ПУТ ОЗАРЕЊА ЛЕОНА БОГДАНОВА (ВЛАДИМИР КОЛАРИЋ)

Владимир Коларић, теоретичар уметности и културе, писац и преводилац. Аутор теоријских књига „Хришћанство и филм“ и „Хришћанство и уметност“, романа „Авантуре победника“ и „Филип од злата“, збирки приповедака „Луталице“, „Рат љубави и друге приче“ и „Тајна пурпурних зора“.
Уредник темата „Филм и филозофија“ и „Естетика тела у хришћанству“ у часопису „Култура“ и члан уређивачког одбора часописа „Живопис“ Академије СПЦ за уметност и конзервацију.

У својој прози Леон Богданов зазире од епског „култа снажних осећања“, он би пре писање којом ће „шифра“ живота „непосредно, без превода допирати до свести и свог остварења“. Он је пре за један „другачији поглед“, његов посебан и маргиналан, без урањања у вртлог и матицу живота и света – и пре свега њихових представа – који би посматрао ствари чекајући да се оне погледу „саме открију“, док је писање један од начина „заустављања времена“. Знати за њега значи „дозвољавати успомени да исплива, целом ширином, до дрхтаја“, признајући „аутономију подсвесне делатности“, па писање као да прати ту сложену динамику свесног, несвесног и подсвесног, знаног и незнаног, спознатог и неспознатог, видљивог и невидљивог, где ништа није сасвим извесно и где себе не би требало да терамо у окоштавајућу извесност.

Због тога не изненађује Богдановљево занимање за уметност Далеког Истока и његов избор поетичког поступка. Леон Богданов (1942-1987) је, наиме, совјетски писац и сликар („један од пионира апстракције у Совјетском Савезу“), који је деловао у оквиру лењинградског андерграунда и своја дела за живота објављивао само у самиздату. Његови дневници, који је писао последњих седам година живота, под називом „Записи о пијању чаја и земљотресима“ објављени су тек 2002. године и изазвали су значајну пажњу, тако да су названи и „једним од најбољих образаца прозе у савременој руској књижевности“. Српско издање, у преводу Зорислава Паунковића (Књижевна радионица Рашић, 2021), представља први превод ове књиге на било који страни језик.

Ради се о дневничком тексту, али са јасним литерарном интенцијом, који предвидљиво није наративно-сижејно структуриран, већ пре асоцијативно, нелинеарно и по принципу тока свести, преплићући записе о свакодневници, градским призорима, сећањима, сновима, набавци и читању књига, слушању џеза, набавци и конзумирању марихуане и алкохола, размишљања о различитим темама, праћење вести из целог света, са нагласком на природним катастрофама и друштвеним немирима. Како наслов сугерише, опсесивно и ритуално описивање припрема и пијења па и набавке чаја, као и праћење података о земљотресима, представљају готово структурални принцип овог текста, једино што га, осим ауторове личности и искуства, уобличава у целину. Речима Владимира Шпакова, његова проза „није хаос, структура постоји, а њено привидно одсуство је поступак“. Ауторова личност је, речима Зорислава Паунковића, „катализатор“ читавог низа утицаја, информација и сензација, спољашњих и унутрашњих, блиских и удаљених, посредних и непосредних искустава. Модернистички књижевни поступак тока свести овде је значајно усложњен, и речима Владислава Бочарова, заснива се на „сливању суштински различитих предмета у јединствен информациони ток“.

Леон Богданов је, према сведочењу познаника, био упечатљива индивидуалност, што долази до изражаја у његовој прози, не „хероизацијом“ сопствене личности, наглашеном или ексцесном стилизацијом и претенциознишћу увида, већ инсистирањем на личном погледу. Због тога је, како наводи Шпаков, овог аутора „немогуће подражавати, нити поновити његов пут“, већ је слеђење овог штива могуће само ако истрајавате „на сопственом путу, на ком личност себе прелива у текст“. Богданов је као „херојски идеал“ видео „усамљеност, слободу и сиромаштво“, и тога се држао, и „није желео да се уклапа у свест“ већине („потребно ми је оно што већина одбацује“). Описиван је, како наводи Паунковић у књизи „Руске теме“, као „изасланик других светова“ и „тотално стран свему око себе“, док је једна позната сликарка „током 25 година насликала више од сто портрета Богданова, што је необичан случај у историји уметности“. Совјетском класику Јурију Нагибину, на пример, замерао ја да на своје ликове гледа као из позиције некакве комисије која пресуђује о њиховим делима. Није волео прозу која „објективизује“ реалност, било сеоску (Шукшин) било (мало)грађанску, већ која је усмерена на лични поглед и рецепцију скривених токова појавне стварности и друштвено-историјских конструкција.

С обзиром да је раније наведено како Богданов представља значајну фигуру лењиградског андерграунда, треба поменути да припадност андерграунду у совјетском добу није обавезно подразумевала отворен опозициони положај и односу према идеологији и режиму, већ и право на лични стваралачки пут, који се не повинује задатим пројектима и пројекцијама, што свакако, поред аутора какви су П. Улитин, Ј. Харитонов или Б. Кудрјаков, важи и за Богданова.

Парафразирајући један пасаж текста, ови записи као да приказују оно што се „не може приказати на телевизији“, имајући на виду интересовање за „чудне метаморфозе које стварност доживљава у сновима“. Међутим, иако је писано о утицају надреализма и поетике апсурда (посебно Бекета) на његову литературу, он ни у једном тренутку не изобличава стварност у складу за замишљеном представом о свету и логици снова, као ни свој књижевни поступак; снови ни у једном тренутку не „гутају“ стварност, а принципи метаморфозе и јукстапозиције никада се не разобручавају и не укидају представу о видљивој стварности. То је у основи мирно, посматрачко бележење спољашње и унутрашње стварности, несклоно јаким усхићењима, ефектима, артистичком и филозофском претенциозношћу, који би требало да понуде некакву ауторитативну и довршену слику стварности. То је проза трагања и (само)ослушкивања, која не жели да буде ометена наративним или било којим другим литерарним или спознајним схематизмом.

