Нема памети до накнадне памети: На фудбалу са Живком Николићем (Владимир Д. Јанковић)

Владимир Д. Јанковић, песник, есејиста и књижевни преводилац, рођен је у Београду 1968. године.
Објавио је књиге поезије Песме, Дрскост, Одбрана Данајаца и Даг, Света Јелена, књигу кратких прича Београд за упућене и више од шест стотина песама, есеја, кратких прича и записа по штампи, периодици и на интернету. Аутор је више од 280 књижевних превода, што с француског, што са енглеског језика, од тога око 110 романа. Превео је дела Мишела Уелбека, Ијана Макјуана, Фредерика Бегбедеа, Хилари Мантел, Т. Корагесана Бојла, Мишела Турнијеа, Амели Нотомб, Лејле Слимани, Виржини Депент, Џозефа О’Конора…
Редовно објављује есеје, приказе књига, кратке записе и песме у културним додацима београдских листова Политика и Блиц.
Од јануара 2018. године на дужности је потпредседника Удружења књижевних преводилаца Србије. У том својству осмислио је, организовао и водио циклус трибина Хандке у Србији.
Живи у Београду.

Ливадица

Ко је био дете или момчић крајем седамдесетих и почетком осамдесетих у Београду, а није чуо за фамозну Ливадицу – тај, у најмању руку нема благе везе са фудбалом. Да, у то време је Звезда стигла до финала Купа УЕФА, где је, понајвише захваљујући аутоголгетерским незгодама и задртој судијској немилости, морала да уступи пехар Борусији из Менхенгладбаха, у то време су Здравко Боровница, Дуле Савић, Милош Шестић и Цвијетин Благојевић решетали европске одбране, у то време нам је и Дијего Марадона дао онај чувени гол, кад је лобовао Александра Дику Стојановића па цела Маракана прво утонула у мук, да би се који тренутак касније проломио ходочаснички аплауз – али, ипак, ако је у тим годинама постојало право фудбалско свето место у Београду, онда то нису били ни моћни стадиони у Љутице Богдана и Хумској, па ни романтичарски Омладински стадион на Старој Карабурми – већ грбава, нахерена, незамењива Ливадица на Ташмајдану.

Готово да није било детета које би први пут дошло на Ливадицу, а да не пита: зар ОВДЕ играте фудбал? Јер, Ливадица је била терен на стрмини, горњи гол био је на најмање четири метра надморске висине више од доњег гола. Ливадица је имала и друге спецификуме: терен је, фактички, ишао више у ширину него у дужину па сте, кад сте на доњој половини, имали фантастичан простор за продоре по десном крилу, док је лево крило било сужено, а подразумевало је и покаткад болне продоре кроз борик, где су углавном – што од грања, што од иглица – страдале бутине, цеванице, листови, некад и леђа, али, хвала Богу, очи никада.

Толкин на Ташу

Дечаци и момчићи који су долазили да играју фудбал на Ливадици били су, географски-административно, подељени на оне који долазе с Врачара и оне с Палилуле. И понеко, наравно, са Старог Града. Била су ту видљива разноврсна раслојавања, материјално-статусна, образовна, национална, о којима нећу сад говорити: тек, кад се прича о, рецимо, титоистичком или непосредном пост-титоистичком друштву па се помиње некаква равноправност, једнакост и шта ја знам… нема везе, нећемо о томе. Елем, језгро екипе која је временом преовладала на Ливадици чинили смо Жуња, Бразилац, Пјер, Веге, Груја, Гавра, Милан и Ненад, Дамир, браћа Елези (Емарли, звани Фрљин, затим Биран, Ирфан и Бујар), Мића Марковић, Влада Митић, Злаја Пушоња, Браћа Мрави (Велики Мрав и Мали Мрав) и, неизбежно, ја и мој млађи брат Сале, који је потоњу фудбалску и тренерску каријеру започео управо на Ливадици, и то на најбољи могући начин: уведен је у друштво старијих, у друштво вршњака свог старијег брата, па се са својих седам-осам-девет година калио у екипи једанаестогодишњака, дванаестогодишњака и тринаестогодишњака. Но, и то је било у духу времена: Пижон Петровић заблистао је у првој Звездиној постави већ као седамнаестогодишњак, Срба Стаменковић је исто био клиња кад је дизао Маракану на ноге.

Оно што је Ливадицу чинило посебном били су и такозвани кибицери, који нису били никакви манијаци и педофили, већ одрасли, старији људи који су волели да дођу и да нас гледају како играмо. Ја сам већ тада замишљао себе како, за неких тридесет година, четрдесет, долазим тако на Ливадицу да гледам децу која ту играју, али ме је – о чему сведоче моји најближи другари – већ тад морила мисао да се тада ту фудбал неће играти, то јест да нећу имати кога да гледам. Био сам у праву, као и много пута после тога, с тим што то моје бити „у праву“ вуче на ову незгодну, књижевну страну, ка Хакслију или Орвелу, рецимо.

На Ливадици су се повремено појављивали мањи дечаци који су желели да играју, а које је добар део наше већ уходане, зреле екипе прихватао с класичним дечачким ниподаштавањем. Дође, оно, клинац неки, а ови маторији, од 13, 14 година крену да га зајебавају, и клинац се расплаче па оде код маме да га теши.

Живко Николић

Приметио сам тако и једног дечка светлог, отвореног лица на којем су очи и сва мимика говорили о чистоти и нежности, а опет, био је и те како спреман да се бори, гинуо је за сваку лопту, изгарао. Неки од ових мојих из управе су га зајебавали, али ја сам одлучио да тог клинца узмем у заштиту и да не дозволим да га ико зеза.

Тако смо се и упознали. Ја му кажем: еј, мали, ја сам Владимир. А он ми одговори као да је изашао из Толкиновог Господара прстенова, све гледајући ме право у очи, бојажљив и одлучан у исти мах: „Ја сам Лука, син Живков.“ Тако ми се представио, што је и код мене, иако сам био беневолентан, изазвало одређену дозу подсмеха, јер наједном као да сам се нашао пред неким малишаном који се поносито представља као „Фродо, син Дрогов“, или „Арагорн, син Араторнов“.

Пошто је дечак још био мали, природно је било што има и пратњу: дискретна одрасла женска особа, да ли тетка, ујна или стрина, седела је на клупи док је он играо с нама, и није се мешала. Мени је посебан плезир представљало да свој заштитнички однос спрам малог сина Живковог, иако појма нисам имао ко је отац Живко, демонстрирам и пред њом, тако да дама буде мирна и да се не секира.

Једнога дана, међутим, викенд је био, субота или недеља преподне, на Ливадицу је дошао и, за нас, старији човек – Лука је ишао поред њега – који нас је питао: „Је л’ бих могао и ја да играм?“ Што да не, рекли смо сви; неколицина нас га је препознала, ови мало млађи и нису, али мени је свакако било занимљиво (и, на изразит начин, изазовно) што ће нам се прикључити и режисер Живко Николић.

Важно је победити

Због самог старосног профила играчког кадра, било ми је јасно да ћу, с обзиром на то да сам већ био зашао у 15. годину (беше то у пролеће 1983), увек играти против брадатог супарника који је, кад играмо, пословично скидао и џемпер и мајицу, оно што је горе имао на себи, и играо наг до појаса. Као физички ауторитет, он је око себе окупљао мање и млађе играче, док је у нашем тиму била та уравнотежена узрасна група од 14-15 година, уиграни момчићи које је интересовало пре свега да играју и да, наравно, победе. Јер, штоно рече наопако цитирани Кубертен, „важно је ПОБЕДИТИ, али да би се победило, важно је учествовати“.

Живко је у игри био максимално усредсређен, посвећен свакој акцији; играо је с ангажманом и вољом младића који хоће да победи. Према својим саиграчима, углавном мањом дечурлијом, није се односио покровитељски; тачно је умео да одреди кад он треба комплетно да преузме ствар у своје ноге, а кад треба упослити неког од саиграча. Према противницима је, пак, био на неки необичан, витешки начин пажљив; упуштао се у игру, није штедео ни себе ни ривала, али је све време јасно показивао свест о томе да игра с људима који су трипут млађи од њега, избегавао је сваки физички контакт, те се тако сећам његовог напречац накошеног, извијеног тела, кад избегава потенцијално неугодан дуел, а све да не би случајно неко дете повредио.

Избегавао је и оно што Енглези зову eye contact. Иако смо најмање четири-пет пута играли тако, не сећам се да су нам се погледи икад укрстили. Чак сам приметио, посматрајући га, да понекад неког противничког играча и гледа у лице, или у очи, али кад овај то не види; чим се посматрани прене и узврати поглед, Живко брзо, али деликатно, скрене поглед у страну.

Никад се није осмехивао. Видело се неко, као, олакшање на његовом лицу кад би дао гол или кад би његови дали гол, али осмеха на његовом лицу се не сећам. Не памтим ни његов глас: играо је готово немушто. Далеко од тога да је био флегматичан, напротив, сав је био од нерва; али никад не би подвикнуо својим саиграчима кад нешто забрљају, нити се гласно љутио на неку нашу „одлуку“, кад кажемо да је био аут, или да је била рука, а он, можда, мисли да није.

У мојој накнадној свести (а ако, како Матија Бећковић каже, нема памети до накнадне памети, могуће је да нема ни свести до накнадне свести), два елемента издвајају се као битна: ја тад, као четрнаестогодишњак, јесам знао ко је он, али његове филмове највероватније нисам тад био гледао још ни на парче. Сад схватам да је тај човек разговарао са Савином Гершак и снимао је како се скида и купа, шта ја знам. Да ли је и са Савином избегавао eye contact, да ли је и с њом обазриво и увиђавно избегавао сваки физички контакт? Вероватно јесте. И, друго, кад сам скоро тридесет година касније ја почео да играм фудбал с клинцима који су имали од 13, 14, 15 па до 20, 25 година, схватио сам да и у мени постоји тај импулс, исти импулс који је њега гонио да крајње озбиљно и посвећено игра тај, чист фудбал с нама на Ливадици. С тим што сам ја имао жив контакт с тим клинцима, што сам викао, драо се, радовао се гласно, љутио се, свађао.

Врло је могуће да је Живко Николић био бољи човек од мене.

Текст је преузет са портала ОКО магазина РТС.

Владимир Д. Јанковић – фото: Ултра тркач Србије

Бисери из шкољке душе Ингмара Бергмана (Александра Лутхандер)

Бергман је до краја испунио, себи у младости задати животни задатак, да изнедри макар један малени бисер из шкољке своје душе. Мукотрпним радом овог природног талента и огромне стваралачке енергије, настала је блистава бисерна огрлица филмова од непроцењиве вредности, којa краси шведску и светску кинематографију.

Бергманов филмски опус наставио je да живи кроз снагу емоције редитеља Лaрcа Фон Трира, кроз море Беле светлости редитеља Гaс Ван Санта, кроз свет анђела редитеља Вима Вендерса и меланхолију редитеља браће Каурисмаки, својеврсних мајстора тишине. Ови знаменити филмски редитељи баштинили су бергмановски субјективистички експресионизам из прве половине 20. века и представљају независни европски филм.

“Потпуно је разумљиво да је кинематографија постала моје средство изражавања. Учинио сам себе разумљивим на једном језику изван речи које су ми недостајале, изван музике коју нисам могао да савладам, изван сликарства које ме је остављало равнодушним. Одједном сам добио могућност да комуницирам са светом на једном језику који директно иде од душе, до душе и на један чудесан начин измиче контроли интелекта”, написао је Бергман.

Користећи се експресионистичком, ”искривљеном” сликом стварности, Бергман је кроз безвремену игру светлости и таме, огољавајући персону до бола, као “демонски редитељ” ипак “васкрснуо” кроз своју дубоку веру у породицу, као основу за опстанак друштва. Он је својим филмовима створио сопствени (експресионистички и постјунговски) митопоетски свет који је постао “зачин” кога данашњи редитељи стављају у своје филмове, као што је то чинио Бергман са својим идолом, Стриндбергом.

“Бергман прича са бојама, покретима и звуком. Овде владају ноћ и снови, сцене са таквим интензитетом и поезијом каквој до сада нисам присустовао ”, написао је Лејф Зерн у листу Дагенс Нихетер.

Мада се, према сопственим речима, Бергман није претерано занимао за сликарство, два сликара су ипак извршила одлучујући утицај на њега, а то су Албертус Пиктор, чија слика “Смрт игра шах” му је послужила као инспирација за филм “Седми печат”, као и Ибзенов сународник, Едвард Мунк. Неколико познатих слика Едварда Мунка, Бергман је такође “уградио” у свој филм “Крици и шапутања”.

Бергман се плашио смрти, али се није плашио старења. У једном интервјуу са Лизом Маркер, почетком осамдесетих година прошлог века, Бергман је рекао: “Што сам старији, брже се умарам, али зато сада имам ширу визију. Свако јутро када се пробудим, још увек сам радознао.”

Лик Ингмара Бергмана, укомпонован у панораму његовог вољеног острва Фаро, на коме је и умро 2007. године, наћи ће се на једној од новчаница које ће издати шведска Централна банка, а које ће ући у оптицај 2014-2015. године. Лик Грете Грабо красиће новчаницу од 100 круна, Ингмар Бергман биће на новчаницама од 200 круна, а књижевница Астрид Лингрен, ауторка серије књига о Пипи Дугој Чарапи, “замениће” легендарну Селму Лагерлоф (Selma Lagerlöf, 1858-1940), прву жену, добитницу Нобелове награде 1909. године, на новчаници од 20 круна, објавио је 7. марта 2011. године Стокхолмски лист Свенска Дагбладет. Шведска јавност је са великом нестрпљењем очекивала да сазна које ће личности бити на новим новчаницама. Аугуст Стриндберг је сматран сигурним кандидатом и изненађење било у толико веће, када његов упечатљиви лик није био међу шведским великим уметницима из области књижевноти, филма и музике.

Како то не ретко бива, ученик је у одређеним доменима надвисио учитеља. Бергман је симболично “потиснуо” великана Стриндберга, што је непобитни доказ безвремености и временске универзалности Бергмановог филмског опуса.

“Ингмар Бергман у новчанику би требао да направи пут од колективне подсвести, до колективне свести. Најискреније се надамо да ће јавност и у његовој домовини постати свесна важности његове уметничке делатности која је прославила име Шведске у свету, а у многим земљама постала и синоним за Шведску и шведску културу”, написале су Јанике Олунд и Керстин Брунберј. То је раније важило, (и још увек важи), за Грету Гарбо као и за Астрид Лингдрен, на које смо се и ми, ни мало случајно, осврнули у овом раду.

“Бергманов филмски опус обележава религозни атеизам, својеврсни феномен који не објашњава нестајање Бога као неко ослобођење, већ као тужну напуштеност, тако да жеља за спајањем са Богом живи и даље у једном свету који упућује молитве у празину коју је Бог оставио за собом”, написао је Давид Аквилон. У Бергмановим филмовима хришћанство је присустно у свом есенцијалном симболу, крсту и линијама које се укрштају. Хоризонтала је гранична линија метафизичног света, а ветикала је раздвајајућа линија телесног. “Женско тело тангира границу између живота и смрти. У њој се здружују признавање живота и ода животу и смрти и њена заслепљујућа заиграност Беле светлости, која поништава живот”, пише Давид Аквилон.

Бергман је увео психоанализу у драматургију својих филмова. Као својевремено Георг Бихнер и он посматра психотично стање и трауму индивидуе, као разултат невидљиве демонстрације снаге друштвених структура, као и последице мотивациони склоп појединца на живот заједнице. Он даје једну екпресионистичку слику развоја социјаног живота која се огледа у огледалу политичке патологије. Бергман је представио “трансветизам и андрогеност као апокалиптичке предзнаке у патирјалхалној традицији”, написао је Давид Аквилон.

Ингмар Бергман је показао структуре индивидуе и њеног сукоба са друштвеним токовима и историјом и постао један од родоначелника савремене европске стваралачке и културолошке мапе. Уметност, а самим тим и категорија европског културолошког идентитета и однос индивидуе наспрам друшва, основне су карактеристике култруне типологије савремене Европе. Под Бергмановим утицајем, између осталих утицаја, савремена светска уметност постала апокалиптична и мрачна, а карактерише је траума појединца и траума друштва. Ингмар Бергман доживљава индивиду као жртву историје и друштва.

Предмет докторске дисертације под називом “Утицај филмског опуса Ингмара Бергмана на стваралачке и културне оквире Европе 20. и 21. века” је филмски опус чувеног шведског филмског и позоришног редитеља. Током рада осврнули смо се на три студије случаја, три Бергманова филма: “Седми печат” (Det sjunde inseglet, 1957), “Крици и шапутања” (Viskingar och rop, 1972) и “Фани и Александер” (Fanny och Alexander, 1982). У овом докторском раду методологија истраживања била је дуополарна – филмолошка и културолошка. Методолошко-хипотетички оквир рада такође је захтевао да се подробније осврнемо на експресионизам као уметнички стил. Приступи истраживању били су структуралистички, наратолошки, филмолошки и културолошки.

Културолошке импликације филмског опуса Ингмара Бергмана истраживали смо кроз утицај драмских писаца Аугуста Стриндберга, Хенрика Ибзена и Георга Бихнера на Ингмара Бергмана, а осврнули смо се на мит и митопоетске симболе у Бергмановом филмском стварлаштву као што су хришћанство, смрт, демони, Пијета и Мадона.

“Идеолошке позиције уметника и њихових дела такође се међусобно разликују а то што се користе истом митском матрицом значи да је организација текста истовремено и његова идеологија и да једна иста митска прича може бити архетпско полазиште за различите идеолошке поруке”, написао је Миомир Петровић.

“Моји филмови су конструисани симфонијски, као музика, са пет, шест или више мотива”, изјавио је Бергман још 1958. године, у новинама из Малмеа, Квелспостен, Kvällsposten.

Основна намера овог рада била је да се докаже утицај који је Бергманова филмска естетитика и поетски хабитус извршила у поимању савремене филмске, као и драмске уметности као и реперкусије које су поменуте категорије извршиле на пољу модалитета стваралаштва и културног идентитета савремене Европе. Генерална хипотеза ове докторске дисертације је да је Бергман кроз свој филмски опус избегао “изме” 20. века – провачећи виталну линију субјективистичког експресионизма, као основу своје и поетике својих поклоника до данашњих дана.

