Каква је веза између палеокина, раног српског филма и преображења? Наизглед неповезани појмови кроз текст Божидара Зечевића удружују се у необично тројство, све у намери да се одговори на питање које теорија филма, на челу са Базеном, мукотрпно покушава да разреши читав један век: „Шта је филм“? Божидар Зечевић (Београд, 1948) је филмолог, историчар филма, оснивач и главни уредник филмског часописа „Филмограф“. Члан је Европске филмске академије (ЕФА, Берлин). Дипломирао је драматургију на ФДУ у Београду, а специјализовао се на Универзитету Јужне Калифорније у Лос Анђелесу и Центру за мир и развој Универзитета мира Уједињених нација у Београду. Предавао је на домаћим и америчким универзитетима. Гостујући је професор на Институту за филмску анимацију у Ђилину, НР Кина. Председник је Асифе Србије и члан Извршног одбора ове светске организације за анимирани филм, као и огранка Фипресција (Међународне федерације филмских критичара) за Србију. Филмологијом антрополошко-структуралистичког усмерења бави се више од четири деценије. Објавио је више од сто студија о филму у земљи и иностранству и шест књига о филму. Добитник је бројних домаћих и међународних признања и награда. Као оснивач и директор Српског филмолошког центра руководи пројектом „Историја српског филма“. Текст који овде преносимо настао је као део будуће књиге о историји српског филма. Текст Постанак и душа етнолошког филма (Из: Међународни фестивал етнолошког филма, 12-16. октобар 2016, Београд, Етнографски музеј, Београд) ћемо пренети у три наставка.

II, Антрополгија Буфало Била

Ако се изузму узбудљиви покушаји фиксирања антрополошке стварности, до којих се у XIX веку долазило фотографским путем, на основу перцепције покрета (Мареј, 1883), као и експеримената са „хронофотографијом у етнографији“ Феликса Луја Рењоа, и самих „више етолошке него етнолошке нарави“, прве етнолошке филмове снимио је 1898. године Лимијеровом камером, Енглез Алфред Корт Хадон током британске етнографске експедиције у мореузу Торес. Невоља је у томе, што осим две кратке и нејасне групе кадрова, до данас није сачувано ништа од овог пионирског подухвата.

Требало би, додуше, одмах напоменути да је једна појава етноликог садржаја регистрована неколико година раније у Америци, без нарочитог утицаја неке културне свести, у потрази за несвакидашњим и егзотичним темама тек створеног „кина за грош”, тј. кинетоскопа, који је хтео не да подучава, него да забавља масе. Реч је, наравно, о комерцијалном предузећу Томаса Едисона, које је настало у освит великог маркетинга покретних слика. Као што је познато, између 1893. и 1895. творац „peep-show”-а, машине за гледање покретних слика и први аутор филмских комада од педесет стопа (око 20 метара), генијални Шкотланђанин В.К.Л. Диксон, конструисао је први филмски студио у историји назван „Црна Марица”, у коме је снимио стотине кратких филмских сторија. Њих је Едисонова компанија дистрибуирала по аркадама за индивидуално гледање филмова. Прва оваква „аркада” отворена је априла 1894. на њујоршком Бродвеју, а затим се нова атракција почела да шири по Америци и свету. Трајала је кратко, једва годину дана, до појаве Лимијеровог кинематографа, односно биоскопа браће Складановски 1895, који су Едисоновом „медијуму за један пар очију” одузели примат. Едисон се добро почешао по глави и већ следеће године одговорио својом верзијом кинематографа, али је већ било касно.

Диксон и његов помоћник Вилијем Хејс снимили су у међувремену серију стандардних позоришних скечева типа Кинеска перионица, Пушионица опијума, Кијање Фреда Ота, Код зубара и Игра мечка, као и чувени Анабелин плес – игране и костимиране комаде, чије су заједничке одлике биле необичност и покрет. Два од ових комада били су обредни плесови Оглала Сијукса, који су за камеру „Црне Марице” изводили учесници „Представе Дивљег Запада”, неке врсте вестерн-циркуса чувеног извиђача и ловца „Буфало Била”, правим именом Вилијема Ф. Кодија, бившег пуковника. Циркус у коме је главна звезда био главом поглавица Сијукса „Бик Који Седи” давао је још од 1883. представе широм Америке и Европе (стигао и до Панчева) и био као наручен за Диксонове продукције. Тако су Sioux Ghost Dance (Плес духова Сијукса) и Buffalo Dance (Плес бафала), два комада од по 40 стопа, били снимљени у Едисоновом филмском студију 1894, дакле годину дана пре званичног рођења филма.

