Холивуд – Stella polare

ИДЕШ НА БЛОК. ЖИВЕТИ БЕЗ КОНТРАИНДИКАЦИЈА ИЛИ КО ЋЕ ТО ДА ГЛЕДА (БОРИС ТРБИЋ)

Published on 19 aprila, 202419 aprila, 2024 autor: stellapolarebooksPostavi komentar

ИДЕШ НА БЛОК

ЖИВЕТИ БЕЗ КОНТРАДИКЦИЈА или КО ЋЕ ТО ДА ГЛЕДА?

Разговарам са пријатељима, емигрантима. Неки од њих ми кажу да им је тешко да причају са децом. Почну разговор о стању у друштву и у једном тренутку дете – то више није дете, већ особа од двадесет или тридесет година – каже: Не могу више да те слушам. Подигне руку и прекине оца или мајку, као саобраћајац, и удаљи се. Тачно је: родитељи брже осећају своју старост, јер деца их подсећају на то колико су изгубили контакт са реалношћу. Ако сте уз то и педагог, постоји солидна шанса да примите дуплу дозу истог серума. Али, о чему родитељи и деца разговарају када стигну дотле да више не могу да разговарају? Један од очева ми каже: не можемо да говоримо о свету који нас окружује.

Да ли им је лакше да разговарају о личним питањима? Да ли је рецимо детету лакше да прихвати да се његови родитељи више не воле, да желе да живот наставе одвојено, од разговора са мајком или оцем о климатским променама? Делује да је прва тема лакша за разговор. Дете поникло у једној породици ће, дакле, лакше моћи да настави разговор о томе да нема љубави између његових родитеља и да поништи стање са којим је одрасло, него да прича о клими. Јер друштво га учи да ту контрадикцију може и мора да прихвати. Када се говори о неким другим темама, контрадикције нису добро дошле.

Прихватање живота са контрадикцијама је знак зрелости. Инфантилизација једног друштва огледа се у неприхватању ситуација које ремете унисоност и привидни склад. Али није увек било тако. Знате ли која је главна карактеристика америчког жанровског филма – кључа америчке меке моћи, 1930-1960, по Thomasu Schatzu? Жанрова реда (вестерн, noir филм и гангстерски филм) и жанрова интеграције (романтична комедија, мјузикл и мелодрама)? Те приче на почетку поремете привидни еквилибријум који влада у једној заједници, да би га на крају привидно – реконституисале. Гангстер који терорише град завршава у локви крви или на електричној столици. Непозната замена звезде мјузикла ускаче у последњи час и помаже да се шоу настави. Ћерка могула бежи од оца безвезном љубавнику, али упознаје луцидног новинара без пара, који јој за пет дана преокрене живот, и на крају је запроси. Сукоб америчких сетлера, сточара и пољоделаца се заврши када их уједини борба против индигених очајника који бране своју земљу. Баланс је васпостављен. ’Прогрес’ се наставља. У филму, фикцији, дакле некада смо могли да прихватимо да другост постоји. У свакодневном животу делује као да је то све теже. А када је у питању продукција и дистрибуција културних садржаја?

На Факултету Драмских Уметности су нас учили да је Jerzy Grotowski, познати пољски позоришни редитељ и теоретичар театра говорио да је за позоришну представу довољно имати једног извођача и једну особу у публици. У филму где је број људи испред, али и иза камере неупоредив са позоришном продукцијом, та једначина не пије воду. Ствари су далеко скупље.

Kада спремате филмски пројекат (тражите новац од приватних финансијера или тела за фундирање) представљање идеје је прилика да се разумеју предности и мане одређеног приступа у односу на конкуренцију. Пич, визија, комуникативност, дизајн докумената, способност да се артикулише идеја и циљна публика једнако су важни као и садржај приче, теме, карактери, драмски сукоби. Oд грубих идеја и скица циљне публике у првом представљању идеје долази се до пројектованих резултата филма на биоскопској благајни, у фестивалском кругу или на онлајн платформама. Ко ће гледати филм постаје једно од кључних питања за сваког ко намерава да се бави овим послом. Ко ће ово да гледа? Друго је питање да ли ће вас, подигнувши обрве, ово упитати неко ко о наведеној проблематици нема појма. Или још горе, ко о стварном стању ствари не жели да зна.

