„Kako to da se mogu i sveci i ljudi slikati?“

      JEDAN POGLED NA MODRU BOJU, I JOŠ PONEŠTO

Izlomljene u krupnim i brzim suzama, zaredaše pred njom, ponovo oživjele, slike: njena majka Hafizadićka; pa stari Ilija Garić; pa Veli-paša; sa crvenim lampasima i srebrnim balčakom; pa fra Grgo, gnjevan i brz; pa Sara; i Anuša, i Jela, i Nevenka – Sve slika u sliku utonu i splinu, a nad njima se ukaza onaj mršavi strogi svetac sa sarajevskog oltara, ali se i on odroni sa suzom i pojavi se Bogorodica sa oltara iz dolačke crkve.

Andrićeva Mara milosnica je monumentalna kompozicija čiji istorijski okvir čini period koji otpočinje neposredno pred austrijsku okupaciju Bosne i završava okupacijom Sarajeva. Unutrašnja strana pripovetke, u istom vremenskom periodu, prati sudbinu devojke Mare od njenog devojaštva preko turske milosnice do ludila i smrti.

Sa nepunih šesnaest godina, Mara, kći travničkog pekara, starog Ilije Garića i čuvene Jelke, zvane Hafizadićka, oslikana je kao devojka sa širokim, jednolično rumenim detinjim licem i telom svetle a zarudele boje, prekriveno sitnim svetlim maljama kao maškom. S bezglasnim smeškom, vedrim i velikim očima golubinje boje, ugašena porculanskog sjaja, sa svetlom, teškom i tvrdom kosom i posve detinjom, kratkom i rumenom rukom, ona je devojka koja je spajala u sebi čar deteta i lepotu žene – lepotu koja je, činilo se, neuništiva. Mara, „kćer“ i Veli-pašino čeljade, u očima božijim i u očima hrišćanskog sveta postaje „ono“ koje nije kao svako drugo žensko, koje je svojom rukom otvorilo ponovo sve rane Isusove, đubre, đubre, puno smrada i crva, koje je rasplakalo Gospu i pljunulo na krst i pričest. Ona je turska milosnica, Veli-pašina milosnica i kći majke milosnice i slaboumnog oca. Mara je mala Travanjka. Mara je ostavljena. Mara je izludelo dete koje je satro Turčin, porodilja i dojilja. Mara je sirota, nesrećnica, bolesnica i grešnica, držana za nevolju i sevap. Ali, Mara je i anđeo božji, anđe… – ona koja je, naposletku, bez reči i bez molitve, odgovorila na studen i na svetlost ovoga sveta, kao što je to slabim glasom, sa nekoliko pokreta i grimasa učinilo i njeno prevremeno rođeno, kržljavo dete, koje je, ne uspevajući da poživi ni pola sata, sahranjeno u praznoj kutiji eksera i zakopano u bašti ispod najveće šljive.

U kratkim crtama, ovo je opis glavnog ženskog lika po kojem je pripovetka dobila naziv. Muška figura koja će nesumnjivo odrediti tok njenog života, a koja je podrobno opisana već na samom početku, jeste Turčin Veliudin-paša, zvan Čerkez, koji drugi put dolazi u Bosnu, sada kao glavni komandant sve vojske. U Travniku se, u kojem ostaje svega dva dana, igrom slučaja, zadržava kod pekare Ilije Garića. Tamo će prvi put ugledati njegovu kćer Maru a potom narediti da se devojka dovede k njemu u Sarajevo, čime otpočinje priča o Marinoj nesrećnoj sudbini.

Mi stvaramo oblike, piše Andrić u Razgovoru sa Gojom, kao nekad druga priroda, zaustavljamo mladost, zadržavamo pogled koji se u ’prirodi’ već nekoliko minuta docnije menja ili gasi, hvatamo i izdvajamo munjevite pokrete koje nikad niko ne bi video i ostavljamo ih, sa svim njihovim tajanstvenim značenjem, očima budućih naraštaja. I ne samo to. Mi svaki taj pokret i svaki pogled pojačavamo jedva primetno za jednu liniju ili jednu nijansu u boji. […] Po tom višku koji nosi svako umetničko delo kao neki trag tajanstvene saradnje između prirode i umetnika, vidi se demonsko poreklo umetnosti.

Pripovedač, nakon uvodnog predstavljanja njegovog dolaska bez harema i sa malo stvari (što je „odmah zapaženo“!) zaustavlja pogled na nepomičnog Veli-pašu na sednici medžlisa i slika njegov portret koji se nalazi na važnom simboličkom mestu u pripoveci, između dva značajna susreta. S jedne strane to je susret sa Mula Sulejmanom Jakubovićem, mršavim dervišem mevlevijskog reda, koji je smeo i umeo da govori sa nekom „mudrom i veselom gorčinom“ i koji je veselo pozdravljao prolaznike svih vera, dovikujući im pokoju ljubaznost ili dobru želju (a koji je govorio i o prolaznosti i smrti, i ništavnosti!)[1] – odnosno pre susreta sa Marom, s druge strane. Veli-pašin pogled na opojnu lepotu koja ima moć da ushiti je negde između vesele gorčine i melanholične sladosti. Izuzetnost lepote koja u sebi spaja lepotu žene i čar deteta, a kada je prožeta uplašenošću i drhtanjem, ima snagu da oživi („paša je oživio“) i, po protivrječnim kanonima muškog srca, izaziva u njemu želju da „dariva, usrećuje i štiti“. Ironično, uz dobru želju za prolaznike svih vera! – dešava se susret Veli-paše i Mare, moćnog turskog paše i, među hlebovima, nejakog hrišćanskog detinjeg lica.

Upravo između derviševih reči i susreta sa ženskom lepotom, pisac vešto portretiše lik Veli-paše u orijentalnoj zamišljenosti, sa rasejanim i odsutnim pogledom. Komandant sve vojske u Bosni, ali bez traga nekadašnje žestine, ne slušajući nikoga, osluškuje svoju ranu. („Napregnuta izraza, on je osluškivao kako mu nešto lagano rije i dubi po lijevom obrazu i širi ranu po još zdravom dijelu lica.“)

Prvi deo stiha Sent-Beva „Laissez moi… écouter ma blessure“ („Pustite me… da osluškujem svoju ranu“) Andrić je zapisao u Beležnici br. 1 i u zagradi dodao: „Veli-paša“, a potom i u Beleškama za pisca. Poput najtalentovanijih slikara, pisac „stvara oblike i hvata i izdvaja munjevite pokrete svojih likova […] pa svaki taj pokret i pogled pojačava jedva primetno za jednu liniju ili jednu nijansu u boji – i ostavlja ih, sa svim njihovim tajanstvenim značenjem, očima budućih naraštaja“. [1]

Tajanstveni pokret „(pri)micanja“ melanholije skriven je u nepomičnosti Veli-paše na sednici medžlisa, a u napregnutosti izraza (napetosti živaca) je jedva primetno pojačana jedna linija – struna, nategnuta na Veli-pašinom osetljivom instrumentu čula. Veli-paša je na sednici isključen iz društva i njegov pogled je odsutan.

Možemo zamisliti da u pašinom odsutnom pogledu ima nečega od pogleda Nirvane koji je „bez oblika, bez sreće, bez jada, pogled mrtav i prazan duboko“.[2] Unutrašnje slepilo pri osluškivanju je pogled dubokog znanja prolaznosti usmerenog ka sutonu ljudskog života i lik duše u istini večne harmonije svetla i tame. Odsutnost ovde nije manjak, nego višak vida – unutrašnje saglasje sa nužnošću svega što jeste i konačna i tiha pomirenost sa svim, sa svim…

Zvuk rane koju osluškuje je drhtanje unutrašnjosti bića i vibracija najmračnijih slojeva i najtiših dubina kada dotakne sopstvenu bol. Odjek melanholije proishodi iz ukrštaja kontemplacije koja se pripisuje muslimanima, prevashodno vezane za neprekidno podsećanje na smrt i arhetipske i biblijske teme rane.[3]

Osluškivanje rane je osluškivanje ponornice sopstvenog bića. U pogledu smisla, rana na licu je snažan simbolični naboj u odnosu na realističnu neutralnost lišaja koji lagano a neumoljivo podriva dublje slojeve kože. Produbljivanje značenja lica u rasponu od lišaja ka rani, preko obraza ka obrazu, podrazumeva simbolično širenje od odraza individue ka licu sveta. Lice čovečanstva nalikuje Veli-pašinom licu; ono ima i svoju nezdravu i svoju zdravu polovinu, u metaforičkom, i u bukvalnom smislu.

Pitanje o poreklu zla u svetu je jedno od najstarijih filozofskih i teoloških pitanja, a u „Mari milosnici“ se daje u obliku Nevenkine zapitanosti Otkud toliko zlo? Na to pitanje nema jedinstvenog odgovora, ali u jednoj od mogućnosti krije se opasnost pošasti, rane zla koja preti da se naglo i grubo, u najrazličitijim pojavnim oblicima, proširi sa nezdravog na zdravi deo lica sveta, a njeno razorno dejstvo teško je kontrolisati i još teže zaustaviti. Izopačenost, zlo i rugoba oduvek su pretnja nevinosti, dobru, lepoti, milosrđu i ako ne postanemo bolji, postaćemo gori, upozorava stara jevrejska poslovica.

Dva lica imaju i bogate kuće Pamukovića, „bjelje i znatno veće“ od ostalih kuća. Dok pokazuju otmeno, lažno, „belo“ moralno i čestito lice svetu, istina zla (dobro sakrivena iza zatvorenih vrata i prozora) naličje je koje će se kroz Nevenkino kazivanje vremenom otkriti i samoj Mari. Simbolika belih stubova kuće u koje Mara neprestano gleda i prozora opervaženih modrom bojom je takođe značajna, ali o tome ćemo kasnije. Sada bi valjalo vratiti se Veli-pašinom liku.

Melanholija Veli-paše nije predstavljena kao rana u srcu koja je nastala odlaskom voljene žene kao u pesmi Sent-Beva. „Laissez moi… écouter ma blessure“ u ovom slučaju znači više od toga. Osluškivanje rane znači nijansu više u boji, pojačanu liniju između rođenja i smrti, to je ona crta koja znači život. Do samog života Andrić stiže u opisu Veli-pašinog osluškivanja.

Vrlo malo znamo o duševnom životu Veli-paše i unutrašnjosti njegovog bića, ali možemo naslutiti. U tom smislu, objašnjenje koje daje Bela Hamvaš o melanholiji čini nam se dovoljno dobrim i korisnim za bolje razumevanje tajne pašinog lika:

„Melankolija nema nikakve veze sa raspoloženjem, ona nije osjećanje, nije duševno stanje, niti bolest. Melankolija je zadnja stanica prolaznosti, zadnji, ama baš zadnji med u životu. Zadnji užitak i ama baš zadnje znanje. Ta slatka tuga zadnji je izazov života i zadnje čovjekovo ushićenje, zadnja sigurnost i zadnja opasnost. Za opće shvatanje je strana i zastrašujuća, za nauku je patološka, a za umjetnost sakralno čudo. Ali za sve troje nedokučiva. Melankolija ima svoj jezik, najsuptilniji među jezicima, svoje slikarstvo i svoju muziku, od sveg slikarstva to je ono koje se najmanje dâ naslikati i komponirati. Ona ima svoje vizije, svoje snove, svoju potresenost, usamljenost, bespomoćnost, strah, svoju tajnu, svoje povjerenje, svoju ranu i radost i svoju propast. Cijeli život umočen u zadnju kap meda. Znaš, više nema, to je zadnje.“[1]

Melanholija, dakle, ima  svoju potresenost… svoju tajnu… svoju – ranu. Veli-pašina rana na licu znači mnogo više od lišaja, ona je tajna potresenosti njegovog bića i znamen same melanholije.

Modra boja je važan vizuelni simbol melanholije u slikarstvu. Rana koja simbolizuje Veli-pašinu nedokučivu melanholičnost ima još dublji smisao kada pomodri. Modra boja je toliko učestala da je nemoguće misliti o njoj kao o pukoj slučajnosti. Zbog toga se ključna mesta ne smeju prevideti: „A sad je sjedio i činilo se da ne čuje urlanje svjetine. Lice mu je bilo blijedo, a rana na lijevom obrazu pomodrila…“

Pomodrela rana na Veli-pašinom bledom licu u vezi je i sa atmosferom pobune i nema pozitivnu konotaciju. Naime, dok sedi u sobi sa majorom i ćutke puši nargilu, pobesnela masa viče protiv njega i traži da pusti bosanski bataljon i razdeli oružje narodu. Na pitanje uzbuđenog Ismet-paše Uzunića, paša odgovara: „Kaži im da sam izvukao topove, da je konjica spremna, i da ću na svaki pokušaj da uđu u Kršlu narediti da se puca“. Veli-paša se i dalje drži moćnikom koji naređuje da se puca, ali u njemu nema više snažne krvi, njegovo lice je bledo, ispijeno životom, njegova snaga je bez nekadašnje mladalačke žestine. Rana, kontrastom uspostavljenim između modre boje i bledila, širi svoje značenje još jednom. Kroz simboliku unutrašnjeg stanja, u isti mah se naslućuje i to da je Veli-pašinom komandovanju nad celom bosanskom vojskom došao kraj.

„U svakoj drugoj umetnosti, čovek je prikazan uvek u vezi sa ostalim ljudima, i što je originalniji i ličniji, to je više potrebno prikazati njegov odnos prema ostalima, da bi se tako podvukla njegova osobenost. Naprotiv, naslikani ljudski lik je sam, okovan, izdvojen jednom zauvek, jer portret nema ni oca ni majke, sestre ni deteta. On nema kuće ni vremena ni nade, često ni imena. Dok nas gleda živim očima, on već predstavlja bivši život, ugašen da bi mogao trajati. To je poslednje, ne poslednje, nego jedino ljudsko biće na svetu, u svom poslednjem trenutku. […] Samoća čoveka na portretu veća je od samoće kostura u zemlji.“[1]

Kada Andrić piše Veli-pašin lik, on ga prikazuje u vezi sa ostalim ljudima i, pokazujući njegov odnos prema njima, podvlači njegovu osobenost. Ali kada Andrić slika njegov lik, onda ga osamljuje i izdvaja iz svega što ga okružuje. Veli-paša već predstavlja bivši život, ugašen da bi mogao trajati. Njegov ljudski lik je sam, okovan, izdvojen jednom zauvek. Paša na sednici medžlisa, ne slušajući nikoga, osluškuje svoju ranu. Jasno je i da dok ćutke sedi, puši nargilu i ne čuje urlanje svetine – isto to čini.

Kakav je Veli-paša u očima drugih? U čaršiji su ga zvali „propalicom, golaćem i ćirpom“ i tužili se da je pijanica, nasilan i da otima tuđe, da se opija i orgija sa engleskim vicekonzulom, da je nemilosrdan i bezobziran. Ipak, derviš Jakubović i Mula-Sulejman nam njegovu ličnost predstavljaju u drugačijem svetlu. Prvi ga oslovljava valjanim čovekom, a drugi ga smatra pravim muslimanom i plemenitim čovekom. Znamo da je „sin jedinac iz poznate vojničke porodice“ i da je bio „hrabar, darežljiv i lep“.

Njegove oči bile su nepromenjene, tamne i pravilno srezane, sa mirnim i ozbiljnim pogledom, kakav se vidi kod pametne dece i kod uistinu hrabrih i plemenitih ljudi. Izjutra je bio svež, miran i brz na misli i reči. Znamo i to da je vremenom postajao ćutljiviji, naprasitiji, tmurniji i sve više izgubljen u zamišljenom ćutanju i nepomičnosti. Osim nepromenjenog čerkeskog profila, Veli-paša se i spolja znatno izmenio. Prošlo je, kaže se, osam godina. Paša je u međuvremenu okrupnjao, na levom obrazu mu se pojavio strašan crveni lišaj, imao je česta gnojna zapaljenja u ustima i srčane grčeve. Opis paše sa mrkim oborenim brkovima koji su „uvijek bili malko vlažni i lagano treptali pri govoru, kao resasta trava u šumskoj mračnoj vodi“ i velike bijele ruke iz crne uniforme koje su se sjale u jutarnjem svijetlu – čini se gotovo karikaturalnim.

Kada je u vezi sa drugim ljudima, odnosno kroz njegov odnos prema njima, podvlači se Veli-pašina osobenost. Naime, paša je gord, prek i nepristupačan. Izbegavao je da učestvuje na sednicama medžlisa i da se sastaje sa „dokonim valijom“ i „podmitljivim višim oficirima“, a begovske prvake je prekidao u govoru i zbunjivao kratkim vojničkim pitanjima. Veli-paša najčešće ćuti, a kada govori, govori mirno i sa smeškom ili vrlo malo i često sa prezirom. Bez nekadašnjeg interesovanja za vojničke poslove, kao jedina njegova skrivena slabost ostala je sklonost ka svemu što je rusko. Ipak, njegovo držanje je puno dostojanstva, a moć takva da mu se niko nije smeo suprotstaviti niti ga je mogao omekšati.

Međutim, u odnosu sa Marom, Veli-paša je neuporedivo blaži i mekši. Paša je iznenada „oživio“, te joj je naročito prvih dana bio veoma posvećen. Prvi i jedini put kada se zaista osmehnuo (a da to nije bio onaj njegov uobičajeni i zagonetan smešak) bilo je onda kada bi Mara, ležeći na njegovim grudima, počela da gricka porub košulje.

Grickanje poruba Veli-pašine košulje je izvanredan, suptilno izveden erotski momenat i verovatno jedini u kojem se Mara prikazuje kao slobodno i puteno biće. U sve više razvijenoj a prikrivanoj i nikad neizrečenoj uzajamnosti, Mara je naročito zavolela miris njegove kože i udisala bi ga satima, jer je dah njegovog tela „sve više privlačio, krijepio i veselio“, dok se u isti mah postepeno privikavala na njegova milovanja. Veli-paša se brižno i s nežnošću odnosio prema njoj, pa i kad je ostavlja, on je pomiluje po kosi i obrazu. Zaštitnički se ponašao i kada je pretio fra Grgi, setivši se da bi verovatno želela da ode u crkvu.

S druge strane, kada je njegov lik osamljen i izdvojen iz svega što ga okružuje, pokazuje se drugo. Zanimljiv je u tom smislu poetski opis zamišljenog Veli-paše koji netremice gleda kroz prozor u bele letnje oblake koji proviruju iza brda. Duboka tišina njegovog pogleda glasnije odjekuje nego čujnost banalnog vrpoljenja i džapanja Kaukdžića i sašaptavanja onih u poslednjim redovima.

Veli-pašina sklonost ka piću samo je deo njegove zagonetne ličnosti, kako u pogledu kršenja muslimanskih kodeksa, tako i u pogledu slabosti prema svemu što je rusko. Mišljenje čaršije o Veli-paši kao o propalici i pijanici čini se suviše jednostranim određenjem, tim pre što je njegov lik izuzetno složen.

U tom pogledu valjalo bi setiti se Dučićevog pronicljivog tumačenja koje dovodi u blisku vezu stvaralaštvo Bore Stankovića i Andrića. [1] Kada bi bio sagledan samo kao pijanac – paši bi se moglo pripisati ono „srpsko osećanje“ koje podrazumeva da „Marko Kraljević pijanči, ali ne dertuje“. Pravo pitanje je, dakle, da li Veli-paša – samo pijanči? Ili je u „pijančenju“ dobro sakriveno i „pijanstvo“ derta i sevdaha, odnosno osećanja „životne tegobe“ i „dubokih čežnji“?[2] Ili je sve to deo nesagledive celine, pokušaj da se ocrta lik melanholije? Prilično je neobičan i Turčinov izbor pića. Zašto i otkud baš mastika? Na pitanje da li u tome treba tražiti neki dublji smisao, teško je odgovoriti. U kontekstu melanholije, a imajući na umu simboliku rane koja pomodri, navodimo u fusnoti zanimljivu povezanost plave boje sa alkoholom. [3]

Nakon što bi „dao da se otvore vrata i svi prozori, sa izgledom na cijelo Sarajevo“, paša bi sedeo na promaji dok Sara ne bi unela bocu mastike i sahan sa maslinama i sitno narezanim komadićima hleba, a Salih doneo nargilu na kojoj je tinjala žeravka i „u kristalnoj boci, na bistroj vodi, plivale dvije trešnje“.

Dok je Mara sedela u njegovom krilu, paša je „iznad njene oborene glave ispijao čašice mastike, jednu za drugom, ili odbijao kolutove bjeličasta dima s nargile, u kojoj su, u nemirnoj vodi, poigravale crvene trešnje. Tako je pio i pušio, i iznad njenog plavog tjemena gledao kako se polako mrači Sarajevo i gasne oblak za oblakom nad brdima“.

