Oznaka: Dejan Vlaisavljević Nikt

Dejan Vlaisavljević Nikt,

Filadelfija, 2017.

Dodir podzemlja

                 Od Podzemnog sveta (1927.), Jozefa von Štenberga do Dodira zla (1958.), Orsona Velsa, prošla je 31 holivudska godina. Nemi film se transformisao u zvučni, crno-beli televizijski ekran ušao u svaku kuću, cinemaskop i tehnikolor su zavladali bioskopima, klasični holivudski studio sistem se polako i sigurno raspadao, praveći mesto ranim, konzervativnim šezdesetim koje će se u drugoj polovini dekade pretopiti u Novi Holivud.

U tih trideset i kusur holivudskih godina, sporo je nastajao – da bi na kraju, posle klimaksa studio sistema, jos brže nestao – prepoznatljiv stil američkog filma koji je 1946. francuski sineasta Nino Frank definisao kao “film noar” – “crni film”. U traumatizovanoj Francuskoj posle Drugog svetskog rata, bilo je moguće videti skoro svaki američki film iz prethodnih decenija, pa su filmovi od pre rata ponovnim prikazivanjem dobili novo čitanje kritičarskog establišmenta. Filmovi snimani za vreme i posle rata pak postaju premijerno estetsko uporište za teoriju filmskih autora.     

Od prvog do poslednjeg celuloidno-zvučnog eksponata, od rane gangsterske artificijelnosti Štenberga, do užareno brutalnog nihilizma Velsa, stil crnila se provlačio kroz mnoge žanrove i podžanrove klasičnog Holivuda: gangsterske filmove, melodrame, mjuzikle, vesterne…

Film noar je vrsta filmskog narativa o socijalno–psihološkom mraku u kojem se akteri služe seksom, novcem i ubistvom da bi ostvarili konačni životni cilj. Narativna struktura noara je često nelinearna, provučena kroz “off-naraciju” i flešbek. Gotovo uvek, noar filmovi završavaju fatalnim klimaksom koji sudbinski kažnjava iracionalnost inicijalne motivacije aktera.

Film noar tako u najboljem slučaju funkcioniše kao distorziran Ménage à trois, u kome će dve tačke trougla suprotnih polova svim sredstvima pokušati da unište treću tačku, ili obrnuto. Nije čudno što je sličnost noara s filmskom melodramom tek površinska, a s gangsterskim filmom više nego dubinska.

Sličnosti na stranu, autentičnost američkog noara počiva na ekspresionistićkoj stilizaciji izreza kadra, rakursu kamere, crnim senkama u kadru, palp literaturi i “B budžetu“. Ali pre toga: noar stil ne bi nastao bez evropsko-jevrejskih autora – emigranata, zaposlenih na neodređeno vreme u Holivudu, s punim imenima na Gebelsovoj “otpusno-izvoznoj listi” iz UFE.                        

Konstantnu klaustrofobiju koju projektuju emigranti iz UFE kroz svoje filmove kao predeterminisani bezizlaz, ima nešto mnogo više u sebi od manirističkog vežbanja stila: ima organsku potrebu za ponovnim proživljavanjem ličnih trauma iz stvarnog života kroz aparat filmskog jezika. Za ostvarivanje takve namere ili ambicije, “B budžet” produkcija, izmišljena u holivudskim studijima tridesetih godina posle dolaska zvučnog filma – bila je idealna.

Kreativna i ekonomska vitalnost klasičnog Holivuda održavala se decenijama upravo na kvalitetu „B-filmova“, koji su s ostacima “A budžeta” snimani bukvalno preko noći na setovima “A filmova”, uz minimalnu ili nepostojeću kontrolu producenata, s akterima koji nisu bili “starovi”, nisu bili filmske zvezde. „B-filmovi“ prikazivani su pre ili posle “prvoligaške” produkcije “A-filmova”, za cenu jedne bioskopske ulaznice, često pod sloganom: “it’s a big one with a big two”.

Voz je ostao u stanici

                      Evropski film koji se paralelno razvijao s američkim, imao je na samom početku dve bitne tačke oslonca u Francuskoj: verizam braće Limijer i fantastiku Žorža Melijesa.

Ogist i Luis Limijer su 1895. godine proterali filmsku traku kroz projektor i napravili prvi parabioskop, kolektivni doživljaj slika u pokretu. Edisonov “pip šou” je pao u zaborav dok je publika u Parizu gledala dotad neviđene prizore u pokretu: voz koji ulazi u stanicu, radnike koji izlaze iz  fabrike, bebu koja doručkuje, kupače na jezeru… Stvarnost ispred kamere nije bila kontrolisana, odnosno režirana, već samo registrovana kao filmski dokument.

