Каква је веза између палеокина, раног српског филма и преображења? Наизглед неповезани појмови кроз текст Божидара Зечевића удружују се у необично тројство, све у намери да се одговори на питање које теорија филма, на челу са Базеном, мукотрпно покушава да разреши читав један век: „Шта је филм“? Божидар Зечевић (Београд, 1948) је филмолог, историчар филма, оснивач и главни уредник филмског часописа „Филмограф“. Члан је Европске филмске академије (ЕФА, Берлин). Дипломирао је драматургију на ФДУ у Београду, а специјализовао се на Универзитету Јужне Калифорније у Лос Анђелесу и Центру за мир и развој Универзитета мира Уједињених нација у Београду. Предавао је на домаћим и америчким универзитетима. Гостујући је професор на Институту за филмску анимацију у Ђилину, НР Кина. Председник је Асифе Србије и члан Извршног одбора ове светске организације за анимирани филм, као и огранка Фипресција (Међународне федерације филмских критичара) за Србију. Филмологијом антрополошко-структуралистичког усмерења бави се више од четири деценије. Објавио је више од сто студија о филму у земљи и иностранству и шест књига о филму. Добитник је бројних домаћих и међународних признања и награда. Као оснивач и директор Српског филмолошког центра руководи пројектом „Историја српског филма“. Текст који овде преносимо настао је као део будуће књиге о историји српског филма. Текст Постанак и душа етнолошког филма (Из: Међународни фестивал етнолошког филма, 12-16. октобар 2016, Београд, Етнографски музеј, Београд) ћемо пренети у три наставка.

Благо цара Радована

Овој листи прикључиће се ускоро и нека српска имена. Пре свих, први српски филмски редитељ, Чича Илија Станојевић, аутор првих наших играних филмова Живот и дела бесмртног вожда Карађорђа и Улрих Цељски и Владислав Хуњади, из „златне” 1911. године, када под руководством Светозара Боторића, власника угледног београдског хотела «Париз» и истоименог биоскопа на Теразијама, почиње организована филмска производња у Србији. Чича Илија се одмах представио као талентован синеаст. Исте године снимио је на Ади Циганлији филм Циганска свадба – Живот српских Цигана или Бибија, приказ прославе „Бибије”, наводно главног циганског обреда („славе”) међу Циганима на Балкану. Овај филм је први наш филм приказан у свету, у дистрибуцији париског „Патеа”, али нажалост, још није пронађен. Филм је снимио «Патеов» и Боторићев сниматељ Луј Питролф де Бери¹. О снимању Бибије извештава сам Чича-Илија:

«Свратим у циганску насеобину (на Чубури, БЗ) и ту ми се указа права и потпуна филмска слика…Уговорим (са циганским кметом, БЗ) да ми цело насеље спроведе на Чукарицу, оданде сам их ја имао дереглијом превести на Аду Циганлију. Целу сам ствар објаснио и наредио како ће ко бити одевен.. Тражио сам да Циганчићи буду потпуно голи…Мој је услов био да они (Цигани, БЗ) понесу своје алате за стругање вретена, наковањ и чекиће, као и мехове… Сутрадан, у пет сахата изјутра, био сам на Чукарици са оператером…У шест сахати тачно друмом се указа велики караван од људи, деце и жена…Пребацио сам их на Аду и пре почетка снимања одржао сам им један говор у који сам унео значај празника Бибије. Казао сам како ће народи да се диве том обичају, и како ће се вековима проносити по свету слава чубурских становника» (Станојевић, 1922). Филм је требало да се заврши заједничким «славским» обедом, али је неочекивано избила општа туча, коју су Чича Илија и Де Бери снимали и доцније без икакве измене унели у филм. Поново «божанствени случај»: документарно финале са циганском тучњавом испоставило се као најбоље што су српски пионири филма за «Пате» уопште снимили!