Ово одлично илуструје пример завршног дела пасуса где се континуирано, без реза и преласка у нови ред, прелази из једног модуса стварности у други, од коментара телевизијске вести из политичког живота земље, преко описа и рефлексије виђеног призора, до „баналне“ констатације из „кухињске“ свакодневнице: „За Генералног секретара изабрали су Черњенка, саопштили су његову биографију. Сада је код главног улаза остало само жбуње. Улаз је огољен. Време је да се кува супа“. Понекад преплитање различитих искустава има и елементе преплитања различитих стварности, па и неизвесности у погледу истинске природе и идентитета стварности саме, попут варирања света снова и јаве, свакодневног „кућног“ искуства и медија, прошлости, садашњости и будућности, духовног, свакодневног и медијског искуства, па тако на једном месту, коментаришући сан, пише како се „можда то гуру (спиритуални, астрални учитељ, у овом контексту – прим В. К.) појављује у сну, а можда је зли геније из филма с видео касете“.

Писање дневника за овог аутора је „одмор“ од притиска и досаде стварности, али и од времена, али и нека врста „спасавања“, уточишта и простора смисла („спасавам се чајем и писањем“). За њега је „све у процесу“, где ни недоследност некад „није лоша“; тежи „приступачном и блиском језику“ какав је налазио код на пример Николаја Љескова („Љесков – то је поклон који подржава дух!“), а за своје дневнике између осталог каже како није очекивао да ће га одвући ка „голој фиксацији видљивог и препознатљивог“, и да се они заправо састоје „од ничега“.

Када је у питању ауторово интересовање за земљотресе и катастрофе, не ради се, како наводи Паунковић, о „поступку онеобичавања, већ о стварном дубоком интересовању за проблематику, и убеђености да ти предмети интересовања у свом јединству (а код Богданова је иначе све повезано са свим) садрже одређене важне глобалне имликације“. Богданов као „главну идеју“ свог текста наводи питање „може ли се живети са свим тим земљотресима?“, и сматра да је „немогуће да не постоји систем у свим том земљотресима и ерупцијама. Чак и ако га нема, не може да се не види веза међу стврано врућим тачкама планете. Постаће ми јасни и општи закони“.

Леона Богданова читаоци могу да пореде, поред поменутих, и са оберјутима (Хармс, Веденски), Владимиром Казаковом, Сашом Соколовом или Венедиктом Јерофејевом, али свакако је најбитнија његова сродност са Василијем Розановом и Велимиром Хлебњиковом. С Розановом га повезује фрагментарна дневнички структурирана проза која обухвата лук од описа свакодневне баналности, укључујући и физиолошке функције, до дубоких философских увида и визионарства, којом је између осталог, речима Т. Семјана, успостављен иновативни „визуелни модел прозе некласичног типа“. Са Хлебњиковом, кога често помиње у записима и чији „рођендан слави“ („Приближава се стогодошњица рођења В. Хлебњикова, и она, наравно, мора бити пропраћена великм потресима“), повезује га интересовање за откривање закона који владају космосом и скривену структуру стварности, као и за проблем времена.

Богданова заправо, попут „будућника“ Хлебњикова највише интересује будућност, не у смислу футуристичких пројекција из СФ литературе, већ као испољавање скривених људских могућности, праве природе његове свести, па у неку руку и потенција писања и уметности саме. Он пише: „имати нешто доведено до свести, скоро попут видовитости, ето на чему инсистирам“, дневници су такође и „блескови мисли и још нечег“, док је његово интересовање за икону, које се провлачи током целог дела, засновано на њеној способности да иако је „све већ било“ и даље има утицај на људе, односно да је способна да живо представи прошле догађаје и учини их присутним, укидајући и преображавајући границе између три димензије времена. Занимајући се за идеје научника Н. Козирјева, који је, као Паунковић наводи у поговору нашем издању, сматрао да је „време материјално и поседује правац и енергију“, Богданов као да је веровао у могућност да човек својом стваралачком активношћу утиче на време, преобликује га, преобликујући у неку руку цео створени свет, што би могло додатно да објасни његово интересовање за „философију заједничког дела“ Николаја Фјодорова, усмереној ка свеопштем васкрсно преображају, у ком човек и човечанство имају активну улогу.

Богданов суштину свог поетичког избора назначава када пише да „ми не верујемо ништа ономе што видимо, али то је можда специфичан услов за специфичан надестетски доживљај. Можда је потребно да се документарност гради на недоречености почетној неправедности?“ Овде аутор заправо каже да инсистирање на документарном материјалу има надестетски, у неку руку мистички и духовни смисао, што потврђује његово интересовање, поред икона, и за цркве, „са њиховом непоновљивошћу“, али о конкретним присуством, где су „свакодневно и непоновљиво једно до другога“. Богданов пише да у својој уметности тежи да „за себе слика једну потпуно другачију слику света од оне која нам се приказује“, која представља „свеж доживљај нашег света“. У том смислу, своје „неслагање са већином“ тумачи као трагање за једном „новом идеологијом у свему“, али која „неће процветати, док не наступи духовно пролеће. Озарење, пут озарења, то је по свој прилици, једини начин“.

