Oznaka: Vitorio de Sika

VITORIO DE SIKA I FILMOVI BELIH TELEFONA

SAŠA RADOJEVIĆ

U vreme fašističke Italije, tokom tridesetih godina, pa sve do Musolinijeve smrti 1945. godine, u tamošnjoj kinematografiji paralelno su egzistirale dve snažne struje – „kaligrafska“ i „filmovi belih telefona“. I dok su reprezentativni predstavnici „kaligrafizma“ (Augusto Đenina, Mario Soldati, Renato Kastelani i Alberto Latuada), zbog svoje naglašene sklonosti formalizmu i stilizaciji, s lakoćom postali deo kanona, „filmovi belih telefona“ su zanemarivani kao komercijalni eskapistički ogranak u kojem ne postoje vrednosti.

Geneza „filmova belih telefona“, međutim, znatno je komplikovanija i može da nam ukaže na niz minucioznih zahvata koji se nadovezuju na prošlost i anticipiraju budućnost italijanske kinematografije. I ne samo njene. U vreme fašističke Italije uspostavljen je trijumvirat koji je do današnjih dana ostao učinkovit kada je reč o formiranju evropske filmske kulturne dominacije. Najpre je iz prve filmske izložbe na Bijenalu u Veneciji 1932. godine proistekao znameniti filmski festival koji je i danas oličenje prestižnosti i glamura. Direktnom diktatorovom podrškom 1935. godine osnovana je visoka filmska škola – Centro Sperimentale di Cinematografia, a 1937. godine Musolini u blizini Rima otvara filmski grad – Cine-citta. Tako je kompletiran državni osnov – (festival-filmska akademija-veliki studio) za reprezentaciju, edukaciju i produkciju – namenjen filmskim kadrovima i njihovim ostvarenjima. Ova formula je posle Drugog svetskog rata ponavljana u gotovo svim evropskim zemljama.

Veliki državni umetnički poslovi najčešće zanemare ono što je pogonsko gorivo, a to su filmovi koji privlače publiku u bioskope. U italijanskom slučaju tokom tridesetih godina prošlog veka to su upravo bili „filmovi belih telefona“. Ti filmovi su prevashodno muzičke komedije ili romantične ljubavne storije. Odlikuju ih raskošne scenografije, promovisanje konzervativnih porodičnih vrednosti, poštovanje autoriteta i rigidna klasna hijerarhija, što je bio i najbolji način za izbegavanje vladinih cenzora.

Sam naziv, „filmovi belih telefona“, proistekao je iz raskošnih art deko setova (ponekad su oni nazivani sinema deko) u kojima se gotovo neizostavni beli telefoni kao statusni simbol bužoaskog društva, a ne oni crni, narodski, od bakelita. Modernizam je bio potkrepljen i narastajućom industrijalizacijom, skladnom arhitekturom i funkcionalnim dekorom punom svetlosti. Takav grafizam predstavljao je ostvarenje „mokrih snova“ sitne buržoazije. Samim tim su i radnja i likovi smeštani u milje više srednje klase (industrijalci, lekari, advokati…) čiji je svakodnevni život okružen luksuzom i sve potentnijim konzumerizmom. Poželjni dizajn omogućio je profilaciju brojnih scenografa među kojima se ističu Gvido Fjorini, Đino Karlo Sensani, Antonio Valente i Gastone Medin, koji je rođen u Splitu i u svojoj filmografiji ima više od 150 naslova.

Iako je je jasno da većina gledalaca u to vreme nije mogla sebi da dozvoli takav životni standard, optimizam koji je provejavao iz tih filmova predstavljao je uzor za dosezanje društvene šanse – i njenu realizaciju u budućnosti – koja se nudila u širokom dijapazonu. Za razliku od nemačkih melodrama iz tog vremena (Romansa u molu Helmuta Kojtnera ili Uzdizanje Fajta Harlana) u kojima iz greha fatalistički proističe kazna, u „filmovima belih telefona“ nije potrebna neka posebna veština da bi se, uz malo sreće, promenila životna pozicija.

