Америчка ноћ: Вања Водопија (О књизи Огњена Петровића „Јесен у вртоглавици“)

АМЕРИЧКА НОЋ1

Кривотворити излазе. Удвостручити лажна врата.

Едмон Жабес

Сумњичави смо већ на самом почетку. Почетни стих уводне песме првог циклуса (Савршен злочин): Није било места за скривање” за нас је већ знак да је у Јесени у вртоглавици све сакривено: од злочина до субјекта који је утабао трагове у језику. То што је некоме свеједно/како гласно одјекује/ход смртника” само прикрива обичаје који нису ништа мање репресивнији од оних које је ауторитет озаконио: присутни не морају да буду тихи, али се од њих ипак очекује да ћуте док одлажу своје душе. Сасвим огољена празна места” не крију само то да она никада нису била неутрална, већ и да је то још мање језик који их је означио. Хоризонт Другог је затамњенији него икада у свету који се урушавао пред Бенвенистом: када би сваки говорник располагао посебним индикативом да изрази субјективност имали бисмо језика колико и субјеката и комуникација би била немогућа. Али, та чињеница у исто време сакрива то да комуникација није могућа ни онда када су установљени знаци распознавања: кроз целу збирку се провлачи напетост између (Ја и Ти) субјеката који се удаљавају у мери у којој се приближавају једни другима: „опет се све окончало брзо/стишавањем/потпуним стакатом/животима који се/упркос виђеном, нису ни дотакли”. Замагљено је насиље које се одиграло међу њима. Мотив злочина као да је наметнуо преовлађујући говор у перфекту како би лирски субјекат овладао представом о ономе што се догодило. Форме отуђења крију његову одговорност у свету објеката. Утисак о њима је увек сведено саопштен: „Кулисе су шкрипале./Сенке се повлачиле у дубље сенке”. Црвене завесе које су га затрпавале је само један у низу стихова у којима визуелност није „прогутала” звук. Па ипак, imago крије материјалност језика. Двотачке најчешће отварају простор за иронични преокрет, поенту или сажето дескриптивно набрајање. Текст је премрежен цитатима („оригиналним”, лажним, аутоцитатима). У курзиву су се нашли и најтривијалнији искази попут: сасвим старе жене”, или све се ово једном већ догодило”, да би аутор разголитио оркестратора који укида разлику не само између „анонимног” и „ауторског”, већ и између „спонтаног” и оног чија је мудрост одувек црпена из песникове накнадне памети. Међутим, тамо где цитати откривају у којој мери је субјекат обликован културом крију се њене границе без којих бисмо можда и поверовали у причу о његовим универзалним патњама. Оне сакривају извесност да ниједна реч у Јесени у вртоглавици више није недужна: од именице и неба до корова који је никао у башти.

У четвртој песми првог циклуса жене уоквирене у прозорима најпре као да немају више значења него што је језик у могућности да денотира; недвосмислене у улогама које им је наметнуо симболички поредак; да би у једној од наредних строфа проговориле езоповски: крошње којима ћемо приписати женске атрибуте иронично добацују мушком пролазнику: „како је добро док се хода, док се мисли да можда постоји и пут. Међутим, овај стих као и највећи број стихова у збирци има два краја: ако слобода не познаје пут коме је циљ одредио правац кретања, онда женска иронија ради у мушку корист сугеришући му да је његова слобода увек била друго име за беспуће. А да би она била могућа неопходно је да „женска област“ остане непокретна. Помирљиви посматрач је искорачио из предграђа тако као да се ништа није догодило. Језик му је најповерљивији саучесник: он тежи ка прози; упркос разноврсним поступцима онеобичавања, ништа му не ремети прегледност нарације; он је потчињен перспективи у којој статични женски субјекат може да га види како ишчезава на хоризонту убеђен у извесност мушког „проклетства“. Међутим, Јесен у вртоглавици је исувише двосмислена „прича” да бисмо је свели на непроменљиве драмске супротности оличене у улогама које су поверене мушкарцу и неприступачној жени. Напредујући кроз збирку смисао поменуте песме се наједном мења са сазнањем да је ипак реч о женама које припадају вишој класи. То потврђују и стихови о досадним патрицијским свечаностима које су је предуго задржале, и доконим богаташким кћерима, о градићу који личи на бајку, и кратком погледу са терасе на улицу којом је често пролазио:тада нам и високи прозори иду у корист неочекиване радне хипотезе; као и карикирање једног романтичарског општег места: ако је смрт увек ишла уз лепе жене, овога пута је прате лепа предграђа у којима је мушкарац поново остао „беспомоћан” пред женском тајном. Међутим, лабави концепт збирке релативизује „доследност” значења у појединачној песми. Кроз „причу” се не провлачи увек једна те иста жена, већ низ представа о роду које лирски субјекат непрестано производи. Његово опажање је изразито селективно: он није класно освешћен јер би онда приметио свет који је можда у исто време издалека загледан у њега. Сугерисане социјалне разлике су установљене унутар једне те исте класе, иначе им се путеви никада не би укрштали. Свака друштвеност која би повезала међусобно удаљене светове отворила би пут ка грађанском кичу. Женска тајанственост учвршћује табу историје: у другој песми наредног циклуса (Верзије) жена је поново заробљена у кући: „у изношеној тоалети/на трансгалактичком путу/кухиња-дневна соба-задње/двориште“. Она очекује од мушкарца да је изведе: „куда ме вечерас/водиш, Сет?“ А он чита Сива предграђа. Њихов микросвет као да виртуелно репродукује односе којима је једном давно успостављена подела рада. Жена у песми је можда ослобођена бриге за потомством, али се и даље као сабласт креће простором који јој је вековима ограничавао кретање. Када је у једној од наредних строфа изненада нестала, мушкарац се само почешао по умашћеној коси, тражећи уточиште у геометријским апстракцијама.Иза жене више није остао ни траг постојања, јер је овде била тек плод мушке фантазије која је произведена тако да би и од најусамљенијег мушкарца начинила инструмент друштвене контроле. Његова позиција крије грађанина који је своју приватност изабрао за разлику од субјеката којима је тај исти простор наметнут; у производњи, или у породичном окружењу. Његова доминација је готово апсолутна: грађанин може да контролише јавни простор када је онај приватни већ окупирао „усамљени“ лирски субјекат да би у име те исте поделе2 „интимност“ потлачених могла да буде деполитизована. Политичка коректност је, у међувремену, маскирала своје либералне уцене: све већа присутност жена из средњих и виших класа у јавном простору крије то да су оне, бурдијеовски речено, и у њему тек естетски објекти размене на тржишту који одговарајућим изгледом доприносе увећању „симболичког капитала“. Лирски субјекат у Јесени у вртоглавици се не може сагледати другачије него у том амбигвитету: традиционалне маскулине визије од којих не бежи, смењују оне према којима заузима критички отклон; најексплицитније у Верзији бр. 4 где жена постаје објекат спектакуларизације: Људи су је пажљиво/посматрали/у журби/подешавајући фото-апарате.”То што је мушки субјекат у овој збирци повлашћени dramatis personae, то не значи да би та околност требала да га ућутка; и да учини да буде задовољан својом позицијом, само зато што су другима додељене још лошије карте. Он није дужан да говори у њихово име, јер је покровитељство најрафиниранија форма доминације. Али га то, напротив, не ослобађа одговорности у језику у коме су наталожени сви њени облици. Левица је претежно сведена на прикладност елите: „борба“ за родну равноправност крије борбу међу класама, јер не постоји бољи начин да се победници сакрију од оних од којих зависе. Како збирка напредује тако се наши јунаци из песме у песму спуштају све ниже: спрат ниже”, „ниже/до последње улице у низу, два степеника ниже“… И када тако сагледамо простор у збирци изразито снажан ефекат постиже један визуелни парадокс који сугерише да се и са „најдубљег“ дна свет и даље може посматрати одозго: „били су у праву/мислила је/ са последњег спрата/ свет је још само један/ несносно ружан градић”. Њена мисао крије истину о самодовољности једне класе у којој разочарања светом постају привилегије знања: осећање апсурда, сплин, мисли о пролазности, добровољна изолација. Очајање сакрива могућност избора: не чуди што собе у мотелима нису гледале на исцеђена нафтна поља јер би непријатност таквог призора могла да узнемири протагонисте са сазнањем да можда и њихова привилегована малодушност зависи од нечије експлоатације. „Све што је видела/био је у жуто обојен зид/са рупама у фасади/и покретним театром унутра. Јунаци збирке непрестано подижу кулисе око себе да би могли да се изгубе међу њима. У међупросторима у којима је све сакривено аветима посредовања, и најнепријатнија егзистенцијална стрепња подлеже фетишизацији. Биће крије битак тамо где битак крије границе језика. Онтолошки статус жене је поново доведен у питање: „тек касније, пратећи вијугаве/стопице по снегу/схватила је: свој одраз/у празничним излозима/више није могла/да види“. У Верзијама говор у трећем лицу сакрива то да је лирски субјекат у првом лицу такође larvatus prodeo. Измењен фокус, међутим, не прати ни промена интонативног регистра. Тежња према „објективизацији” крије омнипотенцију субјекта; као и унутрашња фокализација која би и читаоце требало да учини „свезнајућима”. Уз неколико мање убедљивих стихова квалитет рукописа је углавном уједначен. Лирско стишавање је манир којим се излази готово из сваке песме. Слике се стишавају и у хиперболи: „стрпљиво је сачекала долазак измаглице/гледајући убилачку куглу сунца/како се гаси.

