ПРЉАВА ЦИГАНКА – ЧИСТО ВРАЊЕ: ФИЛМ ВОЈИСЛАВА НАНОВИЋА (1953)

Филм „Циганка“ (1953) режирао је неправедно запостављен југословенски и српски уметник македонског порекла, режисер Војислав Нановић. Сценарио је, по мотивима романа Коштана, Боре Станковића, написао Александар Вучо. Произведен је у Београду, у Авала филму. Главне улоге тумачили су Раша Плаовић, Миливоје Живановић, Селма Карловац, Растислав Јовић, Павле Вујисић. Друштвени и професионални вео заборава дуго је прекривао његов субверзивни потенцијал.  

Филм Циганка снимљен је почетком педесетих година прошлог века, у време постепене смене културне матрице у социјалистичкој Југославији, односно на таласу промена које је донела Резолуција ИБ-а. Једна од карактеристика те епохе била је системско отварање простора за нове теме, последично и за нове стилове у уметности. То је у пракси значило делимично дистанцирање од културе социјалистичког реализма и, у многим аспектима, напуштање строгих совјетских, односно ждановистичких културних образаца. Мотивисан жељом да се после сукоба са Стаљином на Западу представи другачијим од совјетског, југословенски режим је педесетих година грозничаво трагао за новом уметничком формулом, што је, поред осталог, подразумевало његово окретање ка књижевној традицији и њеним узорима. На позадини тог расцепа у политици и култури, Војислав Нановић је, као најутицајнији човек тадашње кинематографије, направио своје најбоље филмове попут Чудотворног мача, Шолаје, Три корака у празно, Боље је умети, Циганке и других.

Па ипак, упркос делимичном отклону од ригидног ждановистичког обрасца у култури, систем је и даље био социјалистички, са строгим стваралачким оквирима. Још увек је испољавао осетљивост на проповедање индивидуализма, еротике и сексуалности у уметности. Основни задатак уметника је, према Титовим упутствима изнетим на Првом конгресу књижевника 1946. године, и даље био „да раде на формирању карактера нових људи“. Отуда су Нановићеви филмови за систем све мање били прихватљиви, јер је он стварао филмске карактере каквих се систем прибојавао и какве није желео. Такав један лик је и лик Циганке. Другим речима, користећи своју повлашћену позицију у свету филмске индустрије и недовољно прецизан стваралачки оквир у датом контексту, Нановић је свесно или не, прекорачио назначене границе у уметности. Цену је платио тако што је крајем педесетих година био бешумно уклоњен из света кинематографије.

У филму Циганка нема социјализма, нема Југославије, нема самоуправног рада, нема рада уопште. Циганка је моћни појединац, жена чија је снага заснована на слободи личности, на њеној недодирљивости и еротичности, на њеној неспремности да буде део колектива, на њеном таленту и, не без значаја – на снази њене песме, односно њеног уметничког израза. Центар окупљања у филму нису заводи, већ кафана која личи на салон из вестерн филмова, а уместо изградње новог друштва и новог човека, приказани су људска фрагилност и порив за побуном. А оно што је у филму Циганка носило клицу побуне, проистекло је из наслеђа српског југа, из његове културолошке и географске граничности, пре свега из дела Боре Станковића којим је Војислав Нановић био опчињен и чија је дела у својим сценаријима тематизовао до краја живота.

Филм почиње сликом, односно замрзнутим кадром општинске зграде као симбола власти „у малом месту негде на југу Србије“ у којем ће се одиграти велика драма. Гледаоци, наравно, не могу одмах знати да је већ тим почетним кадром указано на срце проблема. Тога ће постати свесни касније. Укоченост кадра и сам назив филма Циганка имали су функцију благог удаљавања гледалаца од Станковићеве Коштане, што је режисеру пружило потребан простор за аутентичну уметничку интерпретацију тог дела. Но, замрзнути кадар убрзо оживљава и гледаоци схватају да је у филму реч о Врању из 1876. године. Град у то време егзистира на граници Османског царства. Радња је смештена не само у гранични простор, већ и у гранично историјско време, што ће се такође испоставити као важан елемент у разумевању садржаја филма. Место изгледа као да у њему нема живих људи, као „пусто турско“, понекад промакне нека забрађена утвара, улицом протрчи пас, осећају се чамотиња, празнина, досада, несрећа. Живот на граници вапи за динамиком и преображајем. Време у којем посматрач упознаје град је такође гранично, праскозорје – гасе се ноћне светиљке, дан руди, а из кафане се још увек чује песма. Кафана је једино место у којем има живота – то Циганка својим доласком у град и својом песмом нарушава чамотињу и угрожава постојећи поредак заснован на патријархалном моралу. Млади Стојан три дана због ње не иде кући, а Митке је дозива: „Оди, оди чедо. Дај да те пољубим, у чело да те пољубим“. И љуби је док она пева. Жене у граду су незадовољне, а међу мушкарцима се јавља ривалитет…  

