КАРАНСКО ЈЕВАНЂЕЉЕ ИЗ РИЗНИЦЕ МАНАСТИРА НИКОЉЕ ПОД КАБЛАРОМ (МИЛОШ ТИМОТИЈЕВИЋ)

Др Милош Тимотијевић (1969), историчар је и музејски саветник Народног музеја у Чачку, у којем ради од 1997. године. Главна подручја његових научних интересовања су друштвена и културна историја чачанског краја у XX веку, историја цркве и црквене уметности на подручју Западне Србије, војна и политичка дешавања у Србији током Другог светског рата, модернизацијски процеси на Балкану у другој половини XX века.

КАРАНСКО ЈЕВАНЂЕЉЕ ИЗ РИЗНИЦЕ МАНАСТИРА НИКОЉА ПОД КАБЛАРОМ

Манастир Никоље данас је најстарији храм у Овчарско–кабларској клисури. Као и за већину манастира у клисури, ни за Никоље се не зна када је основано и ко је био ктитор храма. Према архитектонским карактеристикама са великом сигурношћу може се претпоставити да потиче из средњег века, највероватније из времена с краја XIV, односно
почетка XV века, и вероватно је настао трудом монаха синаита. Први писани помен манастира забележен је у турском попису из 1476. године. Наос цркве манастира Никоља живописан је 1587, а припрата и спољни јужни зид 1637. године. Никоље је био значајан манастир током османске епохе, у коме је постојала важна преписивачка делатност.


Монаси су се бавили и граверским занатом, као и сликањем икона. Никоље је вероватно најпознатији манастир у Овчарско-кабларској клисури, који је у првој половини XIX века нарочито помагао Кнез Милош и цела владарска породица Обреновић. Књижевник Милорад Павић (1929-2009) је значајан део свог романа „Хазарски речник” (1984),сместио управо у манастир Никоље под Кабларом, као и низ других писаца, што је на много начина допринело препознавању културно-историјског значаја овчарско-кабларских манастира у најширој јавности.

Овчарско-кабларски манастири су свакако важни на много начина, а највише као центри духовности и интелектуалног рада у османско доба. Стицајем историјских околности средњи век је на Балканском полуострву трајао много дуже него на остатку европског континента. Опстајање многих старих традиције, као што је на пример украшавање рукописних књига, у време када је штампа већ увелико постојала као раширена пракса, на најбољи начин говори о „дугом” средњем веку и његовим вредностима. На многим местима, а нарочито у православним манастирима у којима су монаси као облик молитве преписивали богослужбене књиге и стварали уметничке предмете на традиционалан начин, средњи век је трајао све до XVIII века.

Сликарски украс, минијатуре, увек су биле важне у рукописним књигама. Као и многи други сегменти уметничког стваралаштва и украшавање књига је доживело свој пад у османско доба. У то време није створен неки посебан нови стил, већ је постојала снажна приврженост традицијама из претходних векова. Због материјалних околности минијатуре су као најзначајнији вид украшавања рукописних књига у овој епохи заступљене у сразмерно малом броју рукописа.


Због дуготрајне и скупе израде, рукописне књиге никада нису биле претерано бројне, нарочито не оне из османског доба. Томе су допринела и многа страдања наших манастира, што важи и за Никоље под Кабларом, које ипак поседује богату ризницу у којој се чува једна од најзначајнијих рукописних књига у српској култури с почетка XVII
века. То је Каранско јеванђеље настало 1608. године у цркви Благовештења, познатијој као Бела црква каранска у селу Карану код Ужичке Пожеге. Књигу је исписао поп Вук, син протопопа Ралета. Ову књигу је као део инвентара манастира Никоља уписао већ Вук Караџић 1820. године.


