Autor: stellapolarebooks

ОДНОС КЊИЖЕВНОСТИ И ФИЛМА У РУСКОМ ФОРМАЛИЗМУ

Руски формализам, односно руска формална школа или формални метод, настаје на фону руске авангарде друге деценије двадесетог века, тачније књижевне авангарде, изражене пре свега у покрету футуризма, као оном „еволутивном тренутку кад се књижевно стварање окреће према самој институцији књижевности, ка преиспитивању књижевног изражајног система, система књижевних конвенција“ (Петковић 1984, 29). Непосредан подстицај теорији руског формализма дао је појам „заумног језика“, који уводи велики песник В. Хлебњиков (Хлебников), а који други песник, А. Кручоних (Кручоних), објашњава као „језик у коме су разграђена појмовна значења у речима; речи губе одређена, очврсла значења, па је самим тиме појединац (песник) слободан да уноси нова и произвољна“, као што је „слободан да мења фонемске низове у речима или да ствара потпуно нове“ (Исто, 33). Један од циљева песничке авангарде тако је било „разбијање свих, књижевних и језичких, конвенција, да би се опет осетило непоновљиво тело и материја“ (Исто, 34), односно стварање једног „ритмичног, музикалног низа“ који „не упућује на неко појмовно значење, него у самој гласовној артикулационо-акустичкој маси утеловљује емоције или неко дифузно емоционално стање“ (Исто, 35). Такав поступак представља „искривљавање и успоравање, кочење медијума у поезији“, а како је медијум поезије природни језик, то подразумева да је језик „организован тако да се може осећати“ (Исто, 46). На основу овога, Виктор Шкловски (Шкловский) предлаже појмове отежале форме и онеобичавања, помоћу којих дефинише сам смисао уметности: „Циљ уметности је да се осећање ствари да преко виђења а не преко препознавања; уметнички поступак је поступак онеобичавања (остранение) ствари, поступак отежане форме, који потенцира тешкоће и време трајања перцепције, јер је тај процес у уметности сам себи циљ и мора бити продужен; уметност је начин да се доживи процес стварања ствари, док оно што је у уметности створено од секундарног је значаја“ (Шкловски 1970, 86). Уметност, дакле, на различите начине ствари мора да „истргне из аутоматизма опажања“, како би се створио утисак да се ствар описује „као да се први пут види, а догађај као да се први пут одиграо“ (Исто, 87). Језик поезије, песнички језик, је у односу на природни језик „тежак, отежан, закочен“ (Исто, 92). Код Шкловског су „осетност и организација, конструкција, узајамно повезане“ (Петковић 1984, 46), односно „уметнички поступак никада не служи за просто описивање, приказивање објекта, него се помоћу њега објекат представља као чудан или необичан у оквирима нашега обичног доживљаја света. Остављајући по страни какав је и шта је објекат по себи, овде нас занима следећи моменат: помоћу уметничког поступка тај објекат за наш доживљај (поимање) света није само описан, него је у извесном смислу и конструисан. Он је другачији, он нам другачије изгледа, чудан је. Другачије видети свет, могли бисмо да кажемо, значи имати други свет“ (Исто, 52). „Деформацију“ која настаје у процесу песничког стварања, у складу са оваквим моделизацијским становиштем, дакле, „не треба схватити као неку врсту унакажавања говорног низа, него пре као други модус бивствовања говорног низа у стиховној структури“ (Петковић 1975, 238).

Према другом великом представнику руског формализма Борису Ејхенбауму (Эйхенбаум), „такозвани формални метод се формирао не као резултат стварања посебног методолошког система, већ у борби за самосталност и конкретност књижевне науке“, где се „за формалисте као принципијелно питање не поставља питање о методама проучавања књижевности, већ о књижевности као предмету проучавања“ (Ејхенбаум 1972, 3). Формалисти на граде опште теорије, него постављају „конкретне принципе“ који се „оправдавају на материјалу“ (Исто, 4). Предмет књижевне науке је, тако, „испитивање специфичних особености књижевног материјала“ (Исто, 10). Поред конкретности, следећа особина формалног метода је и повезаност, односно системност, па тако проучавање књижевних жанрова није могуће „ван обележја оног жанровског система према којем се они налазе у узајамном односу“, другачије речено, „без повезаности књижевних појава не може бити њиховог проучавања“ (Тињанов 1970а, 293). За Р. Јакобсона, предмет науке о књижевности није уопште књижевност (литература), него „литерарност, тј. оно што чини дато дело литерарним делом“, а „ако наука о књижевности жели да постане наука, она мора признати књижевни поступак за свог јединог јунака“ (Јакобсон 1970, 102). Најзад, после својих авангардистичких, полемичких и борбених, почетака, преко све већег приближавања теорији и науци и отварања ка различитим облицима љуског знања и искуства, али и после свих мена и идеолошких притисака, руски формализам је у теоријско-методолошком смислу дефинисан кроз тежњу „да овлада конкретном специфичном стварношћу и историчношћу књижевних појава а да се при том не изгубе општи принципи и везе с погледом на свет“ (Медведев 1976, 8).