Неки филмови се никада не сниме. Идеје које представљају нису занимљиве. Већ у старту, филммејкери су обесхрабрени од оних који дају новац, јер њихова идеја је штура и задржава се на клишеима. Неки од тих филмова ипак буду снимљени. Писац овог текста познаје много филммејкера који су одлучили да се задуже и сниме филмове за које нико није одлучио да понуди новац, са променљивим успехом.

Хајде да претпоставимо да се у свету прави много лоших филмова. Alexander Mackendrick, (Ladykillers, 1955)је говорио да су најбољи филмови који су икада снимљени по правилу игнорисали правила филмске продукције. И у истом даху, додавао да су и најгора дела у историји филма такође игнорисала каноне које је филм установио.

Али, шта ако је филм добар, прихватљив, технички, и концептуално, ако има добар звук, ако је колор корекција изведена професионално, и завршава се натписима који су “title-safe”? Ако је све у реду, осим идеје, која је неприхватљива? Како је могуће да идеја буде неприхватљива, питају увређени заступници ’превазиђених вредности’? Прелистајте десет биографија на Википедији. Никада све идеје нису свима биле прихватљиве.

Како се носиш са овом врућином?

Јул је. И треба да је вруће.

Врело је. Људи падају у несвест. Ево, четири дана је преко тридесет степени.

Па шта?

Теби то није чудно? Никада није било овако. ’Ајде, када је било овако?

Замислите филм о великој врућини. Рецимо филмове о Црној суботи (2009 ) у Викторији, Аустралија, где је у пожарима погинуло 173 особе. Ти филмови су сведочанствa трагичног догађаја. О људима заробљеним у аутомобилима, од којих није остало ништа. О људима који су веровали да се могу спасти скоком у воду, не знајући да ће их дим убити пре ватре. О људима који су, неосигурани, ендемски сиромашни, остали да ’бране’ куће од пожара, да би трагично изгубили животе. Такви филмови треба да буду снимљени. И добро је што се праве. То су филмови о људима којима се ретко придаје пажња.

Да променимо тему. Замислите филм о Србима на Косову и Метохији. О људима којима је ускраћена могућност да живе и раде на територији на којој су стотинама година живели њихови преци, у држави у којој су бар један век живеле њихове породице. У земљи у којој су рођени. Живе под сталном претњом насиља. Не могу да користе новац којим су им исплаћиване пензије. Не могу да виде саобраћајни знак исписан својим писмом. Без заштите не могу да оду у школу, пошту, на јавно окупљање. И тако четврт века. Делује да је такође у питању трагична прича. Да је у питању мањински проблем. Да је ово прича о опкољавању и сатирању једне мале и слабо заштићене заједнице. Али некако делује да ћеш, ако се упустиш у сличан пројекат добити дискретну поруку да идеш на блок.

Када сам са Гораном Радовановићем 2016 почео да радим на филму Случај Макавејев, установили смо да обојица ценимо оригиналност, дух и колажни приступ у Макавејевљевом делу и да би било интересантно расветлити догађаје везане за блокирање филма W. R. Мистерије организма. W. R. Мистерије организма никада није био забрањен. Након премијере која је коинцидирала са смрћу режисера, Случај Макавејев се нашао на петнаест међународних филмских фестивала. Приказан је на неколико универзитетских катедри у Западном свету (Колумбија Универзитет, Монеш Универзитет). О филму се после Награде ФЕСТ-а говорило са узбуђењем. Уосталом, случај коме је посвећен је еклатантан пример блокирања уметничког дела из потпуно неоправданих, сулудих разлога. Одбрана режисера открила је много о друштвеној клими, али и о његовој индивидуалној позицији, између два света, титоистичког и либералног. Или је то био један свет? Филм је, међутим, приказиван, и радо дочекиван у фестивалском кругу.