«Када смо после месец дана у Патеовој камери у Венсану приказивали своје филмове, ја сам стрепео за Бибију која је завршавала приказ. И гле чуда! Сви су филмови били категорички одбијени, а Бибија је произвела такав утисак и смех, да су се г. Инжар и оцењивачки одбор хватали за главе од смеја, лупали ногама и непрекидно узвикивали:

Мон дје! Мон дје!» (исти, све према Савић, 2010, 94-96).

Тако је ова прва српска «мањинска копродукција» у извесној мери предодредила и судбину српског филма на светској сцени. Упркос великим очекивањима (Боторић и Станојевић однели су у Париз два амбициозна уметничка филма!) примљена је само једна бизарна циганска тема, као што је доцније био чест случај, не изузимајући ни наше «звездане часове» (филмови Саше Петровића, Горана Паскаљевића или Емира Кустурице). Запад и данас воли да нас гледа као Цигане и да нам се – грохотом смеје. Многи српски аутори им и дају то што воле.

У том контексту, сасвим очекивано, у Венсану «није прошао» једини прави етнолошки филм из Боторићеве колекције – Једна сеоска српска свадба, који су исте 1911. године снимили Боторић и Де Бери у селу Мајдеву код Крушевца. Наслов овог документарног филма од 18 минута може да заведе: иако се свадба збиља догађа у селу, главни њени актери су из високих београдских кругова, блиских владајућој, Радикалној странци Николе Пашића, којој је припадао и сам Боторић. Главни актери овог догађаја чинили су елиту ове партије и власти у Краљевини Србији (наводно је свадби присуствовао «скоро цео Главни одбор странке» – Ердељановић, 2006, 100), пре свих домаћин свадбе поп Михајло Минић, дугогодишњи радикалски посланик, затим руководилац снимања Светозар Боторић (чији је отмени теразијски хотел почетком века био фактичко седиште Радикалне странке) и изнад свих, један од радикалских првака професор Настас Петровић, двапут министар унутрашњих послова (између осталог, аутор једног од и данас најбољих француско-српских речника) и «стари сват» на овој свадби, који будно мотри и држи под контролом све токове догађаја. Како му улога налаже, професор Настас у живописном дворедном прслуку и жакету најновијег париског кроја, главни је жрец обреда: стално је испред, иза и око камере. Од уводне здравице, до последњег кадра филма, у коме води «Краљево коло», он се влада управо онако како се од «старог свата» очекује. Што се филмског снимања тиче, неуморно му асистира сам Боторић. Камера париског Мађара Луја де Берија је поуздана и професионална. Беспрекорна фотографска оштрина и сасвим лагани покрети камере по хоризонталној оси омогућују да се добро виде сви учесници догађаја и сваки детаљ призора; филмски документ par excellence.

Управо онако како српску свадбу описује и дефинише етнологија, филмска слика региструје сплет ритуала прожетих фолклорним садржајима, са утврђеним редоследом, начином понашања учесника у обреду и игром која чини део светковине, као и завршном гозбом (Пантелић, 1998,388), овога пута у сени породичног „записа“, у пространом дворишту имања у Мајдеву. Први кадрови филма снимљени су у ентеријеру куће, под вештачким осветљењем (за шта се Де Берију мора одати високо признање обзиром на време и околности снимања). Под светлом једне једине „Жолнаи“ гасне лампе, коју видимо у центру кадра, протиче уводни обред здравице који, уз свећу, обављају свештеник, домаћин и „Божји изасланик“ пред младом и младожењом, при чему се „чита“ присуство митских предака и изводе прописане радње да би се они одобровољили (Пантелић, на истом месту). Тај обред регистрован је у филмском времену које је готово једнако реалном времену („један према један“) чиме се скрупулозно поштује овде описано документаристичко начело. Исто важи и за екстеријере свадбене гозбе и обредног кола које се игра испод „записа“. Све то је, вероватно, навело првог озбиљног истраживача историје српског филма, Босу Слијепчевић да овај филм прогласи за „први српски етнолошки филм“ (Slijepčević,1982,147), што, обзиром на горе изречено, није тачно. Али филм је збиља еминентно етнолошки и стоји готово на самом почетку једне сјајне кинематографске баштине, која ступа у културу српског народа у другој деценији филма. Над овом чињеницом морамо се озбиљно замислити. Мало је кинематографских нација које се могу похвалити оваквим делима у детињству филма, оваквим „мумијама времена“ у чистом, базеновском смислу.

