Ко је на сликама Милене Павловић Барили
Биљана Ковачевић
Дуалност Милене Павловић Барили ‒ назив је изложбе која се још који дан, до 30. марта, може погледати у Музеју савремене уметности. Укупно сто педесет радова ‒ како пише на сајту ‒ постављено је на четвртом и петом спрату, међу којима претежу, наравно, ликовни радови, али и лирски записи и Миленине скице. Портрети су ипак најбројнији и чини се ‒ не случајно, ако се погледају појашњења која изложбу прате.
Милена Павловић Барили, родом из Пожаревца, стварала је у првој половини двадесетог века. Школовала се у Београду, потом у Паризу, да би се касније преселила у Њујорк и тамо, између осталог, почела занимати илустрацијама модних магазина. Иако се у њеном раду могу запазити утицаји различитих стваралачких струја, посебно надреалистичких, најзанимљивији су портрети који би се углавном могли одредити као ‒ аутопортрети. Миленине очи ‒ округле, црне и продорне ‒ скривени су детаљ на свакој слици, те се често чини да је она непрекидно загледана у себе, не марећи много за друге и њихову особеност. Њена уметност дијалог је са собом и то се у овој поетици не може сакрити.
Међутим, свако ко свој рад подели с другима и изложи га јавности, могао би бити ‒ као Кафкин Јозеф К. ‒ оклеветан, а да о томе тек накнадно нешто сазна, можда тек у вечности. Изложба о којој је реч названа је дуалношћу и тај појам јасно наговештава како је реч о двострукости у оном што се гледа, или чак амбивалентности. Дакле, шта се то скрило иза слика, запитаће се пажљиви гледалац, већ насловом подучен како би требало да чита изложбу.
Ако бисмо били искрени, дуалност у нечијој ликовности својеврсни је плеоназам, зато што дела изузетних уметника морају у себи да крију бар два гласа, а онда сигурно и више, јер стваралаштво никада није рестриктивно, напротив ‒ оно у унутрашњости садржи многострукост света, разноврсну фонологију као одјек богатства наше егзистенције. Нагласити да је Миленин опус дуалан поздразумева да се он на почетку читања ограничи или сведе на оно што је можда и једина замисао аутора изложбе.
Прва помисао могла би да буде двострукост на просторном и духовном плану: горе и доле, односно: споља и унутра. Ова поларност указује на то да живот постоји на више фронтова, као артикулација у свету и као скривеност у њему, што се види на лицу старице која гледа у сто пред собом, очи су јој благо скупљене, окренуте ка лептиру, а иза њих ‒ сугестија је очигледна ‒ крије се проживељени свет и минуле године. Ова слика, названа Старица са лептиром, из 1936. године, речито приказује раскошни Миленин таленат, и у њега посетилац мора бити дуго загледан. Рад сведочи о крају живота, али и новом рађању, и тај се циклус не зауставља, због чега је старица спокојна и њен се духовни ритам преноси на све што је окружује. Поверење у живот постаје мера ствари или његово средиште.
Ипак, ако се пажљивије прочитају белешке аутора изложбе, бива јасно да се не мисли на старичину дуалност, већ на нестабилну дихотомију између мушког и женског принципа. Слике Милене Павловић Барили читају се као претеча woke културе, у којој се човеков идентитет разводњава, шири у пољу свог еластицитета до тачака које су у другим културама непојмљиве, а које подразумевају чврстину и ред. На једној фотографији Пожаревљанке брзоплетом гледаоцу може се учинити да види младића: коса је црна и кратка, црте лица помало неженствене, поза ‒ суптилно каубојска, у црно-белом изразу. Али то је једна фотографија, истина ‒ верни приказ Миленине спољашњости, но сасвим погрешан интерпретатор њене унутрашњости, која у ликовном погледу није морала имати никакве везе с оним што је њена телесна вањштина. Другим речима, између телесне и ликовне естетике не мора бити сличности, а чак и кад би их било, оне би више биле случајност него намера. Зато се и поставља питања оваквог редукционизма или ‒ дуалности.
