Победа Инасија Луле да Силве над Жаиром Болсонаром у другом кругу председничких избора у Бразилу одјекнула је у светској, али и домаћој српској јавности, помало изненађујуће с обзиром на чињеницу да, бар када су у питању политичка збивања, иста није претерано загледана у латиноамеричко двориште. Бавећи се већ годинама хиспанским и латиноамеричким студијама приметио сам да у нашем народу постоји много више симпатија за латиноамеричке левичаре неголи за десничаре. Та класична подела унутар политичког живота латиноамеричких земаља присутна је још увек, упркос томе што западна цивилизација уопште већ дуже време пролази кроз своју постидеолошку фазу. Србима су левичари у Латинској Америци привлачни због свог традиционалног антиамеричког и антиимперијалистичког става уопште, као герилци, односно људи који су чак и оружјем спремни да бране своје идеје и да за њих дају своје животе, те као суверенисти и родољуби који се боре за пуну самосталност својих земаља.
Са друге стране, неретко су у нашој јавности латиноамерички десничари проказани као сурови диктатори, прогонитељи комуниста или чак јатаци одбеглих нациста. Че Гевара, Кастро и Чавез много више асоцирају просечног Србина на Латинску Америку неголи Пиноче, Стреснер или Перон. Када кажем просечног Србина, мислим на човека релативно патриотски и верски настројеног и барем формално окренутог ка поштовању традиције и породичних вредности. Политичке идеологије свугде еволуирају у складу са датим околностима и потребама, па је тако и са латиноамеричким поднебљем. Значење левице и деснице тамо данас има нешто другачију димензију у односу на значење од пре 20, а посебно пре 50 или више година. Данашњи латиноамерички левичари нису револуционари, људи са пушкама у рукама који су спремни да се бране од америчке инвазије попут оне у Заливу свиња на Куби или од ЦИА-иних агената који су током операције ,,Кондор“ деценијама вршљали од Боготе на северу до Сантијага де Чилеа на југу. Нису то више ни људи у радничким оделима или урођеничким костимима, већ сасвим углађени, што би се рекло краватирани људи који више не желе да руше капитализам, већ да га модификују, да му, како се често каже, дају људски лик. Хумани социјализам 21. века одавно је заменио марксистичко-лењинистичку апологију.
Ако бисмо једног просечног Србина питали да ли му је ближи кандидат који пропагира паролу „Бог, отаџбина, породица“, који се противи ЛГБТ идеологији, који је био војни официр и који подржава Доналда Трампа и он њега или кандидат који се бори за људска и мањинска права, за ЛГБТ идеје и који је уочи другог круга председничких избора у Француској пожелео срећу Емануелу Макрону, уверен сам да би одговор био – овог првог. Тај први је Жаир Болсонаро, бразилски десничар у домаћим медијима често спомињан због контроверзних изјава и ставова, којих свакако има, али ретко у светлу човека који се труди да очува традиционални и хришћански лик највеће римокатоличке земље света. Са друге стране, Лула је увек фаворизован као страдалник, борац за људска права и синдикалиста.
Суштина целе приче јесте у томе да се латиноамеричка левица, дакле не само у Бразилу, полако, али сигурно трансформише у лево-либералну политичку платформу у којој доминирају теме права расних и етничких мањина, еколошка питања и родна идеологије. Латиноамерички левичари постали су они салонског, односно кабинетског типа, упуштени у расправе о томе како капитализам поправити, а не како се борити против истог. Кастро, Че Гевара, Чавез, Мухика и други револуционари данас су само ништа више од успомене и инспирације за вођење далеко лакших борби од оних које су они сами водили. Десничари су и даље наклоњени САД и спремни су да дозволе спровођење њених интереса у својим земљама, али су окренути много више републиканцима неголи демократама, дакле америчким конзервативцима, а не левим либералима. У њима, ипак, данас има пуно више жара, политичке емоције и жеље да се очувају неки од здравих темеља хришћанске и западне цивилизације. Да у Бразилу има Срба колико и у САД, уверен сам да бисмо уочи тамошњих избора слушали извештаје о српским заједницама које подржавају ,,тропског Трампа“, како често називају Болсонара, а не Лулу. Посебно ако томе додамо чињеницу да Болсонаро није увео санкције Русији, штавише, да је са њом појачао економску и сваку другу сарадњу чак и у време изазовне украјинске кризе.
Рајко Петровић је научни сарадник Института за европске студије
Рођен сам у Чачку 1976. године, завршио сам Академију за уметност и конзервацију СПЦ у Београду. Излагао сам дванаест пута самостално и тридесетак пута колективно у земљи и иностранству. Иконописом се бавим од 2002.године. Радови које излажем настајали су од 2012. године до данас. То су радови из три циклуса Објављење, Тотем и Васкрс и Боја Бога, а сва три циклуса заправо чине један циклус под називом Место Објављена што би био и назив изложбе. Кроз сликање ова три циклуса, бавио сам се питањем канона. Шта је канон и шта би канон могао бити? Интересовао ме и однос иконописа и савремене уметности и где су тачке сусрета? Шта је то пут Иконописаца у савременом свету и на који начин треба приступити решавању сликарских проблема? Дакле, ако хришћанство није од овога света по Христовим речима, то значи да оно као „Објављење“ долази у свет и врши интервенције-преображај унутар човека, форми културе и уметности. Према томе иконописац би требао да налази одређене елементе из савремене културе који су пре свега утицали на њега и развој његовог пута да дође до Цркве и Иконописа. Требало би да помоћу тих елемената изгради симбол – икону која ће те елементе да врати у Богослужбени поредак – управо оно за шта је уметност била назначена својим постањем, а то је да служи култу и да гради култ. Улажењем у отворен дијалог са савременом уметношћу и налажењем блиског, ако не истог језика, стварају се нове форме које се у суштини по садржају не разликују, али се по форми разликују од, на пример, форми из ренесансе Палеолога, исто као што се разликују, на пример, Комнинска Икона од иконописа из Цркве Часног Крста у манастиру Острог. Мислим да се на овакав начин сликања Икона успоставља прекинути континуитет са традицијом у 17. веку, а не копирањем средњевековних предложака, који су наравно потребни да би се пре свега сачувао од заборава одређени тип Иконе, а и да се млади иконописци уче занатској вештини. Копирање је, између осталог, спољни пут, јер иконописац подражава поступак сликања старог мајстора, а не говори својим језиком и због тога, такав приступ није уметност већ само занатска вештина. Потребан је жив однос са савременом културом кроз иконописање.Таква уметност је потребна Цркви као одређена врста платформе у дијалогу са светом и као слика онога што Црква нуди свету. Где је јака уметност ту је јака вера, а без вере нема Цркве.
БОЈЕ БОГА У УМЕТНОСТИ МИЈАЛКА ЂУНИСИЈЕВИЋА
Сликар и иконописац Мијалко Ђунисијевић каже да своје радове конципира и израђује полазећи од пронађених и одбачених предмета, а да је прву икону урадио тако што је пронашао даску коју је избацила река и помислио: „Овде би требало да насликам икону“. Као што преображава одбачено и непотребно и претвара га у нешто сушто, а не утилитарно потребно, Ђунисијевић тако преображава и наслеђе савремене уметности, у првом реду апстрактног експресионизма и поп арта, њихове већ примећене религијске аспекте преображавајући у иконичне.
Он не само да није равнодушан према нашем свету непотребном и одбаченом као материјалом од ког и неретко полазећи од ког слика своје радове, него их слика одбаченим четкицама, који бих се често постидели и основношколци. Али он слика перфектно, као да својом стваралачком и молитвеном снагом превазилази ограничења алата и преображава га у нешто више, наслућујући исход свега створеног у васкрсном акту, који ће, можда, како имплицира оваква његова пракса, обухватити не само оно природно, него и оно од човека као иконе Божије створено, као једнако вредно, у пуном смислу оправдавајући људско стваралаштво.
Исто тако, Ђунисијевић не одбацује никога и обраћа се човеку свог времена као човек свог времена, али наглашава да смо сви исто пред Господом и судом његовим, без обзира на наш положај у овом свету, па и у црквеној јерархији, исповедајући да у Цркви заиста нема Грка и Јеврејина и да ће у овом свету понижени наследити Царство небеско. А то као да је превише тврда беседа за наше данашње уши, жељне самооправдавања које би да искупи неодговорност и млакост и склоне уљуљкујућим идеологијама којима често желе да потчине и реч Божију.
Због несклоности копизму и неспорне аутентичности, Ђунисијевића би чак и многи од оних који га цене радије (у безболније, мање обавезујуће) назвали сликарем него иконописцем, али ако је неко код нас иконописац то је, сматрам, Ђунисијевић. Он снажно осећа светост и божанско присуство и тражи начине да га што тачније и прецизније изрази кроз своје стваралаштво, не заклањајући се иза било каквих ауторитета, пракси, традиција. Он све то не одбацује, али је превише одговоран према искуству и доживљају божанске стварности, да би је сабијао у репродуктивне матрице или било какве конструкте. И то, да се, разумемо, не индивидуалистичком и произвољном схватању духовног искуства, него заиста саборном, црквеном, евхаристијском, разумевајући разликовање легиона и саборности – о ком пише на пример Вјачеслав Иванов – при чему саборност у потпуности очувава и афирмише непоновљиву јединственост и апсолутну појединачност људске личности, не остављајући нам простора за јефтине изговоре.
Ђунисијевићеви радови су иконописно утемељени јер су изразитио богословски утемељени и он има смелости да налази нова и до сада невиђена решења да изрази одређене свештене истине. У представи Уласка у Јерусалим, на пример Месију не дочекују само грађани него и смрт, а слика је композицијски врло вешто сливена са представом Распећа, које сваки елемент доводи у целину, која као таква по себи, мада не презентно, добија обрисе аутентичне представе Васкрсења. Жртвовање Исаково се на изузетан начин, у две независне представе на истом паноу, обједињене невероватно пронађеном црвеном бојом (бојом Бога, како каже овај сликар, алудирајући на њену способност да убедљиво представи божанску енергију као присуство и делатност Божију у свету), богословски снажно повезује са жртвом Христовом, осмишљавајући, и то непосредно и доживљајно, смисао сваке жртве и сваког жртвовања.
Ђунисијевић не крије и снажно на својим иконама представља слике зла и палости, али и снагу Божију која их кида, раскида, разбија у парампарчад. Где нема те снаге, као и за оне који је се одричу, постоји само смрт и зло, али где год се она појави смрт и зло беже, као пред огњем. Нема ту баналног идеологизованог тријумфализма, него истинског духовног искуства, које делује изнутра, наизглед тихо и неприметно, али заправо неумољиво, жестоко, пламено, ужасавајуће за све оно што је трулеж у нама, а толико тога је у нама.
Уметност Мијалка Ђинисијевића припада оном најређем, које ствара једну културу, преображавајући затечено у светлости дубоког духовног искуства, сведочећи шта би култура заправо требало да буде – не решетка и не застор пред невидљивим, не седатив, већ позив, призив, прозор и дах ка оностраном, не као његовој пукој опсервацији него као искуству и доживљају, сведочење његове непролазне реалности у пролазности материја и форми, без којих уметност не може. Ђунисијевић спада у оне аристократе уметности, који су неспорни мајстори стила, технике и форме, али који их не идолатризују, увек спремни да их одбаце пред снагом божанске реалности, а ако не да их одбаце, оно свакако да јој их не претпоставе, под било којим изговором, па макар и оним традицијом освештаним.
Не постоји у нашој уметности нико као Мијалко Ђунисијевић, и за нас је, и за као уметнике и љубитеље уметности али и удове тела Христовог, боље да то што пре схватимо, да не бисмо губили време. кад нам је Господ већ, преко наших ближњих сада и овде, понудио толике дарове. Јер време се ближи.
Владимир Коларић (текст је преузет са портала теологија.нет)
Ana Atanasković je rođena u Kruševcu 1973. godine. Diplomirala je engleski jezik i književnost na Filološkom fakultetu u Beogradu. Od 1992. godine u Beogradu i živi. Autorka je više romana i zbirki priča: „Beogradske majske priče“ (Književna omladina Srbije, 2006.), „Duet duša“ (Magnet, 2008.), „Jelena Anžujska“ (Feniks Libris 2009. prvo izdanje; drugo izdanje Art Natron i Kordun iz Filadelfije, 2010. ), „Moja ljubav Nikola Tesla“ (Smart, 2013.), „Beograd je ljubav“ (Nine Horses Journey, 2017.), “Kraljica jorgovana” – dopunjeno izdanje “Jelene Anžujske” trećinom teksta (Samo korak, 2019.), “Davorjanka Paunović” (Blic, 2020.), “Moja ljubav Nikola Tesla” (Laguna, 2021.). Novinarsku karijeru je započela u modnom časopisu ELLE. Dalje je pisala za diplomatski časopis VipTripDiplomatic (od prvog do poslednjeg broja), u časopisima Vodič za život i Sensa. Pisala je i za časopis Lepota&Zdravlje. Bila je saradnica mnogih sajtova (hrvatski književni portal CitajMe, ruski portal InSerbia, Esquire, Beograduzivo). Trenutno piše zaIlustrovanu politiku i sajt Infoprevodi. Njenu biografiju detaljnije možete pogledati na: https://samovoli.wordpress.com/
Roman o Ketrin Džonson – ženskom delu Tesline duše
Ketrin Mekmehon Džonson i Nikola Tesla upoznali su se u osvit njegove velike naučne slave. Kao najbolji prijatelj njenog supruga Roberta, Tesla je bio rado viđen gost u domu Džonsonovih. U izmišljenim Ketrininim dnevničkim zapisima autorka romana „Moja ljubav Nikola Tesla“, Ana Atanasković, navela je brojne detalje ove neobične, platonske ljubavi.
Ljubav na prvi pogled – Nikola Tesla očarava Ketrin
Nikola Tesla je bio pozvan na jednu od zabava koju su u svom domu priređivali Robert i Ketrin. Doveo ga je inženjer i urednik Tomas Komerford Martin. Robert Andervud Džonson, pesnik i urednik znamenitog časopisa „Vek“, zainteresovao se za naučnika u usponu, koji je već tada pokazivao da je drugačiji od svih i da je pravi mađioničar. Ketrin je bila očarana pojavom i duhom Nikole Tesle i to od prvog susreta. Njena jedinstvena i iskrena naklonost je bujala sve više, a učvršćivala se kroz blisko prijateljstvo. U romanu je opisan i snažan i nezaustavljiv progres samog Njujorka i Amerike tog doba – restorani, hoteli, neboderi, krem umetničkog i naučnog sveta, sve kroz prizmu odnosa gospođe Džonson i Nikole Tesle.
Život između zaljubljenosti i odgovornosti
Ketrin je prešla dugačak put zarad svoje naklonosti prema slavnom naučniku. Budući da njena ljubav nije mogla biti uzvraćena, u njoj su se smenjivale sve vrste osećanja – od zaljubljenosti, žustrine, molbi, patnje, prijateljstva, prihvatanja do duhovnog spajanja. Autorka nije zanemarila ni erotski element, ali je to uradila veoma diskretnim književnim postupkom, u isto vreme štiteći Teslin lik i delo. Ketrin je, takođe, morala da balansira između konstantne želje da vidi Teslu i da bude pored njega i odgovornosti prema suprugu i porodici. Često je to balansiranje bivalo pretočeno u pomaganje i brigu nalik na rodbinsku.
Tesla kao predmet žudnje
Ovaj intimni spis na kome je autorka radila pet godina, čitajući objavljenu literaturu i zaostavštinu Roberta Džonsona na univerzitetu u Delaveru (provela je dva meseca u SAD-u istražujući i ostale arhive, službene podatke i časopise u bibliotekama Njujorka, Vašingtona i Filadelfije), istražujući putanje u Rimu, gde je Robert jedno vreme bio ambasador pun je fascinantnih podataka i dragocenih opisa koji na potpuno drugačiji način osvetljavaju lik, delo i privatni život Nikole Tesle, jednog od najmisterioznijih i najznačajnijih naučnika svih vremena.
Život Nikole Tesle je prikazan onakvim kakav je zaista bio – ispunjen radom ali, u zrelom dobu, ne samo povučenošću i hranjenjem golubova već i druženjem sa najbogatijim finansijerima, umetnicima, političarima i najfinijim slojevima američkog društva.
Ipak, on kao da je iz drugog sveta ili, kako se Ketrin čini, iz sasvim druge dimenzije. Naučnik-čarobnjak menja njen dotadašnji svet, donosi joj vatre svih boja, uzburkava njene misli, ostavlja goruće tragove u njenoj duši. Da li je svestan ili nesvestan kakav uticaj ima na nju? Da li to utiče na njega? Kako se ona bori sa činjenicom da je postao najbolji prijatelj njenog muža? Sve te misli Ketrin zapisuje u svoj dnevnik. Ona voli, pati, žudi, koketira, smišlja i traži. I po prvi put živi punim plućima, bez obzira na činjenicu da je čovek koga voli podredio svoj život nauci.
Igrajući svoju igru u ljubavno-prijateljskom trouglu Ketrin iznosi na videlo sopstvene snove, prepune strasti, razgovore i druženja sa Nikolom Teslom i svoje hrabre postupke u želji da ga osvoji, prati pomno njegovu karijeru, do kraja života rastrzana između poštovanja prema mužu i duhovne povezanosti sa teško dokučivim naučnikom.
Ketrin Mekmehon Džonson prolazi putem koji je prepun trnja, iskušenja i odbacivanja.
ODLOMAK IZ ROMANA Moja ljubav Nikola Tesla:
Polako vraćam sećanje na prekjuče, čini mi se da je sve bilo mnogo ranije, zar je moguće da su prošla samo dva dana!
