ПАЛЕСТИНСКИ ФИЛМ: О МИЛИТАНТНИМ ПОЧЕЦИМА, ТРАНСНАЦИОНАЛНИМ ВЕЗАМА, ВРЕМЕНУ ОТВАРАЊА И УСПЕХА, И ИЗАЗОВИМА КОЈЕ НОСИ БУДУЋНОСТ
Свет се мења. И ово ’време монструма’ на најочигледнији начин поставља питања о постојећим геополитичким векторима силе, идеологији, друштву, економији и вредностима које су у први мах биле одбијане, затим постајале прихватљиве, да би данас биле на путу да се етаблирају као доминантне. Како у условима глобалне турбуленције опстојавају културе ’малих’ народа, зависне од односа колонијалног центра и колонијалне периферије, окупатора и окупираног, осетљиве на притиске, кенселовање и активности компрадорске ’елите’, усмерене на иностране изворе финансирања, продуцирања и промовисања културних садржаја, представља кључно питање за будућност културне продукције маргинализованих.
У овом кратком есеју желим да се концентришем на праксу која је доминирала сарадњом маргинализованих и колонизованих култура са Западом на прелазу двадесетог у двадесет и први век а која је карактерисана јаким транснационалним везама, од финансирања и продукције до дистрибуције културних садржаја у глобалном фестивалском кругу. Ова сарадња је уметницима из света потлачених омогућавала да се развију и промовишу своје дело на међународној позорници, али ваља напоменути да је, потпадајући под утицај других фактора, захтевала и политичке и естетске компромисе који су артикулисали нове културне обрасце и пресудно утицали на културне садржаје у неразвијеним земљама и земљама у развоју. Пример за разговор на ову тему је палестинска филмска продукција, иако ће пажљиви посматрач увидети да се са сличним проблемима сусрећу и филмске продукције народа на геополитичким локацијама које су мање неуралгичне од Блиског Истока, као што су Источна Европа, Јужна Америка и земље Источне Азије.
Палестинска филмска продукција ситуирана је у Израелу, на територијама на Западној Обали под израелском контролом и у појасу Газе који је до 2023 године имао аутономију а од тада је фрагментисан, исељен и готово у потпуности разорен у рату између израелске војске и палестинских оружаних формација и народа. Палестинци немају мрежу филмских компанија, национална тела за фундирање и телевизија постоје, али у рудиментарном облику, а платформе за дистрибуцију и филмске школе су зависне од стране финансијске и логистичке помоћи. У таквим условима, прво питање је како се палестинска филмска продукција може назвати националном кинематографијом када не задовољава ни један од најосновнијих предуслова за такву врсту категоризације?
У основи палестинске кинематографије је борба против невидљивости, као што је давно артикулисао Едвард Саид. Палестинска кинематографија је у академској литератури описивана као ’интеркултурална’ (Лаура Маркс), ’акцентирана или егзилична’ (Нафиси), ’усредсређена на приповедање о себи’ (Мокдад). Лоцирана у контексту лиминалности, губитка и нестанка’ (Брешет), палестинска филмска продукција се бави индивидуалним и колективним траумама, говорећи о ’стању палестинског народа’ (Грабер). Оперишући под великим притиском и у условима ендемског сиромаштва и перманентне егзистенцијалне кризе, палестински филммејкери стварају у условима ’Тора-Бора кинематографије’ (Ал-Зобаиди) и ’кинематографије преживљавања’ (Трбић), ’политички обојене, хуманистичке и забавне’ филмске продукције (Леви).
Упркос томе што се не може искључиво свести на територијално припадање како каже Хелга Тавил-Сури, палестинска кинематографија као доминантни наратив истиче причу о Aл-Накби (1948) и народу који су сетлер колонијализам и политика етноцентризма (Јифтачел) лишили права на самоопредељење. Палестинско страдање које се наставило Ал-Наксом (1967) и сталним сужавањем животног простора у Гази, и на Западној обали и пресељењима палестинских организација и руководстава из Јордана у Либан, а затим у Тунис и друге арапске земље, добија протеклих година трагични епилог војном интервенцијом израелске војске у Гази и нашло се очекивано у центру палестинског филмског приповедања.
У почетку је продукцијом доминирао кратки документарни филм, милитантна и идеолошки дефинисана форма усмерена на галванизовање палестинских и арапских маса и стварање подршке у иностранству, коју су обележили радикални тонови форме културног отпора. Пионири палестинског филма Мустафа Абу-Али и Хану Џавахирје су били студенти који су своја знања стицали на Западу али су као и многи Западни писци, филммејкери и милитанти, од Годара, Пасолинија, Жана Женеа, Манфреда Воса и Роја Батерсбија до чланова јапанске фракције Црвене Армије Коџи Вакаматсуа и Адачи Масаоа одлазили у Палестину и стварали међу Палестинцима да би дисали духом побуне против Западног империјализма.
