| Борис Трбић је одрастао у некадашњој Југославији, Перуу и Либији. Београдски ФДУ је уписао са шеснаест година као један од најмлађих студената у историји катедре за драматургију. Магистрирао је документаристику (Deakin University), докторирао на тему палестинског филма (Monash University), и током последњих двадесет година предавао филм и медије на мелбурншким универзитетима и филмским школама, укључујући RMIT, VCA, Monash University и Swinburne University of Technology, где и сада предаје историју филма и сценарио. Писац је сценарија за аустралијске кратке филмове приказане на локалним и међународним фестивалима, Red Circle и Snapshot и ко-сценариста филмова Горана Радовановића Случај Макавејев или Процес у биоскопској сали (2018), и Чекајући Хандкеа (2021). Објавио је студију Било једном на Блиском Истоку: Кинематографије кризног региона на прелазу векова (2012), и радио уз друге ауторе на књизи Косово, вера и помирење: есеји о филму Енклава Горана Радовановића (2016), у издању Филмског Центра Србије. Cа Јеленом Туцаковић, кустосом Етнографског музеја у Београду, ко-аутор је путописне прозе Лука у манастирима: о заустављеним тренуцима времена (2018) и књиге посвећене страдалим сремским сликарима, На крају алеје липа: триптих о последњим данима (2022). Објавио је више од сто тридесет текстова о филму и културној политици у аустралијским, америчким, српским и корејанским магазинима. |
Мој отац је из Саобраћајне школе у Земуну, где је био ученик 1950-их , одлазио у биоскопе са друге стране реке. Испричао ми је да се враћао у Земун пешачећи са школским друговима, у жељи да уштеди новац за превоз. Те шетње су често биле прилика да се разговара о филмовима. Један од тих разговора, о филму Vincenta Shermana са Ritom Hayworth, Affair in Trinidad их је задржао у граду у време када је почињала летња олуја. Очев друг који се из биоскопа са девојком запутио у Земун, скелом је прелазио реку у тренутку када је почело невреме. Скела се преврнула и девојка је изгубила живот. Oва несрећа је обележила школовање очевих другова. О догађају сам говорио кратко у једној радио драми написаној током студија.
Када сам оца испитивао о овом случају, рекао ми је да су он и другови гледајући америчке филмове били као опијени. Желели су да буду део света на филмском платну. Ништа ново и ништа нарочито. Ко не жели да се понекад идентификује са холивудским јунацима?
Припремајући материјал за предавања о Новом Холивуду, годинама касније у емиграцији, у студији Thomasa Elsaessera, Alexandera Horwatha и Noela Kinga The Last Great American Picture Show пронашао сам сведочење о једној мисли Душана Макавејева: „Уколико желите да живите у двадесетом веку, морате да постанете Американац.“ Живот у двадесетом веку се тако изједначио са једним идентитетским моделом. Мој отац и многи од његових школских другова никада нису боравили у Америци. Али сведочења о разговорима током повратка у интернат на другој страни реке јасно су говорила о идеолошким афилијацијама младића стасалих у послератној Југославији.
Elsaesserovo сећање на Макавејева наглашава идеологију Американизма (према Тhomasu Schatzu, Hollywood Genres) као основу класичног периода холивудске фабрике филмова, и у њеном центру, холивудског жанровског филма. Свако ко покушава да разуме овај феномен мора бити упозорен на опасне генерализације када је у питању олако одбацивање холивудског наслеђа. Холивуд је најуспешнија биоскопска продукција у људској историји. Индустрија која је успела да дефинише основне стандарде филмске продукције: трајање дугометражног филма, статус филмске звезде, невидљиву монтажу и саундтрек као и многе друге конвенције филмског језика. И индустрија која је од друге деценије прошлог века и времена продуцената и режисера какви су били David Ince и D. W. Griffith до данас успевала да са запањујућом регуларношћу у правилним, мада тешко предвидим, размацима уобличи и изоштри потребе најсофистицираније биоскопске публике широм света. Публике која је прихватала иновације на техничком и концептуалном плану, али која је остајала закована за једну, адаптабилну и отпорну идеолошку матрицу споменуту у Elsaesserovoj књизи. Још је фасцинантније ако знамо да ce у троуглу који чине продуцент/финансијер, уметник/филм-мејкер и биоскопска публика одређује не само које наративне формуле ће постати привилеговане (то одређује новац, а не као у литератури – теоретичари) и колико ће бити њихово трајање, већ и на који начин ћемо тумачити правила жанровског филма, правила индивидуалних жанрова, однос између индивидуалних филмова који припадају појединим жанровима, и што је најважније, однос тих филмова према перцепцијама реалности.