Nikad nije tačno utvrđeno u kom je redu sedeo Žorž Melijes na prvoj projekciji u Limijerovom parabioskopu, ali je sigurno da je već 1896. napravio svoju prvu filmsku projekciju, da bi 1902. poveo filmsku publiku u Let na mesec, a zatim u mnoge druge fantazmagorije. Melijesov metod proizvodnje filmova bio je nešto između manufakture i industrije. Služeći se ranom poetikom šoka i specijalnim efektima u sopstvenoj kreaciji, dokazao je da je filmska stvarnost kategorija izgrađena na potpunoj kontroli – kamere, montaže i projekcije.

Neumitnim približavanjem ove dve tačke ekstremno suprotnih polova, nastala je čvrsta linija koja je iz centra preseka mogla jedino da se uzdigne vertikalno, kroz formu i sadržaj filmskih serijala Luja Fejada (1873-1925) kao što su Fantomas (5 epizoda, 1913 -1914), Les Vampires (10 epizoda, 1915) i Judex (12 epizoda, 1916), Serijali Luja Fejada, kroz preciznu kombinaciju detektivskih misterija, ljubavnih afera, urbanih avantura, (“onoga što ćemo kasnije zvati horror”) i nadrealizma, konačno su uputili prvu bioskopsku publiku u fenomen filmske slike i fotogeničnu serijalnost aktera. Definitivan korak odmaka od tradicionalnog pozorišta i tzv. “visoke kulture” ovim se nepovratno dogodio. Došlo je vreme pravog bioskopa, sa ozbiljnim boks ofisom (drugi pojam, naš), i još ozbiljnijim “star sistemom”. Pošto je ulazni voz braće Limijer 1895. ostao u stanici jer je filmska rolna bila potrošena, jedan vagon iz potpuno drugog voza, parkiran u šumovitom Kompenju 23 godine kasnije, biće lokacija potpisivanja primirja s imperijalnom Nemačkom.

Kraj Prvog svetskog rata doneo je Kraljevini Nemačkoj poraz, Vajmarsku republiku i Versajski ugovor vojno-ekonomskih zabrana. Ugovorom i zabranom nisu bili obuhvaćeni protivavionski reflektori, filmske kamere i hangari za avione i cepeline.

Nemačka je izgubila rat, ali je dobila filmsku industriju koju joj niko nije nudio.

Najvažniji vajmarski filmski studio bio je UFA, (Universum-Film AG) koji je prvobitno ustanovljen 1917, na insistiranje generala Eriha Ludendorfa, kao propagadno – filmsko odeljenje Nemačke carske armije.

Ubice su medju nama

                      Razlika između kancelarije i kabineta je kao razlika između birokratskog i duhovnog. Birokratijom se upravlja, duhom se vlada. Dr Kaligari iz svog kabineta prvenstveno hipnotiše, a zatim upravlja hipnotisanim da bi sebi opravdao vladavinu.

Robert Vajne (1873 -1938), režirao je 13 filmova pre “Kabineta doktora Kaligarija” (1920), a posle toga još 24 filma, od kojih je poslednji “Ultimatum” iz 1938, snimljen u Francuskoj gde je Vajne našao večni egzil. Mnogi smatraju “Ultimatum” jedinim pandanom Renoarovoj pacifističkoj “Velikoj iluziji” iz 1937. Pored toga što je i ovde nosilac glavne uloge Erih fon Štrojham, film se bavi julskom krizom 1914, u zoru Velikog rata, kroz odnos srpskog generala Simovića i njegove žene Austrijanke.

Vajnov prvi ultimatum poslat je iz kabineta dr Kaligarija, u formi filmskog manifesta, punog izlomljenih perspektiva psihe koja se urušila u sebe samu i tako razmontirana, ostavljena je da bira između ubistva i mentalne bolnice u beskrajnim lupovima flešbeka.

Bez Kaligarija ne bi bilo ni Murnauovog Nosferatua ni Langovog Dr Mabuzea, ni Metropolisa, ne bi bilo ni UFE, ni nemačkog ekspresionističkog filma. Tačnije rečeno, nemački filmski ekspresionizam je počeo svoju egzistenciju “Praškim studentom”,1913, u režiji Stelana Raja i Pola Vegenera, koji je igrao i glavnu ulogu u filmu. Ali to nije bio manifest, već nemi horor film koji je služio kao prolog manifestu.