Све време нам се у збирци даје до знања да су догађаји у њој инсценирани. Међутим, предочене кулисе су увек ту да сакрију кулисе које се већ налазе иза њих. Виртуалност Сцене крије виртуалност њиховог свакодневног живота: „Улазак у град је личио на улазак/у расходовани театар“, али су ипак „кулисе шкрипале.“ „Возио сам целе ноћи као статиста/кроз дуги кадар“. Аутор је убедљив у сликама које нас запљускују са свих страна хетеротопијски. Његов поступак је близак скоковитој монтажи на филму: „Све после тече онако/како мора: он има времена/за цигарету на тераси/она за скидање шминке/туш, поновно рођење. Из собе, на концу излазе/на прстима, тихо.Jump cut је оштри рез начињен усред континуираног снимка. Брисањем прелазних сцена постиже се ефекат зачудности унутар баналних сцена као што су нпр. време проведено у купатилу или соби. Жан Л. Годар који је био најприврженији „елипсама“ и чији је филмски израз с временом постајао све радикалнији, своје филмове је називао „критичким есејима“ у којима је непрестано разграђивао филмски језик. Наративни филм је сматрао буржоаским изразом. Читав Француски нови талас је претрпео снажан утицај Брехта који је из истих разлога одбацивао класичну европску драму. Задатак Епског позоришта је био да разбије илузионизам традиционалног комада који је, по мишљењу његовог оснивача, успављивао критичку свест гледалаца саосећањем, страхом, катарзом. Са друге стране, у његовом поступку се прелама утицај совјетске авангарде у којој се ипак формалистичко средство онеобичавања разликује од verfremdunga не само у погледу разлика које су инхерентне театру и књижевности, већ и у односу према самом медију репрезентације: „док је Шкловски говорио о ’разоткривању средстава’ уметности као показатељу саморефлексивности као особини која ову дефинише, Брехт је говорио о ’разоткривању друштвене мреже узрочности и последичности’“3. И то је уједно и оса расцепа у Јесени у вртоглавици која ипак није књига снимања, нити драмски комад, већ књига поезије чији је медиј подређен другачијим законитостима. У њој изостаје критичка дистанца према самом језику као спремишту идеологије који је у Јесени у вртоглавици остао нетакнут, па се са елементима зачудног и завршава свака сличност са Француским новим таласом. Лирски субјекат је суверен у игри прерушавања: „појавићеш се онда/када нико/не буде могао да те види”, али му исто тако недостаје свест о томе у којој мери га језик превазилази тиме што га у исто време и крије и раскринкава.

Ни ноћ у којој „живе“ наши јунаци није права ноћ; већ симулакрум чијом деконструкцијом бисмо се поново суочили са наличјем које се не разликује од ње. Ноћ се завршила/зато што је симфонијском/оркестру понестало леда/на длановима/у џеповима капута. Сваки стих превазилази сумње „параноидног” читаоца који се увек налази пред ланчаним низом илузија… Пред светом који никада не би нестао до краја, а чија је путања оцртана једино у том нестајању. Неразлучива је граница између сабласти у свету и сабласти у језику: у 12. песми трећег циклуса (Као када се обраћате деци) говор мртвог крије то да је он већ био мртав и пре него што је прекинут његов „биолошки” живот. Овде присуствујемо неочекиваном обрту, јер иако нисмо знали ништа о детаљима злочина, били смо убеђени да га је починио мушкарац. Али, то је можда био само још један његов начин се сакрије. Све време нас је заводио говором о предумишљају, и кривици, да би на крају проговорио са свом моралном супериорношћу жртве: „никада и нисам мислио/да можете посведочити. Међутим, ово је виртуелно убиство, а не злочин из страсти, зар не? У тренутку када смо проказали мушког субјекта као оперетског аутсајдера, сусрећемо се са наизглед субверзивним местом у збирци: ликвидација мушкарца би, у ствари, могла да буде ликвидација наметнуте представе о жени која га је прогонила још од самог почетка, и која је за њега представљала тек манекена другости. Па ипак, колика је то утеха за ону која је задала/завршни ударац уколико се његова представа о њој може окончати једино са његовом смрћу? Смрћу мушкарца кога је надживео систем обичајности са свим својим граматичким нормама? Ми бисмо били задовољни и са појединцем који би се изменио, и зато смо могућност за субверзију видели у другачијем „сценарију” по коме би политички некоректан лирски субјекат до краја испратио своје нагоне, и сишао са позорнице као убица, јер би то био адекватнији начин да се ослободи представе о жени; а аутор би већ пронашао начин како да нам поново изневери очекивање. Последњи стихови сугеришу савезништво са читаоцима који су били стрпљиви пред загонетком: протагонисти охрабрују једно друго и кажу да је време да протерају лаковерне за које смо, на први поглед, били уверени да једино од њих зависи опстанак јунака; па макар нам он био представљен и као згађеност над животом.

Прихватилисмо игру која нас је можда учинила сукривцима јер нисмо сасвим потценили интенцију аутора. Читали смо песме по редоследу који је он замислио, учествујући у конструкцији фаталности на чијем крају нас је дочекала film noir femme која је могла да нас дочека и на било којем другом месту да смо текст третирали искључиво као суму фрагмената. За нас је свака „ситница” важна, па био то и најелементарнији илокуцијски чин који сведочи о намери аутора да уопште напише књигу поезије. Хировито читање би нам сакрило шта се све крије иза најочигледнијих поступака. Да нисмо били прерушени у Изерове4 путнике који жуде за кохеренцијом, крећући се путем којим се кретао лирски субјекат, не бисмо уочили његов прећутни интерес: след који прати измену перспективе је сакрио глас који је од прве до последње песме остао исти; сакривајући притом и произвољност циклизације. Фрустрацију је смењивало изненађење сваки пут када би лиричар изиграо приповедача, али само зато да би изнова потврдио његову надмоћ. Несагледиви су простори које крије осумњичена поезија: тамо где реченица крије симултаност мисли и опажања, безнађе крије нагон за самоодржањем. Жена која је лирског субјекта посматрала нетремице је, исто тако, сакрила могућност да га је све време посматрао и неко други.

1 Америчка ноћ је филмски израз који се односи на снимање ноћних сцена по дану. У пре-дигиталном времену, жељени ефекат се најчешће постизао смањењем отвора бленде или специјалним филтерима.

2 Жак Рансијер је лажну бинарност човека (приватног) и грађанина (јавног) осветлио на примеру Олимп де Гуж која је у својој Декларацији о правима жене и грађанке (1791) наметнуту грађанску логику окренула против ње саме: „жена има право да се попне на губилиште; требало би да има право и да се попне за говорницу“. Њена мисао јасно указује на то да и голи живот може да има политичка обележја.

3 Питер Брукер, Кључне речи у Брехтовој позоришној теорији и пракси; часопис Поља бр. 514, новембар-децембар 2018.

4 Волфганг Изер је био немачки књижевни теоретичар; припадник такозване школе естетике рецепције. Најпознатији је по књигама: Имплицитни читалац (1972), и Чин читања (1976).