Његово готово манично бележење информација о светским катастрофама и ишчекивање „кардиналног догађаја“ тако не треба схватити као мотивисано сензационализмом, мистификаторством, квази-езотеризмом или конспирологијом, али оно неспорно поседује снажан апокалиптички набој, усмерен ка ослушкивању не толико коначног краја света, колико његовог преображаја, есхатолошког, откровењског (апокалиптичког) и васкрсног догађаја који је увек био у смисаоном средишту најбоље руске литературе. „Записи и пијењу чаја и земљотресима“ нам не нуде доктринарну или дескриптивну слику есхатолошког исхода нашег свеопштег постојања (човека, света и историје), већ нас својим готово медитативним током отварају ка ослушкивању скривених токова наше стварности и себе самих, којима нам се из будућности обраћа онај свет и она реалност која је иза и изван сваке будућности, јер је иза и изван времена. У том смислу, ово је важно и значајно дело, које ће свакако наћи и „изабрати“ своје читаоце, спремне да се упусте у „пут озарења“.

Владимир Коларић

АПОКАЛИПСА ДАНАС – ИЗЛОЖБА „СТУДИЈА СЛУЧАЈА“ БИЉАНЕ ЂУРЂЕВИЋ (ВЛАДИМИР КОЛАРИЋ)

Владимир Коларић, теоретичар уметности и културе, писац и преводилац. Аутор теоријских књига „Хришћанство и филм“ и „Хришћанство и уметност“, романа „Авантуре победника“ и „Филип од злата“, збирки приповедака „Луталице“, „Рат љубави и друге приче“ и „Тајна пурпурних зора“.
Уредник темата „Филм и филозофија“ и „Естетика тела у хришћанству“ у часопису „Култура“ и члан уређивачког одбора часописа „Живопис“ Академије СПЦ за уметност и конзервацију.

Биљана Ђурђевић је неспорно цењена сликарска, чија је рецепција у нашој „уметничкој јавности“ нешто најближе консензусу. Њена нова изложба „Студија случаја“ у Салону Музеја савремене уметности само потврђује да се ради о сликару првог реда, чија дела су релавантна у контексту колико савремене светске сцене, тако и српске ликовне традиције, која поседују значајну и данас ретку меру особености, самосвојности и стваралачке снаге, не беже од односа према свом времену и суочавања са његовим изазовима и менама, и, што је најважније, имају снажно дејство на посматрача.

Биљана Ђурђевић се обично тумачи у кључу сликарке окренуте фигурацији, али са високом свешћу о другачијим уметничким традицијама, пре свега апстракцији и концептуализму, „уписаним“ у њен стил и поступак. Она је сликарка ванредног техничког умећа, способна је да створи осећај чулне опипљивости призора, њихове материјалности, али њени радови су при том обично засвођени извесним концептом, а природа слике је таква да, и поред снажног реализма, у себе „уписује“ искуство медијски посредоване, екранске визуелне представе, док слике, својом прецизном структурираношћу, и пред детаљно „реалистички“ изведених призора, имају особености и постижу дејство блиско апстрактном сликарству.

Биљана Ђурђевић

Изложба „Студија случаја“ састоји се из слика различитих величина и стоп анимација, повезаних донекле отвореним и вишесмисленим концептом, али који посматрача усмерава ка наративној структурацији. Већ код првог платна суочавамо се са антропоморфним ликовима у белим мајцама без рукава („силеџијкама“) и са лобањама уместо лица, које могу бити маске, али и не морају, односно које сугеришу пре антропоморфне представе смрти или зла, него људе са маскама. На раму прве слике исписане су, на енглеском језику, чувене максиме из Орвелове „1984“ о рату који је мир, слободи која је ропство и незнању које је моћ. Овај руком написан текст, који уоквирује представу фигура са лобањама уместо лица, сугерише њихово читање у смеру представника, „агената“ неке зле силе, насилне и контролне, можда чак ништитељске, која доминира или жели да доминира нашим друштвом и нашим животима.

Остале слике као да прате путешествије тих ликова, њихово ступање у свет или стварност, или просто полазак на задатак. После перфектно изведених слика купатила и железничке станице, црно белих, без трагова људског присуства, тако да готово физички можете да осетите мемлу и задах тих простора, и које истовремено представљају свет и маркирају етапе на путу оних који у њега ступају по извесном „злом“ задатку, суочавамо се са највећом сликом, која недвосмилено представља, или асоцира на представу четири јахача апокалипсе, антропоморфних фигура са кукуљицама, које јашу на коњима, у сивом, опустошеном екстеријеру, са пригушеним сунчевим сјајем, који призива дистопијске и (пост)апокалиптичке визије укорењене у западној религијској, уметничкој и попкултурној традицији.

Следећи низ слика нуди представу мрачних ходника, који асоцирају на напуштене фабрике или подземне ходнике болница или лабораторија, којима круже ове прилике са лицима лобање, а које на једној слици прилазе, на другој, као обављеног посла, одлазе. А посао који обављају сугерисан је стоп анимацијама на укупно три мања екрана, на којима једна од тих фигура плеше некакав плес смрти над човеком, голим и готово претвореним у костур, који лежи на поду тог ужасног простора. Реалистички упечатљиво изведена слика столице, на анимацији се открива као место на ком је седала једна од тих утварних фигура, што доприноси снажном утиску преплитања светова и постиже ефекат продирања света са слике и екрана у овај наш, изједначавања нашег простора са оним са слика, откривања њихове скривене аналогије. Такође, на сликама се не откривају сцене мучења, које би једноставно те лобањолике фигуре представиле као мучитеље или убице, већ би они могли бити просто представе смрти „која долази по своје“, представе зла које људски живот и свет претвара у пакао насиља, отуђености, напуштености и материјалне и духовне деградације или, сугерисано највећом сликом, „јахача апокалипсе“, који симболизују пошасти које ће довести до краја нама познатог света. С тим да је то зло, представљено тим атлетски грађеним фигурама у мајицама, и даље људско, превише људско, да бисмо могли да потремо како нашу људску тако и нашу личну одговорност за његово постојање и деловање у нашем свету.