Šesnaest turbulentnih godina UFA studija i četrnaest avangardno-dekadentnih godina Vajmarske republike, prekinute su hiljadugodišnjim Rajhom, koji je trajao dvanaest godina. Propali slikar, rovovski kurir, procesuirani pučista Adolf Hitler i njegov do smrti veran propali pisac i doktor filozofije Jozef Gebels, imali su posebno jak interes za film. Hitler kao pasionirani gledalac, Gebels kao producent. Gebels će posle preuzimanja UFE hteti da napravi nacionalsocijalistički Holivud, i tako parirati pravom Holivudu. Istovremeno će bezuspešno pokušavati da vrati iz Holivuda u Rajh (preko Štenberga odbeglu) Marlenu Ditrih. Opsedaće Leni Rifenštal svim sredstvima, bez uspeha, da preuzme nemačku filmsku industriju, pošto mu je Fric Lang odbio istu ponudu i pobegao prvo u Pariz, a posle u Ameriku.

Posle neuspešne nacifikacije onih kojima to nije trebalo, i onih koji su bili daleko, dr Gebels će preuzeti potpunu kontrolu nad nemačkom filmskom industrijom, oslanajući se na reditelje, scenariste i glumce sa svoje liste podobnih.

Njegova poslednja produkcija, Kolberg, iz 1945, u režiji Velta Harlana, poslednji je i najskuplji film Trećeg Rajha. Zamišljen kao grandiozniji od “Prohujalo s vihorom” i “Rata i mira”, baziran na autobigrafiji Joakima Netelbeka, gradonačelnika Kolberga i na drami Pola Hejsa, film se bavi francuskom opsadom pomeransko-pruskog grada Kolberga 1807, u vreme Napoleonovih ratova. 

Sniman od oktobra 1943. do avgusta 1944. sa 180 000 statista, od kojih su 50 000 bili vojnici  prebačeni s Istočnog fronta, s falsifikovanjem istorijskih činjenica u službi propagande, Kolberg je premijerno prikazan 30. januara 1945. u improvizovanom berlinskom biskopu Aleksanderplac. U pauzama između savezničkih bombardovanja i neumoljivih sovjetskih nadiranja, malobrojna publika je u Agfa-koloru gledala Gebelsov filmski testament.

Gudbaj bejbi

                       Evropski filmski emigranti dolazili su u Holivud od samog začetka te “Nove Atine”. Često i na poziv samog Holivuda, kao u slučaju Fridriha Vilhelma Murnaua, koji je za Foks 1927. napravio Zoru, jedan od najbitnijih nemih filmova. Snimljena iste godine kad i Štenbergov “Podzemni svet” za Paramaunt i bazirana na pripovetci “Die Reise nach Tilstit” nemačkog pisca Hermana Sudermana, “Zora” preispituje ranije opisani trougao između muža, njegove žene i ljubavnice. Melodrama po žanru, noar po stilu, čak i kad se uzme u obzir pastoralno-moralistički “hepi end” –  iako je od druge polovine filma s ljubavnicom nameravao napustiti selo i otići u veliki grad, muž na kraju neće ni ubiti ni napustiti svoju ženu.

Pripovetka “Die Reise nach Tilstit”, ponovo je filmovana 1940. i u Gebelsovoj UFI, gde je ljubavnica prikazana kao Poljakinja, nearijevka koja neuspešno zavodi poštenog nemačkog seljaka, nagovarajući ga da napusti svoju porodicu i Heimat, i ode s njom u Poljsku.

U noveli “Poštar uvek zvoni dvaput”, Džemjsa Kejna, iz 1934, koja je od 1939. filmovana sedam puta, žena i ljubavnik će uspešno ubiti njenog muža, iz drugog pokušaja i uspeti da pobegnu ruci pravde, da bi ih na kraju filma kaznio “prst sudbine” tako što će žena poginuti u banalnoj saobraćajnoj nesreći, dok će bivši ljubavnik ostati sasvim sam pored auto puta, sada kao udovac.

