NA PUTU DO KRAJA JEDNOG SVETA

Dva junaka iz filmova Živojina Pavlovića na svoj način obeležavaju važne markacije vezane za turbulentne godine socijalističke Jugoslavije. Dragan Nikolić igra Džimija Barku u filmu Kad budem mrtav i beo (1968) kao aktera/žrtvu ekonomske reforme iz 1965. godine, a Svetozar Cvetković tumači Pavla Bezuhu u filmu Na putu za Katangu (1987), u trenutku kada je socijalizam ušao u dekadentnu fazu.

Složenost lika Džimija Barke vremenom samo dobija na višedimenzionalnosti. Poput junaka bitničke literature i sa gardom Mišela Poakara (junaka filma Do poslednjeg daha), Džimi Barka je nezaustavljivim kretanjem iscrtao konture društva i mentaliteta koje su u večitom procesu tranzicije i danas relevantne. Izazov vezan za razumevanje suštine tog lika kreće se u različitim smerovima: od egzistencijalističkog nemira i libidinoznog poriva do želje da postane samoupravni junak. Samo je stvar izbora koji će aspekt biti tematizovan. I svaki od tih izbora je loš, jer se ti motivi pojavljuju u sadejstvu i Džimi se lako prebacuje iz jednog moda u drugi. Otuda je uputno svaki od ovih aspekata aktivirati da bi se prosejali važni činioci ovog kompleksnog lika koji je svojevremeno pogrešno karakterisan kao junak bez svojstava. Tačnije, osporavana mu je svaka mogućnost digniteta, kao, na primer, u svojevremenim kritičarskim procenama Igora Mandića da ne može svaki glupan zagledan u sunce da bude tragični junak. A zapravo, Pavlovićev Džimi Barka nije lik bez identiteta kao što se to često kritički naglašavalo ne bi li se podcrtala njegova emocionalna i etička ispražnjenost, već je njegova unutrašnja struktura izvan svakog ideološkog obrasca što mu daje ekskluzivnu poziciju autonomnog „posmatrača i putnika“ kroz pitoreskne srpske krajolike.

Bez kvalifikacija, bez znanja

Ono što čini zamajac mehanike priče (koscenaristi su Gordan Mihić i Ljubiša Kozomara) u filmu Kad budem mrtav i beo je Džimijevo putovanje u traganju za zaposlenjem u trenutku prve ozbiljne ekonomske krize koja je usledila nakon reforme iz 1965. godine. Od te godine formalno se uvodi tržišna privreda pokrenuta od strane tehnokratskih slojeva vezanih za vladajuću klasu. Tu reformu čine 4 D: “demokratizacija, decentralizacija, deetatizacija i depolitizacija, što bi konačno ukinulo tragove birokratskog i planskog organizovanja jugoslovenske privrede”. (Kirn 2012: 26)

Usud Džimija Barke je u tome što je pokušao da pronađe procep za ulazak u radni mehanizam, ali i nespremnosti za viteški čin žrtvovanja. Njemu je život oduzet, on ga nije predao uz revolucionarni gest. On nije imao mogućnost izbora koji bi radikalnu misao – o tome da “onaj koji radi je onaj koga nisu ubili, kome je ta čast uskraćena“ (Bodrijar 1991: 56) zbilja problematizovao.

U filmu Kad budem mrtav i beo dat je negativ slike koja karakteriše Srbiju šezdesetih godina. Prva decenija na ovom tlu koje se sećamo u tehnikoloru, konstituisala je koncept socijalističkog građanstva obeleženog začecima potrošačkog društva. Živojin Pavlović je svoj osećaj za pronalaženje prizora periferije načete baroknim raspadanjem (uz pomoć čestog scenografa Dragoljuba-Ješe Ivkova) u svom filmu nadgradio subideološkim razmatranjima daleko udaljenim od utilitarnih potreba za registrovanjem teškog stanja u kojem se nalaze mladi u potrazi za poslom. Za razliku od Milana Rankovića koji lamentira nad raspadom sistema vrednosti kod mladih koji su prošli put „od fanatičnog etičkog čistunstva i čvrste političke organizovanosti SKOJ-a do večerinki sa drogama“ (Ranković 1970: 97), Pavlović se okreće formiranju lika „koji je određen genetičkim principima što ga teraju u neku akciju“ (Pajkić 1993: 30).