ВЕРТИКАЛНА ПОЕЗИЈА РОБЕРТА ХУАРОЗА (ROBERT JUARROZ)

Роберто Хуароз је аргентински песник (1925 – 1995). Познат је по књизи поезије Вертикална поезија где испитује границе језика и његов суштински смисао за човека. Ова метапоезија умногоме је инспирисана идејама Мартина Хајдегера. Свака је песма нумерисана, без наслова. У питању је стремљење ка узвишеноме, поетска, а самиме тиме и онтолошка вертикала. Стремљење од циља битније, као што је путовање од дестинације. Октавио Паз и Хулио Кортасар били су задивљени овом поезијом. Паз је казао да су Хуарозове песме
изненађујуће вербалне кристализације, језик сведен на куглу светлости.
Песник апсолутних тренутака.

Избор из ,,Вертикалне поезије’’

37

Док чиниш било шта,

неко умире.

A Dream Of Butterflies, Charles Burchfield

Док гланцаш ципеле,

док мрзиш,

док јој пишеш истанчано писмо,

истинској љубави, или не истинској.

И ако можеш доћи до тога да не чиниш ништа,

неко би умирао,

покушавајући узалуд да обједини све углове,

покушавајући узалуд да не зури непомично у зид.

И ако би ти умирао,

неко још би умирао,

упркос твојој исправној жељи

да умреш један минут достојанствено.

Зато, ако те питају за свет,

одговори једноставно: неко умире.

Из Прве Вертикалне поезије, 1958.

26

Звоно је испуњено ветром,

иако не звони.

Птица је испуњена летом,

иако је мирна.

Небо је испуњено облацима,

иако је само.

Реч је испуњена гласом

иако је нико не изговара.

Свака је ствар испуњена бежањем,

иако нема путева.

Све ствари хрле

ка своме присуству.

Из Шесте Вертикалне поезије, 1975.

September Wind, Charles Burchfield

61

Посматрам једно дрво.

Ти гледаш удаљена било коју ствар.

Али ја знам да када не бих гледао ово дрво

ти би га гледала за мене

и ти знаш да када не би гледала то што гледаш

ја бих гледао за тебе.

Више нам није довољно

да гледамо засебно.

Успели смо

да ако једно од нас фали,

други гледа

оно што би један требало да види.

Само нам је потребно сада

да ујединимо један поглед који гледа за обоје

оно што бисмо заједно морали видети

када више не будемо нигде.

Из Шесте Вертикалне поезије, 1975.

13

Средиште љубави

не подудара се увек

са средиштем живота.

Оба средишта

траже се онда

као две животиње усплахирене

али готово никада се не налазе,

јер је решење истобивања друго:

родити се заједно.

Родити се заједно,

како би требало да се роде и умру

сви љубавници.

Из ОсмеВертикалнепоезије, 1984.

19

Не да ми да усним

могућност да се нећу затећи када се пробудим.

Али још ме више узнемирава

могућност да тебе нећу затећи.

Не да ми да усним

могућност да ће нас заменити

док спавам.

Али много више ме узнемирава могућност

да се нећемо препознати када се пробудим.

Не да ми да усним

могућност да након буђења

ништа неће одговарати ничему,

чак ни ти мени.

Али много више ме узнемирава

могућност да нам обома обришу прошлост

и да ти и ја никада нисмо постојали.

(За Лауру, поново)

Из ЈеданаестеВертикалнепоезије, 1988.

25

Волели смо заједно толико ствари

да их је тешко волети одвојено.

Чини се да су се удаљиле изненада

или као да је љубав била мрав

пењући се по стрминама неба.

Проживели смо заједно толико понора

да без тебе све се чини плитко,

орбита претворности које клизе,

напетост без продужетака,

надзор над телима без присуства.

Ходали смо толико не померајући се

да се путеви сада надвисују

као склоништа бескорисна.

Покрет и непомичност су се поделили

као степени две температуре.

Изгубили смо заједно толико ничега

да навика опстаје и враћа се

и сада је све победа ништавила.

Време постаје не-време

јер га више не мислиш.

Заједно смо толико ћутали и говорили

да су чак између говора и ћутње две издаје,

две супрстанције без оправдања,

две замене.

Тражили смо све,

пронашли смо све,

напустили смо све.

Једино нам нису оставили времена

да пронађемо око твоје смрти,

па макар било само да га напустимо.

Из Четврте Вертикалне поезије, 1969.

Превела Јелена Вукановић

„Јадни латински!“ Класичар и песник – Пјер Паоло Пазолини

Пјер Паоло Пазолини је био италијански романописац, есејиста, учитељ, педагог, драматург, сценариста, синеаста, глумац, политичар, сликар, новинар, лингвиста, класичар и песник. Био је и хомосексуалац, верник, агностик, атеиста, побуњеник, а можда и анархиста. Волео је и фудбал. Родио се 5. марта 1922. године у Болоњи, а његово убиство 2. новембра 1975. године у једном званичном судском спису описано је на следећи начин:

“Када је пронађено његово тело, Пазолини је лежао потрбушке, с једном крвавом руком одмакнутом, а другом скривеном испод тела. Коса умрљана крвљу падала му је на огуљено и повређено чело. Лице деформисано од подбулости било је црно од модрица и рана. Руке и шаке такође су биле модроцрвене и црвене од крви. Прсти леве шаке преломљени и одсечени. Лева страна вилице поломљена. Спљоштен нос окренут надесно. Уши одсечене на пола, а лево ишчупано из корена. Ране по раменима, грудима, слабинама, са траговима гума сопственог аутомобила којим је прегажен. Једна грозна повреда између врата и потиљка. Десет поломљених ребара, поломљен грудни кош. Јетра повређена на два места. Срце које се распукло.” (из поговора Јасмине Ливаде, у: Pjer Paolo Pazolini, Amado mio kome prethode grešna dela, Narodna knjiga: Beograd, 1984)

Пазолини није био “миран момак” – до смрти су против њега била покренута 33 судска поступка. Оптужбе су биле разне: од завођења малолетника, до прогона његових уметничких дела. Разне су и многобројне интерпретације могућих мотива његовог убиства: према некима је у питању био обрачун Пазолинија и његовог љубавника, али истрага која је била поведена после његовог убиства и током које је учињен немали број пропуста отворила је простор за сумње да је Пазолини био убијен из политичких разлога. Важан тренутак Пазолинијевог сукоба са друштвом у којем је живео, стварао и у којем су његов филмски израз и књижевни глас постајали све иритантнији, представљао је текст Cos’è questo golpe? Io so, објављен новембра 1974. године у миланском дневнику Corriere della Sera. У њему је Пазолини упозорио јавност да су му позната имена одговорних за серију терористичких напада који су тих “оловних година” потресали Италију.

Пазолинијев недовршен и постхумно објављен роман “Петролио” открио је његово интересовање за још једну белу мрљу савремене италијанске историје – за смрт председника италијанске нафтне империје ЕНИ, Енрика Матеиа. Матеиева смрт у авионској несрећи у Ломбардији 1962. године изазвала је лавину спекулација о његовом могућем убиству јер је овај контроверзни моћник рушио ригидне хладноратовске баријере, пледирао за италијанску енергетску еманципацију и оспоравао монопол седам нафташких сестара, чиме је на себе навукао гнев утицајних људи из света међународне политике, угљоводоника и великог новца. Отуда и долази претпоставка по којој је Пазолинијево занимање за ову тему италијанске политике довело до његовог трагичног краја новембра 1975. године. Убиством Пазолинија била је послата порука да се путем побуне више није могло ићи некажњено.

Елементи набоја који је Пазолини произвео у италијанском друштву, као и сегменти његове сложене личности, већ су истраживани и анализирани у многим текстовима, али један аспект његовог деловања остаје у сенци – његово залагање за очување латинског језика у оквиру италијанског школског система. Није искључено да је управо тај сегмент Пазолинијеве борбе погађао у нерв систем који се у Италији постепено учвршћивао од краја Другог светског рата. Пазолини је, бранећи латински језик, указивао на немогућност помирења две културне матрице које су се у Италији у другој половини 20. века сударале и искључивале: прва је била она која је почивала на античком, класичном и хришћанском наслеђу, а чију су срж чинили латински, али и старогрчки језик, док је друга, њој супротстављена, била она која се успостављала од краја Другог светског рата, а која је италијанско друштво обликовала према моделима неокапиталистичких и конзумеристичких вредности и естетике.