У Данској, у Копенхагену почетком априла 2011. године одржана је промоција позоришне представе Фани и Александер, која је оцењена као можда и превише верна копија истоименог Бергмановог филма. Немачка кинотека организовала је најобимнију до сада, изложбу о животу и стваралаштву Ингмара Бергмана, са назвивом Од лажи и истине (Von Lüge und Wahrheit). Ова изложба се одржава до краја маја 2011. године и састоји се од следећих делова: Пролог, Трагање, Уметник, Вера, Релације, Форо (Fårö), Егзил у Немачкој и Резиме.

Позоришна представа, “Као кроз стакло”, рађена према истоименом Бергмановом филму, која је премијерно изведена у Лондону 2010. године, у Београдском драмском позоришту је имала премијеру у фебруару 2011. године. Миливоје Павловић је подвукао уз помоћ поезије, како уметничка Србија одавно више није земља касног цветања, где новитети стижу са великим закашњењем. Бергманово Вјерују, изражено кроз речи кловна Фроста у филму Вече жонглера (Gycklarnas afton, 1953), је тежња повратку мајци, у време пре рођења.

“Сањао сам да је Алма дошла код мене и рекала; јадни Фросте, изгледаш тако уморан и тужан. Зар не би требао мало да се одмориш? Да, рекао сам. Онда ћу те учинити тако малим као један ембрион, рекла је, тако да ћеш моћи да уђеш у мој стомак, где ћеш добро да се испаваш. Ја сам урадио како је она рекла и лепо сам легао у њен стомак. Тамо сам заспао, тако фино, тако слатко, уљуљан и умирен као у колевци, те сам постајао све мањи и мањи, а на крају сам био само један мала семенка. И онда сам нестао.”

Додатне хипотезе овог рада су културолошке реперкусије Бергманове филмске естетике која је у естетику савремене Европе увела појмове као што су постапокалиптична зебња и индивидуа.

Бергман је почетком седамдесетих година прошлог века написао да има осећај да је наш свет на граници колапса:

“Иза угла чека један свет инсеката, који ће једног дана провалити у наше превише индивидуалистичко окружење.”

Најважнији културолошки допринос Ингмара Бергмана уметничком идентитету савремене Европe је јасна порука из култног филма “Седми печат”, да је породица, а не индивидуа, та која представља наставак живота. Једино кога Смрт није повела са собом, је мала, уметничка породица номадског глумца, који своју одану жену и aнђеоског, малог сина, са пуно љубави води кроз живот, који је представљен као цветно поље уоквирено плаветнилом неба, као симбол вечности и раја. Тако, нарочито крајем јуна, за Ивањдан, изгледа и Шведска, не разликујући се пуно од Бергманове филмске идиле.

Текст преузет са P.U.L.S.E : ovde

KAKO JE ROMI ŠNAJDER POSTALA GLUMICA? PARIZ, 1961 (Izvod iz dnevnika)

Nemački govorni prostor je bio i ostao neobično škrt na proizvođenju svetskih zvezda masovne kulture. Romi Šnajder (Rosemarie Magdalena Albach) izuzetak je koji potvrđuje pravilo. Međutim, i ova Bečlijka se do vrha u svojoj branši popela tek kada je početkom šezdesetih svoju karijeru nastavila u Francuskoj. Usledili su veliki uspesi, saradnja sa maestrima režije (Lukinom Viskontijem, Orsonom Velsom, Otom Premingerom, Žakom Dereom, Klodom Soteom) i glume (Alenom Delonom, Mišelom Pikolijem, Žan-Lujem Trentinjanom).

Uspeh u filmskoj industriji pratili su životni ponori, propale eskapade. U Francuskoj se ova srednjoevropska buržujka slabo uklopila u štimung pariske ulične aristokratije. Alen Delon je ostavio, oženio Natali. Zatim razvod od Harija Majena, koji se ubrzo potom obesio. Pa još jedan razvod 1981. godine. Danijel Biasini je pobegao u Ameriku, a za Romi je tek počinjala prava tragedija. Posle bizarne smrti njenog četrnaestogodišnjeg sina Davida dalje se nije moglo. Umrla je 29. maja 1982. godine. Zvanično – od infarkta.

Toliko o životu. Ovde se prisećamo njene kolosalne karijere i visoke estetike jedne prošle epohe. U svom dnevniku „Ich, Romy. Tagebuch eines Lebens“ (Ja, Romi. Dnevnik jednog života) Šnajder nije puno pisala o svojim velikim rolama. O mnogima tek po koju rečenicu. Izuzetak je velika digresija o saradnji sa Lukinom Viskontijem i njenom pozorišnom debiju u Parizu 1961. godine. Radilo se o prelomnom trenutku njene karijere, nedeljama u kojima je provincijska glumica iz Beča izrasla u veliku zvezdu francuskog i svetskog filma.

Donosimo prevod dela dnevnika Romi Šnajder: „Ich, Romy. Tagebuch eines Lebens“. Langen Müller: München 2007.

Dok je snimao na Iskiji Alen (Delon) je otputovao u Rim. Iz Rima me je pozvao pomirljivim glasom: “Molim te. Dođi u Rim. Moraš da upoznaš Lukina. On mi je važan.”

Do kraja života neću da zaboravim kako sam upoznala Lukina. On je za mene uradio više od bilo koga. Vidim sebe u dvorani njegove luksuzne vile u Via Salaria, blokiranu skroz glupim klinačkim stidom. Krećem sa Alenom prema Lukinu. On sedi u salonu, u jednoj velikoj kožnoj fotelji pored kamina i posmatra me, kao da je hteo da kaže: “A, da… Alenova mala, pokazaću joj…

On je jedan od najlepših muškaraca koje sam upoznala. Već tokom prvih petnaest minuta, tokom neobaveznog odmeravanja snaga, već sam bila opčinjena njim. Međutim, on je pokazao otvoreni otpor prema meni. Primećujem: verovatno je ljubomoran. Alen je njegov štićenik i on hoće da od njega napravi nešto. Ne trpi nikoga ko bi Alena mogao da odvoji.

I tada, kao i danas, puno se govorilo o odnosu Alena i Viskontija. Ali mislim da u tom odnosu nije bilo ničega osim sledećeg: Lukino je voleo Alena zato što je osetio da u njemu ima materijala za velikog glumca. Želeo je da taj materijal oblikuje tiranski i sa isključivošću.

Tada je planirao da producira u Parizu jedan komad sa Alenom.

Tri ili četiri večeri zaredom sedeli smo nas troje kod Viskontija. Činilo se da Lukinov otpor prema meni nestaje. Veoma me je radovalo to. Sada mi je izgledao tačno onako fascinantno, kakvim ga je Alen opisivao. Četvrte večeri opet je na meniju bila kraljevska večera. Ovaj čovek plave krvi iznad svega je voleo luksuz. Pričali smo o komadu kojeg je Lukino želeo da postavi: Šteta što je bludnica, Džona Forda.

Tada sam imala dugu, crnu kosu, sa razdeljkom. Izgledala sam malo starinski. Možda je baš to Lukinu dalo ideju, jer se komad događao u Engleskoj u doba renesanse.

Viskonti me je posmatrao ispitivački: “Kako bi bilo, Romina, kada bi ti igrala kao Alenova partnerka u ovom komadu? Ti bi bila idealna za ulogu.”

Nasmejala sam se: “Gospode, nikad u životu nisam stajala na bini.” (…) Apsurdna ideja. Pokušala sam da Viskontiju objasnim, koliko je apsurdna bila. Devojka bez ikakvog iskustva na bini treba da nastupi u engleskom pozorišnom komadu, na francuskom jeziku, sa italijanskim rediteljem. Kritičari će me rasturiti (…) “Ne znam francuski, ne znam da se krećem na bini – to bi bilo umetničko samoubistvo.”

“Znači nemaš hrabrosti, Romina? (…) Poslaću te u Pariz, Romina, da upoznaš jezik teatra. To je prvo. A kada savladaš jezik počinjemo sa probama.” (…)

Kod gospođe Gijo u Parizu uzimala sam časove fonetike i dikcije. Počele smo od početka, kao da ne znam ni reč francuskog. Učila me je danima i noćima. (…) U isto vreme radila sam sa glumcima i režiserom Rajmonom Žeromom na mom francuskom. Sa njim sam vežbala i dijaloge iz predstave.

(…)

Niko nije verovao u mene i moje šanse. Po Parizu se govorkalo: Naravno da ona samo Alenu za ovo može da zahvali. Kako bi inače Viskonti došao na ideju da jednu malu glupu Bečlijku, bez pozorišnog iskustva uzme za ovu veliku žensku ulogu?

Svi su bili u pravu – samo ja ne.

To sam mogla da shvatim posle prvih proba. Očigledno sam se upustila u posao koji je nadilazio moj talent. Užasno je bilo sećanje na prvu probu u Théâtre de Paris.

Alen i ja smo jurili Ferarijem kroz Pariz. Svuda crvena svetla. Sa zakašnjenjem od deset minuta došli smo u pozorište. Svi su bili tu i čekali su. Crème de la crème pariskog teatra. Njih 30. (…) Niko nije rekao ni reč. Dočekalo nas je ledeno ćutanje. Aha, mladi ljudi iz sveta filma, koje ne zanima da na važan posao stignu na vreme. Zna se šta je to. Bezobrazluk. I Viskonti nas je gledao razjareno. Nemo.

Kod Viskontija se četiri nedelje probe odvijaju samo za stolom. Glumci sede oko stola (Alen i ja što je moguće dalje jedno od drugog) i čitaju glasno uloge. Kada je došao red na mene, iz mene nije mogla da izađe nijedna reč. Čulo se samo kreštanje i zamuckivanje. Osećala sam se kao učenica koja nije naučila pesmicu i bila odmah izbačena iz škole. Nešto slično nikada nisam doživela. Na smrt sam se izblamirala. Ostali su preko toga prešli ćuteći, kao da ništa drugo i nisu očekivali. (…)

Od očaja, u susret novim porazima, nisam mogla da spavam. Danima i noćima sam razmišljala o svojoj zameni, devojci koju je Viskonti predvideo kao zamenu za mene. Mislila sam: negde tamo sedi neka zaista talentovana glumica koja čeka zvonjavu telefona i Viskontijev glas, koji govori: “Dođite gospođice! Kao što smo i očekivali, Romi je zakazala…”

(…)

Nikada u životu neću zaboraviti onaj dan, kada sam prvi put doživela veliku avanturu, osećaj da postajem glumica. (…) Dole na parketu velikog teatra 1350 praznih mesta – a samo jedno mesto u petom redu je tih nedelja početkom 1961. godine bilo zauzeto. Na režijskom pultu Lukino Viskonti. Sada više ne prijatelj, već hladni, stručni posmatrač, čije ćutanje može sve da izrazi: prezir, razočarenje, bes.

(…)

Na prvu pravu probu – četiri nedelje smo probali samo za stolom – došla sam u pantalonama. Viskonti je, međutim, insistirao da obučem haljinu sa fišbajnom. Ona je trebalo da mi pomogle da se osećam kao Anabela. (…) Ali sada mi uopšte nije pomagala. Hodala sam po bini, koja kao da je bila kilometarski duga. Nisam znala šta da radim sa rukama, šakama. One su beskorisno visile na meni, izgledale su nepotrebno i nespretno. Nosila sam visoke štikle i trebalo je da napravim nekoliko gracioznih plesnih koraka po bini. Pa jel mogu to? Savladala sam tu tehniku!

Ma ni traga od toga! Izgledam sebi kao slonče! Sigurno se svi hvataju za glavu.

(…)

Viskonti je tokom proba, prilikom jednog pada sa stepenica, povredio koleno. Od tada se kretao uz pomoć štapa.

Sada je sedeo dole i posmatrao me, oslanjajući se šakama na štap. U velikoj sceni ludila u komadu moj ludi smeh prelazio je u glupo cviljenje. Nisam mogla da prevaziđem blokadu.

Viskonti govori malo, tek jedno te isto: „Ne čujem te.“

Znam da me je čuo. To je bila njegova taktika. Hteo je da me muči – da izvuče sve iz mene. Išao je sve dalje. Posle jedne duge rečenice, koju je trebalo da izgovorim na italijanskom, naslonio se na stolicu koja je stajala iza njega i smejao se. Viskonti mi se smejao! Tonula sam u bezdan.

(…)

Tokom redovne pauze poslao je sve ostale glumce kući. Ostali smo samo moj drugi partner Danijel Sorano i ja. Bila sam toliko umorna da nisam mogla da popijem ni šampanjac, koji me je inače uvek oraspoloživao. Taj strašan osećaj niže vrednosti.

Popodne sam radila sama sa Viskontijem, asistentom režije Džerijem Mekom i Danijelom. Stalno sam iznova kretala od početka. Viskonti je ćutao. Deset, dvadeset puta slušao je moje zamuckivanje.

Odjednom se nešto pokrenulo u meni. I dalje se precizno sećam tog osećaja. Pritisak u mojoj glavi je nestao, napunila sam pluća vazduhom, promenila sam se iznutra i spolja. U jednoj sekundi sam prestala da budem Romi Šnajder i postala sam Anabela.

Uzvikujem rečenice, pevam pesmu punum glasom, krećem se kao Anabela. Posle pesme opet govorim, bez prekida. Izgovaram ceo dijalog, sama sam na svetu. Ne zanima me režiser, partner, teatar.

Slobodna sam.

Onda je došao kraj.

Sedim na centru bine. Na podu. Padam i vrištim bez kontrole.

„Prekidamo“, kaže Viskonti. Ćopa po bini, naginje se prema meni, stavlja mi ruku na rame: „Nije loše Romina…“

Preveo i priredio Petar Dragišić

БОЖИДАР ЗЕЧЕВИЋ: ПРЕОБРАЖЕЊСКА МОЋ ФИЛМА (3)

Каква је веза између палеокина, раног српског филма и преображења?
Наизглед неповезани појмови кроз текст Божидара Зечевића удружују се у необично тројство, све у намери да се одговори на питање које теорија филма, на челу са Базеном, мукотрпно покушава да разреши читав један век: „Шта је филм“?

Божидар Зечевић (Београд, 1948) је филмолог, историчар филма, оснивач и главни уредник филмског часописа „Филмограф“. Члан је Европске филмске академије (ЕФА, Берлин). Дипломирао је драматургију на ФДУ у Београду, а специјализовао се на Универзитету Јужне Калифорније у Лос Анђелесу и Центру за мир и развој Универзитета мира Уједињених нација у Београду. Предавао је на домаћим и америчким универзитетима. Гостујући је професор на Институту за филмску анимацију у Ђилину, НР Кина. Председник је Асифе Србије и члан Извршног одбора ове светске организације за анимирани филм, као и огранка Фипресција (Међународне федерације филмских критичара) за Србију. Филмологијом антрополошко-структуралистичког усмерења бави се више од четири деценије. Објавио је више од сто студија о филму у земљи и иностранству и шест књига о филму. Добитник је бројних домаћих и међународних признања и награда. Као оснивач и директор Српског филмолошког центра руководи пројектом „Историја српског филма“.

Текст који овде преносимо настао је као део будуће књиге о историји српског филма.

Текст Постанак и душа етнолошког филма (Из: Међународни фестивал етнолошког филма, 12-16. октобар 2016, Београд, Етнографски музеј, Београд) ћемо пренети у три наставка.

Благо цара Радована

Božidar Zečević

Овој листи прикључиће се ускоро и нека српска имена. Пре свих, први српски филмски редитељ, Чича Илија Станојевић, аутор првих наших играних филмова Живот и дела бесмртног вожда Карађорђа и Улрих Цељски и Владислав Хуњади, из „златне” 1911. године, када под руководством Светозара Боторића, власника угледног београдског хотела «Париз» и истоименог биоскопа на Теразијама, почиње организована филмска производња у Србији. Чича Илија се одмах представио као талентован синеаст. Исте године снимио је на Ади Циганлији филм Циганска свадбаЖивот српских Цигана или Бибија, приказ прославе „Бибије”, наводно главног циганског обреда („славе”) међу Циганима на Балкану. Овај филм је први наш филм приказан у свету, у дистрибуцији париског „Патеа”, али нажалост, још није пронађен. Филм је снимио «Патеов» и Боторићев сниматељ Луј Питролф де Бери1. О снимању Бибије извештава сам Чича-Илија:

«Свратим у циганску насеобину (на Чубури, БЗ) и ту ми се указа права и потпуна филмска слика…Уговорим (са циганским кметом, БЗ) да ми цело насеље спроведе на Чукарицу, оданде сам их ја имао дереглијом превести на Аду Циганлију. Целу сам ствар објаснио и наредио како ће ко бити одевен.. Тражио сам да Циганчићи буду потпуно голи…Мој је услов био да они (Цигани, БЗ) понесу своје алате за стругање вретена, наковањ и чекиће, као и мехове… Сутрадан, у пет сахата изјутра, био сам на Чукарици са оператером…У шест сахати тачно друмом се указа велики караван од људи, деце и жена…Пребацио сам их на Аду и пре почетка снимања одржао сам им један говор у који сам унео значај празника Бибије. Казао сам како ће народи да се диве том обичају, и како ће се вековима проносити по свету слава чубурских становника» (Станојевић, 1922). Филм је требало да се заврши заједничким «славским» обедом, али је неочекивано избила општа туча, коју су Чича Илија и Де Бери снимали и доцније без икакве измене унели у филм. Поново «божанствени случај»: документарно финале са циганском тучњавом испоставило се као најбоље што су српски пионири филма за «Пате» уопште снимили!

«Када смо после месец дана у Патеовој камери у Венсану приказивали своје филмове, ја сам стрепео за Бибију која је завршавала приказ. И гле чуда! Сви су филмови били категорички одбијени, а Бибија је произвела такав утисак и смех, да су се г. Инжар и оцењивачки одбор хватали за главе од смеја, лупали ногама и непрекидно узвикивали:

Мон дје! Мон дје!» (исти, све према Савић, 2010, 94-96).

Илија Станојевић

Тако је ова прва српска «мањинска копродукција» у извесној мери предодредила и судбину српског филма на светској сцени. Упркос великим очекивањима (Боторић и Станојевић однели су у Париз два амбициозна уметничка филма!) примљена је само једна бизарна циганска тема, као што је доцније био чест случај, не изузимајући ни наше «звездане часове» (филмови Саше Петровића, Горана Паскаљевића или Емира Кустурице). Запад и данас воли да нас гледа као Цигане и да нам се – грохотом смеје. Многи српски аутори им и дају то што воле.