Многе рукописне књиге настале у српским манастирима, данас су расуте по целом свету, тако да не би било ни мало необично да се једна од таквих књига нађе и у манастиру Никољу под Кабларом у коме је у османско доба постојала преписивачка радионица. Ипак, Каранско јеванђеље је по много чему необична рукописна књига, иако је релативно касно настала, тек 1608. године. Оно што је потпуно егзотично, и што представља праву реткост, јесте јединствен пример утицаја исламске уметности у украшавању рукописа на нашим просторима. По свом наглашено издуженом формату, са карактеристичним завршетком у горњем делу, који се сусреће нарочито често на илуминираним Коранима, као и по облицима флоралног украса у стилу „руми” орнамента, минијатуре Каранског јеванђеља имају мало додирних тачака са оновременом српском илуминацијом која је настављала средњовековне традиције.


Каранско јеванђеље богато је украшено портретима јеванђелиста у центру великих квадратних заглавља, мањим заставицама и иницијалима. Текст је писан у једној колони полууставним словима, с иницијалима који захватају пет до осам редова текста и великим златним тачкама исцртаним црним мастилом као розете. Колоне текста, заједно са сликаним украсом, уоквирене су уским меандричним орнаментом, цртаним црним мастилом, плавом и црвеном бојом. Од боја су употребљаване плава, ружичаста, зелена, бела, црна, затим злато и понегде сребро.


Богата заглавља на почецима јеванђеља компонују квадратне заставе, по формату уобичајене у нашим четворојеванђељима XV–XVII века, и уже заставе, типичне за исламске рукописе. Једино је Јеванђеље по Јовану урађено без исламских заставица. Као контраст веома вешто урађеним заставама, људски ликови су крајње схематизовани, готово потпуно подређени и уклопљени у декоративни орнаментални систем. Боје су такође необичне за српско и уопште византијско сликарство, при чему су упадљиве
светлоплава, наранџаста и плавозелена, као и коришћење сребра. Једино је застава јеванђелиста Јована урађена у духу српске рукописне традиције, али се и овде јављају наутови листови, типичан исламски декоративни елеменат.


Претежни део раскошних и прецизно израђених декоративних елемената изведен је у складу са исламском традицијом украшавања књига, посебно оних насталих у Персији током XVI века. О томе сведочи не само колорит и избор флоралних елемената, већ и издужени формат текстуалног блока с тракама које га уоквирују, што је све у сагласју са начином обликовања оријенталних рукописа. Орнаментални украси Каранског јеванђеља урађени су у рафинираном цртежу, колористичком складу, са маштовитошћу и сигурношћу извођења, док су људски ликови невешто приказани и накнадно колорисани. До сада није откривен ниједан сличан пример тако истакнутог исламског присуства у декорацији српске рукописне књиге. У изради овог Каранског јеванђеља учествовала су два мајстора. Први је потписани свештеник Вук, а други световни мајстор калиграф, по свој прилици муслиман. Може се закључити да је Каранско јеванђеље редак пример српског минијатурног сликарства у коме се помешало више стилских утицаја, од којих је исламски ипак најснажнији. Украшавање Каранског јеванђеља остала је усамљена појава, и није имало везе са даљим развитком минијатурног сликарства на подручју обновљене Пећке патријаршије. Раскошне рукописне књиге настале у многим манастирским скрипторијумима, својеврсним „радионицама молитве”, путем својих минијатура омогућавају и изражено естетско уживање, при чему украси Каранског јеванђеља нуде и ретко егзотичан утисак.

Интимни живот на паланачки начин – случај Чачка (Милош Тимотијевић)

Сексуалност припада најинтимнијој сфери живота сваког човека, али коју по природи ствари није могуће сакрити од јавности. Нарочито у малим местима у којима се сви знају, међусобно контролишу и надгледају. Управо је таква варош био Чачак током највећег дела 20. века.