U „Anikinim vremenima“ Mihailo, počevši „stalno i strasno“ da puši, uviđa „kakvo je blago ta stalna vatrica pred vidom i taj modrikast dim koji golica oči i grlo, i omogućuje čoveku da pusti suzu bez plača, da udahne duboko i izdahne vazduh a da se to ne zove uzdah“.

„Bila je lepa višegradska jesen. Mihailo je osećao da se oprašta i rastaje. I to je počelo neosetno. Probudi se izgovarajući glasno i sa mnogo bola reč zbogom.“ Nakon što tiho i sabrano kaže Ciganki da pita Aniku može li joj sutra izjutra doći, jer ima „nešto da joj govori“, Mihailo nastavlja da se kreće i seda „ponad turskog groblja“. „Popio je samo jednu rakiju“ dok je „dim postajao modar i koluti su dugo lebdeli u vazduhu i tanjili se polako“. „U tom sutonu svaka stvar je pokazivala pojačanu težnju da traje i ostaje u obliku u kome je“ i Mihailo je „udisao dim i vazduh, višegradski vazduh, gledao kuće i oštre vrhove brda i proplanke….“ „I sad ti vrhovi odgovaraju na poslednji sunčev zrak, na način njemu dobro znan, i gase se i zavijaju u modrinu koja prethodi noći. Zavijaju se polako i nastaju sporo. Nikom se ne odlazi i ne rastaje.“ Sve je ovo život. Sve je to život. Sve je to život... „Rastati se, to svi moramo, ali ovako se opraštati, to nije posao za svakoga, za to treba jako srce.“

Koluti bjeličasta dima sa kolutima modrikastog dima čine simboličan koncentrični krug i znače intertekstualnu liniju kojom Andrić, poput najboljeg slikara, ponovo pojačava pokret melanholije, u isti mah pojačavajući i njenu boju za nijansu više. Modrina melanholije je boja opraštanja od smisla plave rastanka koji se mora. Imati tada jako srce i moći pustiti suzu bez plača, odista nije posao za svakoga. To je ona „suza koja se nikad ne odroni, i blesne jednako svaki put“ kad se povede govor o rastanku, „kao da je uvek ona ista“. Kompozicija disanja koja se ne zove uzdahom, odjek je kompozicije Mihailove i Veli-pašine rane, simfonije u kojoj reč „zbogom“ tiho i sabrano govori nešto sutonu u kojem svaka stvar pokazuje pojačanu težnju da traje. U isti mah, to je i vrh smisla književnosti koji, na način njemu dobro znan, odgovara na poslednji sunčev zrak Andrićeve umetnosti. („Zadovoljstva koja pisci mogu da imaju od svojih dela mnogo su ređa nego što to čitaoci misle, a ukoliko postoje ona su sasvim druge prirode. Čitaoci postavljeni antipodno od stvaraoca, varaju se potpuno. To je kao kad bi neko mislio da sunce može da uživa u lepoti sopstvenog zalaska. Od retkih uživanja koja čovek ima od sopstvenog dela to je nalaženje analogija kod drugih pisaca, slučajni susreti sličnih zamisli i istovetnih rešenja“, otkriva Andrić u Beleškama za pisca.)

Lirsko-erotski momenat u odnosu Veli-paše i Mare, naznačen u pokretu trešanja i vode, i tinjanja žeravke, razvija se u vremenu koje deli čas kada je paša sam od časa kada je sa Marom, odnosno vrlo suptilno je dat kroz opis trešanja od trenutka kada najpre samo plivaju na bistroj vodi kao dvije trešnje do momenta kada kao crvene trešnje poigravaju u nemirnoj vodi. S druge strane, pašin pogled na oblake je dvojak – najpre je to bio prizor belih letnjih oblaka koji proviruju iza brda, a sada paša posmatra kako gasne oblak za oblakom nad brdima.

Lirsko se prožima sa istorijskim i na simboličkoj ravni pašin pogled na Sarajevo koje se polako mrači znači smisao polakog mračenja i same Bosne, odnosno gašenja Bosne pod uticajem turske vladavine. Pri odlasku, paša govori Safvetu „tako da drugi nisu mogli čuti“ – „Znam da će ih Austrijanci stucati u zemlju, samo mi žao što neću ja“. Opis njihovog kretanja („sve su se više penjali i sve se više širio pod njima grad, sa modrim dimovima iznad kuća i tankom maglom iznad šljivika, i svaki čas se miran vazduh prolamao od ustaničkog klicanja“) završava psovkama dvojice oficira: „Sestru im, njima i njihovoj Bosni! Zar je ovo neka zemlja? Penješ se, penješ, i lomiš kao da ćeš u nebo stići, a kad se ispneš, nema ništa: novi kamenjak i nova strmina. – Pfu! Tuhaf vilajet“.

Andrić je i Marin lik izdvojio iz svega što je okružuje i vezuje za ljude i okolinu, više nego što je to učinio sa Veli-pašinim portretom. Marin portret pred sam kraj pripovetke odista „nema ni oca ni majke ni deteta. […] To je poslednje, ne poslednje, nego jedino ljudsko biće na svetu, u svom poslednjem trenutku“. Lik milosnice pisac je izveo na čistinu, samo samcato, kao na gubilištu. Ne samo što je njen lik kao na gubilištu, nego se i pogledi okreću ka prizoru muslimana koje vode na gubilište. Tada njen lik Andrić ponovo stvara. Ubrzo napuštena od svih, naposletku, ona ostaje slika, i to ne slika nje same, nego slika jednog našeg pogleda. Jedan naš pogled na modru boju Bogorodičinog plašta kazuje da ona u kontekstu Marinog eskapizma i ludila znači boju nesrećnog kraja ženske sudbine. Naposletku, smetnuvši s uma, bolesnica sa nabreklim grudima „nije se opirala niti je dirala dijete“, nego je „sklopljenih očiju i zabačene glave puštala da rade s njom šta hoće“.

Rana ima sjaj ljudske krvi. U Razgovoru sa Gojom čitamo da su oko lepote uvek ili mrak ljudske sudbine ili sjaj ljudske krvi. Oko lepote Mare milosnice je sjaj Veli-pašine rane i krvi, s jedne strane, i mrak sopstvene sudbine, s druge strane. Modra, plavičasto-ljubičasta nijansa uvek ima i malo crvene. Crvena kao najsnažnija boja, „najbogatija je poetičkim, oniričkim ili simboličkim horizontima“. [1] Izuzetna lepota, između crvene kao ljudske krvi i crne kao mraka ljudske sudbine, otkriva smisao pakla [2], odnosno paklenih muka bića koje mora da nosi kroz život i čari i fatalnost takve lepote kao težak krst na plećima.

Odnos između Veli-paša i Mare vremenom je postajao topliji, prisniji, u meri u kojoj je to uopšte moguće s obzirom na sve okolnosti. Pokazaće se pak da Turčin više brine o njenoj duši nego što to njeni hrišćani čine. U poređenju sa onim kako se ophodi prema drugima, mračan Veli-paša ima obzira prema Mari i pokazuje, u granicama svojih mogućnosti, najbolje svoje lice. Čak i kada je ostavi (što će Mara doživeti tragično, kao nepodnošljivo i ponižavajuće, jer je za nju potpuno neshvatljivo da vodi sluge, konje i pse sa sobom, a nju ostavlja!), Veli-paša, pored toga što joj obezbeđuje uslove za lagodan život, predlaže i mogućnost da se, ako joj je draže, vrati ocu u Travnik. „Ali ja mislim da ti neće biti rđavo. Dok se ovo ne smiri, pa poslije, vidjećemo…“

Mara prvi put ima slobodu izbora, te može da nastavi sa svojim životom od pre, doduše izmenjenim i sa gorkim talogom iskustva. No, da li bi povratak ocu bio istinski bolji put u odnosu na onaj u kojem se fatalistički prepustila svojoj sudbini? Taj tok, čini joj se, ona ne može da promeni, ili kazano rečima Nevenkine majke, ne može zato „što je tako, zar, suđeno“?

To je trenutak koji otvara problem slobodne volje i determinizma. Ako se uzme u obzir socijalni faktor, njena sudbina je određena klasom i siromaštvom, ako se držimo patrijarhalnog, žena nema autonomiju, a ako se svemu tome doda i psihološki faktor, što bi podrazumevalo da su stalna poniženja i sramota već oblikovali njen karakter i pokrenuli unutrašnji slom, Marina sudbina je odista determinisana i ona nema realnu mogućnost da izabere drugačiji put. Njena tragedija pokazuje kako pojedinac može biti potpuno zarobljen okolnostima.

Veli-pašin predlog da se vrati u Travnik ona ne prihvata kao bolje rešenje. Stalno vođena tuđom rukom, kao pasivno biće i nedelatni subjekt, „ono“ nema snage da bilo šta promeni ili učini. Marina svest ne može da pronađe put koji bi za nju bio bezbolniji, zato joj se čini da bi najradije da potone u mraku večite kazne i prokletstva. Potpuno slomljenog duha, bez pokretačke volje, Mara ni u čemu ne uspeva da nađe oslonac. Tok događaja u životu ne zavisi od nas, nikako ili vrlo malo, ali način na koji ćemo te događaje podneti, u dobroj meri zavisi od nas, piše Andrić. Mara nije osvestila snagu sopstvene volje, kao što nije ojačala svoju inače ranjivu i krhku prirodu kako bi mogla podneti udarce života, a da u svemu tome ipak sačuva razum i ne izgubi se u njegovom pomračenju.

S jedne strane, Marin lik možemo sagledati u kontekstu nerazumevanja njene slabosti da preduzme nešto ili da makar u svojoj svesti promeni način na koji nemile životne tokove podnosi ili u kontekstu razumevanja da objektivno zaistinski nema puta koji bi joj doneo olakšanje za kojim vapi – jer, i kod oca i kod Pamukovića, svejedno je. Sramota ostaje i ona je u očima „sveta“ nepromenljivo obeležena kao turska milosnica.

Veli-pašina krivica, koja je u (nad)moći da „uzme“ čeljade koje poželi, nema učešća u oblikovanju njenog daljeg životnog puta, te u tom smislu ne možemo njegov lik izlagati preteranoj osudi.  

U prvom momentu Mara je za Veli-pašu bila od neprocenjive vrednosti, gotovo kao dar s neba koji se ponudio njegovom oku u pravo vrijeme, milost koja se izlila na njega. Međutim, iako darovan lepotom koju je naročito cenio i koja ga je jedino još privlačila, iako pomilovan jedinim bićem koje je imalo moć da ga oživi – sve to – paša nije poveo sa sobom.

Da li to znači da je čarolija ushićenja i fascinacija lepotom iščezla ili je Veli-paša, u rešenosti da se odrekne onoga što ga je oživelo, odlučio da se konačno i sav prepusti melanholiji, koja znači zadnju stanicu prolaznosti i zadnji izazov života? Da li je to zapravo Veli-pašino zadnje ushićenje i zadnji užitak, zadnje, ama baš zadnje znanje – ceo život umočen u zadnju kap meda?

U tom pogledu, slatka tuga Veli-pašine melanholije je u skrivenom dijalogu sa mudrom i veselom gorčinom sa kojom je derviš „smeo i umeo“ da govori o svemu, a govorio je, „očito teško bolestan“, ali ne žaleći se ni na što, i o prolaznosti i smrti, i ništavnosti ovoga sveta. Naposletku, Andrić u kratkom potezu skicira Veli-pašin lik na odlasku. Dok se oficiri smeju i rugaju bosanskoj vojsci koja sparuje pse, paša ćuti.

Predstavljen kako sa ostalima, „pod zlovoljom i žegom“, putuje, pašu „mori ljutina“, „teško izgovara riječi i s mukom podiže vjeđe“. Ono što se iz opisa njegovog lika na samom kraju može zaključiti jeste da, kada nije u mraku, u svojoj samoći, prepušten melanholiji kao slatkoj tuzi, nego izložen svetlosti – paši se čini da ga, „kako sunce raste“ svega prožima nešto mračno i kiselo. Između tuge i mračnosti, „slatkoće“ i „kiselog“ osećanja života, a u dijalogu sa gorkom vedrinom, Veli-paša napušta pozornicu pripovetke, a Mara milosnica, ostavljena, našavši se na kratko u strašnom kućerku i velikoj sirotinji kod baba-Anuše, „koja joj je bila neki rod“, počinje naglo da propada u sobičku velike kuće Pamukovića.

Odlazak Veli-paše je prelomni trenutak njenog stradanja. „Sve što se sada dešavalo i govorilo, ona je gledala i slušala kao kroza san; za nju je sve to bio samo jedan jedini udarac od kojeg je gubila vid i dah.“ Veli-pašina milosnica, potvrđujući samoj sebi ono što ne može da prihvati, a što se dešava, ponavlja: „Odlazi – ostavlja. Odlazi – ostavlja“. Ispostavlja se da Mara nije neprocenjivi dar sudbine koji se brižno čuva. Štaviše, čini se poklonom u kutiji kojem se Veli-paša, istina, veoma obradovao, ali bez čega – ipak, može.„Stajali su jedno prema drugom. On joj je rekao nekoliko riječi i, držeći je za lijevu mišicu, pomilovao je kratko po kosi i obrazu, a zatim se odmah odvojio i pljesnuo dlanovima. Došla je Sara, izvela je napolje i predala joj kutiju sa nekim darovima. Držeći jednako svoju ruku na njenim plećima, vodila ju je kroz alvat, dok je ona, ne mogući više sakriti drhtanje, grčevito a nesvjesno stiskala uza se kutiju.“

U simboličnom zamahu od nečeg između njih dvoje što se zvalo sjesti u kutiju preko „kutije sa nekim darovima“ koju ona, drhteći nesvjesno stiska uz sebe – do prazne kutije na kojoj se još video natpis neke austrijske fabrike klinaca! (a u kojoj je „bez imena i krsta“ sahranjeno nedoneseno Marino dete), opisan je pokret koji zaokružuje priču. „Natpis“ fabrike ostaje, ali „imena“ ljudskog nema, niti će ga ikada biti. Bezimenost je zakopana pod šljivom. Klinaca na austrijskom natpisu ima, ali krsta nema, niti će ga ikada biti. I to je zakopano pod šljivom. Umesto kutije koja je značila prisnost, „udvoje“, ostala je kutija sa nekim darovima, ogoljena od osećanja, kao što je od bajkovitog „jednog lepog dana“ ostao zapis „jednog pazarnog dana“.

Neki darovi možda nisu beznačajni, već od emotivne važnosti za Maru. Recimo, moglo bi se zamisliti da su u kutiji fotografije o kojima joj je Veli-paša pričao dok je između njih bilo bliskosti. Doduše, to je manje verovatna, ali svakako lepša mogućnost i značila bi uspomenu na dane kada je sjesti u kutiju bilo nešto lepo. Tu kutiju zapravo – želeći da zadrži sebe u njoj, Mara nesvesno stiska uz sebe.  

Andrić, međutim, ponovo pojačava smisao za još jednu nijansu u boji. Ostavljena od Veli-paše, Mara je uzalud pokušavala da izgovori Gospino ime i, gušeći se, „hvatala rukama posteljinu, prevrnula onu kutiju iz koje se prosuše sitnice…“ Nesumnjivo je, dakle, da se u kutiji nalaze sitnice koje ne znače. Međutim, prevrnuta kutija, uz Marin urlik, provalu plača i grč koji se razvezao, ipak nešto znači. U jungovskom smislu, kutija je simbol nesvesnog, a kada je prevrnuta označava prodor nesvesnog u svesno. Takav prodor javlja se kao posledica snažnih emocija, psihičke transformacije, krize identiteta i znači – izlivanje sadržaja. Prosipanje sadržaja ukazuje na aktivaciju Senke, na potisnute osobine, nagone, strahove. Nesvesno stiskanje kutije uz sebe i prevrnuta kutija imaju dublji smisao nego što se na prvi pogled čini.

Kada se kroz urlik oslobodi potisnuto i razveže grč Marinog bića koje pati, kada iz njega provali plač, ona hoće da zazove nešto „na što je navikla od djetinjstva“. Bogorodica iz dolačke crkve je slika koja podseća Maru na detinjstvo i provaliće iz nje ponovo kao vizija na samom kraju pripovetke. Na taj način, lik Bogorodice je medijum kroz koji će se prošlost detinjstva projaviti u sadašnjosti Marine zatamnjene svesti. U njenom slučaju vraćanje u detinjstvo predstavlja infantilno stanje i ne znači vraćanje u detinjstvo kao izvor vitalnosti, iako se takvim čini. U negativnom aspektu, vodi ka povratku u majčinski arhetip, u njenom senovitom obliku. Naposletku, Mara beži u idealnu projekciju neukaljane, što je regresivna idealizacija devičanske Anime kao odbrambene projekcije ega i znači pokrenut kompleks vezan za majku koja je takođe bila turska milosnica. Prevrnuta kutija znači da je granica između svesnog i nesvesnog poremećena i da je konačan duševni slom blizu.

„Reči susret i sreća, u našem jeziku, srodne su po obliku i po smislu. Sreća je ono što se sreće. Ona može biti dobra i zla, kao i sudbina, jer je sreća u tom starijem značenju srodna sudbini.“[1] U Andrićevoj pesmi „Žeđ“ postoji stih „Sreća me je srela“. Da li je Veli-pašu i Maru „sreća srela“, ili makar jednog od to dvoje? Ako jeste, može li se takva sreća zadržati? Pitanje šta je sreća i može li se ona zadržati je pitanje nad pitanjima kao pesma nad pesmama. Verovatno je dovoljno iskupljenje za poraz saznanja da ne traje duže od daha želje, reći trenutku „stani ne mini“, pre nego što se nežne latice cveta rasprše u svetlosti. „Ako čoveku već nije mogućno da bude više srećan, moglo je i moralo biti da je više svestan svoje sreće“ – istina je koju Andrić spoznaje u teškim životnim okolnostima.

U „Mari milosnici“ dobre sreće nema, niti dobre sudbine. Čak ni vreme koje prethodi susretu ne nagoveštava ništa dobro. „Iako je bio tek početak februara, bilo je odjednom otpočelo neko neočekivano proljeće. […] Od igre novog sunca i mnoge vode stvarao se neki modrikast, lelujav sjaj u vazduhu i padao po svim stvarima.“ Vreme kada Veli-paša u devojci prepoznaje anđeosku lepotu detinjeg lica, ali i demonsku fatalnost ženskog principa [2] je vreme kada „puca led“ i sašaptavaju se stvari. To je vreme oticanja i novih potoka, igre „novog sunca“ i „mnoge vode“, vreme kada se neobično sastaju proleće i zima. Veli-pašinoj zimi poranilo je Marino proleće i dotaklo njegovu studen. Kada paša udahne lepotu koja ushićuje, pripovedač sa sigurnošću može da kaže: „Paša se nije prevario. To je bila ta vrsta ženska koju je on uvijek tražio, i naročito cijenio, i koja ga je jedino još privlačila.“ [3] Mara se događa i u Veli-pašino pravo vreme pogleda. Iskusno, zrelo i prodorno oko ne samo što takvu lepotu ženskog bića gleda, nego ume i da vidi kao izuzetnu. Veli-paša je kao pažljiv urar, čiji je red toliko precizan da je nepogrešiv i on do najsitnijih detalja spoznaje: „da ju je doveo prije ne bi valjalo, a tri-četiri mjeseca docnije, čini mu se, već bi precvala“. Tolika lepota paši se događa u pravo vreme, u božije vreme koje nikada ne rani i nikada ne kasni, a vreme predodređeno za susret dvaju bića poklapa se i sa vremenom devojačke lepote u najvećem cvatu.

„Oni bi sjedili tako mirni i nepomični; ona udišući znan miris, a on osjećajući na golim grudima njeno uho, maleno i s nevidljivim maškom. Ne bi se micali, i malo bi govorili. Tek ako bi se on osmjehnuo i zaprijetio joj, kad bi počela da gricka porub njegove košulje. Iznad njene oborene glave […] odbijao je kolutove bjeličasta dima s nargile, u kojoj su, u nemirnoj vodi, poigravale crvene trešnje…“  

Neizrečenom u ovom opisu veoma lepo bi pristajali stihovi iz Nastasijevićeve „Zore“ – „Usnama pupolj u cvetanje mami,/ nedrima trešnje u zrenje“. Tako bi mogla izgledati jedna od mnogobrojnih „dubokih neslućenih veza i srodnosti“[1], kada se u proznom nasluti poetsko, odnosno kada Andrićeva „jednostavnost do koje treba narasti“ [2] ocrta svoj lik u „umetnosti radi ljudske duše“.[3] Setimo se i one predivne rečenice koja se po lepoti izdvaja iz sveg zla u „Anikinim vremenima“ – „Ja kažem: „Anika sviće“, a ti mi dlanom pokrivaš oči…“ [4]

„Pravo govoreći, ja sam uvek najviše želeo jedno: da sve što vidim mogu da opišem i da sve što osetim umem da izrazim“ – piše Andrić. [1] Kako da iskažemo poštovanje ovoj Andrićevoj misli, a da ne zvučimo siromašno pred njenom raskoši? Skidamo šešir tiho i polako, i prinosimo ga grudima, kao da prinosimo srce. I ćutimo. U naklonu pred mišlju koja želi da opiše svet i izrazi srce, pred željom da se sve viđeno opiše i sve osećano izrazi – to je želja da se živi budno, do kraja, bez ostatka. Pred tolikom lepotom želje, ćutanje je verovatno najdublji oblik poštovanja.