Polako uvodim i mamim slike koje dolaze jedna za drugom, poslušne su, ne mešaju se. Upoznala sam čarobnjaka. Zove se Nikola Tesla i ušao je, sa Kromefordom, u naš dom. Neverovatno je visok, ima kraljevsko držanje, prefinjenu eleganciju, staložen je i miran, neizdrživo sporo je skidao bele rukavice od jelenske kože sa po dva crna dugmeta, savršeno krojen crni kaput i fini dugački frak sa satenskim paspulom. Izazivao je u meni nestrpljenje i talas smirenja u isto vreme. Lice mu je izduženo i zagonetno, to je lice jednog izuzetnog džentlmena, ali i mudrog vilenjaka. On je tih i bledunjav, rekla bih na delić prvog pogleda, povučen, ali ne dozvoljava da prvobitna slika potraje dugo, brzo je razbija svojim sivoplavim očima iz kojih izbija nezadrživa neobičnost, i utisak se pretvara u svoju suprotnost.
Njegov hod je bešuman i odsečan, čarobnjak je, čini mi se, sposoban da u jednom položaju bude satima, kroteći krvavu vatru koja mu peče grudi i prste. Vatra je u tom čoveku, ona me je najviše zaintrigirala, ali nije ista kao moja, luckasta, narandžasta, sva od prgavih, kratkih jezičaka, već je zmijolika, gladna, i dolazi iz srca Zemlje. Smeštena u najfiniju porcelansku ljušturu. Nikada do sada nisam videla čoveka koji je nežan i moćan u isto vreme.
Bio je blag prema Agnes i Ovenu, i sa njima je odmah našao zajednički jezik, kao da su nastavili da pevaju pesmicu koju su zajedno započeli, sasvim prirodno i lako.
Robert je takođe bio očaran, lice su mu zapljuskivali osmesi dok je čarobnjak, Nikola Tesla, pričao o Evropi. Očekivala sam nekog ko izgleda kao stranac, ali taj čovek izuzetno govori engleski, maniri su mu svileni, a glas muževan.
A ja? Bila sam zatečena, mada to niko nije primetio.
Seli smo za sto i činilo mi se da je on oduvek tu sa nama, kao da je deo porodice, što me je zbunjivalo. Ali, sva zbunjenost se izgubila kada je Nikola Tesla počeo neposrednije da priča sa nama. Doduše, to me je prvo iznenadilo, mislila sam da će taj dostojanstven i neobičan čovek biti distanciran, ali ne, on je otvoreno pričao kako je umoran i iscrpljen, i da je ceo njegov život podređen eksperimentima. On čvrsto veruje u svoj rad. Koliko samo odlučnosti ima u tom čoveku.
Sedeli smo, večerali i čavrljali, veseli, naš dom je bio topliji, osećala sam kao da po nama padaju mrežaste zlatne pahuljice, i ostaju nam u kosi. Bila sam uljuljkana i ozarena. Sada, kada sliku mogu da vidim ponovo, primećujem da svi gledamo samo u njega, i očarano slušamo šta govori, a on se ne trudi da nas omađija, jednostavno se ponaša, obično, a opet tako osobeno. Prsti su mu dugački i lepi, kosa uredna i glatka, brkovi jasno izdvojeni i ukras su mu na licu, oči prodorne.
Bilo je sasvim logično i očekivano da ga bez razmišljanja, sasvim spontano, kao da je to uobičajeno, pozovem da bude sa nama za Božić. Deca su bila oduševljena predlogom, Robert mi je samo jednim blagim pogledom pokazao da sam mu pročitala misli.
Tako smo sedeli, svi, čini mi se, rumeni i oživljeni, osim njega, koji je uporno ostajao bled, i pored vina. I sada mogu da vidim tu paučinastu zlatastu patinu od pahuljica po nama. Onda je jednim pokretom ruke Nikola Tesla cepa i skida. Uzbuđenije je govorio u tom trenutku: poziva nas u svoju laboratoriju na dezert, kao da nas zove u misterioznu pećinu prepunu dijamanata. Kako smo, naravno, Robert i ja odmah pristali, on kao da je dobio krila: oči su mu sevale kao da je odjednom našao put kroz hiljadu lavirinata, skočio je (lako, spretno, brzo, gipko) i pozvao kočiju.
Борис Над, рођен у Винковцима, Славонија, 1966. Студирао у Загребу и Београду, дипломирао на Београдском универзитету. Од 1994. године објављује есеје и чланке у домаћој и страној периодици. Текстови су му превођени на енглески, шпански, руски, немачки, португалски, пољски, словачки и грчки. До сада је објавио: Време империја (Београд, „Ривел ко“, 2002), избор (гео)политичких огледа с предговором Драгоша Калајића; Гозба победника (Београд, „Жагор“, 2005), кратки роман с епско-фантастичним сижеом; Нова Итака (Ниш „Унус мундус“ – Нишки културни центар, 2007), избор есеја, песама, прича и кратке прозе; Неми богови (Београд, „Жагор“, 2008), кратка проза; Повратак мита (Идеја центра, Нова Итака, Аргонаути, Симболи Хипербореје), (Ниш, Нишки културни центар, 2010); Постапокалипса (Ниш, „Унус мундус“, бр. 38, Нишки културни центар, 2011), оглед; Последња Тула (Ниш, „Унус мундус“, бр. 40, Нишки културни центар, 2011), збирка прича; Ка постисторији света (Београд, „МИР Publishing“, 2013), огледи; Седам кула Сатане (Београд, „Опус“, 2015), збирка фантастичних прича; Невидљиво царство (Београд, „Metaphysica“, 2016), збирка фантастичних прича; The Return of Myth (Melbourne, „Manticore press“, 2016); Хиперборејско наслеђе (Београд, „Пешић и синови“, 2017); Кратка повест о Агарти (Београд, „Metaphysica“ и „Златно руно“, 2017), фантастични роман; El retorno del mito (Huesca, „Hiperbola Janus“, 2018); Америчка идеологија (Београд, „Пешић и синови“, 2018); Гозба победника (Београд, „Metaphysica“, 2018), роман, треће, измењено издање. На прелому епоха (Београд, „Пешић и синови“, 2019), избор есеја и чланака; Una historia de Agartha (Huesca, „Hiperbola Janus“, 2020).
У том малом стану у поткровљу, у предасима између посла од којег живим и оног за који бих сада хтео да буде мој позив, ако је бити писац уопште неки позив, преписујем и сређујем своје белешке. Неке од њих су настале у овој земљи, друге у туђини. Тих успутних белешки накупило се доста током година. Али кога то данас може да занима? Оно што сам некад мислио да је важно, чињенице о догађајима којима сам био сведок, фактографија, датуми и имена, више није. Оно што сам забележио некако узгред, као фусноту или бизарност на маргини, сада ми се чини занимљивијим.
Постоје, очигледно, тајне везе између збивања и ствари; и између људи и земаља, међусобно удаљених и, можда само на први поглед, сасвим различитих. Далеке земље и народи нам више не изгледају тако далеким. Није више важна ни боја њихове коже, ни географска ширина, а ни време у коме су ти људи живели. А они блиски нам се откривају још ближим него што смо раније мислили. Чак и ако су једни друге доскора гледали преко нишана. Нарочито тада.
Ствари и догађаје, као и људе, ретко спознајемо непосредно, док стојимо пред њима, очи у очи. Док се одвијају, догађаји нас носе и поигравају се с нама, спречавајући нас да расуђујемо и да их разумемо. У њима смо, пречесто, само невољни учесници или неми посматрачи; мало тога, од нас, у животу зависи. А још мање у животу чинимо следећи своје сопствене жеље. То се с нама, мисли један Француз, поиграва сам ђаво. Другачије на те догађаје гледамо с удаљености, са велике дистанце. Видимо их под другачијим светлом, и примећујемо и оно што раније нисмо. Па и то да смо сами себи највећа непознаница. Не знамо ни одакле смо дошли на ову позорницу, у којој туђа тела носимо као костиме, каже један писац, ни куда ћемо отићи после, кад се завеса спусти, а комад у коме смо играли се одвије до краја.
С времена на време, да бих прекинуо дневну рутину, притисак свакодневице, одлучујем се на кратка путовања. Нису то увек путовања на која желим да пођем. На нека одлазим невољно, послом. Већином су то места на којима сам већ био. Понекад, привуче ме жеља да посетим и она које раније, из неког разлога, нисам, а каткад одлазим и у она за која ме веже нека давна успомена. У некима од њих провео сам детињство и младост. Те пределе, у којима смо проживели детињство, касније сматрамо за рај, тврди један писац, Румун – већином несвесни да је то опсена којом нас вара наше непоуздано памћење. Хвала тим опсенама које не престаје да ствара наш ум, јер нам оне живот чине не само могућим, него и пожељним.
Када се вратим кући – ако се тако може назвати стан у поткровљу у коме живим – помишљам да је то само знак старења и, можда, страха од смрти. Како време пролази, а под старост оно пролази све брже, све чешће и све интензивније, окрећемо се сећањима која су, пред нашим очима, и даље жива. Прошлост је тајна која не престаје да нас мучи; и наша, и она далека. Желимо да схватимо оно кроз шта смо прошли током свог века, све оно што смо проживели за то кратко време, и да у свему томе нађемо неки смисао. Има ли, међутим, наш живот неки – било какав – смисао? Или се тим смислом само горко тешимо? Покушавам да од себе одагнам такве мисли, и да отерам демона који ми шапуће на ухо да је све око нас само последица случаја и неког кобног неспоразума; неке џиновске збрке која је завладала универзумом, читавом васионом, па и мојим животом. Да туђе а ни наше поступке није могуће оправдати ни објаснити – да смо сви ми само лутке у луткарском позоришту, којима невидљиви конци покрећу дрвене удове и које не говоре својим гласом. Тај кепец ме убеђује, смејући се већ грохотом, и да повест о минулим временима и догађајима, о људима који се живели некад, нема никаквог смисла, а да је живот гомиле људи, оне велике и незамисливе гомиле коју називамо човечанством, само низање догађаја без главе и репа. У историји, додаје тај пакосни човечуљак сада већ подврискујући, не постоји никакво „човечанство“. Постоје само људи, забављени сопственим, себичним бригама и својим ситним задовољствима, а постоје и људи и народи који се појављују на сцени и нестају кад се засите, само зато да би њихова места заузели неки други. Царства се уздижу и пропадају – обавезно у крви – а касније се од тих језивих крвопролића праве бајке. Те бајке за одрасле називају се историјом. То је само прича, каткад забавна, скаска. Нема у њој, у историји, никакве тајне, и узалуд се филозофи труде да је одгонетну. Три милиона мртвих за мене не значе ништа, рекао је Наполеон, L’Empereur, у прогонству: три милиона изгинулих, за неколико година, у наполеонским ратовима. Да ли ту спадају и оне стотине хиљада које су гинуле радосно, за Француску и императора, кличући његово име, и чије су кости расејане од Париза све до Москве – на дну мора, по руским степама, или у врелом песку египатске пустиње? Ко заиста руководи догађајима – „историјом“ – Бог или окрутни демијург? Неки злодух, Белзебуб који се људима руга?
Ни историја мог народа, говори ми тај исти демон на ухо смејући се, не изгледа другачије ни боље: то је само бесмислени низ страдања, узалудних погибија, ратова и трагедија. Какав смисао могу да имају те силне и необјашњиве несреће? Наместо те, већином фиктивне историје, бескрајног низа сурових и насилних смрти, требало би славити живот. Није ли нам управо таква историја – и наша а још више туђа, она која се пише великим почетним словом – трајно угасила способност да живимо животом достојним човека, и да се радујемо? Један писац, говорећи о свом времену, које изненађујуће подсећа на ово наше, с ужасом каже: „Тих дана гледао сам како се преда мном поново отварају капије рата“. Кроз те капије он је већ једном прошао, у својој младости. Знао је, дакле, шта оне значе и какав је тај пут којим је још једном имао да пође. (А у рату, познато је, музе ћуте; не пева се, додаје тај исти писац, у кући обешеног.)
Сасвим скоро, јер је тридесет година у историји само кратко време, мали предах, рат је још једном протутњао овом бившом земљом. Иза њега је, као што то обично бива, остала пустош. Најпре у главама, и у срцима људи. Један део становника те земље још и данас живи у рату и од рата, безбрижно и прилично лагодно, али та чињеница нема много везе са ратним траумама ни са пијететом према убијенима; то су они који су од рата, који је плануо и угасио се пре толико година, направили веома уносну професију. Други би, међутим, некако хтели да наставе да живе даље, после и мимо њега, у миру. Питање је само како.
Један други писац, странац, путујући том бившом земљом, пита: Може ли све то бесом помрачено убијање, са свим оним искеженим лицима убица, да ишчезне из памћења некоме ко га је својим очима видео? И има ли та земља која је разорена у рату сада и неко своје посебно проклетство – поред оног општег проклетства историје, које погађа сваки народ на земљи, без изузетка?
Зашто ми такве мисли падају на ум баш у пролеће, док пролазим Калемегданском терасом, очекујући да дрвеће поново олиста? Да ли зато што је Београд у прошлости називан и капијом и кућом рата? Капијом, и Истока и Запада, и капијом кроз коју одвајкада дувају исти ветрови. Кућом џихада, Светог рата – Дар ал Џихад, како су га називали Турци. То је она кућа насред друма, чија су врата стално отворена; обично, незваним гостима. (Ту, на ушћу реке Саве у Дунав, налази се и острво са прикладним именом – Велико ратно острво.) Историја света, читавог света, свих народа на Земљи, понавља ми тај гном који чучи на мом рамену, историја је убијања и крвопролића – подужи, ингениозни списак зала које је човек у стању да нанесе другом човеку. Ту близу, на данашњем Тргу републике, показује ми својом малом руком кепеца, налазила се некад злогласна Стамбол капија: пред њом су, с обе стране пута ка Теразијама, Турци Србе набијали на колац, тако да им главе, док умиру у мукама, гледају у поље. Немамо у историји – ниједан народ у историји – чиме да се поносимо. А ни чега да се стидимо.
А можда су те моје невеселе мисли, које ми се сада често и све чешће јављају, као што тврди једна моја пријатељица, неуропсихијатар, само последица замора – поуздан знак старења и страха од сопствене смрти? Такве су и мисли о повратку и о завичају – прикривене, прерушене мисли о смрти и умирању. Нисам пре о томе, о својој смрти, ни мислио. А сада је видим како и мени жури у сусрет. Природно је пред тим, теши ме она, осећати страх, који самим себи не желимо да признамо. Један други меланхолик је од тога сачинио читаву митологију: о Северу, о Сунцу које никад не залази, о срећним земљама и бесмртним народима, који живе у вечитом пролећу. О таквим стварима се не мисли у младости. Суочен са смрћу и умирањем, човек нечим мора да се теши. Са вером у доброг Бога, каже она, који над свима бдије, на пример. И са фикс идејом да живот има смисла а да је наша судбина записана у звездама. То је, свакако, мало, али је много више него што може медицина.
* * *
Та моја кратка путовања, не дужа од неколико дана, одвијају се без неког нарочитог реда. Зато никаквог реда нема ни у овим страницама које записујем путем: то су тек успутне белешке, кратки записи о оном што видим. О оном што ми, док тако путујем, пролази кроз мисли, и о оном што су, у неко време сасвим различито од нашег, писали други, а чега се сада, у доколици, присећам. А та места, у која повремено одлазим, нису одвише далеко; не путујем, као Марко Поло, до Кине, нити, као Викинзи, на крај света. Одлазим, с времена на време, у места која су ми близу, надохват руке. Обично, не задржавајући се у њима дуго. Не јављам се ни онима које у тим местима познајем; не тражим их, нити желим да знам да ли су негде одселили и да ли су још увек живи. Све то као да сада припада неком другом и туђем животу. А посао којим путујем, то је, углавном, само изговор, добар или лош, свеједно, да се препуштам оном од чега ионако нема велике користи.
На тим кратким путовањима возим се од једног до другог града, посматрам, корачам, понешто бележим у једну свеску црних корица и претежно ћутим. И све то што бележим није једно с другим у некој нарочитој вези. Читајући их, можда ће читалац помислити да их је писао неко коме је ум почео да се мрачи – неко коме нису све козе на броју. Зашто се, уопште, бавити тиме? А можда је то само мој начин да разбијем досаду, чамотињу у коју понекад утоне онај ко живи одвише једноличним животом; животом без великих узбуђења и драма, онај ко се, из дана у дан, посвећује нечем тако незанимљивом као што је писање; седећи, погурен, за својим писаћим столом. И начин да своје мисли некако доведем у ред. А можда је то и прилика да видим и осетим како други људи живе.
Ти крајеви којима путујем, уосталом, нису туђа земља. Можда су те земље и државе различите, али у њима се ипак говори исти језик; исти језик, за који неки, опет, мисле да то није један језик, већ да их има неколико, и то сасвим различитих, и да због тога једни друге не разумемо.
У знак сећања на професора Мирослава Јовановића који је на Филозофском факултету у Београду предавао Општу савремену историју, доносимо део из једног од његових раних радова који је објављен у Историјском гласнику 1-2 (1993).
Јосиф Висарионович Стаљин почео је, од 1924. године, да уобличава темеље новог друштвеног система, позивајући се на ставове “класика марксизма”.1 Не може се тврдити да му је првобитна идеја била да изневери идеале и преобилкује њихове идеје, но систем организације који је загосподарио партијом и подредио себи државу коначно је у толикој мери овладао друштвом “организујући и усмеравајући активност иначе потпуно изолираних појединаца”, да се може говорити о јединственом друштвеном систему – стаљинизму. После 1945. године, када се проширио и на друге земље, овај друштвени систем се простирао на 26.676.981 квадратних километара, што чини 87.5% територије Европе са СССР. Крајем 70-их година 20. века у том систему живело је 387.647.000 људи или 51% европског становништва.