Руски формализам, с обзиром на речено, испољава склоност ка поетици, односно изједначавању теорије књижевности са поетиком, чији је циљ „да проучи како се граде књижевна дела. Уметничка књижевност је предмет проучавања у поетици. Начин проучавања је описивање и разврставање појава, и њихово тумачење“ (Томашевски 1972, 3). „Свака уметност се користи неким материјалом позајмљеним од света природе“, а „тај материјал она посебно обрађује помоћу поступака који су својствени датој уметности: на крају, услед обраде, природна чињеница (материјал) унапређује се до ступња естетске чињенице, постаје уметничко дело“ (Жирмунски 1970, 317). Задаци проучавања књижевности, односно поетике, „састоје се у томе да описују уметнички поступак одређеног дела, песника или читаве епохе, у историјском плану или упоредним и систематским начином“ (Исто, 317). Темом се назива „јединство значења појединих састојака дела“ (Томашевски 1972, 193), а сачињавају је „ситни тематски чиниоци, размештени у одређеној вези“, која може бити узрочно-временска, па се ту ради о фабули, или истовремено излагање, односно смена тематских чинилаца без унутрашње узрочне везаности, па се ту ради о делима без фабуле, „описним“ (Исто, 196). Фабула је тако „укупност догађаја у њиховој унутрашњој вези“ (Исто, 197), која има временска и узрочна својства. Сиже је, с друге стране, „уметнички саграђен распоред догађаја у делу“, ред, „исказивање“, књижевна комбинација грађе (в. Исто, 199). Другим речима, према П. Медведеву (Медведев), „фабула је догађај који се налази у основи сижеа, животни, етички, политички, историјски или какав други догађај“, који се „као такав, збио у стварном времену“ и који „постаје материјал за обликовање сижеа“, док се сиже „развија у реалном времену извођења и примања“ и његова линија је „кривудава стаза одступања, кочења, задржавања, околишања и слично“ (Медведев 1976, 159), дакле производ примене уметничких поступака. „Материјал“ при томе на постоји „насупрот форми, он је такође формалан, јер не постоји ван конструктивног материјала“ (Тињанов 1970, 275), тим пре што је још за Шкловског форма „начин осећања непосредно датог света и није израз духовних могућности које нам тек уметност открива“ (Петковић 1975, 104). Форма уметничког дела није „спољашњост неког дела, него закон његове изградње“ (Шкловский 1965, 228).

Поред књижевности, руски формалисти су се од самог почетка бавили и филмом. Шкловски и Тињанов (Тынянов) су, например, писали и филмске сценарије, а Борис Ејхенбаум је 1927. године приредио значајан зборник Поетика филма (Поэтика кино), са текстовима најзначајнијих представника покрета. Иако невелики обимом, текстови о филму Тињанова и Ејхенбаума значајно су антиципирали али и утицали на каснији развој теорије филма, како у Русији тако и на Западу, док је Шкловски пред крај живота објавио релативно обимну књигу са избором својих текстова о филму (в. Шкловский 1965), која међутим није укључивала значајан и обиман рад о односу књижевности и филма, који ћемо овде детаљно цитирати (в. Шкловский 1923). Поред ових аутора, у наставку рада позабавићемо се и значајним и утицајним ставовима Р. Јакобсона о филму, али и идејама (у односу на позицију оснивача „формалне школе“) „граничних“ аутора какви су Бахтин и Јофе (Иоффе), а које се углавном тичу односа између уметности, односно могућности заснивања говора о односу филма и других уметности. И када је истраживање филма у питању, „руска формална школа остаје пример суштинског обједињавања књижевнотеоријских, лингвистичких и других (тек статистички присутних) метода и изузетно смело преиспитивање читавог низа основних појмова“ (Иванов 2000, 626).

Чини се да је интересовање формалиста за филм изазвано најпре његовом тесном повезаношћу са литературом, „у првом реду на плану сижејног приповедања“ (Левченко 2008). Осим тога, „на материјалу филма се јасније него на материјалу књижевности, одражава тежња формалиста ка анализи сложених, вишејезичних система, који користе више од једне номенклатуре поступака. То је јасан пример за то како материјал баца изазов методу. Немогуће је ограничити се само на књижевност, ако желите да прогласите револуцију изражајних средстава, паралелну са револуцијом у друштву. Филм је потребан формалистима као у највећој мери актуелна уметност, чија блискост гарантује ревизију критичке теорије“ (Исто).