U eseju o Bori Stankoviću Dučić piše: „Svaka je ljubav u tim pričama došla prirodno i u svoj sat, kao što u svoj sat šuma prolista, i cveće rascveta; znači u pravoj sezoni srca i krvi, jer je takav zakon prirode“. Bilo bi preterano reći da u Veli-pašinom i Marinom odnosu ima ljubavi, ali u retkim momentima ima naročite bliskosti koja nagoveštava obostranu prijatnost. Između njih se sve više razvijala prikrivana i nikad neizrečena uzajamnost. Međutim, postavlja se pitanje, ako se zakon prirode oglušio o pravila prirodnog sleda godišnjih doba, pa je proleće neočekivano došlo početkom februara, da li je u „pucanju leda“ cveće moglo da se rascveta? Da li je do njihovog susreta došlo u pravoj sezoni srca i krvi?

U nedozvoljenoj igri novog sunca i mnoge vode, krije se opasnost koja je posledica kršenja zakona prirode. To je predočeno naročitim sjajem u vazduhu. „Modrikast, lelujav sjaj“ koji „pada po svim stvarima“ ne nagoveštava dobru sreću. To nešto nestalno modrikasto, predstavljeno samo kao sjaj, kasnije će postati bojom. Modra boja nije vesela i vedra, niti je modrikast sjaj, pao po svim stvarima, lepršav i lak, nego je lelujav i težak. Nešto se u samoj prirodi dogodilo, nekakav se okršaj u njoj zbio, svet je odjednom izgubio ravnotežu i poprimio lelujavo obličje. Novo sunce ne obasjava lepom svetlošću. Modrikast sjaj u vazduhu je „predznak koji otkriva budućnost u njenoj nestvarnoj prisutnosti, odsutnoj ali određenoj stvarnosti“.[1]

U padanju nedokučivog sjaja nije blistava budućnost. Pređeni put od modrikastog sjaja do modre boje simbolički preslikava Marino duševno stanje, koje se kreće u smeru od lelujave zbunjenosti uma do njegovog potpunog gašenja. Nije slučajno što se prvi susret između Veli-paše i Mare dogodio kada je bio pazarni dan, jer već krajem marta, „jednog pazarnog dana“, dovode devojku k njemu u Sarajevo. Bajkovito „jednog lepog dana“ preinačeno je u trgovačko „jednog pazarnog dana“. Mara je ugledana onda kada se na tržnici gledala i pazarila – roba.

Veli-paša je Maru prvi put video u pekari. Tu pekaru je njenom ocu otvorio Turčin čija je milosnica bila Marina majka. Simbolika hleba je veoma značajna. U krajnjem slučaju, u hlebu je oduvek krst dobre želje za prolaznike svih vera, ali u slučaju pripovetke ne nagoveštava dobro. Turčin koji je držao Marinu majku kao milosnicu otvara pekaru u kojoj će drugi Turčin ugledati, a potom uzeti njenu kćer za svoju milosnicu. Baba-Anuša zavarava dečaka koji neće da jede tvrd i opor ječmen hleb tako što ga drobi u mršavu čorbu, govoreći mu „Ovako Turčin u pako tone, evo.“ Malom se sviđala ta igra, ali je ipak zaspao u kutu, sa korom nedojedena hleba u ruci. Dok baba-Anuša sprema svoje piće, širi se „oštar i neprijatan miris, kao od prokisla hljeba“ – što je oštar kontrast u odnosu na Veli-pašinu „bocu mastike i sahan sa maslinama i sitno narezanim komadićima hljeba“. Simbolika hleba značajna je i u „Anikinim vremenima“. Anika, ne samo što je ćerka pekara, nego je i ubijena upravo pekarskim nožem.

Lepota ženskog bića je u Andrićevim pripovetkama jedina svetlost u mraku svakojakih nakaznosti i rugobe sveta, ali ni tolika svetlost nije bez senke prolaznosti. Međutim, iako stoji kao znak da ništa nije trajno, lepo je dopustiti da nas svetlost takve lepote, a još više lepote pisanja – obasja, makar na trenutak. I Mara i Anika su u pogledu lepote izuzetna ženska bića, ali veoma je važno ko takvu lepotu gleda i koliko ume da je vidi. Zagasita belina Anikine kože i moćan krvotok s jedne strane, odnosno Marina svetla a zarudela boja i plahovito strujanje krvi, s druge strane, rumen i rumenilo – to su boje prirode, lepote, mladosti i života.

Iako je i Mihailo umeo da vidi Anikinu izuzetnu lepotu, naročito ruke, kajmakamovo umeće gledanja je ubedljivije:

„Kajmakam, koji je u životu video mnogo žena, i bez velikog izbora, osetio je odmah da je ovo nešto drugo. Otkako se zakopala kasaba i otkako se svet rađa i ženi, nije bilo ovakvog tela sa ovakvim hodom i pogledom. Ono se nije rodilo i izraslo u vezi sa svim onim što ga okružuje. Ovo se dogodilo. Kao da je našao i poznao nešto znano i davno izgubljeno, kajmakam je zastao pred tom lepotom […] Zagasita belina kože sakrivala je potpuno moćni krvotok, i samo se u oštroj crti, naglo, bez najmanjeg prelaza, prelamala u tamnu rumen usana ili se polako pretvarala u jedva primetno rumenilo oko nokata i oko uha. […] Sve je to stajalo pred kajmakamom, i sve je to on video očima čoveka zrelih godina, kad mu se čini da poznaje pravu vrednost života, a u isto vreme oseća i vidi da mu se taj život izmiče i krati.“[1]

Sličnost sa Veli-pašom je začuđujuća:

„Bila mu je prijatna i misao da i sad, kao nekad, može po jednoj ispruženoj ruci da pozna vrstu žene i njenu pravu vrijednost.“ […] „Što je na njoj bilo neobično, to je da i oni dijelovi kože koji nisu u stalnom dodiru sa vazduhom i svjetlom, u nje nisu jednolično bijeli i otužni, kao obično kod plavih žena, nego joj je sve tijelo imalo tu svijetlu a zarudjelu boju koja se mijenjala samo sa sjenkom u udubinama ili sa nejednakim i plahovitim strujanjem krvi, i tada bivala još zagasitija.“

I Veli-paša očima čoveka zrelih godina prepoznaje pravu vrednost ženskog bića onda kad mu se čini da poznaje pravu vrednost života. Međutim, kao kajmakam, i paša u isti mah oseća i vidi da mu se taj život izmiče i krati. Kajmakam, poznat po svojoj slabosti prema ženama i strasti za tople izvore, „s godinama je sve više pio“ – „ali uvek sa merom i ukusom“. Fascinacija lepotom je jedna od tema i u Dervišu i smrti Meše Selimovića. Derviš Nurudin, kada je neposredno izložen ženskoj lepoti, priznaje da ipak nije mogao da sakrije od sebe to da je „gleda sa zadovoljstvom, sa dubokim i mirnim uživanjem kojim se gleda tiha rijeka, nebo u predvečerje, mjesec u ponoć, procvjetalo drvo, jezero […] djetinjstva u zoru…“ Veštinu gledanja i viđenja lepote imaju i Andrićevi paša i kajmakam, kao i Mešin derviš. Umeti gledati žensku lepotu sa zadovoljstvom, sa dubokim i mirnim uživanjem dato je samo odabranima, onima kojima se u retkim trenucima učini da poznaju pravu vrednost života. To je pogled ljubavi za lepotu, „ljubavi pojačane do ushićenja, ali do ushićenja mirnog, zasićenog i posmatračkog“. 

Lepota unutrašnjeg preslikava se i u spoljašnjem. Mara je devojka koja je u sebi spajala lepotu žene i čar deteta. Izuzetnost lepote „višeg reda“ srodna je lepoti umetničkog dela, a „po tom višku koji nosi svako umetničko delo kao neki trag tajanstvene saradnje između prirode i umetnika, vidi se demonsko poreklo umetnosti“ – saznajemo u razgovoru sa Gojom. Taj višak čini lepotu kobnom, jer rugoba, zlo i nakaznost ne mogu podneti ništa što prevršuje granice skučenog sveta. Lepota Mare milosnice je izuzetna tvorevina koja poput remek-dela ne može opstati u kategorijama prosečnih stvari.

U njenom slučaju lepota unutrašnjeg bića je nepromenljiva kategorija, štaviše, sa naglim propadanjem fizičke lepote, svetlost Marine dobrote postaje još očiglednija. Mara u sebi nema ni trunke mržnje koja bi deformisala i spoljašnost i unutrašnjost, kao što je u Nevenkinom slučaju. Ipak, propadanje lepote prirodno izaziva potres, jer je samo po sebi užasno. Poput kajmakama koji je „nastavio svoj život od pre i od uvek“, ali koji je ponekad mislio o „Vlahinji sa Mejdana“ – „Čudo! Od tolike lepote ništa nije ostalo“ (kao čovek „gospodskog soja“ kajmakam je smatrao da „u kasabi nema nikoga s kim bi vredelo porazgovarati o tome“!) – mogao bi se zamisliti i Veli-paša koji, gledajući u brzu vodu, ponekad misli o Marinoj lepoti. Misao o lepoti od koje ništa nije ostalo data je u „Mari milosnici“ kroz kazivanje sveznajućeg pripovedača. Naime, Marina lepota, koja se činila neuništivom, sada je „kao podsečena, strahovitom brzinom opadala i ružnjala, kopnila i nestajala. Izgledalo je neverovatno da tolika lepota može propasti u tako kratkovreme. I sama Jela, koja je vidila mnogo zla i navikla na bolesti i umiranja, bila je potresena i zbunjena pred tolikom nesrećom.“

Propadanje lepote u „Mari milosnici“ u vezi je i sa ostalim ženskim likovima. Bolešljiva Jevrejka koja vodi Veli-pašin domazluk, „s nečim tužnim i mračnim u očima, kao jedinim tragom nekadanje lepote“, omršala je i pognula se pre vremena. Hamša, dobra Ciganka, plače „kratko i s malo suza“ kao žene koje su se „istrošile mnogim radom i čestim rađanjem“. Nevenka je prikazana sa izduženim i stegnutim ustima i očima punim mržnje koje postaju još crnje i svetlije, a Jela, „žuta i podbula u licu“, „uvela je rano i otupila potpuno“ itd.

Nakon što je Veli-paša ostavio, Mara, gušeći se od provale i ponovnog naviranja plača, uzalud pokušava da izgovori Gospino sveto i veliko ime (1). Od tog vremena do trenutka kada viče kroz plač, izgovara potresne reči Gospi i navlači na sebe njen modar plašt (2) – otvara se simbolički prostor koji omeđuje Marin „jasan“, „odlučan“ glas od „urlika“ i znači konačno oslobođenje od svakog stida i obzira.

(1) „Ona se ogleda po sobi, i kad se više ništa ne maknu i ne javi, klecnu, pade pravo na koljena, pa onda, svom težinom, licem na pod. Razveza se grč što joj je dotle stezao vilice i provali plač koji je prijetio da je uguši. Htjela je da zazove neko ime, nešto sveto i veliko, na što je navikla od djetinjstva, ali joj je iz usta navirao samo urlik, hrapav, otegnut, promukao; i suze se miješale sa pljuvačkom. Htjela je da uhvati samo malo daha, ali je uvijek ponovo navirao plač, iz same utrobe prema grlu, a ona je, gušeći se, hvatala rukama posteljinu, prevrnula onu kutiju iz koje se prosuše sitnice, i uzalud nastojala da izgovori Gospino ime.“

(2) „Pokrij me, Gospo draga, ne daj! Zakloni me od svih, od svih… Svakud su me vodili, kod Turaka i kod naših. Svuda su me gonili. Ništa ne znam. Nisam kriva. Ne daj me! Vikala je kroz plač i na sav glas. A glas joj je bio izmijenjen, odnekud iz grla, jasan i odlučan kakav nikad dotad nije imala“. […] „Otrčaše za štale. Nađoše djevojku gdje leži u istom položaju, i zastadoše, užasnute. Gledale su je kako se valja, s licem na blatnoj kaldrmi, a malom rukom neprestano grčevito hvata i navlači nešto iznad sebe, kao da hoće nečim nevidljivim [1] da se pokrije.

Uzalud su je dozivale po imenu. Na kaljavom i posve izmijenjenom licu nije se javljao ni zračak svijesti ni razuma. Nije prestajala da jauče i da se jada, bez veze, bez ikakva obzira i stida.“

Mara uzalud pokušava da zazove neko ime, nešto sveto i veliko, upoznato u detinjstvu – kao što sada uzalud i nju dozivaju po imenu. Milosnica je, naposletku, bez mogućnosti povratka, upokojila svest u Milostivoj. I svoje maleno, skraćeno i grešno ime upokojila je u velikom i svetom imenu, ostajući da živi tek za nevolju i sevap. Ono što je s one strane neba i ono što je s one strane uma pripadaju večitoj misteriji, tajni nedostupnoj svemu što je zemaljsko. Prostor zaumlja koji je poput sna koji je čovek usnuo, ali koji nikome drugom ne može da ispriča, pod velom je neizrecivog i neshvatljivo je zdravom razumu. Od preplašene zverke koja drhti do gonjene od svih i duboko ranjene zverke, pređen je put od lepote koja izaziva želju da se daruje, usrećuje i štiti do neshvatljivog užasa nezaštićene lepote u nesrdačnom svetu.

U evropskoj tradiciji plava boja se po pravilu povezuje s vedrim nebom, s praznim vazdušnim prostorom, kao takva s beskrajem i večnošću, sa mišljenjem i umom. Karl Gustav Jung je od četiri boje koje simbolizuju četiri psihičke funkcije plavu uzeo za simbol mišljenja i uopšte svesnog dela bića. I more kao jedan od pojavnih oblika elementa vode takođe je povezano s plavom (iako ne samo s njom), i takođe budi asocijacije na beskraj i večnost. U doba antičkog Rima plava boja nije bila cenjena, a u crkvenoj tradiciji, budući isključena iz liturgije, dobija na značaju tek od XII veka, kada crna haljina ili ogrtač Bogorodice postaju ultramarin plavi. Prvobitno značenje plave Bogorodičine odeće bila je žalost, bol, što je i danas jedan od aspekata plave, a primarno značenje ’Marijine’ plave vremenom je postala svetost, duševnost, ljubav.[1]

Ta plava Bogorodičinog plašta koja znači svetost, duševnost i ljubav veoma lepo pristaje Marinom biću, jer je i ono po svojoj prirodi voleće i duševno. S druge strane, modra boja u viziji Marijinog plašta simbolizuje duševnu bol, odnosno tamne aspekte Marine svesti. Mari je kao lepom biću svojstveno i osećanje stida. „Sve nevino i čisto mora da se stidi. Ако ni zbog čega drugog, onda zbog samog postojanja. I što je nevinije i čistije, to je i stidljivije. Stid je dar i poslednji dokaz da smo Božija stvorenja“. Ipak, razlika između prirodnog i zdravog osećanja stida i nezdravog osećanja sramote jeste u intenzitetu doživljaja i stepenu opterećenosti. Mara je nevino biće sa teškim i mučnim osećanjem stida koje je danju osećanje zemnog srama i propasti, a u tami uzima oblik večite kazne i paklenih muka. I ne samo to. Ona je neprestano stezala i sakrivala svoju tešku neposlušnu kosu (o arhetipu ženske plave kose i tradiciji pokrivanja pisaćemo nekom drugom prilikom) i stidila se svoga tijela.

Mara se, čak i da je potpuno svesna izuzetnosti sopstvene lepote –  nje stidi, ona je sakriva, kao da oseća da u tolikoj lepoti mora biti i nečega grešnog. A možda je lepota sama po sebi uvek čulna i grešna? [1]

Sakrivanje lepote i stid od tela posledica su naglašenog osećanja sramote, osećanja cele sebe kao tela milosnice. Prirodi Marinog bića potpuno je strano osećanje nadmoći nad muškarcem, te ni u kom slučaju ona ne koristi moć svoje lepote za služenje zlu, za razliku od Anike koja, nakon Mihailovog odbijanja, osvetnički „razvija barjak“ i otvara kuću muškarcima, zloupotrebljavajući izuzetnost lepote radi izazivanja nereda u kasabi.

Na povređenost duše Anika ne odgovara kao Mara sakrivanjem u telo kao sramotu, naprotiv, Anika otkrivanjem postaje telom koje izaziva sramotu. Mara je prevashodno mlada žena opisana sa ustima punim plača za razliku od Anike koja je samo u devojaštvu, pre nego što se razvila, opisana sa ustima uvek spremnim na plač. Anikine velike oči, pune nepoverenja i prkosa, razlikuju se od Marinih širokih i vedrih detinjih očiju golubinje boje, a kroz opis očiju otkriva se i dijametralno suprotan pogled na svet.

Anika će od pognute mršave devojčice sa „prkosno stegnutim usnama i oborenih očiju“, izrasti u devojku koja će se objaviti svetu u potpuno „novom liku“ i „novim korakom“ do „pravog i ponositog“ lika u „crvenom sjaju“. Mara se u tom smislu ne menja. U njenom slučaju nema ni onog autoerotskog, samootkrivajućeg momenta kao kod Anike: Ona „raskopča nedra i položi ruku pod pazuho, malo niže, tamo gde se kod mršavih devojačkih rebara počinju da odvajaju i izdižu grudi. Tu je koža zategnuta i najglađa na celom telu. Tako satima pritišće dlanom to mesto i gleda vatru i lončiće u furuni, kao neke oči, i sve joj kazuje nešto…“ Mara ne samo što ne upoznaje svoje telo u meri u kojoj Aniki uspeva, nego ga se još više stidi, kao da je tuđe, posebno nakon Veli-pašinog odlaska.

Pre nego što će se duševno slomiti, Mara nalikuje čas bojažljivom, čas začuđenom, pa ushićenom i zadivljenom detetu. U tom smislu, ona zadržava u sebi „ono je kod dece lepo, fascinantno, bogoliko“, „njihovo poverenje, ono što je Erikson nazvao prapoverenje sa kojim svako dete dolazi na svet, njihovo brzo opraštanje uvreda, divljenje, čuđenje“. [2]

Uz njenu lepotu stoji nevinost, gotovo bezgrešnost, ali njena osećanja su ambivalenta – ona je u isti mah i pokorna iz straha i poslušna iz ljubavi [3] Ovde bi valjalo razgraničiti kakva su njena osećanja prema Veli-paši – znamo da u odnosu sa njim nikad nije mogla da potpuno bez straha gleda u njegove neobično mirne oči i lice sa strašnim lišajem, a kad je podalje od njega činio joj se „tuđ i strašan“, odnosno kakva su njena osećanja u hrišćanskom kontekstu. Da li se možda u odnosu prema paši preslikava i njeno držanje prema Bogu, u kojem je najverovatnije i pokorna iz straha i poslušna iz ljubavi? Ipak, celo Marino biće je, u osnovi, biće ljubavi. Anikinu lepotu, s druge strane, prate razvrat, prkos i neposlušnost. Kazano bojama: Mara je biće plave, Anika je biće crvene, a Jelena, žena koje nema biće svetlosti i sunca.

Mračna i teška misao o grehu i sramoti konačno nestaje u trenutku gašenja uma. „Uzalud su je dozivale po imenu. Na kaljavom i posve izmijenjenom licu nije se javljao ni zračak svijesti ni razuma. Nije prestajala da jauče i da se jada, bez veze, bez ikakva obzira i stida.“ Snažno osećanje stida u Marinom slučaju može nestati jedino kada nestane i nje same, ali čak i bez ikakva obzira i stida, jauk lepog bića ne prestaje. Plava je povezana s mišljenjem i umom, odnosno svesnim delom bića.