Две године касније, наставивши сарадњу, са Радовановићем сам написао предложак за његов наредни филм, Чекајући Хандкеа. Хандкеов рад пратим од 1980их, али филм је ситуиран у свет Велике Хоче који Радовановић познаје веома добро. Можда боље од било ког српског режисера. Неко би помислио да сам наивно поверовао да ће у времену када се говори о стању маргинализованих, и неупућеним објашњава да ’ивице одређују путању реке’, они који доносе одлуке помислити да људи окружени бодљикавом жицом у последњој европској енклави могу – не могу, морају – да добију простор на европским платформама. Не, знао сам да ће овај филм бити игнорисан, иако је формативни и иновативни приступ Радовановића уроњен у тишине косовске енклаве, без политичког ангажовања, или олаких решења нудио могућност не само за разговоре о овој теми, већ и о филмском језику. Могао је да на сличан начин исприча причу о Харолду Пинтеру или о познатом америчком шахисти. Резултат би био мање-више исти.

Иако је у филму о Душану Макавејеву остало далеко више идеја које сам уносио у заједничко писање него у оном о Хандкеу, потоњи филм је и данас мој фаворит. Све је било готово предвидиво и пре него што је филм завршен. Због наслова, локације, и идентитета документарних субјеката. Који, да и то буде јасно, нису изабрани зато што су Срби, већ пре свега зато што живе окружени бодљикавом жицом. Због чега је онда филм игнорисан?

Критичари нису говорили о овом проблему. Стручњаци за источноевропски филм, никада. Докторанти, пуни истраживачког жара, нису покушали да се позабаве блокирањем филма, а нису то учиниле ни утицајне јавне личности у академским и уметничким круговима. Нису спомињали да се један филм приказује на домаћим телевизијама, али никада у иностранству. Нарочито не после Макавејева. Злонамерним би се можда учинило да раде по неком прећутном договору.

Они који се куну у диверсификацију не могу да прихвате да је један од знакова зрелости живети с контрадикцијама. Да најквалитетније уређена друштва нису друштва у којима је половина популације остракизована и своје потребе, жеље, фрустрације комуницира искључиво у приватним разговорима. Или друштва у којима се клатно у јавном дискурсу свако мало помера за деведесет степени у леву или десну страну (док оне на политичкој скали и онако више ништа не значе). Како онда очекују сличан однос према (не)истомишљеницима на глобалном плану?

Све релације силе су нестабилне (Foucault). И блокирана литература и филмови нађу пут до оних који желе да прочитају или виде нешто другачије. Као Godardovi Le petit soldat или Pontecorvov филм о Алжиру за који није било новца, а постао је популарни филм о антиколонијалној побуни. Или Pasolinijevi филмови и политички есеји које свет тек треба да растумачи. То су важнији филмови од оних које снимају режисери са сензибилитетом приградских рачуновођа блиски партијским номенклатурама, какви су ординирали у време Југославије. Да ли само у оно доба?

Радовановићев филм о бомбардовању Србије, Баук биће ове године приказан на фестивалу у главном граду велике земље на истоку Европе. Прича и карактери не носе политичке идеје које би се могли назвати ’контроверзним’. Али, зар није сва уметност ’контроверзна’? И шта би се заиста десило да у филму о детету које живи трауматична искуства бомбардовања свог града и земље постоје и контроверзни детаљи? Срушила би се таваница у биоскопској сали?

Док ово пишем бавим се документарним пројектом о учешћу аустралијских добровољаца у Првом Светском Рату, махом жена, филмом који је финансиран у Аустралији. Филм говори о групи жена које су за своје време биле носиоци трансформативних тенденција. Ово није српски филм, иако у Србији има људи који га подржавају. Бавим се и другим пројектима ван Србије, али ретко аплицирам, јер можда касно, а можда и иронично, у средњим годинама почињем да слушам савете бивших студената, који ме уверавају да је то често губљење времена.

Подршка и дистрибуција пројектима може бити и њихово проклетство. Нарочито ако је за тако нешто потребно направити много естетских и политичких компромиса. То онда није више иницијатива филмског уметника, већ прилагодљивост особе са индивидуалним интегритетом морског краставца. Колико је још потребно уступака да би овај филм могао да добије зелено светло?

Увек ће се наравно наћи неко ко ће вас критиковати јавно и по задатку или примитивном нагону за удварањем. Знате ли причу која је вероватно истинита: да су на премијери филма Germaine Dulac, La Coquille et le Clergyman (1928) окупљени надреалисти добацивали режисерки, свом уметничком саборцу, да је глупача. Да је крава. Уколико се то заиста десило, звучи ужасно. Стотинак година касније, Дилак је постала симбол ауторске експресије жене у светском филму.

