Oznaka: Ana Jakovljević Radunović

Ана Јаковљевић Радуновић рођена је 1975. у Крагујевцу, где је завршила основну школу и гимназију. Студије на Групи за руски језик и књижевност Филолошког факултета у Београду завршила је 1998. године. Запослена је на Филолошком факултету од 1999. године и изводи наставу из руске књижевности. Постдипломске студије завршила је одбранивши рад „Сергеј Параџанов: кинематографско читање поема Пушкина и Љермонтоваˮ, а докторску дисертацију под насловом „Циклуси приповедака Владимира Фјодоровича Одојевског” одбранила је 2016. године. Предмет њеног научног интересовања је руска књижевност 19. века и савремена руска књижевност. Ауторка је монографије „Сергеј Параџанов: три сценарија”. Преводи с руског.

Разговор водила: Оливера Драгишић

Недавно је из штампе изашла књига Ане Јаковљевић Радуновић о Сергеју Параџанову, односно о три сценарија из којих је Параџанов намеравао да развије филмове (Кораци, Крагујевац: 2022). Књига је настала из Аниних дугогодишњих истраживања и интересовања за Параџановљеве филмове и доноси нам увид у механизам ишчитавања његових филмских слика. Тим поводом сам разговарала са Аном, најпре на кафи у њеном кабинету на Филолошком факултету. Тада смо причале о многим занимљивим темама из књижевности, филма и музике и о њиховим међусобним утицајима. Ана је, поред осталог, говорила о свом саплитању на путу разумевања мотива воде у Параџановљевим филмовима, но мени је пажњу привукло поглавље са насловом „Бресква“ (мотив на којем се и сама саплићем покушавајући да разумем његову функцију у филму и књижевности). Потом смо направиле овај интервју у којем ауторка књиге, у мери у којој то интервју допушта, назначава кључ за разумевање филмова оснивача поетске филмске школе и једног од најзнајнијих режисера у историји филма.

1) Kњига „Сергеј Параџанов. Три сценарија“ представља допуњену верзију вашег магистарског рада, што значи да сте се млади заинтересовали за његово дело? Сећате ли се првих доживљаја његових филмова и шта вас је водило ка веома сложеним делима овог совјетског режисера?

Параџанов је велики мистификатор. Мистификовао је и своја дела и своју биографију. Он каже поводом Сенки заборављених предака да савршено познавање оправдава савршену импровизацију. Ја волим да мислим да је први сусрет са његовим филмом био сусрет са Ашик Керибом – вероватно у периоду кад нисам свесно размишљала да бих се филмом могла бавити, али кад сам са уживањем гледала бајке. За моју генерацију било је уобичајено да гледамо руске бајке на телевизији у оквиру филмског програма. Не знам колико пута сам касније филм гледала, али упамтила сам прву усхићеност необичним кадром, причом о песнику и његовим доживљајима у далекој и необичној земљи. Много касније сам читала Черњенка који је Ашик Кериба назвао калеидографом, што у ствари значи лепа форма. Парадоксално овај филм био је логичан крај Параџановљевог опуса. Он доноси неочекивану појаву хумора, који заједно са постојањем хепиенда представља потпуну супротност атмосфери ранијих филмова. Коначни доказ да је поетика дошла до свог краја је то што у овом филму аутор пародира самог себе. Испада да сам се почела бавити Параџановом од краја. Док сам радила део књиге о сценарију Исповест, који није био у мом магистарском, стигла сам до приче о Параџановљевом детињству у Тбилисију – до онога што је било на почетку стваралачког пута. Генијални Јерменин је говорио да се режисер рађа у детињству, али и да се вратио у детињство да у њему умре. Могла бих рећи да је моје путовање ка Параџанову било изврнуто јер је ишло од краја ка почетку.  

Можда би интересовање за Параџанова и остало на нивоу случајне одушевљености необичним бајковитим светом да ја по струци професор нисам руске књижевности и да се, опет случајно или вољом судбине (ако више волите), није десило да сам његову животну причу сазнала пре него што сам почела систематски да гледам његове филмове. У време када сам ја студирала, филмове нисте могли уз пар кликова наћи на разним платформама. Много једноставније било је набавити књигу па чак и ако је објављена у Русији. Док сам преводила једну књигу о Мајаковском, наишла сам на књиге Василија Катањана, чији је отац био муж Љиље Брик и који пише о пријатељству Љиље Брик и Сергеја Параџанова. У то време Љиља Брик је за мене муза Мајаковског, а Параџанов је само „неки важан совјетски режисер”. Прича о Параџанову се развила из неколико фуснота о Љиљи Брик и из моје заинтересованости за његове лутке, колаже и цртеже. И даље нисам имала намеру да се бавим филмовима. У међувремену сам открила и Параџановљеве колаже, који су ме посебно заинтересовали као веза између ликовне уметности и филма. Када сам отишла добила тек објављену књигу Параџановљевих сценарија 2001, пажљиво сам прегледала све илустрације, прочитала сам Писма из затвора, прочитала сценарије и тек онда одлучила да погледам Параџановљеве филмове које су познаници имали на ВХС касетама и који су се морали пребацивати на ДВД. Први теоријски текст о Параџанову који сам прочитала  био је Лотманова „Новина легенде”. У тексту моје књиге цитирам Лотмана који говори о важности особе која уводи у нови култури круг, о важности учитеља, а ја сам учила из Лотмановог текста како да гледам Параџановљеве филмове. Параџановљеви сценарији који су у основи имали руске романтичарске поеме постали су једини могући избор за мој магистарски рад.