Оба филма се чувају у Конгресној библиотеци у Вашингтону, а за успомену на снимање остала је и фотографија свих учесника, са све „Буфало Билом”, можда и самим „Биком Који Седи”. Можда је овај плес и био нека етнографска стварност, али нам недостају основни подаци о садржају и извођачима овог призора (у програму су чак наведена и њихова индијанска имена – „Крзнени капут”, „Последњи коњ” и „Опрашта-се-са-косом”!). Јесу ли то били стварно Индијанци или костимирани и маскирани глумци, да ли је у питању аутентични обред (како каже реклама) или естрадни аранжман за потребе „никлодеона”, остаје за даље истраживање. У сваком случају, филм је настао из забавних и комерцијалних побуда, без даљих намера и амбиција, као што је, уосталом, био случај и са костимираним наступима пустињских бедуина, аргентинских гауча, мексиканских десперадоса, јапанских гејши и осталих необичних прилика у раним Диксоновим комадима. Све ово наговештава многе доцније појаве у вези са одликама етно-жанра и право је да се на овом месту у целини региструје, јер без сумње припада ако не етнолошком филму, онда нешто широј области која је у моди, визуелној антропологији. „Све је етнолошки филм“, воле да кажу неки његови тумачи. Остаје, међутим, за дискусију да ли су Диксонови скечеви били заиста и први етнографски филмовиу ужем смислу (све изложено према: Hendricks, 1961, May, 1980, Fell, 1983).

Стога се као први филмолошки регистрован и сачуван етнолошки филм обично узима ненасловљено дело британског истраживача сер Волтера Болдвина Спенсера настало 1901. године у Средњој и Северној Аустралији. Били су то снимци свакодневног и церемонијалног живота Аранда Абориџина, први ове врсте у историји филма. Они се данас у целини чувају у Народном музеју државе Викторија, у Аустралији. Рестаурацију снимака је, половином шездесетих година, извршио Australian Commonwealth Film Unit (сада Film Australia). Филмолошки гледано, ови снимци (допуњени 1912), могу се сматрати првим – зато што је Спенсер снимању пришао са свешћу да истовремено ствара и етнолошки документ и филмско дело намењено ширем гледалишту. Квалитет ових снимака, начин снимања и повезаност у целину, сведоче о првој „комбинацији научног и хуманистичког интереса“ у историји покретних слика (Hawes,Chiozzi,1967,1989,5-6).

Није без значаја да је још у првој деценији развоја покретних слика алзашки банкар Албер Кан дошао на идеју о стварању филмског архива етно-антрополошких истраживања, који би служио у научне и културне сврхе; да је ту идеју успео и да оствари у годинама Првог светског рата оснивањем „Архива Планете“ у Паризу, којим је научно руководио професор на College de France Жан Брун, у првом успелом покушају да се систематски организују антрополошка снимања у свету, да се овај материјал заштити, научно класификује и у том облику презентује јавности (исто).

Божанствени случај

У Србију је Лимијеров апарат стигао шест месеци после своје званичне промоције у париском „Гран-кафеу”. Филмски снимци који су у јуну 1896. и следеће,1897. године снимили изасланици фирме „Лимијер” у Београду, Кар и Жирен, још нису пронађени, али у попису локација, који је сачуван, нема ни једног податка који би упућивао на неки посебан етнографски садржај. Оваквих изгледа да није било све до 1904. године, када је снимљен и први сачувани филм у историји српске кинематографије, Крунисање краља Петра Првог Карађорђевића. Филм су за време крундибених свечаности у Београду, у септембру 1904. године, снимили Енглези Арнолд Мјур Вилсон и Френк Сторм Мотершо.

То је, уједно, и први филм настао на тлу Србије, који се може сматрати етнографским. Намера А.М.Вилсона, почасног конзула Србије у Шефилду, адвоката, публицисте, политичара и светског путника, интелектуално знатижељног и културног човека своје епохе, била је да на свом путу кроз Србију, Стари Рас, Црну Гору и Далмацију сачини аутентичан културно-историјски запис на филмској траци. Била је то и у светским оквирима оригинална и актуелна замисао. Није немогуће да су на добро обавештеног Вилсона утицали покушаји попут Хадоновог и Спенсеровог, нарочито замах кинематографске делатности у Великој Британији, који ће доцније бити назван „Брајтонскoм епохом”. О томе говори и Вилсонова одлука да се у филмска посла не петља сам, него да на своје путешествије поведе филмског професионалца Ф. М. Мотершоа, у то време већ искусног сниматеља „Шефилдске фото компаније”. Да је експедиција припремана брижљиво сведочи и то што је опрема била прилагођена овој намени, а количина спакованог филмског негатива, за оно време, достојна сваког поштовања (6000 стопа).