Не морате да тражите пушку од два метра да бисте доказали да сте корисни шраф система. Тихи конформисти не добацују и не вређају, али ’мудро’ стоје на ’правој страни’ невидљиве демаркационе линије, рационализујући блокаде. ’Мене та тематика, рецимо, не интересује’. Jean Louis Trintignant би запањен када би знао до које мере је његова deadpan безизражајност из Bertoluccijevog филмa постала заштитни знак академика, медијских и културних посленика, и уметника који ћуте. Људи који не раде од девет до пет, прокламују индивидуалну слободу, и тврде да им је у опису радног места да приносе огледало друштву у коме живе.

Постоје алтернативе. Годинама већ желим да правим филмове о дрвећу. Да такав филм већ није направљен (The Giants, Laurence Billiet & Rachel Antony, 2023) волео бих да се бавим филмовима о високим стаблима, о небодерима у природи у којима има места за све. Или кратки филм о сивим еукалиптусима, дрвећу које се појављује у више од деведесет процената аустралијских филмова. О Паштунима и Хазарима, Авганистанцима којих је овде у Аустралију пристигло много, и који у сваком сивом еукалиптусу у овој земљи виде различита дрва из земље порекла у којој дрвећа нема, или је од свега што је постојало пре совјетске а затим и америчке инвазије остало десетак процената дрвног фонда. Нико не мора да се по сваку цену бави (не)прихватљивим темама. Али нико такође не жели да у ономе чиме се бави позиција на скали баналне дневне политике буде кључни, одлучујући елемент. Нисам сигуран да је заклињање на верност забаван или инспиративан фактор рада на филму. Можда због тога што сам одрастао у земљи у којој је девет од десет филмова по дифолту садржало такве заклетве, за које се 1991. видело колико су биле искрене. Па ни ти филмови нису остарили баш најбоље.

Постоји ли онда некакав савет за оне који се питају на који начин да се одрже на несигурним водама рада у културној продукцији? Како да остану искрени према себи и начину на који виде свет, а да у исто време, без роптања, прихвате стање ствари и нe осете гнев пролазећи кроз филтере за политичко прочишћавање? Амерички писац David Mamet, добитник Pulitzera за изванредну драму Glengarry Glen Ross написану пре пуних четрдесет година, критику вулгарног капитализма, мачизма, сексизма и Американизма, изопштен је из америчке културне елите зато што је пре неколико година подржао једну од две (сличне) политичке опције у матичној земљи. Не ону праву. Када на социјалним мрежама подсетим на његове карактере или визионарске дијалоге, колеге невољно прихвате коментар и брзо промене тему. У његовој драми о поквареним продавцима безвредних блокова земље у Аризони и Флориди, преплашени продавац некретнина у чикашкој агенцији стоји пред моћним колегом, који га посаветује: ’Always tell the truth, George. It’s the easiest thing to remember.’ Можда то није лоша идеја?

Ствари ће бити теже. Али бар ћете говорити оно што мислите, а не оно што се од вас очекује.

ЕЛВИС КОД ЗУБАРА. ХОЛИВУД КАО ИДЕОЛОШКА ИНТЕРПЕЛАЦИЈА (БОРИС ТРБИЋ)

Published on 9 aprila, 20249 aprila, 2024 autor: stellapolarebooksPostavi komentar