Контрола женске сексуалности у граду свакако је била већа него на селу, где се испод наизглед челичних стега обичаја и патријархалности „свашта дешавало”. Када су у питању српске вароши, много тога пореметила је окупација у Првом светском рату (1915-1918). Један број жена слободно је ступао у везе са аустријским официрима, а неке су са њима и отишле пре ослобођења града. Такво стање узроковано је и због великих демографских промена. Број мушкараца у Чачку се у односу на период пре рата смањио за 45,8 %, а жена увећао за 17,5 процената. Мушкарци који су дошли са Солунског фронта, такође су имали своја нова искуства.

Иако се у патријархалним срединама између два светска рата и даље много говорило о „поштењу”, мушкарци су и пре женидбе имали сексуална искуства, а у току брака, на неки начин, и институционализована неверства са сталним љубавницама, махом са села. Они богатији и утицајнији су наклоност, љубав и страст према њима приказивали кроз многе поклоне; неке су добиле и куће у граду, друге кафане у којима су отварале куплераје. Пред Други светски рат богати мушкарци би куповали својим сиромашним љубавницама отоман, предмет који оличава угодност и елеганцију, знак високе наклоности.

У једној малој вароши какав је био Чачак (1931. град је имао 2.007 домаћинстава смештених у 1.435 кућа), брачна неверства била су прилично позната, али то право је ипак више припадало ожењеним мушкарцима него удатим женама. Ако би нека удата жена јавно доводила љубавника у своју кућу, доживљавала би са својим партнером осуду целе паланке, због провођења „неморал-блудног“ живота. Са друге стране у граду су сасвим нормално радиле јавне куће. Рађала су се и ванбрачна деца. Пред Други светски рат у Чачку је 10% живорођене деце било „незаконито“; годишње се рађало око двадесеторо беба ван брака.

 Током окупације 1941-1944. године, поновила су се искуства слична онима из Првог светског рата, а везе жена са немачким војницима нису увек биле из материјалних побуда. После рата ове особе су жигосане на судовима националне части. Брачне и ванбарачне везе функционера комунистичке партије са таквим особама осуђиване су на партијским форумима.

Револуционарна промена из 1945. није условила и покретање сексуалне револуције. Старе форме живота и даље су биле снажне и важеће. Сексуалност се и даље мерила старим контрареволуционарним моралом, грађанско-сеоско- патријархалног порекла. После Другог светског рата јавно исказивање сексуалности средовечних мушкараца изван брака (на јавним местима),  углавном је било обележје радничке класе и сељака. Позорнице таквог понашања биле су локалне кафане на периферији града и најгора свратишта за камионџије. Публика је „уживала“ уз наивне еротске напеве певаљки у мини сукњама, чије упознавање и освајање повећава друштвени углед. Пијани гости су ломили чаше, показивали крваве шаке, срча је крцкала на поду, а певачице без много талента, па и лепоте, забављале су бројне госте.

Самачки живот и приватност интиме у малој вароши све до краја века није био лако остварљив. Број разведених жена у Чачку пре Другог светског рата није био велики. Чачак је 1931. године имао свега 47 „распуштеница“ (један проценат од укупног женског становништва у граду) и мање од десет „распуштеника“, а њихов слободан сексуални живот посматран је са завишћу од остатка паланке. Разводи су од половине века постали уобичајена појава, а у периоду 1972 – 2001 у просеку је на око 6 закључених, долазио један разведен брак годишње. Највише развода било је 1990. године.

Сексуални живот постао је динамичан од почетка шездесетих година. Живот у граду који је све више растао (подизане су и вишеспратнице) повећавао је анонимност, и после рада остављао пуно слободног времена. Телесна уживања имала су и своје наличје. Број прекида трудноће непрекидно се повећавао. Са друге стране број порођаја био је два до три пута мањи од абортуса. Анкете код запослених жена у Чачку откривале су да чак њих 83% није желело више деце, а имале су једно или двоје. У питању је била велика преоптерећеност на послу али и код куће. Чак 70% испитаних жена ништа није знало о контрацепцији. Раднице су процентуално имале више побачаја од службеница.