Kao deo proizvodnje Džimi je potpuno neupotrebljiv. On nema kvalifikacija, nema znanja. Njegova potencijalna vrednost krila se na polju reprezentacije, ali to nije bio njegov izbor. Da postane pevač nagovorila ga je kafanska zabavljačica, Duška (Ružica Sokić), koja je u njemu prepoznala iskru ekskluzivnosti. Na planu reprezenacije Džimi je uronio u polje Erosa i politički konstituišući sistem. Njegovo učešće na muzičkoj priredbi u kasarni i zabavljanje vojske na manevrima, baš kao i muzičko „smirivanje“ radničkog štrajka, manifestacije su njegovog angažovanja na planu reprezentacije.

Džimijeva unutrašnja struktura je, po svojoj prirodi, devijantna, ali njen destruktivni potencijal je ograničenog dometa. Kolike su razmere njegove delikventnosti svedoči i scena koja se preobražava u drugo značenje. Tokom popodnevnog odmora, naime, Džimi iskoristi nečiju nesreću na radu i nasumično sezonskim radnicima pokrade novčanike. Kad uspe da pobegne od milicije, pregleda svoj plen, i time se na posredan način dolazi do gorke poente: novčanici radnika su prazni!

Obustava rada

Neuralgična tačka filma Kad budem mrtav i beo vezana je za Džimijev put od železničke pruge, gde vidi direktora fabrike, koji umesto da radi očijuka s devojkama, zubotehničarkama, i zove ih kod sebe na večeru. Nekoliko trenutaka kasnije ga u tragikomičnu situaciju postave vlastiti radnici. Radnici zahtevaju plate i naglašavaju da neće više da rade uzalud, a direktor ih ironično pita, kako je moguće da radnici štrajkuju u radničkoj državi – protiv koga bi taj štrajk bio uperen. Predlaže im da problem reše na sledećem radničkom savetu.

U tom smislu posebno je simptomatična scena smirivanja neartikulisanog radničkog bunta za šta je angažovan Džimi. Kao solista, Džimi izvodi svoj standardni eskapistički repertoar. Nezadovoljni radnici bi hteli nešto drugo i svoju želju pronalaze u potisnutim predelima političke frustriranosti. Razbesneli radnik se unosi u lice Džimiju i od njega zahteva da orkestar svira „Marš na Drinu“.

Poenta štrajkača se u ovom filmu sa nivoa borbe za višak vrednosti ili čak samu vlast konvertira u potrebu za konzumiranjem zabranjenih simbola. U pozadini traljavo izvođenih vojnih manevara, ispražnjenog smisla kao razarajuća munja, sevnula je želja za vojnim maršom. Nedostatak prave želje vlasti da se pozabavi „obustavom rada“ u filmu Kad budem mrtav i beo svedoči o nipodaštavajućem odnosu prema štrajkačima. Rukovodilac očekuje da će štrajk da se uruši sam od sebe.

U vrtlogu Erosa

Sve žene s kojima se Džimi (pre) svega na seksualnoj ravni sreće omogućavaju mu novo zaposlenje (pevačica Duška) i takođe nude privremeno utočište. Ženski likovi u filmu su prikazani netipično za “crni talas”, jer predstavljaju ključne uporišne tačke u prelasku na samoupravno društvo. A u trenucima “kad Džimi shvati svoju zavisnost, kad počne da im se protivi i beži od njih, Pavlović nam približava ceo mikrospektar sistema. usluga unutar mini-ekonomije” (Kirn 2012: 30-31).