ТРАГАЊЕ ЗА УЗРОЦИМА
Трагајући за узроцима појеве друштвеног система какав је стаљинизам мора се обратити пажња на најмање четири развојне линије које омогућавају његову појаву. Прва је линија неусклађених погледа на политику државног развоја Русије која се огледа кроз снажне противречности испољене у Русији у 19. веку. Друга обухвата развој руске револуционарне теорије која се обликује током друге половине 19. века. Трећа прати развој једног манира, наглашене тежње ка догматизацији. Четврта развој и прилагођавање одређених институција и из царског времена и из периода револуције и грађанског рата.
Mирослав Јовановић
Мики
Још од времена Петра I у Русији су се оштро сукобљавале две концепције државног и друштвеног развоја, конзервативна и модернистичка. Прва се залагала за очување традиционалног аутократског царства, друга за убрзани развој Русије, ради успешнијег укључивања у европски систем државе. У оквиру ових других тенденција јасно се могу уочити две групе, које се деле на више подгрупа – револуционарна и реформистичка. Реформистичка група се исцрпљивала и, истовремено, губила актуелност у раскораку између намере да Русија достигне развијене европске државе мирним преображајем, али и да истовремено задржи основе аутократије. Главни теоретичари и заговорници овог правца били су углавном представници апарата власти. Насупрот њима, револуционари су развијали теорије око основног постулата садржаног у “теорији скока”, тј. теорији о могућности и потреби прескакања одређених етапа у државном и друштвеном развоју. Главни представници овог правца су из редова разночинске интелигенције. Оштра друштвена супротност између екстремних аутократа и екстремних револуционара повећавала је напетост. Кулминација се збила у времену од 1861. до 1881. године. Ту би могао да се уочи први од узрока касније појаве стаљинизма. Реформе које је 1861. године, мимо своје воље спровео Александар II биле су недовољне и нису отклониле ниједну противречност. Напетост која је и даље расла кулминирала је атентатом на Александра II, марта 1881. године, и диктатуром Александра III. Руски револуционарни покрет, са своје стране, почиње све више да се окреће Европи и идеји светске револуције, за разлику од дотадашњих амбиција које су биле окренуте револуцији у Русији. Тек у стаљинизму, остварењем теорије о могућности изградње социјализма у једној земљи, помирена су два екстремна становишта, реакција на царско самодржавље у виду екстремних револуционарних учења и развојна политика државности из доба царства.
Истовремено са процесом повећања напетости у друштвеном и политичком животу Руског царства одвијао се и процес окретања руских револуционара од осмишљавања и пропагирања идеје ка организацији партије. Први прави и озбиљни теоретичари и практичари организације били су Сергеј Нечајев, Петар Ткачов и чланови организације “Народна воља” који су извршили атентат на Александра II. Након њих питање организације партије заокупља руске социјалдемократе. Њихово схватање организације темељи се на европском искуству Прве и Друге Интернационале. Марта 1898. они организују Руску социјалдемократску радничку партију, али већ на другом конгресу 1903. године, долази до расцепа. Кључно питање око којег је дошло до сукоба и разилажења било је организационо питање. Главни иницијатор тог сукоба био је В. И. Лењин кога је у том тренутку подржала већина (бољшество – бољшевици). Он се за тај сукоб припремио још у току 1901. и 1902. године писањем и објављивањем брошуре “Шта да се ради?”, у којој је изложио своје погледе по питању организације партије које је заступао и на другом конгресу партије. Тим ставовима он се удаљио од типа организације каква је била Друга интернационала, а приближио се типу организације конспиративне партије описаном у спису “Општа правила организације”, познатије под именом “Катехизис револуционара”, Сергеја Нечајева.2 Занимљиво је уочити да је Стаљин у неким својим раним радовима, објављиваним пред излазак брошуре “Шта да се ради”, о организацији партије био радикалнији од Лењина и самим тим ближи Нечајеву.3 Није занемарљива ни чињеница да је он архиву Нечајева држао у својој канцеларији у Кремљу, тако да се веровало да је она изгубљена.4 Овај помак ка идеји руског јакобинизма и бланкизма, тј. ка идејама Нечајева и Ткачова, умногоме је утицао на одређени фетишизам организације. У Лењново време он се огледао у организацији снажне, ефикасне, али пробране и малобројне партије професионалних револуционара. Она се по структури разликовала од грађанских партија већ самим тим што је била завереничка организација професионалних револуционара, уклопљених у чврсту хијерархијску шему и савршено дисциплинованих. У Стаљиново време тај фетишизам попримио је размере организовања народа у партију тзв. “лењинским уписом”. Преношењем чврсте партијске организације, омасовљењем, у државне структуре, државна хијерархија потпуно је попримила облик партијске хијерархије и укључила се у њу. Више од милион људи нашло се у оквирима организације која је задржала обрасце понашања и деловања карактеристичне за конспиративну организацију професионалних ревлуционара.
Повећање конфронтације и напетости у Руском царству довело је до стварања ефикасне револуционарне организације. Као последица искључивости изазване овим процесима, дошло је до догматизације и, као последица тога, деификације Маркса, Енгелса и Лењина. Читав један идејни покрет 19. века, настао на идеји социјалне правде, сужен је на прихватање само једног тумачења те идеје. Сва разноликост и идејна ширина и слобода социјалистичких теорија 19. века, биле су сведене на Марксово тумачење. То се одиграло после његове смрти. Тада је једна група марксиста, који су себе називали лењинистима, прогласила своје тумачење једино исправним и као таквим га употребљавала у идеолошким борбама али и као покриће за разна неодмерена експериментисања, на пример у економији. Апсолутизовање једног тумачења довело је до потпуног осиромашења првобитне идеје, а било је и у нескладу са њеним основним намерама да помогне стварању једног праведнијег и срећнијег друштва. Међутим, таква искључивост у комбинацији са каснијом деификацијом битно је потпомогла у успостављању Стаљиновог култа.
Неке од институција Лењиновог времена функционисале су и у доба Стаљина, с тим што их је он прилагодио свом систему. Исто важи и за одређене организационе облике управљања државом. Најпре треба истаћи успостављање једнопартијског система који је формално заведен јануара 1918. распуштањем уставотворне скуштине. Искључивост једнопартијског система знатно је појачана догматизацијом Лењина и његовом деификацијом оличеном кроз Маузолеј на Црвеном тргу. Улоге неких институција из Лењиновог периода измениле су се у доба стаљинизма, пре свега у односу на личност самог Стаљина. Функција коју је он обављао постала је најзначајнија и у партији, и у држави, и у друштву, иако није имала такво место у Лењиново време. Политбиро и Централни комитет, институције које су имале саветодавну и контролну функцију, постале су оперативне институције којима је генерални секретар владао, а које су истовремено штитиле његову власт и његову моћ. Осим ових модификација у стварност стаљинизма пренесена је колективна психоза угрожености, односно окружења, која је имала реалне основе у доба грађанског рата. Постојање стварног непријатеља у доба 20-их година замењено је страхом од имагинарног непријатеља 30-их година. Таквом ситуацијом најчешће је манипулисала “политичка полиција”, ГПУ, односно НКВД.5 Ова институција показује просту линију континуитета између Царске Русије и стаљинизма. Њена модификација је текла од једне институције која контролише одређене друштвене групе до институције која контролише читаво друштво.
СТРУКТУРАЛНА И ФУНКЦИОНАЛНА СВОЈСТВА СИСТЕМА
Стаљинизам је особен друштевно-политички систем који се по својим унутрашњим карактеристикама може разликовати од других система. Но, када се говори о месту СССР-а у класификацији државних система, може се констатовати да је реч о ауторитарној држави тоталитаристичког типа.
Јединственост и препознатљивост огледају се у три елемента која су непроменљива и која су упоришне тачке читавог система. То су: 1) контрола привреде од стране власти, 2) структура власти, 3) однос власти и друштва. Сваки од елемената састоји се из више чинилаца. Стаљинизам као систем функционише на унутрашњој међузависности ових чинилаца. Она му омогућава ефикасну самозаштиту, контролу, опстанак и развој.
1. Два су чиниоца која омогућавају контролу привреде од стране власти: непостојање тржишта и непостојање економске одговорности титулара над својином.
Непостојање тржишта, односно укидање тржишта, довело је на економску сцену тзв. “планску привреду” која је на макроекономском плану услед неефикасности расипно користила ресурсе.
Титулар над својином у стаљинизму, заправо је партија. Она у систему који је успоставила нема економску одговорност, то јој омогућује да често посеже за економском принудом као коректором развоја и као елементом социјалне политике.
Непостојање економске контроле у виду тржишта и економска неодговорност титулара претварају привреду у снажан инструмент политичке манипулације. Она се огледа двојако, кроз економску контролу готово целокупне популације укидањем тржишта рада, доводећи је тако у завистан положај од структура власти и управљања, и кроз могућност форсираног развоја појединих подручја на рачун других, можда богатијих ресурсима, или читавих привредних грана, што нужно ремети економску равнотежу. Овакве манипулације омогућују структурама власти да имају готово апсолутну контролу како економских тако и ванекономских структура друштва.
2. Структура власти централни је елемент тријаде на којој почива стаљинистички систем. Односи међузависности најважнијих чинилаца овог елемента који проистичу из начина организовања главног носиоца власти, партије, рефлектују се на читаво друштво. Пратећи руску јакобинистичко-бланкистичку линију организације партије, коју је прихватио и развио Лењин, Стаљин је задржао три битна елемента: хијерархију, тајност, професионалност. Омасовљењем и законским укидањем опозиције, једна мала, конспиративна партија професионалних револуционара потпуно је завладала државом. Остваривањем у пракси теорије о изградњи социјализма у једној земљи, коју је пратило унутар-партијско затирање сваке опозиције, та и таква партија постала је апсолутни поседник и баштиник идеје. Комбинацијом ових елемената партија је постала власник државе.6 У читавом том процесу формирају се чиниоци који сачињавају структуру власти. Четири најважнија су: елита власти, монопол партије, фетишизам идеје (оличен у идеологији) и култ вође.
Елита власти, коју чини пре свега партијски врх, постоји, делује (као засебно структурално тело) и опстаје сама за себе, пратећи своју унутрашњу логику, независно од народа, државе и саме партије. Елита власти одржава своју изолованост непроменљивошћу идеолошког склопа по којем је вођа баштиник и партије и идеје. Функционисање и опстанак елите базирају се на унутрашњим повратним механизмима страха који се успостављају између вође и других представника те групе. Тај страх се преноси преко партијког чланства на читаво друштво, одакле се поново рефлектује на елиту власти. Стална присутност страха у друштву, и манипулација њиме, омогућује, уз репресалије, одржавање непроменљиве идејне структуре друштва. Елита је подложна регенерацији, понекад и ротацији, али искључује пријем нових идеја.
Монопол партије најслојевитији је чинилац читавог система. Као модел владања он је законски потврђен и присутан је у свим стаљинистичким установама, у члановима који говоре о водећој улози партије. Истовремено, он је инструмент који елита власти користи и да би се заштитила и да би владала. Монопол партије даје легитимитет хијерархији. Као такав он поспешује функционисање феномена страха и зато заузима важно место у колективној психологији. Елита власти га користи и за вредносно одређење према другим системима али и за диференцијацију у оквиру самог система.
Фетишизам идеје (идеологија) уводи у систем манипулацију полуистинама и лажима, чиме се врши пресудан утицај у домену колективне психологије. Фетишизам идеје производи догму. У стаљинизму идеологија има улогу да сам систем вредносно афирмише у односу на друге системе и да контролише (вредносним дистанцирањем – нпр. у односу на догму, тековине…) уплив идеја и информација, њихову садржину и њихове ефекте у самом систему.
Култ вође најуочљивији је и најперсонализованији чинилац стаљинизма. Он се често користи за поистовећивање стаљинизма и других, сличних система. Као опште место треба нагласити да се култ вође базира на апсолутној власти. Власт, пак, може бити традиционална, харизматска или рационална. За разлику од Лењина, који је представник харизматске власти, Стаљинова власт је рационална власт.7 Основни принцип на коме се гради култ вође у стаљинизму јесте догматизација (само један део тог процеса приказан је у делу текста о употреби термина). Основни принцип очувања култа је тајност. Тајност која своје оправдање налази у самој организационој основи партије погодује изградњи култа. Карактеристично за стаљинизам је да се култ наслања на култ, Стаљинов култ наставља култ Лењина, кога је он сам изградио, а из њега проистиче култ Георги Димитрова, Јосипа Броза, Чаушескуа, Енвера Хоџе, покушај успостављања култа Хрушчова… На тај начин остварена је институционализација култа. Изградња култа вође у великој мери је, код једног дела верника, задовољила најосновније религиозне потребе
3. Трећи елемент на коме почива стаљинистички систем, однос власти и друштва, двојако се испољава: кроз механизме самозаштите и очување власти и кроз манипулације које преко елемената колективног продиру у поље психологије личности и служе за стварање “новог човека”.
Механизми који служе за самозаштиту и очување власти појавни су вид стаљинизма, највише критикован, који се испољавао кроз снажну духовну и физичку репресију. Овај чинилац највише је модификован након “тајног реферата” Никите Хрушчова 1956. године, али основна намена остала је неизмењена. О многим механизмима већ је било речи, “политичка полиција”, манипулација монополом партије, догматизација идејног и духовног живота друштва, преношење чврсте хијерархијске организације једне специфичне партије на читаво друштво што доводи до енормног пораста моћи бирократије, инструментализација свих видова изградње култа вође, која често бива и законски верификована.
Манипулација страхом и напетошћу, коју поспешује теза о завери унутрашњих и спољних непријатеља, користи се и као механизам самозаштите, али и као елемент утицаја власти на домен колективног и појединачног. Стварање “новог човека”, лојалне јединке система која није способна ни спремна на деструктивну критику основа система, одвија се кроз умањивање значаја индивидуализма и истицање колективног, као и кроз систематски утицај на појединачне психологије преко утицаја на колективну свест. Стварање “новог човека” има логично идеолошко објашњење, представљено је као тежња да се обезбеди апсолутна срећа појединца у најсавршенијем систему будућности – у комунизму. То је подразумевало изградњу апсолутног морала и апсолутне свести о срећи.”
(…) Утицај на психологију појединца вршен је уз помоћ књижевности, уметности, науке, архитектуре, али и партије и идеологије. Послушност и жртвовање подразумевали су покоравање и веру у “светле идеале будућности”, спремност да се без сумње прихвати организација, одређену инертност у размишљању и понашању, осећај колективне угрожености и веру да је колективно добро важније од личног, страх од могућности промене… Личност са овако изграђеном психологијом била је погодан медиј за менипулацију.
Део чланка “Стаљинизам”, објављеног у Историјском гласнику 1-2 (1993)
1Видети: Ј. Стаљин, Питања лењинизма, Загреб 1981, 1-2 и 27.
2С. Нечајев, Општа правила организације, у: Л. Перовић, Планирана револуција, Београд-Загреб 1988.176.
3Ј. В. Стаљин, Социјал-демократска партија Русије и њени најближи задаци, у: Дела, том I, Београд 1949, 47.
4Р. Медведев, Нека хисторија суди, Загреб 1989, 400.
5Од 1881. у Русији постоји Охрана, тј. политичка полиција, мада је и пре тога постојало тзв. “Треће одељење” које је имало сличну улогу. У фебруару 1917. привремена влада укида Охрану, у децембру 1917. Лењин организује Сверуску изванредну комисију за борбу против контрареволуције и саботаже ВЧК (Вечека), или још краће ЧК (Чека), Изванредна комисија. Она се надовезивала на Охрану. У својој историји она ће променити низ имена, ГПУ (Државна политичка управа), НКВД (Народни комесеријат унутрашњих послова), МГБ (Министарство државне безбедности). КГБ (Комитет државне безбедности), МВД (Министарство унутрашњих послова).
6У најосновнијим цртама сличан процес се може пратити и у Југославији у периоду 1945-1950.
7Занимљиво је да се и Титова власт у суштини базирала на правној и рационалној основи, тј. на одлукама Другог заседања АВНОЈ-а.
Интернет часопис посвећен уметности, имагинацији, стваралачком и истраживачком духу – А.А.А. (https://anaarpart.com/about/) чији је оснивач, аутор и уредник Ана Арп – писац и путник, ових месеци обележава десет година постојања. И најповршнији поглед на индекс појмова, литературе и аутора који су у десет година постојања часописа били поменути, сведочи о необичном богатству тема, али и о несвакидашњој посвећености и истрајности уреднице да на виртуелном простору српског језика остави трагове како својих, тако и туђих духовних и физичких путовања.
Ана Арп је псеудоним познатог лица и већ препознатог књижевног гласа који је за собом, осим разноврсних есеја из области књижевности, сликарства, музике, фотографије и филма, оставио и две књиге – Три мита о путовању иза Сунца (три књиге Писма Персефони, Хербаријум и Дедалове собе обједињене су у једну) и Јабуке (за које Мухарем Баздуљ сматра да се морају назвати “књигом”, а не “збирком прича”).
Ана је рођена 1985. године у Београду, дипломирала је, магистрирала и уписала докторске студије на Филолошком факултету у Београду. Нашу пажњу је пре извесног времена привукла низом текстова о путницима романтизма, али се онда фокус спонтано пренео и на остале садржаје њеног часописа, као и на њене књиге. Овога пута преносимо неколико њених текстова о Медузи.