Борис Трбић је одрастао у некадашњој Југославији, Перуу и Либији. Београдски ФДУ је уписао са шеснаест година као један од најмлађих студената у историји катедре за драматургију. Магистрирао је документаристику (Deakin University), докторирао на тему палестинског филма (Monash University), и током последњих двадесет година предавао филм и медије на мелбурншким универзитетима и филмским школама, укључујући RMIT, VCA, Monash University и Swinburne University of Technology, где и сада предаје историју филма и сценарио. Писац је сценарија за аустралијске кратке филмове приказане на локалним и међународним фестивалима, Red Circle и Snapshot и ко-сценариста филмова Горана Радовановића Случај Макавејев или Процес у биоскопској сали (2018), и Чекајући Хандкеа (2021). Објавио је студију Било једном на Блиском Истоку: Кинематографије кризног региона на прелазу векова (2012), и радио уз друге ауторе на књизи Косово, вера и помирење: есеји о филму Енклава Горана Радовановића (2016), у издању Филмског Центра Србије. Cа Јеленом Туцаковић, кустосом Етнографског музеја у Београду, ко-аутор је путописне прозе Лука у манастирима: о заустављеним тренуцима времена (2018) и књиге посвећене страдалим сремским сликарима, На крају алеје липа: триптих о последњим данима (2022). Објавио је више од сто тридесет текстова о филму и културној политици у аустралијским, америчким, српским и корејанским магазинима.

Мој отац је из Саобраћајне школе у Земуну, где је био ученик 1950-их , одлазио у биоскопе са друге стране реке. Испричао ми је да се враћао у Земун пешачећи са школским друговима, у жељи да уштеди новац за превоз. Те шетње су често биле прилика да се разговара о филмовима. Један од тих разговора, о филму Vincenta Shermana са Ritom Hayworth, Affair in Trinidad их је задржао у граду у време када је почињала летња олуја. Очев друг који се из биоскопа са девојком запутио у Земун, скелом је прелазио реку у тренутку када је почело невреме. Скела се преврнула и девојка је изгубила живот. Oва несрећа је обележила школовање очевих другова. О догађају сам говорио кратко у једној радио драми написаној током студија.

Када сам оца испитивао о овом случају, рекао ми је да су он и другови гледајући америчке филмове били као опијени. Желели су да буду део света на филмском платну. Ништа ново и ништа нарочито. Ко не жели да се понекад идентификује са холивудским јунацима?

Припремајући материјал за предавања о Новом Холивуду, годинама касније у емиграцији, у студији Thomasa Elsaessera, Alexandera Horwatha и Noela Kinga The Last Great American Picture Show пронашао сам сведочење о једној мисли Душана Макавејева: „Уколико желите да живите у двадесетом веку, морате да постанете Американац.“ Живот у двадесетом веку се тако изједначио са једним идентитетским моделом. Мој отац и многи од његових школских другова никада нису боравили у Америци. Али сведочења о разговорима током повратка у интернат на другој страни реке јасно су говорила о идеолошким афилијацијама младића стасалих у послератној Југославији.

Elsaesserovo сећање на Макавејева наглашава идеологију Американизма (према Тhomasu Schatzu, Hollywood Genres) као основу класичног периода холивудске фабрике филмова, и у њеном центру, холивудског жанровског филма. Свако ко покушава да разуме овај феномен мора бити упозорен на опасне генерализације када је у питању олако одбацивање холивудског наслеђа. Холивуд је најуспешнија биоскопска продукција у људској историји. Индустрија која је успела да дефинише основне стандарде филмске продукције: трајање дугометражног филма, статус филмске звезде, невидљиву монтажу и саундтрек као и многе друге конвенције филмског језика. И индустрија која је од друге деценије прошлог века и времена продуцената и режисера какви су били David Ince и D. W. Griffith до данас успевала да са запањујућом регуларношћу у правилним, мада тешко предвидим, размацима уобличи и изоштри потребе најсофистицираније биоскопске публике широм света. Публике која је прихватала иновације на техничком и концептуалном плану, али која је остајала закована за једну, адаптабилну и отпорну идеолошку матрицу споменуту у Elsaesserovoj књизи. Још је фасцинантније ако знамо да ce у троуглу који чине продуцент/финансијер, уметник/филм-мејкер и биоскопска публика одређује не само које наративне формуле ће постати привилеговане (то одређује новац, а не као у литератури – теоретичари) и колико ће бити њихово трајање, већ и на који начин ћемо тумачити правила жанровског филма, правила индивидуалних жанрова, однос између индивидуалних филмова који припадају појединим жанровима, и што је најважније, однос тих филмова према перцепцијама реалности.

Говорећи о историјском периоду старог Холивуда (1916. до средине 1960-их), и нарочито о времену у коме је Фабрика Снова доживела зенит, а које је трајало између 1930. и грубо говорећи филма Arthura Penna, Bonnie and Clyde (1967), филмски педагози често следе стару идеју Andre Bazina, да је кључ успеха холивудских филмова у томе што је Америку приказао онаквом какву су желели да је виде Американци.