Говорећи о историјском периоду старог Холивуда (1916. до средине 1960-их), и нарочито о времену у коме је Фабрика Снова доживела зенит, а које је трајало између 1930. и грубо говорећи филма Arthura Penna, Bonnie and Clyde (1967), филмски педагози често следе стару идеју Andre Bazina, да је кључ успеха холивудских филмова у томе што је Америку приказао онаквом какву су желели да је виде Американци.
Гледајући Каприн (Frank Capra) филм It Happened One Night, Американци су 1934. у једној романтичној комедији могли да науче да се кроз филм о периоду Велике Депресије може сазнати много занимљивог о другим Американцима, а успут и пронаћи права, велика љубав. У прослављеном мјузиклу Vincente Minnellija Meet me in St Louis који је Judy Garland поставио на место неприкосновене америчке филмске звезде, нема ни говора о трговини робљем у овом граду који је светском изложбом с почетка двадесетог века стигао на глобалну мапу света. Да ли је историјска ноар серија (1941-1957) која се протеже између филмова Maltese Falcon и The Touch of Evil, само закаснела реакција на Први светски рат и Велику Депресију? Да ли америчким филм говори о последицама економске политике која је прво ветеранима, а затим и целокупној популацији давала нискокаматне кредите да би у периоду рађања ауто-индустрије и ширења градова у потрази за комфором и етничком хомогеношћу заувек променила слику земље? Да ли се знало да ће центри америчких градова остати места за изузетно богате банке, хотеле и осигуравајућа друштва, али и ендемски сиромашне Афро-Американце? Има ли филмова који у време ’велике победе’ америчког просперитета говоре о губитницима? Да, они постоје. Има ли их довољно?
Филмски педагози често постављају питања о невидљивим елементима филмске приче, о црној популацији, женама, мањинама, да би студенте извели на чистину. Чије приче прећуткујемо? The Birth of the Nation, Gone With the Wind, Bonnie and Clyde Афро-Американце приказују у улогама лојалних, нервозних, преплашених слугу или опасних бунџија. Европски досељеници у филму Heaven’s Gate су сањари и револуционари, док су жене и мушкарци који живе на неконвенционалан начин у Hawksovim, Sirkovim, Wilderovim филмовима сакривени и притајени. Идентитетска питања тек понекад долазе у први план, али класна питања веома ретко доводе у питање централну идеолошку премису Холивуда – Американизам. Америка је место успеха. Место где снови постају стварност.
Сећам се једноставних питања која сам постављао студентима, на која су обично одговарали смехом. „Када Елвис иде код зубара?“ „Да ли смо га видели како тражи посао у другој аутомеханичарској радионици пошто је бесно бацивши масну крпу дао отказ свом газди? Откуд се већ следећег дана нашао на новом радном месту?“
„Моју баку тако нешто не занима“.
Филмови који су се бавили сличним темама од 1960-их и раскида са старим нормама, до 1970-их и 1980-их, када се је Нови Холивуд постао сличан европском филму, постављали су слична питања. Седамдесетих година прошлог века, у времену када се земља рапидно деиндустријализује, документарац Barbаre Kopple, Harlan County, USA нам је приказао штрајк рудара у Кентакију који би више пристајао неким филмовима нашег професора Живојина Павловића. Људи умиру од канцера, слушајући фолк бунтовну, али депресивну музику и проводећи месеце на барикадама где их нападају слуге и плаћеници корпоратних интереса. Радничка солидарност постоји. Солидарност супруга рудара постоји. Делује да неког ипак занима када Елвис одлази код зубара. Али да, Америка веома ретко прави филмове који се баве стварним проблемима.
Неки од америчких филмова произведени у комерцијалном сектору као Lumetov Dog Day Afternoon такође су показивали да су Американци свесни изневерених обећања (студија Stanleya Aaronowitza Broken Promises о том проблему говори на изузетно занимљив начин). Лоциран у банци, приградском огранку њујоршке корпорације где раде само жене, филм приказује неспретни покушај пљачке банке који коинцидира са последњим даном изборне кампање Richarda Nixona и Spira Agnewa. Двојица конфузних пљачкаша којима је потребан новац за промену пола једног од њих, изазивају симпатије уличне масе и медијског циркуса. Али то није довољно да би се променио систем.