Окрутна и мрачна лепота Шелијеве Медузe
Пред нама је једна од најзанимљивијих Шелијевих песама чији пун назив гласи О Медузи Леонарда да Винчија из Фирентинске галерије која је написана пред крај 1819, а објављена постхумно, 1824. године, две године после Шелијеве смрти. Песма тематизује контемплацију над једном сликом, за коју се веровало да је Леонардова, а на којој је приказана, из необичног угла (не фронталног како је било уобичајено у традицији) одсечена Медузина глава.
Шели је Медузу видео другачије него сви његови претходници, било да су књижевни, било да су ликовни уметници били у питању. Шелијева Медуза није симбол ружног, већ је симбол лепог страдалништва, лепе патње, узвишен призор. Пре него што отпочнемо са детаљнијом анализом ваљало би да прочитамо песму која је пред нама у прозном преводу:
Лежи, посматрајући ноћно небо, на леђима, на облацима обавијеном врху једног брега; испод ње трепере далеке земље. Њен ужас и њена лепота су божански. На њеним уснама и капцима почива љупкост као сенка: из ње зраче, жарке и мрачне, агоније страха и смрти, које се доле боре.
Ипак дух гледаоца не скамењује толико ужас колико драж, у њега се урезују црте тог мртвог лица све док његови карактери не продру у њега, а мисао се губи; то је мелодична боја лепоте, која стоји изнад мрака и блеска бола, а то све чини утисак хармоничним.
А из њене главе као из јединственог тела излазе, попут траве из влажне стене, косе које су змије и увијају се и пружају и међусобно везују у чворове и у бескрајним увијањима, као да се подсмевају унутрашњем мучењу и смрти, показују свој метални сјај и секу густи ваздух својим назупчаним вилицама.
А са оближњег камена један отровни гуштер оклева да погледа у те горгонске очи, док је у ваздуху ужасни шишмиш запањен одлепршао из своје јазбине у којој га је та застрашујућа светлост изненадила и јури као мољац на свећу; а ноћно небо сија светлом које је страшније од помрчине.
То је узбуркана лепота ужаса; из змија избија неки бакарни блесак рођен из тих њихових неразмрсивих увијања и ствара свуда наоколо неки треперави круг, покретно огледало све лепоте и свег ужаса те главе: лице жене са змијском косом, која у смрти посматра небо с тих влажних стена.
Превела Цвијета Јакшић
Шелијева песма састоји се од пет строфа. Свака строфа састоји се од осам стихова. Рима је снажно присутна у овој песми, што никако не умањује вредност песме у оригиналу, али може умањити вредност превода те је стога добро што је песма ослобођена терора метрике, слогова, риме и акцентовања и што је дата у прозном преводу. Одређена поезија савршено функционише у оригиналу, на матерњем језику песника, док у преводу губи свој сјај. Тада треба, без гриже савести, преводити или у слободном стиху или у прози.
Песма не упућује на мит, она подразумева да ми знамо крајњи исход митске приче, ако већ не ниједан други детаљ Медузине судбине. Песма се ослања на уметничко дело, дакле, не на митску причу коју можемо сазнати из различитих извора, а Шелије је једну од њених верзија сигурно могао читати у Овидијевим Метаморфозама. У самој песми Шели користи поступак екфразе, дескрипције уметничког дела, најчешће визуелног, просторног, ликовног, унутар поетског. Екфраза је реторска вештина која нема толико за циљ приближавање поетског и визуелног, већ представљање саме представе, саме појаве, самог објекта, екфраза је увек у снажној вези са појмом мимезе. Међутим, то овде није случај. Песник полази од слике али ју својом имагинацијом и својим доживљајем надограђује.
Марио Прац је у својој студији Агонија романтизма, вишеструко цитираној на овом интернет месту, одакле смо и преузели превод, писао следеће:
Ниједна слика није на Шелијеву душу оставила јачи утисак од Медузе, која се једно време приписивала Леонарду, а сада непознатом Фламанцу, а коју је он видео у галерији Уфици крајем 1819. године. Песма коју је о њој написао прави је манифест концепције лепоте која је била својствена романтичарима.
Бол и задовољство комбиновани су у овим стиховима у јединственој импресији; управо из мотива који би требало да рађају одвратност – модро лице одсечене главе, клупко змија, хладноћа смрти, чудно осветљење, одвратне животиње, гуштер и шишмиш – извире нови смисао подмукле и затроване лепоте, нови дрхтај.
Слика Медузе непознатог фламанског мајстора која је настала у 16. веку и на основу које је Перси Биш Шели написао своју песму мислећи да је слика Леонардова
Лепота Медузе, каква нам је предочена на слици непознатог фламанског мајстора, није у вези са самим особинама предмета већ са моћима и склоностима субјекта, онога ко естетски предмет посматра, онога ко о лепом суди. Субјект, односно посматрач, укључује се у дефинисање појма лепог, он није пасиван прималац садржаја, а лепо више није само својство предмета. Геније, укус, имагинација, осећање, термини су који заокупљају мисао 18. века и они нам помажу да разумемо нови облик лепоте и неопходну тананост уобразиље која је потребна при доживљају исте.
Аристотел је у Поетици писао:
Осећање страха и сажаљења може се, дакле, изазвати утицајем извођења, али и самим склопом радње, а то је боље и одаје бољега уметника…
Сам склоп радње, Медузину судбину, оставимо по страни, њу не можемо коментарисати јер грчки мит није кодификован књигом, слобода тумачења је бескрајна. Међутим, наш страх и наше сажаљење присутни су и без „склопа радње“, а „извођење“ томе донекле доприноси, нама се чини да Медуза брутално пати. О разлозима њене окрутне патње писаћемо у наставку али нас сада занима естетска компонента те патње односно лепота патње, бола, лепота језиве сцене.
Ноћ и врх брда обавијен маглом, змије, шишмиш, одсечена глава несрећнице чије је лице деформисано последњим криком. То је нова врста лепоте која се може назвати узвишеном, иако се узвишено као естетска компонента везује за доживљај природе, више него за уметност, а и када се везује за уметност, везује се за реторику, за узвишен начин израза и узвишен приказ унутар самог израза.
Естетски доживљај Имануел Кант у то време дели на леп и узвишен. Узвишено увек мора поседовати одређену дозу страха, али са безбедносне дистанце. Чини нам се да са безбедносне дистанце, усамљен, док лута ноћу, залутали путник уочава сјај у тами када, убрзо, и угледа сцену застрашујућег, ужасног, болног призора.
Самим тим што је уочио врх брега који је обавијен облацима, посматрач је додао нешто своје, тај призор не видимо на слици. Међутим, он нам је на тај начин индиректно саопштио своју физичку позицију. Он стоји над Медузом. На слици не видимо да је глава на брегу, а ни да је брег обавијен облацима. То су песнички додаци у циљу стварања атмосфере.Позната је склоност романтичара ка егзотичном, необичном, несвакидашњем, запрепашћујућем.
Заустављени крик Медузиног беживотног тела њеном посматрачу чини се хармоничним, њено изобличено лице пуно је дражи и „мелодичне лепоте“. То нас враћа на склоност ка готској архитектури коју су гајили романтичари, не обазирући се на снове математичара и енциклопедиста, уметника 18. века, о хармонији, јединству, целини, складу. Романтично насупрот каласичном обележиће епоху.
Иако је Медуза мртва, змије које чине њену косу, које извиру из њене главе, живе су и агонично се копрцају, међусобно се везују у чворове, агонија са Медузиног лица као да се преноси на њихово кретање. Колико је лице заустављено у покрету, толико су змије активне, оне се „бескрајно увијају“, осветљавају таму својим „металним сјајем“ и оне, детаљ је фантастичан, „секу густи ваздух својим назупчаним вилицама“. На овом месту, у слику се, осим визуелног, уноси и звучни елеменат.
Поред змија које се у агонично крећу, видимо и једног гуштера, за кога песник не заборавља да нагласи да је отрован, а у ваздуху је шишмиш који је по себи страшан, и чију ће врсту Брем Стокер својим романом Дракула додатно афирмисати у готској књижевности, овде се даје као створење које престрављено одлеће из своје јазбине. Уз цик змија и лет избезумљеног шишмиша сцену допуњује и ноћно небо које сија „светлом које је страшније од помрчине.“
Слика Медузине одсечене главе је „узбуркана лепота ужаса“, она је „покретно огледало све лепоте и свег ужаса“. Најзад, попут благослова, песник поклања мртвој Медузи величанствен поглед, ми кроз последње стихове сазнајемо да она са влажних стена гледа пут ноћног неба које је обасјано магичном светлошћу.
Медуза до нас, у било ком облику да је дата, долази искључиво као слика. Медуза је, дакле, и овога пута вишеструко удаљена од нас. Она је део једног уметничког дела, Шелијеве песме. Песма је настала на основу другог уметничког дела, слике непознатог мајстора. Тај сликар Медузу је, опет, видео као слику и тако све до Атениног штита, на коме је Медузина глава која треба да плаши противнике. Али и тада, то треба знати, Медуза је само слика.
Праву Медузу нико није видео, а да је остао жив. Персеј када јој прилази он ју види у огледалу и тако ју убија. Да ју је видео директно, а не посредством одраза, она би га скаменила. Дакле, сведочанство о њој је прича а њен лик до нас долази искључиво као слика. Када ово уочимо спознајемо колико је, заправо, читав наратив у вези са Медузом један нестабилан конструкт.
Видимо, тако, да Шелијева песма нема миметички концепт, али да сама прича о Медузи и Персеју, између осталих, може послужити као прича о односу стварности и представе. Овај мит дубоко је у вези са одразом, са мимезом, а може нас вратити и Платоновој филозофији идеја. Када је реч о Шелијевој песми, она дубину још више интензивира. Пред нама је уметничко дело настало на основу уметничког дела које је у вези са митом чија је главна јунакиња од почетка једна нестабилна слика.
Да ли је онај који нам у Шелијевој песми говори о Медузи, заправо, сам Персеј? Онај ко види облацима обавијен брег онај је који стоји над Медузом. Шта ако је наратор ове песме Персеј и шта ако је, сада када коначно може видети њену главу, схватио да је она лепа? До тада је само слушао о њеној ружноћи, исту није могао да види док је Медуза била жива.
Ова песма, видимо, није дескрипција већ је контемплација над виђеним и фантазијска надградња виђеног која је својствена уметницима и песницима, чије је инспирације заштитни знак Пегаз, крилати коњ који је полетео из Медузиног трупа у трену када јој је Персеј одсекао главу. Пегаз симболизује стваралачку машту и њено успеће.
И као што је светлост у датом пределу песме искричава, тако је и сама Медуза по себи једна искричава слика, она означава нестабилност виђења, нестабилност рефлексије, нестабилност односа између стварности и уметности. Реч која, стога, с правом стоји између субјекта и објекта, између Персеја и Медузе, између посматрача и уметничког дела, јесте треперење. Њу песник понавља више пута.
Ми се можемо запитати зашто Персеј тако окрутно убија Медузу? На који начин је овај мит нека врста антрополошке константе? Осећате да се над Медузом врши нечувено насиље, а да су разлози потпуно неубедљиви. Медузу је немогуће видети. С обзиром на свој застрашујући физички изглед она посматрача одмах убије. Тачније, не убије га она већ се сам посматрач скамени од њене ружноће.
Уколико је мит симболичка прича која упире прстом у феномен који постоји у људима, шта нам говори однос Персеја и Медузе? Мушки страх од (непоуздано, недоказано) фаталне жене који је парализујући („она ме блокира“, назив поп песме која савршено одговара овом контексту) и који, као самоодбрану, увек бира насиље над оним:
што не познаје довољно,
што не може да докучи,
чега се плаши.
Или нам овај мит сведочи о Персејевом страху:
од тога шта ће видети,
од тога да ће му се свидети то што види
а што је у причи, слици, традицији унапред окарактерисано као ружно, зло и уништитељско.
На овом месту долазимо до Шелијеве песме и круг теме се полако затвара. Персеј, после толико миленијума, постаје јунак једне романтичарске песме и, коначно, признаје да се покајао, признаје да му се оно што је у одразу свог штита/огледала видео, заправо, свидело. Вратио се на место злочина и уживао у призору.
Питамо се и ко држи чију главу у руци. Питамо се о нестабилном односу доминантног и потчињеног. Питамо се о том конструкту, као што се, рецимо, питао и Ларс фон Трир, савремени редитељ, у многим својим филмовима, нарочито у Догвилу. Ове песме нема без Медузе, Персејевог херојства нема без Медузе. Персејевог страха нема без Медузе. Пегаза нема без Медузе.
Ова је песма, дакле, о гледању и о нестабилности слике, али и о нестабилности самог концепта лепоте. Шта је Лепо? Где је граница лепог и ружног, ко подвлачи ту границу? Је ли она једном за сва времена утврђена?
Напомене: Шелијева песма дата је у преводу Цвијете Јакшић и цитирана је према следећем издању: Марио Прац, Агонија романтизма, превела Цвијета Јакшић, Нолит, Београд, 1974.
Препоруке: Песма у оригиналу (линк); Carol Jacobs, On Looking at Shelley’s Medusa (link); Jerome J. McGann, The Beauty of the Medusa: A Study in Romantic Literary Iconology (link); Mathelinda Nabugodi, Medusian Figures: Reading Percy Bysshe Shelley and Walter Benjamin (link); Lucia Leman, Metapjesnik. Percy Bysshe Shelley kroz tumačenje, prijenos i prijevod, Meandarmedia, Zagreb, 2014.
Највећи Медузин непријатељ није Персеј већ Атена
Лучано Гарбати, Медуза са Персејевом главом, 2007.
Сви имамо јунаке античких грчких митова са којима се можемо идентификовати или у чијој судбини препознајемо делић своје. За мене су одувек били важни Икар и Хирон. Написала сам књигу о Персефони, поново сам испричала тај мит, несвесно припадајући жанру који је у свету последњих година изузетно популаран, а нарочито га је истакла у први план Мадлин Милер са романима Ахилова песма и Кирка. Ја нисам написала роман, моја први књига је формално сложенија, али ме је врста књижевности која се односи на поновно причање и исписивање митова одувек интересовала. Мењајући перспективу из које се посматрају јунаци и догађаји, стављањем акцента на нов поглед на ствари, причом обухватате и своје време, као и проблеме на које се дати мит може односити.
Највећи Медузин непријатељ је Атена, та мушкобањаста и недозрела богиња. Она је најбољи пример када говоримо о разлици између пола и рода. Иако женског пола њен род је у потпуности преузео све одлике и конструкте мушког, маскулиног, патријахалног обрасца. Највећи непријатељ већине јунакиња грчких митова је управо она. Она нема мајку, рођена је без њеног учешћа, њен развој је непостојећи. Рођена је из очеве главе и у потпуности довршена – у пуној ратној опреми. И девица је. Зато и кажњава силоване нимфе и смртнице у својим храмовима, ретко када на силоватеље, на богове, сатире и хероје обраћајући пажњу. Њен гнев, управо због силовања, усмерила је и на Медузу. Пошто се „предала“ Посејдону у Атенином храму, Медуза је окрутно кажњена и претворена је у чудовиште са змијама уместо косе, са ружним зубима, брадом, демонским очима које би скамениле посматрача. Постоји неколико варијанти мита – јер лепота грчког мита је у томе што он није кодификован књигом – али сваки супротставља Атену и Медузу, између којих стоји, у суштини, инфериорни извршилац, Персеј.
Легенда вели да свако ко прође тмурним Медузиним крајоликом и угледа ју бива скамењен. Поглед на њу али и сам њен поглед оставља посматрача заувек непомичним. Ако је тако, ко о томе онда сведочи? Уколико су сви сведоци мртви, како онда знамо праву верзију приче? Но, правдољубива Атена бива наговор и штит Персеју, мудрост која му каже да Медузу гледа у одразу штита и да ју тако обезглави. Ми, дакле, имамо само непоуздана сведочанства других да је Медуза ружна наказа. И као такву, Атена ју стави на штит, да буде страх и упозорење њеном противнику. Лик Медузе је на Атениним грудима и гледа у другог, оног ко стоји насупрот. Стога, Медуза лако може бити врста обрнуте пројекције Атене. Ово не мора бити интенција саме митске приче, уосталом, митска прича нема интенцију, она је као таква неутрална, само ју ми можемо симболички уоквирити неким проблемом са којима се два типа жена суочавају данас. Ту слободу интерпретације нам јамчи универзалност и симболичка потентност митске приче чији је радијус значења дословно бескрајан јер му време и околности допуштају нову метаморфозу.
Увек су већи непријатељи женама биле друге жене која пристају на погубан патријахални образац јер би оне одржавале статус кво у недоглед. А догматичан патријахални модел подједнако угњетава и саме мушкарце. Зато мислим да је грешка данашњих феминисткиња што Медузу изједначавају са бесом. Медуза је супериорност. Грешка је што мисле да је Медузин највећи непријатељ Персеј. Њен највећи непријатељ је Атена. Зато што није саосећајна, зато што није подршка, зато што оправдава. И зато мислим да је грешка када многи ликују пред изванредном, барокно илузионистичком скулптуром савременог италијанског уметника Лучиана Гарбатија који је, посматрајући Челинијевог Персеја у Фиренци, помислио како је Фортуна у основи доста ћудљива, па је сугерисао да се ствари лако дају преокренути. Но, да ли преокрет мора бити наставак насиља? Да ли насиље показује путоказ ка излазу из тог ужасавајућег пејзажа? Но, уколико за тренутак пристанемо на Гарбатијев наративни след, онда ја мислим да је уместо Персејеве главе у Медузиним рукама требала висити Атенина глава. Никада ме нису занимали извршиоци митских недела колико његови налогодавци.