У раду под насловом Књижевност и филм (Литература и кинематограф, 1923) Виктор Шкловски износи своје ране идеје о односу ових уметности. Што се тиче општих поставки, аутор најпре тврди како је у уметности важнија форма, односно оно „како“ је нешто изражено, него садржај, односно „шта“ је у неком делу изражено. Зато је уместо појма садражај, боље користити појам материјал, који већ подразумева будућу обраду и уобличење, али је применљив и на све уметности, пошто је, например, у случају музике тешко говорити о „садржају“, али се зато може говорити о „материјалу“, који чине звуци. Ни за сликара спољашњи свет не представња садржај слике, већ материјал за слику, он се не бави стварношћу, него цртежом и бојама. Представљачке уметности стога увек теже преображавању у орнамент, који ништа не представља. Ова „борба орнаменталног принципа са представљачким“ има значаја и за историју писмености, пошто су први облици писмености били декоративног карактера, а слово може бити виђено као орнамент. У сваком случају, слике нису просто прозори у други свет, него предмети. Тако ни речи у песми нису ту да би изражавале мисли, „оне изражавају себе саме и саме собом одређују ток дела“ (Шкловский 1923, 4). Дакле, у поезији (књижевности), идеја не изазива другу идеју, него „реч изазива реч“. Шкловски и на овом месту излаже своје идеје о онеобичавању, наглашавајући да песник чини један „семантички скок, он истрже појам из оног поретка у ком се он обично налази и премешта га уз помоћ речи (тропа) у други смисаони поредак“ (Исто, 7). Речи за писца нису тако средство за исказивање нечега другог, већ сам материјал дела: „Књижевност се састоји од речи и користи се у свом стварању законима речи“ (Исто, 9). Материјал при томе „утиче на форму и сугерише је“, па тако „нови материјал захтева нову форму“ (Исто, 13).

Када говори о односу књижевности и филма, односно могућности адаптације, Шкловски закључује да је „строго гледано, превод немогућ“ (Исто, 14), чак и кад су књижевна дела на различитим вербалним језицима у питању, док су се готово сви покушаји употребе књижевности на филму показали неуспешним. „Ако је немогуће роман изразити другим речима од оних којим је он написан, ако је немогуће изменити звуковност неке песме а да се не измени њена суштина, тим пре је немогуће заменити речи светлуцањем сенки на екрану“ (Исто, 15). Уметност је сложена и не настаје само као резултат једне воље, човек-стваралац је само „геометријско место пресека линија, сила, које су настале изван њега“ (Исто, 16), тако и књижевно дело не може бити претворено у филм, већ је само један од могућих елемената који обликују његов коначни резултат. У роману се, према Шкловском, ништа не може пренети на екран, осим „голог сижеа“, а пут филма је сасвим различит него пут романа – то је пут „произвођења чистог покрета“ (Исто, 17). Уметнички свет је свет непрекидности, и тим светом управља „виђење“ (видение), које подразумева уметничке поступке онеобичавања, деформације материјала стварности, док је „препознавање“ (узнавание) особеност неуметничког света „прекидности“, испрекиданости, дискунтинуитета. Проблем са филмом је у томе што он почива на „препознавању“, као производ људске мисли која је „створила нови неинтуитивни свет по сопственој слици и прилици“. Ова „испрекиданост“ филма састоји се најпре у илузији покрета: филм никада не може произвести прави покрет, он има посла са „покретом-знаком“, смисленим кретањем, кретањем као поступком, због чега на филму и има толико условне мимике. „Филм је у самој својој основи изван уметности“ (Исто, 19), и као такав је привремена појава. Међутим, као уметност чија је поетика поетика „чистог сижеа“, филм може донекле да конкурише књижевности која и сама у новије време иде тим путем. „Висока“ уметност је истрошила своје форме, „уметничке форме су се окамениле и престале да се осећају“, и у току је „смена форми“, која се обично одиграва на револуционаран начин. Филм у том смислу може бити виђен као наследник позоришта, где је „сценограф већ потиснуо аутора и глумца“ (Исто, 22). С друге стране, „у наше време, психолошки роман доживљава свој крај“, форма романа тек што је саздана, сада се руши. Међутим, како се позориште обнавља кроз форму варијетеа, тако се и филм може обновити кроз „трик“, што је идеја коју су у време писања текста којим се бавимо заступали и совјетски ексцентристи. Однос филма и литературе је на тај начин узајаман, и може се речи да филм „кинематографизује литературу“, односно врши на њу дубок утицај. „Филм је од књижевности преузео сиже, али тај сиже је у њему претрпео велике промене“, док књижевност од филма преузима „одсуство мотивације догађаја, брзину, одсуство психологије“ (Исто, 24). Сиже у филму више није књижевни сиже, он је неопходан, али као „мотивација трика“, који је основни материјал филма (в. Исто, 24), при чему Шкловски разликује два типа сижеа на филму – сиже развијеног паралелизма и сиже-загонетку (в. Исто, 29). Коначно, утицај филма на књижевност може бити двојак, где с једне стране књижевност почиње да подражава поступке филма, а с друге стране, књижевност ступа на чисто језички терен, одричући се сижеа (Исто, 43).