Brojni oblici Erosa kojima je izložen Džimi svedočanstvo su različitih koncepata ženskog principa pripitomljavanja muške prirode. Na svom putu Džimi ima četiri etape dodira sa ženama: “lakomislena Lilica koja ga najbolje razume, iskusna Duška koja ga konzumira i priprema za reprezentaciju, zapostavljena Poštarka (Dara Čalenić) koja njegovu reprezentaciju uvodi u koordinate vlasti i predstavnica srednje klase, zubotehničarka (Zorica Šumadinac), koja bi da ga prizemlji i uvede u svet obaveza i život u kojem je smrt svakodnevno na marljivom poslu” (Radojević 1997: 59-60). Halteri, grudnjaci i kombinezoni u kojima promiču te žene predstavljaju pravu eksplozivnu fetišističku paradu. Nesavršenost njihovih tela – bez erotske punoće – i samozadovoljna opuštenost mišića potpuno se uklapaju u pikturalnu strukturu filmskih prikaza prepunih atmosfere raspadanja.

Svaka od pomenutih žena na manje ili više agresivan način, snagom Erosa (Haskell 1973: 111) pokušala je da od Džimija oblikuje svoju željenu fantaziju: “Lilica je htela zaštitnika, Duška topli plen, Poštarka neumornog ljubavnika, a Zubotehničarka – supruga sa kojim će da započne novi život. Nijedna od njih nije uspela u svojim namerama, jer su prenebregle Džimijev unutrašnji poriv koji njegovo (fingirano) odsustvo individualnosti preobražava u fatalističku vožnju niz spektakularni tobogan koji ga vodi u smrt” (Radojević 1997: 60).

U subverzivnom autorskom rukopisu Živojina Pavlovića dominira “nagon smrti” (Pavlović 1981: 95), apsurdno finale u filmu Kad budem mrtav i beo ne može da zaustavi nikakav integrišući element. Ono što je Pavlović možda želeo da kaže u ovom filmu je da nagon smrti ima svoj jezik pomoću kojeg možemo da razotkrijemo suštinske civilizacijske i ideološke tačke na našem tlu.

Drugo stanje

Trenutak kada Džimi Barka, nakon brojnih frustracija i bežanja, stiže do osećanja dostojanstva je kada uperi pušku u pretpostavljenog poslovođu, Milutina (Slobodan Aligrudić), i natera ga da kleči. Džimi to čini da bi odbranio čast Lilice koja je lažno se predstavljajući kao trudnica krala novčanike, a pokazujući „trudnički“ stomak pokušala je da uceni i Milutina koji ju je seksualno iskorišćavao.

Motiv trudnice se provlači kroz nekoliko Pavlovićevih filmova i ima snažan metaforički efekat – rađanje novog života sledi ili prethodi nečijoj smrti. U filmu Hajka (1977) Pavlović je u završnici realizovao scenu u kojoj četnik (Rastislav Jović) pokušava da siluje trudnicu (Barbara Nilsen), ali ona uspe da se odbrani i da ga ubije. Prilikom porođaja pomoć joj pruži grupa Roma, čergara. Ona ne zna, baš kao ni Romi, kuda bi trebalo da krenu bežeći od ratnog meteža koji je svuda oko njih.

U filmu Zadah tela, s druge strane, prisutan je seksualni čin između Bore (Dušan Janićijević) i trudne Milke (Ljiljana Međeši). Nešto što je inicirano hormonalnim promenama i uobičajeno je u svakodnevnom životu na filmu je tabuizovano, pa se ova scena iz Pavlovićevog filma tretira kao raritetna u srpskoj kinematografiji.

Vremensku vertikalu kada je reč o tretmanu lažnih trudnica, po uzoru na Lilicu, Pavlović uspostavlja u filmu Na putu za Katangu, u kojem kafanska pevačica Žana (Mirjana Karanović) na samom početku filma (u WC-u voza) pokaže da je natrpala krpe ispod svoje bluze ne bi li se tako predstavila kao trudnica. Žana kasnije otkrije da nije u drugom stanju i kaže da se predstavlja kao trudnica ne bi li je barem malo ostavili na miru.

Gorki rezime samoupravljanja

U poređenju sa filmom Kad budem mrtav i beo, Na putu za Katangu (scenarista je Radoš Bajić, koji u filmu igra Jovu, Pavlovog druga iz detinjstva) je završna tačka, gorki rezime samoupravnog projekta. Džimi Barka je sav u pokretu, nomad koji ne poseduje nikakve veštine i snalazi se samo zahvaljujući svom stavu junaka na kojeg ne mogu da utiču autoriteti.