Konačno i potpuno oslobođenje javiće se tek kada se u njoj ugasi poslednji zračak svesti i razuma. Marin um gasne kao boja. Plava drži u sebi modru boju kao žar, ali kada i poslednji žar ugasne, ostanu samo pepeo i mrak. Teške boje ostavlja Andrić.

U Marinoj izmenjenoj svesti, plava boja postaje modrom. Boja Bogorodičinog plašta je nevidljiva za druge, ali Mara tu nevidljivu boju navlači na sebe i pokriva se njome. Potpuna pokrivenost njenog bića modrom bojom je Andrićeva majstorija tkanja. U simboličnom ključu, koristeći se značajnim detaljem, pisac vešto spaja niti početka i kraja. Modrikast sjaj, ono nešto u vazduhu što pada po svim stvarima, sada je u Marinoj lelujavoj svesti dobilo obličje plašta koji pada po njoj i kojim se ona pokriva kako bi je zaklonio od svih, od svih. Paradoksalno, modra boja u njenoj viziji, ako i simbolizuje spasenje – ono je teško i u prostoru van realnosti. Viđeno pomračenim pogledom, očima golubinje boje, Marino biće, bolesno od samoga sebe, vidi ono čega nema. [1]

Između hvatanja kraja od modrog plašta Bogorodice i grickanja poruba muške košulje, nalazi se stradalno „ono“, u rascepu između ludila i stvarnosti, nevinog i erotskog, između nebeskog i zemaljskog, duha i tela, ruba i poruba. Potpuno oslobođenje, bez ikakva obzira i stida, moguće je jedino s one strane (ra)zuma i svesnosti, izvan krajnjeg ruba stvarnosti. Pritiskana stvarnim zlom i nesrećama ovoga sveta, ali mučena i sopstvenim priviđenjima, utvarama i sablastima a pod „nasleđenom“ kobi koja vređa, odnosno pod duboko potisnutim sadržajem koji isplivava na površinu onda kada se rečju milosnice aktivira kompleks vezan za uspomenu na majku, lepo i neotporno Marino biće, ranjivo i ranjeno, neminovno je osuđeno na propast.

Potresna je scena prilaženja Bogorodice milosnici koja je na izmaku snage. Iako spasiteljka i brzopomoćnica, u Marinom priviđenju „držeći obema rukama skut svoga modrog plašta“ ona prilazi, ali „nekako teško i polako“. Mara se nalazi u gotovo istom položaju kao onda kada je Veli-paša prvi put ugledao među hlebovima. (1) „Klečeći i odupirući se jednom rukom, ona je pružala drugu za nekom tepsijom u dnu […] i paša je vide onako ispruženu i poleglu po ćepenku, i zagleda joj se u široko djetinje lice i vedre oči.“ (2) „Ne mogući sačekati da joj priđe posve blizu, djevojka pade ničice, i pruži se prema njoj po kaldrmi. Jednom se rukom odupirala o zemlju, a drugom je hvatala kraj od plašta i navlačila ga na sebe.“

Težak je Marijin hod u Marinoj viziji, teško je ne otići u crkvu, a još teže izaći iz nje. Teško je na kolenima gledati u mršavog i žutog sveca na oltaru, umesto mile Gospe iz detinjstva. Teško je klečati i pritiskati razigrano srce nasred crkve i „sva u ognju“ podnositi oštar, srdit i neumoljiv pogled mršavog i sitnog fratra. Teško je podneti reči koje se ne razumeju, ali se osećaju kao vrhunac sramote. Teške su i molitve, i suze, i pad. I samo spasenje dolazi „nekako teško i polako“. Težak je kraj, još teži život.

U Docu kod Travnika nalazi se katolička crkva Uznesenja Blažene Djevice Marije. Na oltarskoj slici njen plašt je svetlo plave boje. U samom centru Travnika je prva pravoslavna crkva Uspenja Presvete Bogorodice. Na ikoni je plašt tamno plave boje, gotovo modro-ljubičast. Shodno vremenu i u kontekstu pripovetke, možemo se upitati kakav je bio Bogorodičin plašt koji je Mara videla u svom detinjstvu u dolačkoj crkvi? Bilo kako bilo, Mara je u svojoj viziji umesto plave mogla videti jedino tamno plavu koja je, prelomljena kroz njene krupne i brze suze, u izmenjenoj zatamnjenoj svesti – pomodrela.

Marino biće je i lepo i tragično u svojoj preosetljivosti. Nesnađenost takvog bića u svetu i nemogućnost da u nečemu pronađe oslonac, posebno je naglašeno. Ona je dva puta otrgnuta iz naviklog okruženja, prvi put iz Travnika kada je odvojena od oca, a drugi put iz konaka u kojem se viđala sa Veli-pašom. Činjenica da jedno žensko biće ostaje bez obe muške figure – dakle, otrgnuta i od osećanja emotivne zaštite i sigurnosti, nije zanemarljiva činjenica i pomaže u boljem razumevanju njenog duševnog stanja. Mara sada nije ni kćer, niti je „kćer“, ona je „ono“ koje se u krajnjoj identifikaciji sa majčinim likom turske milosnice lomi duševno i beži u idealnu projekciju Majke božje, u čijem će se okrilju osećati zaštićeno i pomilovano nežnošću. U trenutku konačnog udarca i potpunog duševnog sloma, kada je reč izgovorena, Mara zatvara sve svoje unutrašnje prozore. Njena duša je po njima, kao po zauvek spuštenom ćepenku, polegla kao bol. [1]

I ono olakšanje nakon sna, nešto svijetlo i nemirno za očnim kapcima što je ostalo iza njega, kada se kao „u tami koja je okružuje odškrinuo svijetal prozor“ – nestalo je toga istog dana. Nagovešteno padanjem tamnocrvenog sjaja, osećanje olakšanja naglo se pretvorilo u osećanje nečeg teškog i smrtonosnog. Prizor Marinog valjanja po blatnoj kaldrmi, kojoj se priviđa Bogorodica u modrom plaštu, nešto je od čega hvata groza i što se ne sme gledati: „Ukloniše nevjestu da ne gleda, onako bremenita. Jela otrča da donese svete vode i posvećene soli. A sluškinje su, krsteći se, zakretale glavu u stranu i s grozom uzmicale korak po korak.“ Uzmicanje i strah od ludila kao od zaraze ili vodenog vrtloga koji vuče na tamno dno i najrazumnije među razumnima, javlja se kao motiv i u „Prokletoj avliji“.

Presečena reč Marijanova pojačava turobnost priče do krajnje granice i Mara kao anđeo, u svojoj anđeoskoj lepoti i nevinosti, ne samo da nema mesta na zemlji, ona i u nečijoj reči teško može da opstane. […] Žalost kao jedina moguća reakcija na Marinu propast do kraja je pojačana time što i reč, kojom bi bila izražena njena iskonska čednost, biva prekinuta. [1]

Prekinuta reč čednosti je snevana priča o prekinutom djetinjstvu. Priča o zaustavljenoj mladosti našla je svoje mesto u Marinom neobičnom snu, duboko pod očima golubinje boje. Marine velike oči, kao u svetaca, simbolizuju duhovni vid.  Igra sna i smrti ima lelujav sjaj; san o lepoti detinje igre na prostranoj livadi, nemoguće je produžiti, a jedino što se može produžiti je molitva nad smrću. „Jela se teško odvajala od ovog groba […] i nesvjesno je produžavala molitvu. Same su joj se riječi otimale.“ Upravo je Jeli, koja ne može da zadrži rođene riječi koje se otimaju, dato da, prekidajući tuđu reč, onu koja se ne otima, učini nerođenom.

To što prekida Marijanovu reč naglo i grubo, tarući posljednju suzu, simboličan je gest grube stvarnosti, negostoljubive i prema anđelu i prema čoveku. Prekinuta je reč, i ženska suza. Naglo prekidanje reči je instinktivan pokret dobrodušja koje strahuje pred izrečenim do kraja, pred apsolutom dobra oličenog u liku anđela, jer njemu je jasno da je dobrota na ovom svetu golo siroče [2] koje drhti od njegove studeni. To golo siroče odjekuje kroz vekove kao lament nad pitanjem „otkud toliko zlo“.

Neophodno je, dakle, trgnuti se, obrisati poslednju suzu. Život se ne osvrće za ljudskom tugom i Jeli je to potpuno jasno. Jela zna da se sada mora spasiti ono što se spasiti može – početak pod nebom utešen majčinim mlekom, ali prvim mlekom one majke koja do poslednjeg slova biva oslovljena milosnicom, i oslovljena nekazanim anđelom – ugaslim pre poslednjeg glasa. Dozvoljeno je kazati do kraja da je Mara anđeo božji, ali nije moguće izgovoriti da je samo „anđeo“, u svetu ljudi, jer toliku nevinost svet ne može da podnese. Sveto i ljudsko se mogu istovremeno slikati kroz reč jedino onda kada je sveto okrnjeno u reči; anđeo se mora ukaljati slovom milosnice. To slovo, sa nečim „mekim, modrim i smrtonosnim“ u sebi, postojano stoji na mestu nepostojećeg slova, u belini prekinutog. Pravo vreme anđela sa neznanjem o zlu i bez krivice („Ništa ne znam. Nisam kriva.“) može stati i ne minuti jedino još u večnosti koja je stalna sadašnjost.[3]

Nakon svega, ostalo je još da se smirenim glasom opomene da treba dobro zatvoriti vrata na groblju. Iza zatvorenih vrata smrti stoji ceo njen život, i njena duša. Dok gleda Veli-pašu sa brojanicama, ogledalom i nožem i čini joj se da vrši nerazumljiv obred kojim služi zlu, Mara oseća da je pred tim vratima i njena duša pogubljena. Skrušena i satrvena je i pred prizorom fra Grge dok moli zaključnu molitvu. U sobičku punom nečešljane vune, sa dotad nepoznatim strahom, oseća kao da je neko zatvorio za njom neka vrata, i da su s njom „tu negdje u mraku, samo njena majka Hafizadićka i strašni Šimun“.

Ne mogući da se uhvati ni za šta drugo, Mara se podsvešću hvata za san koji je izvodi na neku čudnu i prostranu livadu. „Lopta joj je bila malena, modra, sasvim jednaka s bojom neba, tako da se u visini potpuno izjednačavala s nebeskom vedrinom, i gubila u njoj. Zato je djevojka svaki put strepila: da li će je uhvatiti? […] Cijelo njeno prekinuto djetinjstvo i zaustavljena mladost razvezali se sad niz tu livadu.“ Modra boja lopte u snu izjednačava se sa nebeskom vedrinom kao što se modar Bogorodičin plašt izjednačava sa smislom spasenja i zaklona. Za vedrinom spasenja pod kojom će se Marina izgubljena duša ponovo pronaći, za tu detinju i neokrnjenu dušu čezne da se uhvati njena podsvest. Samo u snu i izvan razuma modra boja može imati pozitivnu konotaciju. Međutim, čak i tamo oblačnost prekinutog detinjstva i zaustavljene mladosti natkriljuje vedrinu nevinosti prostora.

Sve to se sada razvezalo niz livadu kao što se razvezao grč Marinog bića kada je Veli-paša ostavio. Modro se na javi katarzično oslobodilo kroz „urlik“, a u snu kroz „bolan i sladak smijeh“ koji „nije mogla nikako da zaustavi“. Sunčano lice sna nazrelo je samo kroz „odškrinut svetao prozor“, a tmurno lice jave objavilo se iza zatvorenih prozora velike kuće Pamukovića, prozora „opervaženih modrom bojom“. Malena i modra lopta u Marinom snu, koncentrično se širi u krug i narasta do značenja one lopte koja u Saputnicima Isidore Sekulić znači nešto veliko i užasno, „šupljinu bez ijednog ukrštaja, bez ijednog ugla, bez ijedne isturene tačke na kojoj bi misao stala ili se pogled zadržao“. U Krugu „svaki ima sećanja i svest da izvan lopte postoji prostor, beskrajan i bezmeran […] svaki ima bolno osećanje da je izvan lopte beskraj i sloboda“ a krug je „užasan simbol ropstva i komike“ koji sputava ljudski duh da se vine u slobodu. U Mari se, u snu, uz misao o prekinutom detinjstvu i zaustavljenoj mladosti, javlja i strepnja; ona se pita hoće li uspeti da uhvati loptu – zapravo, hoće li dosegnuti do slobode i beskraja, smisla koji joj neprestano izmiče iz malenih ruku. Taj smisao se gubi negde u visini, izjednačavajući se sa bojom neba.

Mara se u jednom trenutku pita „kako to da se mogu i sveci i ljudi slikati“? Po bezazlenosti i naivnosti, njeno pitanje podseća na dečije. Mara je čisto intuitivno biće. Na više mesta u pripoveci ističe se kako ona ne zna ili ne razume šta se tačno oko nje dešava. Međutim, Mara sve – oseća. Neznanje o svetu i ljudima pojačano je u potresnoj viziji Bogorodice u kojoj je zgusnuto sve, neznanje je prožeto i osećanjem krivice: „Ništa ne znam. Nisam kriva“.

Svetac i čovek stoje pred umetnikom u istom prostoru, jedno telo nosi svetlost, drugo senku, ali obe slike govore o postojanju. Tajna je u dubokom razumevanju boja, između bleska munje i mraka oluje, u dogovoru između svetla i tame, između plave i crne. I sveci i ljudi se mogu slikati, jer je i celina – božanska i ljudska. Mara, ne uspevajući da sagleda relativnost dobra i zla, [1] oštro deli svet na dve polovine: na jednoj je apsolut dobra, božansko, oličeno u svetosti svetaca, a na drugoj je apsolut zla, koji pripisuje ljudima.

S druge strane, Marina dobrota je u velikom nesrazmeru sa njenom inteligencijom, odnosno dobrota je razvijena, ali ne i um, paralelno. [2] Za Maru, svet je „u svemu i sav potpuno zao“.[3] U nerazumevanju celine postojanja, Mara verovatno razume da su sveci oduvek i jedino sveci, bezgrešna i apstraktna božanska bića, te da sveci nisu bili i ljudi koji su živeli u telu. U njenom pitanju kako to da se i sveci i ljudi mogu slikati ima nečeg od detinje začuđenosti, jer u njenoj crno-beloj percepciji to je oštro razdvojeno: sveto je na jednom polu, ljudsko na drugom, te u tom slučaju ne može biti i jedno i drugo, nego je ili jedno ili drugo. U vezi sa tim, „milosnica“ i „anđeo“ ne mogu zajedno.

Mara, psihološki determinisana, doživljava sebe kroz društvenu stigmu i sebe može videti jedino kao grešno i osramoćeno biće. Kod retkih ljudi poput Jele i Marijana, a u najređem trenutku, pored groba, pokušano je da se izrekne i ono drugo, međutim, reč je prekinuta. U ruci Božjoj ima mesta za sve, ali metaforički kazano, Marina malena, kratka i rumena detinja ruka ne može jednovremeno da drži i dobro i zlo na jednom dlanu. Upravo po ispruženoj ruci Veli-paša može da pozna kojoj vrsti žene Mara pripada i da razume njenu pravu vrednost. Prava vrednost Marine lepote je u čednosti, a krajnji smisao njenog bića je uvek i jedino – služiti dobru. Lepota bića koja je sva u detinjem, naivnom doživljaju sveta, osuđena je na propast. Neotpornost „tolike“ lepote na i najmanje zlo, čini lepo biće smrtno ugroženim i kao takvo ono definitivno ne može opstati u svetu. Marin skok u ludilo krajnja je posledica egzistencijalne nesnađenosti u svetu koji je odavno izgubio svoje široko i jednolično rumeno detinje lice. Bežeći u božansku nevinost, u viziju mile Bogorodice iz dolačke crkve, Mari će „poslednju odbranu od groze života i nasrtaja ljudi pružiti biće koje je u svemu milostivo i dobro – ali izvan realnosti“. [4]

Uz religiozne pojmove milosnica znači i onu koja je milostiva, od koje se očekuje milost, koja daje milost. Mara milosnica traži zagrljaj beskrajne milosti Marije milosnice, pune milosti. Poslednja molitva njenog bića je obraćanje Gospi da je zaštiti i zakloni od svih.

Međutim, važno je obratiti pažnju i na molitvu svetoj Mariji, Majci božjoj pre priviđenja koje je njen konačan duševni slom. Uz škripu i kucanje šarenog turskog sata sa olovnim utezima, ta molitva je nategnuta.

Naime, fra Grgo nameće Mari molitvu koju je započeo, a „zapovest“ mršavog i strogog fratra ona „mehanički posluša“.[1] Potom „prihvati molitvu i, zamuckujući i zagrcavajući se, poče da moli drugu polovinu“. U mučnoj sceni gde je glavno to što je Marina duša skrušena i satrvena, vodi se skriveni dijalog između prvog i drugog dela molitve. Prva polovina „Zdravo, Marijo, milosti puna“ „pripala“ je zdravom fratru, a druga polovina molitve nezdravoj turskoj milosnici. U simboličnom prostoru između pozdrava milosti – „Zdravo, Marijo, milosti puna“ i obraćanja Majci božjoj – „Sveta Marijo … Majko božja … moli za nas … grešnike, sada i u čas smrti naše“, odjekuje ona derviševa vesela gorčina koja svedoči o paradoksu života u kojem su reči „zdravo“ i „milost“ izgovorene glasom fratra nedoslednog u poštovanju božjih zapovesti. U njegovom ophođenju prema Mari i pogrdnim rečima koje joj u gnevu upućuje, nema ni traga od zdravog milosrđa, niti voljenja bližnjega svog. S druge strane, u drugoj polovini molitve, grešna milosnica Mara, buduća majka prevremeno rođenog deteta i sahranjenog bez krsta, obraća se svetoj milosnici Mariji, Majci božjoj, majci deteta razapetog na krstu. U obraćanju je želja da se moli za grešnike, „sada“ i u „čas smrti“. Tačan čas Marine simbolične smrti poklapa se sa časom izgovorene smrtonosne reči kojom je imenovana kao turska milosnica. Duševni slom je konačan. Mara tone u potpuno ludilo, i u smrt. Lepo palo biće tragično je ne samo po tome što pripada dvema kulturama, nego što više ne pripada nijednoj. Svakud vođena i svuda gonjena, i od svojih i od tuđih, Mara nalazi spas izvan svega. Navlačeći na sebe nešto što drugima ostaje nevidljivo – i nepojmljivo, milosnica beži iz sveta koji joj je postao pretežak. „Cela Marina tragična egzistencija zgušnjava se u tih nekoliko rečenica upućenih Bogorodici.“ [2]

Andrićeva pripovetka je savršena likovna kompozicija. Pisac slika ljudsku patnju kroz svoj medij, narativno, a slikar kroz svoj, vizuelno. Andrić, pisac sa očima slikara, ubira najbolje plodove. Andrićeva Mara, prikazana kao žena „sa ustima punim plača“ neodoljivo podseća na Pikasov kubistički portret iz „plavog perioda“, na „Ženu koja plače“. Plakanje je molitva, jer su i suze svete, molitva „u času kada je ljudska duša najviše otvorena“. [3] I Pikaso i Andrić prikazuju ženu u trenutku intenzivne tuge. Međutim, i najtalentovanijem slikaru je nemoguće da na samo jednoj kompoziciji opiše ceo proces, u tome i jeste razlika između likovne i jezičke slike.

Vrhunac u „Mari milosnici“ prelama se kroz dve ključne scene i podrazumeva kretanje od stanja intenzivnog bola ka potpunoj osamljenosti u ludilu – dakle, od momenta kada je oslovljena turskom milosnicom do dramatičnog susreta sa Bogorodicom u halucinaciji.

Tamna, gusta plava boja na Pikasovim platnima ima nešto od modre koje simbolizuje marginalizaciju, osamljenost, očaj i univerzalnu ljudsku patnju, odnosno naglašava umor, izolaciju, introspektivnost lika. Pikaso pojačava psihološku dubinu suzama kao centralnim emotivnim fokusom, a isto to čini i Andrić kada pojačava psihološku dubinu Marinog lika. Ne samo što sve vreme slika Maru koja plače, nego u centralni emotivni fokus, pred sam kraj pripovetke, smešta i suze Mare kao „djevojčice“ u kojoj se „naglo gubio razum“ („držana za nevolju i sevap“ bila je „mirna, samo je plakala mnogo i bez povoda“). U rasponu od žene koja plače do devojčice koja mnogo plače naglo gubeći razum – pisac opravdava krah lepote koja je u sebi sadržala i čar deteta i lepotu žene. Na kraju svega ostaje krhotina prožeta patnjom. Zvuk slomljene žene prati zvuk duševno slomljene majke, a od čari deteta ostala je nevinost plača. „Porculanski sjaj“ vedrih detinjih očiju lomi se i potpuno gasi u izgubljenom pogledu nesrećnice koja, potpuno obamrla, pušta da se radi s njom šta hoće.