2) У књизи се бавите утицајем руског романтизма на Параџановљево стваралаштво, анализирани су сценарији који су настали на основу дела Љермонтова и Пушкина. Шта је још, осим руског романтизма, инспирисало Параџанова?

Тешко је рећи да је баш руски романтизам пресудно утицао на Параџанова. Светску славу он је стекао филмом Сенке заборављених предака, а сценарио за филм настао је на основу текста украјинског писца Михаила Коцјубинског. Боја нара је филм о јерменском песнику, музичару, монаху и ашику Арутину Сајатјану, о коме се мало зна па је филм биографија састављена на основу легенди, његових стихова и средњовековне јерменске уметности.

Филмови поетске школе имали су за изворе углавном класична дела руске, украјинске и грузијске књижевности. На појаву ове врсте филма првенствено је утицала литература. Киргиски филм буквално је настао из литературе Чингиза Ајтматова, лужичкосрпски филм после дела Ива Брешана, а на латино-амерички филм пресудно је утицала литература магичног реализма. Случај Параџанова је у овом смислу особен – његов дипломски филм био је Андријеш (Молдавска бајка). Аутори филмова поетске школе незамисливи су изван културе и традиције којој припадају. Код Параџанова постоји трајна полифонија традиција. Сваки његов филм обележен је васкрсењем неког другог генотипа националне културе. Инспирише га традиција одређеног подручја, национално сликарство, национални плесови. Његови јунаци не изражавају своје мисли и осећања речима већ покретом, гестом – отуда балет као инспирација. Не сећам се ко је рекао да ако би постојала могућност да се Параџанов пребаци у средњовековну Византију, он би тренутно тамо створио византијски филм, који би се заснивао на канонима православне иконографије и био би прогоњен од стране иконокласта тог времена исто онако као што су га прогањали цензори шездесетих и седамдесетих година двадесетог века.

3) О чему Параџанов говори у својим филмовима? Којим темама је опседнут?

У постстаљинистички периоду растао је броја филмова о уметницима. Аутори су се бавили проблемима уметничког стваралаштва, моралним или етничким питањима везаним за дужност уметника према свом народу или према свом добу. Параџанов је радио на различитим пројектима за које је заједничка тема уметника и уметности. Скоро истовремено су настајали филмови Кијевске фреске (1964), Боја нара (1967) и уметничко-документарни краткометражни филм под насловом Акоп Овнатанјан снимљен 1965. године за Јеревански студио документарних филмова, који се појавио се на екранима 1967. године. Тема је присутна и у сценаријима Зачарани замак (1969), Чудо у Оденсеу (1972−73) и Демон (1972), који су настали нешто касније и односе се на период када Параџанов није снимао. У сценарију Зачарани замак појављује се Пушкин, у сценарију Демон − Љермонтов.  

Захваљујући текстовима сценарија, као и сачуваним пробним снимцима за филм Кијевске фреске и скицама, цртежима и колажима Параџанова за филм Исповест, могуће је детаљно анализирати везе између два пројекта посвећена градовима у којима је Параџанов живео и радио. У своја два текста Параџанов показује уметника у граду, и град виђен, доживљен, претворен у сећање, а најзад и овековечен у делу уметника. Материјал који је снимљен за Кијевске фреске омогућава нам јединствен увид у могућу реализацију појединих делова Исповести, о чему сам писала у трећем делу моје књиге.  

4) Како Параџанов разуме филм, шта је то за њега?