Шкловски у својим каснијим радовима развија неке од почетних поставки, не инсистирајући толико на повезаности сижеа и трика, и радије наглашавајући специфичност начина на који се филм служи сижеом. У књижевности „између речи и предмета налази се чин именовања“, док је у основи филма фотографија, где се не може говорити о уметничком догађају (в. Шкловский 1965, 43), због недостатка уметничког поступка који би посредовао између речи и ствари, другим речима, у филму је „однос између снимљеног предмета и кадра постојан“, док у књижевности великим делом зависи од „стваралачке воље уметника“ (Исто, 48). „Филм се, у општем смислу, развија паралелно са књижевношћу, то јест служи се осмишљеним материјалом, описивањем или, тачније, осликавањем људских поступака, њихове судбине и окружења. Сам избор материјала у филму предодређен је литературом“ (Исто, 47). Кадар треба схватити не као слику, него као ознаку неког предмета, он је „знак“ (Исто, 49), док је слика на екрану изразито условна и „састоји се из низа условних одсечака, повезаних асоцијативним везама са одсечцима реалности“, због чега „ми доцртавамо екран“ (Исто, 51). Шкловски затим разликује прозни и поетски филм, који се разликују не толико по ритму, колико по превласти техничко-формалних елемената у поетском филму (в. Исто, 99). Филм је базично потомак прозе, који показује „свет онаквим какав га види човек“ (Исто, 222), због чега проза и јесте најчешћи предмет филмске адаптације, при чему рад на адаптацији (киноисценировка) није рад кописте, него философско-критичка делатност (в. Исто, 229), чији је задатак „откривање унутрашњих закона уметничког дела“ (Исто 230). Екранизација је „пресаздање, изражавање сижеа новим средствима, средствима филмске уметности“ (Исто, 266). Остварење филмске драматургије (сценарио) ближе је прозном него драмском делу, зато што је филм пре „епски, рекли бисмо објективнији, него драма“ (Исто, 266).

За Јурија Тињанова, појава филма је дочекана са великом радошћу, налик оној коју је осетио првобитни човек када је почео да урезује прве слике, које нису имале само репродуктивно-материјалну, него и магијску функцију. На примеру филма види се општи историјско-развојни ход од технике до уметности, која се све више удаљава од представљања ка знаковности и језику, дакле апстракцији[1] (в. Тынянов 1977, 326). Црно-бела природа филмске слике, њено сиромаштво са становишта представљања реалности, на тај начин постаје основно, аутентично средство филма као уметности, на начин на који је „несавршенство и примитивност древних тотемских приказа представљало основно средство на путу ка писму“ (Исто, 326). „Сиромаштво“ филма је заправо његов „конструктивни принцип“ , који се остварује кроз међусобно дејство технике и уметности, где уметност кроз одабирање, измену функције и одбацивање техничких поступака, има несумњиву предност. Наводно сиромаштво филма као уметности не своди се, међутим, само на (тада савремен) недостатак боје и звука, већ и на површинску, дводимензионалну природу филмске слике, коју Тињанов такође сматра основним конструктивним принципом филма, који упућује на „симултаност (једновременост) неколико низова визуелних представа, на основу којих се јавља потпуно ново схватање покрета и геста“ (Исто, 328). „Али једновременост и једнопросторност нису важни сами по себи, већ као смисаони знак кадра“, где кадар који је конструисан према принципу покрета никако није „материјална репродукција покрета“, него „смисаона представа“, дакле знак покрета (Исто, 328). Кадар, самим тим и филм, није дакле заснован на материјалним него на смисаоним величинама, он не следи „логику“ материјалне стварности, него своју сопствену, уметничку и филмску „логику“, и због тога филм и јесте пуноправни облик уметности. Што се тиче односа са другим уметностима, филм је „по свом материјалу близак визуелним, просторним уметностима“, најпре сликарству, док је по начину организације материјала близак „временским уметностима – књижевности и музици“ (Исто, 329). Ипак, филм никада не треба дефинисати помоћу неке друге уметности, он користи елементе других уметности, али им даје специфичну функцију. Такође, нарочито када је у питању паралела са сликарством, заснована на визуелној природи филмске слике, треба имати на уму да се уметност не одређује према свом предмету, који може бити идентичан за различите уметности, него према свом односу према датом предмету. „Видљиви свет на филму није приказан као такав, већ у својој смисаоној повезаности, у супротном би филм био само жива (и нежива) фотографија. Видљиви свет, видљиви предмет постаје елемент филмске уметности само онда када је дат у својству смисаоног знака“ (Исто, 329). Из прве поставке проистиче стил филма, из друге његова конструкција. Дакле, конструкцију филма не чине предмети већ знаци, док стил чини одвојеност филма од реалности и његова другачија уређеност, која подразумева (стилско) преображавање видљивог света. Тињанов прихвата појам фотогеније, преименујући је у киногенију, како би подвукао разлику између филма и фотографије, напомињући да „предмети нису фотогенични сами по себи, већ их таквим чине пре свега ракурс и осветљење“ (Исто, 330), као примарна стилска својства филма. Предмет, стилски преображен, више није предмет стварног света, него „смисаони предмет филма“, па више немамо посла са људима и предметима видљивог света, већ са људима и предметима филма, односно са уметнички преображеним људима и предметима. Тиме што је организовано, а не случајно, свако стилско средство тако је и „фактор смисла“, односно систем. Сложеност и динамичност стилских средстава филма омогућава преплитање различитих визуелних перспектива, које истовремено постаје и питање „односа између људи и предмета, општа смисаона преорганизација света“ (Исто, 331). Сам покрет на филму такође је смисаони знак, и његова функција је углавном у мотивација ракурса, који има функцију карактеризације (кроз гест) и стално променљивог односа између људи и ствари на филму. Крупни план при томе „апстрахује предмет, или детаљ, или лице из просторних односа и временског следа“ (Исто, 331). Филмско време није дакле реална величина, већ условна, „заснована на међусобном односу кадрова или међусобном односу визуелних елемента унутар кадра“ (Исто, 331).