Многи овај мит посматрају у контексту борбе соларних и хтонских елемената. Медуза, женско, на страни је земље, влаге, пећине, све док не дође мушкарац, активан и соларни принцип, све док ратара који је статичан и поштује женска божанства, не смени ловац, динамичан принцип са којим Дорани коначно ступају на сцену историје, поразивши староседеоце и њихове митове, а оне које су већ затекли, прилагодивши својој победничкој верзији. Челинијеву скулптуру не треба тумачити као уметнички уобличен став према женама ондашњег фирентинског друштва. Та иконографија је, тада, задобила другачију конотацију. Одсечена глава била је јасна порука непријатељима града. У Кановиној верзији, која је хронолошки чедо доба просвећености, а стилски класицизма, Медуза је могла бити, с обзиром на њен израз лица, оно што је емотивно, грчевито, патетично, индивидуално, насупрот којој Персеј победник делује „објективно“, непристрасно, одражавајући својим изразом „мирну величину“. Најзад, последња приложена скулпторска верзија припада француском уметнику Лорану Маркезу. Она приказује тренутак пред финалан чин, вечну, застрашујући антиципацију наредног тренутка. Ова скулптура делује узнемирујуће на посматрача – мушкарчева грубост је пренаглашена. Његова нога снажно притиска Медузина леђа, поглед му је зверски, док је њој врисак изобличио лице, учинивши ју додатно наказном. Према њеном болу уметник као да нема саосећања већ је акценат ставио на супериорност насилника. Медуза је у телесно неиздрживом положају – посматрач као да сведочи породичном насиљу. Најзад, ова скулптура највише узнемирава јер је формално изванредно изведена и као таква неутралише садржај, чак га, и ту долазимо опет до медузијанске теме о томе шта је лепо, естетскиправда.
Бенвенуто Челини, Персеј са Медузином главом, 1554.Антонио Канова, Персеј са Медузином главом, 1800.Лоран Маркез, Персеј убија Медузу, 1903.
Због лепоте у том болу
Пол Дарде, „Вечни бол“, 1913.
У првом поглављу култне књиге свих заљубљеника у „песме искуства“, у црни романтизам и декаденцију, Марио Прац пише о слици Медузе и њеном значају за романтичарско поимање лепоте. Он на многим страницама своје књиге Агонија романтизма истиче како су бол и задовољство у романтичарском поимању лепоте неодвојиви. То није ексклузивно сензибилитет уметника 19. века открио и први афирмисао али јесте први теоријски уобличио, казује нам Прац. То је, природно, извршило велики утицај на потоње генерације стваралаца, међу којима је био и француски скулптор Пол Дарде који је свом делу из 1913. године дао име Вечни бол (Eternelle douleur).
Он скулптуру која нам приказује одсечену Медузину главу ваја као главу заводљиве девојке чије су волуптивне усне и пасивно склопљене очи еротизоване у болу. Задовољство осећа посматрач док посматра Медузине путене усне и лице спокојно попут уснуле хришћанске мученице, баш како је својевремено Ђанлоренцо Бернини приказао свету Терезу из Авиле у екстази. Медуза делује предато задовољству додира змијског хладног тела по свом врату. Змије делују као да ју истовремено милују и стежу.
Све оно што би требало да изазива посматрачеву ужаснутост – одсечена глава, змије које се увијају у самртничком ропцу – бива естетизовано и преокренуто у своју супротност – лепоту, фасцинацију, нов дрхтај, нову језу. Медузино оружје – њен поглед – сада видимо положено. Очи су затворене, лице уснуле лепотице предато је самозабораву. Све је другачије него код Каравађа или Рубенса где су очи приказане широм отворене а лице деформисано гримасом. Овде осећамо скулпторову самилост, саосећање за миленијумима неправедно оклеветану и брутално убијену жену, а да прави разлог – за разлику од повода – још увек нисмо разоткрили и разумели. Нека етерична копрена прекрива тајну њених очију.
Када се пише и говори о Медузи истиче се углавном њена фаталност. Њен поглед који леди посматрача или поглед на њу који ужасава посматрача. Фаталност је одувек подразумевала двосмерну, слепу, улицу. И садизам у коме се бестијално ужива, било кроз чин насиља, било кроз посматрање исхода тог чина, фрагментарног и деконструисаног бића унакаженог тела. Овде, пак, у случају ове скулптуре, бива суптилно наглашена Медузина лепота и достојанство страдалништва. Читава судбина несрећне жене, из чије капи крви, коју је упио пустињски песак, је полетео крилати коњ – Пегаз – симбол песништва и моћи инспирације, као да бива искупљена, као да коначно може да почива у миру.
За оне који знају да Версаће није измислио овај знак
Мода је инстант језик. Начин на који се облачимо говори о нама више него што многи желе да увиде или признају. Мода се често изједначава са нечим вештачким у односу на нас, нашу личност и суштину. Међутим, на тај начин се превиђа да је управо она један фрагмент у целини те комплексне слагалице која чини наш идентитет. Када је одевање у питању, суштину не можемо лако одвојити од појаве. Одећа није ту само да нас улепша или утопли.
Италијанског креатора ценим из више разлога. Главни је – храброст. Ако се присетимо његових колекција с почетка деведесетих година прошлог века схватићемо колико је он, заправо, био храбар. Они који боље хронолошки познају историју моде неће моћи ничег сличног да се сете а да је постојало пре њега у таквом облику. Он, формално, није био инвентиван. Како онда, тако и данас, Версаће крој одликује једноставност форме. Оно што издваја јесу комбинације боја и материјала, црна и златна, кожа и метал, употреба грчког и италијанског барокног орнаменталног културног наслеђа код принтова на кошуљама и џемперима.
Ђани Версаће је преко свог заштитног знака – Медузе – симболички сведочио о типу жене којој је намењена његова одећа или о типу жене који његова одећа пројектује. Медуза, жртва која то одбија да буде, у Ђанијевој верзији, постаје жена која погледом камени посматрача. Поглед на њу леди јер je њена фаталност постигнута храброшћу да буде то што јесте, да заводљивим сексипилом и упадљивом одећом то сведочи. Многи и данас нису храбри да се облаче на Версаће начин јер све оно што је изван саме форме те одеће производи аутоцензуру пошто се та одећа – идеолошки – везује за кич, фолк, естраду, глупе, бахате и богате. Али, то су пројекције, то нема везе са одећом као таквом. Ако бисмо ставили по страни оне који прате трендове и којима је брендирана одећа нека врста трофеја, и концентрисали се само на оне који су ту због естетике (коју претходно могу да је приуште), видели бисмо, по мом суду, сву естетску особеност и лепоту овог бренда.
Када ми неко каже „мала црна хаљина“ ја прво помислим на Версаће музе.
А, сада, долазимо до Медузе. Слобода и храброст у случају свих модних брендова условљене су количином новца који сте спремни да за тај покушај слободе и храбрости издвојите. Слобода и храброст се могу односити на много тога, не морамо их нужно изједначавати само на политички сегмент. Оне су потребне и да би се било то што осећаш да јеси. Но, кад смо код новца, тако је са сваком уметношћу, посебно просторном односно визуелном, не трба једино моду кривити за класну сегрегацију. Са друге стране, нама нико не брани да гледамо, и да о форми говоримо, независно од тога да ли се идентификујемо са естетиком бренда.
Ја, на пример, припадам класичном Сен Лоран типу. Та пројекција, мислим, више одговара мом темпераменту и начину на који желим да будем виђена. Међутим, свако ко носи Версаће одећу, а носи ју без аутоцензуре, ко такву одећу не схвата дословно и ко ју облачи са дозом аутоироније, одувек ми је био интересантан. Само треба да тог малог злог чикицу идеологије и локалног политичког контекста одувате са рамена који вас попут Хамлетовог оца трује на уво, само на одложено, дан за даном, годину за годином, пунећи вас веномом предрасуда и ускогрудости. Када се ослободите тог злог чикице, отвара се свет, отвара се читаво поље слободе, духовитости, каприца.
Откуда овај наслов? Он делује елитистички и искључиво. Оставила сам га зато што се рецепција овог бренда у нашој земљи недвосмислено везује за „деведесете“, а тада се на телевизији давала једна реклама за кафић која је гласила „За оне који знају да Версаће није измислио овај знак“. Кафић је био прошаран орнаментиком грчких ваза коју је Версаће користио на својој одећи. То је требало, истовремено, да значи да су „сељаци“ непожељни јер они не знају да је та орнаментика старија од бренда. Они који су у Србији тада носили Версаће нису били школовани а они који јесу били школовани имали су потребу да нешколованима то ставе до знања.
Традиција и индивидуални таленат у случају италијанског креатора недвосмислено су прожети. Сам Ђани Версаће је био велики колекционар и културним наслеђем своје земље, из различитих епоха, користио се у креирању одеће, а и рекао је у једном интервјуу да је потребно бити прилично образован да би се био „баналан“ и да би се „баналност“ на прави начин разумела. Рођен је у Калабрији, на територији некада Велике Грчке, растао је посматрајући око себе остатке античких храмова. Медуза је већ од петог века старе ере постала декоративан симбол. Она сама, према миту, важила је за ружну и застрашујућу а нешто слично би многи рекли за Версаће одећу. Међутим, како појам лепог није фиксиран, многи, а посебно у романтизму, инсистирали су на Медузиној лепоти. Леп је био њен бол, леп је био њен поглед, лепе су биле змије са њене главе. Естетика, у изворном значењу, јесте перцепција. Лепота је у очима посматрача.
Медуза је, стога, симбол моде као такве јер обухвата два њена важна сегмента:
гледање (од мене ка теби) односно поглед (од тебе ка мени) односно начин виђења (контекстуализација, пројекција, учитавање)
концепт лепог. Медуза нас пита – шта је лепо?
Медуза, попут Макбетових вештица, провоцира да још једном размотримо да ли је оно лепо заиста лепо и да ли је оно ружно заиста ружно или нам је то ружно које је неко прогласио ружним (ко?) – заправо лепо? Најзад, Медуза нам изнова поставља питање – зашто се бојимо?
Извор модних фотографија: Versace.com
Текстови су преузети са А.А.А и можете их читати овде, овде, овде и овде.
Мирјана Грбић: Завршила Филолошки факултет у Београду (1976), радила као стручни преводилац и наставник руског језика, а од 2000. године бави се само књижевним превођењем. За превод књиге Ерос немогућег Александра Еткинда добила награду Јован Максимовић, а за превод књиге Михаила Бахтина Естетика језичког стваралаштва – награду Михаило Ђурић. Преводи савремену руску прозу (Сорокин, Пељевин, Аксјонов, Ајтматов) и руске класике (Андреј Бели, Леонид Андрејев), као и руску есејистику (Бахтин, Берђајев, Розанов, Шкловски, Аверинцев).
Дионисије–Дејан Николић је песник, философ, теолог, драматург, сценариста, преводилац, ментор, новинар, уредник, саветник, оснивач и потпредседник Института за националну стратегију. Члан је управног одбора Краљевског Реда Витезова и Чувара Манасије, и члан Friends of Mount Athos – ROYAL PATRON HRH The Prince of Wales, PRESIDENT Metropolitan Kallistos of Diokleia. Песме и Огледе је објављивао у Студенту, Књижевној речи, Делу, Браничеву, Лепој Србији, Русији данас, Данасу, Логосу – часопису студената ПБФ БУ, НАЦИЈИ Online, Трећем програму, The Great Works UK, KRITYA India, The Roundtable Review UK, AWEN The Atlantean Publishing UK, Kulturno-umetniško društvo LOGOS SI Ljubljana, БЕЗ ЛИМИТА, итд. Објавио је књиге песама: Упутства за васпитање младих принчева, Архајски Денди, и Блондогенет; расправе: Tractatus–TeoLogico–Philosophicus: Креациоекснихилоборци и креациоекснихилопоштоваоци, Два рата и два мира; Лав Шестов и трећа димензија мишљења (са Миланом Ивковић); Четири огледа о хришћанском либерализму: Магија Жан-Пол Сартра, Магија Карла Шмита, Хаманове Лествице Метакритике и Портрет Песника као Херувима (пред изласком из штампе у издању Института за Европске Студије и Архива Војводине). Превео је са немачког на српски Recension der Critik der reinen Vernunft (1781) и Metakritik über den Purismus der Vernunft (1784) Јохана Георга Хамана. Живи у Београду.
Живко Влаховић је рођен 20. априла 1995. у Паризу. Након средње књижевне завршио је основне студије из славистике на Сорбони. Потом је на истом факултету магистрирао француску лингвистику и завршио мастер из смера издаваштво – превођење. Превођењем је почео да се бави још на факултету где је са студентима преводио Женске разговоре Душка Радовића, Грозданин кикот Хамза Хума, новеле Нафије Сарајлић и пет епизода серије Добродошли у Ориент експрес. Самостално је почео да се бави превођењем 2017. године кад је превео роман Александра Гаталице Соната за лошег човека објављен у издању NON LIEU. Затим је превео и Гаталичин роман Еурипидова смрт, као и драму 1918 : Последња ратна година објављену у издању Славитуде. Превео је и роман Филипа Грбића Прелест који ће бити објављен у јануару 2022. у издању BELLEVILLE. Тренутно преводи прозу Ане Милош и Мухарема Баздуља. Издавачку кућу Славитуде основао је 2020. године у Паризу која стоји иза организације Сајма славистике на Сорбони. Славитуде је засад објавила регионални зборник Нова БХЦС поезија у којој је Живко Влаховић са Јеленом Михајловић и Весном Бојовић превео песме 55 песника из бивше Југославије и драму Александра Гаталице, 1918 : Последња ратна година коју су превели Живко Влаховић и Јована Николић.
АВЕРИНЦЕВ, ГРБИЋ, НИКОЛИЋ И ВЛАХОВИЋ
ПРЕВОД – ИЗВОРНИ И ЦИЉНИ
Драги Дионисије,
Поводом Вашег препева песме „Улога“ Сергеја Аверинцева шаљем Вам свој коментар.
Недавно је у библиотеци у Кучеву одржано вече посвећено књижевном превођењу, коме је мој млади колега Живко Влаховић дао наслов „Лепе неверне“. Објаснио је да је то француски термин који се односи на преводе старогрчких текстова на француски језик у 17. веку. У тим преводима неки делови су изостављани (оно што је по мишљењу тадашње јавности било неприкладно, рецимо, сцене оргија), али, иако неверни, ти преводи су били и лепи, и потребни.
Превођење поезије готово увек подразумева извесну „издају“ оригинала, често изнуђену због језика превода, који, ако прати садржај, понекад мора да занемари фонетику, ритам, мелодију или интерпункцију. Превођење песме је стваралачки чин, поновно писање исте песме на другом језику. Зато су најбољи преводиоци поезије – песници.
Мирјана Грбић
Наше заједничко превођење песме Сергеја Аверинцева прерасло је у занимљив песнички оглед. Ја, која нисам песник, превела сам стихове мање-више „верно“, поштујући ауторову интепрункцију (или њено одсуство). Ви сте је, као песник, препевали на први поглед „неверно“, јер сте је, у суштини, протумачили, унели у њу сопствени доживљај и, кад се чита Ваша „Улога“, утисак је да то и јесте и није Аверинцев, или да није само Аверинцев. Моја прва реакција на Ваш препев, била је да је са првобитне песме скинута копрена и да је песма заблистала у целокупној својој пуноћи и дубини. Постала је неверна, а лепа – неверна лепотица.
Међутим, морам да додам следеће:
Ја сам ипак само преводилац. Чврсто се држим текста свог аутора. Доследно поштујем сваку реч коју је он написао (чак и онда кад се с њим не слажем). Ваш приступ стваралаштву другог песника за мене је задивљујући, али и… незаконит. Међутим, оно што је за мене као преводиоца недопустиво, Ви, по свој прилици, сматрате допустивим. Можда је то утицај постмодернизма: један аутор ствара нешто своје, ново дело „по мотивима“ дела другог аутора.
Најзад, и филм или позоришна представа по делу неког аутора, представљају ново и оригинално уметничко дело, ново тумачење онога што је један стваралац оставио као своје наслеђе.
Ваша Мирјана
Драга Мирјана
У питању је нешто сасвим супротно: благодат која, превазилазећи га, испуњава закон! Предопит и предукус Свејединства: чуда сабора личности у слободној љубавној заједници: братство и јединство у Христу – у којем су моје и твоје увек венчани у Нашем – с оне стране ауторских права, у Будућем веку у којем ће свако свакоме бити све – у нераздељивом и несливеном јединству и сапрожимању: у Симфонији Осмога Дана свеопштег дивљења и захваљивања и умножавања дарова из славе у славу бескрајно и беспочетно како и доликује малим боговима по благодати, који нису створени да буду заслужна бића која имају некаква права, већ захвална деца Божија – која су све што имају добила на поклон – не по праву, већ по Лудој Љубави Божијој! :-)))
Дионисије-Дејан Николић
Не знам да ли сам можда сувише пожурио: још траје овај век, а Будући тек слутимо и предопитујемо? Додуше казано нам је да – силеџије грабе Царство Небеско, и да се сви спасавамо заједно. Преумљење и обожење се такође могу схватити као превођење, у којем заједно преводе Бог и човек: Старог Адама у Новог Адама, и прах земаљски у богове по благодати. И прелазак преко Црвеног Мора је било превођење, и пловидба кроз овај у Будући Век је превођење све твари из пропадљивости у непропадљивост и из времена у Вечност: из Долине Радосне Туге – у Љубав Бесконачну и Беспочетну, Која на ум људски не дође, Коју око не виде, и ухо не чу, и у срце човеку не дође: може ли се сувише пожурити – трчећи Јој у Загрљај?