Веома мали број жена се обраћао лекарима да им препоручи срества за контрацепцију. Обично су преписиване таблете, али жене су биле немарне у њиховом узимању, а и мушкарци су се противили контрацепцији. За уграђивање спирале претходно је био неопходан преглед, као и касније контроле, што је многе жене одбијало. Неудате жене готово уопште нису долазиле по савете о контрацепцији. Оне су се радије одлучивале за прекид трудноће. Девојкама је било незгодно да се појаве међу удатим женама у саветовалишту, јер су се плашиле паланачких оговарања. Свуда је владала велика непросвећеност и незнање, потхрањивана од околине и родитеља.

Право „сексуално ослобођење” настаје од друге половине седамдесетих, са новим формама урбаног живота, и појавом нове генерације жена и мушкараца које су од рођења или ране младости стасале у граду. Масовна култура, вестернизација друштва, све већи утицај популарне музике, филма и уметности, постепено су деконструисали старе облике живота и условили отвореније исказивање сексуалности.

Милош Тимотијевић


Из чланка: Милош Тимотијевић, „Град у унутрашњости: облици, простори и границе приватног и јавног у 20. веку [поглавље у књизи]”, Приватни живот код Срба у двадесетом веку , ур. Милан Ристовић (Београд: Clio, 2007), стр. 579-611.

Др Милош Тимотијевић је историчар и виши кустос Историјског музеја у Чачку. Главна подручја његових научних интересовања су модернизацијски процеси на Балкану у другој половини XX века, друштвена и културна историја чачанског краја у XX веку, историја цркве и црквене уметности на подручју Западне Србије, војна и политичка дешавања у Србији током Другог светског рата.

АЛБУМ СТАРОГ ЧАЧКА (1870-1941): ГРАД, ЉУДИ, ДОГАЂАЈИ

Приредио Милош Тимотијевић

Др Милош Тимотијевић је историчар и виши кустос Историјског музеја у Чачку. Главна подручја његових научних интересовања су модернизацијски процеси на Балкану у другој половини XX века, друштвена и културна историја чачанског краја у XX веку, историја цркве и црквене уметности на подручју Западне Србије, војна и политичка дешавања у Србији током Другог светског рата. Аутор је више књига: Karneval u Guči: sabor trubača 1961-2004Соколи Чачка 1910-1941Век сумње: религиозност у чачанском крају 1886–2008Модернизација балканског града (1944-1989): компаративна анализа развоја Чачка и Благоевграда у епохи социјализмаЗвонко Вучковић: ратна биографија (1941-1944): расправа о проблемима прошлости и садашњости, Драгиша Васић и српска национална идеја, Мисија Хаијард: ратна пропаганда, бомбардовање српских градова и евакуација савезничких авијатичара 1943-1944, „Храбри“ партизани и „зли“ четници: студија о Србији у Другом светском рату (1941-1945), Злато четника и партизана – деконструкција једног мита: финансије и отпор окупатору у Србији и Југославији 1941-1945, Чачак у доба социјализма: 1944-1990: фотографија као репрезент политичке моћи.

Већ са првим ступањем на историјску сцену фотографија је понудила задивљујуће тачну и прецизну слику стварности ухваћене кроз објектив. Савременици су тврдили да је она заправо огледало саме природе. Међутим, камера уместо континуитета природног опажања нуди дисконтинуитет и фрагментарност представљања, а не природног посматрања. Визуелна порука фотографске слике, ма колико била тачна, није нужно и истинита. Да би се разумела сама фотографија неопходно јој је пружити контекст: време настанка, име аутора, податке о личностима, догађају или објекту који је снимљен. Истовремено, појавом нових технологија прављења снимака, као и медија на којима се приказују, савремени свет је постао феномен видљивог. Анализа фотографија отвара питања на који начин гледамо, и какав је однос онога што гледамо и саме „истине”. Истовремено, фотографија је, захваљујући свакодневним технолошким иновацијама у времену у коме живимо, постала најмасовнији медиј подложан непрестаним, готово неухватљивим трансформацијама, са све више средстава изражавања, истраживања и представљања.