Molitva koju izgovaraju fratar i milosnica, pored toga što je važna u smislu dijaloga između prvog i drugog dela, važna je i po simbolici Blagovesti, a pripremljena je naročitim zvukom turskog sata [1] Mara, izložena oštrim prekorima fra Grge, misli o tome kako bi bilo lakše potonuti u mraku večite kazne i prokletstva nego nešto reći ili učiniti, odnosno doživljava utonuće u mrak „gotovo kao odmor“ ili „konačno rešenje“ i „iz tog bunila je trže škripa i kucanje sata. Šaren turski sat, sa olovnim utezima, iskucavao je podne. Fra Grgo odjednom zastade, kleče na klupicu pored prozora, prekrsti se i poče da moli naglas…“ Fratar koji je nemilosrdno prekorevao tursku milosnicu groteskno je prikazan kako se, klečeći, krsti na zvuk turskog sata.

Molitva koja je po svojoj prirodi tih, intiman i nenametljiv čin, u ovom slučaju niti je intiman, a još manje nenametljiv. Škripa sata, kao mehanički zvuk koji dolazi od spolja, u kontrastu je sa molitvom. Neprijatan zvuk dobija ljudsku dimenziju kada se Mara, osećajući još uvek fratrove teške reči, zagrcava i zamuckuje, jedva uspevajući da izgovori molitvu. Uveliko izranjavana „hrišćanskim“ gnevnim izlivima, milosnica je kao u bunilu. Iz tog bunila je fra Grgo „trzao“, obletajući oko nje i šibajući je rečima, ali je – „i iz tog bunila“ „trže škripa i kucanje sata“. U stanju lelujave svesti, Mara podnosi dvostruki udarac – i hrišćansko šibanje i tursku škripu. Škripa sata se kao „tursko“ ponovo zariva u Marinu sramotu, pojačavajući ionako pretežak bol turske milosnice. Tragičan položaj je očigledan. To je ono što je teško kao olovo. Umesto spokojne atmosfere koja se u činu molitve podrazumeva, „olovni utezi“ već na nivou same zvučnosti nagoveštavaju tešku, utegnutu, nategnutu, jednom rečju – napetu atmosferu. Kucanje sata koje simbolizuje prolaznost ljudskog vremena u kontrastu je sa molitvom koja je okrenuta Božijoj večnosti. Osmanska umetnost, bogata ornamentima i jakim bojama, predstavljena kroz boju „šarenog“ sata, kao orijentalna dekorativnost i materijalnost uspeva da prodre u hrišćansku duhovnost i sveti prostor reči i molitve. Setimo se da Mara iz sobička posmatra visoku kuću Pamukovića, sa divananom koja „nije drvena i štura, kao što su sve one koje je dosad vidjela, nego šarena i zidana na svodove, sa stubovima koji su bijeli“. Dok gleda u bele stubove i prozorska stakla „koja se nisu nikad otvarala“, ona misli kako je tamo „neki bolji život“, odnosno „neki drugi ljudi, koji ne poznaju nesreće, ni oskudice, ni sramote“. Istina o Pamukovićima, a ne šarena laža čestitosti i moralnosti najbeljih kuća, otkriće se vremenom i samoj Mari preko Nevenkinih, mržnjom obojenih „strašnih priča“ o svima njima. Škripanje je neprijatan zvuk propadljivosti ili zastarelosti. Imajući na umu istorijsku pozadinu priče, na simboličkoj ravni, ono što škripi je zapravo tursko vreme kojem su dani odbrojani, a sati otkucani. Šaren sat uveliko kuca njegovu prolaznost. Umesto kucanja sa škripom zastarelog turskog, u novom dobu zvoniće zvona. Tema zvona pojavljuje se na drugom mestu u pripoveci kada Kaukdžić citatima iz ogromne knjižurine dokazuje da musliman ne može i ne sme živeti u varoši u kojoj zvono kuca, a isti taj Kaukdžić će na kraju pripovetke biti onaj kojeg, povezanog istim lancem sa ostalima, austrijski vojnici vode na gubilište. Sa druge strane, pogledi se od Marinog groba okreću upravo ka tom prizoru.

Smrću turskog vremena i smrću turske milosnice zatvara se krug priče opisan od vremena neposredno pred okupaciju Bosne do vremena austrougarske okupacije Sarajeva. „Tursko“ škripanje je poveznica, zvuk kucanja sata kroz koji odjekuje hrišćanska zvonjava – šibanje rečima i molitva koja boli. Olovno sivilo koje je sumorna atmosfera bez svetlosti ili radosti, kao snažan simbol, nosi negativnu i tešku emotivnu nijansu tereta, tuge, beznadežnosti. U drugačijem kontekstu prikazano je kao bol u grudima Alihodže. „Ne boli ga toliko uho koliko ono olovno i gorko đule koje mu je odjednom, posle čitanja ’carskih riječi’, leglo usred grudi“. [2]

Sa druge strane, molitva je važna zbog praznika koji u sebi sadrži. U tom smislu, ne smeju se prevideti Blagovesti u fratrovom delu molitve: „Anđeo Gospodnji navijestio Mariji, i ona začela po Duhu Svetom“. Blagovesti u prvom delu molitve ne samo što pojačavaju kontrast između bezgrešne Marije i grešne Mare [3], odnosno bezgrešnog i čisto ljudskog začeća, nego i izdvojeno Nevenkino pričanje počinje upravo tim praznikom: „Pošto se dva-tri puta vidila pred crkvom s Nikolom Pamukovićem, došao je on, na Blagovijesti po podne, s ocem i starim Matanom Boštorom i isposio je.“ (Uzgred rečeno, od pogleda Matana Boštora, brata stare Pamukovićke, odnosno od njegovih očiju „kao u grabljivica“, Mara će drhtati svu noć.) Simbolika praznika koji se poklapa sa tačnim datumom Nevenkine prosidbe obuhvata istovremeno i determinisanost (udali su je ne što će joj „biti dobro i lako“, nego „što je tako, zar, suđeno“) i diskriminaciju žene kao nerotkinje koja se ponižava kao „kučka bezdjetna“. Povrh svega, simbolika praznika nadnela se i nad likom Nevenke u blagoslovenom stanju i deteta u utrobi sa kojim se „izgledalo je“ „nikad neće rastati“ da bi preko mržnje koja je sve više rasla prema Pamukovićima i kojima, da može, „nikad ne bi dala ni pokazala svoje dijete“ konačno obuhvatila i Nevenkin krajnji potez – odluku da nađe reči molitve „koje su samo za nju, a koje Pamukovići ne bi nikad mogli saznati ni izgovoriti“.

Molitva koju fra Grgo izgovara i Nevenkina nova i samo njena molitva imaju nešto zajedničko: po njima, koji ih izgovaraju, pada težak sjaj ljudske mržnje. Sa druge strane Mara verovatno i nije svesna da je u blagoslovenom stanju, što pojačava smisao „blagoslovenog“ položaja turske milosnice. Marino izdahnuće bez molitve je u tom smislu ipak odškrinut svetao prozor u mračnoj tamnici života. Simbolički prostor između sna i smrti, odnosno snevnog olakšanja i konačnog oduška u smrti, prostranstvo je i širina rajske livade na kojoj može (pro)disati jedino ona nevinost koja je izvan svakog zla. [4] Mara ne može da izgovori molitvu jer je i sama molitva uprljana i ugrožena zlom.

Tim činom dodatno se pojačava značenje Nevenkine mržnje, ali i blagog ženskog praznika u delu molitve koji izgovara strog i nemilosrdan fratar, bezobziran i surov prema ženskom biću. U molitvi arhangel Gavrilo javlja blagu vest Mariji, a njegovu vest u svetu pripovetke fra Grgo „javlja“ Mari – čime se uspostavlja višestruki paralelizam između reči i glasa, simbolike i smisla.

Ono što su Blagovesti u Mari milosnici, u „Anikinim vremenima“ je Bogojavljanje. Najvažniji hrišćanski praznici (uz Đurđevdan i Malu Gospojinu) koji uvek simbolizuju sreću i dobro, u obema pripovetkama simbolizuju nesreću i zlo. „Sudar gotovo“ između Anike i Mihaila – na vratima porte, na Bogojavljanje, komunicira sa „sudarom“ Pamukovića i Nevenke – pred vratima crkve, i prosidbom na Blagovesti. Još značajniji je intertekstualni dijalog u smislu nagoveštaja. Neobično vreme u Anikinim vremenima koje prethodi susretu Mihaila i Anike, komunicira sa neobičnim vremenom u Mari milosnici koje nagoveštava susret Veli-paše i Mare. Iako očigledan, navodimo oba opisa radi lakšeg vizuelnog prepoznavanja:

„Usred duge i vlažne zime, koja je veoma rano počela, osvanulo je neobično Bogojavljanje, ne samo bez leda nego i bez snega. Litija je gacala po blatu. Ripide su bleštale i sve oči žmirkale na preranom i nezdravom suncu. Voda iz koje su vadili krst bila je potpuno bez leda, zelena i nemirna, kao u proleće.“

„Iako je bio tek početak februara, bilo je odjednom otpočelo neko neočekivano proljeće. Pucao je led i grmili novi potoci, kapale su, kao da se sašaptavaju, sve strehe; po svu noć je oticala i grgoljila voda niz sokake, koji počeše da pokazuju kaldrmu. Od igre novog sunca i mnoge vode stvarao se neki modrikast, lelujav sjaj u vazduhu i padao po svim stvarima.“

U dijalogu igre preranog nezdravog sunca i nemirne zelene vode, s jedne strane, i igre novog sunca i mnoge vode, s druge strane, objavljuje se krst „crnog i strašnog“ u Mihailu („kao rođenu smrt, neminovnu i blizu, Mihailo je video da se ono sa krstom nije svršilo one noći u hanu i da nije iskupljeno…“) i zlog slučaja prkosne ženske ćudi: ponositog, pravog Anikinog lika „u crvenom sjaju“ – odnosno „krst“ Veli-pašine „crvene“ i „strašne“ rane i zlog slučaja pitome ženske ćudi: poniženog, skromnog Marinog lika u „modrikastom sjaju“ nesrećne sudbine i lika nevinosti pod modrim Bogorodičinim plaštom.

Jung je plavu uzeo za simbol mišljenja i uopšte svesnog dela bića. Marino mišljenje u svetu ove pripovetke je zatamnjeno i ona uglavnom ne zna i ne razume šta se oko nje dešava, a njen duh u svemu prepoznaje zlo i svemu pripisuje značenja koja su izvan realnosti. „Mari se svet u kome se našla čini obeležen zlim obredima, to jest obredima u kojima se služi zlu. Obredi treba da služe pozitivnom osmišljavanju sveta, tako što uvode u prostor sakralnog i neugrozivo dobrog  […] Zla koja snalaze Maru uvlače je u proces nezdravog tumačenja svega što vidi. Ovde zapravo i nema posla s obredima, nego to svojstvo Mara pridaje nečemu što, inače, drugima može izgledati čudno, strašno, odurno i gadno, ali ne i kao nekakvo izokrenuto činodejstvovanje.“ [5] Modra boja je u neposrednoj vezi sa Marinom sudbinom. Plava je simbol mišljenja, međutim, Marine misli nemaju ni zračak od prozirnosti i vedrine takve plave. Njene misli su nejasne i pokrivene koprenom modrila, neprozirne i mistične. Tamni svesni deo bića duboko je prožet još mračnijom Marinom podsvešću. Svest koja je obojena modrom turske milosnice i opterećena Senkom, brzo se i naglo gasi.

Samo u snu, kao u „nekom od beskrajnih vrtova rajskih“, kada se na prostranoj livadi igra loptom, Mara može osetiti olakšanje, ali čak i tada njena podsvest žudi za slobodom, vapi da „najposle nađe ono što je oduvek uzalud tražila na javi: širinu i prostranstvo, otvoren vidik i malo slobodna daha“.[1] Malena lopta koja se gubi u visini, odraz je podsvesti milosnice koja želi modru da izjednači sa bojom beskrajne plaveti.

Pored plave, odnosno modre kao njenog tamnog aspekta, treba obratiti pažnju i na detalj u mučnoj sceni Šimunovog prilaženja Mari, na „tamnocrven sjaj“ koji sa avlije „pade po vuni i po njima svima“. „Stari trojni sistem raspao se“ i „novom društvenom poretku mora da odgovara novi poredak boja“. „Onim parovima suprotnih boja – bela/crna i bela/crvena koji dopiru iz davnih vremena, sada se pridružuje još jedan značajan par: crvena/plava“ – piše Mišel Pasturo.[1]  

U Andrićevoj pripoveci, par suprotnih boja stoji na istoj strani: plava  i crvena nemaju pozitivnu konotaciju, kao što ni tkanine ne simbolizuju ništa dobro, vuna i pamuk naročito, ali i svila. Motiv češljanja vune je nit koja povezuje dve žene u blagoslovenom stanju. Vuna je u simboličkoj vezi sa Nevenkinom „strašnom“ pričom i zlokobno „šušti i pucketa“ dok je Mara, pognute glave, sluša, strepeći od toga što čuje i još više od pomisli da će čuti nešto još strašnije. Tkanje je pak u vezi sa pesmom; kada ne češlja vunu, Nevenka tka platno za dete i pevuši. [2] Između tkanja platna za dete i pesme, češljanje vune povezuje nevestin plač sa pričom i pričanjem: „nevjesta priča i priča“, „s gorkim zadovoljstvom ponavlja ono što je najružnije i najteže“ i prekine „samo pokatkad, kad se zaplače“. Sve vreme sa rukama u vuni, Nevenka, „pošto otplače“, „nastavlja svoje pričanje“, a Mara, „u neprilici, obara još dublje glavu“. Motiv pamuka je takođe značajan i dat je u kontekstu nesrećne devojčice i Marinog viđenja jorgana. Naime, Marin prvi odlazak u „strašan kućerak“ poklapa se sa vremenom kada su se oko silovane devojčice okupile žene i „plačna“ baba-Anuša. Devojčica, njena unuka, leži pod izlizanim jorganom „iz kojeg je ispadao pamuk“. Nakon opisa obeznanjene devojčice i zbunjenosti u vremenu zla, kada svako biva prepušten samome sebi, Mara, sedeći savijena na uskom tvrdom minderluku, nazire kroz tamu jorgan pod kojim je ležala devojčica, a koji se „ocrtavao prema prozoru, obal i nepomičan kao humka“.

U hrišćanskoj tradiciji postoje ikone Bogorodice sa predivom u ruci, a verovatno je najpoznatija ona mileševska u sceni Blagovesti. (Čini se da lepota ove freske ne dolazi toliko do izražaja, iako je podjednako lepa kao čuveni Beli Anđeo.) Crvena boja pređe u rukama Bogorodice simbolizuje Hristovu krv i ljudsku prirodu koju on uzima od nje. Kao što prede materijalnu nit za hramsku zavesu, tako ona u svojoj utrobi „tka“ telo Spasitelja.

U tom smislu, Blagovesti još više naglašavaju simboličku nit između tkanja kao takvog i procesa nastajanja novog bića, odnosno „tkanja“ deteta u utrobi (bla)žene. Hrišćanski praznik anđela i Bogorodice stoji kao središnji motiv između dve žene u blagoslovenom stanju – Nevenke koja pevušeći tka platno za dete i Mare koja ćuteći sluša „tkanje“ njene strašne priče o Pamukovićima. Simboličko značenje „tkanja tela“ prepliće se dvema nitima grešnog začeća: Mara rađa kržljavo dete koje umire, a Nevenka zdravo dete, ali „predodređeno“ sudbinom svih Pamukovića kojima se, „čim malo dođu u godine“, na telu „počnu otvarati žive rane“. Motiv tkanja ne simbolizuje dobro. S druge strane, kao slutnja zla, predstavljeno je i Šimunovo pletenje reči bez smisla. Jagnje (a time i njegova vuna) u hrišćanskom smislu predstavlja nevinost, čistoću, žrtvu, poslušnost Bogu, i u tom kontekstu opisana su oba ženska lika.

Međutim, Nevenka, koja je i inače u znatno boljem položaju u odnosu na Maru, dodatno je podržana rečima majke i zna da su joj vrata otvorena, te da se može vratiti svojoj kući ako „baš ne može“ i ako joj „dotuži“. [1]

„Jedna boja nikada ne ’dolazi’ sama. Ona poprima svoje značenje i u punoj meri ’ispunjava svoju ulogu’ samo ukoliko je u vezi ili u oprečnosti sa jednom ili više drugih boja. Dakle, kada govori o plavoj boji, čovek, hteo ne hteo, govori i o drugim bojama.“ [2]

U tom pogledu, crvena boja najavljuje Marin „konačan udarac“. Toga istog dana, neposredno po olakšanju nakon buđenja iz sna, „crven odraz sunčeva zalaska padao je neposredno s neba i ispunjavao cijelu avliju“. „Tada se iznenada i polako otvoriše vrata, ukaza se rumen sjaj po avlijskoj kaldrmi, i na vratima riđ čovjek, crven i podbuo u licu“. Šimun, „sa pocrvenjelim“ očima, prilazi Mari i nogama odmiče vunu. Dok plete neke reči bez naročitog smisla, ustrašena Mara stoji „do koljena u vuni“, a potom, „kad se vrata otvoriše“, „sa avlije pade tamnocrven sjaj, po vuni i po njima svima“ – i na vratima se ukaza tetka-Anđa.

„Rumen sjaj“ avlije je nijansa smisla suprotna boji lepote i nije ona rumen Marine kože, niti ona fina nijansa „tamne rumeni usana“ koju opisuje kajmakam govoreći o Anikinoj lepoti, nije ni lepo rumenilo izlazećeg sunca, „ružičastih prstiju zore“, nego nelepi ostatak crvenog odraza sunčeva zalaska koji je ispunio celu avliju. Taj crveni odraz, kada postane Šimunovim crvenim licem, obnoviće svoju moć u njegovim pocrvenelim očima.

Strašno ime Šimun, koje odzvanja (prokletom) avlijom i bosanskim vilajetom, poprimiće obeležje onog čije se ime ne spominje, odnosno zadržaće nešto od srednjovekovnog prikaz đavola [1] sa „crvenom glavom“ i sitnim očima, „crvenim kao žeravice“.

S druge strane, kao „riđ čovjek“ Šimun se može sagledati i posredstvom motiva izdaje koja proishodi iz hrišćanske predstave Jude koji je uglavnom slikan kao riđ čovek, a ono što bi njegov lik još više približilo Judinom liku moglo bi biti to što je Šimun, iste noći nakon što je nasrnuo na Maru, pokušao dva puta da se obesi.

Okretanjem ka smrti, kao čovek kojeg je „sotona odavno zaulario“ i „đavo zaoglavio“, on je, ipak, izdao hrišćansku etiku, čije je središte zapovest ljubavi (ljubavi prema Bogu i bližnjem), ali i prekoračenjem granice koja deli pravednike od jednog od najtežih grehova, samoubistva. On je izdao krajnjim činom beznađa i moralnog pada. Može se sagledati i na drugačiji način (kao što se i lik Jude tumači na više načina, odnosno sam čin izdaje), dakle, u kontekstu predodređenja. Šimunova uloga je u tom slučaju zapravo deo šireg božjeg plana, u čemu i jeste paradoks izdaje: on je „izabran“, „određen“ da bude onaj koji će nasrnuti na Maru, jer da njega nije bilo, ne bi ni Anđa uletela u Marin sobičak, odnosno ne bi je posredno imenovala turskom milosnicom – što je poslednji udarac koji će Maru duševno slomiti i odvesti u potpuno ludilo.

U tom slučaju, Šimunova krivica deo je šireg plana (spasenja) u kojem je nevino i lepo biće poput Mare moralo biti žrtvovano. U pravom smislu: Reč je morala biti izgovorena. Stradanje je neizbežno. S druge strane, pod pretpostavkom, njegova izdaja značila bi priklanjanje nehrišćanskom svetu. U najkonkretnijem i najbanalnijem slučaju, nasrtanje na Maru znači naprosto čin izdaje, bolje reći – prevare Anđe.

Oslikan kroz riđu, Šimun u sebi spaja negativne odlike dveju boja: crvene i žute [1] i na vratima Marinog sobička, on stoji kao boja na prelazu – između crvene kao odraza i žute boje zalaska. Jednom rečju, Šimun je, simbolički kazano bojama: upravo taj „crveni odraz sunčeva zalaska“ koji pada i ispunjava celu avliju, a koji nagoveštava najstrašniji trenutak, momenat kada će tetka-Anđa konačno izgovoriti smrtonosnu reč.