Било је дакле и таквих филмова. Много или довољно? То што смо их запамтили – Bogdanovich, Malick, Toback – не значи да их је било довољно. Али Американци су и даље веровали да живе у најбољем од свих светова. Ствари су се мењале, јер Холивуд је, као и капитализам пре свега – флексибилан, па је и публика настављала да верује. Bеровали су и други.
Током 1960-их могли сте да живите у Јужној Кореји, Аргентини, Венецуели или на Кипру и да више од седамдесет процената вашег биоскопског времена буде утрошено на филмове на енглеском језику. Таквој моћи, реално, на дугу стазу нису потребни батаљони. Како се Холивуд мењао, у промене су веровали и други: тако су филмови Новог Холивуда постали интересантни за преиспитивање на глобалној позорници. Када се повратком блокбастера Америка вратила себи „и постала велика“ (мислили сте да сте овај поклич тек недавно чули по први пут?), деца у Трећем Свету, или како их данас зовемо, деца глобалног Југа, једна другима су почела да показују мајице и пернице са насловима филмова Lucasa и Spielberga.
Победа озваничена у Хладном Рату се кроз академски дискурс и промовисање хибридне природе културе (чињеница које су филмска индустрија, академици и медији постали свесни нешто касније) нас је довела до тога да су на прелазу векова режисери који су радили у Холивуду почели да поново, као и између два светска рата, добијају више простора. Холанђани, Корејанци (Јужна Кореја), чак и Палестинци су добијали простор испред, али и иза камере. Палестинска глумица Hiam Abbas рецимо у филму Blade Runner 2049. Али ствари су се полако мењале. И постајали смо свесни да Холивуд није само место где се ствара, већ и где се блокира. Наравно принцип монопола је уткан у историју пет најјачих холивудских компанија које су 1940, у периоду када је 90 милиона људи недељно одлазило у биоскоп, држале 126 од 163 биоскопа у 25 највећих америчких градова (Schatz). Монопол на нови језик, на нове платформе и на блокирање неподобних није ништа ново. Јер ако је у времену релативно јефтиног приступа техничким средствима за продукцију филма лако снимити и направити, не мора да значи да ће бити лако и да се он негде прикаже.
У ком правцу ће се онда кретати закони филмске продукције и дистрибуције у времену диверсификације произвођача, платформи и све веће поларизације Западног и не-Западног света? На то питање је тешко дати одговор. Искрено, тешко је замислити групу арапских младића који се из биоскопа враћају у интернат техничке школе у Орану, Алжир, родном месту писца Странца, или неком другом алжирском граду, месту детињства Derride или композитора и пијанисте Martiala Solala (До последњег даха), како причају о данашњим америчким филмовима са истом усхићеношћу као и њихове деде. Или децу из Монтереја, Арекипе или Гуангжоуа.
Србија је вероватно једино место успешне плишане револуције у земљама које се нису одредиле као колективни Запад, где та тенденција још увек постоји. Где вера у холивудске идеале никада није посустајала. Генерација мог оца која је одрастала у разрушеној земљи данас сигурно није на најважнијим местима у том друштву. Али двадесетак година млађи, трагично настрадали премијер који је био мотор демократских промена, такође никада у својим говорима није доводио у питање сан о благостању. Могло би сe рећи да је веровао или чак промовисао нешто налик на филмски сан. Говорио је о богатим и добро организованим друштвима, али не о колонијалној прошлости, брзом индустријском развоју и непоновљивом историјском тренутку који је означио прилику за колонијалну пљачку. Данашња генерација ће вероватно по први пут у једном веку морати да одговори на питање да ли холивудски филм приказује свет онаквим какав је остварив или пожељан америчкој публици или било где другде ван земаља колективног Запада? Не тражимо нужно свет прожет контрадикцијама или ендемским сиромаштвом какав већ можемо видети у неким америчким филмовима (Nomadland, 2021, Chloe Zhao). Већ приче које нуде наду да ће Холивуд бити спреман да се суочи са другачијим светом. Светом уистину различитих. И светом различитости којима је дозвољено да говоре. Да ли ће у таквим световима транскултурна сарадња бити могућа, или ће то постати време за подизање нових зидова? Као што би Динко Туцаковић рекао, парафразирајући Giambattista Vica, до новог краја и до новог почетка.
Или чекајући да Елвис напокон уђе у зубарску ординацију.
Stella polare 