Невоља са уметношћу је што је њена снага велика за оног ко јој се не може приближити, па у чину отпора такав реципијент ‒ пошто не уме да се узвиси или преуми ‒ дело прилагођава себи и својој идеологији. Рећи да стваралаштво Милене Павловић Барили крије у својим одајама дуалност значи, на неки начин, саобразити га са једним и укинути му мноштво, зато што свако истицање плуралитета подразумева ‒ његово укидање. И ту лежи парадокс woke културе: она дарује људском идентитету неслућену еластичност, пита човека шта би желео да буде, па док се он одлучи, она је већ одлучила уместо њега ‒ да би могао да буде нико. У тој мисаоној растегљивости и богатству свакојаких ентитета жена се може видети као мушкарац и обрнуто, али не зато што је биологија дозволила да естрогена и тестостерона буде и тамо и овде, већ зато што је таква слика реализација једног обрасца који није од јуче, али који не посустаје у своме дејству. Тај образац човека не види као биолошки тачно утврђено биће, већ као конструкт, чак алгоритам који се може прилагодити тренутку или једном човеку ‒ у одређеном тренутку.
Због тога је идеолошка интерпретација уметности очигледан пример како се природна раскош камени[1], односно ‒ поједностављује. Уместо да Миленини (ауто)портрети буду позив да се у њих загледамо и трагамо за људском душом, ми смо приморани да се питамо ко је на слици. Таква објективизација показатељ је недаровитости посматрача, јер тачка до које његов поглед сеже налази се испред ликовног дела, он у њега не успева да зарони, и то зато што је уметност немилосрдна, иако се то не би рекло на први поглед. Та немилосрдност нема много везе са нашим доживљајем, већ са оним што уметност јесте. Кад се загледамо у Венеру с лампом (1938)или Аутопортрет са велом (1939), ми престајемо да мислимо о линијама и облицима. Наша пажња обликује посве нови садржај, који је са оним што видимо повезан асоцијативно или некако другачије, али не кроз понуђене дихотомије, већ кроз свет идеја или општих појмова. Венера на слици почиње да зрачи несвакидашњом љупкошћу која се не мора везати за њене полне карактеристике, већ за оно што је светла мисао ‒ да бисмо се могли срести са лепотом, морамо је у себи понеговати и не препознати је тек у варљивом облику тела, већ у снази унутрашње духовне архитектуре која стидљиво из очију провејава.
Жена са велом не мора бити само жена. Она је снага која стоји усправно и у својој самоћи чини да се други склоне, па да поново дођу кад узмогну. Ко се сећа слике, памти равне линије и геометријску правилност, понеки облик могао је бити лењиром насликан, иако је кичицу држала чиста рука. Ова је слика ‒ чиста, непатворена у своме зачећу, онда и необојена мушко-женско-ином симболиком која уметност крњи и осипа.
Уметност, дакле, није интерпретација. Она је дуга и дубока загледаност у неизрециво, можда у Миленине очи, али пре свега у душу ‒ свеједно чију ‒ која се не може с туђом спојити ако је тај сусрет идеолошки посредован или чак политички конотиран. Додуше, не мора бити ни једно ни друго. Некад је довољно прочитати шта на зиду о изложби пише, па да се стекне утисак како се врло мало тога о изложеним радовима зна или се слути. Компликоване језичке контрукције, непажљиво биране, израз су сувопарне интелектуалности која никако није пут ка уметничком делу. Она је, напротив, бег од оног што се не разуме.
А не разуме се да уметност ‒ нарочито не Миленина ‒ није скројена да служи другима, већ да постоји мимо света, нарочито оног који се у наше време руши. Ако пак неки нови изникне, ноге ће му бити слабашне буде ли поново уобразио да тамо има нечег што нико други сем њега није видео.
[1] Глагол: каменити се, постајати каменом, крутити се
Stella polare 