Орвелов цитат, дакле, упућује да ову изложбу читамо из перспективе нашег времена као времена повећане глобалне контроле у споју са све мање контролисаним насиљем и буквалном физичком деструкцијом природе и друштвених односа, трансхуманизма у ком човек све више губи своја традицијски кодификована обележја. Лобањолике фигуре, дакле, заиста могу бити мучитељи из таквог једног дистопијског а све реалнијег поретка, али јасно упућују и на дубља егзистенцијална и духовна тумачења и искуства, која се тичу сваког од нас, најпре наших страхова од болести, репресије, рата, смрти, а највише живота подљудског, нељудског и недостојног, од ког мислимо да је и смрт боља.

Бивањем на овој исзложби ми као да „уживо“ присутвујемо доласку зла и његовом обављању посла на наше очи, над нама и нашим светом, и отвара нам очи пред тврдом реалношћу насиља, моћи и палог света, пред нашом људском крхкошћу и најзад пред наизбежношћу смрти.

Ипак, врхунска изведба ове уметности, њен дотеран концепт, као да трансцедира и осмишљава представљено; она га не улепшава, идеолошки не замагљује, не искупљује га, јер је то уметношћу немогуће, али ствара одређену спознајну дистанцу, по којој смо уверени да све што можемо да представимо и смислимо можемо и да превазићемо и победимо. То је управо особина сваке велике уметности, а ово је управо таква, јер то је и особина човека, као смислотворног, логосног бића, које није створено само да робује – подједнако природној нужности, сопственим страстима или господарима овог света.

Биљана Ђурђевић не би била то што јесте, да у слике не уноси и дозу ироније, хумора, провокације, заправо поетичког одмака, најпре видљивих у позадини упечатљиве слике лобањоликих фигура које (нам?) одлучним кораком прилазе, где испод и између слојева (црне и сиве) боје назиремо налепљене листове одштампане хартије, са текстом који очигледно представља текстове јавних позива на уметничке конкурсе. Ово може да нас асоцира на то да и уметност често може да служи злу и да не може априори да се ослободи од одговорности за учешће у манипулативним и насилним друштвеним стратегијама и праксама, али може бити читано и као полемични изазов који једна истинска, права уметност упућује фондашком, грантовском, у основи паразитском приступу уметности, добровољном пристанку такозваних уметника-чиновника да служе различитим идеолошким, економским и другим интересима, којима ни један не само уметник, него и истински човек, не би требало да служи.

Изложба „Студија случаја“ нас суочава управо са таквим једним искуством, искуством истинске природе нашег света у ком нема бекства од одговорности, ни окретања главе, јер свака самоиздаја нас претвара у лобањолике наказе, а свака слабост и пасивност у њихове жртве. Али не бојте се, се ово је пре свега једна одлична уметност, а свака добра уметност је пре свега лепа.

Владимир Коларић

АМЕРИКА, ИЉА, АБДУЛ (ТРИ ПРИПОВЕТКЕ ВЛАДИМИРА КОЛАРИЋА)

Владимир Коларић је прозни и драмски писац, теоретичар уметности и културе, преводилац. Дипломирао драматургију и докторирао на Факултету драмских уметности Универзитета уметности у Београду. Објавио збирке приповедака „Луталице“ (СКЦ Крагујевац, 2006), „Рат љубави и друге приче“ (Филип Вишњић, 2007), „Тајна пурпурних зора“ (Everest media, 2020), романе „Авантуре Победника“ (Пресинг, 2021) и „Филип од злата“ (Поетикум 2021) и теоријске књиге „Хришћанство и филм“ (Отачник и Бернар, 2017), „Cultural Policy of Yugoslav Self-Management“ (Globe Edit, 2018) и „Хришћанство и уметност“ (Библос, 2021). Објављује прозне и драмске текстове, преводе прозе, есејистике и поезије и научне радове из области филма, књижевности, културе и медија. Организатор истраживања у Заводу за проучавање културног развитка и доцент на Високој школи за комуникације. Редовни сарадник Драмског програма и Трећег програма Радио Београда. Члан Српског књижевног друштва и Удружења драмских уметника Србије.
Представљамо три приповетке Владимира Коларића из необјављене збирке Сви воле морнаре. Неке од ових прича објављене су у часописима Кораци, Тиса, Ријеч и Нови Октобар и сајтовима Арт-Анима, Хипербореја и Право у мету. Прича „Питагора и Хиперборејац“ објављена је у издању Невидбог – Збирка кратких прича о старим боговима (Рефестикон, Бијело Поље, 2013), а „Зналац чистих дана“ у ХААРП и друге приче о теорији завере (Паладин, Београд, 2014).

АМЕРИКА

Нисам могао ни да претпоставим да постоје таква места у Њујорку. У Европи сам увек сретао дух Кристине Брахе и све је било другачије. Постојала је нека форма коју ниси морао да надограђујеш, требало је само да посматраш и све је већ било ту. Можда сам баш због тога желео Америку, слободу. Европа је за мене била егзотика, Америка реалност. Требао ми је одмор од Кристине, Хелене, Олимпије, Тамерлана и Метузалема, свих фантазми, фантома, духова, свих приказа и сујетних снова. Ипак, они су били моји пријатељи и жалио сам за њима. Доктор Метузалем ме је толико тога научио, Тамерлан Леви Саломе ми је спасао живот, страшној лезбијки Олимпији Боргезе сам се дивио, мада не бих смео, а Хелену Валднер сам волео. Кристина Брахе ме је научила да постоје многи светови. Никада је нисам упознао док је била жива. Нисам сигуран ни да је икада била жива.