На првом нивоу запажамо видљиве доминанте призора. Под родовским „записом“ Минића поп Михајло гости своје званице. Ови свадбари слика су и прилика свих друштвених слојева тадашње Србије, од представника грађанства одевеног по последњој бечкој и париској моди (млада носи венчаницу сашивену у Паризу – Slijepčević, на истом месту), летњих „панама“ одела и шешира до богато везених антерија и гуњева, али и скромних платнених кошуља; од камашни и лакованих салонки до чизама и опанака, шубара и шајкача до халбцилиндара, службених шапки, жирадо и панама шешира… Све то на једном месту, испод митског дрвета, симбола Заједнице. Цела Србија окупљена на заједничкој прослави: грађани, интелектуалци, чиновници, војници и сељаци – „по нарави сви исти“ (Slijepčević, на истом месту). На првом нивоу посматрамо, дакле, социолошки узорак једне земље и живи пресек њеног друштва изражен оштрим и јасним покретним сликама де Берија и Боторића. Једна социолошка анализа открила би на задовољним и смиреним лицима ових актера знаке кратког периода стабилности и просперитета 1903-1914, које се данас назива српским „Златним добом“. Збиља, овај филм је веродостојно сведочанство о изгледу друштва на почетку XX века, епохи општег напретка у привреди и култури Србије, када је динар вредео „исто колико и златни франак“, народ живео у срећи и благостању, а култура и уметност доживљавала своје звездане тренутке. Тај кратки период, који су сурово и изненада прекинули ратови 1912-1918, остао је запамћен у колективној свести Срба и посредством филма. Боса Слијепчевић оставља нам један дирљив податак о моћи кинематографа: „Неки путујући биоскоп филм (Једна сеоска свадба, БЗ) је приказивао, после првог светског рата, у Крушевцу, у хотелу Таково Милоша Матејића… Народ из града и околине хрлио је да у филму види себе, своје, најчешће оне које се из рата нису вратили, па су се на представама често чули и јецаји“ (Slijepčević, на истом месту). Ето какву је моћ показао Боторићев кинематограф. Надживео је и Боторића самог: први српски продуцент умро је као мађарски сужањ у логору у Нежидеру, 1916.

На другом нивоу, може се читати и дубљи смисао истог призора. Стварни ликови, који су део обреда под крошњом храста-записа, делују као оживљени архетипови, потомци генерација чија је судбина уписана у заједничко искуство. Ову свадбу можемо посматрати и као прославу митског обнављања Заједнице, дакле поновног успостављања равнотеже или опште друштвене хармоније, што је и најдубљи смисао свадбеног ритуала. Отуд свечана и озарена лица у овом призору. Отуд достојанствени мир свих учесника у обреду, не само старијих него и бројне деце, пажљиво и свечано одевене, која одговорно врше поверне им улоге. Влада на овом сабору неки блажени спокој. Одсуствују претеривања иначе својствена венчањима (нарочито данас) и свака разузданост. То је света служба за добробит Заједнице, која је веома блиска ако не и идентична духу заветине, општенародног празника, којим се осигурава континуитет и напредак рода. Нарочита пажња обраћа се одржавању свих компонената традиције, коју оличава поп Михаило, последњи старешина задруге „од педесетак чланова, која се није делила од времена Чарнојевића“ (Slijepčević, на истом месту). Свадба у Мајдеву делује тако као оживљена праслика српског сабора у његовом изворном виду. Захваљујући филму и његовом својству да од „труљења спаси време“ тај архетип функционише као извесна рекреација народне душе. Време, место, учесници и функције обреда у Мајдеву враћају нас тако хиљадугодишњим источницима.

