Божидар Зечевић

БОЖИДАР ЗЕЧЕВИЋ: ПРЕОБРАЖЕЊСКА МОЋ ФИЛМА (3)

Published on 1 februara, 202128 marta, 2021 autor: stellapolarebooksPostavite komentar

Каква је веза између палеокина, раног српског филма и преображења?
Наизглед неповезани појмови кроз текст Божидара Зечевића удружују се у необично тројство, све у намери да се одговори на питање које теорија филма, на челу са Базеном, мукотрпно покушава да разреши читав један век: „Шта је филм“?

Божидар Зечевић (Београд, 1948) је филмолог, историчар филма, оснивач и главни уредник филмског часописа „Филмограф“. Члан је Европске филмске академије (ЕФА, Берлин). Дипломирао је драматургију на ФДУ у Београду, а специјализовао се на Универзитету Јужне Калифорније у Лос Анђелесу и Центру за мир и развој Универзитета мира Уједињених нација у Београду. Предавао је на домаћим и америчким универзитетима. Гостујући је професор на Институту за филмску анимацију у Ђилину, НР Кина. Председник је Асифе Србије и члан Извршног одбора ове светске организације за анимирани филм, као и огранка Фипресција (Међународне федерације филмских критичара) за Србију. Филмологијом антрополошко-структуралистичког усмерења бави се више од четири деценије. Објавио је више од сто студија о филму у земљи и иностранству и шест књига о филму. Добитник је бројних домаћих и међународних признања и награда. Као оснивач и директор Српског филмолошког центра руководи пројектом „Историја српског филма“.

Текст који овде преносимо настао је као део будуће књиге о историји српског филма.

Текст Постанак и душа етнолошког филма (Из: Међународни фестивал етнолошког филма, 12-16. октобар 2016, Београд, Етнографски музеј, Београд) ћемо пренети у три наставка.

Благо цара Радована

Овој листи прикључиће се ускоро и нека српска имена. Пре свих, први српски филмски редитељ, Чича Илија Станојевић, аутор првих наших играних филмова Живот и дела бесмртног вожда Карађорђа и Улрих Цељски и Владислав Хуњади, из „златне” 1911. године, када под руководством Светозара Боторића, власника угледног београдског хотела «Париз» и истоименог биоскопа на Теразијама, почиње организована филмска производња у Србији. Чича Илија се одмах представио као талентован синеаст. Исте године снимио је на Ади Циганлији филм Циганска свадба – Живот српских Цигана или Бибија, приказ прославе „Бибије”, наводно главног циганског обреда („славе”) међу Циганима на Балкану. Овај филм је први наш филм приказан у свету, у дистрибуцији париског „Патеа”, али нажалост, још није пронађен. Филм је снимио «Патеов» и Боторићев сниматељ Луј Питролф де Бери^¹. О снимању Бибије извештава сам Чича-Илија:

«Свратим у циганску насеобину (на Чубури, БЗ) и ту ми се указа права и потпуна филмска слика…Уговорим (са циганским кметом, БЗ) да ми цело насеље спроведе на Чукарицу, оданде сам их ја имао дереглијом превести на Аду Циганлију. Целу сам ствар објаснио и наредио како ће ко бити одевен.. Тражио сам да Циганчићи буду потпуно голи…Мој је услов био да они (Цигани, БЗ) понесу своје алате за стругање вретена, наковањ и чекиће, као и мехове… Сутрадан, у пет сахата изјутра, био сам на Чукарици са оператером…У шест сахати тачно друмом се указа велики караван од људи, деце и жена…Пребацио сам их на Аду и пре почетка снимања одржао сам им један говор у који сам унео значај празника Бибије. Казао сам како ће народи да се диве том обичају, и како ће се вековима проносити по свету слава чубурских становника» (Станојевић, 1922). Филм је требало да се заврши заједничким «славским» обедом, али је неочекивано избила општа туча, коју су Чича Илија и Де Бери снимали и доцније без икакве измене унели у филм. Поново «божанствени случај»: документарно финале са циганском тучњавом испоставило се као најбоље што су српски пионири филма за «Пате» уопште снимили!

«Када смо после месец дана у Патеовој камери у Венсану приказивали своје филмове, ја сам стрепео за Бибију која је завршавала приказ. И гле чуда! Сви су филмови били категорички одбијени, а Бибија је произвела такав утисак и смех, да су се г. Инжар и оцењивачки одбор хватали за главе од смеја, лупали ногама и непрекидно узвикивали:

Мон дје! Мон дје!» (исти, све према Савић, 2010, 94-96).

Тако је ова прва српска «мањинска копродукција» у извесној мери предодредила и судбину српског филма на светској сцени. Упркос великим очекивањима (Боторић и Станојевић однели су у Париз два амбициозна уметничка филма!) примљена је само једна бизарна циганска тема, као што је доцније био чест случај, не изузимајући ни наше «звездане часове» (филмови Саше Петровића, Горана Паскаљевића или Емира Кустурице). Запад и данас воли да нас гледа као Цигане и да нам се – грохотом смеје. Многи српски аутори им и дају то што воле.

У том контексту, сасвим очекивано, у Венсану «није прошао» једини прави етнолошки филм из Боторићеве колекције – Једна сеоска српска свадба, који су исте 1911. године снимили Боторић и Де Бери у селу Мајдеву код Крушевца. Наслов овог документарног филма од 18 минута може да заведе: иако се свадба збиља догађа у селу, главни њени актери су из високих београдских кругова, блиских владајућој, Радикалној странци Николе Пашића, којој је припадао и сам Боторић. Главни актери овог догађаја чинили су елиту ове партије и власти у Краљевини Србији (наводно је свадби присуствовао «скоро цео Главни одбор странке» – Ердељановић, 2006, 100), пре свих домаћин свадбе поп Михајло Минић, дугогодишњи радикалски посланик, затим руководилац снимања Светозар Боторић (чији је отмени теразијски хотел почетком века био фактичко седиште Радикалне странке) и изнад свих, један од радикалских првака професор Настас Петровић, двапут министар унутрашњих послова (између осталог, аутор једног од и данас најбољих француско-српских речника) и «стари сват» на овој свадби, који будно мотри и држи под контролом све токове догађаја. Како му улога налаже, професор Настас у живописном дворедном прслуку и жакету најновијег париског кроја, главни је жрец обреда: стално је испред, иза и око камере. Од уводне здравице, до последњег кадра филма, у коме води «Краљево коло», он се влада управо онако како се од «старог свата» очекује. Што се филмског снимања тиче, неуморно му асистира сам Боторић. Камера париског Мађара Луја де Берија је поуздана и професионална. Беспрекорна фотографска оштрина и сасвим лагани покрети камере по хоризонталној оси омогућују да се добро виде сви учесници догађаја и сваки детаљ призора; филмски документ par excellence.