Pavle Bezuha je, međutim, junak koji poseduje određene veštine. Ne boji se da u rudniku rukuje komplikovanim mašinama ili izvadi fitilj iz dinamita koji tek što nije eksplodirao. Iako je u Bor došao samo na kratko, da bi prodao kuću i tako nabavio novac za svoj veliki plan – odlazak u Katangu, u Kongo, gde će u rudniku dijamanata za dve godine rada da se obezbedi za čitav život.

Džimi nema dom. Neće ni majka (Ljiljana Jovanović) da ga primi, pa je zato prinuđen da stalno kruži, a Pavle je odrastao u Boru, stekao važna životna iskustva i onda se otisnuo u svet. Vrativši se, iako je uveren da je među rudarima stranac, njegova veza sa tim ambijentom je znatno dublja nego što je pretpostavljao.

Postoji još jedna kopča između Džimija i Pavla. U pomalo humornoj sceni, Džimi se igrom slučaja našao na strelištu. Spletom okolnosti, prolazeći kroz apokalitične pejzaže, Pavle je zapravo hodao po rudarskom kopu sve dok oko njega nisu počele da eksplodiraju brojne mine.

Džimi je oličenje vremena u kojem se pojavila kriza u zapošljavanju. Školovani kadrovi su mogli da dođu do zaposlenja jer su se na tržištu tražili visokokvalifikovani radnici. U sutonu socijalizma, u filmu Na putu za Katangu, na samom početku pojavljuju se radnici iz Foče koji su bili zaposleni u pilani, a sad će da rade u rudniku. Na kraju filma dolazi kontigent novih rudara iz Tetova. Da je sada veća nevolja nedostatak rudara nego njihova nezaposlenost svedoči i upravnik Janković (Fabijan Šovagović) koji kaže da im je u svakom trenutku potrebno dvesta novih rudara.

U filmu Kad budem mrtav i beo, uprkos prisustva vojske, nije bilo potvrde simboličnih obeležja socijalističke Jugoslavije. Čitava stvar je bila organski postavljena: protivrečnosti između obrazovanih i neobrazovanih, sela i grada, zaostalih i modernih, nisu potrebovale partijske insignije i tekstualno-muzičku podršku.

Dve decenije kasnije, u filmu Na putu za Katangu, kada Josip Broz više nije živ, u uličnoj vrevi koja nagoveštava svečanost vezanu za dolazak gostiju iz Gvineje, čuju se delovi pesme Uz maršala Tita (autor teksta je Vladimir Nazor, a kompozitor Oskar Danon), kulturno-umetničko društvo na ulici igra vlaško kolo sa Afrikancima, a na priredbi (na kojoj je na bini veliki Titov portret) prikazuju se arhivski dokumentarni filmovi o rudarima-udarnicima. Svi ti simboli socijalističke (među rudarima je široka lepeza naroda i narodnosti koji su pripadali tadašnjoj državi) i nesvrstane Jugoslavije sada su ispražnjeni od značenja, jer je život otišao na drugu stranu. Rudari spontano zapevaju pesmu Na Uskrs sam se rodila ili u kafani uživaju u lascivnoj Žaninoj pesmi Uđi, uđi, u jamu uđi. A klasična kompozicija koju muzičari-rudari, pod dirigentskom palicom inženjera Cigliča (Tone Šolar), spremaju za priredbu u funkciji je kontrapunkta proisteklog iz neobaroknih evropskih filmova nastalih osamdesetih godina, kada se socijalna pustoš dodatno naglašavala zvucima koji su proizvod uzvišenog ljudskog duha.