И, ако црте овога века преводимо у Икону Будућег Века Истине, зар се та Виша Верност Истини Вечности, по цену неверности мутном зрцалу овога века, може и треба назвати неверношћу у негативном смислу? Није ли верност Лепоти заправо, у дубљем смислу, увек верност Истини и Љубави? И свакоме брату и сестри и створењу које преводимо и који нас преводе и са којима се заједно сви и све, знани и незнани, свесно и несвесно, вољно и невољно: преводимо из смрти у живот – а потом, превођење се наставља, и бесконачно и беспочетно по благодати: из славе уславу.
Најзад, и филм или позоришна представа по делу неког аутора, представљају ново и оригинално уметничко дело, ново тумачење онога што је један стваралац оставио као своје наслеђе. Није ли нам управо у ту сврху Бог даровао читаву васељену и сву твар, свако Своје створење и Себе Лично? Није ли управо то она права улога и сврха и смисао живота свакога од нас, коју нам је доделио Бог Тројица: да постанемо преводиоци да би постали богови по благодати?
Ваш Дионисије
Драги Мирјана и Дионисије,
Баш је лепо!… Да, може се рећи да су Неверне лепотице „измењени преводи“ већ постојећих грчких и латинских аутора, настали тако што се у седамнаестом веку француски језик наметнуо у Европи и осетила се потреба да се поново преведу грчки и латински аутори. Тако је дошло до неверних, али лепих превода. Један од главних преводилаца тог покрета био је Nicolas Perrot d’Ablancourt који је превео Цицерона, Тацита… Али, све је то део вечите расправе изворних и циљних преводилаца. Мислим да ти термини још не постоје овде, а верујем да се слабо и говори о томе. Ипак је традуктологија млада наука.
Живко Влаховић
О изворном и циљном превођењу рекао бих следеће:
Изворни преводилац је онај коме је стало да у преводу остане траг изворног језика (језика са ког преводи), док циљног преводиоца једино занима сам резултат, а то је да читалац помисли да је књига директно написана на циљном језику.
Многи мисле да изворни преводилац, својим начином превођења, само понавља изворни текст, док га циљни брише (он ће увек гледати да изврши неку врсту адаптације, читалац му је у фокусу).
Наравно, и један и други носе са собом слабе тачке, изворно превођење може да доведе до забуне код читаоца, а циљно, нестанком сваког трага превођења, може да доведе до нестанка аутентичности стила аутора и самог аутора.
Поменуо бих причу Милана Кундере која илуструје тај феномен. Када је дошао у Француску и научио језик, проверио је превод Шале и констатовао да има доста недостатака. Разлог је био управо то што је преводилац себи дозволио знатну слободу (мислим да је циљни преводилац томе склон, док је изворни више прикован за оригинал и поштовање ауторовог дела).
Не постоји одговор да ли је боље бити изворни или циљни преводилац, најбоље је држати се средине, као што је француски преводилац и традуктолог, Jean-René Ladmiral рекао: Прикладно је да се преводи приближно колико је могуће и удаљено колико је потребно.
Ваш Живко
УЛОГАкаква ми је улога дата о Боже
у чину Твом савршеном
у сваком гесту Твог сижеа
такво Светско Позориште
ни Шекспир ни Калдерон
ни Трећега Реда брат*
ни у сну ни на јави
сањали нису осим на трен
кад Лично тихо био Си ту
и рукописе им исправљао
каква је моја улога о Боже
пред масом гледалаца тајних
пред Девет Анђеоских Чинова
пред галеријама Многооким
пред ложама Серафима
због такве би улоге
највећи на свету глумци
сви до једног с ума сишли
величину своју заборавили
један другог би отровали
на коленима за њу молили
а најбезначајнији лакрдијаш
последњи међу последњима
гледа улогу мутним погледом
а и улога је баш за подсмех
костими рите декор шкарт
опет ме овде вређају
немам везе и нисам миљеник
чему се онда надати
све добијају други
* Трећег Ордена брат — аустријски песник Хуго фон Хофманстал, који је био фрањевачки терцијар и, према сведочењу савременика, лежао на одру у одећи реда; по угледу на Калдерона написао је мистерију под истим насловом – Велики светски театар.
(превела Мирјана Грбић)
УЛОГАТаква је то улога, о мој Боже
У Твојој Прекрасној Песми Силе
Сваки је гест исплетен од златне свиле:
Такво Васељенско Позориште, иште
Што ни Шекспир ни Калдерон не могу,
Што ни Трећега Реда брат, чак ни у гробу
Не успева видети: ни на јави ни у сну:
Ал Јарко Сија када Си Ти ту: па им у срцу
И у уху Шапућеш: и немогуће стихове Пишеш!
Таква је то улога, о мој Боже
Пред миријадама из невидљиве ложе
Од Првог, па све до Деветог Ангелског Чина:
Пред галеријама Лакокрилих Херувима
И огњеним срцима Многооких Серафима!
Таква је то улога: лепа ко Лепа Јелена,
Па би због ње највеће глумачке величине
Саме себе заборавиле,
Сасвим са ума сишле
И међусобно се потровале: за њу
Клечећи би се молиле: нудећи сопствене душе!
Таква је то улога, о мој Боже,
Али јадни и презрени се не гложе
Око лица, већ око наличја:
Чули су да ће први бити последњи,
А последњи први: да силно злато вреди мање
Од капи крви: страћаре и дворци,
Рите и раскошне тканине, да ће заменити места!
Ја стојим сам и збуњен: као преполовљен:
Не знам: шта да будем: хуља ил миљеник?
Бојим се да ће сви вечно да ми се смеју,
Ако не будем добио ни улогу ни лик!
(препевао Дионисије–Дејан Николић)
Роль
какая роль о мой Боже
в действе Твоем совершенном
каждый жест в Твоем сюжете
такого Мирового Театра
ни Шекспиру ни Кальдерону
ни Третьего Ордена брату*
ни во сне ни в яви не мнилось
разве на малое мгновенье
когда Сам Ты неслышно был рядом
рукописи их правил
какая роль о Мой Боже
пред сонмом зрителей незримых
пред Девятью Чинами
пред ярусами Многоочитых
пред ложами Серафимов
из-за такой-то роли
первейшие в свете актеры
с ума бы все посходили
всю важность свою позабыли
друг дружку ядом травили
на коленях бы о ней молили
а лицедей никудышный
из последних что ни есть распоследний
глядит на роль тухлым взглядом
ну и роль прямо курам на смех
костюмы рвань декорации заваль
опять меня обижают
блата нет у начальства не в фаворе
чего тут дождешься
все другим достается
* Третьего Ордена брат — австрийский поэт Гуго фон Гофмансталь, который был францисканским терциарием и лежал в гробу, по свидетельству современников, в орденском облачении; по примеру Кальдерона написал мистериальную драму с тем же заглавием — “Большой мировой театр”.
(Изворни текст песме Сергеја Аверинцева)
ЧТЕЦ СЕРГИЈЕ АВЕРИНЦЕВ
„Чтец Сергије Аверинцев“ – речи су које је као епитаф на свом гробу желео Сергеј Сергејевич Аверинцев (1937–2004), члан Руске академије наука, класични филолог, познати преводилац, богослов, историчар уметности, културолог. Пред крај живота, од свих својих многобројних попришта он је издвајао управо служење у Цркви и посебно ценио могућност да учествује у богослужењима као чтец и проповедник. Тога се сећају блиски познаници Сергеја Аверинцева, чланови евхаристијске заједнице којој је припадао – предавачи на Православном.
Сергеј Аверинцев
Хришћанском институту светог Филарета (СФИ), у чијој капели је проповедао и у ком је до саме смрти био члан управног одбора.
У склопу циклуса „Век XX. Личност и епоха“, 17. јуна 2009. године одржан је сусрет посвећен Сергеју Аверинцеву. Сала је једва примила све заинтересоване.
Човек који је „у светској култури био као код куће и код куће као у светској култури“ – тако Аверинцева памти Александар Копировски, магистар педагошких наука, мастер богословља, професор и научни секретар СФИ. По његовим речима, служење Аверинцева у Цркви није био „ћеф научника чудака“. Аверинцев никада није скривао своју припадност Цркви, што је тешко замислити у контексту совјетске академске науке.
Поједине околности у биографији овог „академика необичне судбине и необичне сфере истраживања“ уистину су задивљујуће. На пример, московски комунални стан у којем је одрастао Сергеј Сергејевич био је својеврсно „острво слободе, где није било ничег совјетског“: „Сергеј Сергејевич је знао невероватно мало од онога што су знали сви совјетски људи“. Још једна невероватна занимљивост: за своју монографију „Плутарх и античка биографија“ млади научник је 1968. године добио премију Лењинског комунистичког савеза омладине. Шта може бити апстрактније, удаљеније од живота него тема оваквог једног истраживања? А Аверинцев је писао управо „о животу“: Плутарх је за њега био савременик, као и сви антички класици. „Платон је савремен, а Аристотел актуелан“ – формулисао је Аверинцев. Тешко је нагађати да ли су они који су делили премије то схватали, али научник је ову награду могао доживети као „дар одозго“, зато што је звање лауреата такве једне престижне премије било „одлична заштита у совјетско време“, која је, по речима Копировског, пружала могућности за даљи рад.
Па прича око чувеног петог тома совјетске „Философске енциклопедије“, за коју је од Аверинцева наручена одредница „Хришћанство“. Не скрећући ни надесно ни налево, Аверинцев је одредницу написао тако да је потегнуто питање повлачења тома. Тим поводом се чак нарочито окупио Централни комитет Комунистичке партије Совјетског савеза, страхујући од „духовног тероризма“. Међутим – по даљим речима Копировског – формално се није имало шта замерити: све речено о хришћанству било је апсолутно научно, иако нимало у складу са совјетским духом. У страху од скандала ствар је гурнута под тепих, а Аверинцев је наставио свој рад, задивљујући друге феноменом свог језика – „нити совјетског, нити антисовјетског“. „Радикална актуелност Сергеја Сергејевича Аверинцева састоји се у жанровској неодређености његове речи“ – писала је песникиња Олга Седакова.
Свака његова научна публикација, чији назив, наизглед, може да привуче само уске стручњаке на пољу византологије, постајала је богословско откривење за оне који су тражили пут ка хришћанској вери. Мисионарски, просветљујући значај имала је и његова монографија „Поетика рановизантијске књижевности“, која је постала својеврсна парола верујуће и трагајуће интелигенције. Дмитриј Сергејевич Лихачов је тада захтевао да се на основу ове студије Аверинцев „сврста међу докторе без одлагања“. Учесници сусрета су се сетили и како је Аверинцев одговарао скептицима увереним да је хришћанство религија робова која гуши људску слободу: „За мене, у хришћанству се не осећа притешњеност, већ пре страх од ширине“.
Сергеј Аверинцев се упокојио 2004. године, али тиме није престао да буде наш савременик – истакао је даље Копировски, подсетивши да је овај научник сматрао веома важним, и за појединца и за друштво, „обнављање историјског сећања“, с обзиром на „одумирање смислова“. „Ко нема историјско сећање, тај је осуђен на кармичку одмазду“ – писао је Аверинцев, имајући у виду то да од обнављања универзалног историјског сећања директно зависи будућност човечанства. „Ко је прави научник?“ – пита се Аверинцев и сам одговара: „Онај ко ради за све, ко подиже мостове над рекама незнања“, и са тужном иронијом додаје: „А те реке мењају своје токове“. „Данас мостови Аверинцева као да нису потребни“ – жалосно је приметио Копировски.
Током сусрета приказан је фрагмент видео-снимка последње проповеди Сергеја Аверинцева у капели СФИ. У извођењу хора СФИ чули су се псалми у његовом преводу, који се певају на богослужењу. Многи учесници сусрета поделили су са осталима своја сећања на Сергеја Сергејевича, утиске о његовим књигама и чланцима, и поставили питања о одликама његовог научног, друштвеног и црквеног рада. Вече је завршено речима пријатеља Сергеја Аверинцева, италијанског филолога Виторија Страде, који пише: „Његово служење је било плод руске културе, која се сачувала у виду разбацаних острва, упркос свим недаћама совјетске епохе, и која је управо у њему, рођеном 1937. године, дочекала свој препород и обнову“. (Јулија Зајцева, „Благовест-Инфо“, 23. јун 2009; са руског превели Иван С. Недић, Јелена Недић.)
Милица Росић је рођена у Лазаревцу 1996. године. Апсолвент је српске књижевности и језика на Филолошком факултету у Брограду. Овогодишња је добитница награде Млади Дис. Њен песнички првенац под насловом „Задњи поглед у ретровизор“ биће штампан као 40. књига у едицији „Токови“ Градске библиотеке „Владислав Петковић Дис“ из Чачка.
радничка деца не воле празнике
са реклама нас заслепљују
широке керамичке вилице
породице испеглане
као хотелски чаршави
а стварност је била крезави
Циган
руке оца који је увек ишао напет
црне од товатне масти
још теже на белим столњацима
моја мајка
заборавила је да је жена
била је само мајка
супруга
која тихо хода иза мужа
за снове је не питам
кад у очевом одсуству
пусти плочу и одлута у сећања
не волим што долази нова година
свака је била болна и напета
распарени сервиси и есцајг
шницле три а нас четворо
зашто више не седам на рингишпил
последњи пут
кад сам се заљубила
отац је викао -
Никако у лудницу
тамо ти ставе шлем
пусте струју
код њих уђе човек
изађе фикус
водио ме код Циганке
кад је тражила сто евра
схватио је
нисам вредна тих пара
па код жена
што над главом
топе олово
тек на крају у цркву
у цркви сам од врућине
пала у несвест
то су демони, демони
мрсили смо славу
викала је баба
мајка се молила цело лето
пазила
чујем ли се из купатила
мирисала нам је кућа
на уље којим су ме
мазали седам пута
на здравље и спасење
чујем од тад
ударац тела о бетон
не падам више
на шећерну вуну
и вожњу рингишпилом
опет сам сањала војнике
смрзнуте у снегу
младићи паперјастих бркова
излазе из мора
не желе опело, моле се
белини женског тела
ја, њихова старија сестра
певам им плаву успаванку
из дубоке воде враћа се:
тај коjeг чекаш није се родио
његовог су претка
оставили другови у снегу
Eva Ristić, rođena 1976. godine u Beogradu. Diplomirala filozofiju na Filozofskom fakultetu Univerziteta u Beogradu. Bavi se terapeutskom masažom i predaje u školi. Počela je da piše nedavno, kao pokušaj alhemijskog procesa pretvaranja onog što je žulja u nešto što je diže.
MRTVI VOLE TREŠNJE
Bili su čudna skupina. Neko bi rekao ludaka. Istina je da su, pre svega, bili skupina mrtvaca.
E sad, treba definisati šta tačno podrazumeva to „biti mrtav“. Koliko god se taj pojam činio nedvosmislen, binarno logičan, jesi ili nisi, živ ili mrtav, nula ili jedinica, stvari baš i ne stoje tako. Postoji čitav jedan valer stepenovanja od „biti formalno živ a duša mi spava“, preko „telo mi se raspada al se držim postojanja ko pijan plota“ do, na primer, „živ sam leš, ne smeta mi“.
Dobro, neko bi rekao da nema mesta proizvoljnosti onog trenutka kad se pređe crta i ispusti poslednji dah ali, ne bih da cepidlačim, samo kažem da postoji jedan broj nesrećnika, nedovoljno mrtvih da bi otpustili dušu da ide dalje a opet, nedovoljno živih da bi pretekli u nama poznatoj realnosti. Ono što ih je održavalo u tom nekom, uslovno rečeno, postojanju, bile su jake želje. Nerealizovane dok su imali telo da nešto s njima urade, ali dovoljno imperativnih da i dalje zaposedaju i traže svoje.
Jaka željnost činila je da i dalje postoji neka unutrašnja zgusnutost koja je čak pravila privid fizičkog oblika, istog kao kada su ih polagali u sanduk. Istina, vidiljivi su bili samo međusobno, osim možda retkima koji su imali antene za onostrano. Ukoliko bi i došlo do takvih incidenata i do kratkotrajnih preklapanja planova, (ne)srećnik koji bi postao svestan njihovog prisustva bi ili najednom postao jako negativan, besan i neobjašnjivo zao ili bi, u ekstremnim probijanjima svetova, čak mogao i da ih vidi kao posebne entitete i u tom slučaju bi ili trajno skrenuo ili preventivno proglasio svoje viđenje za snoviđenje.
Naša ekipa se rojila oko mesta koja su pulsirala patnjom i jakim nezadovoljstvima, tamo gde su se iznenada otvarale Kapije za prelazak, ili oko ljudi koje su porobljavale jake želje i impulsi. To su bile frekvencije koje su ih prirodno privlačile i bila neka vrsta hrane, kao što se u automobil sipa gorivo kako bi mogao da se kreće tako su i oni bivali privučeni takvim energetskim dešavanjima.
Groblje u negotinskim Pimnicama
Trenutak i mesto u kome se dešava ova priča (iako su te koordinate date samo uslovno jer za njih važe drugačije dimenzije) jeste jedno sparno popodne u jednoj grobljanskoj radnjici u malom mestu.