Управо онако како српску свадбу описује и дефинише етнологија, филмска слика региструје сплет ритуала прожетих фолклорним садржајима, са утврђеним редоследом, начином понашања учесника у обреду и игром која чини део светковине, као и завршном гозбом (Пантелић, 1998,388), овога пута у сени породичног „записа“, у пространом дворишту имања у Мајдеву. Први кадрови филма снимљени су у ентеријеру куће, под вештачким осветљењем (за шта се Де Берију мора одати високо признање обзиром на време и околности снимања). Под светлом једне једине „Жолнаи“ гасне лампе, коју видимо у центру кадра, протиче уводни обред здравице који, уз свећу, обављају свештеник, домаћин и „Божји изасланик“ пред младом и младожењом, при чему се „чита“ присуство митских предака и изводе прописане радње да би се они одобровољили (Пантелић, на истом месту). Тај обред регистрован је у филмском времену које је готово једнако реалном времену („један према један“) чиме се скрупулозно поштује овде описано документаристичко начело. Исто важи и за екстеријере свадбене гозбе и обредног кола које се игра испод „записа“. Све то је, вероватно, навело првог озбиљног истраживача историје српског филма, Босу Слијепчевић да овај филм прогласи за „први српски етнолошки филм“ (Slijepčević,1982,147), што, обзиром на горе изречено, није тачно. Али филм је збиља еминентно етнолошки и стоји готово на самом почетку једне сјајне кинематографске баштине, која ступа у културу српског народа у другој деценији филма. Над овом чињеницом морамо се озбиљно замислити. Мало је кинематографских нација које се могу похвалити оваквим делима у детињству филма, оваквим „мумијама времена“ у чистом, базеновском смислу.

На првом нивоу запажамо видљиве доминанте призора. Под родовским „записом“ Минића поп Михајло гости своје званице. Ови свадбари слика су и прилика свих друштвених слојева тадашње Србије, од представника грађанства одевеног по последњој бечкој и париској моди (млада носи венчаницу сашивену у Паризу – Slijepčević, на истом месту), летњих „панама“ одела и шешира до богато везених антерија и гуњева, али и скромних платнених кошуља; од камашни и лакованих салонки до чизама и опанака, шубара и шајкача до халбцилиндара, службених шапки, жирадо и панама шешира… Све то на једном месту, испод митског дрвета, симбола Заједнице. Цела Србија окупљена на заједничкој прослави: грађани, интелектуалци, чиновници, војници и сељаци – „по нарави сви исти“ (Slijepčević, на истом месту). На првом нивоу посматрамо, дакле, социолошки узорак једне земље и живи пресек њеног друштва изражен оштрим и јасним покретним сликама де Берија и Боторића. Једна социолошка анализа открила би на задовољним и смиреним лицима ових актера знаке кратког периода стабилности и просперитета 1903-1914, које се данас назива српским „Златним добом“. Збиља, овај филм је веродостојно сведочанство о изгледу друштва на почетку XX века, епохи општег напретка у привреди и култури Србије, када је динар вредео „исто колико и златни франак“, народ живео у срећи и благостању, а култура и уметност доживљавала своје звездане тренутке. Тај кратки период, који су сурово и изненада прекинули ратови 1912-1918, остао је запамћен у колективној свести Срба и посредством филма. Боса Слијепчевић оставља нам један дирљив податак о моћи кинематографа: „Неки путујући биоскоп филм (Једна сеоска свадба, БЗ) је приказивао, после првог светског рата, у Крушевцу, у хотелу Таково Милоша Матејића… Народ из града и околине хрлио је да у филму види себе, своје, најчешће оне које се из рата нису вратили, па су се на представама често чули и јецаји“ (Slijepčević, на истом месту). Ето какву је моћ показао Боторићев кинематограф. Надживео је и Боторића самог: први српски продуцент умро је као мађарски сужањ у логору у Нежидеру, 1916.

На другом нивоу, може се читати и дубљи смисао истог призора. Стварни ликови, који су део обреда под крошњом храста-записа, делују као оживљени архетипови, потомци генерација чија је судбина уписана у заједничко искуство. Ову свадбу можемо посматрати и као прославу митског обнављања Заједнице, дакле поновног успостављања равнотеже или опште друштвене хармоније, што је и најдубљи смисао свадбеног ритуала. Отуд свечана и озарена лица у овом призору. Отуд достојанствени мир свих учесника у обреду, не само старијих него и бројне деце, пажљиво и свечано одевене, која одговорно врше поверне им улоге. Влада на овом сабору неки блажени спокој. Одсуствују претеривања иначе својствена венчањима (нарочито данас) и свака разузданост. То је света служба за добробит Заједнице, која је веома блиска ако не и идентична духу заветине, општенародног празника, којим се осигурава континуитет и напредак рода. Нарочита пажња обраћа се одржавању свих компонената традиције, коју оличава поп Михаило, последњи старешина задруге „од педесетак чланова, која се није делила од времена Чарнојевића“ (Slijepčević, на истом месту). Свадба у Мајдеву делује тако као оживљена праслика српског сабора у његовом изворном виду. Захваљујући филму и његовом својству да од „труљења спаси време“ тај архетип функционише као извесна рекреација народне душе. Време, место, учесници и функције обреда у Мајдеву враћају нас тако хиљадугодишњим источницима.

Нарочиту етнографску вредност има призор гозбе и играња кола под храстовом крошњом. Према саопштењу потомка породице Минић, који и данас живи на поседу^² , овај „запис“^³ био је један од два таква у селу и имао чисто родовски карактер, за разлику од другог, који је био ниже у месту, обележен плочом, око кога се концентрисала сеоска „заветина“ на дан Свете Тројице. „Запис“ Минића, чија крошња доминира филмом, сасвим одговара старосрпској парадигми дрвета бога-громовника Перуна, које се сматрало његовим светилиштем. „Његов горостасни облик, чврста фактура дрвета и друге особине стављају ово дрво међу еминентне представнике своје врсте“ пише Слободан Зечевић. „Оно што је орао међу птицама и лав међу животињама – то је храст у свету флоре. У митологијама европских народа храст је био посвећен богу-громовнику. Једно од најстаријих познатих Зевсових светилишта било је у светом гају у Додони, где се веровало да Зевс саопштава своју вољу кроз шуштање лишћа светог храста. Римски громовник Јупитер наследио је храст од Зевса. У непрегледним шумама које су настањивали Германи, храст је био свето дрво Донара или Тора… Српски фолклор препун је успомена на храст као дрво негдашњег бога-громовника, под којим су се обављали свети обреди, понекад чак и у симбиози са хришћанством… То се дрво сматрало светим и имало је функцију богомоље, а неретко се сматрало и резиденцијом самог божанства“ (Зечевић С, 2008, 574-575). Али завршни акорд овог призора, играње „Краљевог кола“, које око камере води главни изасланик и заступник, министар Настас, упућује нас на обавезно митско присуство краља (траг архајског бога-краља) без којег нема ни једне праве српске свадбе.