Важно је на овом месту подвући да је од почетка из Вилсонове мисије био искључен сваки тржишни мотив. Њега уопште није занимала продаја ових ретких и егзотичних снимака (што је за ово време била уобичајена пракса), него, дакако, политички учинак у корист новог српског краља. (Енглеска, као и већина европских држава, прекинула је са Србијом дипломатске односе због краљеубиства Обреновића, 1903). Али ни овај моменат није био примаран. Главну улогу играло је, рекли смо, културно-историјско Вилсоново интересовање, коме је подредио цело предузеће. Ова замисао је од нарочитог значаја за историјску оцену снимљених материјала, напосе за њихову евалуацију са становишта етнологије и визуелне антропологије.

Са тачке гледишта ове потоње, цео Вилсонов филм, који је до нас допро у одличном стању (како – друга је прича), може се сматрати прворазредним документом. Кроз филм се преплићу аутентични аспекти друштвеног живота Србије на прелому векова, прожимају рурални и урбани моменти, традиционално и модерно – у ставу, у понашању актера пред камером, у одевању и односу према савремености. Са становишта класичне етнографије ту је, пре свега, народна мушка и женска ношња околине Београда и Посавине, синкретизам традиционалне градске „а ла Турка” и европске „а ла Франка” одеће, од које су многи комади извађени из кућних „штафира”, обучени и показани само за ову прилику. А прилика је била јединствена, јер је свечаности крунисања двор Карађорђевића замислио као велику народну светковину.

Divine accident (божанствени случај) Орсона Велса хтео је да ови снимци буду одјек још једног историјског догађаја, који изненада повезује филм и антропологију и гле – Етнографски музеј у Београду! У оквиру крунидбених свечаности, дан пре самог крунисања (7. по новом или 20. септембра по старом календару 1904), српски краљ Петар Први отворио је прву сталну музејску поставку у просторијама Етнографског музеја, на првом спрату куће Стевче Михајловића, у улици Кнеза Милоша бр 15 у Београду. Отварању су присуствовали и сељаци и сељанке из околине Београда, који су за ову прилику обукли своје празнично рухо, не много различито од оних 59 комплета народних ношњи на луткама у самом Музеју. Камера није забележила догађај у Михајловићевом здању, али је Мотершо уснимио променаду тих истих „живих” ношњи на Теразијама сутрадан после отварања Музеја, о чему сведочи у свом дневнику, штиву врло привлачном и за савременог антрополога (све изложено према: Кнежевић,1990,1992,1995).

Осим догађаја у Београду, Вилсон и Мотершо снимили су изгледе манастира Студенице и Жиче (у Жичи се види како домаћин, српски калуђер, части Вилсона ракијом, слатким и кафом у манастирској порти), затим пијачне призоре у Краљеву и вршидбу са коњима у Рашкој, да би се после праве пикарске авантуре нашли заточени у механској авлији у Новом Пазару, где је Мотершо, стављајући живот на коцку, некако успео да сними непријатељски расположене Арнауте у њиховим живописним ношњама. Овај претећи призор, од кога и савременог гледаоца подилазе жмарци, понајбоље сведочи о кинематографском методу хладнокрвних Енглеза. Такав однос према филмском документу збиља је егземпларан, тј. даје пример развијене свести о односу сниматеља и призора; филма и збиље .

Мисија се наставља уласком наших документариста у Црну Гору, где је снимљена „мушка променада” на „бачвеном четвороуглу” у Андријевици, а затим и полазак прве „стајаће” војске на Цетињу на маневре, 3. октобра 1904. Филм се завршава призорима откупа и утовара вина у шибенској луци, где се довози вино из Далматинске Загоре (живописне слике града и трговачког пристаништа, транспорта вина колима или на главама жена, претакања и утовара у једрењаке), као и изванредне покретне панораме Задра, снимљене са брода, у поласку, последњим метрима преостале траке.