Више од шездесет таквих филмова је снимљено у арапским државама, највише у Јордану и Либану, Сирији, Ираку, Тунису, Египту, од средине 1960их до средине 1970их. У земљама Глобалног југа и Источног Блока, палестински филм који су правили мали тимови технички обучених револуционарних филммејкера чије су секције стваране у оквиру националних организација, често је добијао прилику да се нађе на репертоару фестивала, конференција и универзитетских окупљања. На Западу је дистрибуција ових филмова ван круга кино-клубова, универзитетских дворана и мрежа солидарности ишла веома тешко. Након израелске инвазије Либана и повлачења палестинског руководства у Тунис, а затим и пада Гвоздене завесе, распада Источног Блока и наметања либерализма као идеолошке основе глобалног развоја, палестински филммејкери су увидели да ће упркос нерешеним проблемима и фрагментацији територија на којима живе морати да се постепену одрекну ексклузивистичког приступа националном идентитету и партикуларности националних интереса и да почну да размишљају о диверсификацији а понекад и умекшавању ставова којим би се приближили културним центрима Запада.
Филмски режисери као што су Мишел Клеифи, Маи Масри, Рашид Машарави, Елија Сулејман и Хану Абу-Асад, а затим читава плејада талентованих и веома активних жена-филммејкера, вероватно најактивнијих у арапском свету, коју предводе Наџва Наџар и Анемари Жасир, успели су да промовишу палестински филм широм света. Наилазили су на блокаде, опструкцвије и кенселовање, као Клеифи, Сулејман или Жасир, али су успели да се етаблирају у глобалној арени. Мишел Клеифи као режисер који је утврдио модерне тенденције у палестинској кинематографији, повезујући животне судбине, аспирације и индивидуалне и колективне трауме две генерације Палестинки са борбом за еманципацију и ослобођење у документарном филму Плодно сећање (1980).Маи Масри као једна од првих жена режисера из арапског света која је у својим филмовима успела да проговори о трагедији Сабре и Шатиле, одрастању палестинске деце у Либану и херојству палестинских жена у избеглиштву. Рашид Машарави као први режисер из избегличких логора појаса Газе који је указао на пренасељеност и нехумане услове живота палестинских избеглица под израелском окупацијом. Најпознатији палестински филммејкер Елија Сулејман је са филмом Хроника нестајања (1996) и Божја интервенција (2002) – номинованом за Златну палму и Оскара – успео да палестински субјективитет постави у центар приповедања о кризи на Блиском Истоку. Од својих кратких и експерименталних филмова, почео је да говори о (не случајно) немом сведоку збивања у својој земљи порекла, човеку чије присуство сигнализује нестанак арапске популације са простора некадашње Палестине. Сулејманови филмови, често упоређивани са Татијем, Озуом или Бресоном, представљају овог сведока на иконички начин, слично Хандали, централном јунаку палестинских карикатура, који посматра свет у кризи. Сулејманови Време које преостаје (2009) и То мора бити рај (2019) су приказани у Кану и на велика врата ушли у дистрибутерске мреже Заладног фестивалског и артхаус филма.
Још један филммејкер из Назарета,Хану Абу Асад успео је да после првог играног филма Ранино венчање (2002) и првог значајног палестинског филма у глобалној дистрибуцији, контроверзног остварења о бомбашима-самоубицама, Рај сада (2005) дође до номинације за Оскара, да би за свој наредни филм, Омар (2013) приказан у категорији Известан поглед добио награду канског жирија. 2014, Абу-Асад је позван да постане члан Америчке Академије филмских уметности и наука.
Многи палестински глумци постали су звезде регионалних филмова или су нашли своје место у филмовима и телевизијским серијама произведеним на Западу.
Вероватно најпознатија палестинска глумица Хијам Абас се појавила у римејк у Блејд Ранера, док је Салех Бакри, глумац и син познатог глумца и режисера Мохамеда Бакрија достигао регионалну и међународну славу својим улогама.
Палестинске режисерке Наџва Наџар, која се испрва бавила документаристиком а затим фикцијом, Аза Ел-Хасан која је документарном филму придодала пројекат за очување нестале палестинске архивске грађе, Хинд Шуфани која се уз поезију бави политичким филмом, Шеријен Дабис која је ушла у воде мејнстрим филма и телевизије, експериментална уметница Џумана Мана и друге, су у арапском и регионалном контексту а затим и у међународном фестивалском кругу постигле запажене резултате следећи ветеранку Маи Масри.