У салону-кафани чулна задовољства су компримована, обухваћена су алкохолом, легализованим наркотичким и дуванским димом и Коштанином путеношћу. У Нановићевој интерпретацији Циганка је доступна свима и свима пружа задовољство песмом и својим лицем, али за узврат тражи слободу. Неосвојива је. Она не жели везивање за друштвени систем јер су песма, кафана, неспутаност и лутање њен живот. Млада Циганка је у Врање стигла из простора који се налази са друге стране границе, из другог света и самим тим већ поседује нешто што житељи варошице немају, а што је за њих егзотично и привлачно, али је истовремено и опасно, деструктивно. Пошто је певачица постала опсесивни предмет пожуде многих мушкараца, њено се присуство у граду више није могло толерисати. Проблем је био изнет пред врањански Суд, али су локалне власти констатовале да не постоји закон по којем се њен случај може решити, јер она није учинила никакво кривично дело. Ипак, Врањанци захтевају Коштанино протеривање из града, далеко иза границе, у простор из којег је и дошла, што је представљало безболније решење од посезања за оријенталним обичајем разапињања Цигана коњима међу репове услед изазивања еротског и сексуалног немира.

Протеривање Циганке из Врања ипак није донело решење. Мушкарци су кренули за њом са намером да је врате назад, јер им је живот без Циганке и њене песме изгледао неподношљиво. Живот без ње би подразумевао повратак на место из којег су желели да побегну, повратак у чамотињу и мртвило. Управо такав грозничав поступак мушкараца који су похитали за женом, односно за животом, чак и по цену његовог губљења – јер су их иза границе чекали наоружани Арнаути – знак је немогућности обухватања животне динамике искључиво законским нормама. Женска еротичност и сензуалност у филму су приказане као снажни фактори моћи. Она снагом своје личности изазов упућује ружноћи, мртвилу, статичности, просечности, демократичности, неталентованости, хладноћи, структури, женама, мушкарцима, силама реда и закона, простору, времену, смрти, а нарочито животу. Пошто се из нехата многима замерила, Циганка је морала бити сломљена, упросечена или демократизована, односно кад већ није било закона за њу, неким је обредом морала бити уведена у свет „обичних људи“, посебно „обичних жена“, упркос својој изванредности. Нановић, поред осталог, овим филмом скреће пажњу на фактор жеље која је зачетак друштвених промена и друштвене динамике. Зато жеље у сваком систему морају бити сузбијане или бар контролисане.

Сва друштва имају одређену структуру која у свести њихових житеља поседује некакав облик, често упоређиван са људским телом: структура има границу, маргину и унутрашњи поредак. Граница је, као линија којом је структура оивичена, важан фактор у процесу очувања структуре. Тако бар тврде антрополошке теорије. У филму Циганка, граница је један од основних појмова око којег се радња развија. Свету „с оне стране границе“ приписана је висока моћ угрожавања система, али се и маргинални простор уз границу сматра опасним. Неред који може изазвати странац има моћ да угрози темеље друштва, баш као што је Коштана својим доласком „из другог света“, унела неред и на тај начин угрозила постојећи поредак у Врању. Но, сам неред у себи поседује и материјал за изградњу, за регенерацију обрасца, тако да он има и градивну моћ. Другим речима, појава Циганке је учмалом врањанском друштву и његовој окошталој структури – била потребна.