И сад је Њујорк био тај нови свет за мене. У смраду неопраног веша, неону и шкрипи пожарних степеница тражио сам поезију. Увек сам желео да свет док га гледам исијава, али то се догађало само на махове, углавном га је покривало неко сивило и прашина. Сећао сам се Борхеса, који се, већ слеп, жалио како не може да види црну боју у том сивилу. Највише је жалио за црном. Није се дао преварити. Волео бих да сам могао да нађем мало сјаја у тој просечности и распадању, али сам осећао само усамљеност и глад. Био сам буквално гладан у Њујорку. Први пут сам у животу био гладан. Много краће сам могао да издржим без хране него раније, на другим местима, и готово нисам могао да пишем. Мислио сам да ће ме стварност научити, али стварност је била само мука. Ипак, поезија није ствар осећања него духа, говорио сам, и ја морам имати снаге да уништим ту стварност, да је одбацим као цркнутог пса и спасем оно што се има спасти, оно мало сијања. То је поезија. У Европи су ми помагали моји пријатељи, фантазме, али сада немам никог. Не усуђујем се да излазим ноћу, а само ноћу, на чистом ваздуху, могу да размишљам и да призивам снове. Које ћу касније уобличавати, материјализовати, не давати им мира, најстрашније их мучити прикивајући их за хартију. Желео сам живот, а не књиге, а сад као да немам ништа. Књиге су светови. Људи су светови, а ја сам сам.

Ипак, нешто се догодило. Комшиница која ја живела преко пута мог стана, мог брлога, била је Порториканка и имала је дванаестогодишњег сина по имену Рафаел. Нисмо се поздрављали у пролазу, само сам приметио како ме дечак понекад подсмешљиво гледа, али на то сам навикао, не само овде него и у Европи, где сам такође био странац. Мајка му је радила нешто неодређено и углавном није била код куће. Веровао сам да је проститутка, али они су били мирне комшије и ја сам био задовољан.

Једном су ми закуцали на врата и мајка ме је замолила да причувам Рафаела. Дечак је ушао и сео пред искључени телевизор, а мајка је отишла. Укључио сам му телевизор и питао га шта жели да гледа. Одговорио је да жели неку музику и мало чипса. Чипса нисам имао и дао сам му тоста, који је он мирно грицкао гледајући Кристину Агилеру.

“Свиђа ли ти се?” питао ме је изненада.

“Ко?”

“Кристина.”

“Не”, рекао сам.

“Ни мени. Она се само претвара да ју је брига.”

“Брига, за кога?”

“За мене.”

“Познајеш Кристину Агилеру?”

“Она би хтела да мислим како је познајем.”

Рекао сам му да је паметан дечко и помислио како би могли да постанемо пријатељи. Питао сам га како се његова мајка одлучила да га остави насамо са мном.

“Зашто? Урадићеш ми нешто?” питао је мирно и погледао ме са осмехом.

Рекао сам му да нећу.

“Видиш да је мајка била у праву.”

Баш тако је рекао – mother. Наставио је да гледа у екран.

“Да ли те често оставља са непознатима?”

“Не.”

“Шта радиш кад она није ту?”

“То су приватне ствари.”

Заћутао сам и поцрвенео.

“Не брини. Знам да си ти писац. Ви морате да знате.”

“Како знаш да сам писац?”

“Мајка је рекла да изгледаш као неко ко стално сања.”

“Ти и твоја мајка сте чудне особе.”

“Нисам приметио. Мало се дружим са људима.”

“Имаш ли другове?”

“О, наравно.”

“Упознаћеш ме са њима?” Не знам зашто сам то питао.

“Ако хоћеш.”

Онда је његова мајка поново покуцала, отворио сам и они су отишли, без поздрава. Никад се нисам осећао тако усамљено. Музика са телевизора као да је допирала са неког другог света и ја сам се због нечег уплашио. Навукао сам ролетне на све прозоре, добро закључао врата и увукао се у кревет. Нисам заспао све до јутра, али је било много снова. Ујутру сам написао своју прву америчку причу.

Рафаела сам поново срео тек после неколико недеља. Шетао сам улицом разбацујући јесење лишће и одлучио да од последњих пара купим хот дог. Тражио сам доста сенфа и кад сам се окренуо, иза мене је стајао Рафаел.

“Гладан сам”, рекао је и ја сам му дао свој хот дог. Рекао је да ће ме упознати са својим пријатељима, само ако имам мало времена.

“Имам све време на свету”, рекао сам и он ме је повео.

“Они су обични момци и биће ти досадно”, рекао је док смо пролазили кроз узак пролаз између старих опустелих зграда, поред контејнера, жичаних ограда и коприве, све до једног степеништа које је водило никуда, односно пењало се уз зид урушене зграде, која као да је преживела бомбардовање. На степенишу је седело неколико дечака између дванаест и петнаест година и пило пиво, из једне једине лименке која је кружила из руке у руку.

“Ово је Валдемар”, представио ме је Рафаел и они су ми пружили лименку, али ја сам рекао да не пијем пиво и сео сам међу њих. То су били различито обучени момци, углавном Порториканци, али и понеки белопут и плав, незнаног порекла, сви сањиви.

“Валдемар уме да прича приче”, рекао је Рафаел.

“Причај нам приче, Валдемаре”, рекли су дачаци, неколико њих у глас, сви успавани и шаљиви.

“Не, ја умем да пишем приче, не умем да их причам”, бранио сам се.

“Валдемар је досадан”, рекао је један од плавокосих.

“Дрогирате ли се?” питао сам одједном. Нису се наљутили.

“Ми само пијемо пиво”, рекли су. Увек је говорило њих бар двојица или тројица истовремено.

Дечица, помислио сам и због нечега се растужио.

“Не тугуј, Валдемаре. Отпеваћемо ти песму”, рекао је Рафаел.

Започео је један Порториканац, обријане главе и у вуненој капи, наизглед најстарији од њих. Остали су га пратили зачуђујуће нежним гласовима, нимало налик на њихове природне.

