ИЗ ИСТОРИОГРАФСКЕ ПЕРСПЕКТИВЕ: О  КЊИЗИ ФИЛМСКА ДЕЦА УЛИЦЕ (САШЕ РАДОЈЕВИЋА), ДОМ ОМЛАДИНЕ БЕОГРАД, 2025, ПРИКАЗ: ОЛИВЕРА ДРАГИШИЋ

„У времену деловања центрифугалних сила, које производе инфлацију центра моћи, јасно је да су авангардистички покрети у данашњим финансијско-политичким околностима немогући. Могућа је, међутим, мала игра – (само)именовање групе са лабилном програматском платформом, по узору на праксу ликовних уметника који не желе да буду препуштени на милост и немилост естаблишмента. Без агонистичког (сви су против нас) и антагонистичког (ми смо против свих) приступа. То није алтернатива, јер не може да претендује да буде главни ток. То је деловање са маргине…“

Саша Радојевић

Дом омладине је ове године своју издавачку делатност обогатио за једно по форми кратко, али по садржају значајно дело чија је тема филмска уметност. Реч је о књизи Саше Радојевића Филмска деца улице. Аутор књиге је режисер, сценариста, глумац, продуцент и филмски критичар, али и творац појма „гаражни филм“. Смелост да одређени број алтернативних филмова обједини под тим називом, да дефинише њихов карактер и одреди њихово место на пољу домаће кинематографије, заснована је на чињеници да је Радојевић једна од кључних личности управо те врсте филмова. Отуда је књига Филмска деца улице саморефлексивне природе, али је писана уз пуну свест аутора о предностима и ограничењима таквог приступа сопственом делу. Но, већ у уводу изречено је оно што сваког историчара највише занима и чиме је овај приказ мотивисан: „Надам се да ће ово сведочење моћи да послужи и као грађа за будућа дела која ће се бавити истраживањем српског филма у 21. веку“.

Гаражни филм је подврста андерграунд филма. У питању је такозвани референтни, метафилм или филм о филму, који у нашој кинематографији има претече. Ако би гаражни филм сагледавали у оквиру метафилма и у оквиру историје домаће кинематографије, онда бисмо морали уочити да таква врста филма има карактер река понорница: појаве се на површини, па порину у подземне токове којима дуго и тихо бауљају док поново не пронађу згодну пукотину да се произнесу. Понекад ти други или трећи извори изгледају као да су у питању нове реке, али геоморфолози знају да је у питању јединствен речни ток. Првобитни извор гаражног филма налази се далеко, и долази из саме природе филмске уметности, односно из поступка колажа, асамблажа и декупажа. Потом се други пут иста филмска река указује кроз дела надреалиста као што су били Душан Матић или Александар Вучо. Затим се нови извор указује 60-их година 20. века кроз филмове Душана Макавејева и Желимира Жилника. Један њен рукавац захвата и токове црног таласа, кроз дела Јована Јовановића, Бранка Вучићевића и Лазара Стојановића. Низ студената је осамдесетих година показивао склоности ка експерименталном филму и из тог миљеа поникла су нека од најважнијих имена гаражног филма. Гаражни филм званично постоји од 2015. године, ослоњен на неколико филмских остварења насталих на самом преласку 20. у 21. век. Отуда је сваки цитат у гаражном филму уједно историографски податак о домаћој кинематографији.

Гаражни филм се не појављује само као рефлексија на домаћу филмску традицију, већ и као део тренда зачетог у Америци који је својом природом одговорио на блокбастере и филмске франшизе у којима је уметнички аспект филма све чешће пренебрегнут. Паралела се и у том смислу може повући са филмовима Макавејева и сценаријима Вучићевића који су у своје време били надахнути француским новим таласом и америчким андерграунд филмом. Неоптерећен проблемом исплативости, ослобођен од хоризонта очекивања публике и доминантних идеологија епохе, алтернативни филмови, у које спадају и гаражни филмови, као негација главних савремених филмских трендова, залазе у поље слободе филмског језика. Посебно их интересантним извором за епоху у којој настају чине теме којима се баве, а међу њима је свакако најзначајније поље пропитивања природе државе, идеологије, механизма власти и појединца у систему. За љубитеље методологије и теорије, гаражни филм нуди раскошне могућности за анализу односа аутора и његовог језика.