Послератне промене Пазолинију нису давале мира, и са њима се носио теже него са фашистичким наслеђем. Једна од тих промена га је посебно иритирала: био је сведок суштинских реформи образовног система у Италији које су од почетка шездесетих година значајно маргинализовале наставу латинског језика у италијанском школском систему. Од половине 19. века до 1923. године латински је у италијанским петогодишњим гимназијама, коју су похађала деца од десете до четрнаесте године, био заступљен чак више од италијанског језика. То је значило да је на недељном нивоу, на пример, у трећој години гимназије било предвиђено девет часова латинског језика наспрам шест часова италијанског језика, док је у четвртој и петој години био предвиђен једнак број часова за италијански и старогрчки језик (у концепту образовања у којем су у школама били предавани латински, старогрчки и италијански језик, историја са географијом, аритметика, гимнастика са војном обуком и веронаука). Образовна реформа која је уследила са Мусолинијевим освајањем власти и која је на снази била до 1940. године и даље је прописивала мањи број часова италијанског језика од латинског језика у петогодишњим италијанским гимназијама (с тим што је уместо веронауке био уведен један страни језик).

Марија Калас као Медеја и Пазолини

Кључне промене отпочеле су 1963. године, када је у новоформираној трогодишњој средњој школи “scuola media unificata“ латински језик прво био сведен на статус факултативног предмета, да би 1977. године латински и коначно нестао из ове средњошколске форме, која се данас назива Scuola secondaria di primo grado. Шездесетих година прошлог века, у време Другог ватиканског концила, латински је доживео пораз и у католичкој цркви, пошто је у литургијама уступио место “живом”, дакле, италијанском језику.

У таквим околностима, непосредно пред нову реформу школског програма која је на снагу ступила почетком 1963. године, Пазолини је записао кратак текст под насловом “Јадни латински” (децембар 1962). У њему се Пазолини залагао за опстанак латинског језика у школском систему, али само под условом да и сам школски систем буде радикално промењен, јер је, како је мислио, начин на који се тада латински предавао у школама представљао увреду за традицију. Пазолини је, међутим, куцао на “затворена врата”: отварање католика-демохришћана према левици (социјалистима) почетком шездесетих година имало је за последицу социјалистички оријентисану школску реформу. Резултат је био већ поменута “scuola media unificata“, којом је латински језик био отеран на маргину, што је, уз подизање старосне границе обавезног школства на четрнаест година, представљало значајан корак ка демократизацији и прагматизацији знања у Италији.

Силвана Мангано и Пазолини

“Школски латински језик” који се до почетка 60-их година још био задржао у најелементарнијим формама, Пазолини је називао “малограђанским латинским”, “академским латинским” (удаљеним од живота), дакле – “криминалним!”. Такав латински је, по његовом мишљењу, био последица начина на који су у школама били предавани књижевност, историја и науке. Упоредо са тим, на северу Италије је, како је забележио, “неокапитализам” својом модернизацијом мењао класичне форме живота до њихове непрепознатљивости. Тај неокапитализам за собом није остављао ништа, каже Пазолини, осим економске добробити и масовне културе. Требало је, познавањем латинског језика, упознавати и волети сопствену прошлост, градити заједничке слике о прошлој стварности и бити свестан да је такав вид образовања уједно био и облик борбе против “спекулативности неокапитализма” који, како Пазолини каже – “не поштује и не зна ништа”. “Јадни латински” (ниво на који је учење латинског језика коначно био сведен) јесте, према Пазолинијевом мишљењу, био средство упознавања италијанске историје, али на онај начин који је одговарао новим временима и структурама власти.

Едип

Другим речима, представе и слике прошлости које су генерације Италијана усвајале и којe су чиниле основу њихове националне културе (али и основе европске културе), почеле су да ишчезавају са нестајањем латинског језика из образовног система. На њихово место су почеле да долазе осакаћене полупредставе о историји које је Пазолини сматрао малограђанским и скандалозним, а које су све више биле усклађиване са рађањем потрошачког, демократизованог и вестернизованог италијанског друштва. Схвативши да Италијани губе своју прошлост, Пазолини је почео своју борбу: оживљавање италијанских и европских представа из заједничке “афричке”, античке, класичне и хришћанске прошлости кроз филмске слике. Отуда у његовом филмском опусу значајно место заузимају филмови као што су Јеванђеље по Матеју (1964), Краљ Едип (1967), Теорема (1968), Медеја (1969), Декамерон (1961), Кентерберијске приче (1972), Цвет хиљаду и једне ноћи (1974). Његова филмска интерпретација Медеје (коју је тумачила Марија Калас у божанственим костимима Пјера Тосија) опомињала је савременике да би им се, у сусрету са “новим светом”, могла догодити трагедија слична Медејиној која се усудила да напусти свој стари свет.

Борећи се за опстанак класичног наслеђа Пазолини је снажан акценат стављао на старе језике. Видео их је, не као артефакте давних епоха, већ као језике побуне против конзумеристичке малограђанске заједнице у којој је, силом прилика, морао да живи. У овом кратком монологу у Сабаудији из 1974. године Пазолини је своју критику савременог света радикализовао до тезе да је конзумеристичко неокапиталистичко друштво по својој деструктивној моћи превазишло свог идејног претходника – фашизам. Фашистички систем је, према његовом мишљењу, персонификовала криминална олигархија која је, за разлику од потоњег послератног поретка, имала тек лимитиране капацитете за рушење традиционалних стилова и естетике.

Оливера Драгишић/Петар Драгишић

Страст рођена током интервјуа – Драган Бабић и Лив Улман

Колико сте пута у животу имали прилике да посматрате процес заљубљивања две особе, а да сами нисте били једна од њих? Почетком 80-их година прошлог века београдска чаршија била је заокупљена говоркањима о изненадној, снажној и скандалозној вези која се развила између омиљене Бергманове глумице (и његове бивше супруге) Лив Улман и југословенског, српског новинара Драгана Бабића. У то време Бабић је био аутор познатог и гледаног телевизијског формата, односно серијала интервјуа под називом То сам ја, а за једну од саговорница 1980. године изабрао је лепу нордијску глумицу. Необуздана страст, како је доста касније сам Бабић посведочио у емисији Док анђели спавају, рађала се постепено између саговорника током интервјуа. Неколико наредних година су били у вези. Лив Улман је почела да посећује Београд, а да је била радо виђена гошћа и на српским славама посведочиће дневничка белешка психолога Дарагана Крстића:

16.2.1981.

“Код једног пријатеља био сам на ручку, на слави Св. Трифуна, заједно са глумицом Лив Улман, која је дошла у пратњи једног нашег заједничког познаника. О вези лепе и славне глумице и интелигентног београдског новинара прича се доста, зачудо без оне пакости, или количине пакости која би се могла очекивати у оваквим случајевима. За столом нас је било десетак и сви који су се тамо нашли били су довољно образовани и видели довољно света да смо могли говорити опуштено, мислим да се и Улманова осећала пријатно и без зазора, није била на опрезу. Негде на почетку ћаскања пренео сам јој поздраве моје мајке, заиста је волела њене филмове, посебно са Бергманом, али и уопште је била склона нордијским културним творевинама, после Руса радо је читала и Кнута Хамсуна, Ибзена. Улманова се са шармом великог професионалца искрено обрадовала тим комплиментима, била је довољно искусна да је знала који глас треба чути, овај који је чула није био корумпиран никаквим интересима, такве гласове она ретко чује, мислим да је тако нешто и рекла.

Нисмо је много запиткивали, пустили смо је да говори кад хоће, и занимљиво је њено запажање да не пијемо много, да пијемо мање од Нордијаца у оваквим приликама, да пијемо пажљиво, не мешајући пића, што иначе раде њени Нордијци који су нестрпљиви да што пре уђу у пијанство, па мешају ракију и пиво, те се опију и пре обеда. Ми смо већ знали за те наше врлине, знали смо и за мане, али она је овде била исувише кратко да би их уочила, а ако је и видела понеку ману, била је учтива па је није споменула.” (Крстић, Драган, Психолошке белешке V 1978-1981, с. 312.)

Погледајте како је Драган Бабић правио интервјуе. 

Погледајте како је лепа и паметна била Лив Улман. 

И да – погледајте како су се заљубили.

То сам ја: Лив Улман

Велика француска ћутаоница у филму „Базен“ Жака Дереа

У Француској је током септембра 1968. године био снимљен гламурозни играни филм Базен у режији Жака Дереа. Главне улоге су биле поверене Алену Делону, Роми Шнајдер и Морису Ронеу, док се у споредној роли појављује и млада Џејн Биркин. У ствари, Базен је био филм који су Жак Дере и Ален Делон правили заједно. То је био први од њихових девет заједничких филмова и једини који Делон није продуцирао. Чињеници да је Делон први пут учествовао у режирању једног филма као што је Базен није поклањана специјална пажња. Међутим, управо је она могла бити од кључног значаја за успех и разумевање филма у чијој се позадини одвијао скандал који је дубоко потресао француску јавност, француски политички врх, југословенско емигрантско подземље у Паризу и француску мафију. “Афера Марковић” умало није коштала Алена Делона угледа и каријере.