„Играње под записом…сведочи о некадашњој блиској вези орске игре и обреда“ пише даље Зечевић. „Овде је довољно напоменути да су људи волели да на свом имању имају запис, пошто се веровало да им је тиме имање заштићено од града и друге стихије. Обредни карактер те игре наслућује се у игрању на другим мистичним и култним местима, као што су раскрсница, дрвљаник и слична“ (Зечевић С, исто, 470). Држање Настасово те начин на који води обредно коло под записом видно се разликује од понашања обичног коловође. „Запажено је да се начин играња у неким обредним играма потпуно разликује од начина савременог играња, што значи да те игре припадају једном другом добу. Игра се није смела прекидати пре него што се доведе до краја (како Де Бери и Боторић поступају! БЗ) а играло се ситним корацима, готово у месту са једва приметним подскакивањем (на истом месту). Да, та игра припада другом, старијем слоју светковине, прослави плодности и жртви у корист целе Заједнице. Можда није случајно да је свадба у Мајдеву заказана управо у доба летње солстиције, (а не у јесен, какав је иначе обичај у Срба) у „доба завршетка вегетационог циклуса, после обављеног прикупљања плодова, кад сунце достигне кулминацију… У ово време падају празници који у себи садрже паганске елементе“ (исто,471). Да ли је други, обредни ниво овог филмског призора траг најстаријег супстрата српског култа врховног Бога, који је, уосталом, једини у стању да окупи целу земљу у једно велико коло, њему посвећено? И док се на социолошком плану могу пратити извесне поделе у друштву (господа седе са господом, сељаци са сељацима), дотле у том великом колу све поделе падају, ратар се хвата до среског начелника, министар до надничара. У коло се хвата цела Србија и као да остварује своје саборно јединство: филм као један велики знак и симболичка слика доба, остварена управо оним „магијскиим реализмом“ о коме су говорили Базен и Стојановић.

Кључни моменат у развоју филма

Свадба у Мајдеву збиља заслужује даљу етнолошку и филмолошку анализу. Ако ништа друго, она за више од деценију претходи филму у свадби у српским селима Селишће и Греда код Суње 1922, за који је проф. Милован Гаваци веровао да је први ове врсте у нас. Приликом снимања овог филма, у организацији и под стручним Етнографског музеја у Загребу, Гаваци је записао нешто што вреди да остане и на овом месту, с обзиром на све што смо до сада изнели о вези између филма и етнолошке науке, а нарочито у погледу «базеновске душе филма»:

„Гдјегод долази до потребе, да се људски рад у било којој форми фиксира и тако заувијек вијерно консервира, мора да кинематограф притекне у помоћ као најсавршеније помагало. Народне обичаје, код којих чини бит и душу њихову управо комплекс значајних радња и детаља у кретњама, није кадра ни ријеч ни непомична фотографија да довољно савршено и пластично фиксира. Филм, употријебљен у сврху похране народних обичаја, размјерно их најсавршеније репродуцира, па у неких народа већ врши у овом правцу и своју патриотску, пропагандистичку и научну задаћу“ (Dr M/ilovan/ G/avazzi/, 1922, 65)

Следеће, 1912. године, „Модерни биоскоп” браће Савић најављује Српско Богојављење у Београду, али Јеврејску малу на Дорћолу у два дела, које је можда снимио доцнији „заштитни знак немачког експресионизма” и филмски оскаровац Карл Фројнд, тада запослен као техничар код Боже и Пере Савића у Београду. Исте 1912. године у Суботици Александар Лифка снима Освећење водице код православних Срба у Суботици, Буњевачко прело, Празник жетве („Дужијанца”), Брашанчево, Велику Госпојину, Богојављењске свечаности и Ђурђевдански уранак – годину дана народних обичаја католичког и православног живља у Северној Бачкој!

После Балканских ратова постаје доступно дело битољског пионира филма Милтона Манакија, које је прави антрополошки компендијум, јединствени филмски документ о мултикултурном и мултиконфесионалном Балкану. Одмах после Балканских ратова, 1913, први српски филмски сниматељ Славко Јовановић снима Кроз Нову Србију, културно-историјско путовање камером од Солуна до Ниша. Права неоткривена ризница и благо Цара Радована за антропологе и филмологе, укључујући и филмску заоставштину кустоса Етнографског музеја П.Ж. Петровића из тридесетих година прошлог века, које тек чека рестаурацију и научну анализу.

Ове епохалне чињенице, скривене од очију званичне српске културе (познате тек неколицини историчара релативно нове дисциплине, која се назива „визуелна антропологија“) мењају уврежену и потпуно погрешну представу да је етнолошки филм настао као узгредни производ првих документарних снимања, да је плод новијег доба и да нема велику традицију, како у свету тако и у нас; да је периферални поджанр, који углавном припада научним и научно-популарним лабораторијама; да се обраћа затвореним, стручним круговима или нарочито профилисаном тв аудиторијуму…

Видели смо, напротив, да је етнолошки или антрополошки филм настао као кључни, смислени моменат у развоју филма уопште, јер је тек са свешћу о „аутентичности филмског призора“ и почео да се „одмотава“ прави филм унутар вашарске панораме чудеса и сензација. Тај, „прави филм“ проистицао је из унутрашње природе медијума, стварног и не-стварног, реалистичног и не-реалистичног; фактуелног и уметничког.

Није дакле у питању био случај, него планетарно откриће природе документарног филма, још на почетку прошлог века. Прегнућа Рењоа, Хадона и Спенсера, којима су се 1904-1909. придружили Аустријанац Рудолф Пех и бројни „антрополози са камером“, претходила су фасцинантној појави Роберта Флаертија, између 1912. и 1913. године. Његов Нанук са севера (1922) није први комплетан антрополошки и први документарни филм уопште због тога што са разлогом региструје једну антрополошку стварност (таквих је, видели смо, било и раније), него зато што изворним средствима филма, по први пут, открива поетику и трагику главног извора човекове драме: борбе за опстанак. Тек са Нануком је цео екран затреперио дубоким доживљајем, а чињеница постала уметност (види Hubbard-Flaherty, 1972; Griffith, 1953; Rotha,Wright,Marshall, 1963)

Зато и сам назив „документарни филм” долази управо из визуелне антропологије. Израз „документарни филм” први је употребио Џон Грирсон, фебруара 1926. године у њујоршком листу „Сан”, пишући о Флаертијевом филму Моана (1926). Од тог момента развија се у светској историји и пракси и сам појам документарног филма. То је почетна у поретку чињеница које ближе одређују читав род у његовој стогодишњој историји. Његова differentia specifica огледа се, дакле, у сазнању да филм посредује истину приказујући збиљске догађаје и лица; ово посредништво изражава стварност и дејствује снагом аутентичног призора верније од било ког другог уметничког средства. Оно долази као апотеоза реализма на самом крају целе историје уметности, у којој се од Алтамире запажа иста, универзална тежња ка приближавању приказа света свету самом; „одливак стварности” постаје стварност по себи.