“Dvostruka obmana” Bilija Vajdlera, iz 1944, takođe ekranizacija novele Džejmsa Kejna iz 1943., esecijalni je američki film noar, po mnogima sa punim pravom stoji kao prvi pravi moderni predstavnik toga žanra.                                                                                               

Bili Semjuel Vajlder (1906 – 2002), berlinski tabloidni novinar, Lubičev učenik, peti je “član” berlinske grupe Siodmak – Cineman – Ulmer – Suftan, koja stoji iza filma “Ljudi nedeljom” (1930.), vrhunca “nove stvarnosti” vajmarskog filma. Jedan od mnogih emigranata iz UFE u Holivudu, u svojoj dugoj  karijeri Vajlder je na sebi specifičan način kombinovao pesimizam s komedijom, Langa s Hoksom, trasvestiju sa slepstikom, uspevajući da gotovo svaki put bude populistički i elitistički subverzivan kroz dopušten kod cenzorskog establišmenta. Tako je “Dvostruka obmana”, de facto i de iure obmana Hejsovog “ureda za kodove”, jedna od najdubljih posle uvođenja koda 1934.                  

Saradnik Vajldera na scenariju je Rejmond Čendler, pisac visokih literalnih ambicija i besmrtne kriminalističke literature, koji pri tom nikad nije shvatio fenomen filma. Čendler je naime u Holivudu sedeo zbog dobre plate i kontemplirao o Dostojevskom.              

U “Dvostrukoj obmani” Barbara Stenvijk je Filis Ditrihson, bogata domaćica koja želi da s ljubavnikom ubije svog muža i zatim, da bi dobila dvostruku naknadu od osiguravajućeg društva, da ubistvo predstavi kao nesrećni slučaj.

Fred Mekmarej je Valter Nef, agent osiguravajućeg društva koji, potpuno zaveden od Filis, izdaje njenom mužu policu dvostrukog osiguranja i tako postaje saučesnik u poduhvatu.

Edvard Dži Robinson je Barton Kis, Valterov kolega i mentor, koji će od samog početka sumnjati u svog mlađeg kolegu, da bi tokom priče, na osnovu par činjenica i velikog iskustva, tu sumnju pretvorio u neoborivu tvrdnju o zločinu.

Valter i Filis će likvidirati njenog muža tako što će ga izbaciti iz zadnjeg vagona sporog voza. Filis će na kraju filma upucati Valter. Ona će ga smrtno raniti i posle kraja filma ga čeka ga gasna komora. Barton Kis, veteran osiguravajućeg drustva pred penzijom ostaje sam pošto je raskrinkao svog najboljeg učenika.

“Dvostruka obmana” prikazuje celu radnju kroz flešbek i vojsover glas van platna. Početak filma je ono sto se događa na kraju filmske priče. Fotografiju filma potpisuje Džon F. Sajc, jedan od mnogobrojnih neprevaziđenih holivudskih pionira–snimatelja, koji je karijeru počeo 1916. godine, snimajući “Četiri jahača Apokalipse” s Rudolfom Valentinom, u režiji Reksa Ingrama. Sajc je kasnije s Vajdlerom snimio još dva velika noar filma: “Izgubljeni vikend” (1945) i “Bulevar sumraka” (1950).                  

Barbara Stenvik, koja je prvo bila filmska glumica, a onda ponekad i filmski star, koristi ceo svoj nezamenljivi arsenal talenta i prakse iz pre-kodnog Holivuda. Stenvik kao Filis postaje arhetipski neodoljiva i otrovna fam fatal, fokusirana isključivo na ostarivanje cilja koji čuva u tajnosti. Od prvog do poslednjeg Vajdler-Sajcovog kadra, ona u tome neće birati sredstva.

Fred Mekmarej koji je pre “Dvostruke obmane” igrao uglavnom u romantičnim komedijama, kroz svog Valtera pretvara se u hipnotisanog alfa muškarca, kome se nadohvat ruke nudi žena iz snova i ogromno bogastvo. Njegov život biće blagostanje američkog sna, samo ako im uspe da naprave savršen zločin.

Edvard Dži Robinson kao Barton Kis nešto je između detektiva i starijeg brata Valtera Nefa. Veteran ništa manje od Stenvik, filmska ikona s arsenalom talenta i prakse od njujorškog jidiš teatra preko apokaliptičnog gangsterskog traktata “Mali cezar” (1931) Mervina Le Roja, do gansterske crnohumorne komedije “Brat orhideja” (1940) Lojda Bekona, Robinsonov Kis u “Dvostrukom obmani” jedina je moralna tačka oslonca namenjena publici. Za Valtera i Filis, Kis je samo bio fatalna prepreka.

