Умивање превратника – партизански филм, Институт за новију историју Србије, HERAedu: Београд, 2024.

У домаћој историографији не располажемо са много монографија које у центру свог интересовања имају историјску анализу садржаја играних филмова из југословенског социјалистичког периода. Без обзира на чињеницу што су архиви за те теме одавно отворени и истраживачима доступни, изгледа да се истраживачки фокус са филма изместио на друга истраживачка поља. Такав исход је само донекле оправдан. Један од разлога је и тај што архивска грађа готово никада не нуди конзистентан и целовит увид у историју домаће кинематографије, а финансијске афере, о којима је и у овој књизи донекле реч, утицале су на тадашњу државу да осетљиву документацију склони од очију јавности, посебно после филма Вељка Булајића, Битка на Неретви. Утолико је ова књига Александра Врањеша један од ретких, али вредних покушаја да се та празнина попуни у мери у којој је то архивска грађа дозволила, са једне стране, и у мери у којој је аутор имао умешности да анализира пропагандну функцију ратног, односно партизанског филма. А имао је.

Један од квалитета ове монографије односи се на напор аутора не само да историјски контекстуализује и идеолошки позиционира ратни филм у послератној југословенској кинематографији, већ и да је теоретски уобличи. У средишту теоретског приступа налазе се психолошке теорије којима Врањеш покушава да објасни пропагандну употребљивост  партизанског филма. Посебно место су добиле „теорија равнотеже“, „теорија конгруенције“ и теорија „когнитивне дисонанце“. На тим основама почива и технологија политичке пропаганде. Посебан акценат је стављен на технике пропаганде масовних медија, у шта спада и филм.

У поглављу о развоју филма аутор је скренуо пажњу на пресудне аспекте истраживања из домена физике који су, поред осталог, довели до настанка филма, као што су „фи-ефекат“ (ефекат стробоскопа), „ретиналне перзистенције“ или камере опскуре, која је била коришћена још од 16. века, те настанак фотографије. Посебну прекретницу је представљала појава кинематографа који је приказивао шеснаест сличица у секунди. Историјат појаве филма и његових основних праваца приказан је у кратком и сажетом поглављу у којем аутор скицира развој филма и филмске индустрије у Америци, Европи и Совјетском Савезу.

Значајан део књиге обрађује аспекте масовног комуницирања савременог човека и смешта филм управо у такав контекст. Једна од кључних речи овог поглавља је идентификација која се одвија између гледаоца и ликова, амбијената и филмских заплета.

Врањеш дефинише и појам ратног филма, па партизански филм понајвише разматра у том жанру. У хронолошком погледу, ратни филм обухвата лук од филма Славица (1947), до филма Глуви барут (1990). Но, аутор не заборавља да у тему пропагандне функције филма читаоца уведе кроз најранију српску кинематографију, јер су још представници браће Лимијер у Србији снимили прве пропагандне филмове. Континуирани развој српског и међуратног југословенског филма, завршава се 1945. године, када је снимљен први играни филм у југословенско-совјетској копродукцији У планинама Југославије. Једна од интересантнијих линија коју ће читалац уочити у књизи је она која га води од утицаја предратног социјалистичког реализма ка односу партије према уметности, па и према филму, после рата.

Послератна филмска индустрија се, као и све друго, развила из партије, односно из главног одбора НОП-а Србије, и то у Прокупљу. Вредан допринос књиге је и сажети опис раног развоја филмских институција у Југославији, односно у Србији. Скренута је пажња на низ неподобних филмова, као и на оне који су били забрањивани, уз осврт на спорне садржаје и њихову коресподенцију са идеолошким оквиром у којем су настајали (Крагујевац 1941, Жоржа Скригина, филм Војислава Нановића Шолаја, или филм Човек из храстове шуме, Миће Поповића). Аутор износи нову тезу да је филм Сутјеска био скупљи од филма Битка на Неретви, што по себи није најважнија ствар у домаћој кинематографији, али посредно указује на чињеницу да су та два филма астрономски коштала становништво тадашње Југославије.

Један од интересантнијих увида који ова монографија доноси, односи се на чињеницу да је у Југославији ипак било могуће да се одређени филмски правац развије из критике, као што је то био случај са француским новим таласом који се развио из филмске критике. Тако су режисери Црног таласа добили прилику да снимају своје филмове, критикујући како кинематографију из педесетих година, тако и сам партизански филм. Сукоб две струје је посебно утицао на атмосферу током снимања филма Сутјеска.

Аутор сматра да је основна црта партизанског ратног филма судар система са четницима, док друге трауматичне теме, попут геноцида Хрвата над Србима, не тематизује. Најважнији допринос ове књиге јесте увид који је аутору омогућила архивска грађа из Архива Босне и Херцеговине, као и анализа најважнијих играних филмова. Такође, аутор је са пуним респектом уважио досадашња истраживања на тему историје и филма.