Најпроминентније име међу палестинским женама режисерима је Анемари Жасир чији је кратки филм Like Twenty Impossibles (2003) приказан на невероватних две стотине и педесет светских фестивала. Жасир је прва жена арапског порекла чији је кратки филм приказан у Кану и прва Палестинка чији је филм приказан на овом фестивалу. Рани успеси међутим нису допринели да се њена каријера настави без блокада и финансијских тешкоћа. Њен први филм Со овога мора (2008)наставља да истражује теме трауме и идентитета које су наглашене у раним радовима. Када те видех (2012) њен можда најпровокативнији филм говори о палестинском револуционарном покрету у Јордану 1960их и секуларним тенденцијама које су га позиционирале на прамцу прогресивних покрета у арапском свету и пробудиле имагинацију других револуционарних покрета широм планете. Жасир је успела да стереотипе о Палестинцима-исламским фундаменталистима окрене наглавачке и покаже да се борба за слободу и једнакост налази у центру напора за палестинско самоопредељење. Wajib (2017), прича о тензијама оцу, пензионисаном учитељу и сину, емигранту који се враћа у Назарет, стекао је симпатије у фестивалском кругу говорећи искрено и отворено о фрустрацијама и дилемама оних који су oтишли и оних који су одлучили да остану. Најновији филм Жасир, Palestine 36 који је пре недељу дана премијерно приказан у Торонту је историјска драма која у тренуцима док Палестинци живе историју на најдраматичнији могући начин подсећа на корене проблема и неуралгичне тачке сукоба које су генерисале дугогодишњу кризу на Блиском Истоку.
Један тренутак у каријери Жасир указује не само на однос према палестинским културним посленицима већ и на однос фестивалског круга према потлаченим и колонизованим културама. Када је 2008 на 60. годишњицу Ал-Накбе промовисала свој филмски деби у Кану, у програму Известан поглед, Жасир је на југ Француске стигла након експлозије насиља на Блиском Истоку. Обмотала је палестинску мараму, кефије, око врата директора Тијерија Фремуа, али је та фотографија, по сведочењу режисерке, наредног дана нестала из готово свих извештаја са отварања палестинског павиљона на Канском фестивалу.
У разговору између Eлије Сулејмана и Џона Бергера, енглеског теоретичара уметности, песника и сликара, који је забележио режисер Мајк Фигис, Бергер говори о скицама, писмима и рукописима Баруха Спинозе и разлозима за ангажовање у културним садржајима и уживање у уметничком делу: Они који пожеле да уживају у уметничком делу, сугерише Бергер, покушаће да извуку поуке, и можда коригују сопствено понашање.
У овом тексту али и на другим местима (’Палестински филм и осмишљавање стварности’) сугеришем да је де-ескалација најефектнији начин да палестински уметници и уметници маргинализованих култура укажу на проблеме са којима се сусрећу њихови народи. С друге стране, евидентно је да палестинска културна продукција није успела да одврати Запад од прећутне подршке свему што је задесило овај народ. Сасвим је могуће да је ова културна и нарочито филмска продукција постала комлицитна у развоју једног начина мишљења о Палестини, формираног пре свега на делима припадника средње класе, привилегованих али и добромислећих емиграната који су већи део живота провели на Западу. Донекле раздвојени од свакодневног живота у Гази, на Западној обали и на територијама у оквиру државе Израел они приказују живот Палестинаца на начин који је можда различит од њихових сународника који нису напустили територије са палестинским живљем.
Стаменост и постојаност неких од ових филммејкера је позната у међународном фестивалском кругу. Да ли су неки од тих уметника попуштали под притисцима продуцената и дистрибутера, да би своје филмове учинили прихватљивијим просечном Западном гледаоцу, не можемо да са сигурношћу тврдимо. То не значи да је одступање од националних тема нужно лоше или да је рецимо приказивање израелских карактера који су умерени или показују саосећање са палестинским становништвом неприхватљиво. Способност да се аргументовано брани сопствени став и да се саслушају аргументи друге стране спада у основне елементе дијалога. Де-ескалација подразумева да они који се боре за могућност да испричају своју причу не радикализују однос према другом и не одлазе у другу крајност. Али мимикрија колонијалног и производња филмова који жанровски и формално припадају ширем корпусу, продукцији и дистрибуцији Запада,
може и да одврати фокус са главног питања које се налази у центру блискоисточне кризе већ осамдесет година: ускраћивања палестинског права да се управља сопственом судбином. Филмови који игноришу насиље и етноцентризам или покушавају да ублаже или утање разговоре о битним друштвеним питањима на дугу стазу не доприносе бољим односима две стране нити разумевању проблема у корену кризе.
Да ли је транснационална продукција и дистрибуција палестинских филмова и многих других филмова маргинализованих култура и народа допринела таквом ре-позиционирању прича потлачених?