Neki su se vratili

                      Džek Vorner producent bio je vrlo nervozan na prvoj kontrolnoj projekciji “Boni i Klajd”. Kad su se upalila svetla, panično je tražio da mu se objasni šta je upravo video. Voren Biti mu je spremno odgovorio da je upravo video “omaž” gangsterskim filmovima. Džek nije znao šta ta reč “omaž” znači, ali mu se odmah dopalo kako zvuči. Napustio je projekcionu salu, pošto je uz plastično lažni osmeh odobrio za široko prikazivanje novi film Vorner bradersa. Pored Vorena Bitija u sali su ostali Fej Danavej, Džin Hekman i reditelj Artur Pen. Godina je 1967, Novi Holivud je kao nepobedivi termit stajao na vratima bioskopa od bele slonovače.

Boni i Klajd, Dilindžer, Goli u sedlu, Pukovnik Kurc, Trevis Bikl, Razjareni bik i ostali termitski Jahači Apokalipse, Francuskom vezom će Noćne kretnje pretvarati u Pet lakih komada na Dan skakavaca, prekoputa Kineske četvrti. Na kraju te dugotrajne i pretvorbene turneje, početkom osamdesetih, tunelima izbušen bioskop od slonovače svoj će jedini izlaz videti kroz “neo” i “retro”. Tim redom, ova će se izlazna strategija Holivuda najviše odraziti na noar stil.

“Vrelina tela” (1981), debi Spilbergovog scenariste Lorensa Kasdana, otvorio je neonoar put za “Krvavo prosto” iz 1984, braće Koen koji su preko “Milerovog raskršća” 1990., došli do “Čoveka koji nije bio tamo” (2001), hladnog retro noara smeštenog u pedesete godine, a koji izgleda kao da je sniman 1944. na setu “Dvostruke obmane”. Isto tako, pre “Čoveka…”, a posle “Vreline tela”, pojavili su se filmovi Dejvida Linča i Džona Dala. Dva potpuno suprotna autora sa gotovo istim pogledima na tradiciju.

Linčov “Plavi somot” iz 1984, perverzni iber-neonoar pored toga što je vratio Denisa Hopera na film posle “Apokalipse onomad”, omogućio je Linču da kasnije napravi “roud” neonoarove “Divlji u srcu” (1990), “Izgubljeni autoput” (1997), i “Bulevar zvezda” (2001). Već u “Plavom somotu” koji izgleda kao “Belo usijanje” Raula Volša u režiji Žana Koktoa, Linč će se nametnuti publici košmarnim kameršpilom, senzacionalnom erotikom i čudnim kičem, pažljivo izvedenima iz avangardnog filma i klasičnog Holivuda. Tu nesvesnu formulu uspeha će ponavljati u svakom od svojih neonoar naslova, da bi u “Bulevaru zvezda” dostigao ono o čemu je pisao Žan Epstajn dvadesetih – “film kao inteligenciju mašine snova”.

“Poslednje zavođenje” (1994), Džona Dala, s Lindom Fiorentino kao fam fatal, kreće se konvencionalnijim putem od Linčove ekscentričnosti, neskriveno prizivajući filmove s Veronikom Lejk i Avom Gardner, i rediteljske postupke koji idu od Roberta Vajsa do Dona Zigela. Dalov prvi film “Ubi me ponovo” iz 1989, koji po naslovu zvuči kao da je snimljen 1947. u B-produkciji RKO studija, nedvosmisleno je pokazao rediteljski potencijal za neonoar. Preko “Crvene stene na zapadu” (1993) s Denisom Hoperom, Nikolasom Kejdžom, i Larom Flin Bojl, do “Nezaboravnog” (1996), sa Rejom Lijotom i ponovo s Lindom Fiorentino, Džon Dal dokazao se kao reditelj koji, kao i svi ozbiljni autori, svoj potencijal crpi iz panteona filmske istorije.

Neonoar filmova je danas sve manje i manje, a onih nekoliko koji se godišnje pojave, samo su ekscesi u džungli lažno važnih filmskih festivala, hipertrofiranih socijalno–autorskih filmova koji se bave “ozbiljnim problemima u savremenom društvu”. Društveni problemi, ozbiljni ili neozbiljni, rešavaju se u institucijama drustva, ne preko filmskih budžeta. Filmskim budžetima se materijalizuju filmske priče kroz akciju ispred kamere. Kad budžeta nema dovoljno, kadrovi u filmu se za toliko pokriju senkama, kao nekad u UFA studiju, da publika ne gleda u beli zid na platnu.

Dejan Vlaisavljević Nikt