Milorad (čovek od ovog sveta) sedeo je nalakćen za rasklimatanim stolom gušeći se od omorine i psujući u sebi besparicu, dosadu i svoju gnjavežnu ženu s kojom se upravo posvađao. Ionako težak vazduh je bio ispunjen sladunjavim mirisom polu-uvelog cveća, grančica čempresa koji se upliću u pogrebne vence i parafinskim svećama. Lenjo je mljacao trešnje koje je kupio radnjicu pored i nadrkanao konstatovao kako trešnje, iako naizgled jedre i rumene, nemaju slatkoću, verovatno od kiše koja je tih dana svako malo padala. Ove trešnje su podvala, deluju plastične u svojoj savršenosti a nikakav ukus, baš kao i moj život, pomislio je. Vrtlog nezadovoljstva koji se kao oblak pare nadvio nad njim privukao je naše junake kao roj mrava koji su osetili šećer. Nije ih naravno video ali njegova klaustrofobična radnjica je namah postala krcata. On se, isto tako, osetio još teskobnije, ako je to uopšte moguće.
Trešnje! Unisono je odzvonila alavost mrtvih usta. Najesti se trešanja dok stomak ne zaboli. Dok prska sok, dok puca jedro meso voća dok ga drobe krezavim ustima. Orbitirali su u krugovima oko stola i roze najlon kese, sve brže i brže. Upelelo se jedno sladostrasno kolo. Kako nije moguće najesti se u fizičkoj relanosti a istovremeno boraviti u onostranosti želja se ulila u sirotog Milorada koji je počeo da ih mahnito trpa u sebe iako mu nije bilo ni do čega, pa ni do trešanja. Bilo je nečeg destruktivno komičnog u tom prizoru. Jeo ih je kao da mu je zadnje. Nije se ni trudio da pljune svaku košticu. Nije mu bilo jasno da li pljuje koštice ili sopstvene zube. Ponesen neobjašnjivom gladi počeo je da ih jede, ne jednu po jednu, nego celim šakama. I, koliko god je samom sebi bio besmislen, nije mogao da se zaustavi. Niz obraze su počele da mu cure suze, niz bradu crveni sok.
Zaposednutost koja ga je spopala kulminirala je u jak i temeljan osećaj tuge i promašenosti. Da mu je neko rekao da će danas, ni iz čega, da doživi ovakav duševni kolaps, ne bi mu verovao.
Napustiće ženu.
Zatvoriće radnju.
Vratiće se na selo.
Defetizam koji je osetio začudo mu je doneo olakšanje. Rasplakao se crvenim suzama.
У нашој престоници уручена је Награда града Београда „Деспот Стефан Лазаревић“ Стелином аутору, Владимиру Д. Јанковићу и Стела му на тој награди с радошћу честита! Посебно се радујемо што су у образложењу жирија поменуте Света Јелена и Stella Polare. У образложењу жирија се каже:
Владимир Д. Јанковић, рођен у Београду 1968, већ деценијама је препознат као истакнути песник, есејиста те нарочито књижевни преводилац. Аутор пет песничких и једне есејистичке књиге, са француског и енглеског језика досад је превео скоро невероватних три стотине наслова. О уметничкој и занатској вредности његових превода говоре и најугледније наше награде из те сфере које је већ добио: „Бранко Јелић“ и „Милош Н. Ђурић“.
Награда града Београда додељује се за конкретно дело и ту се стога овде потенцира Толкинова књига „Берен и Лутијена“. Она заиста може да изгледа као изазов и „мајсторско писмо“: дело култног аутора, једног од оних који обележавају епохе, а у којем се испреплићу проза и стихови. Јанковић га је превео узорно.
У пракси, међутим, ова награда је увек помало и награда за целокупно досадашње дело. А у том смислу вреди навести да је управо у 2021. години, Јанковић објавио и запажену књигу поезије „Света Јелена“ (Stella Polare, Београд, 2021) те наставио исписивати публицистичко-фељтонистичке серије међу којима је и она под егидом „Београд за упућене“, ниска текстова који су истовремено и омаж Тирнанићу и панорамски снимак једног новог Београда. У том смислу, претходна година била је досадашња круна еклектичних књижевно-преводилачких прикљученија овог оригиналног аутора те наша награда долази као заслужено признање за досад пређени пут, али и као подстрек за храбро форсирање нових стаза и богаза.Владимир Д. Јанковић, аутор Stelle Polare, која је објавила његову књигу поезије „Света Јелена“, добитник је престижне књижевно-преводилачке награде „Милош Н. Ђурић“, којом је овенчан за превод-препев последње књиге из заоставштине Џ. Р. Р. Толкина, „Берен и Лутијена“ (издавач Публик практикум, Земун, 2021).
Поводом награде Милош Н. Ђурић за превод поезије, односно Толкиновог дела Берен и Лутијена (Публик практикум, Земун 2021), Јанковић је гостовао у емисији Читач код Драгане Ковачевић на Радио-Београду 2:
Поводом награде Милош Н. Ђурић за превод поезије, односно Толкиновог дела Берен и Лутијена (Публик практикум, Земун 2021), аутор Свете Јелене је гостовао на Спутњику:
Књижари Znak Sagite (Пролаз испод Дечанске улице, Београд)
Књижара Академија, Кнез Михаилова 35
Политикин Културни додатак, 28.08.2021.
Бојан Станишић о поезији Владимира Д. Јанковића –Читајући Клауда или како је од човека постао облак – овде.
Остале текстове Владимира Д. Јанковића можете читати ОВДЕ.
Прва промоција књиге „Света Јелена“ / Књижара Академија, Кнез Михаилова 35
Nova.rs најављује књижевно вече у београдској књижари Академија посвећено новој, петој збирци поезије Владимира Д. Јанковића Света Јелена – овде.
Најава књижевне вечери и промоције књиге песама „Света Јелена“, Владимра Д. Јанковића у дневним листовима Пoлитика, Блиц, Danas и Nova.
Промоција „Свете Јелене“ у књижари АкадемијаВладимир Д. Јанковић у радио-емисији У првих пет код Саре Арсеновић говори о много чему али и о својој поезији и књизи Света Јелена
Септембарски сајам књига у КЦ Град
Novosadska promocija knjige pesama „Sveta Jelena“
ПОЗИВАМО ВАС НА ПРЕДСТАВЉАЊЕ КЊИГЕ ПЕСАМА
Владимира Д, Јанковића Света Јелена (Stella Polare, Београд, 2021)
О књизи говоре: Мухарем Баздуљ, рецензент, и Владимир Д. Јанковић, аутор
„Владимир Д. Јанковић је старински песник, духом и поетиком ближи песницима који су у време његовог рођења ступали на сцену него онима који су се родили у време кад је он ступао на сцену…” (М. Баздуљ) – овде.
„Света Јелена“ у Лагуни, Нови Сад
Са промоције „Свете Јелене“ у Новом Саду – Читаоница градске библиотеке
„Ожиљци и опомене“ – послушајте сјајан разговор између Дејана Спиридона Булатовића и Владимира Д. Јанкивића на „Светигори“. Било је лепих речи о Стели, али и о разним другим темама – о писању песама, о превођењу, о односу песника и тоталитарног друштва, о песничким и преводилачким слободама и којечему другом.Најава нове промоције књиге Света Јелена на Кошутњаку, организује: Ултра тркач Србије -Далибор ДаничићМини сајам књига у Љубичици
Гостовање код Далибора Даничића – Ултра тркач Србије, КошутњакОктобарска промоција у Кули
Октобарска промоција Свете Јелене у Кули (одржана захваљујући Соњи Сандић и Весни Јаковљевић.
„Лепо је осетити се негде као код куће, као што сам се ја осећао у Кули. Годи и сазнање да у овој земљи постоје топли људи који се боре, који сањају, који спроводе своје идеје у дело и отварају срца онима који им отворена срца долазе. “ (Владимир Д. Јанковић)
Октобарска промоција у Врбасу
„Да ли због лепог садејства са блиставим песником Срђаном Секулићем, кога много волим као човека и једнако ценим као књижевника, да ли због одличне организације иза које је стајао управник библиотеке Бранислав Зубовић, да ли због нечег посебног што се одиграло у интеракцији са читаоцима – тек, синоћ сам се, враћајући се аутобусом до Новог Сада, а онда од Новог сада до Београда, можда први пут осетио као прави песник.“ (Владимир Д. Јанковић)
Са промоције у Библиотеци града Београда:
„Имали смо импресивну, јаку публику: толико важних и драгоцених личности из нашег књижевног живота нисам на једном месту видео још од овомајског боравка на Мећавнику. Хандке, Бећковић и Ломпар нису дошли, али је зато било много чисте лепоте, која ће, ако је веровати Достојевском, спасити свет.“
Фељтон у црногорском дневном листу Дан (октобар, 2020)
Из рецензије научног саветника Владана Јовановића, Институт за новију историју Србије:
Pored dvanaest poglavlja monografskog teksta, ova knjiga sadrži i priloge – poverljivu korеspondenciju, govore, izveštaje sa bilateralnih sastanaka prilikom sklapanja sporazuma, izvode iz bugarske štampe, elaborate o odnosima dve zemlje, izveštaje o razgovorima međudržavnih i partijskih delegacija, kao i beleške o poseti Todora Živkova Belom dvoru 1966. godine. Držeći se čvrsto arhivskih izvora, publikovane građe i najšireg opsega pouzdane literature autori su uspeli da stvore izuzetno preglednu i konciznu monografiju koja kompleksne jugoslovensko-bugarske odnose čini daleko jasnijim. Tome su značajno doprineli svestrano razumevanje geopolitičkih zbivanja na Balkanu, objektivan i izrazito racionalan pristup izvorima i literaturi, prefinjen jezik i odmeren stil, kao i dar za pravilnu gradaciju bitnih i efemernih sadržaja, svojstven razvijenijim evropskim istoriografijama.
Горан Милорадовић, говор на промоцији зборника радова „Сто година Зенита“ у Народној библиотеци Србије, 17. јуна 2021. године
Тема коју је Ирина Суботић управо најавила, у ствари је тема која је била дуго заобилажена од стране истраживача, а које сам се прихватио немајући никакав други одговор на Иринин предлог да учествујем са својим прилогом у овом зборнику, не знајући шта би то било што још није истражено о Мицићу и зенитизму после толико времена, осим оне једне мине, која куцка тамо на ливади темпирана, и коју сви врло добро виде и заобилазе. То је Мицићев „Манифест србијанства“ из 1940. године, за који сви на неки начин знају да може бити опасан, и да јесте опасан и да је важан, али нико се тога не прихвата. С једне стране сви знамо да нема авангарде без идеологије, то значи и без одређене политике, па тако ни зенитизма не би могло да буде без идеологије. Да би се дошло до смисла србијанства, шта је он хтео са тим, мора се погледати мало историја, не само конфликата које је изазвао зенитизам, него конфликата који су пратили Мицићеву биографију. Први његов конфликт који сам ја приметио, био је када се као војник Аустроугарске нашао на фронту: није био спреман да ратује ни против Србије ни против Русије, па је симулирао лудило, као и многи српски војници у то време. Наравно, то га је пратило кроз цео живот. Неретко је и аргумент против Мицића био „он је луд човек, он има то и написмено“. Затим, када је покренуо свој авангардни часопис и када је почео са својим авангардним акцијама, са својим вечерњима, са својим изложбама, дошао је у конфликт са средином у којој је то покренуо, са једним више традиционалистичким приступом књижевности, уметности, затим је дошао у сукоб са одређеним личностима, врло утицајним. Ништа мање, дошао је у сукоб са Стјепаном Радићем, који је тада био газда Загреба и шире околине. Најзад, дошао је у сукоб са Мирославом Крлежом, који је између два рата већ био етаблиран писац и који је важио за водећег хрватског књижевника. Наравно, ти сукоби нису били толико естетске природе. Они су, пре свега, били идеолошке природе, мада се то није увек испољавало јасно и на први поглед. Сукоб је био такав да је морао да се сели из Загреба и да покуша да настави свој рад у Београду. Ту није издржао дуго. Врло брзо је дошао у сукоб и са том средином, због својих провокативних стратегија за афирмацију „Зенита“, зенитизма и свог погледа на уметност. Тачка на „Зенит“ и тај период његовог живота, херојски период, стављена је 1926. године, када је био позван на суд због марксистичке пропаганде. Само да кажем, по мом мишљењу, Мицић није био дубоко увучен у ту врсту идеологије, пре бих рекао да је он ту врсту провокације користио да привуче пажњу на Зенит и на онај свој рад. Мислим да је он био више менаџер у култури, не само уредник, него управо то, менаџер у култури (иако тај термин тада није постојао), који је спретно користио медије и спретно држао рефлектор јавности, поред осталог и тим скандалима које су он и његови сарадници изазивали, на себи. Наравно, у једном моменту је претерао, и да не би ишао у затвор, напустио је земљу и био десет година у изгнанству у Француској. Када се вратио, наравно, ситуација је била потпуно нова. 1936. године (десет година је било потребно да застари предмет због кога су га гонили), појавио се у Југославији, у којој су буктали међунационални сукоби. То је било непосредно после убиства краља Александра, када су односи између Загреба и Београда били у врло, врло лошем стању. 1936. године пада годишњица смрти Антуна Старчевића, идеолога идеологије хрватског државног права. Све су новине биле препуне комеморативних чланака, подсећања на великог сина хрватског народа, што је Мицића невероватно иритирало. За разлику од Србијанаца, који нису имали добар увид ни у идеологију, ни у културу Хрватске, Мицић, као Србин из Хрватске, јако је добро знао о чему је реч. Знао је да је идеологија Антуна Старчевића не само шовинистичка, него и расистичка и да је изразито непријатељска према Србима и Србији. Тада је почео да пише, а вероватно је и до краја написао свој „Манифест србијанства“ (1936. године). Није га тада објавио, вероватно схвативши да није прави тренутак. Међутим, брзо је дошао Други светски рат. Три дана пре избијања Другог светског рата формирана је Бановина Хрватска. Бановина Хрватска је била она кап која је код њега превршила чашу. Три дана касније почиње рат. Није дуго потрајало, Француска је пала. У тренутку када немачке трупе улазе у Француску, он објављује „Манифест србијанства“. То је било у мају 1940. године. Држава је моментално реаговала, забранила је „Манифест“ и Мицићи у рат улазе као непознати људи. Међутим, тај „Манифест србијанства“ није остао сасвим непознат. За њега се знало, јер су неки примерци ипак били сачувани и тај „Манифест србијанства“ је пратио њега до краја живота као жиг којим је оспоравано све друго што је он урадио.
Шта је писало у „Манифесту“? У „Манифесту“ се пре свега оспоравају обе хрватске државотворне идеологије – и она југословенска Јосипа Штросмајера и Народне странке, и она правашка Антуна Старчевића и Еугена Кватерника, великохрватска идеологија. На којим је позицијама тачно Мицић идеолошки? Он је на позицији оног фамозног чланка Вука Караџића„Срби сви и свуда“ по коме су Срби они који говоре штокавски језик, без обзира на њихову вероисповест. А то је практично пројекат Велике Србије, наместо Југославије. То значи да је „Манифест србијанства“ био оспоравање двеју тада још увек а и данас актуелних хрватских идеологија. Био је то начин да се оспори и сама Југославија. То држава, наравно, није могла да трпи, и он је по позитивним законима био санкционисан. Формирана је поново Југославија 1945. године, али за Мицића у новом свету није било места, без обзира на његов авангардизам, без обзира на његов марксизам и на то што је он, у ствари, био прогоњен за време Краљевине Југославије. Мицићи су истерани из свог стана. Љубомир је остао без свих сарадника и пратилаца, осим своје супруге, која је са њим радила на Зениту као секретар и као преводилац. Били су практично са свим оним уметничким делима, која је он сакупио током времена, а која сада чине језгро фундуса Народног музеја када је у питању авангарда, са свим тим он је био сатеран у једну гарсоњеру, лишен могућности за зараду, осиромашен, декласиран и изгнан из књижевности и културе. Живели су бедно на основу онога што им је дотурано из иностранства и дуго се није знало ни да је Љубомир Мицић жив. Поново је почео да се помиње и зенитизам и Мицић средином шездесетих година. Најпре су се историчари уметности Миодраг Протић и Зоран Маркуш заинтересовали за Мицића и рекли – није то баш тако како се до сада веровало безначајан, тривијалан покрет, а потом им се прикључила и Ирина Суботић. То је била 1966-67. година. Међутим, паралелно са тим афирмативним текстовима и покушајима да се изнова осветли зенитизам, почеле су да се јављају и критике. То је познати текст „Ко је барбарогеније“ Радомира Константиновића, где се уједно одговара – „барбарогеније – то је најмрачнији геније српске културе“. Односно, ту се поново враћа онај жиг не само национализма, него и расизма, фашизма, односно све оно против чега је нова држава била.