Параџанов је одлично познавао сликарство и архитектуру, иранску уметност и посебно ренесансу, о чему је детаљно писао Василиј Катањан. Режисери који сликају нису ретка појава у историји светског филма, међутим, Параџановљево стваралаштво показује једну од изразитих тенденција савремене уметности, а то је синтеза уметности и спајање различитих видова и нивоа културе, како по хоризонтали тако и по вертикали. Параџанов је говорио да за њега не постоји разлика између сликања и филма. „Одувек сам имао склоности ка сликарству и одавно сам се саживео с идејом да перципирам кадар као самостално сликарско платно. Знам да моја режисура врло радо завршава у сликарству, у томе је наравно њена највећа слабост и највећа снага. У својој пракси пре сам склон да употребим сликарско решење, него литерарно”, − писао је у  чланку Вечито кретање у коме је изнео основе своје поетике. Оријентација на сликарска решења учинила је његову поетику блиском алегоријском религиозном сликарству. Одавде води порекло и његова тежња да филм остане нем, да слика говори уместо речи. За њега је велики филм неми филм. Говорио је да тек кад одемо да гледамо балет, ми долазимо у контакт с правим језиком.

5) Једна од његових омиљених тема је и узалудност наше борбе против судбине. Како Параџанов разрешава такву позицију човека наспрам више силе?

Параџанов показује живот као вечито кретање, рушење и стварање – отуда и његова фасцинираност гробљима и сахраном. Извесно је да на почетку стоји рођење, а на крају смрт. Све између покушај је човека да остави траг. Траг остављају и изабрани и обични људи, али за њега су најважнији уметници који материјално преводе у духовно. Ја сам писала о сценаријима који су инспирисани класичним делима руског романтизма. За романтичаре је карактеристично веровање у предодређеност човекове судбине, иако то није баш тако записано код Љермонтова – романтичарски аутор оставио је слободу читаоцу да одлучи верује ли у судбину. Интересантно је како Параџанов верује да за све у животу мора да се плати, чак и ако је ваша једина кривица то што сте рођени. Он каже: „Моја кривица је… вероватно то што сам рођен. Онда сам видео облаке, лепу мајку, планине, храм, сјај дуге, и то све − са балкона детињства… Онда… срамота и слава… Био сам срећан, ситуиран, живео сам међу пријатељима, понешто сам створио, много сам доживео и осетио – и за све то заслужујем да платим”. Код њега нема огорчености већ је присутна сигурност у коначни и неизбежни исход те зато и каже: „Осветићу се свету љубављу”.

6) Његов језик је језик симбола. Колико је било тешко дешифровати га?

Параџановљеве филмове можете посматрати као лепу форму, али сте некако свесни да кадар није случајан и да је сваки напуњен значењем. Сваки детаљ у кадру је суштински. Од суштинског је значаја композиција кадра, боја, апсолутно све. Постоји у литератури о Параџанову пример алегоричне слике из Боје нара где на белом платну стоји нож и нар који испушта црвени сок. Нож је симбол рата, смрти, непријатељства, погибије. Нар симболише живот, раст, плодност. Сок нара је истовремено и сок живота и крв. Међутим, и значење крви је двоструко. Крв је и живот и смрт. Овај мотив са почетка филма понавља се више пута час у једном значењу час као  симбол живота, час као алегорија смрти. Ако гледалац нема на уму ове симболе, неће схватити значење финалне сцене Боја нара. Ватра симболизује живот, а њено гашење смрт, али она може имати и прочишћујућу функцију – она и уништава и ствара. „Читање” Параџанова је бескрајно узбудљив скоро детективски процес.

Параџановљев филмски језик има одлике језика илустрације, која представља разбијање јединственог текста на низ слика које деле прекиди, на неку врсту стоп-кадрова. Оно што све те слике чини деловима једне целине јесте чињеница да се односе на исти текст, односно стилска истоветност цртежа, њихов хронолошки след и композициона повезаност чини их деловима исте илустрације. Овај Параџановљев поступак видимо у филму Боја нара, где се он ослањао на искуство јерменске средњовековне графике, а присутан је и у Легедни о Сурамској тврђави. Сваки сегмент представља слику, скоро је непокретан, али је истовремено и новела са својим унутрашњим сижеом, пуним драматичности и напетости. Сваки кадар је издвојен и срачунат на успорену перцепцију. Кадар је испуњен смислом и не позива гледаоца да га пореди са претходним и следећим, него да се загледају у његову дубину. У филмовима Параџанова све  је семантизовано и мора се узети у обзир и симболика боја и симболика народних обреда, симболика грузијске поезије и огромни симболични слојеви узети из светске културне баштине, симболика свих детаља, који су по правилу вишезначни. Семантичкој засићености контрастира сиромаштво режијских средстава. Поједини делови одеће и неки предмети појављују се неколико пута у току филма, али Параџановљев гледалац мора да зна да један исти симбол у различитим контекстима може различито да се чита.

7)Могу ли се његови филмови гледати без предзнања о симболима, књижевности, историји?