Нарочиту етнографску вредност има призор гозбе и играња кола под храстовом крошњом. Према саопштењу потомка породице Минић, који и данас живи на поседу² , овај „запис“³ био је један од два таква у селу и имао чисто родовски карактер, за разлику од другог, који је био ниже у месту, обележен плочом, око кога се концентрисала сеоска „заветина“ на дан Свете Тројице. „Запис“ Минића, чија крошња доминира филмом, сасвим одговара старосрпској парадигми дрвета бога-громовника Перуна, које се сматрало његовим светилиштем. „Његов горостасни облик, чврста фактура дрвета и друге особине стављају ово дрво међу еминентне представнике своје врсте“ пише Слободан Зечевић. „Оно што је орао међу птицама и лав међу животињама – то је храст у свету флоре. У митологијама европских народа храст је био посвећен богу-громовнику. Једно од најстаријих познатих Зевсових светилишта било је у светом гају у Додони, где се веровало да Зевс саопштава своју вољу кроз шуштање лишћа светог храста. Римски громовник Јупитер наследио је храст од Зевса. У непрегледним шумама које су настањивали Германи, храст је био свето дрво Донара или Тора… Српски фолклор препун је успомена на храст као дрво негдашњег бога-громовника, под којим су се обављали свети обреди, понекад чак и у симбиози са хришћанством… То се дрво сматрало светим и имало је функцију богомоље, а неретко се сматрало и резиденцијом самог божанства“ (Зечевић С, 2008, 574-575). Али завршни акорд овог призора, играње „Краљевог кола“, које око камере води главни изасланик и заступник, министар Настас, упућује нас на обавезно митско присуство краља (траг архајског бога-краља) без којег нема ни једне праве српске свадбе.

„Играње под записом…сведочи о некадашњој блиској вези орске игре и обреда“ пише даље Зечевић. „Овде је довољно напоменути да су људи волели да на свом имању имају запис, пошто се веровало да им је тиме имање заштићено од града и друге стихије. Обредни карактер те игре наслућује се у игрању на другим мистичним и култним местима, као што су раскрсница, дрвљаник и слична“ (Зечевић С, исто, 470). Држање Настасово те начин на који води обредно коло под записом видно се разликује од понашања обичног коловође. „Запажено је да се начин играња у неким обредним играма потпуно разликује од начина савременог играња, што значи да те игре припадају једном другом добу. Игра се није смела прекидати пре него што се доведе до краја (како Де Бери и Боторић поступају! БЗ) а играло се ситним корацима, готово у месту са једва приметним подскакивањем (на истом месту). Да, та игра припада другом, старијем слоју светковине, прослави плодности и жртви у корист целе Заједнице. Можда није случајно да је свадба у Мајдеву заказана управо у доба летње солстиције, (а не у јесен, какав је иначе обичај у Срба) у „доба завршетка вегетационог циклуса, после обављеног прикупљања плодова, кад сунце достигне кулминацију… У ово време падају празници који у себи садрже паганске елементе“ (исто,471). Да ли је други, обредни ниво овог филмског призора траг најстаријег супстрата српског култа врховног Бога, који је, уосталом, једини у стању да окупи целу земљу у једно велико коло, њему посвећено? И док се на социолошком плану могу пратити извесне поделе у друштву (господа седе са господом, сељаци са сељацима), дотле у том великом колу све поделе падају, ратар се хвата до среског начелника, министар до надничара. У коло се хвата цела Србија и као да остварује своје саборно јединство: филм као један велики знак и симболичка слика доба, остварена управо оним „магијскиим реализмом“ о коме су говорили Базен и Стојановић.