У том контексту, сасвим очекивано, у Венсану «није прошао» једини прави етнолошки филм из Боторићеве колекције – Једна сеоска српска свадба, који су исте 1911. године снимили Боторић и Де Бери у селу Мајдеву код Крушевца. Наслов овог документарног филма од 18 минута може да заведе: иако се свадба збиља догађа у селу, главни њени актери су из високих београдских кругова, блиских владајућој, Радикалној странци Николе Пашића, којој је припадао и сам Боторић. Главни актери овог догађаја чинили су елиту ове партије и власти у Краљевини Србији (наводно је свадби присуствовао «скоро цео Главни одбор странке» – Ердељановић, 2006, 100), пре свих домаћин свадбе поп Михајло Минић, дугогодишњи радикалски посланик, затим руководилац снимања Светозар Боторић (чији је отмени теразијски хотел почетком века био фактичко седиште Радикалне странке) и изнад свих, један од радикалских првака професор Настас Петровић, двапут министар унутрашњих послова (између осталог, аутор једног од и данас најбољих француско-српских речника) и «стари сват» на овој свадби, који будно мотри и држи под контролом све токове догађаја. Како му улога налаже, професор Настас у живописном дворедном прслуку и жакету најновијег париског кроја, главни је жрец обреда: стално је испред, иза и око камере. Од уводне здравице, до последњег кадра филма, у коме води «Краљево коло», он се влада управо онако како се од «старог свата» очекује. Што се филмског снимања тиче, неуморно му асистира сам Боторић. Камера париског Мађара Луја де Берија је поуздана и професионална. Беспрекорна фотографска оштрина и сасвим лагани покрети камере по хоризонталној оси омогућују да се добро виде сви учесници догађаја и сваки детаљ призора; филмски документ par excellence.

Управо онако како српску свадбу описује и дефинише етнологија, филмска слика региструје сплет ритуала прожетих фолклорним садржајима, са утврђеним редоследом, начином понашања учесника у обреду и игром која чини део светковине, као и завршном гозбом (Пантелић, 1998,388), овога пута у сени породичног „записа“, у пространом дворишту имања у Мајдеву. Први кадрови филма снимљени су у ентеријеру куће, под вештачким осветљењем (за шта се Де Берију мора одати високо признање обзиром на време и околности снимања). Под светлом једне једине „Жолнаи“ гасне лампе, коју видимо у центру кадра, протиче уводни обред здравице који, уз свећу, обављају свештеник, домаћин и „Божји изасланик“ пред младом и младожењом, при чему се „чита“ присуство митских предака и изводе прописане радње да би се они одобровољили (Пантелић, на истом месту). Тај обред регистрован је у филмском времену које је готово једнако реалном времену („један према један“) чиме се скрупулозно поштује овде описано документаристичко начело. Исто важи и за екстеријере свадбене гозбе и обредног кола које се игра испод „записа“. Све то је, вероватно, навело првог озбиљног истраживача историје српског филма, Босу Слијепчевић да овај филм прогласи за „први српски етнолошки филм“ (Slijepčević,1982,147), што, обзиром на горе изречено, није тачно. Али филм је збиља еминентно етнолошки и стоји готово на самом почетку једне сјајне кинематографске баштине, која ступа у културу српског народа у другој деценији филма. Над овом чињеницом морамо се озбиљно замислити. Мало је кинематографских нација које се могу похвалити оваквим делима у детињству филма, оваквим „мумијама времена“ у чистом, базеновском смислу.

На првом нивоу запажамо видљиве доминанте призора. Под родовским „записом“ Минића поп Михајло гости своје званице. Ови свадбари слика су и прилика свих друштвених слојева тадашње Србије, од представника грађанства одевеног по последњој бечкој и париској моди (млада носи венчаницу сашивену у Паризу – Slijepčević, на истом месту), летњих „панама“ одела и шешира до богато везених антерија и гуњева, али и скромних платнених кошуља; од камашни и лакованих салонки до чизама и опанака, шубара и шајкача до халбцилиндара, службених шапки, жирадо и панама шешира… Све то на једном месту, испод митског дрвета, симбола Заједнице. Цела Србија окупљена на заједничкој прослави: грађани, интелектуалци, чиновници, војници и сељаци – „по нарави сви исти“ (Slijepčević, на истом месту). На првом нивоу посматрамо, дакле, социолошки узорак једне земље и живи пресек њеног друштва изражен оштрим и јасним покретним сликама де Берија и Боторића. Једна социолошка анализа открила би на задовољним и смиреним лицима ових актера знаке кратког периода стабилности и просперитета 1903-1914, које се данас назива српским „Златним добом“. Збиља, овај филм је веродостојно сведочанство о изгледу друштва на почетку XX века, епохи општег напретка у привреди и култури Србије, када је динар вредео „исто колико и златни франак“, народ живео у срећи и благостању, а култура и уметност доживљавала своје звездане тренутке. Тај кратки период, који су сурово и изненада прекинули ратови 1912-1918, остао је запамћен у колективној свести Срба и посредством филма. Боса Слијепчевић оставља нам један дирљив податак о моћи кинематографа: „Неки путујући биоскоп филм (Једна сеоска свадба, БЗ) је приказивао, после првог светског рата, у Крушевцу, у хотелу Таково Милоша Матејића… Народ из града и околине хрлио је да у филму види себе, своје, најчешће оне које се из рата нису вратили, па су се на представама често чули и јецаји“ (Slijepčević, на истом месту). Ето какву је моћ показао Боторићев кинематограф. Надживео је и Боторића самог: први српски продуцент умро је као мађарски сужањ у логору у Нежидеру, 1916.

На другом нивоу, може се читати и дубљи смисао истог призора. Стварни ликови, који су део обреда под крошњом храста-записа, делују као оживљени архетипови, потомци генерација чија је судбина уписана у заједничко искуство. Ову свадбу можемо посматрати и као прославу митског обнављања Заједнице, дакле поновног успостављања равнотеже или опште друштвене хармоније, што је и најдубљи смисао свадбеног ритуала. Отуд свечана и озарена лица у овом призору. Отуд достојанствени мир свих учесника у обреду, не само старијих него и бројне деце, пажљиво и свечано одевене, која одговорно врше поверне им улоге. Влада на овом сабору неки блажени спокој. Одсуствују претеривања иначе својствена венчањима (нарочито данас) и свака разузданост. То је света служба за добробит Заједнице, која је веома блиска ако не и идентична духу заветине, општенародног празника, којим се осигурава континуитет и напредак рода. Нарочита пажња обраћа се одржавању свих компонената традиције, коју оличава поп Михаило, последњи старешина задруге „од педесетак чланова, која се није делила од времена Чарнојевића“ (Slijepčević, на истом месту). Свадба у Мајдеву делује тако као оживљена праслика српског сабора у његовом изворном виду. Захваљујући филму и његовом својству да од „труљења спаси време“ тај архетип функционише као извесна рекреација народне душе. Време, место, учесници и функције обреда у Мајдеву враћају нас тако хиљадугодишњим источницима.

Нарочиту етнографску вредност има призор гозбе и играња кола под храстовом крошњом. Према саопштењу потомка породице Минић, који и данас живи на поседу2 , овај „запис“3 био је један од два таква у селу и имао чисто родовски карактер, за разлику од другог, који је био ниже у месту, обележен плочом, око кога се концентрисала сеоска „заветина“ на дан Свете Тројице. „Запис“ Минића, чија крошња доминира филмом, сасвим одговара старосрпској парадигми дрвета бога-громовника Перуна, које се сматрало његовим светилиштем. „Његов горостасни облик, чврста фактура дрвета и друге особине стављају ово дрво међу еминентне представнике своје врсте“ пише Слободан Зечевић. „Оно што је орао међу птицама и лав међу животињама – то је храст у свету флоре. У митологијама европских народа храст је био посвећен богу-громовнику. Једно од најстаријих познатих Зевсових светилишта било је у светом гају у Додони, где се веровало да Зевс саопштава своју вољу кроз шуштање лишћа светог храста. Римски громовник Јупитер наследио је храст од Зевса. У непрегледним шумама које су настањивали Германи, храст је био свето дрво Донара или Тора… Српски фолклор препун је успомена на храст као дрво негдашњег бога-громовника, под којим су се обављали свети обреди, понекад чак и у симбиози са хришћанством… То се дрво сматрало светим и имало је функцију богомоље, а неретко се сматрало и резиденцијом самог божанства“ (Зечевић С, 2008, 574-575). Али завршни акорд овог призора, играње „Краљевог кола“, које око камере води главни изасланик и заступник, министар Настас, упућује нас на обавезно митско присуство краља (траг архајског бога-краља) без којег нема ни једне праве српске свадбе.

„Играње под записом…сведочи о некадашњој блиској вези орске игре и обреда“ пише даље Зечевић. „Овде је довољно напоменути да су људи волели да на свом имању имају запис, пошто се веровало да им је тиме имање заштићено од града и друге стихије. Обредни карактер те игре наслућује се у игрању на другим мистичним и култним местима, као што су раскрсница, дрвљаник и слична“ (Зечевић С, исто, 470). Држање Настасово те начин на који води обредно коло под записом видно се разликује од понашања обичног коловође. „Запажено је да се начин играња у неким обредним играма потпуно разликује од начина савременог играња, што значи да те игре припадају једном другом добу. Игра се није смела прекидати пре него што се доведе до краја (како Де Бери и Боторић поступају! БЗ) а играло се ситним корацима, готово у месту са једва приметним подскакивањем (на истом месту). Да, та игра припада другом, старијем слоју светковине, прослави плодности и жртви у корист целе Заједнице. Можда није случајно да је свадба у Мајдеву заказана управо у доба летње солстиције, (а не у јесен, какав је иначе обичај у Срба) у „доба завршетка вегетационог циклуса, после обављеног прикупљања плодова, кад сунце достигне кулминацију… У ово време падају празници који у себи садрже паганске елементе“ (исто,471). Да ли је други, обредни ниво овог филмског призора траг најстаријег супстрата српског култа врховног Бога, који је, уосталом, једини у стању да окупи целу земљу у једно велико коло, њему посвећено? И док се на социолошком плану могу пратити извесне поделе у друштву (господа седе са господом, сељаци са сељацима), дотле у том великом колу све поделе падају, ратар се хвата до среског начелника, министар до надничара. У коло се хвата цела Србија и као да остварује своје саборно јединство: филм као један велики знак и симболичка слика доба, остварена управо оним „магијскиим реализмом“ о коме су говорили Базен и Стојановић.

Кључни моменат у развоју филма

Свадба у Мајдеву збиља заслужује даљу етнолошку и филмолошку анализу. Ако ништа друго, она за више од деценију претходи филму у свадби у српским селима Селишће и Греда код Суње 1922, за који је проф. Милован Гаваци веровао да је први ове врсте у нас. Приликом снимања овог филма, у организацији и под стручним Етнографског музеја у Загребу, Гаваци је записао нешто што вреди да остане и на овом месту, с обзиром на све што смо до сада изнели о вези између филма и етнолошке науке, а нарочито у погледу «базеновске душе филма»:

„Гдјегод долази до потребе, да се људски рад у било којој форми фиксира и тако заувијек вијерно консервира, мора да кинематограф притекне у помоћ као најсавршеније помагало. Народне обичаје, код којих чини бит и душу њихову управо комплекс значајних радња и детаља у кретњама, није кадра ни ријеч ни непомична фотографија да довољно савршено и пластично фиксира. Филм, употријебљен у сврху похране народних обичаја, размјерно их најсавршеније репродуцира, па у неких народа већ врши у овом правцу и своју патриотску, пропагандистичку и научну задаћу“ (Dr M/ilovan/ G/avazzi/, 1922, 65)

Следеће, 1912. године, „Модерни биоскоп” браће Савић најављује Српско Богојављење у Београду, али Јеврејску малу на Дорћолу у два дела, које је можда снимио доцнији „заштитни знак немачког експресионизма” и филмски оскаровац Карл Фројнд, тада запослен као техничар код Боже и Пере Савића у Београду. Исте 1912. године у Суботици Александар Лифка снима Освећење водице код православних Срба у Суботици, Буњевачко прело, Празник жетве („Дужијанца”), Брашанчево, Велику Госпојину, Богојављењске свечаности и Ђурђевдански уранак – годину дана народних обичаја католичког и православног живља у Северној Бачкој!

После Балканских ратова постаје доступно дело битољског пионира филма Милтона Манакија, које је прави антрополошки компендијум, јединствени филмски документ о мултикултурном и мултиконфесионалном Балкану. Одмах после Балканских ратова, 1913, први српски филмски сниматељ Славко Јовановић снима Кроз Нову Србију, културно-историјско путовање камером од Солуна до Ниша. Права неоткривена ризница и благо Цара Радована за антропологе и филмологе, укључујући и филмску заоставштину кустоса Етнографског музеја П.Ж. Петровића из тридесетих година прошлог века, које тек чека рестаурацију и научну анализу.

Ове епохалне чињенице, скривене од очију званичне српске културе (познате тек неколицини историчара релативно нове дисциплине, која се назива „визуелна антропологија“) мењају уврежену и потпуно погрешну представу да је етнолошки филм настао као узгредни производ првих документарних снимања, да је плод новијег доба и да нема велику традицију, како у свету тако и у нас; да је периферални поджанр, који углавном припада научним и научно-популарним лабораторијама; да се обраћа затвореним, стручним круговима или нарочито профилисаном тв аудиторијуму…

Видели смо, напротив, да је етнолошки или антрополошки филм настао као кључни, смислени моменат у развоју филма уопште, јер је тек са свешћу о „аутентичности филмског призора“ и почео да се „одмотава“ прави филм унутар вашарске панораме чудеса и сензација. Тај, „прави филм“ проистицао је из унутрашње природе медијума, стварног и не-стварног, реалистичног и не-реалистичног; фактуелног и уметничког.

Није дакле у питању био случај, него планетарно откриће природе документарног филма, још на почетку прошлог века. Прегнућа Рењоа, Хадона и Спенсера, којима су се 1904-1909. придружили Аустријанац Рудолф Пех и бројни „антрополози са камером“, претходила су фасцинантној појави Роберта Флаертија, између 1912. и 1913. године. Његов Нанук са севера (1922) није први комплетан антрополошки и први документарни филм уопште због тога што са разлогом региструје једну антрополошку стварност (таквих је, видели смо, било и раније), него зато што изворним средствима филма, по први пут, открива поетику и трагику главног извора човекове драме: борбе за опстанак. Тек са Нануком је цео екран затреперио дубоким доживљајем, а чињеница постала уметност (види Hubbard-Flaherty, 1972; Griffith, 1953; Rotha,Wright,Marshall, 1963)

Зато и сам назив „документарни филм” долази управо из визуелне антропологије. Израз „документарни филм” први је употребио Џон Грирсон, фебруара 1926. године у њујоршком листу „Сан”, пишући о Флаертијевом филму Моана (1926). Од тог момента развија се у светској историји и пракси и сам појам документарног филма. То је почетна у поретку чињеница које ближе одређују читав род у његовој стогодишњој историји. Његова differentia specifica огледа се, дакле, у сазнању да филм посредује истину приказујући збиљске догађаје и лица; ово посредништво изражава стварност и дејствује снагом аутентичног призора верније од било ког другог уметничког средства. Оно долази као апотеоза реализма на самом крају целе историје уметности, у којој се од Алтамире запажа иста, универзална тежња ка приближавању приказа света свету самом; „одливак стварности” постаје стварност по себи.

Етнолошки филм је тако суштина документарног жанра, алфа и омега документарног филма. Са њим почиње и још траје славна историја филмског документаризма.

Али исто посредништво преображава стварност и даје њену нову слику. Објективно се у том тренутку испоставља као субјективно и ту, наравно, настаје суштински проблем како антрополошког, тако и документарног филма. Субјективна визија «Малог Великог Човека» у тумачењу Дастина Хофмана, у антологијском филму Артура Пена Мали Велики Човек (1970) и није друго до низ преображаја «дивље мисли» у реални, историјски ток. Преображавање је, уосталом, главна тема антрополошког филма. Стога антрополошки филм, по још једном божанском случају, из милоште називамо малим великим филмом: сав је у сећању на Пеново ремек дело и битку код Малог Великог Рога 1876, која је означила почетак краја северноамеричких Индијанаца. Али поимање човека, његових творевина и природе као непрестаног преображавања, ствар је која се тиче и саме душе филма. Свети човек Оглала Сијукса, Јунгов миљеник «Црни Лос», извео је, у овом погледу, фасцинантан закључак: «Осврнуо сам се око себе и схватио да све оно што смо ми изводили на земљи није било ништа друго до само сенка бљештаве и стварне визије са небеса која се надвила над земљом. И тада сам знао да је стварност тамо, а да је све ово на земљи мутан сан о том свету» (Crni Los priča, 2005, 63)

И ево где се, на самом почетку отвара једна „громада значења”, коју, већ стотину година, настоји да размрси теорија филма на челу са Базеном. Његово фамозно питање „Шта је филм?” тек сада се озбиљно поставља.

На Преображење 2016. године.

1 Луј Питролф де Бери (Lajos-Louis Pitrolf de Beéry), филмски сниматељ мађарског порекла, који је радио за париску фирму „Pathé Fréres“ и за првог српског филмског продуцента Светозара Боторића почев од 1911. Осим првих српских дугометражних играних филмова Живот идела бесмртног вожда Карађорђа и Улрих Цељски и Владислав Хуњади, Де Бери је, између осталих, снимио и документарне филмове Циганска свадба-Живот српских цигана или Бибија и Једна српска сеоска свадба о којима је овде реч. Више о Де Берију Ердељановић, 2006,106-107.

2 Богољуб Станковић из Београда, син Олге Минић из Мајдева, љубазно је примио Мирослава Бату Петровића и мене 12. септембра 2007. године на имању у Мајдеву и у дужем разговору разјаснио нам многе околности у вези са свадбом, филмом и историјом породица Минић и Тодорић, прим.аут.

3 „Запис“: Култно место са освећеним дрветом код кога се држе молитве о заветним данима, које је „заменило идола, представника божанства. Готово свако насеље има свој главни запис; и то у средини насеља, а родови имају записе у потесима својих поседа. По веровању, запис је станиште божанства поља и шума, које штити село од болести и грома, а поље са усевима од – од олује и града“. Петровић П.Ж, Српски митолошки речник,1998,188-189). „Запис је лиснато дрво које у обреду заветине има својство светог дрвета и светилишта“ (Зечевић С, 2008, 875). „У случају да село нема цркве запис је замењивао богомољу“ (исто,877).