Филм је доживео премијеру у Шефилду под насловом A Ride Through Servia, Novi Bazar and Montenegro (Путовање кроз Србију, Нови Пазар и Црну Гору) већ у новембру исте године, када је у оквиру свог наступа као предавач Вилсон приказао 3500 стопа (1067 метара) тридесетпетомилиметарске филмске траке, што је двоструко превазилазило материјал којим данас располажемо. Следећег месеца дело је приказано угледном друштву у Лондону, у хотелу „Гранд Сентрал” у Мерилбону, за које, у извештају Пашићу, српски отправник послова у Лондону, Јовичић, јавља да је „испало у сваком погледу сјајно”. Априла следеће године ево наших синеаста Вилсона и Мотершоа поново у Србији, али сада са филмом, који је у присуству краља Петра и целе краљевске породице свечано приказан у Народном позоришту у Београду, 10. априла 1905. по старом календару. Тако су Краљ, свита и многи Београђани могли да виде себе на екрану. У свом дневнику, Мотершо наводи да му је лично краљ честитао на „снимку најзначајнијег историјског догађаја у његовом животу” (Кнежевић, 1995). Био је то лични сусрет краља Петра са филмом, који је од српског владара начинио неку врсту филмофила. Постоје подаци о филмској делатности на српском двору пред Први светски рат, када је први српски сниматељ Славко Јовановић, као кинооператер, за једну филмску сеансу на Двору добијао по „здрав дукат”. Петар Први је новчано помогао и снимање првог српског играног филма „Карађорђе” 1911, а његове протагонисте на челу са Чича Илијом Станојевићем, одликовао. О поштовању и занимању старог краља Петра за филм сведочи и музејски дворски филмски пројектор „Ернеман”, који се и данас може видети у холу „Филмских новости” у Београду.

За анализу етнолошке грађе у филму Вилсона и Мотершоа на овом месту немамо простора. Указаћемо, међутим, на неке важније историјске моменте, као и филмолошки значај Вилсоновог и Мотершоовог подухвата.

Душа филма и једно београдско куче

При томе се сплет асоцијација увек некако концентрише око једног београдског пса. Свако ко је гледао овај филм сетиће се момента у коме један чаршијски „авлијанер” важно улази у кадар испред камере и мирно каска испред самог Величанства, а затим свјевољно напушта историју и враћа се животу сокака. Шта ће београдски џукац сред краљевског кортежа? Друго једно варошко куче наваљивало је на филмску камеру сутрадан, на Бањици, за време свечаног снимања Величанства на белом хату. Још један Велсов divine accident, једно мало чудо, магијски тренутак који нам је случајно (или не случајно!) открио душу филма.

Захваљујући комедијашу-случају, ушетала је у филм стварност сама. Захваљујући одсуству филмске режије – режирао је живот. То је животни податак а не конструкција, «случај а не унапред смишљено збивање. Могућност, не извесност; живот, a не његов сурогат» (Stojanović,1969,89).

Како год да аранжирамо призор пред камером – а Крунисање је било једна велика спољна режија – стварност ће, у божанском тренутку, провалити у покретне слике. Управо то чини суштину документарног филма. Ту особину новог медијума назвали су филмски теоретичари „магијом филмског призора”, а неки до њих, као најбољи тумач Базена у нас, др Душан Стојановић, „основним материјалом филмског медијума”¹. То да је филм, по својој природи „реалистички, стварносни медијум” са једне, а делић „чулне стварности пренесен у илузију” са друге стране, доводи нас одмах пред суштинско питање кинематографа. Аутентични филмски призор, у који се режија уопште не меша или се меша што је мање могуће, открива зашто филм делује уверљивије и веродостојније него било која друга уметност. Сам живот, на који нас је навикло опажање и укупно искуство, дејствује тада огромном психолошком снагом (Stojanović,1969,95-97).

Која је и суштина филма.

У том смислу је камера Френка Мотершоа, у тренутку појаве пса, била чисти cinema-verité…филм истина… који је много доцније препознат као најпогодниjи метод за очување утиска стварности. Главно начело овог метода је: ништа не дирати, избацити режију, избацити монтажу, пустити да се ствари спонтано догађају пред камером, реално време што више приближити филмском времену. Сада се тек разумева призор у авлији новопазарског хана, сав набијен унутрашњом драматиком и грозом живота. То је оно начело које је у Нануку са севера, готово деценију после београдског Крунисања, открио Роберт Флаерти; прво начело документарног филма према најбољем тумачу Флаертија и документарног филма уопште, Џону Грирсону; суштина Базенове забрањене монтаже (Bazen, I, 79-80), залог аутентичности и веродостојности филмског призора, услед чега филму верујемо више него другим уметностима. То је, како смо видели још у палеокину , душа покретних слика, за које и Базен и Стојановић тврде да су реализам највишег реда у историји уметности.