Развој филма као и уметности и његових специфичних закона зависи пре свега од еменципације филма од натуралистичке мотивације, од његове способности да се ослободи од свих спољашњих мотивација и пронађе свој сопствени смисао, где је смисаона вишезначност та која неком поступку даје трајност и применљивост у различитим контекстима, чинећи га у неку руку „речју“ филма. Наравно, у филму се не може пронаћи адекват речи вербалног језика и књижевности, оно је пре описна категорија, применљива од случаја до случаја (в. Исто, 332). Фотографија, која и сама неоспорно деформише материјал, односно ствари предметног света, у филму чува своје јединство у виду фотограма, која постаје јединица филма, као и кадар, који је пре него на реч, налик на стих у песми, чије јединство „преорганизује смисаоно значење предмета, и сваки предмет улази у међуодносе са другим предметима и са кадром у целини“ (Исто, 333). Односност и диференцијалност као својства кадра, могу се пренети и на терен монтаже, која није просто веза кадрова, већ „диференцијална смена кадрова“, чија повезаност не мора бити нужно фабуларног карактера, већ и стилског. Кадрови се при томе смењују слично као што се у песми смењују стихови, па је филм тачније поредити са поезијом него са прозом (в. Исто, 335).

Што се тиче фабуле и сижеа на филму, Тињанов, следећи Шкловског, разликује два приступа појму сижеа: 1) сижеу као организацији и 2) повезаности поступака сижејног обликовања са стилом, где се први приступ односи на проучавање мотива унутар конструкције целине, док други приступ још није довољно присутан у  теорији и Тињанов жели да му посвети више пажње (в. Исто, 336). Фабула за Тињанова није статична „схема односа“ нити „схема догађаја“, већ „целокупни семантички (смисаони) нацрт догађаја“, док се сиже према фабули може односити на следеће начине: 1) може се већим делом ослаљати на фабулу, на семантику догађаја, и 2) може се развијати мимо фабуле, где главни покретач сижеа постаје стил, односно стилски међуодноси повезаних делова (в. Исто, 337). То се најпре односи на случајеве у којима не постоји унапред задата фабула, већ сиже дела постаје заправо „трагање“ за фабулом. Како је свако уметничко дело семантички систем, стил тако постаје „средство грађења смисаоног (семантичког) система и постоји непосредна веза између тог система и сижеа, без обзира на то да ли је сиже заснован на фабули или изван ње“ (Исто, 338). „Проучавање сижеа на филму у будућности ће зависити од проучавања његовог стила и особености његовог материјала“ (Исто, 339).

Филм и позориште, за Тињанова, нису директно супротстављени, свака од тих уметности има сопствени пут. Филм је у својој основи апстрактна уметност, у филму су, за разлику од позоришта, и простор и тело глумца апстрактни (в. Исто, 320). Филм у његовој специфичности не треба називати „Великим Немим“, како је било уобичајено у Русији тог времена, филм према Тињанову није нем, као на пример што је нема пантомима, ни по чему слична филму. „Филм поседује говор, али апстрактан говор, разложен на саставне елементе“, где говор „није дат у целовитом облику, не у реалној повезаности његових елемената, него у њиховој комбинацији“ (Исто, 321), што се најпре тиче разложености „говора“ у немом филму на мимику, реплике у међунатписима и музику. Филм зато није уметност без речи, него „уметност апстрактне речи“. Управо као такав, „апстрактан“, филм и јесте уметност нашег времена: „Ми смо апстрактни људи. Сваки дан се расплињујемо на десет различитих делатности. Баш зато и идемо у биоскоп“ (Исто, 322). Што се тиче односа филма и књижевности, филм је дужан да се ослободи њеног утицаја. Како филм поседује сопствене законе сижејног обликовања, неопходно је да се промени његов приступ књижевној фабули, која „у филм не ступа са свим својим особеностима, него тек неким“ (Исто, 323). Адаптација тако не треба да буде илустрација књижевног дела, већ „филм треба да пружи аналогију књижевног стила на сопственом плану“ (Исто, 323).