БОЖИДАР ЗЕЧЕВИЋ: ДУША ФИЛМА И ЈЕДНО БЕОГРАДСКО КУЧЕ (2)

Каква је веза између палеокина, раног српског филма и преображења?
Наизглед неповезани појмови кроз текст Божидара Зечевића удружују се у необично тројство, све у намери да се одговори на питање које теорија филма, на челу са Базеном, мукотрпно покушава да разреши читав један век: „Шта је филм“?

Божидар Зечевић (Београд, 1948) је филмолог, историчар филма, оснивач и главни уредник филмског часописа „Филмограф“. Члан је Европске филмске академије (ЕФА, Берлин). Дипломирао је драматургију на ФДУ у Београду, а специјализовао се на Универзитету Јужне Калифорније у Лос Анђелесу и Центру за мир и развој Универзитета мира Уједињених нација у Београду. Предавао је на домаћим и америчким универзитетима. Гостујући је професор на Институту за филмску анимацију у Ђилину, НР Кина. Председник је Асифе Србије и члан Извршног одбора ове светске организације за анимирани филм, као и огранка Фипресција (Међународне федерације филмских критичара) за Србију. Филмологијом антрополошко-структуралистичког усмерења бави се више од четири деценије. Објавио је више од сто студија о филму у земљи и иностранству и шест књига о филму. Добитник је бројних домаћих и међународних признања и награда. Као оснивач и директор Српског филмолошког центра руководи пројектом „Историја српског филма“.

Текст који овде преносимо настао је као део будуће књиге о историји српског филма.

Текст Постанак и душа етнолошког филма (Из: Међународни фестивал етнолошког филма, 12-16. октобар 2016, Београд, Етнографски музеј, Београд) ћемо пренети у три наставка.

II, Антрополгија Буфало Била

Ако се изузму узбудљиви покушаји фиксирања антрополошке стварности, до којих се у XIX веку долазило фотографским путем, на основу перцепције покрета (Мареј, 1883), као и експеримената са „хронофотографијом у етнографији“ Феликса Луја Рењоа, и самих „више етолошке него етнолошке нарави“, прве етнолошке филмове снимио је 1898. године Лимијеровом камером, Енглез Алфред Корт Хадон током британске етнографске експедиције у мореузу Торес. Невоља је у томе, што осим две кратке и нејасне групе кадрова, до данас није сачувано ништа од овог пионирског подухвата.

Божидар Зечевић

Требало би, додуше, одмах напоменути да је једна појава етноликог садржаја регистрована неколико година раније у Америци, без нарочитог утицаја неке културне свести, у потрази за несвакидашњим и егзотичним темама тек створеног „кина за грош”, тј. кинетоскопа, који је хтео не да подучава, него да забавља масе. Реч је, наравно, о комерцијалном предузећу Томаса Едисона, које је настало у освит великог маркетинга покретних слика. Као што је познато, између 1893. и 1895. творац „peep-show”-а, машине за гледање покретних слика и први аутор филмских комада од педесет стопа (око 20 метара), генијални Шкотланђанин В.К.Л. Диксон, конструисао је први филмски студио у историји назван „Црна Марица”, у коме је снимио стотине кратких филмских сторија. Њих је Едисонова компанија дистрибуирала по аркадама за индивидуално гледање филмова. Прва оваква „аркада” отворена је априла 1894. на њујоршком Бродвеју, а затим се нова атракција почела да шири по Америци и свету. Трајала је кратко, једва годину дана, до појаве Лимијеровог кинематографа, односно биоскопа браће Складановски 1895, који су Едисоновом „медијуму за један пар очију” одузели примат. Едисон се добро почешао по глави и већ следеће године одговорио својом верзијом кинематографа, али је већ било касно.

Диксон и његов помоћник Вилијем Хејс снимили су у међувремену серију стандардних позоришних скечева типа Кинеска перионица, Пушионица опијума, Кијање Фреда Ота, Код зубара и Игра мечка, као и чувени Анабелин плес – игране и костимиране комаде, чије су заједничке одлике биле необичност и покрет. Два од ових комада били су обредни плесови Оглала Сијукса, који су за камеру „Црне Марице” изводили учесници „Представе Дивљег Запада”, неке врсте вестерн-циркуса чувеног извиђача и ловца „Буфало Била”, правим именом Вилијема Ф. Кодија, бившег пуковника. Циркус у коме је главна звезда био главом поглавица Сијукса „Бик Који Седи” давао је још од 1883. представе широм Америке и Европе (стигао и до Панчева) и био као наручен за Диксонове продукције. Тако су Sioux Ghost Dance (Плес духова Сијукса) и Buffalo Dance (Плес бафала), два комада од по 40 стопа, били снимљени у Едисоновом филмском студију 1894, дакле годину дана пре званичног рођења филма.

Оба филма се чувају у Конгресној библиотеци у Вашингтону, а за успомену на снимање остала је и фотографија свих учесника, са све „Буфало Билом”, можда и самим „Биком Који Седи”. Можда је овај плес и био нека етнографска стварност, али нам недостају основни подаци о садржају и извођачима овог призора (у програму су чак наведена и њихова индијанска имена – „Крзнени капут”, „Последњи коњ” и „Опрашта-се-са-косом”!). Јесу ли то били стварно Индијанци или костимирани и маскирани глумци, да ли је у питању аутентични обред (како каже реклама) или естрадни аранжман за потребе „никлодеона”, остаје за даље истраживање. У сваком случају, филм је настао из забавних и комерцијалних побуда, без даљих намера и амбиција, као што је, уосталом, био случај и са костимираним наступима пустињских бедуина, аргентинских гауча, мексиканских десперадоса, јапанских гејши и осталих необичних прилика у раним Диксоновим комадима. Све ово наговештава многе доцније појаве у вези са одликама етно-жанра и право је да се на овом месту у целини региструје, јер без сумње припада ако не етнолошком филму, онда нешто широј области која је у моди, визуелној антропологији. „Све је етнолошки филм“, воле да кажу неки његови тумачи. Остаје, међутим, за дискусију да ли су Диксонови скечеви били заиста и први етнографски филмовиу ужем смислу (све изложено према: Hendricks, 1961, May, 1980, Fell, 1983).

Стога се као први филмолошки регистрован и сачуван етнолошки филм обично узима ненасловљено дело британског истраживача сер Волтера Болдвина Спенсера настало 1901. године у Средњој и Северној Аустралији. Били су то снимци свакодневног и церемонијалног живота Аранда Абориџина, први ове врсте у историји филма. Они се данас у целини чувају у Народном музеју државе Викторија, у Аустралији. Рестаурацију снимака је, половином шездесетих година, извршио Australian Commonwealth Film Unit (сада Film Australia). Филмолошки гледано, ови снимци (допуњени 1912), могу се сматрати првим – зато што је Спенсер снимању пришао са свешћу да истовремено ствара и етнолошки документ и филмско дело намењено ширем гледалишту. Квалитет ових снимака, начин снимања и повезаност у целину, сведоче о првој „комбинацији научног и хуманистичког интереса“ у историји покретних слика (Hawes,Chiozzi,1967,1989,5-6).

Није без значаја да је још у првој деценији развоја покретних слика алзашки банкар Албер Кан дошао на идеју о стварању филмског архива етно-антрополошких истраживања, који би служио у научне и културне сврхе; да је ту идеју успео и да оствари у годинама Првог светског рата оснивањем „Архива Планете“ у Паризу, којим је научно руководио професор на College de France Жан Брун, у првом успелом покушају да се систематски организују антрополошка снимања у свету, да се овај материјал заштити, научно класификује и у том облику презентује јавности (исто).

Божанствени случај

Крунисање краља Петра Првог Карађорђевића

У Србију је Лимијеров апарат стигао шест месеци после своје званичне промоције у париском „Гран-кафеу”. Филмски снимци који су у јуну 1896. и следеће,1897. године снимили изасланици фирме „Лимијер” у Београду, Кар и Жирен, још нису пронађени, али у попису локација, који је сачуван, нема ни једног податка који би упућивао на неки посебан етнографски садржај. Оваквих изгледа да није било све до 1904. године, када је снимљен и први сачувани филм у историји српске кинематографије, Крунисање краља Петра Првог Карађорђевића. Филм су за време крундибених свечаности у Београду, у септембру 1904. године, снимили Енглези Арнолд Мјур Вилсон и Френк Сторм Мотершо.

То је, уједно, и први филм настао на тлу Србије, који се може сматрати етнографским. Намера А.М.Вилсона, почасног конзула Србије у Шефилду, адвоката, публицисте, политичара и светског путника, интелектуално знатижељног и културног човека своје епохе, била је да на свом путу кроз Србију, Стари Рас, Црну Гору и Далмацију сачини аутентичан културно-историјски запис на филмској траци. Била је то и у светским оквирима оригинална и актуелна замисао. Није немогуће да су на добро обавештеног Вилсона утицали покушаји попут Хадоновог и Спенсеровог, нарочито замах кинематографске делатности у Великој Британији, који ће доцније бити назван „Брајтонскoм епохом”. О томе говори и Вилсонова одлука да се у филмска посла не петља сам, него да на своје путешествије поведе филмског професионалца Ф. М. Мотершоа, у то време већ искусног сниматеља „Шефилдске фото компаније”. Да је експедиција припремана брижљиво сведочи и то што је опрема била прилагођена овој намени, а количина спакованог филмског негатива, за оно време, достојна сваког поштовања (6000 стопа).

Важно је на овом месту подвући да је од почетка из Вилсонове мисије био искључен сваки тржишни мотив. Њега уопште није занимала продаја ових ретких и егзотичних снимака (што је за ово време била уобичајена пракса), него, дакако, политички учинак у корист новог српског краља. (Енглеска, као и већина европских држава, прекинула је са Србијом дипломатске односе због краљеубиства Обреновића, 1903). Али ни овај моменат није био примаран. Главну улогу играло је, рекли смо, културно-историјско Вилсоново интересовање, коме је подредио цело предузеће. Ова замисао је од нарочитог значаја за историјску оцену снимљених материјала, напосе за њихову евалуацију са становишта етнологије и визуелне антропологије.

Са тачке гледишта ове потоње, цео Вилсонов филм, који је до нас допро у одличном стању (како – друга је прича), може се сматрати прворазредним документом. Кроз филм се преплићу аутентични аспекти друштвеног живота Србије на прелому векова, прожимају рурални и урбани моменти, традиционално и модерно – у ставу, у понашању актера пред камером, у одевању и односу према савремености. Са становишта класичне етнографије ту је, пре свега, народна мушка и женска ношња околине Београда и Посавине, синкретизам традиционалне градске „а ла Турка” и европске „а ла Франка” одеће, од које су многи комади извађени из кућних „штафира”, обучени и показани само за ову прилику. А прилика је била јединствена, јер је свечаности крунисања двор Карађорђевића замислио као велику народну светковину.

Divine accident (божанствени случај) Орсона Велса хтео је да ови снимци буду одјек још једног историјског догађаја, који изненада повезује филм и антропологију и гле – Етнографски музеј у Београду! У оквиру крунидбених свечаности, дан пре самог крунисања (7. по новом или 20. септембра по старом календару 1904), српски краљ Петар Први отворио је прву сталну музејску поставку у просторијама Етнографског музеја, на првом спрату куће Стевче Михајловића, у улици Кнеза Милоша бр 15 у Београду. Отварању су присуствовали и сељаци и сељанке из околине Београда, који су за ову прилику обукли своје празнично рухо, не много различито од оних 59 комплета народних ношњи на луткама у самом Музеју. Камера није забележила догађај у Михајловићевом здању, али је Мотершо уснимио променаду тих истих „живих” ношњи на Теразијама сутрадан после отварања Музеја, о чему сведочи у свом дневнику, штиву врло привлачном и за савременог антрополога (све изложено према: Кнежевић,1990,1992,1995).

Осим догађаја у Београду, Вилсон и Мотершо снимили су изгледе манастира Студенице и Жиче (у Жичи се види како домаћин, српски калуђер, части Вилсона ракијом, слатким и кафом у манастирској порти), затим пијачне призоре у Краљеву и вршидбу са коњима у Рашкој, да би се после праве пикарске авантуре нашли заточени у механској авлији у Новом Пазару, где је Мотершо, стављајући живот на коцку, некако успео да сними непријатељски расположене Арнауте у њиховим живописним ношњама. Овај претећи призор, од кога и савременог гледаоца подилазе жмарци, понајбоље сведочи о кинематографском методу хладнокрвних Енглеза. Такав однос према филмском документу збиља је егземпларан, тј. даје пример развијене свести о односу сниматеља и призора; филма и збиље .

Мисија се наставља уласком наших документариста у Црну Гору, где је снимљена „мушка променада” на „бачвеном четвороуглу” у Андријевици, а затим и полазак прве „стајаће” војске на Цетињу на маневре, 3. октобра 1904. Филм се завршава призорима откупа и утовара вина у шибенској луци, где се довози вино из Далматинске Загоре (живописне слике града и трговачког пристаништа, транспорта вина колима или на главама жена, претакања и утовара у једрењаке), као и изванредне покретне панораме Задра, снимљене са брода, у поласку, последњим метрима преостале траке.

Филм је доживео премијеру у Шефилду под насловом A Ride Through Servia, Novi Bazar and Montenegro (Путовање кроз Србију, Нови Пазар и Црну Гору) већ у новембру исте године, када је у оквиру свог наступа као предавач Вилсон приказао 3500 стопа (1067 метара) тридесетпетомилиметарске филмске траке, што је двоструко превазилазило материјал којим данас располажемо. Следећег месеца дело је приказано угледном друштву у Лондону, у хотелу „Гранд Сентрал” у Мерилбону, за које, у извештају Пашићу, српски отправник послова у Лондону, Јовичић, јавља да је „испало у сваком погледу сјајно”. Априла следеће године ево наших синеаста Вилсона и Мотершоа поново у Србији, али сада са филмом, који је у присуству краља Петра и целе краљевске породице свечано приказан у Народном позоришту у Београду, 10. априла 1905. по старом календару. Тако су Краљ, свита и многи Београђани могли да виде себе на екрану. У свом дневнику, Мотершо наводи да му је лично краљ честитао на „снимку најзначајнијег историјског догађаја у његовом животу” (Кнежевић, 1995). Био је то лични сусрет краља Петра са филмом, који је од српског владара начинио неку врсту филмофила. Постоје подаци о филмској делатности на српском двору пред Први светски рат, када је први српски сниматељ Славко Јовановић, као кинооператер, за једну филмску сеансу на Двору добијао по „здрав дукат”. Петар Први је новчано помогао и снимање првог српског играног филма „Карађорђе” 1911, а његове протагонисте на челу са Чича Илијом Станојевићем, одликовао. О поштовању и занимању старог краља Петра за филм сведочи и музејски дворски филмски пројектор „Ернеман”, који се и данас може видети у холу „Филмских новости” у Београду.

За анализу етнолошке грађе у филму Вилсона и Мотершоа на овом месту немамо простора. Указаћемо, међутим, на неке важније историјске моменте, као и филмолошки значај Вилсоновог и Мотершоовог подухвата.

Душа филма и једно београдско куче

При томе се сплет асоцијација увек некако концентрише око једног београдског пса. Свако ко је гледао овај филм сетиће се момента у коме један чаршијски „авлијанер” важно улази у кадар испред камере и мирно каска испред самог Величанства, а затим свјевољно напушта историју и враћа се животу сокака. Шта ће београдски џукац сред краљевског кортежа? Друго једно варошко куче наваљивало је на филмску камеру сутрадан, на Бањици, за време свечаног снимања Величанства на белом хату. Још један Велсов divine accident, једно мало чудо, магијски тренутак који нам је случајно (или не случајно!) открио душу филма.

Захваљујући комедијашу-случају, ушетала је у филм стварност сама. Захваљујући одсуству филмске режије – режирао је живот. То је животни податак а не конструкција, «случај а не унапред смишљено збивање. Могућност, не извесност; живот, a не његов сурогат» (Stojanović,1969,89).

Како год да аранжирамо призор пред камером – а Крунисање је било једна велика спољна режија – стварност ће, у божанском тренутку, провалити у покретне слике. Управо то чини суштину документарног филма. Ту особину новог медијума назвали су филмски теоретичари „магијом филмског призора”, а неки до њих, као најбољи тумач Базена у нас, др Душан Стојановић, „основним материјалом филмског медијума”1. То да је филм, по својој природи „реалистички, стварносни медијум” са једне, а делић „чулне стварности пренесен у илузију” са друге стране, доводи нас одмах пред суштинско питање кинематографа. Аутентични филмски призор, у који се режија уопште не меша или се меша што је мање могуће, открива зашто филм делује уверљивије и веродостојније него било која друга уметност. Сам живот, на који нас је навикло опажање и укупно искуство, дејствује тада огромном психолошком снагом (Stojanović,1969,95-97).

Која је и суштина филма.

У том смислу је камера Френка Мотершоа, у тренутку појаве пса, била чисти cinema-verité…филм истина… који је много доцније препознат као најпогодниjи метод за очување утиска стварности. Главно начело овог метода је: ништа не дирати, избацити режију, избацити монтажу, пустити да се ствари спонтано догађају пред камером, реално време што више приближити филмском времену. Сада се тек разумева призор у авлији новопазарског хана, сав набијен унутрашњом драматиком и грозом живота. То је оно начело које је у Нануку са севера, готово деценију после београдског Крунисања, открио Роберт Флаерти; прво начело документарног филма према најбољем тумачу Флаертија и документарног филма уопште, Џону Грирсону; суштина Базенове забрањене монтаже (Bazen, I, 79-80), залог аутентичности и веродостојности филмског призора, услед чега филму верујемо више него другим уметностима. То је, како смо видели још у палеокину , душа покретних слика, за које и Базен и Стојановић тврде да су реализам највишег реда у историји уметности.

Следеће питање са којим су се срели Вилсон и Мотершо је питање филма као исторјског документа. Оно гласи: може ли филм, са својом режијом, монтажом и другим, веома широким могућностима преправки, додавања и извртања – нечим што припада превртљивој ћуди филма, а не самом призору – уопште претендовати да буде историјски документ? Ако је тачно да је филм, по свом унутрашњем саставу, једиство чулне стварности и чулне обмане, један, дакле, рођени опсенар и обмањивач прве врсте, коју је ту своју особину уздигао до дијалектичких висина, онда ту не може бити говора о „појму који одговара реалитету” (Хегел), како се дефинише истинитост или, ако хоћете, документарност. Ако је, другим речима, у бити филма да уверљиво фабулира, онда је сва прилика да никако не може бити документ, јер се једном документу не може ништа ни додавати ни одузимати. Или може, али под једним јединим условом, који из горњег произилази и до којег је у свом стогодишњем ходу дошла филмологија. Он гласи: један једини непрекинути кадар, снимљен у времену и простору стварног догађаја. Па ни то није све. Остало може бити, а најчешће и јесте, манипулација и реконструкција. Али у томе нема ничег страшног. У томе је, напротив, сама природа филма, израз његове душе и мистерија његове поетике.