Етнолошки филм је тако суштина документарног жанра, алфа и омега документарног филма. Са њим почиње и још траје славна историја филмског документаризма.

Али исто посредништво преображава стварност и даје њену нову слику. Објективно се у том тренутку испоставља као субјективно и ту, наравно, настаје суштински проблем како антрополошког, тако и документарног филма. Субјективна визија «Малог Великог Човека» у тумачењу Дастина Хофмана, у антологијском филму Артура Пена Мали Велики Човек (1970) и није друго до низ преображаја «дивље мисли» у реални, историјски ток. Преображавање је, уосталом, главна тема антрополошког филма. Стога антрополошки филм, по још једном божанском случају, из милоште називамо малим великим филмом: сав је у сећању на Пеново ремек дело и битку код Малог Великог Рога 1876, која је означила почетак краја северноамеричких Индијанаца. Али поимање човека, његових творевина и природе као непрестаног преображавања, ствар је која се тиче и саме душе филма. Свети човек Оглала Сијукса, Јунгов миљеник «Црни Лос», извео је, у овом погледу, фасцинантан закључак: «Осврнуо сам се око себе и схватио да све оно што смо ми изводили на земљи није било ништа друго до само сенка бљештаве и стварне визије са небеса која се надвила над земљом. И тада сам знао да је стварност тамо, а да је све ово на земљи мутан сан о том свету» (Crni Los priča, 2005, 63)

И ево где се, на самом почетку отвара једна „громада значења”, коју, већ стотину година, настоји да размрси теорија филма на челу са Базеном. Његово фамозно питање „Шта је филм?” тек сада се озбиљно поставља.

На Преображење 2016. године.

1 Луј Питролф де Бери (Lajos-Louis Pitrolf de Beéry), филмски сниматељ мађарског порекла, који је радио за париску фирму „Pathé Fréres“ и за првог српског филмског продуцента Светозара Боторића почев од 1911. Осим првих српских дугометражних играних филмова Живот идела бесмртног вожда Карађорђа и Улрих Цељски и Владислав Хуњади, Де Бери је, између осталих, снимио и документарне филмове Циганска свадба-Живот српских цигана или Бибија и Једна српска сеоска свадба о којима је овде реч. Више о Де Берију Ердељановић, 2006,106-107.

2 Богољуб Станковић из Београда, син Олге Минић из Мајдева, љубазно је примио Мирослава Бату Петровића и мене 12. септембра 2007. године на имању у Мајдеву и у дужем разговору разјаснио нам многе околности у вези са свадбом, филмом и историјом породица Минић и Тодорић, прим.аут.

3 „Запис“: Култно место са освећеним дрветом код кога се држе молитве о заветним данима, које је „заменило идола, представника божанства. Готово свако насеље има свој главни запис; и то у средини насеља, а родови имају записе у потесима својих поседа. По веровању, запис је станиште божанства поља и шума, које штити село од болести и грома, а поље са усевима од – од олује и града“. Петровић П.Ж, Српски митолошки речник,1998,188-189). „Запис је лиснато дрво које у обреду заветине има својство светог дрвета и светилишта“ (Зечевић С, 2008, 875). „У случају да село нема цркве запис је замењивао богомољу“ (исто,877).

БОЖИДАР ЗЕЧЕВИЋ: ДУША ФИЛМА И ЈЕДНО БЕОГРАДСКО КУЧЕ (2)

Published on 23 januara, 202128 marta, 2021 autor: stellapolarebooksPostavite komentar

II, Антрополгија Буфало Била

Ако се изузму узбудљиви покушаји фиксирања антрополошке стварности, до којих се у XIX веку долазило фотографским путем, на основу перцепције покрета (Мареј, 1883), као и експеримената са „хронофотографијом у етнографији“ Феликса Луја Рењоа, и самих „више етолошке него етнолошке нарави“, прве етнолошке филмове снимио је 1898. године Лимијеровом камером, Енглез Алфред Корт Хадон током британске етнографске експедиције у мореузу Торес. Невоља је у томе, што осим две кратке и нејасне групе кадрова, до данас није сачувано ништа од овог пионирског подухвата.

Требало би, додуше, одмах напоменути да је једна појава етноликог садржаја регистрована неколико година раније у Америци, без нарочитог утицаја неке културне свести, у потрази за несвакидашњим и егзотичним темама тек створеног „кина за грош”, тј. кинетоскопа, који је хтео не да подучава, него да забавља масе. Реч је, наравно, о комерцијалном предузећу Томаса Едисона, које је настало у освит великог маркетинга покретних слика. Као што је познато, између 1893. и 1895. творац „peep-show”-а, машине за гледање покретних слика и први аутор филмских комада од педесет стопа (око 20 метара), генијални Шкотланђанин В.К.Л. Диксон, конструисао је први филмски студио у историји назван „Црна Марица”, у коме је снимио стотине кратких филмских сторија. Њих је Едисонова компанија дистрибуирала по аркадама за индивидуално гледање филмова. Прва оваква „аркада” отворена је априла 1894. на њујоршком Бродвеју, а затим се нова атракција почела да шири по Америци и свету. Трајала је кратко, једва годину дана, до појаве Лимијеровог кинематографа, односно биоскопа браће Складановски 1895, који су Едисоновом „медијуму за један пар очију” одузели примат. Едисон се добро почешао по глави и већ следеће године одговорио својом верзијом кинематографа, али је већ било касно.

Диксон и његов помоћник Вилијем Хејс снимили су у међувремену серију стандардних позоришних скечева типа Кинеска перионица, Пушионица опијума, Кијање Фреда Ота, Код зубара и Игра мечка, као и чувени Анабелин плес – игране и костимиране комаде, чије су заједничке одлике биле необичност и покрет. Два од ових комада били су обредни плесови Оглала Сијукса, који су за камеру „Црне Марице” изводили учесници „Представе Дивљег Запада”, неке врсте вестерн-циркуса чувеног извиђача и ловца „Буфало Била”, правим именом Вилијема Ф. Кодија, бившег пуковника. Циркус у коме је главна звезда био главом поглавица Сијукса „Бик Који Седи” давао је још од 1883. представе широм Америке и Европе (стигао и до Панчева) и био као наручен за Диксонове продукције. Тако су Sioux Ghost Dance (Плес духова Сијукса) и Buffalo Dance (Плес бафала), два комада од по 40 стопа, били снимљени у Едисоновом филмском студију 1894, дакле годину дана пре званичног рођења филма.