Иако се не тиче специфично филма, овде је неопходно изнети и схватања Тињанова о пародији, која ће имати велики утицај на каснија учења о међусобном односу различитих текстова, па и текстова који припадају различитим уметностима. Пародија за Тињанива никако није само комички жанр, са исмевачким односом према свом предмету, и намењен забави. Пародија пре свега карактерише усмереност на неко одређено дело, или на жанр, аутора, књижевни правац, односно усмереност против дела, жанра, аутора или правца, где Тињанов разликује пародичну форму и пародијску функцију, при чему пародичност подразумева примену пародичке форме у непародијској функцији (в. Исто, 289). Пародија на тај начин игра значајну улогу у еволуцији књижевности, „која се не одвија толико путем проналажења нових форми, колико путем примене старих форми у новој функцији“ (Исто, 292). „Сви методи пародирања, без изузетка, састоје се у измени књижевног дела, или неког заједничког елемента за известан низ дела (аутор, часопис, алманах), или одређене групе књижевних дела (жанр) – схваћених као система, односно у њиховом превођењу у други систем“, при чему „свако премештање било које књижевне чињенице из једног у други систем претпоставља извесну промену значења“ (Исто, 293). Како су различити жанрови различити системи, еволуција жанрова се састоји у „промени међусобног односа између чланова система“, чији је резултат комбинација жанрова, а што опет води ишчезавању одређених жанрова, односно „промени жанровског система“ (Исто, 298). Тако је и свако појединачно дело систем, односно системско међудејство елемената, где измена било ког елемента мења устројство целине, односно система (в. Исто, 299). Пародија је, у најопштијем, када је књижевна еволуција у питању, обавила велики посао везан за „огољавање условности“ уметности и уметничког дела: „Процес прихватања било које књижевне појаве јесте процес њеног прихватања као структуре, као система, повезаног и саодносећег са социјалном структуром. Процес таквог прихватања убрзава еволутивну смену уметничких школа“ (Исто, 309).

Поред улоге приређивача у формалистичком зборнику Поетика филма, Борис Ејхенбаум је аутор значајног текста „Књижевност и филм“, често објављиваном у различитим, чак и ужим изборима из ауторовог дела. Према Ејхенбауму, „књижевност доследно пролази кроз кино-апарат“, и тај поступак „проласка“ није ни инсценација ни илустрација, „већ превод на филмски језик“ (Ејхенбаум 1972, 146). Филм „није просто фотографија која се креће, већ нарочит језик фотогеничности“, који и поред своје „натуралистичке“ природе не „материјализује“ књижевност као што би то чинило позориште, већ је филмска адаптација пре налик на роман онакав какав бисмо, прочитавши га, видели у сну (в. Исто, 146). Процес опажања у биоскопу је битно различит од процес читања: ту се креће „од предмета, од упоређивања покретних кадрова ка њиховом осмишљавању, именовању, ка грађењу унутрашње речи“ (Исто, 147). Првобитна природа уметности има везе са игром и представља потребу за „искоришћавањем и организацијом оних енергија човековог организма које се искључују из уобичајеног начина живота или дејствују у њему делимично једнострано“ (Исто, 147). „Заумно“ је стога једна од основних својстава уметности, њен „органски фермент“, чијим се претварањем у „изражајност“ организује уметност као друштвена појава, односно као језик посебне врсте. Дијалектика уметности је управо у том неслагању, противречности између „заумности и „језика“, које и управља њеном еволуцијом (в. Исто, 148). Филм је постао уметност тек кад се у њему формирао однос ова два елемента, при чему „фотогенија“ представља елемент „заумности“ у филму, којим „ми поново видимо ствари, играмо се њима“, док је монтажа та која „претвара фотогенију у филмски језик“ (Исто, 148). Да би што потпуније искористио своја „језичка“ средства, филм тражи погодан материјал, а најбогатији „извор материјала“ за њега је књижевност. Сиже се на филму гради пре „помоћу стилских момената“ него „помоћу кретања фабуле“, док је монтажа пре свега „систем вођења кадрова“, што у целини представља парафразу Шкловског. Монтажа је смисаона делатност, јер „смисао сваког кадра је у знатном степену условљен његовом везом са суседним“ (Исто, 50). Та смисаона делатност захтева велики и сложен умни рад гледаоца на „повезивању кадрова и погађању смисаоних нијанси“, који Ејхенбаум назива „унутрашњим говором филмског гледаоца“ (Исто, 150). Неопходност филмског сценарија је већ значајна веза између филма и књижевности, а све већи развој филма „поставља стари проблем узајамног односа и диференцирања уметности“. У сваком случају, „пред лицем филма, књижевности предстоји да поново упозна своја средства“ (Исто, 152).

Роман Јакобсон своје схватање филма темељи на појмовима језика, поетске функције језика и комуникације. Говор подразумева „избор становитих језичких чести и њихово слагање у језичке јединице вишег ступња сложености“, при чему говорник „изабире ријечи те их слаже у реченице сходно синтактичком суставу језика којим се служи: реченице се са своје стране слажу у исказе“ (Jakobson 1988, 56). Језички знак укључује два начина организације: 1) комбинацију (слагање), где је сваки знак сачињен од саставних знакова и/или се појављује само у комбинацији с другим знаковима, што значи да свака језичка јединица истовремено служи као контекст једноставнијим јединицама или сама свој контекст налази у некој сложенијој јединици, и 2) селекцију (изабирање), где избор међу алтернативама подразумева могућност замене једне другом, која јој је с једне стране једнаковредна а с друге различита (в. Исто, 58). Селекција се при томе „врши на бази еквивалентности, сличности и несличности, синонимности и антонимности, док је комбинација, која се односи на устројство секвенце, заснована на близини“. Особеност поетске функције је, тако гледано, у томе што она „пројектује принцип еквивалентности из осе селекције на осу комбинације. Еквивалентност се уздиже до конститутивног начела секвенце“ (Јакобсон 1966, 296). Селекција на тај начин припада порадигматској оси и њен поетски извод је метафора, док комбинација припада синтагматској оси и њен поетски извод је метонимија (в. Јакобсон 1998, 131). За Јакобсона филм обједињује „истовременост“ са линеарношћу, и он је у основи дубоко метонимијска уметност, „тј. обилно и на разнолик начин употребљава игру суседствима [близина, на којој је заснована комбинација]“ (Исто, 129). После Грифита, филм је „својом високо развијеном способношћу за измјене кутова, за перспективу и подешавање мотришта прекинуо са казалишном традицијом те установио дотад невиђену љествицу синегдотичких крупних планова и метонимичких монтажа“, док је, например, Чаплин у својим филмовима те поступке поново потиснуо „метафоричким типом монтаже, и то са својим претапањима – филмским поредбама“ (Jakobson 1988, 73).