Гледајући Каприн (Frank Capra) филм It Happened One Night, Американци су 1934. у једној романтичној комедији могли да науче да се кроз филм о периоду Велике Депресије може сазнати много занимљивог о другим Американцима, а успут и пронаћи права, велика љубав. У прослављеном мјузиклу Vincente Minnellija Meet me in St Louis који је Judy Garland поставио на место неприкосновене америчке филмске звезде, нема ни говора о трговини робљем у овом граду који је светском изложбом с почетка двадесетог века стигао на глобалну мапу света. Да ли је историјска ноар серија (1941-1957) која се протеже између филмова Maltese Falcon и The Touch of Evil, само закаснела реакција на Први светски рат и Велику Депресију? Да ли америчким филм говори о последицама економске политике која је прво ветеранима, а затим и целокупној популацији давала нискокаматне кредите да би у периоду рађања ауто-индустрије и ширења градова у потрази за комфором и етничком хомогеношћу заувек променила слику земље? Да ли се знало да ће центри америчких градова остати места за изузетно богате банке, хотеле и осигуравајућа друштва, али и ендемски сиромашне Афро-Американце? Има ли филмова који у време ’велике победе’ америчког просперитета говоре о губитницима? Да, они постоје. Има ли их довољно?

Филмски педагози често постављају питања о невидљивим елементима филмске приче, о црној популацији, женама, мањинама, да би студенте извели на чистину. Чије приче прећуткујемо? The Birth of the Nation, Gone With the Wind, Bonnie and Clyde Афро-Американце приказују у улогама лојалних, нервозних, преплашених слугу или опасних бунџија. Европски досељеници у филму Heaven’s Gate су сањари и револуционари, док су жене и мушкарци који живе на неконвенционалан начин у Hawksovim, Sirkovim, Wilderovim филмовима сакривени и притајени. Идентитетска питања тек понекад долазе у први план, али класна питања веома ретко доводе у питање централну идеолошку премису Холивуда – Американизам. Америка је место успеха. Место где снови постају стварност.

Сећам се једноставних питања која сам постављао студентима, на која су обично одговарали смехом. „Када Елвис иде код зубара?“ „Да ли смо га видели како тражи посао у другој аутомеханичарској радионици пошто је бесно бацивши масну крпу дао отказ свом газди? Откуд се већ следећег дана нашао на новом радном месту?“

„Моју баку тако нешто не занима“.

Филмови који су се бавили сличним темама од 1960-их и раскида са старим нормама, до 1970-их и 1980-их, када се је Нови Холивуд постао сличан европском филму, постављали су слична питања. Седамдесетих година прошлог века, у времену када се земља рапидно деиндустријализује, документарац Barbаre Kopple, Harlan County, USA нам је приказао штрајк рудара у Кентакију који би више пристајао неким филмовима нашег професора Живојина Павловића. Људи умиру од канцера, слушајући фолк бунтовну, али депресивну музику и проводећи месеце на барикадама где их нападају слуге и плаћеници корпоратних интереса. Радничка солидарност постоји. Солидарност супруга рудара постоји. Делује да неког ипак занима када Елвис одлази код зубара. Али да, Америка веома ретко прави филмове који се баве стварним проблемима.

Неки од америчких филмова произведени у комерцијалном сектору као Lumetov Dog Day Afternoon такође су показивали да су Американци свесни изневерених обећања (студија Stanleya Aaronowitza Broken Promises о том проблему говори на изузетно занимљив начин). Лоциран у банци, приградском огранку њујоршке корпорације где раде само жене, филм приказује неспретни покушај пљачке банке који коинцидира са последњим даном изборне кампање Richarda Nixona и Spira Agnewa. Двојица конфузних пљачкаша којима је потребан новац за промену пола једног од њих, изазивају симпатије уличне масе и медијског циркуса. Али то није довољно да би се променио систем.