Ето пред каква су нас питања, већ на самом почетку стогодишње историје, довела господа Вилсон, Мотершо и једно случајно београдско куче.

Први етнографски филм у Србији сниман је, дакле, са намером да се створи документ, а не да се забележе и одмах продају снимци разних необичних догађаја и атракција. То је за оно време била прилична реткост и зато се Вилсонов извештај данас може посматрати у контексту мисија Хадона или Спенсера, дакле у оквирима етнолошког филма.

Друго, тај документ сачињен је са извесном свешћу о онтолошким својствима новог медијума, његовим предностима и манама са становишта регистрације стварности; о аутентичности и реконструкцији, при чему се аутори јасно опредељују за прво, тј. историјски документ у духу доцније филмолошке дефиниције.

Треће, специфична изражајна средства филма, у које спадају избор екстеријера, плана и угла, композиција кадра и покрети камере, па и једноставни облици монтаже, која још не игра водећу улогу, подређени су суштини догађаја који је пред камером (филмологија воли да каже: профилмској чињеници – Surio,1953).

Четврто, филм има и свој научни значај, о чему сведочи експертиза коју су за захтев писца овог текста извшиле кустоси Етнографског музеја у Београду Вилма Нишкановић, Татјана Зец и Вера Шарац-Момчиловић под насловом «Народне ношње у документарном филму Крунисање краља Петра» коју као прилог доносимо на крају и из које се види да је филм, између осталог, први филмски документ о српској народној ношњи и градском одевању на почетку XX века.

Пето, филм није био намењен широком, него суженом, елитном аудиторијуму, за који је било припремљено и пратеће предавање. Ако ништа друго, онда барем ова чињеница смешта наш филм у домен културе, која је одувек била ствар друштвене елите. То је нешто сасвим ново, потпуно другачије од народске и естрадне душе Едисоновог кинетоскопа или Лимијеровог кинематографа, сасвим различито од вашара и циркуса намењеих широким народним масама, што ниједан историчар филма не пропушта да нагласи као особину у пореклу филмског света. Људи попут Хадона, Спенсера, Вилсона, Мотершоа, Кана, па коначно Флаертија и Грирсона сведоче да ствари не стоје баш тако и да је наводно циркуско детињство филма стереотип, који се механички преписује из историје у историју. Паралелно са забавом за нишче духом, постојао је, од самог почетка и неки други – мали велики филм.

1 Ево дефиниције «филмског призора» према Стојановићу: «Филмски призор је јединство свих видљивих и чујних елемената сензорне стварности које је кинематограф у стању да репродукује, то је делић живота пренет у илузију, при чему тај живот открива своје право феноменолошко биће, свој дубљи афективни смисао за човека. По мом мишљењу, дакле, најспецифичнија карактеристика филма лежи управо у томе што је он једина уметност која непосредно оперише самим животом“ (Stojanović, isto, 96). Наравно, Стојановић овде има у виду комплетан аудиовизуелни запис, дакле, звучни филм, као „аналогијску двочулну представу илузионистичког карактера“, али немо Крунисање из 1904 у великој мери наговештава доцнија Базенова, Стојановићева и моја разумевања филма. прим.аут.

БОЖИДАР ЗЕЧЕВИЋ: ПОСТАНАК И ДУША ЕТНОЛОШКОГ ФИЛМА (1)

Каква је веза између палеокина, раног српског филма и преображења?
Наизглед неповезани појмови кроз текст Божидара Зечевића удружују се у необично тројство, све у намери да се одговори на питање које теорија филма, на челу са Базеном, мукотрпно покушава да разреши читав један век: „Шта је филм“?

Божидар Зечевић (Београд, 1948) је филмолог, историчар филма, оснивач и главни уредник филмског часописа „Филмограф“. Члан је Европске филмске академије (ЕФА, Берлин). Дипломирао је драматургију на ФДУ у Београду, а специјализовао се на Универзитету Јужне Калифорније у Лос Анђелесу и Центру за мир и развој Универзитета мира Уједињених нација у Београду. Предавао је на домаћим и америчким универзитетима. Гостујући је професор на Институту за филмску анимацију у Ђилину, НР Кина. Председник је Асифе Србије и члан Извршног одбора ове светске организације за анимирани филм, као и огранка Фипресција (Међународне федерације филмских критичара) за Србију. Филмологијом антрополошко-структуралистичког усмерења бави се више од четири деценије. Објавио је више од сто студија о филму у земљи и иностранству и шест књига о филму. Добитник је бројних домаћих и међународних признања и награда. Као оснивач и директор Српског филмолошког центра руководи пројектом „Историја српског филма“.

Текст који овде преносимо настао је као део будуће књиге о историји српског филма.

Текст Постанак и душа етнолошког филма (Из: Међународни фестивал етнолошког филма, 12-16. октобар 2016, Београд, Етнографски музеј, Београд) ћемо пренети у три наставка.

I, ПАЛЕОКИНО

Божидар Зечевић

Прва изворна подврста документарног филма у његовој историји – антрополошки или етнолошки филм – потиче из праскозорја човечанства: од онога замишљеног тренутка у коме је почела да се ствара магијска представа стварности. Истовремено, наговештена је још тада главна особина доцнијег кинематографа: спасти биће путем привида (Bazen, 1967, I, 7). Идеју пећинског човека да реалност представи у покрету, то јест динамички и кинетички дочара магијску привлачност лова, налазимо још у Алтамири, Куева де лос Кабаљос и Галериа дел Робле (20 000 год. пне.). Руска археолошка школа предвођена проф. Јекатерином Девлет1 нуди са простора Евроазије богат петроглифски материјал, који је Девлетова назвала палеокино због тога што јој је веома личио на неку врсту древног филма, тачније анимиране покретне слике, којом се изражавала уобразиља пећинског човека (Дэвлет, 2004, 2008). Епохалнa открићa пећинске галерије Шове – Пон Д’Арк у француским Алпима („Сикстинска капела палеолита“ Azéma, 2011, 65) не само што су померила границе покретне слике на више од 30.000 год. пне него су дала и прве конкретне доказе о постојању перцепције покретне слике живог света и његовог представљања у кинетичкој сукцесији призора у доба палеолита. Ова открића подстакла су развој нове дисциплине која се назива преисторија филма и која добија све више присталица, као што је проф. Марк Азема, аутор неколико капиталних дела из области „кинематографске“ пећинске уметности2 (Azéma, 2009, 2010, 2011). Али свему томе претходи необично откриће археолога од пре пола столећа, на источној обали Оњешког језера, у Северној Русији.

Палеокино

Петроглифи – Демонов нос (Бесов нос)

Тамо су пронашли галерију од око 600 петроглифа , загонетних резби на равним стенама саме обале језера или испод површине воде и дошли на идеју да је „илузија ‘живих слика’, на основу које је створен кинематограф, (била) позната човеку, по свему судећи (још) пре 5000 година …. Стручњацима је дуго времена било нејасно зашто су своју ‘галерију’ древни људи изградили на најнезгоднијем месту – непосредно уз саму ивицу воде. Утолико пре, што се у непосредној близини језера налази мноштво других погодних површина. Међутим, управо у том се и крије објашњење порекла загонетне галерије. Показало се да се при појави малих таласа, и пододређеним углом осветљења цртежи почињу кретати. Очигледно, ‘анимација’ на стенама имала је ритуални карактер и приказивала је борбу добрих и злих духова“ (Политика, 10. јули 1979). У време када смо у Етнографском музеју у Београду прослављали стогодишњицу антрополошког филма у оквирима Фестивала етнолошког филма цитирали смо ову вест како је до нас дошла, не знајући још ништа о предисторији и новим резулатима са овог источника (Зечевић Б, 2004).

Показало се да су до читалаца „Политике“ у ствари допрли одјеци истраживања другог руског археолога, Јурија Саватејева3, који је седамдесетих година прошлог века саопштио нова сазнања о преисторијском локалитету Демонов нос (Бесов нос) у близини ушћа реке Водле у Огњешко језеро, на северу Русије, у тадашњој совјетској републици Карелији. Тамо је још половином XIX века откривено светилиште из краја четвртог и прве половине трећег миленијума пне, чија је изузетна вредност одмах постала светска чињеница, па је једна од ових стена са резбаријама доспела и у Ермитаж. После дуже паузе у којој је овај совјетски регион био затворен за јавност, Саватејев је дао нови замах истраживању, применио нова сазнања и веома оригиналне технике истраживања, у које су спадали подводна снимања и систем осветљавања огледалима у условима дневног светла, што је „стварало необичне призоре“ (Лобанова, 1995,65) па није чудо што су огњешки петроглифи почели да се – крећу.

Петроглифи – Демонов нос (Бесов нос)

„У сликама записаним на камену очитавала се жеља људи да осмисле свет који их окружује, да му се саобразе, схвате његове покретачке силе и везе и да утичу на њих“ пише Саватејев. „Резултат су биле фантастичне представе покретане неким натприродним силама којима су се људи обраћали за помоћ. Такве митолошке слике и представе, саткане од фантазије и уобразиље, помагале су људима каменог доба да се определе према окружењу и учврсте везе са својом околином. Њих је могуће назвати ‘пећинским писменима’ или ‘листовима књиге од камена’ јер су пресудно утицали на свест своје епохе“ (Савватеев, 1999, 35). У суштини, био је то један од покушаја раног човека да стварни свет преобрази у фантастични путем повезаних динамичких слика које се развијају у времену и тако оствари извесну магијску сврху, чиме је, истовремено, откривена и – душа филма.

Из ових налаза сасвим је видљиво једно од открића преисторијског и историјског ума, у коме се назиру два основна момента: остваривање илузије стварности у покрету и магијско-ритуална сврха ове илузије. Тако се, преко бројних потврда истог открића у древном Египту, Вавилону, Асиру и слојевима доцнијих, средоземних супстрата, обликовао нарочити архетип, у суштини праобразац антрополошког или етнолошког филма, каквог данас познајемо: представити покретним сликама однос између изворног човека и његових творевина. Спасти биће путем привида, како је, истражујући биће филма још у пре његовог октрића у XIX веку, у доба првог документованог човековог стваралаштва – пећинске уметности, научавао отац модерне теорије филма Андре Базен4. Као и историчар Седме уметности, Жорж Садул, Базен је сматрао да ништа није стајало на путу развоју филмске мисли још од древног доба (Bazen,I,13-14).

Кроз тај однос палеокино се испоставља као редовна и легитимна појава. Ова синтагма Девлетове саздана је по грчком узору (palaiốs – стар, древан/ kinệma – покрет, кретање, али и cinéma) означава, дакле, првобитну намеру да реални свет изрази покретom међусобно повезаних и прожимајућих слика којима се постиже нарочита илузија метафизичке нарави. Како се овим ствара један вид корелата стварности, који на њу веома личи, овде су корени извесног метафизичкогреализма: чак и најфантастичнија представа делује као опипљива збиља. Пећинско сликарство се испоставило као пројава ове представе и стоји у души кинематографа, али и сваког приказивања у најчистијем, аристотелском виду. „Магијски реализам“ ове представе протеже се кроз историју уметности до технолошке појаве филма, који се налази на очекиваном крају овог ланца. И ево главног парадокса: филм је, дакле, постојао много пре него што је био рођен.

Цела Базенова идеја о филму потиче из пећинског доба. Ту се, истовремено, крије и откриће саме природе медијума: филм постоји захваљујући јединству чулне стварности и чулне обмане, у чијој се суштини крије магијска намера. Корени антрополошког филма, сежу, дакле, до зоре човечанства, што, у крајњој линији, само потврдило технолошко рођење филма, 1895. Како још не знамо шта ће бити са филмом (тачније речено – „покретним сликама“ – да ли оне данас мењају своју природу посредством дигиталних технологија и теже нечем још неоткривеном), не може се предвидети ни његовa будућност.

Јер не заборавимо: филм још није пронађен (Bazen, истo,16).


1 Јекатерина Георгијевна Девлет, научни секретар Археолошког института Руске академије наука, професор Московског државног универзитета и национални кооринатор Међународног научног комитета за преисторијску уметност, аутор је преко две стотине научних радова и девет књига међу којима нарочито место заузима монографија Митови у камену: пећинска уметност Русије (важнији радови у попису извора). У оквиру Номадског филмског фестивала (Кочующий северны кинофестивалъ) у Баренцбургу конципирала је 2008. прву велику изложбу под називом „Палеокино. Знаци на стенама северних мора“ (Палеокино. Знаки скал северных морей).

2 Марк Азема је аутор капиталног дела Преисторија филма и других научних радова (важнији радови у попису извора) је водећи археолог истраживач у Француској, аутор двотомне студије Пећинска уметност у акцији и Преисториа филма и редитељ филмова о пећинској уметности.

3 Јуриј Александрович Саватејев, главни научни сарадник Института за језик, књижевност и историју Руске академије наука, водећи истраживач археолошких локалитета на Оњешком језеру и Белом мору и аутор пет књига о овим налазиштима (важнији радови у попису извора).

4 Андре Базен је биће филма тражио и нашао у прастарој човековој тежњи да „од труљења сачува време“ : „Тако се у религиозном пореклу вајарства открива његова првобитна намена: спасти биће путем привида…Филм је идеалистички феномен. Представа коју су људи замислили постојала је у целости у њиховом мозгу, као на Платоновом небу…То је мит интгралног реализма, поновног стварања света по узору на стварност“ (Bazen, I,16).

ДВА ФИЛМСКА ПОГЛЕДА НА ПРВИ СВЕТСКИ РАТ: МАРШ НА ДРИНУ И КРАДЉИВАЦ БРЕСАКА (Оливера Драгишић)

На седници Извршног комитета Централног Комитета Савеза Комуниста Србије, Јован Веселинов (председник ИК ЦК Србије) је, поводом организовања обележавања педесетогодишњице од почетка Првог светског рата, 1964. године рекао: ”(…) ми не можемо 1914. годину препустити ратницима из 1914. године и поповима да праве парастосе, него ми треба да кажемо, као комунисти, шта мислимо о том рату.”

Жика Митровић: „У току радње долазило је до тренутка када је драматизација доводила поједине личности у стање које их је терало да резимирају смисао збивања.“ Такав један тренутак у филму Марш на Дрину је смрт мајора Курсуле који, гинући, изговара: “Дрино, јебем ти…“. Митровић о томе даље каже: „Требало је, зато, да се пре једног оваквог тренутка `заустави` радња и да се каже гледаоцу: пази, ово је само филм, у њему се прича о неким стварима из прошлости и мало смо се забављали – ту све трешти, падају мртви, крви има до колена – али важно је да схватиш оно главно, од чега се и данас живи, што чини да се ноћу преврћеш у кревету и што ће ти можда помоћи!”

Југославија и Бугарска, чије су централне парадигме сећања почетком шездесетих година прошлог века увелико биле одређене социјалистичким наративом, спремале су се 1964. године за обележавање педесетогодишњице од почетка Првог светског рата. Искуства њихових народа, па и сећања на Велики рат, нису могла бити истоветна. О томе, поред осталог, сведоче и два играна филма која су била снимљена управо за потребе обележавања тог “непријатног” јубилеја: бугарски филм Крадљивац бресака и српски Марш на Дрину. Крадљивац бресака је изражавао погледе губитничке стране у рату измештањем фокуса са војних акција на љубавну драму која се одвијала између Србина, Иве Обреновића (чији је лик тумачио српски глумац Раде Марковић) и Бугарке, Јелисавете-Лизе, коју је играла бугарска глумица лиричног изгледа, Невена Коканова. Марш на Дрину је, за разлику од бугарске филмске интерпретације, представљао праву ратну епопеју и сећање на прву велику српску, али и савезничку, победу на Церу у августу 1914. године. Оба филма су у другој половини 1964. године била приказана пред београдском публиком.

Контекст у којем је Крадљивац бресака био сниман није био неповољан по југословенско (српско) – бугарске односе. У време његовог настанка односи Београда и Софије су били стабилни, а релативно висок степен сарадње је био потврђен и Живковљевим доласком у Београд 1963. године, када је био потписан низ билатералних споразума. Ипак, односи две државе које су се у Хладном рату нашле у оквиру истог идеолошког, али не и у оквиру истог политичког блока, и тада су били оптерећени “македонским питањем”, сећањима на бугарску окупацију источних делова Србије и Македоније у два светска рата и бугарским покушајем изједначавања “социјалистичких револуција” у Бугарској и Југославији.

Релативно стабилне односе две
државе кварио је инцидент рушења
бугарских споменика у Македонији
који су чували сећање на бугарско-грчку
битку код Дојранског језера (1913).
Тада је био срушен споменик
генерал-мајору Константину
Каварналиеву,по којем је, делимично,
настао лик пуковника Михаила у
Крадљивцу бресака.

Најважнији историјски процеси који помажу да се боље разумеју оба филма, а посебно Марш на Дрину, одигравали су се почетком шездесетих година у самој Југославији, у којој је на помолу био процес њене федерализације, а са њим и снажан развој национализама њених народа. Централном фигуром политичког и културног живота Србије почетком шездесетих година, све до смрти 6. новембра 1964. године, може се сматрати Слободан Пенезић Крцун. Има индиција да се филм Марш на Дрину може разумети и као његово наслеђе у српској култури, те да је управо он стајао у позадини снимања филма који се и данас сматра “инцидентом” у југословенској кинематографији услед изразито српског садржаја.

Крадљивац бресака

Филм Крадљивац бресака режирао је Вуло Радев на основу истоимене новеле коју је бугарски књижевник Емилијан Станев писао између 1936. и 1947. године. У новели су, као и на филму, сачувана сећања на Балканске ратове и српско-бугарски сукоб из 1885. године. Динамика развоја приче о крадљивцу бресака и њено прерастање из новеле у филм, поклапала се са динамиком добросуседских односа две државе (1936, 1947, 1964). Истовремено, садржај дела сведочи о историји конфликта два суседа (1885, 1913, 1918), што усложњава анализу садржаја филма.