Током снимања филма на оближњем сметлишту било је пронађено мртво тело Делоновог “човека”, југословенског емигранта Стевице Марковића са којим је Делон већ дуже време имао напет однос и несугласице. Журналистика никада није успела да сазна о каквој се тачно врсти “напетости” радило. Истрага која је уследила и током које су биле изнете претпоставке да су Марковићево убиство наручили Ален Делон и његов кум Франсоа Маркантони, “capo” корзиканске мафије, никада није добила судски епилог. Афера је ипак допринела широком интересовању за све личности које су у њу биле умешане. Један од врсних познавалаца југословенског емигрантског подземља у Европи, новинар Душан Савковић, дуго је и темељно истраживао “случај Марковић”, а како француско судство пресуду никада није изрекло, Савковић је своја сазнања о Марковићевом убиству могао да презентује само у форми романа Горила I и II. У књизи Загрљај Париза исти аутор описује процес новинарске истраге и, поред мноштва интересантних детаља, скреће пажњу и на чињеницу да је Делон платио превод романа Горила и да се носио мишљу да по њему сними филм. И тај податак није неважан: Делон је очигледно имао афинитет ка филмској тематизацији догађаја у којима је и сам учествовао. То незнатно појачава тезу коју у овом тексту износимо – да је Делон и у филму Базен играо самог себе, без обзира на чињеницу што је филм настао на основу новеле Жана-Емануела Колина која је била написана непосредно пред снимање филма, под псеудонимом.

Базен се жанровски најчешће описује као психолошки трилер: Маријана (Роми Шнајдер) и њен партнер Жан Пол (Ален Делон) проводе одмор у луксузној вили свог пријатеља која се налази на француској ривијери. Њихов однос је нестабилан, Жан Пол није сигуран у Маријанин однос према њему из чега се међу љубавницима развија блага напетост. Она ескалира када им у госте дође некадашњи Маријанин љубавник и пријатељ Жана Пола, Хари (Морис Роне) који са собом доводи своју младу кћерку Пенелопу (Џејн Биркин). Хари је надобудни, самоуверени тип, који не сумња у своју способност да сваког тренутка Маријану поново може имати. Тако се и понаша. И Жану Полу се тако чини јер ни Маријана не изгледа равнодушно према бившем љубавнику. Осујећен и љубоморан, понижен понашањем своје папртнерке и њеног бившег љубавника, Жан Пол заводи младу Харијеву кћи. Од тог тренутка напетост је све израженија међу ликовима, а Жан Пол ту ситуацију разрешава убиством (дављењем) пијаног Харија у базену. Обрт настаје када Маријана, током полицијске истраге, стане на страну свог партнера Жана Пола прикривајући његов злочин. Кључни доказ убиства, гардеробу убијеног, Маријана и Жан Пол скривају у подруму виле. Жена, која је била casus belli сукоба два мушкарца остаје некажњена, стаје на страну свог партнера убице, а злочин остаје неразјашњен и вођен као “несрећан случај”. Из филма није јасно каква је будућност њихове везе.

У сценарију филма садржани су и неки историјски догађаји. Убиство Стевице Марковића је на видело изнело чудан однос између њега, Алена Делона и Делонове супруге Натали. Радило се о својеврсном љубавном троуглу у којем су Марковић и Натали већ неко време пре његовог убиства били у вези. Такав однос између Марковића и Натали потврдили су многи саговорници из документарног серијала “Лепи и мртви” (Миломира Марића). Савковић у свом роману инсинуира да би однос Делоновог телохранитеља Марковића и његове жене Натали могао бити тек један од разлога нарученог убиства. Други је могао долазити из Марковићевог настојања да се по сваку цену и на бруталан начин домогне “високог друштва” Француске, мотивисано страхом емигранта од друштвене маргине француске престонице, као и његовом незајажљивом жељом за новцем. Служећи се уценама (претња фотографијама са оргија на којима је наводно присуствовала Помпидуова супруга у време предизборне кампање за председничке изборе, за које никада није установљено да ли су заиста постојале) Марковић је прекршио правило ћутања обавезујуће за друштво којем је желео да припада, а чију је окосницу чинила спрега мафије и државне структуре власти. Показавши своју бескрупулозност, Марковић је по ту структуру постао озбиљан и неконтролисани “играч”. Због тога је, али и због везе са Натали, Марковић из “друштвене игре” био избачен тако што је био убачен у најлонску амбалажу Маркантонијевог душека, а потом био бачен на градско сметлиште.

Необично је колико уверљиво су Делон, Роми Шнајдер и Роне (који су Делона одреда бранили пред судом као сведоци, припадајући истовремено кругу његових сталних пријатеља из високог друштва) одиграли тешке улоге из којих није на први поглед једноставно схватити у чему се напетост међу ликовима тачно састоји. Одређена недореченост у филму појачава драму. Чини се да су улоге тако уверљиво могли одиграти једино инсајдери, учесници стварних догађаја, као људи који су страхоту љубоморе, освете, страсти и убиства доживели на сопственој кожи или који су бар били навођени искуством једног од њих. Како би могло изгледати убиство пријатеља који се почео преметати у непријатеља и супарника, агресивног и насртљивог типа, могао је добро знати једино Делон. Сценарио је пружао велике могућности да Делон одигра једну од својих највећих улога, али и да утиче на глуму својих колега.

Ипак, хронологија догађаја омета претпоставку да би у Базену Делон, Шнајдер и Роне могли тумачити Делона, Натали и Стевицу Марковића. Како би иначе било могуће да се у филму интерпретира убиство Стевице Марковића које ће се тек десити током снимања филма? Има нечег чудног, некакве коинциденције у радњи филма и заплету који се Делону дешавао у приватном животу. Није могуће да је филм антиципирао убиство? Смешно је и помислити да је Делон филмом најављивао убиство које је, како се верује, сам наручио. Још чудније је што је исте године био снимљен и други култни филм у којем је обрађена слична тема: супруг који припада елити француског друштва из љубоморе убија љубавника своје супруге који иначе по статусу не припада високом друштву, а жена која је била разлог убиства остаје некажњена иако је, прикривајући мужев злочин, постала саучесник у убиству свог љубавника. Реч је о филму Неверна жена, Клода Шаброла (1968/9). Морис Роне у оба филма игра љубавника. Одакле су такви садржаји и заплети стигли у француски филм?

У позадини Нверне жене и Базена који су остварили снажан утицај на моду, али и на естетику филма (чувени су костими које Роми Шнајдер носи у Базену, а које је креирао познати креатор Андре Куреж) смрдела су три југословенска леша, од којих је Стевица Марковић био последњи. Марковићевом убиству претходило је убиство његовог пријатеља Милоша Милошевића. Милош је такође био југословенски емигрант који се Делону приближио још у време Делоновог боравка у Београду током снимања филма о Марку Полу. Од тада су Делон и Милошевић постали интимуси, а њихов однос је интригирао колико њихове савременике, толико и оне који су се касније бавили Милошевим убиством које се такође приписивало Делону. Веза између Делона и Милоша описивана је као хомосексуална у којој је Делон обожавао Милоша, као пословна у којој је Милош био Делонов телохранитељ, као сложена јер је Милош био прва права велика, а можда и једина љубав Натали Делон још пре него што је постала госпођа Делон, као супарнички јер је и Милош имао амбиција да постане глумац и добро му је кренуло у Америци. Милош Милошевић је био убијен као љубавник супруге остарелог америчког глумца Микија Рунија, а ту услугу су Рунију наводно учинили Делон (такође личним разлозима мотивисан да се ослободи доминације Милошевића) и његов кум Маркантони који су се баш у време Милошевићевог убиства затекли у Америци. Делон је платио Милошевићеву сахрану и пренос његовог ковчега у Београд (сам чин подећа на мафијашки стил какав обичан свет може да види само у филмовима о мафији), а да је имао чудан, можда патолошки, однос према Милошевићу сведочи управо то што је Делон Милошеве ствари чувао у свом подруму.