Među autorima, Mario Kamerini je najreprezentativniji reditelj žanra. Njegove sentimentalne komedije Kakvi su pokvarenjaci muškarci (1932), Gospodin Maks (1937) i Robna kuća (1939) rađene su pod evidentnim uticajem holivudskog filma. (Detaljnije sagledavanje moglo bi da ukaže da je proces tekao i u obrnutom smeru, da su elementi duha „filmova belih telefona“ i buržoaski ambijenti primetljivi u Kaprinom opusu.) Kamerini portretiše „tipičnog“ Italijana (jednostavnog, šarmantnog, duhovitog) čime se nagoveštavaju elementi italijanske komedije rađene posle Drugog svetskog rata. Posebno je intrigantno što je takvog junaka najčešće igrao Vitorio de Sika, koga istorija filma prvenstveno pamti kao rodonačelnika italijanskog neorealizma. Međutim, i Vitorio de Sika je kao reditelj svoj rad započeo kao deo trenda „filmova belih telefona“ – Crvene ruže (1940), Madalena, nula iz vladanja (1940) i Tereza Venerdi (1941).

Glumačku karijeru Vitorio de Sika započeo je još u tinejdžerskom dobu. Kao šesnaestogodišnjak igrao je u nemom filmu Proces Klemanso (1917) Alfreda de Antonija. Dvadesetih godina prošlog veka, De Sika se pridružio glumačkoj kompaniji harizmatične Tatjane Pavlove, koja se pojavljuje u jedinom italijanskom filmu Maksa Ofilsa Svačija žena (1934). Svojevrstan je paradoks da su početkom tridesetih godina pojedini francuski reditelji dobijali priliku da imaju višak umetničke slobode u fašističkoj Italiji.

Veliku glumačku popularnost Vitorio de Sika je stekao igrajući u filmu Marija Kamerinija Kakvi su pokvarenjaci muškarci. Film jesnimanu autentičnim ambijentima milanskih ulica, pa ima i dodatnu dokumentarnu vrednost. De Sika igra vozača, Bruna, prema kome majka Elsa i ćerka Franka gaje naklonost. Obe mu se dopadaju, ali njegovu naklonost osvoji prodavačica Marjuča, kojoj se on udvarao zabave radi. Ono zbog čega se ovaj Kamerinijiv film posebno pamti u Italiji je činjenica da se u njemu prvi put pojavljuje pesma Parlami d amore Mariu, koja je postala evergrin. Glauko Pelegrini napravio je 1953. godine rimejk ovog filma.

Mario Kamerini je i autor filma Dajem milion u kojem Vitorio de Sika igra depresivnog milionera Golda razočaranog pohlepnom okolinom, koji umesto samoubistva pokloni veliki novac zajednici ne bi li na taj način promenio njen odnos prema beskućnicima. To je debitantski scenario Ćezarea Cavatinija, jednog od teoretičara i propagatora neorealizma. Tokom snimanja Cavatini i De Sika su se prvi put sreli, a njihova scenarističko-rediteljska saradnja (Kradljivci bickla, Umberto D, Čudo u Milanu) deceniju kasnije obeležila je zlatno doba italijanskog neorealizma. Godine 1938, u Americi je napravljen rimejk filma Dajem milion, kojeg je režirao Volter Lang, a Konor Bakster tumačio glavnu ulogu.

          Saradnja Marija Kamerinija kao reditelja i Vitorija de Sike kao glumca nastavljena je u filmu Ali ništa ozbiljno (1936). Film je inspirisan delima Luiđija Pirandela (romanom La Signora Speranza i dramom Non e una cosa seria), koji je preminuo iste godine kada je ovaj film premijerno prikazan. Prema ovoj literarnoj osnovi već je bio napravljen film 1921. godine, u režiji Augusta Kamerinija, brata Marija Kamerinija i nećaka Augusta Đenine. Mario Kamerini se 1938. godine još jednom vratio ovoj priči i u Nemačkoj realizovao rimejk pod nazivom Čovek koji nije mogao da kaže ne.

         

Vitorio de Sika u filmu Ali ništa ozbiljno igra Mema Sperancu, veselog osvajača žena koje redom napušta. Da ga razočarane žene ne bi proganjale, Memo uđe u fiktivni brak sa skromnom i pokornom Gasparinom. Međutim, Memo se ludo zaljubi u ženu koju je napustio, ali sada ne može da se odrekne žene kojom je oženjen. Pirandelova pouka je da život nije ozbiljna stvar koja se može rešiti logikom, jer život često okreće našu promišljenost protiv nas.

          Mario Kamerini je u svojim filmovima često sparivao Vitorija de Siku i svoju suprugu Asiu Noris, koja je ranije bila udata za Roberta Roselinija. Tako je u filmu Gospodin Maks (1937), Vitorio de Sika siromašni prodavac novina u Rimu, Dalma. Tokom odmora u Napulju predstavlja se kao grof Maks Varaldo. Dalmu/Maksa odbaci ohola Dona Paula kojoj se udvarao, ali ga prihvati njena sluškinja Laureta (Asia Noris), koja zaista misli da je on grof.