Са сета: Крадљивац бресака

Радња филма је смештена у ратно Велико Трново, у 1918. годину, и одиграва се између заробљеничког логора у којем се, поред осталих заробљеника, налазе и Срби, и дворишта бугарског пуковника Михаила, управника логора и града, у чију се супругу Јелисавету-Лизу заљубљује српски војник Иво Обреновић. Страсна романса која се развила између српског официра и пуковникове супруге завршава се убиством српског војника који није дочекао (овоземаљско) ослобођење.

Пројекција филма у Београду није прошла без политичких трзавица: од незадовољства услед кашњења бугарске делегације на пројекцију, до новинских критика које су поручивале да филм “није антиратни” и да су у Србији “филм добро схватили”. Публика је, међутим, филм током пројекције више пута наградила аплаузом. Ипак, у лику српског војника у Крадљивцу бресака било је нечег узнемирујућег и непријатног за публику у Србији. “Нелогичност” лика Иве Обреновића долазила је до изражаја не само у компарацији са ликовима српских бораца какве је публика могла да види у филму Марш на Дрину, већ и у поређењу са ликом бугарског пуковника Михаила.

Пуковник Михаил је “главни споредни карактер”, како у новели, тако и у филму, али је за разумевање лика српског војника – можда и рецепције филма у Београду – од изузетне важности. Патриотизам пуковника Михаила је, за разлику од патриотизма српског официра Иве Обреновића, био ненарушен. Упркос спознаји да ће Бугарска изгубити рат, те да ће војници из логора којим он управља изаћи као победници, Михаил остаје одан својој војсци, идејама и ратним циљевима. Док српски официр, Иво Обреновић, будући победник разочаран у рат одбија да поздрави свог надређеног уобичајеним војничким поздравом, пуковник Михаил не дозвољава дефетизам у својој војсци која је већ у расулу, нагрижена успут и социјалистичким антиратним демонстрацијама.

Пуковникову несрећу (али и достојанствено држање у поразу) појачава његова лична, породична драма. Он има лепу али несрећну жену која је младост провела усамљена током Балканских ратова и Првог светског рата у којима је њен супруг био рањаван и награђиван. Њихов однос је, услед таквих околности, постао хладан. У њиховом браку више није било топлине, а није било ни деце. Пустош ратне и породичне свакодневице пуковник Михаил је покушао да превазиђе измештањем Јелисавете у врт са бресквама на периферији града уз необично строгу наредбу дату чувару врта – да пуца у свакога ко се врту приближи. Причу о Крадљивцу бресака могуће је тумачити и из религиозног дискурса, по којем би пуковнику Михаилу припала улога креатора (новог) света, издвојеног из ратног и тифусног хаоса. Врт са бресквама ограђен бодљикавом жицом би тако представљао алегорију раја, у којем ће се одиграти револт и побуна, у којем ће закон бити прекршен, у којем ће се стећи премудрост, испунити пророчанство и уследити апокалипса.

Раде Марковић и Невена Коканова

Јелисавета-Лиза је лик који, уз српског војника Иву Обреновића, сведочи побуну и преображење. Она је приказана као традиционална бугарска жена коју сусрет са Ивом Обреновићем мења тако што нарушава мир, али и празнину, породичног и свакодневног живота. Након сусрета са Ивом, Јелисавета оставља по страни принципе достојанства супруге официра, пренебрегава националне узусе тиме што се заљубљује у ратног непријатеља (и то баш Србина), бира неизвесност насупрот удобности, безбедности и заштићености. Немоћна пред налетом емоција, Јелисавета се опредељује за осећај слободе и смисла насупрот монотонији и сигурности коју су јој обезбеђивали бодљикавом жицом изоловани врт бресака и пуковников наоружани посилни као чувар све раскоши која се у врту стекла. Као и Иво, и Јелисавета креће путем који је, упркос свим препрекама, водио у самоостварење, слободу и – страдање. Обоје су побуњеници чијим побунама предходе ћутање, очај, неумољивост такве егзистенције, поштовање `господара`, трпељиво прихватање недаћа, неосвешћеност сопствених права и порива, немогућност да се спозна сопствена индивидуалност.

Током снимања филма, Раде Марковић
и Невена Коканова су почели романсу која
је трајала седам година. Раде Марковић
се убрзо развео од Оливере Марковић, док
се колебање Коканове завршило одлуком да
остане у браку.
Коканова: „Режисер нам је рекао – ви се
договорите. И ми смо се шетали у природи –
тамо где се рађала љубав између јунака. Али,
у суштини, то смо били ми. Оно што се десило
међу нама, оживело је на филму.“
Марковић: „Режисер је све препустио нама.
Одвео нас је у село Арбанаси. Какав
невероватан пејзаж! Већ је била зрела јесен
са белом травом која је жутела. Кажем бела
јер је тако на филму изгледала. И оставио нас
је тамо да дамо машти на вољу.“

Иво Обреновић је кључни лик новеле и филма. На преображај који доживљава указује, могуће, и његово презиме Обреновић (у новели Обретеновић) које долази од речи “обретен”, односно од преобраћен. Иво се појављује у три контекста: у логору, у разговорима са француским заробљеником и у врту са Лизом. Његов лик је најмање био проблематичан у контексту логора, у којем је одговарао и српској и бугарској перцепцији српског заробљеника. У разговору са француским заробљеником, другом и сапатником Гревилом (човеком без илузија којим је режисер Радев дао омаж филму Велика илузија, Жана Реноара из 1937. године), Иво почиње да се мења, игноришући Гревилова благонаклона упозорења да љубав са женом ратног непријатеља не може променити историјску реалност српско-бугарских односа. Већ кроз разговоре са Гревилом, Иво постаје нејасан, пољуљан, побуњен, ирационалан, “граничан”, па тиме и “опасан” лик.

Без обзира на то што српски
војник у бугарском филму
носи епитет „крадљивац“, он то,
у суштини, није био: украдене
брескве је вратио, схвативши да
том врстом глади (физиолошком)
није ни био вођен ка врту.

Најважнији контекст у којем се Иво Обреновић појављује је онај у сусрету са Лизом у врту бресака. Постепено, кроз сусрете са Женом, Иво постаје Човек ослобођен историјског, ратног и националног искуства. Он постаје ослобођен и колективног искуства и креће, као и Јелисавета, путем индивидуализације. Један од најзначајнијих тренутака у филму може бити онај када је Иво први пут “скренуо с пута” крећући се од логора ка врту у потрази за храном (у том тренутку и логор и храна добијају алегоријско значење), изговарајући речи које звуче судбоносно: “Само се отбих от пътя“. А тај тренутак “силаска са (познатог, историјског) пута” је уједно био и његов корак у непознато. Сишавши са утабане земљане стазе која је водила из логора, Иво Обреновић је престао да буде узорни српски војник, официр и ратник, постајући промотер другачијег говора и понашања. Управо је тај тренутак “силаска са пута” отупио оштрицу његове (националне) борбености и управо је преображај који Иво доживљава могао бити она димензија непријатности његовог филмског лика која је у Београду била дочекана са неповерењем. На крају, српски војник у бугарском филму умире помало недостојанствено (што посебно долази до изражаја у његовој компарацији са бугарским пуковником Михаилом и јунацима из филма Марш на Дрину који заједно гину у борби за слободу отаџбине): он бива убијен с леђа, затечен у крађи (бресака), у туђем врту, у туђој кући, са туђом женом, са женом ратног непријатеља, побуњен, љубављу преображен, у преступу, ослабљен, сам.

Марш на Дрину

Марш на Дрину је филм у којем, за разлику од Крадљивца бресака, нема важних и великих женских ликова. Лепота филма се огледала у Митровићевој способности да обједини историјско знање и поетику, избегавајући патетику својствену управо југословенском социјалистичком ратном филму. Нема грандиозних речи, а нема чак ни много пиротехнике јер је Митровић знао (и занатски и историјски) да се уверљивост ратне епопеје српских бораца у Великом рату више заснивала на личним напорима и колективној драми, а мање на буци и експлозиву.

Плакат за филм Марш на Дрину

Жика Митровић је био пореклом из села Горња Бадања које се налази недалеко од Цера, у близини Лознице. У интервјуу који је поводом четрдесетогодишњице од снимања филма дао Александру Арежини, Митровић је открио неке детаље о настанку филма за који је сценарио написао са Арсеном Диклићем. Идеја да такав један филм буде снимљен развијала се постепено, и пре него што је требало обележити педесет година од почетка Првог светског рата, јер ју је Митровић дуго носио у себи, инспирисан учешћем свога оца и својих стричева у Церској бици. Његов отац је био и одликован за заслуге у рату али се материјал из којег је Митровић касније црпео филмске сцене није базирао само на породичном сећању и архиви. Митровић је обавио низ разговора са учесницима Церске битке, са некима од њих и више пута, забележивши их, како сам каже – на магнетофонској траци. То су били разговори са старим борцима из Коњичке дивизије која се ка Церу кретала кроз Мачву и са онима из Комбиноване дивизије која се, на челу са Степом Степановићем, преко Уба убрзаним маршем кретала ка Дрини. Док је Крадљивац бресака био филм који је више био базиран на идеји, а мање на (колективним) искуствима из рата, Марш на Дрину је у значајној мери био заснован на историјским чињеницама и прворазредним изворима.

Слободан Пенезић Крцун

У социјалистичкој Југославији је почетком шездесетих година политичка клима почела да се мења у правцу државне децентрализације. Таква околност давала је на замаху националним дискурсима у свим њеним републикама што се у случају српског партијског руководства почело назирати у кругу људи окупљених око тадашњег премијера, Слободана Пенезића Крцуна. Располажући необично снажном организационом енергијом, али и вољом да остави трага у српској култури (и тиме да се, можда, искупи за недела почињена током “револуције”), Крцун је почео да поставља основе нечему што би се условно могло назвати новим српским културним концептом. Такво његово деловање морало је бити неприхватљиво, како за југословенско руководство, тако и за политичке и културне елите осталих југословенских република.

Бригу о обележавању педесетогодишњице од почетка Великог рата, Централни комитет савеза комуниста Србије (ЦК СКС) је поверио Комисији за историју ЦК СКС и Комисији за идејни рад Социјалистичког савеза радног народа Србије (ССРНС). Архивска партијска документа, међутим, не бележе готово ништа о снимању филма Марш на Дрину, са изузетком неколико значајних реченица. У априлу 1964. године у записницима са састанака Комисије за историју се каже: “Филмско предузеће `Авала` покушава да направи филм `Марш на Дрину` користећи истоимени популарни марш, али то они раде на своју иницијативу”, из чега се може закључити да филм није био део државног и партијског плана. Не само да није био део државног и партијског плана, већ је, изгледа, био снимљен упркос партијским и политичким настојањима да се историјски смисао и значај Церске битке и њен јубилеј умање.

Ратко Дражевић

У интервјуу који је дао поводом четрдесетогодишњице од снимања самог филма, глумац Љуба Тадић (мајор Курсула), рекао је да је “тај филм онако више ишао некако испод земље” и даље: “Жика је (био) главни у том филму, он је то правио са Арсеном (Диклићем). Њих су двојица то радили. Опет, морам да вам кажем и ту ствар, да су заслужни за тај филм (били) Ратко Дражевић – дао је паре за тај филм, то Жика више зна, то Жика треба да исприча, ја не бих о томе причао, а то је гурао и Крцун, да се сними. И тај филм је онако скромно снимљен имао огроман успех.” Жика Митровић је посведочио нешто друго: “Пошто је то радила `Авала`, она је имала свој један врло импозантан савет где су били (…) писац Слободан Селенић, био је Михиз и још неколико (их) је било. Они су одобрили то, међутим, била је једна фракција у томе свету која је била против зато што су се бојали тог национализма”. И даље: “рецимо то да се у Мадери скупљало друштво. Он (Љуба Тадић), Ратко Дражевић, Селенић, не знам ког дана у недељи. Онда је он (Љуба Тадић) пред њима усред ресторана Мадере одглумио час једну, час другу сцену и они су то гледали и коментарисали.”

Историјски значај и могуће политичке консеквенце “незгодног јубилеја”, требало је умањити обележавањем низа других значајних годишњица: те, 1964. године, навршавала се педесетогодишњица смрти Димитрија Туцовића поводом које је партија желела да говори о српској социјалдемократији, затим 100 година од смрти Вука Караџића (сложена због “питања језика” у Југославији) – прослава која је требало да буде “централни догађај” те године, потом обележавање јубилеја Скерлићевог и Мокрањчевог стваралаштва, обележавање оснивања манастира Сопоћани. Осим тога, у Хрватској је требало обележити Мажуранићев и Матошев јубилеј, а дневни лист Политика је те године прослављао шездесет година од оснивања. Општи правац инструкција у партији је био такав да се прослава педесетогодишњице Церске битке “морала тумачити са марксистичког становишта, што мирнијим и одмеренијим тоном”. То је, поред осталог, требало постићи писањем једног “централног чланка у штампи” јер, како је на седници Извршног комитета ЦК СКС рекао Јован Веселинов: ”(…) ми не можемо 1914. годину препустити ратницима из 1914. године и поповима да праве парастосе, него ми треба да кажемо, као комунисти, шта мислимо о том рату.”

Док се партија бринула како да сузбије глас бораца из Првог светског рата, дотле је Жика Митровић, са Арсеном Диклићем, кругом људи окупљеним око Крцуна и Ратка Дражевића у `Авали`, чинио супротно: записи његових разговора са борцима Церске битке су са магнетофонске траке током пролећа 1964. године прерастали у филмске слике. Борци су почели да добијају свој глас на филмском платну, а партијски однос према том рату је био пренебрегнут и побеђен у неформалним круговима и центрима моћи који су почетком 60-их година били у формирању. Митровић је успео да сними дубоко српски филм који то није био само по теми коју је обрађивао, већ и по укупном ангажману свих оних који су у његовом снимању учествовали.

У снимању филма у Ваљеву су, осим филмске екипе, као статисти учествовали и мештани, Ваљевци, сељаци из околине града, али и војска – око две хиљаде војника који су Митровићу викендом били стављани на располагање. Да филм Марш на Дрину није био државни пројекат, својим запажањем посведочио је Љуба Тадић: “(…) војску смо имали само суботом и недељом. Није то био државни филм. Ја и не знам како су они ту војску добили суботом и недељом. Снимао сам два ратна филма, Сутјеску и ово, па сам на Сутјесци видео колико је ту било војске за снимање. Па то је трајало годину дана.” Митровићу је у снимању филма помагао и један Ужичанин, пуковник Луковић, пензионисани професор војне академије који је Церску битку “познавао напамет”. Луковић је месец дана увежбавао војску како да маневрише, учио глумце и статисте како се прежу коњи, потрудио се да набави топове који су изгледали као они из 1914. године, учио глумце како се мењају положаји. На снимању су, приликом кишних дана, када би се топови заглављивали у блату, помагале и жене, а припрему глумаца за сцену слушали су и војници и статисти. Митровић је о атмосфери на снимању рекао: “Имао сам утисак да су сви они на неки начин били везани за ту причу”.

Сцена из филма Марш на Дрину

Марш на Дрину је на фестивалу у Пули добио награду публике што значи да је око 12.000 гледалаца, углавном Хрвата, филм прогласило најбољим те године. Упркос томе, Митровић је, како сам каже, био “преслишаван” у Београду, а на једно гледање филма је и сам био позван да коментарише и објасни шта је у њему приказано. Суочио се са парадоксом да је српски филм, који је био награђен у Хрватској, за део српског партијског руководства и даље био политички осетљив. Без обзира на то што је после фестивала у Пули Марш на Дрину био умножен у 50-60 копија које су биле предвиђене за политичко-васпитни рад у армији, остаје и чињеница да тај филм, са изузетком једне телевизијске пројекције 1975. године, све до 1989. године, пред српском публиком није био приказиван.

У завршну верзију филма није
ушла сцена у којој се на једном
месту, после скупо плаћене
победе, сусрећу мртви и живи:
док се преживели победници
на коњима и у колони враћају
са Цера, са околних ливада
посматрају их мртви. Та
христолика сцена (у Христу су
сви живи) је, како је Митровић
сматрао, могла да оптерети већ
постигнут ефектан крај филма,
па је била изостављена.

Компарација два филма, Крадљивца бресака и Марша на Дрину, наметнула се самом чињеницом да су филмови били снимљени поводом јубилеја, да су као главну тему имали српског војника из Првог светског рата и да је Крадљивац бресака био приказан и у Југославији. Упоредна анализа, међутим, у свом крајњем исходу води ка закључку да се у случају та два филма није радило о некаквом “рату филмским платнима” између Бугарске и Србије (Југославије). Фокус сукоба се, када је у питању Марш на Дрину, измешта на конфликт који се одигравао унутар српског и југословенског поља (и политике) сећања, док је приказивање бугарске верзије сећања на Велики рат и интерпретацију српског војника у њему само додатно оптеретило ионако сложене односе у домену сећања на Први светски рат у Југославији и Србији. Другим речима, у Бугарској је филм Крадљивац бресака имао задатак да разреши њихове националне трауме, релативизујући српску победу и бугарски пораз. Са друге стране Марш на Дрину је разрешавао југословенско-српски комплекс сећања на 1914. годину. Није, ипак, на одмет, запитати се ко је и када донео одлуку да се у Југославији, у Београду, исте године када и Марш на Дрину, прикаже и бугарска верзија сећања на Први светски рат која је могла бити схваћена као релативизација српских напора поднесених у том рату.

***

Централни симбол страдања у Крадљивцу бресака је бресква – редак симбол у балканској уметности. У филму се јавља као предзнак страдања у љубави. И у једној српској варијанти сећања на Церску битку, изван филмских интерпретација, српски војник је био “додирнут усудом брескве”. Сећање на страдање српских војника на Текеришу, о чему говори филм Марш на Дрину, сачувано је и у једној легенди о “војниковој шантелији”. У њиви српског сељака на Церу, где је битка била вођена, пронађене су кости непознатог српског борца и установљено је да је стабло брескве које је ту расло никло из његовог грла. Легенда каже да је у време највеће непријатељске офанзиве у лето 1914. године, у предаху између најжешћих борби, безимени церски војник сео на грудобран свога рова да поједе брескву коју му је поклонила девојка. У тренутку када је загризао брескву погодио га је залутали метак и клонули војник је затим пао у ров. Смртни грч му је укочио вилице, па му је бресква остала у устима, а из њене кошчице је порасло стабло. И бресква и војникове кости су са тог места касније пренете на Текериш.