На Милошево Место у Аленовом животу је дошао Стевица Марковић, по препоруци свога друга. Сместио се и на место љубавника Делонове жене која је са Аленом имала све напетији однос с обзиром да се већ шушкало о Делоновој умешаности у Милошевићево убиство. После снимања Базена, поготово после Марковићевог убиства, Делон и Натали су се растали.

Ако филмови Базен и Неверна жена не говоре о троуглу Делон-Натали-Стевица Марковић, онда су сасвим сигурно могли бити инспирисани љубавним троуглом Делон-Натали-Милош Милошевић, а убиство Стевице Марковића је током симања филма Базен додатно оптеретило ионако сложене односе међу супружницима. Према таквој интерпретацији, Морис Роне је у оба филма могао тумачити лик Милоша Милошевића. Новела на основу које је снимљен Базен је настала између убиства Милоша Милошевића и снимања филма Базен. Ако и оба филма не говоре директно и конкретно о Делоновом приватном животу, онда она одражавају стање ствари у елитном друштву Француске које је очигледно већ дуже време тонуло у чудне односе, везе, перверзије, изопачења, страсти, воајерства, бескрупулозности и убиства. Можда убиства два пријатеља, Стевице Марковића и Милоша Милошевића, нису били инциденти у француском елитно-подземном миљеу. И други филмови у којима је касније играо Ален Делон, а неке од њих и продуцирао, види се велико познавање државног и друштвеног система изнутра. То је свакако била позиција коју је Делон могао имати у Француској и са које је могао правити филмове “великог заплета”.

У Француској је мафија била тесно повезана са државном структуром. То није био случај са Југославијом у којој је структура власти настајала уз помоћ совјетских тенкова, савезничких договора и партизанских акција. Југословенски емигранти попут Марковића, Милошевића и других који су хтели “нешто више од живота” и који су се због тога упутили у Париз, се нису снашли у судару са “француским системом” који их није пуштао у своју “унутрашњост”. Када су Југословени пред јавност умало изнели прљав веш француског друштвеног крема и тиме угрозили постојеће савезе и спреге, били су брутално одстрањени. Њихова писма сведоче о страху који су осетили пред сопствену смрт, а тај страх је долазио од сусрета са њима непознатим начином деловања који је био својствен превасходно мафији. Чак су и потоње истраге, саслушања, покушаји да се налогодавци убистава пронађу и осуде били обустављени чиме је свима стављено до знања да је систем остао недодирљив.

Базен на специфичан начин чува истину о француском високом друштву. Неверна жена такође. То су филмови који су настајали у готово реалном времену, упоредо са догађајима на које су се реферисали. Због тога њихови римејкови нису толико добри јер су контексти њиховог снимања били другачији. Француска публика је Базен и Неверну жену добро прихватила и разумела управо због дозе реалности која је у њима, са више или мање намере, ипак била забележена.

Лотова жена: библијска прича и њене песничке интерпретације

Лотова жена је једна од ретких прича из Старог завета на коју Нови завет понекад опомиње. У питању је алегорија наше оданости Богу – када нас Он позове, дужни смо да оставимо све овоземаљско и да пођемом за Њим. Они који у себи не пронађу снаге и намерно или из слабости почине грех, ризикују да доживе судбину Лотове жене – муњом погођени, претвориће се у стуб соли. Како се без освртања одрећи Града у себи? Који део нас заувек остављамо у Содому када једном из њега кренемо? На причу о Лотовој жени осврћу се (!) они које је Бог позвао и који су пошли путем Његовог гласа. Опоменуле су се, тако, Ана Ахматова и Вислава Шимборска.

Прва књига Мојсијева, гл. 19.

  1. И кад сунце ограну по земљи, Лот дође у Сигор.
  2. Тада *пусти Господ на Содом и на Гомор од Господа с неба дажд од сумпора и огња.
  3. И затр оне градове и сву ону раван, и све људе у градовима и род земаљски.
  4. Али жена Лотова бјеше се обазрела идући за њим и поста *слан камен.
  5. А сјутрадан рано уставши Аврам, отиде на мјесто гдје је стајао пред Господом;
  6. И погледа на Содом и Гомор и сву околину по оној равнини, и угледа, а то се дизаше дим од земље као дим из пећи.

Јеванђеље по Луки, гл.17.

  1. *Јер као што муња сине с неба, и обасја све што је под небом, тако ће бити и Син Човечији у Дан свој.
  2. *Али му најприје треба много пострадати, и одбачен бити од рода свога.
  3. *И како бјеше у дане Нојеве онако ће бити и у дане Сина Човечијега:
  4. Јеђаху, пијаху, жењаху се, удаваху се до онога дана кад Ноје уђе у ковчег, и дође потоп и погуби се.
  5. Слично као што бјеше у дане Лотове: јеђаху, пијаху, куповаху, продаваху, сађаху, зидаху;
  6. А у *дан кад изађе Лот из Содома, удари огањ и сумпор са неба и погуби све.
  7. Тако ће бити и у онај Дан када се појави Син Човечији.
  8. У онај *Дан ко буде на крову, а покућство његово у кући, нека не силази да га узме; а тако и онај у пољу, нека се на враћа натраг.
  9. *Сјећајте се жене Лотове.

Ана Ахматова

Лотова жена

“ Жена пак Лотова обазре се идући иза њега

и у слани се камен претвори”

За изаслаником бога је ишао,

Огроман, светао преко горе црне,

а немир женин, врео, нестишао,

још га је звао да се бар осврне.

“Погледај куле прекрасног Содома,

паркове где певах, дворе где сам прела,

Прозоре пусте високога дома,

где сам ти родила дете, где сам чела.”

Окренула се, и са смртном бољу

Завапише очи, са прозором срасле.

Тело се прозрачном крутило сољу

И ноге јој хитре за земљу прирасле.

Ову дивну жену оплакати ко ће?

У општем губитку њен удео шта је?

Само срце моје никад неће

Заборавит`: живот за поглед се даје.

Вислава Шимборска

Лотова жена

Осврнула сам се тобоже из радозналости

Али сем радозналости могла сам имати и других побуда.

Осврнула сам се из жалости за зделом од сребра.

Из непажње – везујући каишчиће сандале.

Да не бих више гледала у праведни врат

свога мужа Лота.

Из нагле сигурности да кад бих умрла

он не би чак ни застао.

Из непослушности покорних.

У ослушкивању потере.

Погођена тишином, у нади да се Бог предомислио.

Наше две кћерке већ су нестајале иза врха брежуљка

Осетила сам у себи старост. Сањивост.

Осврнула сам се спуштајући на земљу тоболац.

Осврнула сам се из плашње, на коју страну да ступим.

На моју срећу појавише се змије,

паукови, мишеви и младунчад супова.

Не више ни добро, ни зло – већ напросто све што је

живело, пузало, скакало у свукупној плашњи.

Осврнула сам се због усамљености.

Због стида што бежим кришом.

Из жеље да крикнем, да се вратим.

Или тек тада кад се дигао ветар,

развезао ми косу и задигао сукњу.

Чинило ми се да то виде они са зидина Содоме

и праскају у гласан смех, једном и још једном.

Осврнула сам се у гневу.

Да бих уживала у њиховој пропасти.

Осврнула сам се због свих наведених побуда.

Осврнула сам се без сопствене воље.

То се само камен окренуо, крцкајући подамном.

То ми је пукотина одједном пресекла пут.

На рубу је тапкао хрчак, усправљен на две ноге.

И тада обоје погледасмо унатраг.

Не, не. Ја сам трчала даље,

вукла се и узлетала,

све док се тама не стровали с неба,

а с њом усијан шљунак и мртве птице.

Више пута окренула сам се због понесталог даха.

Ко би то видео, помислио би да играм.

Није искључено да сам имала очи отворене,

могуће је да сам пала лицем окренута граду.

Субверзиван и снажан: документарни филм „Специјални влакови“

Редитељ и косценариста филмова Живот са стрицем и Представа Хамлета у Мрдуши Доњој, Крсто Папић, режирао је 1972. године и један мање познат документарни филм – Специјални влакови. Тема филма је одлазак Југословена на рад у Западну Немачку. Сцене су снимљене у Загребу, у самом возу и на станици у Минхену. Обухваћен је и пријем радника по доласку у СР Немачку. Скраћена верзија која се може погледати на јутјубу траје 14.13 минута и краћа је за око минут ипо непријатног садржаја. Специјални влакови је језив и безобразан филм.