Антропологија даље каже да нарочитим моћима располаже онај појединац који је способан да се на тренутак одрекне разума или да је моћна она особа која је имала прилику да се отисне у несређене области духа, изван оквира друштва: ко се врати из тих неприступачних предела, са собом доноси знање и моћ недоступне онима који ни на трен нису измакли самоконтроли или контроли друштва. Бити на маргини значи бити у додиру са опасношћу, али и бити на извору моћи. Маргиналац није у стању да утиче на своју „неморалну“ позицију која угрожава структуру, већ мере предострожности предузима угрожено друштво. У филму проблем странца и маргиналца, односно Циганке, Врањанци решавају на свој начин. Митке или Газда Тома, преображени Коштаниним присуством и песмом, не могу да се врате у град. Они више нису исти људи пошто су за Циганком кренули преко границе, ризикујући своје животе. Они више не могу живети старим начином живота. Отевши своју Циганку од Арнаута, у повратку се заустављају негде на маргини, близу границе, али изван града, односно код воденице (око које је сплетена тешка и мрачна љубавна прича као знак расплета и у овој драми). У дворишту воденице комплекс је разрешен: тамо је била донета одлука ко се и под којим условима може вратити у Врање.

Антропологија даље каже да када заједница постане мета напада (на пример Врање са доласком Циганке), тада опасност подстиче кохезију у друштву (у филму се Врањанци уједињују у намери да реше проблем са Циганком). Ако структуру изнутра угрожава непослушни појединац, проблем се решава његовом казном, чиме се структура самопотврђује (на пример, настојање оца да разбаштини сина јединца који је планирао да се ожени Циганком, а потом и синеубиство). Пут ка чистоћи увек подразумева одбацивање вишкова, односно прљавштине, па чистота тако нужно остаје оскудна и јалова. Због тога су раскош и плодност потенцијално опасни и треба их се ослободити или бар ставити под контролу. Тако је и заносна Циганка некако морала бити стављена под контролу. Чистоћа којој сви природно тежимо, за којом жудимо и којој толико тога жртвујемо, на крају ипак постаје тврда и мртва попут стене. Или се, као у Нановићевом филму, претвара у слику која скрива и потискује животну динамику. Теорија још каже да промене представљају опасност за поредак и равнотежу којима сваки уређени, посебно затворени, систем тежи. Долазак Циганке у град представљао је драматичну промену за Врањанце. Ситуација је толико била заоштрена да су настали опозити: Врање или Циганка, цео град или њена слобода, ригидност или песма, јаловост или ерос.

Не само да је Нановић уочио потенцијал граничности српског југа за који се везује одређени уметнички штимунг, него је у Станковићевом делу препознао многе аспекте који сваком систему могу упутити опомену: искуство је увек толико противречно да се не може уградити у недвосмислене категорије. Сувише крути друштвени обрасци у нама изазивају нелагоду, односно осећај непријатности који долази из раскорака између дивљег и спонтаног живота, са једне стране, и друштвених норми, са друге стране. Одметање појединца не мора нужно бити мотивисано отвореном објавом рата систему – довољно је и посезање за личном слободом да би систем на таквим појединцима показао своју осетљивост. Систем зна де се слобода не добија, већ да се осваја. Осим тога, слобода никада не изгледа стандардизовано, она увек има индивидуални печат, због чега је, поред осталог, њен одраз у уметности социјализма био непожељан. Слободног појединца систем мора придобити или одстранити. Пошто није могао назад, Нановић је, због промоције самосвесних и слободних јунака у својим филмовима, био одстрањен из система. Коштана је била укључена у систем, али су обоје били сломљени за навек.

„Неструктурисани свет“ и „мрак“ који се простиру „иза границе“ имају моћ да са маргине угрозе систем. Циганка која је из таквих предела стигла у „чист град“ представљала је „прљави“, реметилачки фактор у њему. Другим речима, имала је моћ да пољуља основе система у који је допутовала. Као елемент који је био „опасан“ и „прљав“, она је морала бити или одстрањена или укључена у систем. Пошто је њено одстрањивање протеривањем изазвало још већи проблем, Врањанци су одлучили да је ритуалом удаје укључе у сопствени поредак. Сламањем њене личности, њеног карактера и њене слободе, жртвовањем друштву и устаљеним правилима, структура је преживела, а ред је у Врању поново био успостављен. Истовремено, Врање је поново постало учмало и досадно. Митке је пао у дубоку депресију, а сина јединца убио је „чувар система“, отац, који се и сам борио са изазовима Коштанине близине код воденице. Но, тако умиреном Врању прети нова опасност у неком будућем времену.

Коштанина лепота, таленат и слобода принесени су на олтар реда, поретка и економије у друштву, али, пошто је жртва била велика и скупоцена, ми се, за узврат, сећамо њене судбине сталним обнављањем њеног лика у уметности. Због потенцијала који има и порука које шаље, Коштана се у нашим позориштима игра више од сто година.