Međutim, ostavljajući po strani tumačenje Šimunovog lika kroz simboliku boje, bez biblijskih aluzija (jer i sa takvim aluzijama može se preinačiti simbolika riđe, a posebno žute boje Šimunovog lica, te on ne mora biti povezan sa Judom za kojeg je žuta tipična boja; setimo se, npr, da Gogen slika „Žutog Hrista“) – crveno lice i pocrvenele oči mogle bi se naprosto tumačiti na osnovu onoga što saznajemo o njemu iz perspektive teksta – Šimun je, najprostije rečeno, „besposličar, psovač“ i pijanica. (Ovde skrećemo pažnju na vrlo važnu stvar. Tek u odnosu prema Šimunu može se jasnije sagledati Veli-pašino „pijančenje“, naročito kada se uporedi pašino „dostojanstveno držanje“ sa Šimunovim nedostojanstvom u „strahoti i poniženju“!)

Šimun je, dakle, „tetka-Anđin čovjek“, kojem je ona, znatno starija od njega, „davala novac za nove pijanke“, „liječila mu mamurluke i rane, plaćala štete i dugove“, a sve to iz „voljenja“ – „bolesnog“ i „materinski bezuslovnog“. Slika pijanog Šimuna, koji „svaki čas pada kao svijeća“, pa leži na zemlji kolutajući očima, „siv i žut“ u licu – što su boje bolesti i ogrezlosti u porocima, ipak je (koliko god želeli da odustanemo od aluzija na lik đavola), uvek u vezi sa Njim, kao sa: „vragom“, „Nečistim“, „Napasti“, sa onim što Ga je i sama Jela jednom videla, odnosno sa Onim koji ga je „vukao još s kapije“ i „zvao da piju dalje“, dok su se žene borile i otimale od Njega „grešnu“ i „krštenu“ Šimunovu dušu, uvlačeći ga u avliju, da bi Ga potom tukle i brojanicama i krstom, molile Djevicu i Majku prečistu da spasi Šimunovu dušu, odnosno „kao pčele“ na prstima dolazile i odlazile, polivajući ga, krsteći i šapućući molitve…

Lik Šimuna je zanimljiv jer je on u isti mah i pasivna žrtva zla i aktivni činilac. Šimunov položaj određen je između Nevenkinog da ga je sotona odavno zaulario i Jelinog da ga je đavo zaoglavio. U tom smislu, može se čitati dvojako.

S jedne strane, Šimun je neko koga je odavno „zlo uzelo pod svoje“, koji je pod jakim uticajem negativnog – poroka, greha, lošeg društva, odnosno sotona simbolizuje ukorenjenost u zlu i poroku. S druge strane, u njemu se prepliću i žrtva i saučesnik. Najpre je zaveden, a potom je i sam prigrlio tamu. Šimun jeste „zaoglavljen“, đavo ga jeste „uzeo“, ali je on toj sili dao sopstvenu glavu i volju. Dakle, on nije više samo nesrećnik kojim upravlja zlo, već i njegov produžetak, aktivni činilac, gotovo sama „glava“ zla – o čemu svedoče dve ključne scene:

Prva je ona u kojoj je groteskno prikazan kao nevoljnik kojeg đavo opseda, iskušava i juri, ne da mu da pobegne, a u drugoj je taj isti nevoljnik, „nesretni sin“, onaj koji nasrće na Maru u mutvaku. To nasrtanje nije brzo i naglo, nego je dato kroz opis mučnog približavanja. Šimun joj prilazi „polako, pažljivo, bez šuma“ – onako kako je zatvorio vrata (što je Mari „satjeralo svu krv u srce“). Uznemirujuća scena dodatno se produbljuje tihim prilaskom i napetost raste uporedo sa tišinom. Zlo ne dolazi kao „Turčin kovrčave kose i škiljav, u hintovu“, sa crnim kočijašem i konjima, ili s „fesom nakrivo“. Šimun nije to „brzo zlo“ u fijakeru koje goni i goni, pa goni, jureći i preko kamenja i kroz vodu. Šimun je personifikacija zla koje prilazi pažljivim korakom, neprimetno, bez šuma, sporo. Opasno je zlo u svom neprikrivenom obliku, ali najopasnije zlo je uvek pod plaštom dobra ili je „banalnost zla“. Najopasnije zlo uglavnom ima dobar i nasmejan izraz. („Teško je pleo riječi, a vodnjikavim i pocrvenjelim očima je nastojao da dade neki dobar i nasmijan izraz.“) U tom smislu, Šimun nije onaj mračan Veli-paša, Turčin, nego je Marin „zemljak“, onaj koji je oslovljava „malom Travanjkom“ i Mara je sva u onom njegovom: „He, zemljakinja moja… gledaj ti nje!“.

Između zla u liku zemljaka i zla u liku hrišćanskog fratra, Turčin se čini gotovo bezazlenim „đavolom“. Veli-paša je, istina, u Marinim očima (ali samo kada je udaljena od njega!) „strašan“ i „tuđ“, ali je Šimun još veće zlo – on je „strašan“ i „njen“ (rodom iz Travnika). Strašnije zlo je i ona „bogomolja“ u kojoj bi Mara mogla da „moli Boga po svom zakonu“, ali samo kada tamo ne bi bilo „naroda koji nije navikao“ i kada tamo (a i inače), u najboljem slučaju – ne bi bilo njene duše. S obzirom na to, nije čudno što se više nikad nije molila i što umire bez molitve i reči. Marina grešna duša nije ona Šimunova grešna duša oko koje se otimaju žene, želeći da je spasu od „Turčina“. Njenu dušu niko ne spasava. Marina duša je sva u ognju zla koje se ustremilo na nju – izložena oštrom, srditom, neumoljivom pogledu „živih bistrih očiju“ sitnog i mršavog fra-Grge i neprijatnim pogledima žena koje je u crkvi premeravaju od glave do pete – izložena pogledima i „starih i mladih, ispod crnih ili šarenih marama“, dakle, bez izuzetka. „Kao osuđena“, uz dovratak, njena duša je pod posmatranjem i u kući Pamukovića, pod „ljubopitljivim i bezobzirnim“ pogledima žena.

’Grešna duša“ Marina, „zasuta mržnjom i prezirom sa svih strana“, napokon je pogubljena, skrušena i satrvena. Bežeći i od Turčina i od „Turčina“, i od fratra [1], i od Šimuna, i od svih žena u crkvi, i od Sare, i od Ciganke Hamše, i od tetka-Anđe, i od Pamukovića sluškinja i žena, i od baba-Anuše, i od silovane devojčice pod jorganom kao humkom, i od dečaka sa korom nedojedena hleba, i od Nevenkinih strašnih priča, i od njenog nerođenog deteta, i od Matana Boštora, i od engleskog vicekonzula, i od Švajcarca preobučenog u tursko odelo, i od maloumnog oca Ilije, i od žutog sveca sa sarajevskog oltara, i od svih pogleda, od svih… napokon, i od same majke, i od majke Hafizadićke, i od smrtonosne reči… Mara traži spas u jedinom biću koje je beskrajno milostivo i dobro, u čistoj Djevi Mariji i Majci božjoj, majci „nesretnog sina“ na krstu, u miloj Bogorodici i dragoj Gospi…

Sasvim je jasno zašto Mara u potresnoj sceni priviđenja moli Bogorodicu da je zakloni od svih. Uzimajući sve u obzir, još snažnije odjekuju reči Gospi: „svakud su me vodili“, dakle – i kod Turaka i kod „njenih“, vapaj da su je svuda – „gonili“, te molbe da je zaštiti i „uzme pod svoje“ (dobro), odnosno dvostruki uzvik „ne daj!“ i „ne daj me!“.

Šimun je, objasnili smo, i pasivna žrtva zla i saučesnik i aktivni činilac zla. Šimunovu grešnu dušu je zlo „uzelo pod svoje“, ali taj đavo nije samo spoljašnja sila koja zavodi, već nešto što ulazi u čoveka, preuzima njegovu volju i izobličava ga. U tom slučaju, onaj koji je „zaoglavljen“ postaje sličan demonskoj figuri – najpre je progonjen, a potom preobražen.

Marin dvostruki uzvik Gospi simbolično podrazumeva molbu da je „ne da“ spoljašnjoj sili zla, ali u isti mah znači i molbu da ne dopusti da zlo uđe u njenu dušu, odnosno da je zlo ne preobrazi. Marina „grešna duša“ je samo gonjena od zla, ali ne i preobražena u isto to zlo. Nju, takođe, kao i Šimuna, sve vreme „goni, pa goni“ đavo – međutim, taj đavo je u njenom slučaju ono zlo kojim je objektivno, realno zasuta sa svih strana.

Marina duša jeste preobražena zlom, ali u bitno drugačijem smislu: ne samo što je đavo goni, nego je i progoni. Njena percepcija je preoblikovana, te u svemu prepoznaje i vidi zlo – koje je taj „đavo“, ali uvek u nekom novom ruhu i sa nečijim drugim likom. U tom smislu, ona je žrtva dvostukog: i spoljašnjeg gonjenja i unutrašnjeg progonjenja, žrtva objektivnih zala i žrtva subjektivnih priviđenja, utvara i demona.

Značajno je naglasiti da se Marin lik drastično razlikuje od Šimunovog lika po jednoj stvari – ona je gonjena i progonjena, i u tom smislu „zaoglavljena“, te kreće i po konopac s namerom da se obesi (kao i Šimun), prethodno tražeći spas, oslonac, nešto za šta će se uhvatiti a što će je izvesti među one koje đavo nije zaoglavio. Ona je odista gonjena od svih i progonjena od sebe same, međutim, nikada nije – i progonitelj: ni u kom slučaju ili obliku delatnog zla. Mara je zavedena, ali ne učestvuje aktivno kao samo zlo. Celo njeno biće je u suštini biće ljubavi, te i po samoj prirodi, ona nikako ne može služiti nečemu drugom, nego jedino i samo – dobru.

Nevenka je kao „ovca koju strigu“ (ona odlazi majci nakon što je Nikola pretukao), a njena majka, videvši joj modrice na telu, počinje da nariče i uzvikuje: „Jao meni! Turčin pogani, šta uradi od djeteta! Jao, skota Pamukovića! Jao, izroda!“. U majčinom iskazu prepoznaje se „Turčin“ kao personifikacija zla, neprijatelja, dušmanina.

Međutim, za razliku od Mare koja kao „jagnje božije“, raširenih ruku, sama (is)pruža vrat svome dželatu, Nevenka „ne da“ na sebe i vremenom uči kako da se (od)brani. Nevesta može i da „likuje“, jer više nije pasivna žrtva zla, ona je i „kućni dušmanin“; ne koristi „silu“ samo da bi se odbranila, nego i kao svoj udarac. Ona je produžena ruka zla – trpi mržnju, ali i mrzi iz dna duše, trpi zlo, ali je uvek spremna da iz sveg tog zla uzme deo koji bi upotrebila radi ostvarenja (samo kada bi to potpuno mogla) sopstvenih pakosnih namera; od tolike mržnje, menja se i fizički, oči joj postaju crnje i svetlije. Mara nije sposobna da mrzi. U tom smislu, ona je zaista samo nemi „svedok“ zlu i njegova žrtva, za razliku od Nevenke koja je i „saučesnik“ zla i njegova žrtva.

Po trpeljivosti (iako prilično drugačijeg temperamenta i u psihološkom smislu mnogo jača i otpornija, ne samo na zlo kojem je izložena, nego i na mnoge nesreće i zla koje vidi), Jela je verovatno najbliža Marinom liku. Takva duboka srodnost doći će do izražaja na Marinom grobu – kada zaplače. Jela, „zauzeta poslom oko porodilje i djeteta“, jeste i oličenje one snage koja verno služi dobru uprkos svemu – „kao da nema ničeg većeg ni važnijeg“, „ni napolju ni u cijelom svijetu“ od onoga što ona sada radi.

Groteska spaja smešno i zastrašujuće, normalno i izopačeno, realno i fantastično. Ona izaziva smeh, ali taj smeh je uvek sa zadrškom, pomešana reakcija, nikada potpuno bezbrižan i iskren. Ipak, izdvojen iz konteksta pripovetke, dat sam za sebe, odlomak o ustrašenom Šimunu i đavolu u fijakeru je komedija odlična za pozorišnu predstavu i izaziva istinski bezazlen smeh:

„Joj, joj! … Boga molite! Svete soli dajte! U Ferhadiji me srete Turčin, kovrčave kose i škiljav, u hintovu; crni mu i konji i kočijaš. Sjedi, kaže, Šimune, u fijaker. Meni se neće. Sjedi, pa sjedi. Sjedoh. Kad on poče da goni… […] Jao, jao! Pa goni, pa goni, dok ne izbismo na Miljacku. […] Jao, jedva me, mrtva, isturi na Ćumuriji, a on pršte, čini mi se, zajedno sa fijakerom.“

Zlo, dakle, dolazi u svakodnevnom ruhu, fijaker daje prizoru građansku, gotovo banalnu formu, škiljavost đavola je groteskni detalj deformisanosti, kočijaš je posrednik ili sudbina koja vozi ka propasti, a crni konji su tradicionalni simbol smrti, tame, zlokobnih sila – moglo bi se kazati jednostavnom analizom. Međutim, ako se, izvučen iz Jelinog komentara, izraz „đavo ga je zaoglavio“ prenese u kontekst u kome je „Turčin“ poistovećen s đavolom, onda to više nije samo metafora za apstraktno zlo, već za konkretnog tlačitelja ili neprijatelja (u istorijsko-epskom smislu). Odlomak svedoči o književnom postupku demonizacije neprijatelja: zlo se personifikuje, dobija lice, telo, kočiju, konje. Time se Šimunov unutrašnji strah pretvara u vidljivu sliku koja liči na noćnu moru. Uzimajući u obzir sve ono o čemu smo prethodno pisali, Šimun je bio pod (turskom) „tuđom silom“, ali je zatim tu silu usvojio i počeo da je sprovodi. „Turčin“ je njega odavno zaoglavio, ali on više nije samo pod tuđom uzdom – Šimun i sam nosi uzdu i steže je drugima.

Crvena, kao boja upozorenja i opasnosti ili kao boja zabrane koja štiti ono što se sme od onoga što se ne sme, simbolično je obeležena trenutkom kada Šimun pređe „crvenu liniju“ koja ga deli od Mare, te Anđa može preuzeti novu ulogu – ona se iznenada ukazuje na vratima i poput „anđela pravde“ proteruje grešnika Šimuna iz raja, jer crvena je „zadužena za kažnjavanje zločina i okajavanje grehova.

U isti mah, simbolično, tamnocrven sjaj, pao i po njoj, otkriva njen portret iz mladosti, lik Anđe koja je pre Šimuna imala još dva čoveka (što je u to vreme značilo veliku slobodu, ali i veliku sramotu, odnosno prekoračenje strogih moralnih patrijarhalnih principa). Na simboličan način, crvena boja podseća na njen, dobro sakriven od tuđih pogleda, nekadašnji status bludnice. Istorija crvene boje (o kojoj Mišel Pasturo opsežno piše) osvetljava povezanost ove boje i sa svetom bludnica. To se vidi u načinu odevanja Marije Magdalene ili velike vavilonske bludnice, sve do savremenih portreta žena „u crvenom“.

Marа, po zakonu boje i prirodi sopstvene duše, suštinski ne pripada crvenoj, i njoj, kao biću plave, nije dato da izgovori reč koja će je ubiti. Njena duša otima se boji samouništenja. Mara sve vreme gori u paklenom ognju reči čiji smisao jasno oseća iznutra, mučena njenim neumoljivim plamenovima koji peku a ne uništavaju, osuđena na smrtonosno, ali kojem odoleva. Smrtonosna vatra pozajmljena je tuđem glasu. Kod Andrića, Mara nije subjekt kao žrtva sopstvenog epitafa kojeg bi ubila prejaka reč [1] kada ga izgovori. Prejaka reč pripada snazi „demona“ crvene oličenog u tetka-Anđinom liku.

Anđa, kao i Šimun, u ulozi predodređenja, mora da sačeka da reč u priči sazre u krv, do tačke pucanja kada će, iz raspuklog srca teksta, iz svih njegovih arterijskih i venskih linija, krv same priče probiti smisao crvene. Takvim šikljanjem krvi, osnaženim i Šimunovom, popločan je „unapred određen“ put, raskrsnica Marinog stradanja, i Anđa će je, izgovarajući goruću reč, „ubiti“, ne uništavajući sebe.

S druge strane je Anika, biće crvene, koja nosi istu tu „demonsku“ boju. Anika, međutim, za razliku od Anđe, uništavajući drugog, uništava i sebe. Nakon spoznaje da može postići šta god naumi, Anika oseća da njeno postojanje više nema smisla, jer je iscrpljena i poslednja kap mržnje kojom se opijalo njeno samodokazivanje. U njoj gori crveni nihilizam – Anika vrlo dobro oseća egzistencijalni besmisao, ali joj krv i dalje ključa. Esencijalna nit otkriva se kada Anikina crvena postane par sa Marinom plavom.

Anikino izgaranje „osevapio bi se ko bi me ubio“, takođe govori o opiranju najopasnijem intenzitetu crvene koja bi značila krajnji čin samospaljivanja. U tom smislu, gusto tkanje intertekstualne priče tesno je isprepleteno nitima Anikinog i Marinog stradanja od (tuđe) ruke koja se za svakoga uvek nađe, „božije ruke“ u Anikinom slučaju i „đavolje ruke“ u Marinom slučaju. Dobro koje ubija zlo i zlo koje ubija dobro, beskrajno je i večno tkanje priče o borbi između dobra i zla, odnosno o naizmeničnom smenjivanju ili njihovom zajedničkom hodu, ruku pod ruku.

U hrišćanskom ključu možemo sagledati i Marin lik u nečešljanoj vuni. Crvena boja, „pala po njoj i po vuni“ i „po svima njima“ simbolizuje krv koja je prolivena žrtvovanjem nevinog, što je očigledno u padanju crvene po beloj. Vuna je uprljana. „Jagnje božje“, delimično oličeno u Nevenki (pre nego što će naučiti da se brani od „striganja“), potpuno je preslikano u liku Mare – ona je zaista bespomoćna kao žrtveno jagnje u trenucima kada, razumejući svoj položaj, koji isključuje mogućnost spasenja, i sama pruža vrat svome dželatu.

Od „modrikastog lelujavog sjaja u vazduhu koji pada po svim stvarima“ na početku pripovetke do „tamnocrvenog sjaja koji pada po vuni i po njima svima“, pripremljen je put za ono najstrašnije – za reč „milosnicu“ u kojoj je Mara osećala nešto meko, „modro“ i smrtonosno. Tu plavičasto-ljubičastu nijansu u reči, koja nastaje u spoju grešne ljudske crvene i nebeske plave svetog plašta, a pojačano tamom kao „ponorom ništavila“, upravo tu boju, koja se rađa u dodiru krvi i neba – prožetu smrću, Mara oseća kao „modru“ u izgovorenoj reči.

Boje u „Mari milosnici“ nikada ne simbolizuju sreću. Možda zato što u ovoj pripoveci sreće i nema. Izuzetak su možda samo one crvene trešnje…

Bela boja, u svojoj ambivalenciji kao i svaka boja, s pozitivne strane simbolizuje čistotu, nevinost, pashalnost, ali u Mari milosnici nema takav spektar značenja. Kuća Pamukovića, koja je oličenje zla, ima bele stubove u koje Mara često gleda. Mara posrće u najzabačenijem i najružnijem kutu, tamo gde je kaldrma uvek blatna i vlažna, odnosno gde rastu „neke bijele i odvratne gljive“. Čak ni vuna nije sasvim bela, i po njoj pada tamnocrven sjaj. Bela ne znači dobro ni u „Anikinim vremenima“ – Anika belom maramom steže i pokriva kosu, a u belim čarapama izlazi pred Turčina, da bi potom glasno, ali kao za sebe, kazala kako bi se osevapio onaj ko bi je ubio. U opisu fra Grge sa brojanicama koje su se preplele i pomešale sa belim konopčićem sa pojasa takođe znači negativno: Mara tada pomisli kako „i on to nešto tajanstveno radi i nekom služi, a samo on zna kome“, pa čak i fratarska avlija ima belu kaldrmu.

Jedna od najmučnijih scena u Mari milosnici je ona u kojoj devojčicu od deset godina mame grumenom šećera. U „Anikinim vremenima“ ulogu takvog zlostavljača preuzima ženski lik. Anika se grohotom smeje ludom, mutavom i gluvom Nafizu koji joj nudi pregršt šećera a kojeg je uvek za Aniku – malo. Nesrećnog Nafiza i deca zadirkuju i kradu mu šećer, koji on grčevito stiska uz sebe.