Није јасно зашто је Емилијан Станев “крадљивца” ситуирао у врт са бресквама, поготово због тога што је записао сећање на настајање главних ликова у новели: у детињству је, са оцем, посетио пуковника чија се прелепа жена, “у плавој хаљини”, урезала у његово сећање. У суседству тог пуковника је живео други, свадљиви пуковник, који је посвећено чувао свој виноград. На неки чудан начин су се тај други човек и “плава дама” повезали у пишчевој глави и тако су настали ликови Лизе и Михаила. Али аутор остаје недоречен око тога како је “лозе” (виноград) прерасло у “праскови” (брескве). Није јасно ни зашто се у сноликим формама сећања какве су српска легенда и бугарски филм и новела, судбина српског војника везује за мотив брескве. Бресква је једино још у сановницима, вековним искуствима сневача, препозната као симбол који ономе ко снива најављује велику љубав и велико страдање.

Оливера Драгишић


Литература:

Ајдачић Дејан, Књижевно обликовање представа о противнику у бугарско-српским ратовима: https://liternet.bg/publish1/dajdachich/predstava.htm (9.11.2020)

Георги Тошев, Невена Коканова. Години любов. София: Книгомания, 2018, 74-83.

Evgenja Garbolevsky, The Conformists. Creativity and Decadence in the Bulgarian Cinema 1945-89, Cambridge Scholars Publishing, 2011, p. 77-78.

Žika Mitrović, „Režija istorijskog filmskog žanra“, u: Radoslav Lazić, Rasprava o filmskoj režiji, Beograd: Kultura, 1991, s. 75-81.

Иванова Дияна, Емилиян Станев: `Крадецът на праскови` – от Створението до Апокалипсата – https://www.rastko.rs/rastko-bg/umetnost/knjizevnost/divanova-estanev2_bg.php (9.11.2020)

Историјске свеске: Сведочења са српског фронта 1914. године – http://www.andricgrad.com/2014/08/svjedocenja-sa-srpskog-fronta-1914-godine/

Lim Mira, Lim Antonjin, Najvažnija umetnost, Istočnoevropski film u dvadesetom veku, Beograd 2006.

Митерауер Михаил, Миленијуми и друге јубиларне године; Зашто прослављамо историју?, Београд, 2013.

Приче завичајне. Текерешки пешкир: http://www.rtvbn.com/3824348/price-zavicajne-tekereski-peskir

Predrag Marković, Prvi svetski rat na ekranu i film Heroj 1914. Poštovanje za istinskog junaka, Vreme, https://www.vreme.com/cms/view.php?id=1252178&print=yes (9.11.2020.)

Слободан Пенезић Крцун. Гласност ћутања. Говори. Чланци. Ратна писма. Сећања, Ур: Жељко В. Марковић, Историјски архив Ужице, Ужице 2020.

Раковић Александар, Српско родољубље у филму Марш на Дрину : https://iskra.co/reagovanja/aleksandar-rakovic-srpsko-rodoljublje-u-filmu-mars-na-drinu/ (9.11.2020)

Черок Семън, “Вло Радев”, Интервюта за кино и за себи си, София 1979.

Извори:

Архив Србије, Централни комитет Савеза комуниста Србије, Комисија за идеолошки рад 1945-1969, Ђ-2, К-6, 7, 15.

Архив Србије, Централни комитет Савеза комуниста Србије, Извршни комитет ЦК СКЈ 1963-1965, Ђ -2, К-6, 8.

Архив Србије, Централни комитет Савеза комуниста Србије, Историјско одељење 1948-1969, Ђ-2, К-10, 11, 12.

Генов Паун, Крадец на праскови, Филмске новине, 1964.

Интервју са Жиком Митровићем о Маршу на Дрину, Александар Арежина – http://aleksandararezina.blogspot.com/2011/02/zika-mitrovic-komandant-marsa-na-drinu.html (9.11.2020)

Марш на дрину – јединствена филмска битка. Поетика смрти мајора Курсуле, Интервју Александра Арежине са Љубом Тадићем): http://aleksandararezina.blogspot.com/2010/11/mars-na-drinu-jedinstvena-filmska-bitka.html (9.11.2020)

Марш на Дрину, Младост, Слободан Новаковић, 16.12.1964.

Од 1. јануара на биоскопском репертоару филм Мaрш на Дрину. Снима се наставак?, Експрес, Сл. Константиновић, 28.12.1988.

Станева Надежда, Дневник с продължение, София, 1979.

Чернов Григор, Крадец на праскови, Филмске новине, 1964.

„Јадни латински!“ Класичар и песник – Пјер Паоло Пазолини

Пјер Паоло Пазолини је био италијански романописац, есејиста, учитељ, педагог, драматург, сценариста, синеаста, глумац, политичар, сликар, новинар, лингвиста, класичар и песник. Био је и хомосексуалац, верник, агностик, атеиста, побуњеник, а можда и анархиста. Волео је и фудбал. Родио се 5. марта 1922. године у Болоњи, а његово убиство 2. новембра 1975. године у једном званичном судском спису описано је на следећи начин:

“Када је пронађено његово тело, Пазолини је лежао потрбушке, с једном крвавом руком одмакнутом, а другом скривеном испод тела. Коса умрљана крвљу падала му је на огуљено и повређено чело. Лице деформисано од подбулости било је црно од модрица и рана. Руке и шаке такође су биле модроцрвене и црвене од крви. Прсти леве шаке преломљени и одсечени. Лева страна вилице поломљена. Спљоштен нос окренут надесно. Уши одсечене на пола, а лево ишчупано из корена. Ране по раменима, грудима, слабинама, са траговима гума сопственог аутомобила којим је прегажен. Једна грозна повреда између врата и потиљка. Десет поломљених ребара, поломљен грудни кош. Јетра повређена на два места. Срце које се распукло.” (из поговора Јасмине Ливаде, у: Pjer Paolo Pazolini, Amado mio kome prethode grešna dela, Narodna knjiga: Beograd, 1984)

Пазолини није био “миран момак” – до смрти су против њега била покренута 33 судска поступка. Оптужбе су биле разне: од завођења малолетника, до прогона његових уметничких дела. Разне су и многобројне интерпретације могућих мотива његовог убиства: према некима је у питању био обрачун Пазолинија и његовог љубавника, али истрага која је била поведена после његовог убиства и током које је учињен немали број пропуста отворила је простор за сумње да је Пазолини био убијен из политичких разлога. Важан тренутак Пазолинијевог сукоба са друштвом у којем је живео, стварао и у којем су његов филмски израз и књижевни глас постајали све иритантнији, представљао је текст Cos’è questo golpe? Io so, објављен новембра 1974. године у миланском дневнику Corriere della Sera. У њему је Пазолини упозорио јавност да су му позната имена одговорних за серију терористичких напада који су тих “оловних година” потресали Италију.

Пазолинијев недовршен и постхумно објављен роман “Петролио” открио је његово интересовање за још једну белу мрљу савремене италијанске историје – за смрт председника италијанске нафтне империје ЕНИ, Енрика Матеиа. Матеиева смрт у авионској несрећи у Ломбардији 1962. године изазвала је лавину спекулација о његовом могућем убиству јер је овај контроверзни моћник рушио ригидне хладноратовске баријере, пледирао за италијанску енергетску еманципацију и оспоравао монопол седам нафташких сестара, чиме је на себе навукао гнев утицајних људи из света међународне политике, угљоводоника и великог новца. Отуда и долази претпоставка по којој је Пазолинијево занимање за ову тему италијанске политике довело до његовог трагичног краја новембра 1975. године. Убиством Пазолинија била је послата порука да се путем побуне више није могло ићи некажњено.

Елементи набоја који је Пазолини произвео у италијанском друштву, као и сегменти његове сложене личности, већ су истраживани и анализирани у многим текстовима, али један аспект његовог деловања остаје у сенци – његово залагање за очување латинског језика у оквиру италијанског школског система. Није искључено да је управо тај сегмент Пазолинијеве борбе погађао у нерв систем који се у Италији постепено учвршћивао од краја Другог светског рата. Пазолини је, бранећи латински језик, указивао на немогућност помирења две културне матрице које су се у Италији у другој половини 20. века сударале и искључивале: прва је била она која је почивала на античком, класичном и хришћанском наслеђу, а чију су срж чинили латински, али и старогрчки језик, док је друга, њој супротстављена, била она која се успостављала од краја Другог светског рата, а која је италијанско друштво обликовала према моделима неокапиталистичких и конзумеристичких вредности и естетике.

Послератне промене Пазолинију нису давале мира, и са њима се носио теже него са фашистичким наслеђем. Једна од тих промена га је посебно иритирала: био је сведок суштинских реформи образовног система у Италији које су од почетка шездесетих година значајно маргинализовале наставу латинског језика у италијанском школском систему. Од половине 19. века до 1923. године латински је у италијанским петогодишњим гимназијама, коју су похађала деца од десете до четрнаесте године, био заступљен чак више од италијанског језика. То је значило да је на недељном нивоу, на пример, у трећој години гимназије било предвиђено девет часова латинског језика наспрам шест часова италијанског језика, док је у четвртој и петој години био предвиђен једнак број часова за италијански и старогрчки језик (у концепту образовања у којем су у школама били предавани латински, старогрчки и италијански језик, историја са географијом, аритметика, гимнастика са војном обуком и веронаука). Образовна реформа која је уследила са Мусолинијевим освајањем власти и која је на снази била до 1940. године и даље је прописивала мањи број часова италијанског језика од латинског језика у петогодишњим италијанским гимназијама (с тим што је уместо веронауке био уведен један страни језик).

Марија Калас као Медеја и Пазолини

Кључне промене отпочеле су 1963. године, када је у новоформираној трогодишњој средњој школи “scuola media unificata“ латински језик прво био сведен на статус факултативног предмета, да би 1977. године латински и коначно нестао из ове средњошколске форме, која се данас назива Scuola secondaria di primo grado. Шездесетих година прошлог века, у време Другог ватиканског концила, латински је доживео пораз и у католичкој цркви, пошто је у литургијама уступио место “живом”, дакле, италијанском језику.

У таквим околностима, непосредно пред нову реформу школског програма која је на снагу ступила почетком 1963. године, Пазолини је записао кратак текст под насловом “Јадни латински” (децембар 1962). У њему се Пазолини залагао за опстанак латинског језика у школском систему, али само под условом да и сам школски систем буде радикално промењен, јер је, како је мислио, начин на који се тада латински предавао у школама представљао увреду за традицију. Пазолини је, међутим, куцао на “затворена врата”: отварање католика-демохришћана према левици (социјалистима) почетком шездесетих година имало је за последицу социјалистички оријентисану школску реформу. Резултат је био већ поменута “scuola media unificata“, којом је латински језик био отеран на маргину, што је, уз подизање старосне границе обавезног школства на четрнаест година, представљало значајан корак ка демократизацији и прагматизацији знања у Италији.

Силвана Мангано и Пазолини

“Школски латински језик” који се до почетка 60-их година још био задржао у најелементарнијим формама, Пазолини је називао “малограђанским латинским”, “академским латинским” (удаљеним од живота), дакле – “криминалним!”. Такав латински је, по његовом мишљењу, био последица начина на који су у школама били предавани књижевност, историја и науке. Упоредо са тим, на северу Италије је, како је забележио, “неокапитализам” својом модернизацијом мењао класичне форме живота до њихове непрепознатљивости. Тај неокапитализам за собом није остављао ништа, каже Пазолини, осим економске добробити и масовне културе. Требало је, познавањем латинског језика, упознавати и волети сопствену прошлост, градити заједничке слике о прошлој стварности и бити свестан да је такав вид образовања уједно био и облик борбе против “спекулативности неокапитализма” који, како Пазолини каже – “не поштује и не зна ништа”. “Јадни латински” (ниво на који је учење латинског језика коначно био сведен) јесте, према Пазолинијевом мишљењу, био средство упознавања италијанске историје, али на онај начин који је одговарао новим временима и структурама власти.

Едип

Другим речима, представе и слике прошлости које су генерације Италијана усвајале и којe су чиниле основу њихове националне културе (али и основе европске културе), почеле су да ишчезавају са нестајањем латинског језика из образовног система. На њихово место су почеле да долазе осакаћене полупредставе о историји које је Пазолини сматрао малограђанским и скандалозним, а које су све више биле усклађиване са рађањем потрошачког, демократизованог и вестернизованог италијанског друштва. Схвативши да Италијани губе своју прошлост, Пазолини је почео своју борбу: оживљавање италијанских и европских представа из заједничке “афричке”, античке, класичне и хришћанске прошлости кроз филмске слике. Отуда у његовом филмском опусу значајно место заузимају филмови као што су Јеванђеље по Матеју (1964), Краљ Едип (1967), Теорема (1968), Медеја (1969), Декамерон (1961), Кентерберијске приче (1972), Цвет хиљаду и једне ноћи (1974). Његова филмска интерпретација Медеје (коју је тумачила Марија Калас у божанственим костимима Пјера Тосија) опомињала је савременике да би им се, у сусрету са “новим светом”, могла догодити трагедија слична Медејиној која се усудила да напусти свој стари свет.

Борећи се за опстанак класичног наслеђа Пазолини је снажан акценат стављао на старе језике. Видео их је, не као артефакте давних епоха, већ као језике побуне против конзумеристичке малограђанске заједнице у којој је, силом прилика, морао да живи. У овом кратком монологу у Сабаудији из 1974. године Пазолини је своју критику савременог света радикализовао до тезе да је конзумеристичко неокапиталистичко друштво по својој деструктивној моћи превазишло свог идејног претходника – фашизам. Фашистички систем је, према његовом мишљењу, персонификовала криминална олигархија која је, за разлику од потоњег послератног поретка, имала тек лимитиране капацитете за рушење традиционалних стилова и естетике.

Оливера Драгишић/Петар Драгишић

Лаура Бети говори Пазолинијеву песму „Мерилин“ (1962)

(Из збирке песама „Пут и небо“, превод Гордана Суботић)

Мерилин

Од света древног и оног сутра

Остадоше само лепота и ти,

убога сестрице моја млађа,

она што трчи за сенама старије браће,

да би им слична била, смеје се с њима и плаче,

шалове њихове око врата меће,

кришом им додирује књиге и ножиће,

ти си, сестрице млађа,

понизно носила лепоту своју,

душа твоја кћери скромнога света

ни слутила није колико је мила,

у супротном, лепа не би ни била.

И нестаде, као златна прашина.

Свет те је научио.

И твоју лепоту за се приграбио.

Из неуког древног света,

из окрутнога сутра,

остаде само лепота што стидела се није

малених груди сестрице моје,

трбуха што голотињу олако открива.

Стога и јесте лепота била, као у

љупке Циганчице, просјакиње мрке пути,

као у трговачких кћери

у Мајамију ил` Риму лепотом овенчаних.

И нестде, као голубица од злата.

Свет те је научио,

и твоја лепота не беше више лепа.

Ал` ти и даље девојчица оста,

луцкаста као старина, окрутна као сутра,

а између тебе и лепоте твоје што уграби је моћ

прострле се сва тупост и суровост данашњег доба.

Увек је треперила у теби, као осмејак кроза сузе,

бесрамно пасивна, непристојно послушна.

Послушност много проплаканих суза иште.

Препуштања другима,

превише осмеха ведрих што за њихову милост моле.

И нестаде, као бела сенка злата.

Лепота твоја што преживе древно доба,

за којом будућност жуди, а садашњост

је чува, извргну се, тако, у зло.

Напокон осврнуше се старија браћа,

прекинуше начас демонске игре своје,

запиташе се, из разоноде немилосрдне

пренути: “Зар нам је збиља Мерилин,

мала Мерилин, пут показала?”

Сад управо ти, сестрице малена,

ником више ниси важна, сиротице, с осмехом својим,

управо ти си остављена пред вратима света

препуштеног удесу кобном.

Страст рођена током интервјуа – Драган Бабић и Лив Улман

Колико сте пута у животу имали прилике да посматрате процес заљубљивања две особе, а да сами нисте били једна од њих? Почетком 80-их година прошлог века београдска чаршија била је заокупљена говоркањима о изненадној, снажној и скандалозној вези која се развила између омиљене Бергманове глумице (и његове бивше супруге) Лив Улман и југословенског, српског новинара Драгана Бабића. У то време Бабић је био аутор познатог и гледаног телевизијског формата, односно серијала интервјуа под називом То сам ја, а за једну од саговорница 1980. године изабрао је лепу нордијску глумицу. Необуздана страст, како је доста касније сам Бабић посведочио у емисији Док анђели спавају, рађала се постепено између саговорника током интервјуа. Неколико наредних година су били у вези. Лив Улман је почела да посећује Београд, а да је била радо виђена гошћа и на српским славама посведочиће дневничка белешка психолога Дарагана Крстића:

16.2.1981.

“Код једног пријатеља био сам на ручку, на слави Св. Трифуна, заједно са глумицом Лив Улман, која је дошла у пратњи једног нашег заједничког познаника. О вези лепе и славне глумице и интелигентног београдског новинара прича се доста, зачудо без оне пакости, или количине пакости која би се могла очекивати у оваквим случајевима. За столом нас је било десетак и сви који су се тамо нашли били су довољно образовани и видели довољно света да смо могли говорити опуштено, мислим да се и Улманова осећала пријатно и без зазора, није била на опрезу. Негде на почетку ћаскања пренео сам јој поздраве моје мајке, заиста је волела њене филмове, посебно са Бергманом, али и уопште је била склона нордијским културним творевинама, после Руса радо је читала и Кнута Хамсуна, Ибзена. Улманова се са шармом великог професионалца искрено обрадовала тим комплиментима, била је довољно искусна да је знала који глас треба чути, овај који је чула није био корумпиран никаквим интересима, такве гласове она ретко чује, мислим да је тако нешто и рекла.

Нисмо је много запиткивали, пустили смо је да говори кад хоће, и занимљиво је њено запажање да не пијемо много, да пијемо мање од Нордијаца у оваквим приликама, да пијемо пажљиво, не мешајући пића, што иначе раде њени Нордијци који су нестрпљиви да што пре уђу у пијанство, па мешају ракију и пиво, те се опију и пре обеда. Ми смо већ знали за те наше врлине, знали смо и за мане, али она је овде била исувише кратко да би их уочила, а ако је и видела понеку ману, била је учтива па је није споменула.” (Крстић, Драган, Психолошке белешке V 1978-1981, с. 312.)

