О онима који нису одустали – Портрет борца yмладости
Европски и амерички филмови који се баве Првим и Другим светским ратом сцене примирја обично приказују као тренутни прекид непријатељстава: Мир, мир мир, нико није крив. Убијање моментално престаје, и живот се наставља тамо где се једном био прекинут: трком за профитом, ендемском корупцијом, приватним и породичним проблемима. Амерички војници, рецимо, могу да се после примирја врате кући (до новог рата) и суоче са незапосленошћу, Прохибицијом и другим препрекама у свакодневном животу. Идеолошке и идентитетске поделе које су доминирале простором између ровова се закопавају, заједно са ратним секирама.
Овакав приступ Холивуда ратним наративима може се објаснити на два начина. Први је холивудски канон, конструкција жанровске трочинке у којој narrative closure представља важну компоненту која није подложна наглим, неоправданим варијацијама. Европски артхаус филм је мање склон таквим решењима која се често (али не и увек) своде на формуле. Други је профил биоскопског гледаоца у свету индустријског прогреса насталог на платформи сетлер-колонијализма. Ту биоскопску публику не занима дуготрајна, непрестана борба за идеал разведен од индивидуалног економског просперитета. Али то није тема овог текста.
У Источној Европи рат има другачија филмска својства. Ствари се не завршавају када геополитички актери одсвирају крај. Нити је нацизам икада био потучен до ногу, нити је комунизам наметнут након ослобођења био прихваћен без отпора. Томе сведоче и хиљаде филмова у којима се страдање источноевропских народа представља искључиво из идеологизоване перспективе. Иако је југословенски модел био различит – Титоизам је био део либералног геополитичког спектра са комунистичком фасадом, утврђивање идеолошког градива у партизанском филму је пре свега постојан знак несигурности у одрживост победе. Тако је било и широм комунистичке, Источне Европе. У неким државама се отпор наставио. Филмова о тој занимљивој појави нема много.
Након значајних територијалних проширења после Првог светског рата, Румунија је у периоду између два рата растрзана индустријализацијом, јачањем радништва и појавом комунистичке идеологије и њеног антипода, Кодреануове Гвоздене гарде која је постала трећа политичка снага у земљи. Покушај да се пацификују односи са Совјетским савезом није уродио плодом, и успостављање диктатуре је појачало идеолошке тензије, тако да је повратак парламентаризму у годинама пре рата обележен унутрашњим борбама за превласт. Румунија се током рата нашла на страни Хитлера и изгубила 200,000 бораца под Стаљинградом, а 1944 је силом прилика као и неке друге земље, прешла на страну победника.
Румунски филм Портрет борца y младости (Portretul luptătorului la tinerețe, 2009) Константина Попескуа је премијерно приказан на 60. Берлинском фестивалу. Добио је Награду публике на фестивалима у Букурешту и Братислави исте године, а затим је нестао из фестивалског круга. Попескуов филм је снимљен за 800,000 евра и говори о припадницима Гвоздене гарде, који су се након уласка совјетских трупа и присаједињења Источном блоку повукли у илегалу и наставили герилски рат против комунистичких власти. Јон Гаврила Огорану (1923-2006), студент агрономије и економије, и војни питомац је наставио борбу која је трајала пуних петнаест година. Пошто је његова јединица расформирана повукао се у илегалу и скривајући се успео да преживи још двадесет година. Иако ухваћен и осуђен на смрт, помилован је и дочекао је крај комунистичког система. Умро је у дубокој старости као уважени борац за слободу. Огорануова борба представља један од историјских извора за овај филм. Већ наслов филма поставља одређена питања. Да ли је наслов омаж Џојсовом билдунгсроману написаном у трећем лицу и да ли у Попескуовом приступу има извесне ироније, јер покрива период од петнаест година скривања током кога се главни јунаци не ослобађају жеље за слободом?
Филм почиње цитатом Рилкеа: ’Сваки анђео је застрашујући,’ кратким архивским прегледом догађаја, од уласка совјетских трупа у земљу (1944), покрадених избора (1946) и национализације производних капацитета (1948), до забране поседовања земље, годину дана касније. У првих петнаест година након уласка Совјета, четврт милиона људи је убијено у затворима, планинама, и концентрационим логорима.
Гледаоци из источноевропских земаља у којима је ово била дугогодишња табу тема очекују да контрареволуционари промовишу одређене политичке ставове. Али нема наглашавања идеологије или акцента на религиозне вредности које су карактерисале румунску десницу и по том је одвајале је од сродних покрета на Западу. Нема ни носталгије за међуратним периодом, коментара о неслози, дугих антикапиталистичких наклапања или антисемитских тирада.
Режисер је одлучио да прати наоружану групу младих људи, углавном студената, без централног ауторитета, или огромне подршке у народу, која током већег дела филма тумара по унутрашњости у потрази за храном и скровиштем и ангажује се у окршајима ниског интензитета са комунистичким властима, ослањајући се на јатаке по селима и салашима. Нема идеолошких прокламација Гвоздене гарде, заклетви вођама румунске деснице, ни сецирања бољшевичког терора. Нема коментара прошлости, дивљења европским лидерима или наглашеног антируског сентимента. Можда је ово идеализовани или стерилизовани приказ румунског отпора, али занимљив је утопико што се бави свакодневним животом. Нема есхиловског трагизма и трауме поражених нити ридања над злехудом судбином. Али румунски контрареволуционари, приказани као непоколебљиви, али наивни борци за слободу, представљају нову врсту политичког субјекта када су комунизам и анти-комунизам у питању. Има нечег поетског у њиховим кратким свакодневним разговорима у природи, обзервацијама природе и односу према неумољивој, суровој реалности у којој се налази њихов народ.
