U dobrom delu svog opusa Gas Van Sant je ključni zaštitni znak američkog nezavisnog filma. Povremeni izleti u, za nijansu više produkcijske kategorije („Dobri Vil Hanting, 1997, „Psiho“, 1998, i „Tražeći Forestera“, 2000), nisu bitno odstupali od polazišta da je tu reč o konceptualnim zahvatima – modelovanju talenta ili poigravanju s originalom i kopijom. Trajno je opstajala njegova pozicija reditelja kojeg zanimaju margine, a nikako magistralni filmski tokovi.
Gas Van Sant se u svojim filmovima kretao kroz različite predele Amerike. Ponekad se služio „filmom putovanja“ („Moj privatni Ajdaho“, 1991, i „I kaubojke plaču“, 1993) kao načinom za pronalaženje identiteta likova u tim filmovima, a ponekad uranjao u predgrađa velikih gradova. U odabiru različitih ambijenta, Van Sant se koristio velikom prednošću te zemlje – time što je izvan bioskopskih sala cela zemlja filmska. Kroz pustinju se prolazi kao kroz vestern, kroz metropole kao kroz ekran znakova i formula. Američki grad, isto tako, izgleda kao da se rodio iz filma. Baš kao i pitoreskni provincijski pejzaži.
Najupečatljvije slike u Van Santovim filmovima svakako su vezane za pravu pustinju. U filmu „Moj privatni Ajdaho“, kao opozit napuštenim gradskim zgradama u kojima se okupljaju društveni otpadnici, opusteli predeli su prostor za narkoleptične prekide stvarnosti, a u filmu „Geri“ (2002) ona je ključno poprište dešavanja.
Bez obzira na buku megalopolisa, američka kultura je u svojoj suštini naslednica pustinja. A pustinje nisu neka priroda nasuprot gradovima, one označavaju prazninu, radikalnu ogoljenost, koja je podloga svake ljudske naseobine. One istovremeno označavaju ljudske naseobine kao metaforu te praznine i ljudska dela kao produžetak pustinje.
Film „Geri“, po svojoj fokusiranosti na jedan motiv i po ekstenzivnosti srodan je delu Bele Tara (zahvalnost tom mađarskom reditelju označena je i na odjavnoj špici), a po načinu na koji dva Gerija (Kejsi Aflek i Met Dejmon) funkcionišu i komuniciraju poređen je sa komedijom apsurda, odnosno Beketovim komadom „Čekajući Godoa“. Ovom nizu moglo bi se dodati i remek-delo Eriha fon Štrohajma“ „Pohlepa“ (1924).
Radnja filma „Geri“ odigrava se u Dolini smrti, oličenju nepromenjivog trajanja i trenutnosti u kojoj je moguć najneverovatniji događaj. Postoji neka tajanstvena sličnost između sterilnosti otvorenih prostora i sterilnosti urbanih ambijenata predodređenih za dominaciju brzine i hipnotizovanog konzumerizma. U tome je originalnost pustinja američkog Zapada, u tom surovom eklektičkom nadovezivanju megalopolisa i pustinje.
Dolina smrti ima auru uzvišenog američkog prirodnog fenomena istrajno beleženog u filmskoj praksi kao oličenje vrhunca tajnovitosti i tišine. U filmu „Geri“, Dolina smrti je mesto u koje su dva junaka, dva Gerija, neznano kako zalutala. Njihov automobil je negde u blizini i njihov izlazak iz „pustinje realnog sveta“ i ulazak u mitski prostor vesterna nema racionalnog objašnjenja. Kao u nekakvom lavirintu, njih dvojica lutaju suočeni sa trivijalnim pitanjima i odgovorima, a zapravo oni su nedovoljno sofisticirani da bi se zapitali o vlastitoj egzistenciji, što neminovno proističe iz pozicije potpune ogoljenosti u kojoj se nalaze.