          Da je reč o specifilnom zatvorenom filmskom univerzumu svedoči i Kamerinijev filmu Robna kuća (1939), u kojem se Asia Noris opet zove Laureta, ali ovog puta ona se nalazi u poziciji prodavačice koja se Brunu (Vitoriju de Siki) predstavlja kao osoba koja pripada visokoj društvenoj klasi.

         

Lažno predstavljanje je ključna scenaristička figura u „filmovima belih telefona“. Tome nije mogao da odoli ni Augusto Đenina (reprezent „kaligrafizma“) u svom ekskursu među „filmove belih telefona“. U filmu Dvorac u vazduhu (1939), rađenom u koprodukciji sa Nemačkom, Đenina u vozu aranžira dvostruko lažno predstavljanje – susret garderoberke iz Beča (Lilijan Harvi) koja dobija nagradno putovanje po Italiji i osiromašenog Italijana (Vitorio de Sika) koji se pretvara da je princ.

          Godine 1940, Vitorio de Sika je filmom Crvene ruže (1940) debitovao kao reditelj, a pojavljuje se i kao glavni glumac, Alberto Verani. De Sika je ovu ulogu aktera u ljubavnim intrigama (u komadu de Benedetija) već igrao u pozorištu 1936. godine.

          Iste godine, Vitorio de Sika je režirao film Madalena, nula iz vladanja(1940) u kojem igra gospodina Hartmana. Nastavnica piše uzorke pisama izmišljenom gospodinu Hartmanu sa svojim učenicima, ali primalac zaista postoji, što proizvodi niz nesporazuma. To je rimejk mađarske komedije Magdat kicsapjak (1938), koji je režirao Ladislao Vajda. Vajdin film je zasnovan na pozorišnom komadu, a zanimljivo je da, verovatno iz političkih razloga, u italijanskoj verziji gospodin Hartman obitava u Beču, a ne kao u mađarskoj verziji – u Londonu. Pre više godina prikazana je i kolorisana verzija ovog De Sikinog filma.

          I naredni film Tereza Venerdì (1941), Vitorio de Sika je režirao kao rimejk. Reč je o filmu Pentek Rezi (1938), koji je u Mađarskoj napravio Ladislao Vajda. U ovoj farsičnoj komediji naslovna heroina je snalažljivo siroče koje se zaljubljuje u doktora zaposlenog u njenoj školi. Doktora igra tada već četrdesetogodišnji Vitorio de Sika, što ga postavlja u ulogu nekoga koga ne odlikuje samo lakomislenost i podložnost emocijama, već ima i pedagoških obaveza.

Ova dva rediteljska rada Vitorija de Sika na očigledan način ukazuju zašto „filmove belih telefona“ pojedini filmski kritičari nazivaju i „komedijama u mađarskom stilu“. Scenariji za te filmove često su bile adaptacije pozorišnih komada koje su napisali mađarski autori (popularni izvorni materijal i za holivudske produkcije tog vremena).

Fašistički režim Benita Musolinija podržavao je snimanje „filmova belih telefona“ i oni su svakako doprinosili kvantitetu italijanske kinematografije. Na samom vrhuncu tog talasa godišnja filmska produkcija u Italiji bila je trocifrena. „Filmovi belih telefona“ su stvarali komercijalnu bazu kako za propagandne filmove tako i za „kaligrafiste“, ali njihov glavni efekat je bio u domenu eskapističke distance od svakodnevice kojom su dominirali nepravladane posledice ekonomske krize, a potom i Drugi svetski rat.

Nezadovoljstvo „filmovima belih telefona“, međutim, raslo je među filmskim umetnicima, uključujući i one koji su, poput Vitorija de Sike, zahvaljujući upravo takvim filmovima stekli veliku popularnost. Postulati tih filmova poslužili su im kao uzori da se bave nečim što je potpuna suprotnost u odnosu na njih i iz svojevrsne antiteze „filmova belih telefona“ začet je pokret koji će nakon Drugog svetskog rata postati poznat kao italijanski neorealizam. Činjenica da je u oba korpusa izrazito zapažena figura bio Vitorio de Sika tu vezu čini znatno kompleksnijom nego što nam to istrajno skriva istorija filma.

Ovde možete pogledati jedan film „belih telefona“.