Кључни моменат у развоју филма

Свадба у Мајдеву збиља заслужује даљу етнолошку и филмолошку анализу. Ако ништа друго, она за више од деценију претходи филму у свадби у српским селима Селишће и Греда код Суње 1922, за који је проф. Милован Гаваци веровао да је први ове врсте у нас. Приликом снимања овог филма, у организацији и под стручним Етнографског музеја у Загребу, Гаваци је записао нешто што вреди да остане и на овом месту, с обзиром на све што смо до сада изнели о вези између филма и етнолошке науке, а нарочито у погледу «базеновске душе филма»:

„Гдјегод долази до потребе, да се људски рад у било којој форми фиксира и тако заувијек вијерно консервира, мора да кинематограф притекне у помоћ као најсавршеније помагало. Народне обичаје, код којих чини бит и душу њихову управо комплекс значајних радња и детаља у кретњама, није кадра ни ријеч ни непомична фотографија да довољно савршено и пластично фиксира. Филм, употријебљен у сврху похране народних обичаја, размјерно их најсавршеније репродуцира, па у неких народа већ врши у овом правцу и своју патриотску, пропагандистичку и научну задаћу“ (Dr M/ilovan/ G/avazzi/, 1922, 65)

Следеће, 1912. године, „Модерни биоскоп” браће Савић најављује Српско Богојављење у Београду, али Јеврејску малу на Дорћолу у два дела, које је можда снимио доцнији „заштитни знак немачког експресионизма” и филмски оскаровац Карл Фројнд, тада запослен као техничар код Боже и Пере Савића у Београду. Исте 1912. године у Суботици Александар Лифка снима Освећење водице код православних Срба у Суботици, Буњевачко прело, Празник жетве („Дужијанца”), Брашанчево, Велику Госпојину, Богојављењске свечаности и Ђурђевдански уранак – годину дана народних обичаја католичког и православног живља у Северној Бачкој!

После Балканских ратова постаје доступно дело битољског пионира филма Милтона Манакија, које је прави антрополошки компендијум, јединствени филмски документ о мултикултурном и мултиконфесионалном Балкану. Одмах после Балканских ратова, 1913, први српски филмски сниматељ Славко Јовановић снима Кроз Нову Србију, културно-историјско путовање камером од Солуна до Ниша. Права неоткривена ризница и благо Цара Радована за антропологе и филмологе, укључујући и филмску заоставштину кустоса Етнографског музеја П.Ж. Петровића из тридесетих година прошлог века, које тек чека рестаурацију и научну анализу.

Ове епохалне чињенице, скривене од очију званичне српске културе (познате тек неколицини историчара релативно нове дисциплине, која се назива „визуелна антропологија“) мењају уврежену и потпуно погрешну представу да је етнолошки филм настао као узгредни производ првих документарних снимања, да је плод новијег доба и да нема велику традицију, како у свету тако и у нас; да је периферални поджанр, који углавном припада научним и научно-популарним лабораторијама; да се обраћа затвореним, стручним круговима или нарочито профилисаном тв аудиторијуму…

Видели смо, напротив, да је етнолошки или антрополошки филм настао као кључни, смислени моменат у развоју филма уопште, јер је тек са свешћу о „аутентичности филмског призора“ и почео да се „одмотава“ прави филм унутар вашарске панораме чудеса и сензација. Тај, „прави филм“ проистицао је из унутрашње природе медијума, стварног и не-стварног, реалистичног и не-реалистичног; фактуелног и уметничког.

Није дакле у питању био случај, него планетарно откриће природе документарног филма, још на почетку прошлог века. Прегнућа Рењоа, Хадона и Спенсера, којима су се 1904-1909. придружили Аустријанац Рудолф Пех и бројни „антрополози са камером“, претходила су фасцинантној појави Роберта Флаертија, између 1912. и 1913. године. Његов Нанук са севера (1922) није први комплетан антрополошки и први документарни филм уопште због тога што са разлогом региструје једну антрополошку стварност (таквих је, видели смо, било и раније), него зато што изворним средствима филма, по први пут, открива поетику и трагику главног извора човекове драме: борбе за опстанак. Тек са Нануком је цео екран затреперио дубоким доживљајем, а чињеница постала уметност (види Hubbard-Flaherty, 1972; Griffith, 1953; Rotha,Wright,Marshall, 1963)