Врхунац те критике може се наћи у познатој књизи Филозофија паланке где се развој национализма неминовно тумачи као нацизам, односно да сваки дух паланке, односно дух провинцијалности завршава у нацизму. Прилично радикалан став којим је жигосан не само Мицић, (он је један од) – практично жигосана је комплетна култура Србије у 19. и првој половини 20. века, буквално до Другог светског рата и смене власти. Мицићи су умрли обоје, Анушка 1961, па Љубомир 1971. године. Њихово наслеђе је после дуго времена обрађено и Ирина Суботић и Вида Голубовић су приредиле изложбу да се поново врати у нашу свест, да се поново врати зенитизам у културу. Осамдесет и треће године почиње изложба и почињу прве позитивне реакције на њу, али се појављује, после десетак дана од почетка изложбе, опет данас већ врло познати чланак „Утаја србијанства – случајно или не“. Написао га је секретар за културу ЦК Савеза комуниста Србије Радивој Цветићанин, где се опет извлачи из прошлости „Манифест србијанства“, односно Мицићев покушај стварања српског програма националне државе. Шта је ту апсурдно? Па, апсурдно је то што „Манифест србијанства“ нема никакве везе са зенитизмом, осим што је исти човек био аутор једнога и другога. Зенитизам је егзистирао десет, петнаест година пре Србијанства, при чему Србијанство никада није ни дошло у јавност. Оно је било забрањено, било је сахрањено истог момента када је било и одштампано. Тако да то потезање Србијанства је, у ствари, било један инструмент, једна мотка којом се хтело у ствари постићи нешто друго, једна полуга којом је покренута кампања. Писале су десетине аутора у то време за и против зенитизма, као да зенитизам има неке везе са целим тим питањем. Морам да кажем да је више негативних реакција, далеко више, било у Београду, него што их је било у Загребу или Љубљани. Напротив, тамо је већина била афирмативних текстова, односно одвајали су личност Љубомира Мицића од његовог дела, а посебно због његове колекције која је чинила главнину те изложбе.
Када се све то погледа онда се види да је Љубомир Мицић у свом нонконформизму, јер он је био човек који није знао шта је то флексибилност, био кориштен у сваком времену као средство да се досегну неки други циљеви и неке друге мете. Његово дело је, у ствари, трпело због дисквалификација и због политичности и идеологичности авангарде као такве. Средина у којој није било простора за Мицића, морала је тек да сазри и да се развије до тог нивоа да може да га разуме и да га прихвати. Зато су последњих деценија почела поновна вредновања и зенитизма и Мицића, посматрање без тих страсти, а ја мислим да је можда главни елемент који је омогућио да се Мицић без негативних конотација поново вреднује – нестанак Југославије. Докле год је постојала Југославија, увек је искакало „Србијанство“ као његов програм рушења Југославије. Сада је нема. Сада може да се размишља и о томе да ли тај Мицић заиста био толико луд, каквим су га сматрали.
Subverzivnost i izuzetan značaj rok muzike u društvenim zbivanjima i istoriji druge i poslednje Jugoslavije, već odavno su predmet istraživanja, doktorskih disertacija, knjiga i članaka. Rok muzika bi svakako ušla u život nekadašnjih Jugoslovena, bez obzira na socijalističku i jednopartijsku prirodu jugoslovenskog državnog uređenja. I ne samo zbog toga što je rok bio planetarni fenomen od kojeg u proteklom veku nije moglo da bude bilo kakve odbrane.
Bez obzira na to što je Jugoslavija bila na limesu istočne i zapadne civilizacije, ona nikako nije mogla da bude sačuvana od zapadne društvene i kulturne stvarnosti koja se u nju prirodno i lako ulivala preko Jadrana, a unekoliko i preko planinskih vrhova na severu današnje Slovenije. Sukob sa Informbiroom je Titovu Jugoslaviju i definitivno usmerio ka Zapadu i savremenim zapadnim vrednostima koje, dotle poznati socijalizam na zemlji, nikako nije mogao da toleriše.
Gitarijada na Sajmu, nastup Silueta
Kada je Jugoslavija, uz ne malu pomoć zapadnoevropskih zemalja i NATO-a, uspela da se održi i odvoji od sovjetskog bloka, kod nekih od vodećih jugoslovenskih komunista razvio se horizont ogromnih prozapadnih očekivanja. Pokazalo je to svrgavanje Milovana Đilasa, jednog od trojice najbližih saradnika Josipa Broza, koji kao da je bio apsolutni sluhista za „ritam i muziku“ revolucije. Đilas je imao osećaj da bi ona – kako bi u njegovoj rodnoj Crnoj Gori rekl – mogla daleko da „prijekobači“, dalje od svih socijalističkih iskustava. Josip Broz je očito bio usvojio pravilo koje je za svaku dugu vladavinu bilo zlata vredno – poznato Lenjinovo načelo da je za harmonični napredak i vladavinu socijalizma potrebno: dva koraka napred, pa tri nazad.
Jugoslavija je tako ostala između Istoka i Zapada, nagnuta malo više Zapadu, ali sa sistemom koji je, i pored toga što je istupio iz monolitnog socijalističkog bloka, imao izvesna ograničenja. U zemlji „antistaljinističkog staljinizma“, kako su neki Jugoslaviju pedesetih i šezdesetih godina prošlog veka nazivali, pojava rok muzike bila nesumnjivi izazov.
Kao suštinska zapadna urbana novotarija, rok muzika je najpre prirodno naišla na klimu nezadovoljstva i brige ne samo roditelja, već i u Savezu komunista koji je u jugoslovenskom društvu bio zadužen za sve. Brige su, međutim, širom jugoslovenskih gradova ostale u senci dotle nezabeleženog i nezadrživog oduševljenja mladih, ne samo rok muzikom, već i slobodama koje je ona donosila.
Rane jugoslovenskog društva od ne tako dalekog rata, kao i one političke, nastale netom u novoj Jugoslaviji, činili su mladima nebo socijalističke Jugoslavije svedenijim nego što je njihov životni aksiom „daj nam danas“ to mogao da izdrži. Zahvaljujući novoj muzici, osećali su da su, za razliku od svojih roditelja, hrabro zakoračili kroz stvarnu ili zamišljenu „gvozdenu zavesu“ i jednostavno postali deo sveta koji im je odmah bio i blizak i intrigantno zavodljiv. Zato je rok u Jugoslaviju zakoračio sigurnim korakom, najpre u Beogradu, Zagrebu, Ljubljani, Sarajevu, ali i drugim velikim i malim jugoslovenskim gradovima, da posle toga, više i zaista ništa nije bilo isto.
Istina, rok je u Jugoslaviju ušao na plodno tle takozvane zabavljačke muzičke kulture koja se u ratnom i poratnom periodu održala po onoj logici da život ipak ide svojim drumom, bez obzira koliko je anesteziran žestokim ideologizacijama. U različitim krajevima bivše zemlje opstanku zabavljačke muzike pomogle su specifičnosti, posebnosti, originalnosti i zanimljivosti tih sredina.
Do pojave roka, džez muzika je bila označena kao deo prevaziđene malograđanske kulture. Kako je bio muzika osobene urbane atmosfere, onda nije mogao postati masovno sredstvo za „kvarenje mladeži“. Džez, u stvari, nikako nije mogao da se nosi sa narodnom, ili muzikom iz filma „Pastir Kostja“ ili, na primer, sa „Mamom Huanitom“ iz filma „Jedan dan života“.
Rok muzika u bivšoj Jugoslaviji podrazumevala je mnoge lične, dirljive, zanimljive individualne priče, ali i priče o društvu koje je posle 1945. godine imalo naglašen kolektivistički duh. To društvo je u susretu sa rok kulturom, ali i sa izazovima drugih vrsta, doživelo kardinalne promene. Potom i svoj raspad.
Za generacije kojima je, u okviru uobičajene dečije ishrane dominirao hleb namazan mašću, a koje su u jugoslovenskom socijalističkom trokoraku lako prešle na koka kolu, susret sa rok muzikom donosio je važno, pre svega lično, egzistencijalno samoprepoznavanje.
Hajdučka česma, grupa Tako (foto D. Jevremović)
Još u osnovačkim godinama pevač koji je okupirao našu pažnju bio je Đorđe Marjanović koji je, bacajući sakoe, klečeći, s tom zabalsamovanom vapijućom setom u očima, bio čudo neviđeno. Đorđe je svoje rivale stavljao u zasenak, bez obzira na njihove glasovne i sve druge vrednosti. A kada je otišao u zemlju u kojoj sunce nikada ne zalazi, njegova slava se na neki način mogla smatrati planetarnom. Kako su u SSSR-u doživljavali Đorđa, pa i neke druge naše pevače, najbolje svedoči scena kada je Radmili Karaklajić usred Moskve opčinjeno prišao kosmonaut Leonid Leonov.
Veliki društveni i ekonomski pokret u koji je Jugoslavija ušla posle poznatog govora Josipa Broza Tita u Splitu, posebno posle znamenitog Brionskog plenuma, razbuktao je stare opsesije u pojedinim krajevima Jugoslavije. Politika je zapljusnula i aktuelnu muzičku scenu. Posle pobede Đorđa Marjanovića na „Pesmi leta“ u Splitu početkom sedamdesetih, njegov rival Vice Vukov javno ga je omalovažio tvrdeći da su za Đorđa glasali brojni srpski oficiri u Splitu.
Jedna neurotska politička atmosfera, u vreme sve većih investicionih zahvata, iz jednopartijskih foruma prelivala se početkom sedamdesetih u prostor masovne zabave, koji je dobijao sve više na značaju.
Do tih godina u svetu su već bile snimljene antologijske rok numere, održan je mitski događaj na ostrvu Vajt, a u Beogradu su Gitarijade na Sajmu već dobro uskovitlale krv u venama mladih. I, mada se u manjim mestima događalo da narodna milicija privede ponekog sa frizurom liverpulskih buba, odnosno sa frizurom koja je unapred „garantovala“ nečije nedolično ponašanje, ipak, rok kultura je nezaustavljivo osvajala Jugoslaviju – tu prozapadnu zemlju socijalističkog državnog uređenja.
I dok je zabavljački talas bio zahvaćen sindromom jugoslovenske konfederalizacije, rok muzika je na neki način, volens nolens, delovala integrativno, izazivajući „zavereničku“ jugoslovensku povezanost, i slična oduševljenja i simpatije. Donosioci stranih ploča, tada najvećih svetskih grupa i muzičara, doživljavani su kao mitske ličnosti. Mladi Jugosloveni koji su u to vreme pratili mnogobrojne festivale od Melodija Istre i Kvarnera, do Akorda Kosova, odjednom su se sreli sa stvaralaštvom grupa kao što su Bitlsi, Rolingstonsi, Deep Purple, Led Zeppelin, The Doors, stvaralaca kao što su Bob Dilan, Leonard Koen, Erik Klepton, Džimi Hendriks. Radio Luksemburg i emisija „Veče uz radio“, na Prvom programu Radio Beograda, koju je vodio poznati šahista Nikola Karaklajić, postale su obavezna tema u razgovorima.
Još šezdesetih godina u mnogim gradovima su nastale domaće rok grupe koje su najpre imale strani repertoar, da bi potom prelazile zamišljenu mažino liniju ka sopstvenim autorskim ostvarenjima. Sedamdesete, i razna „gibanja“ u njima, bile su plodno tle da jugoslovenski rok postane nezaobilazni faktor u jugoslovenskoj društvenoj zbilji, i više nego ozbiljan biznis, koji se otimao socijalističkom dežurnom oku.
Na rasprave na žurkama, u školama, šetnjama – ko je bolji gitarista: Točak, Vedran Božić, Josip Boček, ili… – na neki način je stavila tačku pojava Bijelog dugmeta, posle kojeg ništa nije ni moglo da bude isto, pa čak i kada su svirali na radnim akcijama. Goran Bregović je možda najpre osetio, ali je očigledno odmah shvatio stvaralački, egzistencijalni i ekonomski potencijal roka u velikoj Jugoslaviji i, otvarajući prostor, i sebi i drugima, sve promenio u stilu svoje pesme „Pljuni i zapjevaj moja Jugoslavijo“.
I tradicionalna zabavna muzika je nečujno nestala, negde „Ulicom jorgovana“, a krajem sedamdesetih, raspad grupe Deep Purple, koji je doneo obilje hevi metal grupa, pojava Pink Flojda, londonski impulsi grupa kao što su The Clash i Sex Pistols, ohrabrili su i ovdašnje mlade stvaraoce da svoje ideje, svoj svet, donesu na sasvim novi način.
A onda se došle osamdesete, kada je u svetu rok muzika i definitivno nestala u tzv. muzičkoj industriji.
Borivoj Vezmar, rođen 1971. godine u Pakracu. Objavio je četiri zbirke pesama. Pesme i zapisi su mu objavljivani u periodici. Živi u Beogradu. Radi u biblioteci.
STRELCI IZ SNA
Stvaram samom sebi svoju javnost,
nekakva stvorenja od krvi i zraka
baš poput vas i mene.
Imaju svoje poglede, polegle strelce u njima,
svoju posebnu nežnost šapa ako uvuku
kandže,
svoje snove u kojima vas sanjaju
kao da ste stvarni.
Njima govorim stihove,
na mestu koje će već jednom zauvek svak
napustiti.
HIDŽAMA
Čuh za reč hidžama, meni nepoznatu,
i da se njome čisti
zatrovana krv, koža, creva,
niske primisli, zlodusi sa dna zadnjih namera,
ali isto tako i smrt, ništavilo, njine senke,
čak i dah,
i da to može potrajati,
to lečenje,
kroz čitav jedan život, proževši njegovu
larvu, gusenicu,
leptira,
sve dokle ne istrune,
i prosuvši se u reku, ili tek
u kišni kanal,
oslobodi
u beskraj.
RASPRAVA O DUŠI
Prijateljica mi ispriča moru
koju dožive u ranu zoru.
Na vetru škripa prozora, vrata
probudila je u četri sata.
Osetila je u tom mraku
da joj je duša u stomaku.
- Stomaku, veliš? Otkud tamo?
Želudac vari mrtve tvari!
Nije li duši u telu kuća,
u disanju, u krošnji pluća? -
- Ma to su zablude, u dahu nije!
Po mudrostima stare Indije
u stomaku je,i dok prati
varenje hrane, ona pati,
i slično telu kad se porađa
kroz patnju duša se oslobođa.-
- Mudro zboriš pametna ženo
no nek mi bude oprošteno -
možda je ipak, naspram dogme
duša u dijafragmi, bogme,
a ja u zabludi držim do toga
da ona luta u snu boga.
DADIJA
Sedim u kolima na parkingu Medik Grupe
i čekam.
Na mesendžer pristižu poruke.
- Gde si druže stari?
Kako si? Šta ima? -
Vidim - kroz maglu od dima
cigarete, profilnu sliku. Dadija Brčaninović iz Banovića!
Dadija!? O, kud li tolike godine prolete?
Dadija, momak delija,
ko od šale zapevao bi na svaku notu -
jedini međ nama koji se raduje životu!
JNA. Kasarna. Rutina. Večite tugovanke
zbog devojaka i majki - uskoro će, nismo to tad znali,
sav naš svet da se zapali.
- Šta ima kod tebe, Dadija?
- Radim u rudniku, inače je fino,
živim sa gospođom i sinom.
- Dakle, skoro ko kadija?-
-Dva puta sam se ženio, bio u Švici,
imam svoj stan i tako dalje,
drago mi je da si mi se javio.
- Dadija, nikad te ne bih zaboravio.
DOVIĐENjA, DRAGI PRIJATELjU
– Može li kod vas da se kupi
„Sistematika i filogenija viših biljaka”?
(autori su Tatić i Blečić),
i može li odmah,
a ako ne,
kada?
– O, kako da ne može!
Može istog trena,
takoreć – odmah sada!
Na usluzi smo i ja i žena.
– Hvala!
Javljam se za četvrt sata –
još sam na obodu grada!
– Mi smo u podrumu, u Dositejevoj:
zelena zgrada
(ona od četiri sprata!)
– Mislite, čuvena
Kula od karata?
– Hahaha, da!
Na interfonu –
stan broj dva!
Neko će već da vam otvori vrata –
supruga,
ili ja!
– Odlično! Vi ili ona,
ništa ne menja!
– E pa onda –
DOVIĐENjA,
DRAGI PRIJATELjU,
doviđenja!
PULS
Ti si moj puls
sat moga tela
sa zupčanicima utkanim napola u meso
napola u san
svakim udarom
svakim novim odjekom
spajamo se
i odvajamo
(udari sve su jači
a odjeci sve duži)
VARENJE PLASTIKE
Kad se malo bolje zagledam
u ovu peglu sa koje se puši
rastopljena plastika,
vidim kako čini isto ono
što i stroj nebeski
sa našim telima čini:
sa jedne strane, na izbočinu
valjka parče cevi se nasadi,
dok se drugo parče na suprotnom valjku
u finu rupu umetne, a zatim
obe strane se pritisnu
i zadrže u stisku
sve dokle ne krene dim-
odmah potom
trzajima žustrim
delovi se istrgnu
iz svojih još usijanih ležišta
i jedno se u drugo
nabije.
(hlađenjem
zauvek ostaćemo
u istom telu sliveni).
JUTARNJI PRIZORI
Verujem ti isto kao što verujem
da ovaj jutarnji zvuk dolazi
od oblaka po kom se prelamaju
vetar i svetlost dok se u njega utiskuje
kao u obraz božiji
stopalo deteta.
I ne verujem ti jednako kao što ne verujem
da je ova senka ispod lišća što u lokvi od ulja pluta kišnim kanalom slika neba koje se spustilo u tvoje oko.
Zato verujem da si i u jutarnjem zvuku
i u oblaku po kom se prelamaju vetar i svetlost
i u lokvi od ulja koja pluta kišnim kanalom
zato verujem da si i nebu samom
u oku
jednako koliko i ne verujem
da si ma gde.
STELA
Kao dete kad izlazi golo
iz šuštavog penušanja
i ti izlaziš, Stela
sa vetrom u oku
na vrtešci
sa tebe kaplje
osinji med
Tebi samoj
niko ne treba.
Znam
nedokučivi
gleda nas
i celiva.
NIČIJI OTAC
Nestajem iz svega -
kao pepeo ispod snega.
Da, bio sam tu. U najgorem slučaju
upamćen manje po dobru, ponajviše po zlu.
Ničiji otac nisam bio -
nikoga nisam dva puta rodio,
ni ubio,
u snu.