Проблем коришћења фотографије као историјског извора, или као уметничког дела, везан је за примену критичности, како према садржају фотографије, тако и према потписима и описима сачуваних фотографија. Ипак, без обзира на ограничења, фотографија је незамењив медиј преко којег су сачувани јединствени остаци прошлости. Никако не треба заборавити да прошлост заправо не постоји, и да су историјски извори својеврстан „чаробни мост” преко којег можемо сазнати делове некадашње стварности. Фотографија се, без сумње, по својој документарности намеће као извор значајне вредности, без обзира на многа ограничења. Са друге стране, фотографија нема само документарну вредност регистровања догађаја или околности настанка, као и многих других чинилаца који прате снимање. Требало би нагласити да фотографија има и уметничку вредност – одражава стил епохе у којој је настала. Виши ниво естетског, као и ближа веза са ликовним уметностима, изражена је кроз начин на који фотографи деле са сликарима поједине визуелне карактеристике: детаљ, облик, контраст, мотив, композицију, покрет. Медиј фотографије развија таква својства која му дају посебан визуелни језик. Могућност фотографије да уверљиво ослика мотив и светло, даје фотографу моћ да у тренутку претвара стварност у сопствену метафору. Нови визуелни језик развио је способност да изрази не само људско биће, већ и његове емоције.

Фотографија је брзо постала важан медиј којим се представљао појединац – грађанин, предмет који се чува и поклања, а временом постаје „огледало” изгубљене прошлости. Спој документарне и уметничке вредности фотографије, уклопљен у посебан албум као репрезентативан предмет, део приватности који се излаже јавности, даје посебну важност у конструисању приватног, али и ширег идентитета једне заједнице. Заправо, уласком у специфичну колекцију породичног фото-албума, фотографија је освојила статус „профаног реликта”.

Управо на тај начин фотографија је доживљавана и презентована у грађанској класи крајем XIX и почетком XX века. Иако малобројан, тај друштвени слој европских манира у Србији имао је пресудан утицај на локалне варошке заједнице, па и на увођење фотографије у приватни и јавни живот. Уздизање грађанства условило је појаву изразите потребе за скупоценим материјалним добрима и предметима фине израде, као и стилизованим украсима у духу тадашње моде. Богатије породице крајем XIX и почетком XX века почињу да граде модерне куће, по европском узору, са пространим собама и салонима, као јасан израз нове свести грађанске класе чија је моћ надвисила сеоско окружење из којег су потекли. Када је у питању Чачак, стил читаве епохе, све до краја четрдесетих година XX века, била је сецесија, иако је она у европским оквирима кратко трајала и брзо нестала. Чачанској грађанској класи пријао је тај стил, хронолошки започет 1900. године изградњом хотела “Крен” у центру града, првим архитектонским објектом са елементима сецесије у Србији. Није се све зауставило на архитектури, украшавању ограда, капија и јавног простора. Сецесија је нарочито примењивана у штампи разгледница Чачка, вереничких карти за отменију варошку публику, а посебно су популарни били оквири за фотографије и фото-албуми израђени са орнаментиком у стилу сецесије.

Поседовање и излагање фото-албума постао је важан обичај грађанске класе. У другој половини XIX века у повлашћени простор грађанског салона, који је постао прави приватни породични музеј, на велика врата је ушао породични албум са фотографијама и освојио истакнуто место на једном од сточића, који се у богатијим кућама налазио у непосредној близини клавира. Обликовање фото-албума, аранжирање фотографија и њиховог излагања одабраној публици одговарало је моделу самопрезентације. Породични албум је био визуелни посредник који је артикулисао, на симболичном плану, како односе унутар породице, тако и класне односе у грађанском друштву XIX века.