U filmovima Gasa Van Santa još od njegovih najranijih radova evidentan je spoj filmske i rok kulture („Mala Noče“, 1986, i „Dragstor kauboj“, 1989), pogotovo što je on bio i istaknuti reditelj prestižnih video spotova. Estetika pustinjskih pejzaža prirodno se uklapala u ono što su predvodnici novog američkog roka, oličenog u grupi Sonic Youth, prezentovali. Po osećajnosti prisutnoj u tim ostvaranjima stiče se utisak da gradovi iznenadno izranjaju iz svetlucanja prašine i prekidaju se naglo, nemaju okolinu. Po mnogim karakteristikama ti gradovi liče na fatamorganu, koja se može raspršiti u svakom trenutku. Najreprezentativniji primer takvog grada je carsvo kocke, hedonizma i sjaja – Las Vegas. U najvećem broju filmskih slučajeva u Las Vegas se ulazi noću. Najpre se vide neonske reklame, a tek potom materijalnost zgrada da potvrde da ta svetla u noći ne vise u vazduhu.
Kultura novog američkog roka, kroz komercijalizaciju grandž pokreta vrhunila je u samoubistvu Kurta Kobejna, 1994. godine. Taj čin kao da je ugasio neobitničke aspiracije mladih za osvajanjima nepoznatih prostora. Sloboda se više ne traži u lutanjima po dalekim predelima, već u samoizolaciji pojedinaca i malih zajednica koji se skrivaju u predgrađima ili u prirodi blizu gradova. Takav je, na primer, slučaj sa filmom Gasa Van Santa „Poslednji dani“ (2005) u kojem se parafrazira sudbina Kurta Kobejna, ali i pokazuju tanke niti koje kapitalističku socijalizaciju mogu da odvedu u potpuni nihilizam. Glavni junak filma „Poslednji dani“, Blejk (Majkl Pit), egzistira u ambijentu društvene pustoši u kojem pokušava da dosegne slobodu, ali to su ograničeni, koncentrični prostori, s rastućim intenzitetom ka unutra, ka jednom središtu: unutrašnjoj praznini, u kojoj novac gubi vrednost, ma koliko se Blejk trudio da od krhotina sastavi vlastito biće.
Specifičan odnos prema izolaciji i unutrašnoj pustoši svojih junaka, Gas Van Sant demonstrira u filmu „Paranoid park“ (2007), u kojem među glavnim akterima nema nijednog profesionalnog glumca. Na taj način, Van Sant iskorišćava, tamo gde čistije forme pokušavaju da negiraju, konflikte između stvarnosti i iluzije. Umesto da isključivo pokušava da stvara ili beleži, Van Sant sintetiše jedno sa drugim: registrovanje autentičnosti života skejtera i njihovog mentalnog stanja povezuje sa artificijlnom fotogeničnošću omladinske potkulture i konstruisanim i nedelotvornim uzusima društvene moralne vertikale.
Odlika Van Santovih filmova – i po tome su oni deo korpusa nezavisnih filmova – je to da oni pripadaju narativnim oblicima koji izoluju i uobličavaju aspekte iskustva vezanih za duhovnu opustošenost i samoizolaciju društvenih grupa da bi intenzivirali našu percepciju. Spoljašnji utisak je kao da su neki od njegovih filmova snimljeni skrivenom kamerom („Dragstor kauboj“, „Mala Noče“, „Paranid park“…), što je primetno u mikrodetaljima koji ukazuju da je reč o improvizacijama i slučajnostima. U traganju za banalnostima svakodnevice, Van Sant lovi artističnost. Koja se ponekad dogodi a i ne mora, jer je bekstvo iz „pustinje realnog sveta“ ionako nemoguće.
Filmovi Gasa Van Santa na neposredan ili posredan način vezani za pustinju, jedinstveni su po tome što svoju intrigantnost ne dočaravaju isključivo putem akcije, već se kroz jednostavnost na granici hiperrealnosti postiže halucinatoran efekat…
Stella polare 