У свом раном тексту под називом „Крај филма?“ (1933), Роман Јакобсон констатује како са филмом присуствујемо „стварању нове уметности, која „установљава сопствене норме и законе“ и која је већ постала „моћно средство пропаганде и васпитања, свакодневна друштвена појава визуелног типа“ (Якобсон 1984, 25). Иако је, како тврди велики совјетски редитељ Л. Куљешов (Кулешов), „кинематографска сировина сама реалност“, свака уметност „има посла са знацима“, па је и у случају филма потребно утврдити знаковну природу основних елемената, односно јединица филма. Ту противречност филма Јакобсон разрешава тако што што уводи појам предмета који може бити употребљен у својству знака, и „управо таква знаковна или визуелна реалност, претворена у знак, и образује специфичну материју филмске уметности“ (Исто, 26). Може се рећи, дакле, да Јакобсон разликује конематографску сировину, која одговара визуелној и звучној реалности, и материјал филмске уметности, који се тиче знакова, односно предмета претворених у знакове. Са појавом звучног филма „акустичка и оптичка реалност могу да се сливају у једну целину или да се, напротив, супротставаљају“, што „уваћава број могућих филмских синегдоха“ и повећава „количину метода прелаза од једног монтажног одсечка ка другом“, што све заједно доприноси богатству филмског језика. Међунатписи су у немом филму били важно монтажно средство, чиме је филм „чувао елементе чисто књижевне композиције“, док је са преласком на звучни филм, у одсуству међунатписа, дошло време „чисто кинематографског сједињавања монтажних планова“ (Исто, 29). Што се тиче односа филма са другим уметностима, за Јакобсона, заправо, „језик филма се формирао као способност кинематографске кодификације језика других уметности. Он је је био својеврсна слика и у извесном смислу јединствени метајезик тих језика“ (Соколов 2010, 410).

Јеремеј Исајевич Јофе, који је деловао у контексту обележеном активностима културолога-мариста попут Олге Фрејденберг, „школе“ М. Бахтина и друге генерације формалиста (В. Проп, Г. Гуковски, Л. Гинзбург), дао је значајне прилоге историји културе и уметности, као и идеји синтезе уметности у којој филм има изузетно место. Социолог уметности, културолог, заговорник синтетичког изучавања уметности, Јофе заступа идеју о јединству базе и надградње, односно материјалног и духовног плана културе, дајући велики значај појмовима јединства и система, а концептима „уметности као украса живота“ (феудална аристократија) и „уметности као спознаје живота“ (трговачка буржаозија), претпоставља концепт „уметности као изградње живота“, карактеристичан за позицију индустријског пролетаријата. Све културе подразумевају подчињавање технологије друштвеним потребама, а о језику неке уметности можемо говорити као о језику форме, односно језику нашег руковања одређеном формом, дакла, као језику праксе. Стил, као материјални резултат стваралачког процеса, Јофе сматра основом за говор о јединству уметности, где постоји већа разлика између производа који припадају истим уметностима али различитом стилу, него између производа који припадају истом стилу, а различитим уметностима. Јединство уметности је историјска неопходност, која се у потпуности може реализовати једино у филму, као аутентичном облику пролетерске уметности, односно развоја уметности обележеном друштвеном превлашћу индустријског пролетаријата. Аутор издваја три разлога због којих у филму види изузетну уметност свог времена: 1) способност преношења динамике стварности, недоступну другим уметностима, 2) веза са техником и производњом, која потврђује пролетерски карактер ове уметности, 3) способност обраћања масовној публици (в. Иоффе 2006, 26). При томе Јофе, за разлику од неких других теоретичара филма, увођење звука и боје сматра великом вредношћу филма, која је уопште и омогућила његов синтетички карактер. Филм, користећи се принципом монтаже, остварује специфичан дијалектичко-материјалистички облик мишљења, као основни облик мишљења „социјалистичког човека и човечанства“. За Јофеа, иначе, уметност је облик мишљења, односно конкретна форма друштвеног мишљења: „Уметност је пре свега уметност мишљења. Уметност је мишљење, фиксирано различитим материјалним средствима“, а теорија уметности је пре свега „део опште теорије мишљења“, при чему мислити значи „откривати и установљавати везе и односе у објективној стварности“ (Исто, 279). Историја мишљења је „историја пораста човекове моћи и власти над природом и над светом“ (Исто, 279), док је вредност филма у том контексту његова способност да обједињава „визуелне, вербалне и музикалне форме мишљења“. Уметност ствара слике и системе слика, односно сижее, који представљају „уметниковим (класним) мишљењем осмишљену стварност, одсечак стварности укључен у систем мишљења и подчињен одређеним принципима мишљења“, где „никаква стварност сама по себи, без мишљења, не постаје сиже, нити је икакво мишљење могуће само по себи, без стварности“. Сиже зато „показује борбу, пораз и победу идеја, норми и принципа у стварном свету“ (Исто, 318). Материјал, други битан формалистички појам, за Јофеа је „физичка материја, предмет, који служи за фиксацију сижеа“, док је форма „функција сижеа у одређеном материјалу“ (Исто, 374). Свака уметност, тако, фиксира само једну страну света, један моменат стварности и мишљења, и отуд потреба и нужност синтетичке уметности. Филм је од почетка у себи садржао могућност синтезе, која се остварила тек увођењем звука и боје, а објективизам филмске слике је лако превладан монтажом, схваћеном као оруђе дијалектичког мишљења (в. Исто, 418). Филм је постао полифонична уметност, која не само што је обухватила човека у различитим облицима његовог испољавања, већ му је „пришла ближе“ него иједна уметност до тада. Сижејно обликовање, схваћено на изнети начин, у филму тако добија богатство и „ширину“ која до тада није могла бити виђена, богатство обликовања, самим тим и мишљења. Визуелност филма има предност у односу на књижевну реч, па чак је и неми филм, екранизујући књижевна дела, показао „како су визуелни кадрови способни да у потпуности замене књижевну причу, приповедање, опис“ (Исто, 472). Филм тако није толико оруђе показивања, колико оруђе спознаје: „Средство научног истраживања и масовна уметност, средство просвећивања и агитације, филм је пионир нове културе у стварању визуелних форми намењених науци и масама. Од свих уметности за пролетаријат је најважнија – филм [В. И. Лењин]“ (Исто, 95).