Параџановљево стваралаштво у суштини је засновано на развијеном систему митолошког мишљења. Наглашено етнографска природа филмова подстиче потрагу за архетиповима, архаичним исконским елементима. Јединствена је способност Параџанова да тренутно упије и искористи као уметнички материјал било коју туђу културу: украјинску, руску или западну и свој извор има у културној полифонији која га прати од детињства. Параџанов је више поштовао истину уметности него историјску истину. Радећи на својим филмовима, настојао  је да продре до извора који су изродили прозу коју је екранизовао па отуда поигравање са етнографским материјалом када се ритуали претварају у свакодневицу, а свакодневица се поетизује и уздиже на ново ритуала.

8) Параџанов има необичан однос према материјалном свету, старим градовима, дворцима, артефактима. На који начин он ту материјалност преводи у свет духовности?

Параџановљева склоност ка лепој форми имала је два извора: први је Тбилиси, град у коме се родио и одрастао, у коме у атмосфери естетске толеранције постоје три различите културе: јерменска, грузијска и туркијска. Други је детињство које је провео у антикварници-комисиону свога оца. Кроз кућу Параџановљевих свакодневно су пролазили бројне старинске ствари. У овом нафталинском царству, Параџанов је почео да се занима за лепе предмете. Међу стварима које ће касније покушати да наброји у аутобиографском сценарију Исповест заметак је симболичних композиција и оживљавања предмета, што је у његовим филмовима постало стваралачки метод. Код њега су људи сенке у супер-материјалном свету предмета. Они су реликвије прошлости, али и замеци будућег развоја приче. Њихова симболичност као и њихова вредност одређена је количином информације коју преносе, а свака ствар представља мотив који се у даљем тексту сценарија се претвара у причу из живота јунака.

9) Боје имају изузетно важну улогу у његовом филмском језику. Какве су то љубичасте биволице?

Посебан допринос развоју филмске уметности донело је Параџановљево експериментисање са бојама. Филмски ствараоци су тврдили да после његових филмова није довољно снимити филм у боји, јер је он открио филм боја. Употреба одређених боја већ има одређени симболички значај у његовим филмовима. Ако овоме додамо подсећање на иконописну традицију где материјал који иконописац користи мора имати одговарајући симболички значај и где боје морају престављати биљни, минерални и животињски свет, јасно је колико је обраћање сликарству учинило комплексним систем симбола његових филмова. Као своје учитеље Параџанов наводи Бројгела, Архипова, Нестерова, Корина, Лежеа, Риверу и примитивисте. Био је одушевљен ренесансом. Блејман је у свом манифесту кадрове-слике припадника нове поетске школе поредио са платнима Веронезеа и Тинторета.

Љубичасте биволице и љубичасти биво појављују се у сценарију Демон. Када главна јунакиња Тамара открије телесну страст и задовољство, у њој се појављује и нагон за понављањем контакта са љубавником. Она га чека, а страст тражи да се ослободи, што је Параџанов показано сценом у којој гњечи сопствене груди, а њој је супротстављена сцена муже, у којој биволице „хране” земљу. Тамара одлази међу биволице, које су иначе симбол тајанствене женке, женског принципа. Сцена у којој млеко натапа земљу контрастира почетној сцени ове новеле у којој су биволице газиле нарове. Параџанов и у овом сценарију, као и у Боји нара, показује како веза која не може дати плод, заснована само на страсти, саму себе исцрпљује и долази до свог неминовног краја.

Љубичасти биво прати запрегу с Тамариним телом на путу кући. Чињеница је да љубичаста боја указује на његово порекло и на његову природу. Подсетимо се: љубичаста боја се добија мешањем плаве и црвене – плава боја указује на вечност и небески утицај, а са друге стране, амбивалентност црвене која је боја љубави, страсти, телесног, али и боја смрти, указује на природу искушења са којима Тамара мора да се суочи и да их победи. Биво мора бити жртвован, јер је у збиру љубичаста боја – боја послушности, чиме се још једном указује на његову функцију оруђа у рукама сила које господаре горским просторима Кавказа. Истовремено, биво је једна од инкарнација Тамариног небеског љубавника. У тренутку сусрета са Демоном, она најпре чује звук који личи на ход бивола кроз ходнике чиме Параџанов указује на функцију Демона у Тамариној судбини. Љубичаста боја као симбол послушности или оруђа у рукама виших сила појављује се и у сценарију Исповест, у коме је полицајац љубичаст.

10) Има ли наследника његовог филмског језика?

Наћи ћете да филмски критичари пореде Кустурицу и Параџанова по јединствености појаве у историји филмске уметности. Кустурица Сенке заборављених предака сматра најбољим филмом. Интересантно је да су се појавили цитати Параџанова у музичким спотовима Мадоне и Лејди Гаге. Спот за песму „911” садржи мноштво сцена из Боје нара. Режисер је Индијац Тарсем Синг.