Следеће питање са којим су се срели Вилсон и Мотершо је питање филма као исторјског документа. Оно гласи: може ли филм, са својом режијом, монтажом и другим, веома широким могућностима преправки, додавања и извртања – нечим што припада превртљивој ћуди филма, а не самом призору – уопште претендовати да буде историјски документ? Ако је тачно да је филм, по свом унутрашњем саставу, једиство чулне стварности и чулне обмане, један, дакле, рођени опсенар и обмањивач прве врсте, коју је ту своју особину уздигао до дијалектичких висина, онда ту не може бити говора о „појму који одговара реалитету” (Хегел), како се дефинише истинитост или, ако хоћете, документарност. Ако је, другим речима, у бити филма да уверљиво фабулира, онда је сва прилика да никако не може бити документ, јер се једном документу не може ништа ни додавати ни одузимати. Или може, али под једним јединим условом, који из горњег произилази и до којег је у свом стогодишњем ходу дошла филмологија. Он гласи: један једини непрекинути кадар, снимљен у времену и простору стварног догађаја. Па ни то није све. Остало може бити, а најчешће и јесте, манипулација и реконструкција. Али у томе нема ничег страшног. У томе је, напротив, сама природа филма, израз његове душе и мистерија његове поетике.

Ето пред каква су нас питања, већ на самом почетку стогодишње историје, довела господа Вилсон, Мотершо и једно случајно београдско куче.

Први етнографски филм у Србији сниман је, дакле, са намером да се створи документ, а не да се забележе и одмах продају снимци разних необичних догађаја и атракција. То је за оно време била прилична реткост и зато се Вилсонов извештај данас може посматрати у контексту мисија Хадона или Спенсера, дакле у оквирима етнолошког филма.

Друго, тај документ сачињен је са извесном свешћу о онтолошким својствима новог медијума, његовим предностима и манама са становишта регистрације стварности; о аутентичности и реконструкцији, при чему се аутори јасно опредељују за прво, тј. историјски документ у духу доцније филмолошке дефиниције.

Треће, специфична изражајна средства филма, у које спадају избор екстеријера, плана и угла, композиција кадра и покрети камере, па и једноставни облици монтаже, која још не игра водећу улогу, подређени су суштини догађаја који је пред камером (филмологија воли да каже: профилмској чињеници – Surio,1953).

Четврто, филм има и свој научни значај, о чему сведочи експертиза коју су за захтев писца овог текста извшиле кустоси Етнографског музеја у Београду Вилма Нишкановић, Татјана Зец и Вера Шарац-Момчиловић под насловом «Народне ношње у документарном филму Крунисање краља Петра» коју као прилог доносимо на крају и из које се види да је филм, између осталог, први филмски документ о српској народној ношњи и градском одевању на почетку XX века.

Пето, филм није био намењен широком, него суженом, елитном аудиторијуму, за који је било припремљено и пратеће предавање. Ако ништа друго, онда барем ова чињеница смешта наш филм у домен културе, која је одувек била ствар друштвене елите. То је нешто сасвим ново, потпуно другачије од народске и естрадне душе Едисоновог кинетоскопа или Лимијеровог кинематографа, сасвим различито од вашара и циркуса намењеих широким народним масама, што ниједан историчар филма не пропушта да нагласи као особину у пореклу филмског света. Људи попут Хадона, Спенсера, Вилсона, Мотершоа, Кана, па коначно Флаертија и Грирсона сведоче да ствари не стоје баш тако и да је наводно циркуско детињство филма стереотип, који се механички преписује из историје у историју. Паралелно са забавом за нишче духом, постојао је, од самог почетка и неки други – мали велики филм.

1 Ево дефиниције «филмског призора» према Стојановићу: «Филмски призор је јединство свих видљивих и чујних елемената сензорне стварности које је кинематограф у стању да репродукује, то је делић живота пренет у илузију, при чему тај живот открива своје право феноменолошко биће, свој дубљи афективни смисао за човека. По мом мишљењу, дакле, најспецифичнија карактеристика филма лежи управо у томе што је он једина уметност која непосредно оперише самим животом“ (Stojanović, isto, 96). Наравно, Стојановић овде има у виду комплетан аудиовизуелни запис, дакле, звучни филм, као „аналогијску двочулну представу илузионистичког карактера“, али немо Крунисање из 1904 у великој мери наговештава доцнија Базенова, Стојановићева и моја разумевања филма. прим.аут.