Присуство није једина мера правде. Палестински културни посленици вероватно увиђају да њихове стратегије морају да се у одређеној мери коригују. И они који теже правди морају да укажу онима који палестинске филмове приказују да то не треба да чине да би умирили сопствену савест после много година нечињења. У тренуцима док настаје овај текст, палестинско питање у Гази се решава на начин који доказује не само немоћ већ и равнодушност Западног света као што истиче први режисер из Газе, Рашид Машарави. Палестински културни посленици, су проговарајући о овој трагедији путем де-ескалације успели да током протеклих деценија мобилишу палестинске и арапске масе и упознају публику широм света, пре свега колективног Запада са трагедијом палестинског народа. То очигледно није довољно да би се јавно мњење променило. Нико не сугерише повратак на милитантни филм који се у палестинском имагинаријуму 1960-их изједначавао са војним операцијама федајина. Али ако је транснационална филмска продукција у последњих тридесет година дала могућност да Палестинци отворе прозор у свет, данас је можда упутније размишљати о свету са много прозора, о новим културним афилијацијама и другачијем формату глобалног фестивалског круга и културног повезивања. Врсти повезивања која ће ићи дубље, даље и шире од приказивања филмова који ће забринутој средњој класи и интелектуалној елити пружати илузију како чине нешто да би се ситуација у свету променила. То вероватно значи да присуство филмова потлачених и маргинализованих мора постати видљиво широм света и да се примат филмских фестивала који траје од краја Другог светског рата мора реформулисати и ускладити са односима између култура у овом динамичном времену.
Елија Сулејман је својевремено рекао да је Палестина свет. То је сасвим могуће, јер неки проблеми са којима су се Палестинци сусретали годинама сада се могу приказати као тешкоће са којима се сусреће целокупно човечанство. Али сличне изјаве су забележене и када су у питању други народи. Асанж је рецимо говорио о будућности која се прво догађа у Србији. Чак и ако бисмо, рецимо, утврдили да ни једна од тих изјава није тачна, свет се у овом тренутку суочава са променама које ће изменити и начин на који гледамо на културну размену, на друштвени ангажман и политички активизам, али и на односе елита и народа, колонијалних центара и периферије и транснационалну продукцију и дистрибуцију културних садржаја.
Због чега би те промене на било који начин поштеделе досадашњи поредак, или како га неки већ зову, ancien regime, који држи стубове глобалних релација силе у култури?
Библиографија
Al-Zobaidi, Sobhi. “Tora Bora Cinema.” Jump Cut,no. 50, 2008, www.ejumpcut.org/archive/jc50.2008/PalestineFilm/. Accessed 11 Apr. 2015.
Bresheeth, Haim. “A Symphony of Absence: Borders and Liminality in Elia Suleiman’s Chronicle of a Disappearance.” Framework, vol. 43, no. 2, 2002, pp. 71-84, jstor.org/stable/41552334.
Grabher, Peter. “Beyond Trauma: Aesthetic Strategies of ‘Minor Cinema’ within the Liminal Space of Palestine (Ula Tabari, Elia Suleiman).” The Horrors of Trauma in Cinema: Violence Void Visualisation, edited by Michael Elm, et al., Cambridge Scholars Publishing, 2014, pp. 224-251.
Levy, Emanuel. “Border Crossings: The New Middle Eastern Cinema.” The Chronicle of Higher Education, 25 Nov. 2005, chronicle.com/article/Border-Crossings-the-New/33479. Accessed 7 Oct. 2017.
Marks, Laura. “The Language of Terrorism.” Framework, no. 38-39, 1991, pp. 64-73, jstor.org/stable/i40171965.
Milojević, Miloš. “Palestinski film i osmišljavanje stvarnosti.” Pečat 24 maj 2024, https://zurnal.me/palestinski-film-i-osmishavae-stvarnosti/?script=lat.
Mokdad, Linda. “The Reluctance to Narrate: Elia Suleiman’s Chronicle of a Disappearance and Divine Intervention.” Storytelling in World Cinemas, edited by Lina Khatib, vol. 1, Wallflower Press, 2012, 192-205.
Naficy, Hamid. An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking. Princeton UP, 2001.
Said, Edward. Preface. Dreams of a Nation: On Palestinian Cinema, edited by Hamid Dabashi, Verso, 2006, 1-7.
Trbic, Boris. A Cinema of Survival: Palestinian Minor Transnational Cinema Post-1980. PhD Thesis, Monash Univeristy 2021. https://doi.org/10.26180/16557198.V1.
Yiftachel, Oren. Ethnocracy: Land and Identity Politics in Israel/Palestine. U of Pennsylvania P, 2006.
Stella polare 