Оба филма се чувају у Конгресној библиотеци у Вашингтону, а за успомену на снимање остала је и фотографија свих учесника, са све „Буфало Билом”, можда и самим „Биком Који Седи”. Можда је овај плес и био нека етнографска стварност, али нам недостају основни подаци о садржају и извођачима овог призора (у програму су чак наведена и њихова индијанска имена – „Крзнени капут”, „Последњи коњ” и „Опрашта-се-са-косом”!). Јесу ли то били стварно Индијанци или костимирани и маскирани глумци, да ли је у питању аутентични обред (како каже реклама) или естрадни аранжман за потребе „никлодеона”, остаје за даље истраживање. У сваком случају, филм је настао из забавних и комерцијалних побуда, без даљих намера и амбиција, као што је, уосталом, био случај и са костимираним наступима пустињских бедуина, аргентинских гауча, мексиканских десперадоса, јапанских гејши и осталих необичних прилика у раним Диксоновим комадима. Све ово наговештава многе доцније појаве у вези са одликама етно-жанра и право је да се на овом месту у целини региструје, јер без сумње припада ако не етнолошком филму, онда нешто широј области која је у моди, визуелној антропологији. „Све је етнолошки филм“, воле да кажу неки његови тумачи. Остаје, међутим, за дискусију да ли су Диксонови скечеви били заиста и први етнографски филмовиу ужем смислу (све изложено према: Hendricks, 1961, May, 1980, Fell, 1983).

Стога се као први филмолошки регистрован и сачуван етнолошки филм обично узима ненасловљено дело британског истраживача сер Волтера Болдвина Спенсера настало 1901. године у Средњој и Северној Аустралији. Били су то снимци свакодневног и церемонијалног живота Аранда Абориџина, први ове врсте у историји филма. Они се данас у целини чувају у Народном музеју државе Викторија, у Аустралији. Рестаурацију снимака је, половином шездесетих година, извршио Australian Commonwealth Film Unit (сада Film Australia). Филмолошки гледано, ови снимци (допуњени 1912), могу се сматрати првим – зато што је Спенсер снимању пришао са свешћу да истовремено ствара и етнолошки документ и филмско дело намењено ширем гледалишту. Квалитет ових снимака, начин снимања и повезаност у целину, сведоче о првој „комбинацији научног и хуманистичког интереса“ у историји покретних слика (Hawes,Chiozzi,1967,1989,5-6).

Није без значаја да је још у првој деценији развоја покретних слика алзашки банкар Албер Кан дошао на идеју о стварању филмског архива етно-антрополошких истраживања, који би служио у научне и културне сврхе; да је ту идеју успео и да оствари у годинама Првог светског рата оснивањем „Архива Планете“ у Паризу, којим је научно руководио професор на College de France Жан Брун, у првом успелом покушају да се систематски организују антрополошка снимања у свету, да се овај материјал заштити, научно класификује и у том облику презентује јавности (исто).

Божанствени случај

*Крунисање краља* *Петра Првог Карађорђевића*

У Србију је Лимијеров апарат стигао шест месеци после своје званичне промоције у париском „Гран-кафеу”. Филмски снимци који су у јуну 1896. и следеће,1897. године снимили изасланици фирме „Лимијер” у Београду, Кар и Жирен, још нису пронађени, али у попису локација, који је сачуван, нема ни једног податка који би упућивао на неки посебан етнографски садржај. Оваквих изгледа да није било све до 1904. године, када је снимљен и први сачувани филм у историји српске кинематографије, Крунисање краља Петра Првог Карађорђевића. Филм су за време крундибених свечаности у Београду, у септембру 1904. године, снимили Енглези Арнолд Мјур Вилсон и Френк Сторм Мотершо.

То је, уједно, и први филм настао на тлу Србије, који се може сматрати етнографским. Намера А.М.Вилсона, почасног конзула Србије у Шефилду, адвоката, публицисте, политичара и светског путника, интелектуално знатижељног и културног човека своје епохе, била је да на свом путу кроз Србију, Стари Рас, Црну Гору и Далмацију сачини аутентичан културно-историјски запис на филмској траци. Била је то и у светским оквирима оригинална и актуелна замисао. Није немогуће да су на добро обавештеног Вилсона утицали покушаји попут Хадоновог и Спенсеровог, нарочито замах кинематографске делатности у Великој Британији, који ће доцније бити назван „Брајтонскoм епохом”. О томе говори и Вилсонова одлука да се у филмска посла не петља сам, него да на своје путешествије поведе филмског професионалца Ф. М. Мотершоа, у то време већ искусног сниматеља „Шефилдске фото компаније”. Да је експедиција припремана брижљиво сведочи и то што је опрема била прилагођена овој намени, а количина спакованог филмског негатива, за оно време, достојна сваког поштовања (6000 стопа).

Важно је на овом месту подвући да је од почетка из Вилсонове мисије био искључен сваки тржишни мотив. Њега уопште није занимала продаја ових ретких и егзотичних снимака (што је за ово време била уобичајена пракса), него, дакако, политички учинак у корист новог српског краља. (Енглеска, као и већина европских држава, прекинула је са Србијом дипломатске односе због краљеубиства Обреновића, 1903). Али ни овај моменат није био примаран. Главну улогу играло је, рекли смо, културно-историјско Вилсоново интересовање, коме је подредио цело предузеће. Ова замисао је од нарочитог значаја за историјску оцену снимљених материјала, напосе за њихову евалуацију са становишта етнологије и визуелне антропологије.

Са тачке гледишта ове потоње, цео Вилсонов филм, који је до нас допро у одличном стању (како – друга је прича), може се сматрати прворазредним документом. Кроз филм се преплићу аутентични аспекти друштвеног живота Србије на прелому векова, прожимају рурални и урбани моменти, традиционално и модерно – у ставу, у понашању актера пред камером, у одевању и односу према савремености. Са становишта класичне етнографије ту је, пре свега, народна мушка и женска ношња околине Београда и Посавине, синкретизам традиционалне градске „а ла Турка” и европске „а ла Франка” одеће, од које су многи комади извађени из кућних „штафира”, обучени и показани само за ову прилику. А прилика је била јединствена, јер је свечаности крунисања двор Карађорђевића замислио као велику народну светковину.