Било је дакле и таквих филмова. Много или довољно? То што смо их запамтили – Bogdanovich, Malick, Toback – не значи да их је било довољно. Али Американци су и даље веровали да живе у најбољем од свих светова. Ствари су се мењале, јер Холивуд је, као и капитализам пре свега – флексибилан, па је и публика настављала да верује. Bеровали су и други.

Током 1960-их могли сте да живите у Јужној Кореји, Аргентини, Венецуели или на Кипру и да више од седамдесет процената вашег биоскопског времена буде утрошено на филмове на енглеском језику. Таквој моћи, реално, на дугу стазу нису потребни батаљони. Како се Холивуд мењао, у промене су веровали и други: тако су филмови Новог Холивуда постали интересантни за преиспитивање на глобалној позорници. Када се повратком блокбастера Америка вратила себи „и постала велика“ (мислили сте да сте овај поклич тек недавно чули по први пут?), деца у Трећем Свету, или како их данас зовемо, деца глобалног Југа, једна другима су почела да показују мајице и пернице са насловима филмова Lucasa и Spielberga.

Победа озваничена у Хладном Рату се кроз академски дискурс и промовисање хибридне природе културе (чињеница које су филмска индустрија, академици и медији постали свесни нешто касније) нас је довела до тога да су на прелазу векова режисери који су радили у Холивуду почели да поново, као и између два светска рата, добијају више простора. Холанђани, Корејанци (Јужна Кореја), чак и Палестинци су добијали простор испред, али и иза камере. Палестинска глумица Hiam Abbas рецимо у филму Blade Runner 2049. Али ствари су се полако мењале. И постајали смо свесни да Холивуд није само место где се ствара, већ и где се блокира. Наравно принцип монопола је уткан у историју пет најјачих холивудских компанија које су 1940, у периоду када је 90 милиона људи недељно одлазило у биоскоп, држале 126 од 163 биоскопа у 25 највећих америчких градова (Schatz). Монопол на нови језик, на нове платформе и на блокирање неподобних није ништа ново. Јер ако је у времену релативно јефтиног приступа техничким средствима за продукцију филма лако снимити и направити, не мора да значи да ће бити лако и да се он негде прикаже.

У ком правцу ће се онда кретати закони филмске продукције и дистрибуције у времену диверсификације произвођача, платформи и све веће поларизације Западног и не-Западног света? На то питање је тешко дати одговор. Искрено, тешко је замислити групу арапских младића који се из биоскопа враћају у интернат техничке школе у Орану, Алжир, родном месту писца Странца, или неком другом алжирском граду, месту детињства Derride или композитора и пијанисте Martiala Solala (До последњег даха), како причају о данашњим америчким филмовима са истом усхићеношћу као и њихове деде. Или децу из Монтереја, Арекипе или Гуангжоуа.

Србија је вероватно једино место успешне плишане револуције у земљама које се нису одредиле као колективни Запад, где та тенденција још увек постоји. Где вера у холивудске идеале никада није посустајала. Генерација мог оца која је одрастала у разрушеној земљи данас сигурно није на најважнијим местима у том друштву. Али двадесетак година млађи, трагично настрадали премијер који је био мотор демократских промена, такође никада у својим говорима није доводио у питање сан о благостању. Могло би сe рећи да је веровао или чак промовисао нешто налик на филмски сан. Говорио је о богатим и добро организованим друштвима, али не о колонијалној прошлости, брзом индустријском развоју и непоновљивом историјском тренутку који је означио прилику за колонијалну пљачку. Данашња генерација ће вероватно по први пут у једном веку морати да одговори на питање да ли холивудски филм приказује свет онаквим какав је остварив или пожељан америчкој публици или било где другде ван земаља колективног Запада? Не тражимо нужно свет прожет контрадикцијама или ендемским сиромаштвом какав већ можемо видети у неким америчким филмовима (Nomadland, 2021, Chloe Zhao). Већ приче које нуде наду да ће Холивуд бити спреман да се суочи са другачијим светом. Светом уистину различитих. И светом различитости којима је дозвољено да говоре. Да ли ће у таквим световима транскултурна сарадња бити могућа, или ће то постати време за подизање нових зидова? Као што би Динко Туцаковић рекао, парафразирајући Giambattista Vica, до новог краја и до новог почетка.

Или чекајући да Елвис напокон уђе у зубарску ординацију.