“Моја драга отвара боцу шампањца,

али ја је волим…”

Остали су се придружили:

“…али ја је волим…”

“Желео бих да отвори и моје срце

као тај шампањац…”

“…као тај шампањац…”

“Тај огромни пенушави шампањац

што пршти као читав свет…”

“…читав свет…”

“На заласку…”

“…на заласку…”

“Као читав овај дивни, предивни, божанствени свет…”

“…свет…”

“На заласку.”

“… на заласку.”

“О, моја драга отвара боцу шампањца…”

“…шампањца…”

“Волео бих да и мене тако отвори једног дана,

па да изађем…”

“…да изађем…”

“Да се не вратим…”

“… да се не вратим…”

“Као да ме никада није ни било…”

“…ни било…”

“О, моја драга отвара боцу шампањца…”

“…шампањца…”

“Био бих тако срећан…”

“…тако срећан…”

“Моја драга отвара боцу шампањца…”

“…шампањца…”

“Волео бих да отвори и моје срце

као тај шампањац…”

“… шампањац…”

“Једног дана…”

“…једног…”

“Али још ми се не жури…”

“…не жури…”

“Још могу овако.”

“…овако…”

“Још могу овако.”

“Ко сте ви, децо?” питао сам их, али нисам добио одговор. Сви су ћутали и гледали у једну тачку, а ја сам почео да дрхтим. Отрчао сам кући, поред графита и ђубришта, кроз ветар и јесење лишће.

Пробудио сам се и на екрану је поново био спот Кристине Агилере. У фрижидеру сам затекао само једно јаје и мало ускислог млека. Ипак, био сам срећан и поново сам почео да пишем. Сео сам за климави кухињски сто, са оловком у руци и свеском глатких корица, и писање је кренуло само од себе. Мислио сам да сам коначно пронашао своје америчке духове. Напољу је управо почињао да пада снег и моје срце је дрхтало. Кристина Брахе је обећала да ме никада неће оставити и сада сам знао да је била у праву. Има толико светова, а ми не можемо побећи ни једном од њих.

Најстарији дечак звао се Габријел и два месеца касније умро је од рака.

***

АБДУЛ

Влада је добио своје парче торте.“

(Емануела Бусолати: Влада учи речи)

Пробудили су га Саид, Ибрахим и сунце. Сунце је баш ниско у овим солитерима, да га дотакнеш.

„Ајде, рокају се са муријом.“

И, Абдул је кренуо, мајка је нешто викала за њим, ваљда што није опрао зубе, или тако нешто, али он је кренуо. Сјурили су се, лифт није радио, али они су се сјурили. Лифт често није радио, али Абдул, Ибрахим и Саид нису марили за то.

Напољу је стварно био хаос: мурија решета воденим топовима, сузавци, неки наши запалили кола и полупали излоге, тако браћо…

Ибрахим је неодлучан.

„Чекај, да ставимо неке шалове, угушићемо се.“

Али Ибрахим је пичка, говоре му то и крећу напред, на мурију.

„Хеј, погледај какав нови тенк имају“, показује Саид Абдулу. То није тенк, то су борна кола, али свеједно, Абдул одлучује да се попне на њих. Каже то Саиду и Ибрахиму. Саид каже:

„То, брате.“

Ибрахим каже:

„Немој, човече.“

Абдул се пење, јури, све је клизаво од водених топова и флаша којима су гађали борна кола. Абдул пада, не зна више за себе.

У болници се над њега надноси лепа плавокоса сестра.

„Овде је твоја мама, Абдуле.“

„Јој, немојте, молим вас.“

Али мајка улази. Љуби га, даје му сок. Абдул слеже раменима, прихвата, шта да се ради.

Мајка каже:

„У крају причају да си херој.“

И тако је Абдул постао херој.

Када је Абдул прочитао свој састав, сви су ћутали. Сви осим госпође Гаспар, наравно.

„Да ли је ово аутобиографска прича, Абдуле?“

„Ауто… шта?“

„Да ли је то прича о теби? Да ли се све то баш теби догодило?“

„Па… Ја сам Абдул.“

„Некада писци надевају своје име ликовима из својих дела, иако причају о измишљеним догађајима.“

„Ја не лажем. Ја нисам лажов.“

„У реду, Абдул, знам да ниси лажов. Има ли ко нешто да каже о Абдуловом раду?“

И наравно, јавила се Жаклина.

„Мислим да је Абдулов рад снажан крик против расне и социјалне дискриминације у савременом друштву. Чак се наслућује и елемент полне дискриминације, пошто слутимо да Абдулова мајка по цео дан проводи у кухињи и да је њена улога у породици традиционална.“

„Одлично, Жаклина. А шта подразумева традиционалан улога жене у породици?“

Абдул више није могао да слуша, ионако ништа не би разумео. Само је хтео да пише о ономе што му се догодило, како је постао херој, не схвата чему све те приче.

Али Жаклина га је зауставила после школе. Никада му раније није ни пришла.

„Разговарала сам са родитељима и можеш да дођеш код нас на вечеру.“

Још је рекла адресу и отишла.

Саид и Ибрахим су га гуркали.

„Добра је, има добре сисе.“

„Оћеш да нам причаш како је било?“

Абдул је седео и јео неку велику шиљату рибу. Жаклинина мајка му се сво време церила.

„Ви сте тако фин младић, Абдуле. Шта намеравате даље?

„Даље?“

„Мислила сам после школе, Абдуле. Кад завршите школу.“

„Намеравам да упишем права“, треснуо је што му је прво пало на памет.

„Заиста?“

„Абдул добро познаје кривични законик“, ускочила је Жаклина.

„У мом крају сви га добро познају.“

Гурнуо је прсте дубоко у ждрело и одатле извукао огромну кост.

„Ово је могло да ме убије“, рекао је.

„Ма не, претерујете, Абдул“, рекла је госпођа. Била је усплахирена.