Одлазак око милион људи почетком 70-их година прошлог века из Југославије у западну Европу (углавном у Западну Немачку) је представљало сусрет “два интереса”: са једне стране гастарбајтерског интереса за зарадом, а са друге стране глади западноевропских послодаваца за јефтином радном снагом. Ти елементи сусрета два ентитета, гастарбајтера и западноевропских послодаваца, чинили су их квалитативно ближим јер је њихова сарадња била мотивисана обостраном жељом за материјалним бољитком. Услед тога су обе стране морале пристати на извесне компромисе. Индустријски високо развијени Запад је морао да трпи придошлице из другог културолошког, политичког и идеолошког миљеа, док су гастарбајтери жељу за “бољим животом” плаћали пристанком на друштвени статус грађана “другог реда”.

Каква је то била држава коју је крајем 60-их и почетком 70-их година напустило милион грађана? До средине 60-их година југословенски естаблишент је спровео низ привредних експеримената који нису имали позитиван ефекат на економију социјалистичке Југославије. Привредна реформа из 1965. године је представљала извесно кокетирање социјалистичког самоуправног система са принципима тржишне економије, однсно покушај обликовања југословенског система према обрасцима капитализма. Како није био нарочито успешан, експеримент је радикализовао ионако пренапрегнут економски систем. У покушају да одрже ниво плата, “југословенски привредни субјекти” су обуставили запошљавање нових и отпустили део запослених радника. На затворена врата југословенских предузећа је куцало све више послератних бејби-бумера и значајно увећан број радно активних људи.

У таквој ситуацији решење је било у отварању граница и одливу дела радне снаге. Југославија се са својих 4.2% економских миграната налазила на самом врху европских извозника радне снаге, заузимајући друго место иза Португала (5.7%), али надмашујући трећу по рангу Италију (3.4%). Југословенски режим не само да је на тај начин решио проблем вишка радника већ је и профитирао захваљујући значајним дознакама емиграната. Процес одласка на стотине хиљада људи никако није био спонтан и неорганизован, на против: био је уређен билатералним уговорима и организацијом бироа који су се бавили одабиром и транспортом радника. Злуради би рекли да “риба од главе смрди” јер се на челу организованог транспорта југословенских радника налазио “Стари” мигрант – Јосип Броз Тито. Можда је баш због тога из филма исечена секвенца у којој интервјуисани емигрант несвесно трауму одласка из земље повезује са Титом. У својој изјави (коју морамо парафразирати јер нецензурисану верзију филма не можемо пронаћи на интернету) човек изговара несувислу реченицу: “Хвала другу Титу што нам је омогућио да одемо”.

Филм Специјални влакови у ствари говори о трговини људима која се одвијала између два света, два интереса, често и легално. Први минути филма показују како се вршио одабир људи који су могли да напусте земљу. Људи изгледају као стока на сточној пијаци у чији се квалитет меса и костију пажљиво загледало да на Запад не би стигли покварени зуби и неспособна телеса. Потом камера бележи ужас плача, трауме и страха “срећних добитника” који су ушли у воз. Трећи део филма сведочи о сусрету емиграната са развијеним Западом у којем им организатор посла каже да их више неће прозивати по именима, већ по бројевима. Атмосфера, стил и ниво организације подсећају на оне у концентрационим и радним логорима. Посебан утисак оставља организатор транспорта са југословенске стране који својим изгледом подсећа на макроа или спроводника прљавих послова подземља.

Најснажнији утисак, међутим, оставља чињеница да нецензурисане верзије филма нема на интернету. Зашто?

Филм Крсте Папића „Специјални влакови“

Три песника: Ахматова, Тарковски и српски народни песник

Песму Бој на Грахову (босанскоме) је забележио Владимир Красић и први пут објавио 1880. године у збирци Српске народне пјесме старијег и новијег времена (Панчево, 1880). У предговору збирке Красић описује како је записивао песме, од кога их је и када чуо: “Кад оно пре три године многа браћа Срби из Босне побјегоше испред турског мача у сусједне земље, добјегло је више породица и у овај крај. Неких 18 породица склонило се овдје, код Карловца, у стари дубовачки град; а више их се настанило у селу Крњаку и околним селима. Ја, пре двије године, намислих употребити ту прилику, да од ових наших несрећних гостију скупим што више народних умотворина, те се озбиљно и прихватих тога труднога посла”. Даље Красић наводи да му је највећи број “повећих песама” казивао народни певач Јово Микеша родом из Глинице, којем је отац хајдук те песме пренео. 

И тако нас за сваки “блок” песама Красић обавештава од кога их је чуо, све док не дође до песама “новијег времена”. За њих каже: “(…) Бој на Грахову босанском, Бој на Саници и Скуцаном ВакупуБој на Скуцаном Вакупу и Камен-градуБој на Оџаку, код Гламоча и Из усташког логора у Босни послао ми је један честит Србин и врло уважена личност из Далмације; ал` сам принуђен и његово и пјевачево име, док се заплети источни не размрсе, премучати; а за сад нека им је обојици као и свима, који ми пјесме казиваху, овдје изречена лијепа хвала” (XI). Народни певач, чије смо име могли сазнати, остао је непознат из политичких разлога. Да ли због последица Берлинског конгреса после којег се у Босни заводи Калајев режим? Да ли због националног, у датим околностима опасног потенцијала који је наведени комплекс песама могао имати међу савременим Србима? Каква ли би санкција евентуално чекала певача и преносиоца да се њихово име знало? Како је Ахматова дошла до песме и зашто се баш за њу одлучила?

Красићеву збирку песама није лако прочитати јер је за то потребан известан подвиг. Кобис (претраживач) каже да је књигу могуће наћи на четири места: у Народној библиотеци Србије, у Универзитетској библиотеци, у Матици српској и на Филозофском факултету у Новом Саду. Дакле, ако нисте из Београда или из Новог Сада, преостаје вам или не тако јефтина библиотечка позајмица, резервоар горива или аутобуска карта до престонице или да песму Бој на Грахову босанском прочитате на руском.  

Непознати српски народни песник

Бој на Грахову (босанскоме)

Пије вино Бабићу Голубе

у Тишковцу, у мјесту згодноме;

Покрај њега добри савјетници:

Поп-Илија и с њим Симо Чавка.

Када су се напојили вина,

онда рече Бабићу Голубе:

“Чујте, браћо, моји савјетници!

“Већ сте чули и добро познали,

“Погин`о је Курић Осман-беже,

“Љута гуја, српска крвопија;

“Много ј` јада раји задавао

“За четири пуне годинице,

“По Грахову купећи хараче;

“Скоро јесте Турчин погинуо,

“Погуби га Николица Буро,

“Десна му се посветила рука,

“Која уби душманина љута!

“Но ми сада, браћо и дружино,

“Да идемо сјутра на Грахово

“Ударити на турску паланку

“Ишћерати аскер и редифу

“И порушит` сву турску паланку,

“Из ње Турци често излијећу

“Сиротињу јадну под мач мећу”.

Кад то чули добри савјетници,

они њему тихо говорили:

“Бога теби српска поглавицо!

“То је добро и треба чинити.

“Нег` почуј нас, српска поглавицо!

“Код нас нема војске за Грахово

“Да на турску уд`римо паланку,

“Ишћерамо аскер и редифу;

“Јер се Турци јесу утврдили,

“Добре шанце они поградили,

“И Градину прихватили цркву,

“И око ње шанце поградили,

“Из њих хоће бранити паланку

“Јер је б`јела на висини црква

“Ка` Вортица тврда Камен-града,

“Пак ће много задавати јада –

“Нећеш моћи ништа учинити;

“Нег` ти пиши књиге шаровите,

“Пак их шаљи на четири стране,

“И позови чете свеколике,

“Нека дођу овђе у Тишковца,

“Онда ћемо моћи на Грахово

“Ударити на турску паланку,

“Ишћерати аскер и редифу.”

То је Голуб за добро примио,

те он стаде ситне књиге писат`:

Једну шаље Маринковић Стеви,

Другу шаље Каран-попу Ђоки,

Трећу шаље Милановић Виду,

А четврту Амелици Триви;

Пету шаље Тркуљи Мијајлу –

Књигу пише, у Тишковцу с`једи,

А у књигам` овако бесједи:

“Четовође моја браћо драга!