Sav ovaj galimatijas vezan za život u poznom socijalizmu ukazuje na duboku krizu društva. Veliki rudnik je kao država u malom, ogledni primer za to da ima mesta za svakoga, za svačiju kulturu i da postoji određeni stepen lojalnosti između onih koji se bave tim teškim poslom u kojem im je život svakog trenutka u opasnosti. Unutar te grupacije postoje i mali inicijacijski obredi – mladog rudara stariji rudar relaksira tako što ga uhvati sleđa oponašajući homoseksualne pokrete. Rudari su, inače, u nomenklaturi radnika u socijalizmu na povlašćenom, prvom mestu, njihov glas je presudan kada je reč o tome da li je moguć veliki politički preokret.

Neobarok

Pavle Bezuha je baš kao i Džimi Barka napravio krug. Vratio se na mesto sa kojeg je krenuo. Ali Bezuhin put je drugačiji, on je u jednom trenutku iskočio iz matrice koja je obeležavala njegovu sadašnjost i budućnost – težak život rudara u Boru. Želeo je nešto više, veliki svet pun obećanja. Boravi u Francuskoj, švercuje devize, završava u zatvoru i želi da ode u Singapur, da nastavi sa velikom avanturom. Čak i onda kada se vraća u Bor, misli da je to kratak boravak, samo da proda kuću da bi mogao da ode u Katangu. Distancu, i potvrdu da je stranac, Pavle pokazuje kada se milicioneru obraća sa gospodine, ali se brzo ispravi i oslovi ga sa – druže.

U Boru se Bezuha suočava sa onima koji još uvek veruju u socijalizam. Njegova nekadašnja ljubav, medicinska sestra Marija (za koju je verovao da mu je i majka i ljubavnica), sada je udata za inženjera Cigliča kojem je rodila decu i sa njim proslavlja useljenje u novi stan koji su dobili od rudnika.

Paralelno sa registrovanjem propasti socijalizma i nagrizanja kohezije između jugoslovenskih naroda (inženjer Ciglič navodi da takva sranja koja se događaju u Boru u Sloveniji nisu moguća) odvija se niz retrospekcija vezanih za Pavlovo detinjstvo. U oniričkim scenama (direktor fotografije: Radoslav Vladić) detinjstva dominiraju prizori pijanog i nasilnog oca, Ljubiše Bezuhe (Božidar Brezovac), izmučene majke (Ljubica Šćepanović) i preplašenog malog Pavla.

Kada zaštiti “trudnu” Žanu od nasilja kojem je bila izložena u kafani (gde je od nje traženo da pred svima mokri po podu), Pavle joj u trenutku iskrenosti pripoveda kako se njegova majka, sama, porodila kod kuće u krevetu. Kad je otac došao sve je bilo gotovo. Rodio se dečak. Otac ga je stavio u kofu i odneo na jalovište. Ovaj drastičan prizor, dostojan poetike surovosti elaborirane u Pavlovićevoj knjizi O odvratnom, najpre je verbalno opisan, a potom u jednoj od retrospekcija i vizuelno predočen.

Osećanje bliskosti i iskrenosti koja se pojavi kada Žana skloni krpe ispod haljine i otkrije Pavlu da zapravo nije trudna i kada mu prezentuje fetišistički bagaž sa halterima (prisutan, inače, u brojnim Pavlovićevim filmovima) umesto seksualnog čina sledi poziv njemu da rešava dramatične događaje u rudniku vezane za inženjera Cigliča.

Postupci koje čine Pavle približavaju ga liku koji je šizoidno decentrian. On žudi za nekim drugačijim životom u kojem se kroz avanturu u egzotičnom okruženju može doći do bogatstva, čezne za starom ljubavi oličenoj u Mariji, prema Žani oseća naklonost koja se lako pretvara u mržnju kad ga ona prevari sa prijateljem Jovom, a zapravo je ključni Pavlov problem odnos prema ocu.

U ispovesti upravniku Jankoviću, Pavle govori da je san Ljube Bezuhe bio da pobedi rudare Trepče. Posle Trepče preselili su se u Zenicu, gde se Ljuba propio. Jedne noći ušao je u kuću u kaljavim cipelama, pijan i upišan. Otac je udario majku, a mali Pavle ga je gađao radio aparatom. Majka je umrla, a oca su odveli u zatvor, gde je ubrzo umro u zatvorskoj bolnici.