Између призора сниманих искључиво у екстеријерима видимо сцене снимане на партијским састанцима комитета за безбедност и тајне полиције Секуритате које су смештене у ентеријерима, салама и канцеларијама. На овим састанцима се усаглашавају стратегије за искорењивање гериле и њених активности. Речник је тупав, омеђен идеолошким флоскулама о образовању, и мисији комунистичке партије. Понекад видимо сцене мучења сеоског становништва оптуженог за сарадњу са побуњеницима или заплењене филмове на којима се виде младићи како се одмарају. Некад видимо егзекуције рањеника остављених на опоравку у сеоским домаћинствима од стране милицајаца, војника, и сеоских дојављача. Ако пажљивије слушамо речник из 1950их, у његовој скучености можемо препознати заједничке именитеље са начином говора који се задржао до осамдесетих година прошлог века и који се користи и сада у филмовима и ТВ серијама користи да би се показала назадност и дотрајалост идеолошких модела који су деценијама опстали као фасада конформизма у (квази) комунистичким друштвима. Типичан пример су разговори из недавно емитоване српске ТВ серије ’Тврђава’ у којој неки карактери и даље исказују неограничено поверење у моћ партије и њену улогу. Тај речник идеолошке оданости и конформизма и у другим културним контекстима, не само румунском показује своју скученост и злослутно претсказање неумитне пропасти.
Пратећи румунске борце за слободу кроз годишња доба и природу која се мења, никада не сазнајемо њихов крајњи циљ. Огорануова група активна у планинском масиву Карпата Фагарас, је покушавала се се споји са малим групама пуковника Арсенескуа и Томе Арнајутоуа које су деловале у унутрашњости, али до тога није дошло. Не улазимо у градове нити сведочимо херојским акцијама. Милитантни дух се огледа у тежњи за слободом и преживљавању. Сусрети са властима се обично завршавају пуцњавом, бекством, и повлачењем пред многобројним полицијским формацијама. Понекад се остави кратка шаљива порука, као војницима на купању, да су ствари могле да се заврше другачије. Некада се ликвидира полицијски шпијун, као у сцени испред колибе у шуми која је омаж Јанчовом ремек-делу Црвени и бели (1967).
У сценама предаха, ретко се спомињу алтернативе. Неки од бораца предлажу да препливају Дунав, на југословенску (српску) страну одакле би кренули даље на Запад. Али други борци им одговарају да Југословени продају пребеге и враћају их властима у Румунију.
Погибије бораца, постепено смањивање групе и њена изолованост постају знаци неизбежног краја. На састанцима Секуритате све више се говори о потреби за дојављачима. Издаја постаје опаснија од претњи режима. Занимљиво је да и један од најбољих филмова на енглеском језику у овом веку, Кукавичко убиство Џесија Џемса од стране Роберта Форда (2007) Ендрјуа Доминика, снимљен две године раније користи сличну структуру наратива приказујући усамљене главне актере у времену које предстоји трагичној коди филма. Ликвидација побуњеника 1957 је представљена као сцена потере и опкољавања у шуми, далеко од очију јавности, без прилике за бекство или равноправну борбу. Агенти Секуритате, војници и пси трагају за побуњеницима који очајнички покушавају да се одбране. Егзекуција је кратка а надлежни официр оверава рањенике из непосредне близине.
Режисер прати Огорануа који бежећи кроз шуме ствара простор индивидуалне слободе. Видимо га како наоружан трчи, а затим успевши да се удаљи од места егзекуције седи и посматра природу са удаљеног пропланка. Крај филма се враћа фактографији. Попеску нас обавештава о судбини групе побуњеника (њих осморо је осуђено на смрт и погубљено истог дана, у размацима од по петнаест минута) и животном путу Огреануа који се од власти скривао деценијама. Након хватања био је испитиван од свих функционера Секуритате који су годинама покушавали да га лоцирају. Дочекао је крај комунизма и смену режима у Румунији. Крупни планови глумца Константина Дите се у последњој сцени филма смењују са полупрофилом старца Огреануа и његовим речима о слободи. Попеску не крије дивљење за човека који је цели живот посветио оном у шта је веровао.
Неколико неизбежних питања. Постоје ли овакви филмови у источноевропским кинематографијама? Има ли потребе за филмовима који се баве алтернативним историјама? Важно је напоменути да ово није документарни филм, већ фикција заснована на Огреануовој биографији, која се аристотеловски бави не оним што је било већ само оним што је могло да се догоди. Проблем је у томе што службена, доминантна (и привилегована) историја није једина могућа,и то сигурно не може да буде ни у делима фикције. Ипак, уметнички покушаји засновани на доступним историјским чињеницама се по правилу уз буку и бес третирају као ревизионизам. Хипотетички говорећи, филм о отпору и ликвидацији Владимира Шипчића не би променио званичну историју и не би био некаква врста историјског ревизионизма (фикција није документаристика). Питање је чак и колико би биоскопске публике – нарочито младе – привукла ова алтернативна перспектива. Али једно је сигурно: наишла би на отпор који је обележио четири деценије ратних филмова фикције периода који је остао забележен по идеолошком једноумљу и истинама које не треба доказивати. Показујући, као и увек, да су све релације силе нестабилне.
Stella polare 