Филмска деца улице је књига која ће многим љубитељима филмске уметности пружити разнолика сазнајна задовољства. Историчари су свакако љубопитљиви око процеса настанка уметничког дела, јер је у историографији одавно препозната чињеница да уметничко дело – филм у овом случају – понекад носи далеко више информација о епохи у којој настаје од архивске грађе која често представља само фрагментарно административним језиком забележену стварност. Да би се уметничким делом окористио као историјским извором, историчар се нужно пита како једно дело настаје, чиме је његов настанак мотивисан, шта у себи сажима, какву реалност одражава… За разлику од осталих врста филмова, гаражни филм историографији доноси и димензију више: не само да сведочи о времену у којем настаје, већ је у њему капсулиран одређени број пажљиво одабраних филмских цитата, чиме гаражни филм посредно упућује на одређене тачке из историје филмске уметности сматрајући их екстремно важним за савремено доба. Рецимо, чини се да је један од најцитиранијих филмова у гаражном филму Чудотворни мач, Војислава Нановића из 1950. године. Тако се пред историчарем отвара питање комуникативности гаражног филма: како савремени гледаоци разумеју такав цитат, знају ли уопште одакле је, како су Чудотворни мач као екранизовану бајку разумели гледаоци социјализма у пику сукоба Тита и Стаљина, и тако даље… Другим речима, да ли просечни гледалац гаражног филма може осетити суптилан, али ипак субверзивни капацитет гаражног филма када се, рецимо у филму Петља, појаве секвенце из Чудотворног мача у којима Баш Челик као нека несвесна или подсвесна снага народа (српском) дечаку каже: „Ослободи ме, роде!“. Гледајући гаражне филмове историчар мора да учини напор какав чине ауто-механиари (да растави машину на саставне делове) или као неки археолог (да ископа све историјске наслаге закопане у његовом садржају). И ту још није крај: мора узети у обзир личност аутора, па у помоћ позвати и гешталт психологију не били тако сложена и наизглед насумична представа слика какву гаражни филм на први поглед представља – добила јасан смисао у савремено доба.

Вратимо се на тренутак капсулирању: гаражни филм је као нека временска кутија или боца у коју су спаковане поруке из прошлости, из далеког света, неретко поруке истине, љубави и слободе и та је боца пуштена у океан или низ реку у нади да ће срећни проналазач те поруке разумети. Време у којем је настао гаражни филм помало подсећа на хеленизам током којег су настајала дела као што је Библија – изузетно референтна на претходне епохе и религије, сложене наративне структуре, са порукама истине, љубави и слободе. Слично је било и са средњим веком: данас располажемо многим красним рукописима који нису потписани и чије ауторство остаје непознато, али у које су уписани проверени садржаји које треба пренети у аманет наредним нараштајима. Такву врсту цитатности тада нико није сматрао плагијатом. Било је важно да опстане оно што има смисла и што је лепо. Поред свега другог што гаражни филм капсулира и тежи да пренесе наредним генерацијама, посебну пажњу заокупља једва видљиво наслеђе осамдесетих година 20. века.

Гаражни филм чува и сећање на један филмски поступак који је Бранко Вучићевић деведесетих година описао као „српски рез“, не дефинишући тај поступак до краја, односно остављајући будућим нараштајима да га разраде. „Српски рез“ је, дакле, поступак у којем се комбинују играни, документарни и архивски (неретко кућни) филм, што за историчаре тек представља посебно занимљиво поље истраживања. Примењен је у филмовима Лазара Стојановића и Душана Макавејева и поред осталог, подразумева и одређену политичку интонацију коју можда можемо сматрати српском. Да ствар буде бар мало јаснија, можемо „српски рез“ упоредити са поступком који, примера ради, налазимо и код Тарковског, у филму Огледало, у којем он такође комбинује документарни, архивски и играни филм, али у њему таква комбинација изазива сасвим другачију интонацију од оне коју рецимо изазива филм Пластични Исус. Један од будућих задатака теоретичара и историчара филма могао би бити покушај прецизнијег дефинисања садржаја „српског реза“, мотивисаног питањем: шта је ту тачно српско.

Гаражни филм није миљеник филмске критике (у супротном не би био то што јесте!). Више је могућих разлога за то: најпре, гаражни филм саботира очекивана задовољства која публици пружају мејнстрим филмови, па се често дешава да гледалац остане незадовољан утиском који је на њега оставио гаражни филм. Можда је некоме иритантна чињеница да се група људи (Јелена Марковић, Тамара Дракулић, Милутин Петровић, Саша Радојевић) на основу приближног разумевања филмског језика и маргиналног места која су заузимали на савременој филмској сцени 2015. године ујединила око појма „гаражни филм“ (романтичарски гест – out of date!). Гаражни филм провоцира интелектуалну успаваност и лењост публике (не можете Нарцис и ехо гледати уз кокице!), захтевајући од гледаоца да се мало напне и домисли оно што у филму није експлицитно речено (отворена структура филма је готово неподношљива, јер тражи саучесништво и садејство публике, а то је – напорно!). Можда је ексклузивност групе одбојна, али је аутор књиге сматра веома важном у смислу да су естетици гаражног филма подједнако допринели и они који се у њему никада нису појавили.

Углавном, гаражном филму тек следе вредновања и процене. Да би се то десило, потребно је формирати публику која ће моћи да га обради, прихвати и разуме, а то је најслабија тачка његове будућности, јер подразумева образовање и склоност ка одређеној врсти лепоте. Гаражни филм је пун духа и шале, у њему се никада не полази „од себе“ и у том смислу је несебичан, јер одаје поштовање великанима на чијим раменима почива. Гаражни филм је као мали приватни Холивуд, са својим звездама, темама, својом публиком, са својим херојима и свакако са посебном врстом гламура. Он је јефтин и у томе је његова скупоценост. Прилично је слободоуман и у томе је његова историјска вредност. Књига Филмска деца улице (скраћеница овог наслова сасвим случајно звучи као „ФДУ“), отвориће вам врата ка гаражном метафилму (скоро па оксиморон), указујући успут на многобројне пратеће феномене ове врсте филма које једним приказом није могуће обухватити.

Текст је у краћој верзији првобитно био убјављен у НИН.