Surova igra crne i bele u Anikinim vremenima predstavljena je bockanjem hleba. Anikin brat, malouman Lale, crnim nožem bocka beo hleb. Značenje bele boje u prikazu baba-Anuše je takođe u negativnom aspektu, ona prži šećer da napravi sebi piće, jer ne može od siromaštva da nabavi rakije koliko joj treba. Nečista bela u prženju šećera nagoveštava nesreću silovanja. Padavičar i ubica Salčin gornjom stranom teškog „crnog“ ključa odbija mali komadić „šećera“ i nudi ga devojčici, namamljujući je. Zvuk rskanja u prizoru devojčice sa ustima punim šećera još snažnije odjekuje kada se ukrsti sa zvucima prštanja šljunka i škripom (ponovo škripa!) bensilaha, a potom bruji jecanje, vrištanje i zapomaganje, dok nije potpuno umukla. S druge strane, mljaskav, tup zvuk i krkljanje, iskrivljenost i pomodrela usta, razrogačen i unezveren pogled, tragovi pene, pljuvačke i krvi, zvuk „zgaženog“ malenog tela i zujanja muha, sa zvukovima u varoši, stotinom glasova koji se stapaju u otegnuto, nerazumljivo klicanje, a u kontrastu sa ravnodušnom sunčanom tišinom, dovode ionako mučnu atmosferu do vrhunca groze i strahote.

Crna boja javlja se u opisu ugojene i crvene u licu tetka-Anđe, sestre starog Pamukovića, na kojoj su „sjale i šuštale dimije od teškog crnog atlasa“ ili u opisu fra Grge sa brevijarom povezanim u crnu kožu. Pokućstvo Pamukovića je „glomazno, tamno, bez ijedne svijetle tačke i šare“. Matan Boštor je „ogroman, težak starac“, „sijed kao ovca a crn i rohav u licu“. Mara se pita „zašto je gleda tako dugo i uporno“ i drhti svu noć uplašena od njegovog pogleda „kao u grabljivica“, ali „sve to ona ne može da zna i razmrsi“. Matan Boštor je, setimo se, na praznik Blagovesti bio sa Nikolom Pamukovićem kada je ovaj isprosio Nevenku.

Za njega se kaže i da ima žute staračke oči, a žuta [1] se spominje i u opisu mršavog, žutog sveca sa sarajevskog oltara kojeg Mara vidi umesto mile Bogorodice iz dolačke crkve. Žuta, dakle, ne simbolizuje ništa dobro, to nije lepa boja sunca, života, vitalnosti i optimizma, nego je uvek data u svom negativnom aspektu: kao boja nesreće, sveukupnog zalaska, neprijatnog „mrtvačkog“ žutila kao izraza bolesti ili starosti, ili kao boja zavisti i mržnje. U svakom smislu je teška, ona koja smeta i od koje se pogled okreće na drugu stranu.

S druge strane, Šimun je „riđ čovjek, crven i podbuo u licu“ i ukazuje se na vratima u trenutku kada je crven odraz sunčeva zalaska pao na avliju, ali je „siv i žut“ u opisu sa „đavolom“. U sumraku koji je nailazio bilo je Nevenkino „žuto lice“ [1], a „usta izdužena i stegnuta, oči još crnje i svijetlije, pune mržnje“. Videvši je takvu, Mari se učini da „nevjesta snuje neke misli koje ona ne može da zna, ali za koje sluti da donose osvetu, nemir i nesreće bez kraja“.

Mara posmatra i engleskog vicekonzula koji je crven u licu, a na njemu je dugačka kućna haljina od crna atlasa sa reverima i porubom od ljubičaste svile. Ona bi videla „kako se sunce odražava na njegovoj ljubičastoj haljini, i kako mu oči sjaju kao ludilom“ i dok gleda prema zapadu njoj se čini da i on to vrši neki obred. U ovom opisu, pored učestale crvene i crne, neobično se javlja i ljubičasta, ali kao i svaka boja u ovoj pripoveci, i ona je data u negativnom kontekstu, u ovom slučaju: ludila. Umesto da se svila u dodiru sa suncem izrazi u svom najveličanstvenijem ljubičastom spektru, ipak nije tako. U Anikinim vremenima pak, ima drugačiju simboliku i u vezi je sa lepotom. Anikin pogled se oslobodi, a njene „tamne oči dobiše ljubičast ton“, dok koža postajaše belja. Međutim, svila (čak – plava!) ne sluti dobro i javlja se u opisu Tijane koja polumrtva leži sa velikom „crnom ranom“ na „ječermi od plave svile“.

Crvena se vrlo često javlja u kombinaciji sa drugim bojama, čak se i Veli-paša kao slika javlja u Marinoj svesti sa „crvenim lampasima“ uz „srebrni balčak“. Mara je u crkvi „sva u ognju“, a nakon izlaska iz nje prikazana sa očima nabreklim od plača i sa puno crvenih pega na licu.

U „Anikinim vremenima“ crvena ima još snažniju simboliku, i takođe je vrlo često u vezi sa ostalim bojama. Čest motiv vatre (koji je u vezi sa ludilom) uz riđokosu Krstinicu „vatrena pogleda“ (koja simbolizuje demonsko i zversko – a čega ima i u Aniki) i Anikinih očiju, inače zagasitih, ali „sada, kao osvetljenih iznutra, u isto vreme jasnih i neprozirnih“, koje „planuše bojom i žarom krvi i suza“, prožima se sa crvenom, crnom i bojom pepela – što je naročito simboličko tkanje. Dovoljno je navesti samo jedan odlomak, pa da stvar bude jasnija. Naime, na nebu se vidi „užareno polje iz kojeg će izići sunce“ i pod strehama guču golubovi. „Vrata na mnogim kućama su otvorena i crna kao da isteruju mrak. Anikina avlija je bila širom otvorena“ […] Mihailu, „čim je stupio na kućni prag“, pogled pada na ognjište. „U tankom pepelu ležao je bačen crni pekarski nož, krvav do drška. […] Na zemlji je ležao Anikin leš. […] I cvet joj je bio u kosi. Krv je ostala u njoj.“ [1]

Andrićev smisao za detalj je fascinantan. Dok gledamo ovo veliko slikarko platno, naš pogled kreće od užarenog polja na nebu, a potom prelazi preko crnih vrata kuća i zastaje kod ognjišta da bi ostao kao ukopan, zatečen i sleđen pred prizorom Anikinog leša, krvavog crnog noža u pepelu i cveta u krvi.

U „Mari milosnici“ modre boje ima svuda. Od „modrih dimova” iznad kuća preko iskrivljenih i „pomodrelih usta” mladića nakon što je silovao devojčicu i njenog malenog „tela u modricama“ ili Nevenkinog tela punog modrica, preko „boje gušenja“ od plača ili fra Grge koji je „grmio“ teškim rečima, odnosno prozora kuće Pamukovića „opervaženih modrom bojom“ ili „modrih kolutova“ ispod očiju mlađe kćeri Pamukovića i „teških podočnjaka“ stare Pamukovićke, sa licem koje je bilo puno crvenih i „modrih žilica”. Hadži-Lojo ima neprijatno ukočen pogled velikih „modrih očiju”, rana na Veli-pašinom licu je „pomodrila” itd. Ipak, ključnih tačaka je samo nekoliko.

U kratkim crtama, simbolika modre boje može se pratiti od samog početka pripovetke kada se javlja u obliku „modrikastog lelujavog sjaja“ u vazduhu koji pada po svim stvarima, preko sna u kojem je „malena lopta modra“, sasvim jednaka sa bojom neba, a potom, dobro sakrivena u reči `milosnica`, otkriva se u Marinom osećanju: u samoj toj reči ona je osećala nešto „modro“, meko i rasplinuto, ali smrtonosno; naposletku, simbolično, boja iz same reči narasta do Bogorodičinog „modrog plašta” koji, smetnuvši s uma, Mara vidi i navlači na sebe, želeći da se zakloni od svih… I taman kada pomislimo da je kraj, izuzetan pisac sa prodornim očima slikara, pojačava za jednu nijansu više u boji. Marino nedoneseno i kržljavo dete sahranjuju u bašti pod najvećom „šljivom“! – čime, makar prividno, Andrić zaokružuje slikarsku priču u priči o milosnici.

Mara je proplakala reč. Anđeo je proplakao priču.

I ljudi i sveci se mogu slikati, ali slike ne pripadaju onome koji je prikazan, one pripadaju onome koji gleda. Čovek u slici odražava ono poznato i opipljivo, svetac ono nevidljivo i uzvišeno, a oba odraza postoje samo u susretu sa posmatračevom svešću. U Marinoj svesti „sve slika u sliku utonu i splinu, a nad njima se ukaza onaj mršavi strogi svetac sa sarajevskog oltara, ali se i on odroni sa suzom i pojavi se Bogorodica sa oltara iz dolačke crkve.“ Kako bi pojačao opšti ton potonuća, Andrić koristi dva glagola u neposrednoj blizini – „utonuti“ i „splinuti“. Oblik glagola splinuti znači sam po sebi „upasti u“ (neko stanje) i sadrži u sebi reč splin (u francuskom spleen; u Rečniku srpskoga jezika uz odrednicu „splin“ stoji značenje melanholije, neraspoloženja. U ovom slučaju, glagol utonuti i splinuti preko simboličke predstave potonuća slika jedne u druge, pojačavaju Marino emocionalno potonuće i konačno gašenja razuma. Sve slike tonu u nutrinu, same se u sebe vraćaju. I Mara tone u nutrinu svog bića, tamo gde nije tama nego je gusta, teška boja.

Svetac i Bogorodica više nemaju obrise oltara, oni su u Marinoj svesti sećanje, nešto što se ne vidi, ali se nosi. Ponovo oživeli u Marinoj svesti, vraćaju se likovi ljudi koji obeležili njen život, a kojih nema mnogo. Prvo što vidi je slika majke, nekadašnje turske milosnice. Ređanje slika u njoj dešava se nakon što je imenovana milosnicom a neposredno pre vizije Majke božje, tako da nije slučajno što se majčin lik prvi javio u njenoj svesti. Ceo njen život, dok tone u ludilo kao u smrt, objavljuje se kroz izlomljene slike. Izlomljenost znači fragmentarnost sećanja, ono što se vraća u svest je u krhotinama, a krupne i brze suze ukazuju na nagli emocionalni proboj, osećaj koji je bio potisnut a koji sada nekontrolisano izbija. Suze istovremeno lome vid i oživljavaju uspomene, kroz njih se vidi mutno, ali se oseća jasnije. Ponovo oživljavanje slika nije oslobađajuće, nego je nužno – prošlost se vraća jer nije razrešena. Njihovo utapanje jedne u druge govori o gubitku granica što simbolično preslikava Marin unutrašnji svet koji je na granici svesti i nesvesti, zdravog razuma i ludila.

Pojedinačna iskustva prestaju da budu razlučiva i stapaju se u jedinstven doživljaj, a suze su poveznica između ljudskog i svetog, zemaljskog i transcendentnog. Opisan trenutak unutrašnjeg preopterećenja, u kojem se pojedinačne slike života više ne mogu držati odvojeno, govori o povlačenju Marinog bića u mračno, gusto stanje svesti. To nije zaborav, nego suspenzija: slike su i dalje tu, ali potopljene u osećaj koji ih ujednačava i utišava.

Potonuće slika ljudi priprema je za pojavu sveca i Bogorodice. Tek kada se sve ljudske slike istroše i utope, javlja se potreba za uzvišenim. Ali kako se kasnije pokazuje, ni to uzvišeno ne ostaje izvan tog procesa, i ono će se odroniti. Odron sveca sa suzom je izuzetna umetnička predstava koja, između ostalog, može značiti i pad svetosti u ljudsko. Odron znači i gubitak čvrstine i autoriteta, te tako svetac koji se odroni pokazuje da ni idealizovana svetost nije nepovrediva. Njegova čvrstina i strogoća, koje su na prvi pogled nadljudske, postaju lomljive pod težinom osećanja. Suza označava priznanje te slabosti, trenutak kada apstraktni moralni ili duhovni ideal postaje neposredno iskustvo, jednako ljudsko kao i suze običnih ljudi. Odron simbolizuje da i ono uzvišeno može pokazati svoju ljudsku dimenziju – lomljivost, slabost i nesigurnost. Dodavanje suze odronu unosi element ljudskosti i emocionalnog oslobađanja.

Mršav strogi svetac se mora odroniti sa suzom [1] da bi se pojavila Bogorodica koja simbolizuje blagost, majčinstvo, saosećanje i prihvatanje. Njena pojava nakon pada sveca može značiti zamenu straha utehom, strogost milošću. Bogorodica dolazi kao završna, najtiša slika: ne kao autoritet, nego kao sažetak svega viđenog u ljudskim licima. Tako se krug zatvara: od ljudi, preko sveca do milostive Bogorodice, zaštitnice žena, Majke božje koja prihvata nesrećno čeljade pod svoj plašt.

U Trećem kanonu Ivan V. Lalić piše: „Gospode, pustiš li suzu kad vršiš svoju pravdu/ u skladu s večnim planom, koji je državna tajna/ Stvaranja? Zamišljam tvoju suzu kao golemi/ neki odron […] no nema svedočanstva/ o suzi božjoj, ni kao o suštini, niti kao /o energiji. Tvrd je na suzama Tvorac. […] Ali ti, umile e alta piu che creatura,/ Ti koja devet meseci nosila si pod srcem/ ljubav Tvorčevu – tebi ukus suze je znan, / kada niz obraz sklizne, pa zastane na usni, skamenjenoj bez reči;/ ti milosti nit udeni/ u  sićušnu ušicu igle što opšiće mi / teskobu sutrašnjeg dana porubom straha i stida,/ dok moliš za nas grešne“. U Lalićevoj pesničkoj slici Tvorac je tvrd na suzama, ali se ipak zamišlja Njegova suza kao golemi neki odron. Bogorodica je pak milostiva i razume ljudske suze, jer je Njoj ukus suze znan, pesnički subjekt joj se obraća, tražeći da moli za grešne. Lik Bogorodice je u odnosu na Tvorčev lik saosećajniji prema ljudskoj patnji i suzama, kao što je u Marinoj viziji blagost mile Bogorodice poslednje utočište nakon odrona strogog sveca sa suzom.

Suze reči i priče lebde u prostoru između teksta i čitaoca, osvetljavajući unutrašnje hodnike koje svest nosi, a još nije otkrila. Između glasa milosnice i glasa anđela, čitalac pronalazi pukotinu kroz koju proviruje istina, otključana u tišini čitanja, tamo gde se tekst povlači, a unutrašnji vidici se šire. Tek u čitaocu tekst stiče svoj puni ontološki smisao. Ono što čitalac oseća ne dolazi iz onoga što je rečeno, već iz onoga što tekst ostavlja neizgovorenim. Kada anđeo zaćuti, otvara se prostor u kojem reč i priča postaju svetionici unutrašnjih vidika. Tek tada tekst prestaje da pripada piscu i postaje prostor unutrašnjeg otkrića.

Nežnost iz plave prolila se milošću po lepom Marinom biću. Ta plava „koju oči nikad do kraja da nauče“[1] opstaje u svetu „mučenom zlom i nesrećama“ – makar samo kao vizija neugrozive lepote, one lepote čiji lepršav i lak sjaj u vazduhu neumorno pada po svim senkama i sa velikim poverenjem u Bogorodicu, ipak, i uprkos svemu, svetlošću služi krajnjem dobru – u inat modroj.

„Na kraju“, piše Andrić – „i najbolji pisac može u čitaocu da izazove samo one senzacije koje čitalac već nosi u sebi a nije ih dotle bio svestan, odnosno da otvori pred čitaocem samo one vidike koje je čitalac sposoban da sagleda.“ [2] Milosnica i anđeo u svojoj simboličkoj moći stoje kao dva masivna stuba mosta pripovetke, u rasponu između izrecivog i neizrecivog. Iz milosnice je nešto meko, modro i smrtonosno pretilo da se raspline i ugrozi svetlosni princip u reči anđeo. Ipak, poslednje perce mora biti sačuvano.

To perce anđela ne sme da pomodri.

[1] Dragan Stojanović, „Sito“

[2] Ivo Andrić, „Beleške za pisca“

[1] U studiji „Ivo Andrić“ Nikola Mirković piše da je Andrićev „stari, pravi bosanski katolicizam, čuvan s kolena na koleno u polumraku kuće i starinskim obredima i zavetima, ostao onakav kakav se ukazao sasvim malome dečku“ – Nisu mi bile pune četiri godine kada sam usnio da mi je sa ikone sišao jedan svetac, blijed i okružen cvijećem kao mrtvac i predao mi raspelo koje je njemu dotežalo („Nemir od vijeka“, 1919) – ovo je Andrićeva uspomena iz najranijeg detinjstva.

[1] U drugačijem kontekstu (ali podjednako potresna) je slika maloumne devojčice koja dugo gleda i miriše, odnosno drži na dlanu pronađen „sitan i jarko crven cvet, pri crnoj zemlji, kao izgubljen“, a potom, pritisnuvši ga na obraz, oseća čudnu slast. Kao Mara, i ona ima priviđenje, ali ne Bogorodice, nego (Isusa?) kako silazi na oblacima. U dodiru tople vode Gospina vrela i mlaza sunca sa otvora svoda, stvara se, takođe, naročit „modrikast sjaj“, ovde predočen kao vodena para, „zelena, modra i zlatna“, za kojom je „bolesnica išla pogledom“. S druge strane, njena majka Bademlićka, „modrih očiju“ i hladna pogleda „nije bila srećna sa čovjekom, a nije joj se dalo u djeci“. Poput Pamukovića, kojima su se svima redom, kada zađu u neke godine, otvarale žive rane na telu, tako i ova nesrećna devojčica, kržljava telom i duševno slabo razvijena, nosi „pečat“ Bademlića kobi (koji se ne da sakriti!) kao jedino preživelo dete, nakon što je prethodnih devetoro umrlo „kad bi došli u najljepše godine“. Ivo Andrić, „Čudo u Olovu“, 1926. (Objavljena zajedno sa Marom milosnicom u Andrićevim „Pripovetkama“, 1931. godine.)

[1] Isto, „Do kraja XIII stoleća u tekstovima i na slikama boje označavaju sedam smrtnih grehova.“

„Žuta je zavist.“

[1] Mišel Pasturo, „Žuta: istorija jedne boje“, „Žuta boja, između ostalog, simbolizuje izdaju Hrista. „Dugačko i teško ćutanje Biblije i svetih otaca o žutoj objašnjava zašto je ona izostavljena iz kodeksa bogoslužbenih boja, onog koji se postepeno uspostavlja od karolinške epohe do XII  stoleća. Jevanđelje po Mateju (27,5) pripoveda kako je Juda zbog griže savesti vratio jerusalimskim prvosveštenicima trideset srebrnjaka koje je dobio za svoju izdaju, pritom okrivljujući sebe što je izdao nevinog čoveka, a zatim je otišao da se obesi. Na slikama samoubistva on ostaje u žutoj halji, svom najčešćem obeležju.“

[1] „Ubi me prejaka reč“, Branko Miljković

[1] Fra Grgo će se ponovo naći u Andrićevoj  pripoveci „Proba“ iz 1954. godine – „U Sarajevu nije bilo drugih franjevaca osim fra-Grge, koji je ne samo sarajevski župnik nego i neka vrsta diplomatskog agenta za vezu sa najvišim turskim vlastima i stranim konzulima, i njegovog kapelana“.

[1] „Juda, u pravom smislu reči riđ čovek, spaja u sebi negativne odlike dveju boja: crvene i žute. Crven je od krvi Hrista, kojeg je izdao, na šta podseća i jedna etimološka igra reči koja kruži Nemačkom krajem srednjeg veka: njegov nadimak Iskariot – ’čovek iz Kariota’ – treba razumeti kao ist gar rot, to jest, ,koji je sav crven’. Ali zbog svog izdajstva, prožet je podjednako i žutom, uobičajenom oznakom laži i izdaje. Zbog toga, kao i svi izdajnici, na slikama nosi halju ili komad odeće te boje. Tokom vekova žuta nije prestajala da se obezvređuje. Dok je u Rimu imala značajnu ulogu u verskim obredima i bila poželjna boja kako u muškom, tako i u ženskom odevanju, u srednjem veku postaje malo-pomalo ozloglašena i konačno osuđena. Na lomači, otpadnike, odmetnike, jeretike, krivotvoritelje svake vrste, ritualno su oblače u žuto.“, Mišel Pasturo, „Crvena: istorija jedne boje“

[1] „Đavo je u svim oblastima obavezno povezan s crvenom.“ „Spoj crvene i crne posebno je negativan u srednjovekovnoj kulturi. Zato ga nalazimo na telu Satane i u bezdanu koji predstavlja pakao.“ , Mišel Pasturo, „Crvena: istorija jedne boje“

[1] Takvog majčinog saveta nema u pripovetkama Bore Stankovića.