Зато и сам назив „документарни филм” долази управо из визуелне антропологије. Израз „документарни филм” први је употребио Џон Грирсон, фебруара 1926. године у њујоршком листу „Сан”, пишући о Флаертијевом филму Моана (1926). Од тог момента развија се у светској историји и пракси и сам појам документарног филма. То је почетна у поретку чињеница које ближе одређују читав род у његовој стогодишњој историји. Његова differentia specifica огледа се, дакле, у сазнању да филм посредује истину приказујући збиљске догађаје и лица; ово посредништво изражава стварност и дејствује снагом аутентичног призора верније од било ког другог уметничког средства. Оно долази као апотеоза реализма на самом крају целе историје уметности, у којој се од Алтамире запажа иста, универзална тежња ка приближавању приказа света свету самом; „одливак стварности” постаје стварност по себи.

Етнолошки филм је тако суштина документарног жанра, алфа и омега документарног филма. Са њим почиње и још траје славна историја филмског документаризма.

Али исто посредништво преображава стварност и даје њену нову слику. Објективно се у том тренутку испоставља као субјективно и ту, наравно, настаје суштински проблем како антрополошког, тако и документарног филма. Субјективна визија «Малог Великог Човека» у тумачењу Дастина Хофмана, у антологијском филму Артура Пена Мали Велики Човек (1970) и није друго до низ преображаја «дивље мисли» у реални, историјски ток. Преображавање је, уосталом, главна тема антрополошког филма. Стога антрополошки филм, по још једном божанском случају, из милоште називамо малим великим филмом: сав је у сећању на Пеново ремек дело и битку код Малог Великог Рога 1876, која је означила почетак краја северноамеричких Индијанаца. Али поимање човека, његових творевина и природе као непрестаног преображавања, ствар је која се тиче и саме душе филма. Свети човек Оглала Сијукса, Јунгов миљеник «Црни Лос», извео је, у овом погледу, фасцинантан закључак: «Осврнуо сам се око себе и схватио да све оно што смо ми изводили на земљи није било ништа друго до само сенка бљештаве и стварне визије са небеса која се надвила над земљом. И тада сам знао да је стварност тамо, а да је све ово на земљи мутан сан о том свету» (Crni Los priča, 2005, 63)

И ево где се, на самом почетку отвара једна „громада значења”, коју, већ стотину година, настоји да размрси теорија филма на челу са Базеном. Његово фамозно питање „Шта је филм?” тек сада се озбиљно поставља.

На Преображење 2016. године.

1 Луј Питролф де Бери (Lajos-Louis Pitrolf de Beéry), филмски сниматељ мађарског порекла, који је радио за париску фирму „Pathé Fréres“ и за првог српског филмског продуцента Светозара Боторића почев од 1911. Осим првих српских дугометражних играних филмова Живот идела бесмртног вожда Карађорђа и Улрих Цељски и Владислав Хуњади, Де Бери је, између осталих, снимио и документарне филмове Циганска свадба-Живот српских цигана или Бибија и Једна српска сеоска свадба о којима је овде реч. Више о Де Берију Ердељановић, 2006,106-107.

2 Богољуб Станковић из Београда, син Олге Минић из Мајдева, љубазно је примио Мирослава Бату Петровића и мене 12. септембра 2007. године на имању у Мајдеву и у дужем разговору разјаснио нам многе околности у вези са свадбом, филмом и историјом породица Минић и Тодорић, прим.аут.

3 „Запис“: Култно место са освећеним дрветом код кога се држе молитве о заветним данима, које је „заменило идола, представника божанства. Готово свако насеље има свој главни запис; и то у средини насеља, а родови имају записе у потесима својих поседа. По веровању, запис је станиште божанства поља и шума, које штити село од болести и грома, а поље са усевима од – од олује и града“. Петровић П.Ж, Српски митолошки речник,1998,188-189). „Запис је лиснато дрво које у обреду заветине има својство светог дрвета и светилишта“ (Зечевић С, 2008, 875). „У случају да село нема цркве запис је замењивао богомољу“ (исто,877).