“У које вам доба књига дође,

“Сваки своју чету прикупите,

“У Тишковцу мени доведите,

“Јер нам ваља ићи на Грахово,

“Ударити на турску паланку,

“Из Грахова Турке ишћерати;

“Већ су доста починили јада

“Сиротиња много од њих страда

“Ваља браћо да их избавимо,

“Од Турака Грахово очистимо.”

По наредби кад књиге стигоше,

Војводе се на ноге дигоше,

Сваки своје прикупио друштво,

Те их воде у Тишковца равна,

Здраво дошли до Тишковца равна;

Добро их је Голуб дочекао,

Руке шири, у лице се љубе,

Питају се за мир и за здравље,

па одоше пити хладно вино.

Тог се дана Срби прикупише

и ту тавну ноћцу преноћише;

Кад сјутра бијел дан освану,

Отален се војска подигнула,

На засеок логор учинила,

И ту тавну ноћцу преноћила.

Кад је сјутра пола дана било,

Ударише свирке и борије,

Барјактари развише барјаке,

Војска пође сретно путовати,

Па још иде радо и весело,

Певајући и подвикујући;

Здраво војска на Стожишта дође,

Мало вр`јеме ту се одмарала,

А главари распоред чинише,

Куд ћ` који с војском ударити,

Са које ли стране нападати.

Распоредом за бој одредише:

С десне стране Милановић Вида

И са њиме Качавенда Марко;

А с лијеве Тркуља Мијајло,

На Градину да удари цркви,

И он први да заметне кавгу

И на Турке јуриш учинио,

одмах цркву јесте прихватио,

И око ње шанце заузео,

На поласку ватру оборио.

У то доба чете свеколике

На душмана сложно ударише

И велику ватру оборише.

Но их Турци л`јепо дочекаше,

Из шанчева бити започеше;

Бију Турци, Срби не измичу,

Већ се шанцем све ближе примичу;

Бој се бије, никад не престаје,

А Бабићу, војвода Голубе,

Јаше свога хата помамнога,

У десници голу сабљу носи,

А све лети од чете до чете,

И добре им он даје сав`јете:

“Сложно браћо и дружино драга!

“Бог је с нама срушићемо врага,

“Више нама неће чинит` јада,

“Само буд`те срца јуначкога,

“У том ће нам прије побећ` Турци!”

Кад је било око пола дана,

Тад повика Бабићу Голубе,

И дозива Милановић Вида

И овако њему говораше:

“Каран нам је у ватри великој,

“Тако исто Тркуља Мијајло,

“Јер су на њих навалили Турци;

“Нег` ти пошљи неколико друга,

“Нека иду њима у индата.”

Кад то зачу Милановић Виде,

Он дозива Трикића Илију

И овако њему говораше:

“Богом брате, Трикићу Илија!

“Узми наши до двијеста момака,

“Те ти хајде Мићи и Карану,

“На њих јесу навалили Турци,

“А ми ћемо овђе се држати

“И на Турке живље ударати”.

То Илија једва дочекао,

Те он узе до двјеста момака,

И отиде Мићи у индата.

Бој је трај`о браћо моја драга,

Без пристанка за два пуна дана:

Нити Срби Турке ишћераше,

Нити Турци Србе повратише;

А кад треће јутро освануло,

Те виђеше из паланке Турци,

Да ће Срби опет нападати,

У паланци ватру наложише

И око ње куће попалише,

побјегоше Ливну бијеломе.

Срби шанце турске прихватише,

А Турци им Ливну побјегоше.

Срби своју војску прегледаше,

Сваки своју војску избројише:

Десет Срба јесте погинуло,

И тридесет било рањеније,

међу њима тешко рањен био,

Славни Србин и добар тобџија

По имену Радосавић Ацо,

Код топова рана задобио,

Од те ране у Книну је умро,

Он је умро, а име остало,

Које ће се дуго спомињати.

Седамдесет Турак погинуло,

А рањени ни броја се не зна.

То је пјесма, браћо, од Грахова!

Арсениј Тарковски

Из збирке песама 

Бити то што јеси

1.

Сваки тренутак наших сусрета

славили смо као Богојављање

сами на овом свету

а Ти, храбрија и лакша си била

од птичјег крила

степенице си вртоглаво прескакала

и кроз влажни јоргован водила

у своје царство са друге стране огледала.

Када би пала ноћ

милост си била мени поклоњена –

кроз олтарска врата отворена

твоја нагост

у мраку је сијала

и полако се нагињала…

И будећи се говорио сам:

“Буди благословена”

знајући за смелост мог благослова

а ти си спавала

и плаветнилом васионе

капке да ти додирне

пружао се јоргован са стола;

и плаветнилом додирнути капци

били су мирни и рука топла;

а у кристалу су пулсирале реке

пушиле се планине, светлуцала мора

кристалну куглу

на длану си држала

на трону спавала

и Боже праведни:

била си моја. Пробудила си се и преобразила

свакодневни људски речник

и говор се напунио

звонком снагом

а реч “Ти” –

добила нови смисао

и значила: Царе

на свету се све променило

чак и обичне ствари:

лавор,

бокал –

док је између нас

као на стражи стајала

слојевита и тврда вода.

Повело нас је незнано куда

пред нама су се као опсене

размицали градови чудом саграђени

метвица нам се под ноге распростирала

и птицама је успут било са нама

и рибе су искакале из река

и небо нам се отворило пред очима

док је Судбина по трагу ишла за нама

као лудак

с бријачем у рукама.

2.

Јуче сам те чекао

од јутра

и као да су знали

да нећеш доћи…

Сећаш се какво је време било?

Скоро празнично…

Ишао сам без капута

а данас си дошла

и посебно тмуран дан

приредише за нас:

и кишу

и тако касни сат

и капљице што клизе

по хладним гранама…

ни речју да их зауставиш

ни марамицом да их отераш…

3.

Предосећањима не верујем

и предзнака се не плашим

ни клевете ни отров

избећи не желим:

нема смрти на свету

бесмртни су сви

и све је бесмртно…

Ни они у седамнаестој

ни они у седамдесетој

смрти не треба да се боје:

само јава и светлост

на том свету постоје.

Ни мрака нема, ни смрти, не…

Сви смо већ на обали мора –

од оних сам који извлаче мреже

кад бесмртност наступа клином:

Живите у кући и

срушити се неће тај дом.

Позваћу било које столеће

ући у њега и у њему

саградити дом:

Ево зашто су ваше жене и деца

са мном за истим столом

а сто заједнички и прадеди и унуку…

Будућност се збива у овај час

и ако подигнем руку

свих пет зрака остаће уз вас.

Сваки минули дан

кључном кости својом

као подупирачем сам подупирао:

геометарским ланцем време сам измерио

и кроз њега као кроз Урал прошао…

Век сам себи према висини одабрао:

ишли смо на југ

изнад степе прашину дизали

коров се димио

зрикавац мазио

потковице брком дирао

и прорицао: погибљом ми,

ко монах претио…

Судбину сам своју за седло привезао

и сада, у будућем неком времену

попут дечака – придижем се у стремену…

Мени је моја бесмртност довољна

да би ми крв из једног

у други текла век…

За постојане топлоте

сигуран кутак тек –

добровољно бих животом платио

кад ме летећа игла његова

као нит не би

по свету водила…

4.

Једно је тело у човека

као код усамљеника:

дозлогрдила је души

тајна опна с ушима

и очима величине петопарца

и кожа пуна ожиљака

на костур навучена…

Лети кроз рожњачу

у небеске висине

на леденој ушици

на птичјој двоколици

и чује кроз решетку свога затвора

чегртаљку шума и поља

трубу седам мора:

душа је грешна без тела

као тело без одеће –

ни мисли, ни дела

ни идеје, ни ретка –

без одгонетке загонетка:

ко ће назад да се врати

отплесавши на подијуму

на коме нема ко плесати?

И сањам другу душу

у другој одећи:

од бојажљивости до наде

гори претрчавајући

– као шпиритус –

пламеном без сенке

узмиче по земљи

остављајући за успомену

грозд јоргована на столу.

Дете!

Трчи!

Не јадикуј

над Еуридиком бедном

и штапићем по свету диригуј

обручу твом меденом…

Све док у одговор на сваки корак

макар и четвртином слуха

и весео и сув

шум земље ти допре до уха. 

Ана Ахматова

Пут

Један иде правим путем,
А други по кругу,
Да се врати родном дому,
Другарици или другу,
А ја идем (мене прати
Нека зла судбина)
Нити право, нити косо,
У никада и никуда,
Попут воза кад га с шина
Одвуче дубина.