Divine accident (божанствени случај) Орсона Велса хтео је да ови снимци буду одјек још једног историјског догађаја, који изненада повезује филм и антропологију и гле – Етнографски музеј у Београду! У оквиру крунидбених свечаности, дан пре самог крунисања (7. по новом или 20. септембра по старом календару 1904), српски краљ Петар Први отворио је прву сталну музејску поставку у просторијама Етнографског музеја, на првом спрату куће Стевче Михајловића, у улици Кнеза Милоша бр 15 у Београду. Отварању су присуствовали и сељаци и сељанке из околине Београда, који су за ову прилику обукли своје празнично рухо, не много различито од оних 59 комплета народних ношњи на луткама у самом Музеју. Камера није забележила догађај у Михајловићевом здању, али је Мотершо уснимио променаду тих истих „живих” ношњи на Теразијама сутрадан после отварања Музеја, о чему сведочи у свом дневнику, штиву врло привлачном и за савременог антрополога (све изложено према: Кнежевић,1990,1992,1995).

Осим догађаја у Београду, Вилсон и Мотершо снимили су изгледе манастира Студенице и Жиче (у Жичи се види како домаћин, српски калуђер, части Вилсона ракијом, слатким и кафом у манастирској порти), затим пијачне призоре у Краљеву и вршидбу са коњима у Рашкој, да би се после праве пикарске авантуре нашли заточени у механској авлији у Новом Пазару, где је Мотершо, стављајући живот на коцку, некако успео да сними непријатељски расположене Арнауте у њиховим живописним ношњама. Овај претећи призор, од кога и савременог гледаоца подилазе жмарци, понајбоље сведочи о кинематографском методу хладнокрвних Енглеза. Такав однос према филмском документу збиља је егземпларан, тј. даје пример развијене свести о односу сниматеља и призора; филма и збиље .

Мисија се наставља уласком наших документариста у Црну Гору, где је снимљена „мушка променада” на „бачвеном четвороуглу” у Андријевици, а затим и полазак прве „стајаће” војске на Цетињу на маневре, 3. октобра 1904. Филм се завршава призорима откупа и утовара вина у шибенској луци, где се довози вино из Далматинске Загоре (живописне слике града и трговачког пристаништа, транспорта вина колима или на главама жена, претакања и утовара у једрењаке), као и изванредне покретне панораме Задра, снимљене са брода, у поласку, последњим метрима преостале траке.

Филм је доживео премијеру у Шефилду под насловом A Ride Through Servia, Novi Bazar and Montenegro (Путовање кроз Србију, Нови Пазар и Црну Гору) већ у новембру исте године, када је у оквиру свог наступа као предавач Вилсон приказао 3500 стопа (1067 метара) тридесетпетомилиметарске филмске траке, што је двоструко превазилазило материјал којим данас располажемо. Следећег месеца дело је приказано угледном друштву у Лондону, у хотелу „Гранд Сентрал” у Мерилбону, за које, у извештају Пашићу, српски отправник послова у Лондону, Јовичић, јавља да је „испало у сваком погледу сјајно”. Априла следеће године ево наших синеаста Вилсона и Мотершоа поново у Србији, али сада са филмом, који је у присуству краља Петра и целе краљевске породице свечано приказан у Народном позоришту у Београду, 10. априла 1905. по старом календару. Тако су Краљ, свита и многи Београђани могли да виде себе на екрану. У свом дневнику, Мотершо наводи да му је лично краљ честитао на „снимку најзначајнијег историјског догађаја у његовом животу” (Кнежевић, 1995). Био је то лични сусрет краља Петра са филмом, који је од српског владара начинио неку врсту филмофила. Постоје подаци о филмској делатности на српском двору пред Први светски рат, када је први српски сниматељ Славко Јовановић, као кинооператер, за једну филмску сеансу на Двору добијао по „здрав дукат”. Петар Први је новчано помогао и снимање првог српског играног филма „Карађорђе” 1911, а његове протагонисте на челу са Чича Илијом Станојевићем, одликовао. О поштовању и занимању старог краља Петра за филм сведочи и музејски дворски филмски пројектор „Ернеман”, који се и данас може видети у холу „Филмских новости” у Београду.

За анализу етнолошке грађе у филму Вилсона и Мотершоа на овом месту немамо простора. Указаћемо, међутим, на неке важније историјске моменте, као и филмолошки значај Вилсоновог и Мотершоовог подухвата.

Душа филма и једно београдско куче

При томе се сплет асоцијација увек некако концентрише око једног београдског пса. Свако ко је гледао овај филм сетиће се момента у коме један чаршијски „авлијанер” важно улази у кадар испред камере и мирно каска испред самог Величанства, а затим свјевољно напушта историју и враћа се животу сокака. Шта ће београдски џукац сред краљевског кортежа? Друго једно варошко куче наваљивало је на филмску камеру сутрадан, на Бањици, за време свечаног снимања Величанства на белом хату. Још један Велсов divine accident, једно мало чудо, магијски тренутак који нам је случајно (или не случајно!) открио душу филма.

Захваљујући комедијашу-случају, ушетала је у филм стварност сама. Захваљујући одсуству филмске режије – режирао је живот. То је животни податак а не конструкција, «случај а не унапред смишљено збивање. Могућност, не извесност; живот, a не његов сурогат» (Stojanović,1969,89).

Како год да аранжирамо призор пред камером – а Крунисање је било једна велика спољна режија – стварност ће, у божанском тренутку, провалити у покретне слике. Управо то чини суштину документарног филма. Ту особину новог медијума назвали су филмски теоретичари „магијом филмског призора”, а неки до њих, као најбољи тумач Базена у нас, др Душан Стојановић, „основним материјалом филмског медијума”^¹. То да је филм, по својој природи „реалистички, стварносни медијум” са једне, а делић „чулне стварности пренесен у илузију” са друге стране, доводи нас одмах пред суштинско питање кинематографа. Аутентични филмски призор, у који се режија уопште не меша или се меша што је мање могуће, открива зашто филм делује уверљивије и веродостојније него било која друга уметност. Сам живот, на који нас је навикло опажање и укупно искуство, дејствује тада огромном психолошком снагом(Stojanović,1969,95-97).

Која је и суштина филма.

У том смислу је камера Френка Мотершоа, у тренутку појаве пса, била чисти cinema-verité…филм истина… који је много доцније препознат као најпогодниjи метод за очување утиска стварности. Главно начело овог метода је: ништа не дирати, избацити режију, избацити монтажу, пустити да се ствари спонтано догађају пред камером, реално време што више приближити филмском времену. Сада се тек разумева призор у авлији новопазарског хана, сав набијен унутрашњом драматиком и грозом живота. То је оно начело које је у Нануку са севера, готово деценију после београдског Крунисања, открио Роберт Флаерти; прво начело документарног филма према најбољем тумачу Флаертија и документарног филма уопште, Џону Грирсону; суштина Базенове забрањене монтаже (Bazen, I, 79-80), залог аутентичности и веродостојности филмског призора, услед чега филму верујемо више него другим уметностима. То је, како смо видели још у палеокину , душа покретних слика, за које и Базен и Стојановић тврде да су реализам највишег реда у историји уметности.