Поступке презентације и самопрезентације треба посматрати, пре свега, као део ширих културних процеса којима се обликују и колективни и индивидуални идентитет. То је дуготрајан и релациони процес изградње симболичког система знакова који, између осталог, може да одговори на питање „ко сам ја” или „ко смо ми”, али и „шта бих волео да будем”. Излагане фотографије требало је да посведоче о успешности породице, али без истицања болесних, ружних, неуспешних и социјално неуклопљених појединаца. Истовремено, фотографија популаризује и специфично нов, театрализован и артифицијелан начин модерног самопредстављања и самоопажања. Жеља да се појавност идеализује, односно одбијање постојања ружноће, била је у складу са каноном званичног сликарства, тако да је употреба ретуша радо практикована и у локалним фото-атељеима. Албум са фотографијама, као део сфере приватности, био је намењен комуникацији са јавношћу, са основним задатаком пружања једне улепшане слике спокојног буржоаског живота и слатког породичног дома.

Фотографија је као и све модерне тенденције дуго је била привилегија града и грађанина. По рођењу везана за техничку и индустријску еру, она је нужно припадала урбаном грађанском амбијенту. Ако је социолог Луис Вирт град дефинисао као отисак друштва у времену, онда фотографију можемо доживети као један од највернијих одраза некадашњег друштва који је доспео до нас. Неодвојиве од амбијената, личности и догађаја који је снимљен, фотографије представљају својеврстан визуелни ход кроз време. Истовремено, она је и израз личности аутора фотографија, закаснелих сведока једног прохујалог доба. Први фотографи у Србији били су својеврсни модернизатори малих вароши, људи који су коришћењем нових техника допринели регистровању већ постојећих норми живљења, али и конструисању новог погледа на породицу и приватност, и пре свега на грађанску класну свест.

Цивилизацијски ход Србије у XIX веку био је спор. Требало је да прође више од две деценија од појаве фотографије 1839. године, па да се отворе први професионални атељеи. Груба процена говори да је Србију између 1860. и 1900. године опслуживало 40 фотографа, а до почетка Првог светског рата појављује се још 25 нових имена. За то време земљу су посећивали путујући фотографи, а таква ситуација карактерисала је унутрашњост, па и Чачак у другој половини XIX века. Чачак је током целог XIX века дуго био мала варош, како по броју становника, тако и по структури занимања. Поред трговине и занатства, највећи број житеља се заправо бавио пољопривредом. У таквој средини, сиромашној и конзервативној, било је јасно да нове модерне технологије нису имале добру „прођу”, тачније довољно велико тржиште. Зато није ни чудо што је најстарија фотографија Чачка (колико је за сада познато) потиче из 1870. године. У граду тада није било сталног фотографа, а путујући су ретко долазили. Често се фотографисало у већим варошима и чувеним излетиштима: Београду, Крагујевцу, Врњачкој Бањи. Поред професионалних фотографа, значајан траг оставили су и аматери. Технолошко усавршавање постепено је довело до демократизације у коришћењу фотографија, што је охрабрило многе људе, иако нису имали претходног фотографског искуства, да сами забележе сцене из властитог живота.

Фотографија је са технолошким променама постала и незаобилазан медиј за регистровање масовних јавних догађаја. Нови тип камере омогућио је аматерима да фотографију употребе као средство личног изражавања и тумачења света. Производња и конзумација слика је брзо демократизована, што је модерном човеку омогућило да у своје име исприча властиту микроисторију у сликама. Фотографије и фото-албуми између два светска рата више личе на фотографски дневник или визуелни споменар модерног човека који није загледан у унутрашњост топлог и ушушканог породичног дома, већ је фокусиран на спољашњи свет. Постепено почињу да се појављују снимци везани за излете, забаву, одмор, а затим и физички рад, да би се на крају фотографисала и тела покојника.