Složeni odnos prema ocu vrhuni u metafilmskoj sceni kada tokom priredbe gledaju pseudodokumentarni film o rudarima-udarnicima. Ljubiša Bezuha je udarnik koji u jednom trenutku, s ekrana, strogo pogleda u Pavla koji je u publici. Taj pogled je optužujuć, sa stavom pater familiasa koji krivicu za njegovu (Ljubišinu) i Pavlovu propast, a posredno i na posrnuće industrijskog giganta i socijalizma, prebacuje isključivo na Pavla i njegovu nesolidnost.

Taj pogled ima snagu centripetalne sile. U kontrapunktu snažnih eksplozija na kopu u borskom rudniku i kontinuirano prikazane retrospekcije (koju nam je do tada predočavana u fragmentima), Pavlov pokušaj poslednjeg bekstva završava se brzim neuspehom. On izlazi iz voza, a za njim i Žana, i njih dvoje se kao junaci beketovskog postapokaliptičkog ambijenta, uz zvuke klasične muzike u pozadini, upućuju praznim drumom. Posle svih društvenih i ličnih pregnuća i trauma ostalo je egzistencijalno ništavilo, put u nepoznato. Ali to je samo privid lažne slobode, jer oboje, i Pavle i Žana, znaju da od magnetne snage “crne rupe” koju predstavlja rudnik zapravo nema bekstva. Ona traži prinošenje novih žrtava, a njih dvoje su pokorno krenuli ka njoj.

Rediteljska transformacija

S druge strane, u završnici filma Na putu za Katangu, Pavlović na profetski način ukazuje da se nakon odustajanja od utopističkih rešenja o lakoj zaradi možda ipak pojavljuje i mala mogućnost vraćanja ka novom početku, odnosno vere da socijalizam zaslužuje još jednu šansu.

Zajedničke odlike Džimija i Pavla su te da oni nisu ljudi revolta. Džimi pokušava da se uklopi u zajednicu, ali mu to ne uspeva. Pavle bi da pobegne od zajednice, međutim i on doživi neuspeh. Džimi je odličan materijal za manipulaciju i modelovanje, a Pavle pokušava da bude individualac i lako i površno (iako veruje da je to fatalistički) se vezuje za žene verujući da su one sudbinsko rešenje za njega.

Vremenski raspon koji postoji između filmova Kad budem mrtav i beo i Na putu za Katangu svedoči i o Pavlovićevoj rediteljskoj transformaciji. U filmu Kad budem mrtav i beo, Pavlovićeva najomiljenija stilska figura (kadar-sekvenca) u funkciji je furioznog roud muvija, dok je u filmu Na putu za Katangu ona podređena strahovitom pulsiranju prevrelog organizma koji samo što nije eksplodirao, a pastiš i akademizam (oličen u korišćenju klasične muzike i slou-mošna) približavaju ga poziciji karakterističnoj za brojne istaknute istočnoevropske reditelje koji su se afirmisali šezdetih godina i dobili priliku da rade tokom osamdesetih godina.

Korišćena literatura

Bodrijar, Žan: Simbolička razmena i smrt, Dečje novine, Gornji Milanovac, 1991.

Dimitrijević Branislav, Džogović Vlatko, Gocić Goran, Markuš Saša, Radojević Saša, Vučinić Srđan: Kad budem mrtav i beo (zbornik radova) Institut za film, Beograd, 1997.

Haskell, Molly: From Referance to Rape, Hold Reinhart and Winston, 1973.

Kirn, Gal, u Prekletstvo iskanja resnice (zbornik uredio Andrej Šprah), Slovenska kinoteka, Ljubljana, 2012.

Pajkić, Nebojša: Živojin Pavlović: dva razgovora, Studentski kulturni centar, Beograd, 1983.

Pavlović, Živojin: O odvratnom, Prosveta, Beograd, 1981.

Ranković, Milan: Društvena kritika u savremenom jugoslovenskom filmu, Institut za film, Beograd, 1970.

Tekst je prvobitno objavljen u monografiji „Живојин Павловић“ u izdavaštvu Jugoslovenske i Slovenske kinoteke, 2003.