Абдул је погледао у Жаклину.

„Риба је била одлична“, рекао је.

„Причајте нам, Абдуле, како сте постали херој“, питао је отац, очуван, у плавом џемперчићу.

„Ништа лакше. Просто сам разбио пар пубова и готово.“

„То је дивно“, рекла је Жаклинина мајка.

„Мислите да је дивно?“, питао је Абдул.“Ако бих ја сад преврнуо овај сто и силовао вам Жаклину пред очима, да ли бисте звали полицију?“

„Звали бисмо, али не разумем, Абдул…“

„Да ли и даље мислите да је то било дивно?“

Настао је мук. Абдул је устао.

„Не брините, нећу вам силовати ћерку. Не бих је ни такнуо. Имамо ми много бољих од ње, тамо у крају. И још нешто: никога нисам повредио. Само сам скочио на борна кола. То није било херојство, већ обична дечја игра.“

Изашао је напоље, у свежу ноћ. Био је поносан на себе.

Ујутру су га поново пробудили Ибрахим и Саид. Овај пут није било сунца, дан ће бити тмуран.

„Крећи, будало.“

„Шта си се успавао.“

„Урадите нешто са својим животима, људи.“

„Абдул, шта је то са тобом?“

„Шта ти је ово?“

„Куран Часни“, рекао је Абдул.

„Шта ти је урадила та курва? Или је то од оног пада? Шта је с тобом, Абдул?“

„Погледајте се. Имате огледало и погледајте се.“

Погледали су се, Ибрахим и Саид, обојица.

„Омршо сам нешто“, рекао је Саид.

„Ја имам подочњаке. А и не имао…“

„Идите одавде. Вратићете се кад будете схватили о чему говорим.“

„Абдул, ти ниси више наш.“

„Идите. Волим вас.“

Абдул је рекао мајци:

„ Мајко, од сад ћеш се покривати“

Абдул је пустио браду. У крају су почели да га зову терориста. Али Абдул је само желео нешто да уради са својим животом. Схватио је да у животу увек некога служите. Па зашто онда служити људима, уместо Богу? Бог вас неће терати да се пењете на борна кола, да пушите траву, да јебете лудаче по хаусторима, да идете на вечере глупих богаташа, да се понижавате. Бог вам каже: „Тако треба и, ако можеш, изврши. Ја знам како треба и кажем ти. Јер ја сам те створио.“

Абдул никада никог није имао, сад има Бога. Абдул никада ништа неће добити од овог одвратног друштва, али од Бога ће добити све.

Абдул креће у дан, минаре сија на јутарњем сунцу, Париз му се чини све мањи.

Ускоро ће све то нестати.

***

ИЉА

Ја сликам само оно што видим.“

(Сомерсет Мом: Месец и стопарац)

Тешко је сликати Русију. Сабити толики простор између четири ивице платна, то изгледа немогуће. Зато су у Русији велики само писци: све те речи стварају привид бескраја.

Тешко је сликати само оно што видиш. Пред очима уметника разапете су многе мреже, од навика, очекивања и предрасуда, тако да оно насликано на платну никад не одговара виђеном. Уметник је незадовољан, али мора да се помири са тим: ја сликам само сенку ствари, а оно што насликам је само сенка сенке.

Али Иља Трофимович Гофман није се мирио са тим.Он је од студентских дана био настран, увек је желео нешто друго. Кажем, од студентских дана, јер Иља Трофимович је био нормално дете, исти као сва друга деца, ни по чему изузетан. Онда га је нешто ухватило, Бог ће га знати шта. Уписао је сликарску школу уз противљење родитеља и тамо био најгори студент. Професори су му говорили да је дошао из неког другог времена. Слично је мислио и Иља Трофимович, само, за њега је то била будућност, за професоре – прошлост.

„Од њих тражим само технику“, говорио ми је Иља Трофимович, „Прост занат, да ме науче да сликам. не тражим ништа друго од њих, ни да ме промовишу, ни да ме подржавају. Само да ме науче занату и да ме оставе на миру. Али они то изгледа нису у стању.“

Покушао сам да му објасним како уметност није само занат, како је то узвишена дисциплина и да сликар више има посла са идејама него са облицима.

„Исто тако, морамо бити одговорни према друштву у ком живимо.“

Иља Трофимович ме није чак ни погледао.

„Они не разумеју једно: да сам православац, ја бих се бавио иконописом. Овако, сликам оно што видим.“

„Побогу, Иља Трофимовичу, не мислите ваљда озбиљно? Па то је нешто превазиђено. Цркве су музеји. Они нису чули ни за перспективу, да не говоримо о свим оним токовима који најављују будућност.“

„Ви немате појма о чему говорите“, рекао је Иља Трофимович и отишао. Нисам се наљутио на њега. Имао сам разумевања за његов тежак карактер и особењаштво. На неки начин сам га сажаљевао. Па и поштовао, зашто не рећи: таква количина самоуверености није ме остављала равнодушним.

„У реду, будите мртви реалиста, али ви чак и не сликате добро“, рекао му је један професор у афекту.

„Ја сам ту да служим“, одговорио је Иља Трифимович и прекинуо сваки разговор.

Говорио је о уметности као служењу. Презирали смо га. Зар уметност није слобода?

Иначе, никада се није свађао са професорима. Само би рекао нешто своје и заћутао. Неку глупост, например, како уметност нема одговорност према друштву, него према истини.

„Али где је истина ако не у друштву, или макар у некој визији друштва, нечему према чему друштво иде“, говорили смо.

„Видећете ви“, рекао је и поново заћутао. То није звучало претеће. чак ни резигнирано: звучало је као проста истина.

Негде при крају студија се оженио.

„Шта је сад са твојом горљивошћу? Ожењен си човек“, провоцирали смо га.