U „Uveloj ruži“ postoji, npr, ova scena: „Majka te nutkaše, metaše pred tebe jelo. Ti si jednako, onako pognuta, valjala taj zalogaj u ustima. Uzalud si probala da ga progutaš, ali nisi mogla. Posle briznu u plač.

-Teto, teto!

-Ne plači, ćerko! Pisano je!

-Crno pisano!

-Ne huli Gospoda! Ćuti, čedo, ćuti, sinko!“

Mara veoma podseća na Stanu – ide pognute glave, ne može da pojede zalogaj, brizne u plač. Potom, kao „uvela ruža“, i Marina lepota naglo vene. Koja gleda u nekadašnju lepoticu Stanu koja je sada u očajnom stanju, sa iskrpljenim čarapama i u mintanu „iz koga je virio pamuk“. To nije onaj „ U noći“ skriveni stih pesme  „iz bosanske romance, strasne ali u osnovi čiste, gde naš neporočni i čestiti zaljubljeni mladić traži od devojke ’pošalji mi duše u pamuku’.“ J. Dučić „Borisav Stanković“

[2] Mišel Pasturo, „Plava: istorija jedna boje“

[1] „Stari trojni sistem raspao se između kraja XI i sredine XIII stoleća. Novom društvenom poretku mora da odgovara novi poredak boja. Više nisu dovoljne dve hromatske ose i tri osnovne boje. Ubuduće će zapadnjačkom društvu biti potrebno šest osnovnih boja (bela, crvena, crna, plava, zelena i žuta), kao i njihove bogatije kombinacije […] Među tim novim kombinacijama ubrzo postaje veoma važna osovina crvena-plava, jer, zahvaljujući njoj, crvena će ubuduće, kao i bela, imati suprotnu boju: plavu. Onim parovima suprotnih boja – bela/crna i bela/crvena koji dopiru iz davnih vremena, sada se pridružuje još jedan značajan par: crvena/plava. U XIII stoleću ove dve boje postaju suprotne (što inače nikada ranije nisu bile) i takve će ostati do dana današnjeg.“ Mišel Pasturo, „Plava: istorija jedne boje“

[2] „Tka bez šestak, i sve pjevuši. Onako kako pjevaju žene pri poslu: ni pjesma ni riječi nemaju ni početka ni kraja. Kad joj se niti pomrse i čunak zapne, onda i pjesma stane, a kad čun proradi i brzo lupne, i pjesma se nastavlja brže“ , Ivo Andrić,  Mara milosnica

Sveti vladika Nikolaj Velimirović u Molitvama na jezeru piše: „Suština je jednostavna, no pričama o suštini nema kraja ni broja. […] O da znate, kakva je sladost, i širina, i snaga, kad se potone u dno svih priča; tamo, gde priče počinju i gde se svršavaju. Tamo, gde jezik zanemi, i gde je sve kazano odjedanput! […] Priče se prelivaju u priče, kao glatko lice moga jezera iz boje u boju. Gde je kraj bojanom prelivanju vode pred suncem, gde li je kraj prelivanju priča u priče?“

[1] Ivo Andrić, pesma „Ni bogova ni molitava“, Beograd, 1973.

„Ni bogova ni molitava!/ Pa ipak biva ponekad da čujem/ Nešto kao molitven šapat u sebi./ To se moja stara i večno živa želja/ Javlja odnekud iz dubina/ I tihim glasom traži malo mesta/ U nekom od beskrajnih vrtova rajskih,/ Gde bih najposle našao ono/ Što sam oduvek uzalud tražio ovde:/ Širinu i prostranstvo, otvoren vidik,/ Malo slobodna daha.“

[1] U Knjizi o Andriću Jasmina Ahmetagić previđa važnu simboliku turskog sata spominjući crkveno zvono koje se uopšte i ne pojavljuje u ovoj sceni. Pored toga što ne podržavamo autorkino tvrđenje o Mari kao silovanoj ženi, nismo saglasni ni sa oštrom kvalifikacijom Veli-paše kao njenog zlostavljača. Smatramo da je pravi Marin zlostavljač zapravo fra Grgo, a ne paša.

[2] Ivo Andrić, „Na Drini ćuprija“

[3] Sagledano iz perspektive da je „tako, zar, suđeno“, kržljavo Marino dete, ne samo zbog toga što je prerano rođeno, nego i, determinisano grehom – umire gotovo odmah po rođenju.

[4] „Možda spava sa očima izvan svakog zla“, V. P. Dis,  Utopljene duše

[5] Dragan Stojanović, „Lepa bića Ive Andrića“

[1] Mehanički nešto poslušati, odnosno uraditi, može biti znak psihičke odsutnosti. U drugom smislu, to što Mara „mehanički posluša“ nije u značenju poslušnosti nego u značenju pokornosti. Setimo se reči Vladete Jerotića: „Pokorni smo iz straha, a poslušni iz ljubavi“. Povodom straha i neprijatnosti koji u njoj izaziva fratar, može se uspostaviti paralelizam između mršavog fra Grge i mršavog i žutog sveca sa sarajevskog oltara.

[2] Dragan Stojanović, „Lepa bića Ive Andrića“

[3] M. Pavić u Hazarskom rečniku piše da je (hazarska) molitva plakanje, „jer suze su deo Boga pošto, kao školjka biser, uvek sadrže malo soli na dnu“.

[1] „Verovatno nije moguće suočiti se sa svetom kao potpuno i u svakom pogledu zlim, a ostati u njemu. Kritički, trezven, dakle prosvećen um uvek vidi relativnost zla. […] Ona je lepo ali neprosvećeno biće, u svetu konfesionalne uskogrudosti i fanatizma, neznanja i surovosti. Prevedena , sa svoje lepote, preko granice koja deli konfesije, preoteta iz ne baš zavidnog ’početnog’ položaja Hafizadićkine ćerke, da bi se našla u položaju dragog bića, koje će, međutim, od Veli-paše biti odbačeno, ona je žrtva u uskogrudosti, u neznanja, u surovosti, a posredno, naravno, i fanatizma.“, Dragan Stojanović, „Lepa bića Ive Andrića“

[2]  Vladeta Jerotić je, citirajući patrijarha Pavla, podsećao na to da „ treba paralelno razvijati i um i dobrotu, jer um je hladan, a dobrota slepa; ali, paziti, treba dobro paziti! – da um ne pređe u zloću, a dobrota u glupost“.

[3] Dragan Stojanović, „Lepa bića Ive Andrića“

[4] Isto

[1] Dragan Stojanović, „Lepa bića Ive Andrića“

[2] Ivo Andrić, „Travnička hronika“

[3] „Vreme je jedno trajanje koje ima prošlost, sadašnjost i budućnost. Ali prošlosti kao vremena nema. Ima ostataka od prošlosti. Budućnosti takođe nema, ona će biti. A šta ima? Ima samo sadašnjost. Kategorija vremena ne odnosi se na Boga. Na Njega se ne odnosi vreme, na Njega se odnosi večnost, a večnost je stalna sadašnjost. Nema ni prošlosti ni budućnosti. Nema ni juče ni sutra. Ima samo sada.“ – govorio je patrijarh Pavle o vremenu. Milorad Pavić u „Hazarskom rečniku“ piše da je vreme „samo onaj deo večnosti koji kasni“, što bi značilo da je vreme samo onaj deo stalne sadašnjosti koji kasni.

[1]„I radost je u meni, ali ne onako bujna, već stišana, duboka, polegla po srcu kao bol.“,

 Meša Selimović, „Tišine“

[1]  Ćamil-efendija ima „sjajne od vlage i vatre, modre oči“,

„Ne mogu ja – kaže – dobri čovječe, ozdraviti, jer ja nisam bolestan, nego sam ovakav, a od sebe se ne može ozdraviti“ – piše Andrić u Prokletoj avliji. S druge strane, kod Bore Stankovića u Koštani stoji sledeće: „Ništa mi nije, zdrav sam, a – bolan! Bolan od samoga sebe“.

[1] Meša Selimović u Dervišu i smrti  povodom izuzetne kaligrafije piše o putenoj čulnosti koja je izbijala iz ukrašenih stranica i zbunjivala svojom lepotom, a potom kaže da je u tome bilo nečega grešnog, „možda zato što je ljepota sama po sebi čulna i griješna“.

[2] „To su elementi koje treba sačuvati za ceo život“, zaključuje Vladeta Jerotić

[3] „Pokornost je iz straha, a poslušnost je iz ljubavi“, V. Jerotić

[1] Katarina Roringer Vešović, „Zemaljsko i sveto u ljubavi“

[1] To „nevidljivo“ kojim Mara hoće da se pokrije, neposredno pre, označeno je bojom. Reč je o modroj boji  Bogorodičinog plašta. Nevidljivo kojim Mara hoće da se pokrije je „vidljivost neopisivog’“ –  boja kao svetlost Bogorodice i emanacija božanskog.

„Veza između plave boje i pozadine na slikama proistekla je iz nove teologije svetlosti, koja je začeta pri kraju karolinške epohe, ali koja će potpuno prevladati tek u prvoj polovini XII stoleća. […] Ta plava je postepeno postala boja neba, Bogorodice, a zatim i kraljeva. […] Ako su, u osnovi, naučnici smatrali da boja pre svega predstavlja svetlost, tako nisu mislili svi teolozi, a još manje svi crkveni prelati. Mnogi od njih, kao Klaudije, torinski biskup na početku IX stoleća, a zatim i Sveti Bernar u XII stoleću, smatraju da boja nije svetlost nego materija, dakle, nešto gadno, bezvredno, nepotrebno i dostojno prezrenja. […] Dakle, postoje zaista prelati pobornici boje, koji boju izjednačavaju sa svetlošću, kao što postoje i prelati koji su protivnici boje i u njoj vide samo materiju. […] Prema shvatanjima srednjovekovne teologije, svetlost je jedini deo čuvstvenog sveta koji je u isti mah i vidljiv i nematerijalan. Ona je ’vidljivost neopisivog’ (prema rečima Svetog Avgustina) i, kao takva, ona je emanacija Boga. Otuda se postavlja pitanje: ukoliko boja jeste svetlost, da li je ona u tom slučaju i nematerijalna? Ili je boja samo materija, običan omotač koji obavija predmete? To je za crkvu veoma važno pitanje. Ukoliko boja zaista jeste svetlost, ona po samoj svojoj prirodi sudeluje u božanskom. Nastojanje da se mesto i uloga boje uvećaju u svetu – a posebno u crkvi – znači potiskivanje tame, a isticanje svetlosti, dakle, Boga. Traženje boje i traženje svetlosti nerazdvojni su. Međutim, u protivnom, ukoliko je boja stvarno materijalna supstanca, dakle običan omotač, ona nije nikakva emanacija božanskog nego je beznačajna mudrolija koju čovek pridodaje božanskom Stvaranju. Nju treba odbaciti, ukloniti i proterati iz hrama, jer je ona istovremeno nemoralna i štetna, te predstavlja smetnju transitusu koji treba da čoveka povede ka Bogu. […]

Svetlost, lepota i raskoš, neophodni za slavljenje Boga, prvenstveno se izražavaju bojama. A među njima plava sve više ima bitnu ulogu, jer ona, kao i zlatna, jeste svetlost, božanska svetlost, nebeska svetlost, odnosno svetlost koja obuhvata sve što je sazdano.“ Mišel Pasturo, „Plava: istorija jedne boje“

[1] Ivo Andrić, „Anikina vremena“

[1] „Čovek meri vreme nekim proizvoljnim merama, ne može bez toga, ali važne su i emocije kojima je početak nove deonice obeležen a ne samo znanje da je nešto počelo. Važni su i predznaci. Sve što je tu znači nešto, ako čovek ume da vidi. Ali, šta je s onim što nije tu, što još nije tu i tek treba da dođe? O tome govore predznaci. Predznaci ne prizivaju budućnost nego je otkrivaju u njenoj nestvarnoj prisutnosti, njenoj odsutnoj ali određenoj stvarnosti. Treba umeti čitati te indiskrecije budućeg, samo što je takvo čitanje mnogo teže nego čitanje neposredno vidljivih stvari ili već proživljenih događaja.“, Dragan Stojanović, „Dvojež“

[1] Ivo Andrić, „Znakovi pored puta“

[1] Ivo Andrić, „Beleške za pisca“

[2] Ivo Andrić, „Nešto o stilu i jeziku“ /„Mi smo rekli da je najbolji, jer je najubedljiviji, jednostavan stil. Ali, moram odmah dodati da je jednostavan stil i najteži stil. To znamo svi, ali ne znamo da dođemo do te, na izgled tako proste, a u stvari tako teško dostižne jednostavnosti. Gogolj je rekao divnu reč: >>Do jednostavnosti treba narasti. <<“

[3]  Momčilo Nastasijević, „Nekoliko refleksija iz umetnosti“

[4] „Ne, preklinjem te zajedničkim ’ljebom i ljubavi!“ (Podjednako lepa rečenica, ali teška…)

[1] Đorđije Vuković, predgovor romanu „Dan šesti“ Rastka Petrovića

[2] Zadužbina Ive Andrića, Mara milosnica, prikaz

[3]„Bilo joj je nepunih šesnaest godina. Imala je velike oči golubinje boje, ugašena porculanskog sjaja, koje su se polagano kretale. Imala je sasvim svijetlu, tešku i tvrdu kosu, kakva se rijetko viđa kod žena iz ovih krajeva. I lice i ruke su joj bili obrasli, kao maškom, sitnim svijetlim maljama, koje su samo na suncu mogle da se vide.“ Ivo Andrić, Mara milosnica

[1] Mišel Pasturo, „Crvena: istorija jedne boje“

[2]  Mišel Pasturo u svojoj knjizi „Crvena: istorija jedne boje“ navodi kako je „pakao“ „mračno mesto gde gore plamenovi koji ne osvetljavaju“ i „njegove boje su crvena i crna“. Njegova svetlost „uznemiruje više od tame, kao vatra pakla koja spaljuje a ne svetli“. U tom smislu, crvena je i „boja đavola i demona“, o čemu svedoče minijature i zidne slike iz perioda romanike na kojima je njihova glava „često crvena“.

[1] Jovan Dučić, „Borisav Stanković“: „Kao moralni hroničar jednog posebnog geografskog pojasa, Borisav Stanković uneo je i mnoge naročite oblike onamošnjeg društva, i ’sevdaha’ i ’derta’. Ovo istočnjaštvo je dosta strani epskoj i guslarskoj sferi, kao da su to dva razna sveta, makar i bili blizu jedan drugom. Ima onde odista grčkog i turskog većma nego srpskog, a ponekad muslimanskog koliko i pravoslavnog. ’Dert’ uopšte nije srpsko osećanje. Marko Kraljević pijanči, ali ne dertuje. Svugde u Stankovića i Andrića ima nešto nalik na istočnjački dert.“

[2] Isto „Treba istaći da je Borisav Stanković došao u srpsku književnost iz jednog kraja naše zemlje gde se najvećma račva put između našeg Bliskog istoka i put našeg balkanskog Zapada. Baš tu, kod njegovog Vranja, zapravo i zamire talas našeg epskog stvaralaštva i začinje isključivo talas lirski. Taj je talas razliven zatim i po jednoj široj oblasti stare Maćedonije, kao i u Bosni, u osećanje dubokih čežnji, koje su turskom rečju prozvali ’sevdahom’, i u osećanje one životne tegobe koje se zove ’dertom’. Znači dvama osećanjima koja za ostale krajeve herojske rapsodije ostaju nepoznata, i koja izgledaju nedovoljno srpska, čak i nedovoljno slovenska.“

[3] „Plava postaje boja ljubavi, melanholije i sna, dakle ono što je u manjoj ili većoj meri bila u srednjovekovnom pesništvu, gde je već postojala igra reči između „anholija“ (cvet plave boje) i „melanholija“. Ta romantična i melanholična plava – plava čiste poezije i beskonačnih snova – trajala je decenijama, ali se s vremenom donekle izmenila, izanđala i potamnela. U Nemačkoj ona još postoji u izrazu blau sein („biti plav“) što znači „biti mrtav pijan“, jer se nemački jezik služi plavom bojom da označi pomućen um i otupela čula nekog ko je suviše pio; dotle, da bi izrazili to isto, francuski i italijanski jezik uzimaju sivu i crnu. Isto tako, u Engleskoj i u Sjedinjenim Državama, izraz the blue hour („plavi čas“) označava vreme kada muškarci (a katkada i žene) posle završenog rada predveče izlaze sa radnih mesta i, umesto da krenu pravo kući, svraćaju u obližnju kafanicu da popiju poneku čašicu i zaborave na svoje brige. Ta veza između alkohola i plave boje već postoji u srednjovekovnoj tradiciji: pojedine zbirke recepata namenjene bojadžijama ističu da je prilikom bojenja sinjevicom (koje obično iziskuje blaže kiseljenje) dovoljno upotrebiti mokraću pijanca kao kiselinu, posle čega će vlakna tkanine bolje upiti boju. Konačno, i naročito, tu plavu (blau) nemačkih romantičara treba uporediti i dovesti u vezu sa bluzom (blues), muzičkom formom afroameričkog porekla, koja je po svoj prilici nastala u narodnim slojevima sedamdesetih godina 19. stoleća, a koju odlikuje lagani ritam sa četiri takta i koja izražava melanholična duševna stanja. Ta angloamerička reč, blues, koju su mnogi jezici doslovno preuzeli, nastala je sažimanjem sintagme blue devils („plavi đavoli“), a ova poslednja označava melanholiju, nostalgiju, neraspoloženje, očajanje, sve ono što francuski jezik označava drugom bojom: „crne misli“. Ona odražava engleski izraz to be blue ili in the blue, što odgovara nemačkom izrazu alles schwarz sehen, italijanskom vedere tutto nero i francuskom broyer du noir, „crno gledati na stvari, pasti u mračno raspoloženje.“ Mišel Pasturo, „Plava: istorija jedne boje“

[1] Ivo Andrić, „Razgovor sa Gojom“

[1] Prevod Stjepana Lapende. Ovaj prevod se razlikuje od najčešće citiranog prevoda Save Babića; Bela Hamvaš, „Melanholija poznih dela“ Navedeno prema: Ilma Rakusa „Druga moja melankolija“, sarajevske Sveske br. 29/30, prevod: Naser Šećerović, Patmos, I – II svezak, u izdanju Naklade Ljevak (Zagreb, 2011)

[1] Ivo Andrić, „Razgovor sa Gojom“

[2] V. Petković Dis „Nirvana“, „Utopljene duše“

[3]   Zbornik radova Andrić između Istoka i Zapada, Jelena Novaković, „Ivo Andrić i evropska književna tradicija“

[1] Lik derviša Jakubovića je vrlo zanimljiv. On je isposnik i bogomoljac, ali slobodan, iskren, razgovoran i veseo čovek. Nije čudno što je Veli-paša izabrao baš njega i Mulagu Merhemića, uglednog trgovca, mirnog i otmenog čoveka kao jedine sa kojima bi mogao da razmeni pokoju reč. To, uostalom, dosta govori i o samom Veli-paši. Derviš Jakubović ima povlašćeno mesto u pripoveci. Naročito je značajan njegov govor sa Veli-pašom koji napušta Sarajevo, zato ga navodimo u celini: „Svi vi odoste! A kome ostavljate ovo veselo Sarajevo, i nas u ovom kazanu? Vi se rasturate kud koji, i Bog će milostivi dati pa će vam dobro biti, i vama i svem turskom uhu, ali mi ovdje teško da više dobra vidimo. Ispoganili se i iskrvili između se, i sad čekamo ko će doći iz bijela svijeta da nas uredi i pokrsti“. Veli-paša mu onda sa smeškom kaže kako Hadži-Lojo evo već kupi vojsku, a derviš nastavlja: „To i jest ono, što je došao Hadži-Lojin vakat. Onakvi su u dobra vremena u prangama išli i kamen tucali, a nisu vojske kupili ni s gospodom vijećali. A, ko živ bude, vidjeće i njihovo. Alaknuće dva-triput, isturit koji fišek, pa će trčati kući da ih žena zaključa u magazu. A nek Švabo ostane samo tri godine u Sarajevu, oni će prvi natući šapke na glavu, i otimati se za švapske krstove, i zalagati krmetinom. E, moj valjani Veli-pašo, nema ovdje više čovjeka, nego gladna fukara i još gladniji begovi. Svačije će ovo još biti, a naše, beli, što je bilo – bilo“.