Следеће питање са којим су се срели Вилсон и Мотершо је питање филма као исторјског документа. Оно гласи: може ли филм, са својом режијом, монтажом и другим, веома широким могућностима преправки, додавања и извртања – нечим што припада превртљивој ћуди филма, а не самом призору – уопште претендовати да буде историјски документ? Ако је тачно да је филм, по свом унутрашњем саставу, једиство чулне стварности и чулне обмане, један, дакле, рођени опсенар и обмањивач прве врсте, коју је ту своју особину уздигао до дијалектичких висина, онда ту не може бити говора о „појму који одговара реалитету” (Хегел), како се дефинише истинитост или, ако хоћете, документарност. Ако је, другим речима, у бити филма да уверљиво фабулира, онда је сва прилика да никако не може бити документ, јер се једном документу не може ништа ни додавати ни одузимати. Или може, али под једним јединим условом, који из горњег произилази и до којег је у свом стогодишњем ходу дошла филмологија. Он гласи: један једини непрекинути кадар, снимљен у времену и простору стварног догађаја. Па ни то није све. Остало може бити, а најчешће и јесте, манипулација и реконструкција. Али у томе нема ничег страшног. У томе је, напротив, сама природа филма, израз његове душе и мистерија његове поетике.

Ето пред каква су нас питања, већ на самом почетку стогодишње историје, довела господа Вилсон, Мотершо и једно случајно београдско куче.

Први етнографски филм у Србији сниман је, дакле, са намером да се створи документ, а не да се забележе и одмах продају снимци разних необичних догађаја и атракција. То је за оно време била прилична реткост и зато се Вилсонов извештај данас може посматрати у контексту мисија Хадона или Спенсера, дакле у оквирима етнолошког филма.

Друго, тај документ сачињен је са извесном свешћу о онтолошким својствима новог медијума, његовим предностима и манама са становишта регистрације стварности; о аутентичности и реконструкцији, при чему се аутори јасно опредељују за прво, тј. историјски документ у духу доцније филмолошке дефиниције.

Треће, специфична изражајна средства филма, у које спадају избор екстеријера, плана и угла, композиција кадра и покрети камере, па и једноставни облици монтаже, која још не игра водећу улогу, подређени су суштини догађаја који је пред камером (филмологија воли да каже: профилмској чињеници – Surio,1953).

Четврто, филм има и свој научни значај, о чему сведочи експертиза коју су за захтев писца овог текста извшиле кустоси Етнографског музеја у Београду Вилма Нишкановић, Татјана Зец и Вера Шарац-Момчиловић под насловом «Народне ношње у документарном филму Крунисање краља Петра» коју као прилог доносимо на крају и из које се види да је филм, између осталог, први филмски документ о српској народној ношњи и градском одевању на почетку XX века.

Пето, филм није био намењен широком, него суженом, елитном аудиторијуму, за који је било припремљено и пратеће предавање. Ако ништа друго, онда барем ова чињеница смешта наш филм у домен културе, која је одувек била ствар друштвене елите. То је нешто сасвим ново, потпуно другачије од народске и естрадне душе Едисоновог кинетоскопа или Лимијеровог кинематографа, сасвим различито од вашара и циркуса намењеих широким народним масама, што ниједан историчар филма не пропушта да нагласи као особину у пореклу филмског света. Људи попут Хадона, Спенсера, Вилсона, Мотершоа, Кана, па коначно Флаертија и Грирсона сведоче да ствари не стоје баш тако и да је наводно циркуско детињство филма стереотип, који се механички преписује из историје у историју. Паралелно са забавом за нишче духом, постојао је, од самог почетка и неки други – мали велики филм.

1 Ево дефиниције «филмског призора» према Стојановићу: «Филмски призор је јединство свих видљивих и чујних елемената сензорне стварности које је кинематограф у стању да репродукује, то је делић живота пренет у илузију, при чему тај живот открива своје право феноменолошко биће, свој дубљи афективни смисао за човека. По мом мишљењу, дакле, најспецифичнија карактеристика филма лежи управо у томе што је он једина уметност која непосредно оперише самим животом“ (Stojanović, isto, 96). Наравно, Стојановић овде има у виду комплетан аудиовизуелни запис, дакле, звучни филм, као „аналогијску двочулну представу илузионистичког карактера“, али немо Крунисање из 1904 у великој мери наговештава доцнија Базенова, Стојановићева и моја разумевања филма. прим.аут.

БОЖИДАР ЗЕЧЕВИЋ: ПОСТАНАК И ДУША ЕТНОЛОШКОГ ФИЛМА (1)

Published on 17 januara, 202117 januara, 2021 autor: stellapolarebooksPostavite komentar

I, ПАЛЕОКИНО

Прва изворна подврста документарног филма у његовој историји – антрополошки или етнолошки филм – потиче из праскозорја човечанства: од онога замишљеног тренутка у коме је почела да се ствара магијска представа стварности. Истовремено, наговештена је још тада главна особина доцнијег кинематографа: спасти биће путем привида (Bazen, 1967, I, 7). Идеју пећинског човека да реалност представи у покрету, то јест динамички и кинетички дочара магијску привлачност лова, налазимо још у Алтамири, Куева де лос Кабаљос и Галериа дел Робле (20 000 год. пне.). Руска археолошка школа предвођена проф. Јекатерином Девлет^¹ нуди са простора Евроазије богат петроглифски материјал, који је Девлетова назвала палеокино због тога што јој је веома личио на неку врсту древног филма, тачније анимиране покретне слике, којом се изражавала уобразиља пећинског човека (Дэвлет, 2004, 2008). Епохалнa открићa пећинске галерије Шове – Пон Д’Арк у француским Алпима („Сикстинска капела палеолита“ Azéma, 2011, 65) не само што су померила границе покретне слике на више од 30.000 год. пне него су дала и прве конкретне доказе о постојању перцепције покретне слике живог света и његовог представљања у кинетичкој сукцесији призора у доба палеолита. Ова открића подстакла су развој нове дисциплине која се назива преисторија филма и која добија све више присталица, као што је проф. Марк Азема, аутор неколико капиталних дела из области „кинематографске“ пећинске уметности^² (Azéma, 2009, 2010, 2011). Али свему томе претходи необично откриће археолога од пре пола столећа, на источној обали Оњешког језера, у Северној Русији.