„Зашто? Породица не смета уметности. Зашто мислите да би сметала?“

Мислили смо да је досадан и да је велика будала. Ја сам се ту мало издвајао, трудио сам се да имам разумевања и нисам порицао таленат који је поседовао, и по мени, тако улудо трошио. Али, искрено, Иља Трофимович је за све нас био странац.

Онда је дошла револуција, дошао је грађански рат, и ја годинама нисам видео никога са наше класе.

Запослио сам се у Мосфиљму, и једног дана, док сам излазио из предузећа, случајно сам налетео на Иљу Трофимовича. Није се много променио, осим што је сада ходао у сасвим изношеном капуту и имао изглед провинцијалца. Питао сам га шта ради, а он је одговорио да је запослен као наставник у некој сеоској школи. То није лоше за Иљу Трофимовича, помислио сам.

„Добра је околност да више не сликате, до материјала је данас тешко доћи“, рекао сам. Он ме је погледао исто онако искрено изненађен, као онда када смо доводили у питање његову способност да помири уметност и брак.

„Зашто? Сликам. А до метеријала се заиста тешко долази. Због тога сам и дошао у Москву.“

„Помоћи ћу вам“, рекао сам, можда да се искупим.

Набавио сам му значајну количину бесплатног материјала за сликање: боја, четкица, платана… Иља Трофимович је само рекао:

„Не знам шта бих без овога.“

Имао је двоје деце и имали су нека обична руска имена. Позвао ме је да га посетим ако будем ишао на север. Никада то нисам учинио и не верујем да сам пропустио нешто важно.

За Иљу Трофимовича чуо сам поново тек после рата. Код нас у предузећу као чистач је радио неки Савенко, доктор физике и бивши логораш. Ја сам већ био пред пензијом и нису ми више давали никакав посао. Савенко, обријане главе и рошав, умео је да скува одличну кафу и тако смо нас двојица почели да проводимо све више времена заједно. Није ми причао о својој кривици, али је волео да говори о људима које је упознао. Тако је поменуо и Иљу Трофимовича Гофмана. Ничим нисам одао да га познајем.

„То је био највећи сликар кога сам икада видео“, причао је Савенко. „Вредно је радио и укључили су га у уметничку секцију, што му је вероватно спасло живот, јер је био слабог здравља. Сликао је пропагандне плакате и исписивао пароле кад су велики празници. Али успео је да задржи и нешто материјала за себе, па је сликао. Слике су могли да виде само одабрани. Ја сам био један од њих, звао ме је професоре. Али онда су се слике рашчуле и сви су почели да долазе да их виде. Логораши су волели те слике.“

„Зашто?“, питао сам. „Шта мислите да су видели у њима?“

„Оно што су видели око себе. Једноставно, Иља Трофимович је сликао само обичне ствари, људе, природу, бараке. Слике су изгледале просто и наивно, чак грубо, али су носиле нешто. Људи нису били само људи, дрвеће дрвеће, а ограде ограде. Нешто је исијавало из свега тога. Иља Трофимович је успео да наслика оно што што сви ми видимо али не умемо да објаснимо.“

„Не разумем вас.“

„Успео је да покаже како ствари нису само ствари, и да ништа не постоји само од себе. Успео је да упише неку светлост у видљиви свет, да стварима у људима да сврху. Те слике су носиле један пун живот и логораши су то знали. То су били груби или огрубели људи, али су знали шта је живот. Стајали су голи пред ужасом и више нису имали илузија.“

„Мислите ли да сте неправедно робијали? Ви лично.“

„Ах, шта је правда. Кад бих знао шта је правда, могао бих да вам одговорим на то питање. Можда је и било праведно, али не бих ником пожелео да прође оно што сам ја прошао.“

„Шта је било са њим? Са Иљом Трофимовичем.“

„Управа логора је сазнала за његове слике. Вратили су га на физички рад, у руднике. То је био најтежи посао. Умро је после шест месеци. Чуди ме да је и толико издржао.“

„Шта је било са сликама?“

„Вероватно су спаљене. Шта би било? Ко би желео да сачува слике обичног робијаша, и то некога ко је страдао због њих? Нико не би имао толико храбрости. Али мислим да их не би ни разумели. Нико из управе. Те слике су могли да разумеју само логораши. Они који су били истргнути из света и који су видели смрт очи у очи. То су биле такве слике. Он је умео да види оно иза и да нам покаже. Плачем и дан данас када их се сетим.“

„А шта је то иза? Мислите да постоји нешто иза?“, питао сам. Глас ми је можда био грубљи него што сам желео. Савенко се повукао.

„Ја сам само чистач“, рекао је. „Не разумем се у то.“

Убрзо су га преместили у неко друго предузеће и више се нисмо видели.

Само једна слика Иље Трофимовича Гофмана је сачувана. Сачувала га је жена домара школе у којој је радио. Слика показује сеоски воћњак, вишњик. Видео сам једном ту слику, на изложби сеоске уметности. Не знам како је доспела тамо. Вишњик је изгледао као супротстављен блиставом небу изнад њега и црној земљи испод. Био је у цвату, и боје су се преливале од боје снега до боје крви. Покрет као да није постојао, као да је све било залеђено или зачарано, али ипак тако живо. Као да није било времена. Како то раније нисам видео на његовим сликама, онима са студија? Можда свега тога тада није ни било, али ипак мислим да је разлика у очима посматрача. Тако се то каже. Ову слику гледам у својим седамдесетим. Толико тога је уза мене и ближи ми се смрт. И не могу да кажем: свеједно ми је, прах праху. Не могу. Зашто ме ова слика подсећа на нешто што сам читавог живота желео, и на нешто за шта бих бих волео да ме чека тамо негде, са друге стране, кад одем? И зашто ми ова слика ствара потребу да загрлим читав свет…

Владимир Коларић