ЛИТЕРАТУРА

Ејхенбаум, Б. 1972. Књижевност, Београд, Нолит.

Жирмунски, В. 1970. Задаци поетике, Поетика руског формализма (прир. А. Петров), Београд, Просвета, 313-365.

Иоффе, И. 2006. Избранное:1920-30-е гг, Санкт-Петербург, Петрополис.

Јакобсон, Р. 1966. Лингвистика и поетика, Београд, Нолит.

Јакобсон, Р. 1970. Виктор Хлебњиков, Поетика руског формализма (прир. А. Петров), Београд, Просвета, 95-118.

Јакобсон, Р. 1978. Огледи из поетике, Београд, Просвета.

Јакобсон, Р, Поморска, К. 1998. Разговори, Београд, Народна књига.

Якобсон, Р. 1984. Конец кино?, Строение фильма (сост. К. Разлогов), Москва, Радуга, 25-32.

Медведев, П. 1976. Формални метод у науци о књижевности, Београд, Нолит.

Петковић, Н. 1975. Језик у књижевном делу, Београд, Нолит.

Петковић, Н. 1984. Од формализма ка семиотици, Београд-Приштина, БИГЗ-Јединство.

Петковић, Н. 1996. Елементи књижевне семиотике, Београд, Народна књига.

Петров, А. (прир.). 1970. Поетика руског формализма, Београд, Просвета.

Соколов, В. 2010. Киноведение как наука, Москва, Канон +.

Томашевски, Б. 1972. Теорија књижевности: поетика, Београд. СКЗ.

Топоров, В. 1983. Пространство и текст, Текст:семантика и структура (от. ред. Т. Цивьян), Москва, Наука, 227-284.

Топоров, В. 1995. Миф – Ритуал – Симбол: Исследования в области мифопоэтического, Москва, Прогресс-Культура.

Тињанов, Ј. 1970. Књижевна чињеница, Поетика руског формализма (прир. А. Петров), Београд, Просвета, 267-286.

Тињанов, Ј. 1970а. О књижевној еволуцији, Поетика руског формализма (прир. А. Петров), Београд, Просвета, 287-300.

Тынянов, Ю. 1977. Поэтика. История литературы. Кино, Москва, Наука.

Шкловский, В. 1923. Литература и кинематограф, Берлин, Рус. универс. изд-во.

Шкловский, В. 1965. За сорок лет, Москва, Искусство.

Шкловски, В. 1987. За и против: белешке о Достојевском, Београд, Графос.

Шкловски, В. 1970. Уметност као поступак, Поетика руског формализма (прир. А. Петров), Београд, Просвета, 81-94.

Šklovski, V. 1969. Uskrsnuće riječi, Zagreb, Stvarnost.

[1] Начелно, за руске формалисте апстракција углавном подразумева „условно занемаривање целине објекта, ради неког одређеног, издвојеног и позитивно окарактерисаног момента. Проучавање тог издвојеног момента увек треба да се обавља на фону целине“ (Медведев 1976, 136).