Издвојени снимци из каталога „Албум старог Чачка (1870-1941): град, људи, догађаји” (са изложбе организоване 2010. године) приказују визулну историју грађанског Чачка, при чему се фотографија посматра као документ прошлости, али и уметничко дело, један од највернијих одраза минулих епоха. Циљ изложбе и каталога није био само трагање за формом самопредстављања једне локалне средине, поновно конструисање грађанског идентитета друштва које је имало бројне политичке и идеолошке ломове у ХХ веку, већ и представљање фотографије као уметничког дела, односно излагање јавности једног дела богате збирке фотографија Народног музеја у Чачку, за неко ново читање и вредновање.

Милош Тимотијевић

  1. СЛИКА ГРАДА: РАЗГЛЕДНИЦА ЧАЧКА, УЛИЦА ГОСПОДАРА ЈОВАНА ОБРЕНОВИЋА (НАЧЕЛСТВО И ЦРКВА), издање књижаре Исаила Петровића, пре 1903. године.
  2. ПОЧЕТАК ЗАЈЕДНИЧКОГ ЖИВОТА: ВЕНЧАНА ФОТОГРАФИЈА ДАРЕ БЕЛОПАВЛОВИЋ И ДРАГУТИНА ГАВРИЛОВИЋА СА ДЕВЕРОМ ЈОВАНОМ РИСТИЋЕМ, анонимни фотограф, 1907. година
  3. БРАЧНИ ПАРОВИ: ДАРА И РАДИВОЈЕ ПАНТОВИЋ, анонимни фотограф, 1908. година
  4. ФАМИЛИЈЕ: ПОРОДИЦА АРИСТИДА ЈОВАНОВИЋА, снимак Томислава Зупана, 1937. година
  5. ДЕЦА: НЕПОЗНАТЕ ДЕВОЈЧИЦЕ И ДЕЧАЦИ, снимак Добривоја Н. Симића, пре 1914. године
  6. ЖЕНЕ: КАТАРИНА НИКОЛИЋ, снимак Милана Јовановића, 1896. година
  7. МУШКАРЦИ: ПРЕДСЕДНИК ОПШТИНЕ ВЕСЕЛИН МИЛЕКИЋ, анонимни фотограф, 1905. година
  8. ЂАЦИ: УЧЕНИЦЕ ОСНОВНЕ ШКОЛЕ, ЧЛАНИЦЕ ЦРВЕНОГ КРСТА, снимак Томислава Зупана, око 1932. године
  9. СВЕЧАНОСТИ: ПРОГЛАШЕЊЕ МИС ЧАЧКА, Томислава Зупана, 1929. година
  10. СПОРТ: ВОЖЊА БОБОМ НА „ЛИСИЧЈИМ РУПАМА”, анонимни фотограф, 1933. година
  11. КАФАНЕ: ДРУШТВО СА ПИЋЕМ И МУЗИКОМ, анонимни фотограф, око 1925. године
  12. ИЗЛЕТИ: ОДМОР У ОВЧАР БАЊИ, анонимни фотограф, пре 1914. године
  13. СВЕТ БРЗИНЕ: ПУТНИЦИ У ЧЕЗИ, снимак Павла Савића, пре 1914. године
  14. КУПАЊЕ У ЗАПАДНОЈ МОРАВИ: ДЕВОЈКЕ НА ПЛАЖИ, снимак Томислава Зупана, 1926. година
  15. СВЕТ РАДА: ПОЗИРАЊЕ У НЕЗАВРШЕНОЈ КОЧИЈИ ЗА ПОКОЈНИКЕ, РАДИОНИЦА СТОЛАРСКЕ ЗАДРУГЕ „БУДУЋНОСТ”, анонимни фотограф, пре 1941. године
  16. СВЕТ РАДА: ДЕЦА РАДНИЦИ НОСЕ ЦРЕП У ФАБРИЦИ ОПЕКА „СМИЉАНИЋ”, анонимни фотограф, 1928. година
  17. СМРТ: ВОЈВОДА СТЕПА СТЕПАНОВИЋ НА ПОСМРТНОМ ОДРУ, снимак Томислава Зупана, 1929. година