Палеокино

Петроглифи – *Демонов нос* (*Бесов нос*)

Тамо су пронашли галерију од око 600 петроглифа , загонетних резби на равним стенама саме обале језера или испод површине воде и дошли на идеју да је „илузија ‘живих слика’, на основу које је створен кинематограф, (била) позната човеку, по свему судећи (још) пре 5000 година …. Стручњацима је дуго времена било нејасно зашто су своју ‘галерију’ древни људи изградили на најнезгоднијем месту – непосредно уз саму ивицу воде. Утолико пре, што се у непосредној близини језера налази мноштво других погодних површина. Међутим, управо у том се и крије објашњење порекла загонетне галерије. Показало се да се при појави малих таласа, и пододређеним углом осветљења цртежи почињу кретати. Очигледно, ‘анимација’ на стенама имала је ритуални карактер и приказивала је борбу добрих и злих духова“ (Политика, 10. јули 1979). У време када смо у Етнографском музеју у Београду прослављали стогодишњицу антрополошког филма у оквирима Фестивала етнолошког филма цитирали смо ову вест како је до нас дошла, не знајући још ништа о предисторији и новим резулатима са овог источника (Зечевић Б, 2004).

Показало се да су до читалаца „Политике“ у ствари допрли одјеци истраживања другог руског археолога, Јурија Саватејева^³, који је седамдесетих година прошлог века саопштио нова сазнања о преисторијском локалитету Демонов нос (Бесов нос) у близини ушћа реке Водле у Огњешко језеро, на северу Русије, у тадашњој совјетској републици Карелији. Тамо је још половином XIX века откривено светилиште из краја четвртог и прве половине трећег миленијума пне, чија је изузетна вредност одмах постала светска чињеница, па је једна од ових стена са резбаријама доспела и у Ермитаж. После дуже паузе у којој је овај совјетски регион био затворен за јавност, Саватејев је дао нови замах истраживању, применио нова сазнања и веома оригиналне технике истраживања, у које су спадали подводна снимања и систем осветљавања огледалима у условима дневног светла, што је „стварало необичне призоре“ (Лобанова, 1995,65) па није чудо што су огњешки петроглифи почели да се – крећу.

„У сликама записаним на камену очитавала се жеља људи да осмисле свет који их окружује, да му се саобразе, схвате његове покретачке силе и везе и да утичу на њих“ пише Саватејев. „Резултат су биле фантастичне представе покретане неким натприродним силама којима су се људи обраћали за помоћ. Такве митолошке слике и представе, саткане од фантазије и уобразиље, помагале су људима каменог доба да се определе према окружењу и учврсте везе са својом околином. Њих је могуће назвати ‘пећинским писменима’ или ‘листовима књиге од камена’ јер су пресудно утицали на свест своје епохе“ (Савватеев, 1999, 35). У суштини, био је то један од покушаја раног човека да стварни свет преобрази у фантастични путем повезаних динамичких слика које се развијају у времену и тако оствари извесну магијску сврху, чиме је, истовремено, откривена и – душа филма.

Из ових налаза сасвим је видљиво једно од открића преисторијског и историјског ума, у коме се назиру два основна момента: остваривање илузије стварности у покрету и магијско-ритуална сврха ове илузије. Тако се, преко бројних потврда истог открића у древном Египту, Вавилону, Асиру и слојевима доцнијих, средоземних супстрата, обликовао нарочити архетип, у суштини праобразац антрополошког или етнолошког филма, каквог данас познајемо: представити покретним сликама однос између изворног човека и његових творевина. Спасти биће путем привида, како је, истражујући биће филма још у пре његовог октрића у XIX веку, у доба првог документованог човековог стваралаштва – пећинске уметности, научавао отац модерне теорије филма Андре Базен^⁴. Као и историчар Седме уметности, Жорж Садул, Базен је сматрао да ништа није стајало на путу развоју филмске мисли још од древног доба (Bazen,I,13-14).

Кроз тај однос палеокино се испоставља као редовна и легитимна појава. Ова синтагма Девлетове саздана је по грчком узору (palaiốs – стар, древан/ kinệma – покрет, кретање, али и cinéma) означава, дакле, првобитну намеру да реални свет изрази покретom међусобно повезаних и прожимајућих слика којима се постиже нарочита илузија метафизичке нарави. Како се овим ствара један вид корелата стварности, који на њу веома личи, овде су корени извесног метафизичкогреализма: чак и најфантастичнија представа делује као опипљива збиља. Пећинско сликарство се испоставило као пројава ове представе и стоји у души кинематографа, али и сваког приказивања у најчистијем, аристотелском виду. „Магијски реализам“ ове представе протеже се кроз историју уметности до технолошке појаве филма, који се налази на очекиваном крају овог ланца. И ево главног парадокса: филм је, дакле, постојао много пре него што је био рођен.

Цела Базенова идеја о филму потиче из пећинског доба. Ту се, истовремено, крије и откриће саме природе медијума: филм постоји захваљујући јединству чулне стварности и чулне обмане, у чијој се суштини крије магијска намера. Корени антрополошког филма, сежу, дакле, до зоре човечанства, што, у крајњој линији, само потврдило технолошко рођење филма, 1895. Како још не знамо шта ће бити са филмом (тачније речено – „покретним сликама“ – да ли оне данас мењају своју природу посредством дигиталних технологија и теже нечем још неоткривеном), не може се предвидети ни његовa будућност.

Јер не заборавимо: филм још није пронађен (Bazen, истo,16).

1 Јекатерина Георгијевна Девлет, научни секретар Археолошког института Руске академије наука, професор Московског државног универзитета и национални кооринатор Међународног научног комитета за преисторијску уметност, аутор је преко две стотине научних радова и девет књига међу којима нарочито место заузима монографија Митови у камену: пећинска уметност Русије⁽важнији радови у попису извора).У оквиру Номадског филмског фестивала (Кочующий северны кинофестивалъ) у Баренцбургу конципирала је 2008. прву велику изложбу под називом „Палеокино. Знаци на стенама северних мора“ (Палеокино. Знаки скал северных морей).

2 Марк Азема је аутор капиталног дела Преисторија филма и других научних радова (важнији радови у попису извора) је водећи археолог истраживач у Француској, аутор двотомне студије Пећинска уметност у акцији и Преисториа филма и редитељ филмова о пећинској уметности.

3 Јуриј Александрович Саватејев, главни научни сарадник Института за језик, књижевност и историју Руске академије наука, водећи истраживач археолошких локалитета на Оњешком језеру и Белом мору и аутор пет књига о овим налазиштима (важнији радови у попису извора).

4 Андре Базен је биће филма тражио и нашао у прастарој човековој тежњи да „од труљења сачува време“ : „Тако се у религиозном пореклу вајарства открива његова првобитна намена: спасти биће путем привида…Филм је идеалистички феномен. Представа коју су људи замислили постојала је у целости у њиховом мозгу, као на Платоновом небу…То је мит интгралног реализма, поновног стварања света по узору на стварност“ (Bazen, I,16).