Погледајте како је Драган Бабић правио интервјуе. 

Погледајте како је лепа и паметна била Лив Улман. 

И да – погледајте како су се заљубили.

То сам ја: Лив Улман

Велика француска ћутаоница у филму „Базен“ Жака Дереа

У Француској је током септембра 1968. године био снимљен гламурозни играни филм Базен у режији Жака Дереа. Главне улоге су биле поверене Алену Делону, Роми Шнајдер и Морису Ронеу, док се у споредној роли појављује и млада Џејн Биркин. У ствари, Базен је био филм који су Жак Дере и Ален Делон правили заједно. То је био први од њихових девет заједничких филмова и једини који Делон није продуцирао. Чињеници да је Делон први пут учествовао у режирању једног филма као што је Базен није поклањана специјална пажња. Међутим, управо је она могла бити од кључног значаја за успех и разумевање филма у чијој се позадини одвијао скандал који је дубоко потресао француску јавност, француски политички врх, југословенско емигрантско подземље у Паризу и француску мафију. “Афера Марковић” умало није коштала Алена Делона угледа и каријере.

Током снимања филма на оближњем сметлишту било је пронађено мртво тело Делоновог “човека”, југословенског емигранта Стевице Марковића са којим је Делон већ дуже време имао напет однос и несугласице. Журналистика никада није успела да сазна о каквој се тачно врсти “напетости” радило. Истрага која је уследила и током које су биле изнете претпоставке да су Марковићево убиство наручили Ален Делон и његов кум Франсоа Маркантони, “capo” корзиканске мафије, никада није добила судски епилог. Афера је ипак допринела широком интересовању за све личности које су у њу биле умешане. Један од врсних познавалаца југословенског емигрантског подземља у Европи, новинар Душан Савковић, дуго је и темељно истраживао “случај Марковић”, а како француско судство пресуду никада није изрекло, Савковић је своја сазнања о Марковићевом убиству могао да презентује само у форми романа Горила I и II. У књизи Загрљај Париза исти аутор описује процес новинарске истраге и, поред мноштва интересантних детаља, скреће пажњу и на чињеницу да је Делон платио превод романа Горила и да се носио мишљу да по њему сними филм. И тај податак није неважан: Делон је очигледно имао афинитет ка филмској тематизацији догађаја у којима је и сам учествовао. То незнатно појачава тезу коју у овом тексту износимо – да је Делон и у филму Базен играо самог себе, без обзира на чињеницу што је филм настао на основу новеле Жана-Емануела Колина која је била написана непосредно пред снимање филма, под псеудонимом.

Базен се жанровски најчешће описује као психолошки трилер: Маријана (Роми Шнајдер) и њен партнер Жан Пол (Ален Делон) проводе одмор у луксузној вили свог пријатеља која се налази на француској ривијери. Њихов однос је нестабилан, Жан Пол није сигуран у Маријанин однос према њему из чега се међу љубавницима развија блага напетост. Она ескалира када им у госте дође некадашњи Маријанин љубавник и пријатељ Жана Пола, Хари (Морис Роне) који са собом доводи своју младу кћерку Пенелопу (Џејн Биркин). Хари је надобудни, самоуверени тип, који не сумња у своју способност да сваког тренутка Маријану поново може имати. Тако се и понаша. И Жану Полу се тако чини јер ни Маријана не изгледа равнодушно према бившем љубавнику. Осујећен и љубоморан, понижен понашањем своје папртнерке и њеног бившег љубавника, Жан Пол заводи младу Харијеву кћи. Од тог тренутка напетост је све израженија међу ликовима, а Жан Пол ту ситуацију разрешава убиством (дављењем) пијаног Харија у базену. Обрт настаје када Маријана, током полицијске истраге, стане на страну свог партнера Жана Пола прикривајући његов злочин. Кључни доказ убиства, гардеробу убијеног, Маријана и Жан Пол скривају у подруму виле. Жена, која је била casus belli сукоба два мушкарца остаје некажњена, стаје на страну свог партнера убице, а злочин остаје неразјашњен и вођен као “несрећан случај”. Из филма није јасно каква је будућност њихове везе.

У сценарију филма садржани су и неки историјски догађаји. Убиство Стевице Марковића је на видело изнело чудан однос између њега, Алена Делона и Делонове супруге Натали. Радило се о својеврсном љубавном троуглу у којем су Марковић и Натали већ неко време пре његовог убиства били у вези. Такав однос између Марковића и Натали потврдили су многи саговорници из документарног серијала “Лепи и мртви” (Миломира Марића). Савковић у свом роману инсинуира да би однос Делоновог телохранитеља Марковића и његове жене Натали могао бити тек један од разлога нарученог убиства. Други је могао долазити из Марковићевог настојања да се по сваку цену и на бруталан начин домогне “високог друштва” Француске, мотивисано страхом емигранта од друштвене маргине француске престонице, као и његовом незајажљивом жељом за новцем. Служећи се уценама (претња фотографијама са оргија на којима је наводно присуствовала Помпидуова супруга у време предизборне кампање за председничке изборе, за које никада није установљено да ли су заиста постојале) Марковић је прекршио правило ћутања обавезујуће за друштво којем је желео да припада, а чију је окосницу чинила спрега мафије и државне структуре власти. Показавши своју бескрупулозност, Марковић је по ту структуру постао озбиљан и неконтролисани “играч”. Због тога је, али и због везе са Натали, Марковић из “друштвене игре” био избачен тако што је био убачен у најлонску амбалажу Маркантонијевог душека, а потом био бачен на градско сметлиште.

Необично је колико уверљиво су Делон, Роми Шнајдер и Роне (који су Делона одреда бранили пред судом као сведоци, припадајући истовремено кругу његових сталних пријатеља из високог друштва) одиграли тешке улоге из којих није на први поглед једноставно схватити у чему се напетост међу ликовима тачно састоји. Одређена недореченост у филму појачава драму. Чини се да су улоге тако уверљиво могли одиграти једино инсајдери, учесници стварних догађаја, као људи који су страхоту љубоморе, освете, страсти и убиства доживели на сопственој кожи или који су бар били навођени искуством једног од њих. Како би могло изгледати убиство пријатеља који се почео преметати у непријатеља и супарника, агресивног и насртљивог типа, могао је добро знати једино Делон. Сценарио је пружао велике могућности да Делон одигра једну од својих највећих улога, али и да утиче на глуму својих колега.

Ипак, хронологија догађаја омета претпоставку да би у Базену Делон, Шнајдер и Роне могли тумачити Делона, Натали и Стевицу Марковића. Како би иначе било могуће да се у филму интерпретира убиство Стевице Марковића које ће се тек десити током снимања филма? Има нечег чудног, некакве коинциденције у радњи филма и заплету који се Делону дешавао у приватном животу. Није могуће да је филм антиципирао убиство? Смешно је и помислити да је Делон филмом најављивао убиство које је, како се верује, сам наручио. Још чудније је што је исте године био снимљен и други култни филм у којем је обрађена слична тема: супруг који припада елити француског друштва из љубоморе убија љубавника своје супруге који иначе по статусу не припада високом друштву, а жена која је била разлог убиства остаје некажњена иако је, прикривајући мужев злочин, постала саучесник у убиству свог љубавника. Реч је о филму Неверна жена, Клода Шаброла (1968/9). Морис Роне у оба филма игра љубавника. Одакле су такви садржаји и заплети стигли у француски филм?

У позадини Нверне жене и Базена који су остварили снажан утицај на моду, али и на естетику филма (чувени су костими које Роми Шнајдер носи у Базену, а које је креирао познати креатор Андре Куреж) смрдела су три југословенска леша, од којих је Стевица Марковић био последњи. Марковићевом убиству претходило је убиство његовог пријатеља Милоша Милошевића. Милош је такође био југословенски емигрант који се Делону приближио још у време Делоновог боравка у Београду током снимања филма о Марку Полу. Од тада су Делон и Милошевић постали интимуси, а њихов однос је интригирао колико њихове савременике, толико и оне који су се касније бавили Милошевим убиством које се такође приписивало Делону. Веза између Делона и Милоша описивана је као хомосексуална у којој је Делон обожавао Милоша, као пословна у којој је Милош био Делонов телохранитељ, као сложена јер је Милош био прва права велика, а можда и једина љубав Натали Делон још пре него што је постала госпођа Делон, као супарнички јер је и Милош имао амбиција да постане глумац и добро му је кренуло у Америци. Милош Милошевић је био убијен као љубавник супруге остарелог америчког глумца Микија Рунија, а ту услугу су Рунију наводно учинили Делон (такође личним разлозима мотивисан да се ослободи доминације Милошевића) и његов кум Маркантони који су се баш у време Милошевићевог убиства затекли у Америци. Делон је платио Милошевићеву сахрану и пренос његовог ковчега у Београд (сам чин подећа на мафијашки стил какав обичан свет може да види само у филмовима о мафији), а да је имао чудан, можда патолошки, однос према Милошевићу сведочи управо то што је Делон Милошеве ствари чувао у свом подруму.

На Милошево Место у Аленовом животу је дошао Стевица Марковић, по препоруци свога друга. Сместио се и на место љубавника Делонове жене која је са Аленом имала све напетији однос с обзиром да се већ шушкало о Делоновој умешаности у Милошевићево убиство. После снимања Базена, поготово после Марковићевог убиства, Делон и Натали су се растали.

Ако филмови Базен и Неверна жена не говоре о троуглу Делон-Натали-Стевица Марковић, онда су сасвим сигурно могли бити инспирисани љубавним троуглом Делон-Натали-Милош Милошевић, а убиство Стевице Марковића је током симања филма Базен додатно оптеретило ионако сложене односе међу супружницима. Према таквој интерпретацији, Морис Роне је у оба филма могао тумачити лик Милоша Милошевића. Новела на основу које је снимљен Базен је настала између убиства Милоша Милошевића и снимања филма Базен. Ако и оба филма не говоре директно и конкретно о Делоновом приватном животу, онда она одражавају стање ствари у елитном друштву Француске које је очигледно већ дуже време тонуло у чудне односе, везе, перверзије, изопачења, страсти, воајерства, бескрупулозности и убиства. Можда убиства два пријатеља, Стевице Марковића и Милоша Милошевића, нису били инциденти у француском елитно-подземном миљеу. И други филмови у којима је касније играо Ален Делон, а неке од њих и продуцирао, види се велико познавање државног и друштвеног система изнутра. То је свакако била позиција коју је Делон могао имати у Француској и са које је могао правити филмове “великог заплета”.

У Француској је мафија била тесно повезана са државном структуром. То није био случај са Југославијом у којој је структура власти настајала уз помоћ совјетских тенкова, савезничких договора и партизанских акција. Југословенски емигранти попут Марковића, Милошевића и других који су хтели “нешто више од живота” и који су се због тога упутили у Париз, се нису снашли у судару са “француским системом” који их није пуштао у своју “унутрашњост”. Када су Југословени пред јавност умало изнели прљав веш француског друштвеног крема и тиме угрозили постојеће савезе и спреге, били су брутално одстрањени. Њихова писма сведоче о страху који су осетили пред сопствену смрт, а тај страх је долазио од сусрета са њима непознатим начином деловања који је био својствен превасходно мафији. Чак су и потоње истраге, саслушања, покушаји да се налогодавци убистава пронађу и осуде били обустављени чиме је свима стављено до знања да је систем остао недодирљив.

Базен на специфичан начин чува истину о француском високом друштву. Неверна жена такође. То су филмови који су настајали у готово реалном времену, упоредо са догађајима на које су се реферисали. Због тога њихови римејкови нису толико добри јер су контексти њиховог снимања били другачији. Француска публика је Базен и Неверну жену добро прихватила и разумела управо због дозе реалности која је у њима, са више или мање намере, ипак била забележена.

Оливера Драгишић

Одакле у ствари долази цензура? Андреј Тарковски, Мартирологијум. Дневници 1970-1986, Академска књига, Нови Сад 2017.

(12. јануар 1972, Москва) Јуче ми је Н. Т. Сизов издиктирао примедбе и захтеве који се тичу “Солариса”, прикупљене са разних инстанција – у одсеку за културу ЦК, код Демичева, у Комитету и Главном комитету. Успео сам да запишем њих 35. Ево тих примедаба. Има их заиста много и оне би (ако бих их све уважио, мада је то немогуће) уништиле филм, у потпуности. Хоћу рећи, ситуација је много страшнија него са “Рубљовом”.

Дакле, ово је део тих примедаба:

Објаснити како изгледа Земља Будућности. У филму је, кажу, нејасно каква ће она бити (будућност).

  1. Треба приказати пејзаже на планети будућности.
  2. Из којег друштвеног уређења долази Келвин? Из социјализма, комунизма, капитализма?
  3. Снаут не треба да говори о несврсисходности (?) проучавања космоса. То води у ћорсокак.
  4. Избацити концепцију Бога (!?).
  5. Енцефалограм треба да буде приказан до краја.
  6. Избацити концепцију хришћанства (!?)
  7. Заседање. Избацити извршитеље странце.
  8. Крај: да ли треба или не треба: а) приказати реалан повратак Криса у очеву кућу, б) урадити тако да буде јасно да је Крис извршио своју мисију.
  9. Не сме постојати основ за закључак да је Крис беспосличар.
  10. Мотив самоубиства Гибарјана (упркос С. Лему) треба да буде повезан са жртвовањем ради својих другова колега (!?).
  11. Сарторијус као научник је антихуманиста.
  12. Хари не треба да постане људско биће (!?).
  13. Скратити самоубиство Хари.
  14. Сцена са Мајком је непотребна.
  15. Скратити сцене “у кревету”.
  16. Уклонити сцене у којима је Крис без панталона.
  17. (!?) Колико времена је главни лик потрошио на лет, повратак и посао?
  18. Направити текстуални увод у филм (из Лемове књиге) који би све објаснио (!?).
  19. Реконструисати по књизи снимања разговор Бертона и Оца о њиховој младости.
  20. Убацити цитате Колмогорова (о човековој смртности) (!?).
  21. “Земља” је дугачка.
  22. Научни свет личи на суд.
  23. Појаснити, на заседању, ситуације за сиже.
  24. Приказати лет на “Соларис”.
  25. Зашто се они (Снаут и Сарторијус) плаше Криса?
  26. Нема тога да је аутор ситуације Океан (?).
  27. Дакле, да ли је наука хумана или није?
  28. “Свет је наспознатљив. Космос се не може појмити. Човек мора да страда.”
  29. “Гледалац ништа не разуме”.
  30. Шта је то Соларис? А гости?
  31. Појаснити неопходност контакта…
  32. Криза треба да буде превладана.
  33. Зашто је Хари нестала? (Океан сам разумео).
  34. Закључак филма: “Човек не треба да повлачи своју гузицу с једног краја галаксије на други.”

Читав списак ових лупетања завршавао се следећим речима: “Неће бити више примедаба…”

Да свисне човек, часна реч!

То је нека провокација… Само, шта они заправо хоће? Да одустанем од исправки? Зашто? Или да пристанем на све? Они знају да се то неће десити!

Ништа не разумем…

Субверзиван и снажан: документарни филм „Специјални влакови“

Редитељ и косценариста филмова Живот са стрицем и Представа Хамлета у Мрдуши Доњој, Крсто Папић, режирао је 1972. године и један мање познат документарни филм – Специјални влакови. Тема филма је одлазак Југословена на рад у Западну Немачку. Сцене су снимљене у Загребу, у самом возу и на станици у Минхену. Обухваћен је и пријем радника по доласку у СР Немачку. Скраћена верзија која се може погледати на јутјубу траје 14.13 минута и краћа је за око минут и по непријатног садржаја. Специјални влакови је језив и безобразан филм.

Одлазак око милион људи почетком 70-их година прошлог века из Југославије у западну Европу (углавном у Западну Немачку) је представљало сусрет “два интереса”: са једне стране гастарбајтерског интереса за зарадом, а са друге стране глади западноевропских послодаваца за јефтином радном снагом. Ти елементи сусрета два ентитета, гастарбајтера и западноевропских послодаваца, чинили су их квалитативно ближим јер је њихова сарадња била мотивисана обостраном жељом за материјалним бољитком. Услед тога су обе стране морале да пристану на извесне компромисе. Индустријски високо развијени Запад је морао да трпи придошлице из другог културолошког, политичког и идеолошког миљеа, док су гастарбајтери жељу за “бољим животом” плаћали пристанком на друштвени статус грађана “другог реда”.

Каква је то била држава коју је крајем 60-их и почетком 70-их година напустило милион грађана? До средине 60-их година југословенски естаблишент је спровео низ привредних експеримената који нису имали позитиван ефекат на економију социјалистичке Југославије. Привредна реформа из 1965. године је представљала извесно кокетирање социјалистичког самоуправног система са принципима тржишне економије, однсно покушај обликовања југословенског система према обрасцима капитализма. Како није био нарочито успешан, експеримент је радикализовао ионако пренапрегнут економски систем. У покушају да одрже ниво плата, “југословенски привредни субјекти” су обуставили запошљавање нових и отпустили део запослених радника. На затворена врата југословенских предузећа је куцало све више послератних бејби-бумера и значајно је увећан број радно активних људи.

У таквој ситуацији решење је било у отварању граница и одливу дела радне снаге. Југославија се са својих 4.2% економских миграната налазила на самом врху европских извозника радне снаге, заузимајући друго место иза Португала (5.7%), али надмашујући трећу по рангу Италију (3.4%). Југословенски режим не само да је на тај начин решио проблем вишка радника, већ је и профитирао захваљујући значајним дознакама емиграната. Процес одласка на стотине хиљада људи никако није био спонтан и неорганизован, напротив: био је уређен билатералним уговорима и организацијом бироа који су се бавили одабиром и транспортом радника.

Филм Специјални влакови заправо говори о трговини људима која се одвијала између два света, два интереса, често и илегално. Први минути филма показују како се вршио одабир људи који су могли да напусте земљу. Људи изгледају као стока на сточној пијаци у чији се квалитет меса и костију пажљиво загледало да „напоље“ не би стигли покварени зуби и неспособна тела. Потом камера бележи ужас плача, трауме и страха “срећних добитника” који су ушли у воз. Трећи део филма сведочи о сусрету емиграната са новим светом у којем им организатор посла каже да их више неће прозивати по именима, већ по бројевима. Атмосфера, стил и ниво организације подсећају на оне у концентрационим и радним логорима. Посебан утисак оставља организатор транспорта са југословенске стране који својим изгледом подсећа на макроа или спроводника прљавих послова подземља.