Историчари о прошлости пишу на основу архивске грађе која је за истраживање недоступна најмање тридесет година од њеног похрањивања у архивске фондове. То значи да последњих неколико година историчари могу полако ишчитавати почетак деведесетих година, али је невоља у томе што тек настају прве монографије о осамдесетим годинама. Када историографија улази у нову деценију, на пример у 80-е године, обично најпре настају књиге из домена политичке, дипломатске, војне или економске историје, док поље културе најчешће каска. На срећу, историографија не настаје само на основу архивске грађе која често штуро и неконзистентно историчаре обавештава о прошлости. Тада се ослањамо на наративе, сећања, мемоаре, штампу, интервјуе и усмена сведочења којима тежимо да недостатке архивског материјала надоместимо. Неретко користимо и сама уметничка дела као изворе о епохи у којој су настала. На том трагу лежи и ово интересовање за књигу Милутин у књизи. Милутин Петровић – од метажанра до традиције и још даље, која је објављена 2024. године у Филмском центру Србије. У питању је разговор који су водили Александар С. Јанковић, професор историје филма на Факултету драмских уметности и Милутин Петровић, једна од средишњих фигура кинематографије и популарне културе на нашој сцени. Књигу у савременом контексту интересантном чини и то што су Александар С. Јанковић и Милутин Петровић у овој фази сопствених живота политички неистомишљеници. Та нијанса на специфичан начин боји тему о којој је реч, сведочећи успут да су пријатељство, страст према филму и исти извори надахнућа старији од политике, те да је, у то име, разговор могућ.
Још једну ствар ваља осветлити пре него што се осврнем на корисне аспекте ове књиге. Недавно је из штампе изашла и књига Саше Радојевића, Милутиновог сарадника и пријатеља, о гаражном филму, у којој су набројане све оне тачке из кинематографије на које се српски андерграунд, односно гаражни филм, ослања. Том низу (колаж, авангарда Душана Матића и Александра Вуча, филмови Душана Макавејева, Желимира Жилника, Лазара Стојановића…) недостаје удео који припада генерацији режисера и глумаца формираних током осамдесетих година. Милутин Петровић је један од њих, а ово његово сведочење надомешћује управо ту празнину.
За сваког миленијалца осамдесете године представљају својеврсну „петљу“. Нити спадају у историју, нити припадају пољу личних сећања. Осамдесете године доживљавамо као неки танкер на којем смо се родили док је превозио садржаје из Југославије и Хладног рата у Србију и постхладноратовски свет. Отуда свака, па и ова књига, која, поред осталог, сведочи о осамедестим годинама, помало говори о месту нашег рођења, о лиминалној деценији светске и наше историје.
Милутин у књизи се на више начина може користити као историјски извор. Са једне стране, реч је о наративу који нам приказује развојни пут једног режисера у различитим политичким амбијентима, осветљавајући успут и мноштво података о културној историји и савременој филмској сцени. Са друге стране нас, из нехата, обучава како да његове филмове гледамо као историјски извор о српској историји после 2000. године. У том смислу посебно су занимљиви филмови Земља истине, љубави, слободе, Југ-југоисток и Петља, мада и филм Нечиста крв само на први поглед одудара од овог низа. Прозор или расцеп кроз који се у те филмове може ући представља поступак којим су они прављени, а који је Бранко Вучићевић деведесетих година описао као „српски рез“, остављајући у аманет наредним генерацијама филмаџија, критичара и теоретичара да га развијају. Укратко, реч је о поступку у којем се комбинују играни филм, документарни филм и архивски материјал (неретко кућни филмови), а којим се постиже ново значење или ново читање наратива, обично оптерећено политичким садржајем. „Српски рез“ је кроз наведене филмове пренет из историје домаћег филма (Макавејев, Жилник, Стојановић…) и као поступак уграђен у гаражне филмове Милутина Петровића, не само због његове жеље да значајним режисерима да омаж, већ и због стваралачког капацитета који таква техника омогућује. Иако иста онда и данас, она производи сасвим различита значења. На пример, у филму Пластични Исус и у филму Петља необични резови стварају различите асоцијације код гледалаца (јер је и историјски контекст у којем су филмови прављени различит), али је задржан однос који подразумева посматрање државног механизма са друштвене (и филмске) маргине, те релативизацију односа центра моћи и појединца. Намеће се могући закључак да је недостатак финансија са којим је један број режисера кубурио у првим деценијама 21. века, био погодно тле за развој „српског реза“ којим је у Милутиновим филмовима проблематизован државни механизам у веома осетљивим тренуцима најновије српске историје. Епоха која је у његовим филмовима тематизована је још увек далеко од историографије, па тако ти филмови и пре отварања архивских фондова постају извор за националну историју, али је потребна специфична врста знања за њихово гледање и потенцијално „откључавање“. Додатно их интересантним чини и то што у њима по правилу глумци играју сами себе или су њихове улоге тек незнатно удаљене од њихових стварних живота, те тако и из те чињенице добијамо један необичан информативни ниво.
Шта је гледаоцима ових филмова потребно да би у њима могли да уживају? Милутин каже је потребна добронамерност. Историчарима није тешко да разумеју шта то значи јер и сваки одлазак у архив такође подразумева добру вољу, расположење и добронамерност (пошао си да видиш чега у архивима има, а не чега нема!). Не само да гаражни филмови представљају извор за време у којем настају, већ су и они својеврсни облик архива у којима је, по веома специфичним и деликатним критеријумима, похрањена разнолика домаћа и светска филмска грађа. Иако на први поглед делују негледљиво и јефтино, гаражни филмови су пуни Холивуда и најбољих европских филмских традиција, што их чини гламурозном и несвакидашњом појавом на домаћој филмској сцени.
Постоји једно веома симпатично место у Милутиновом стваралаштву: један од најцитиранијих домаћих филмова у његовим метафилмовима је Чудотворни мач, Војислава Нановића из 1950. године. Како је Нановић током целе своје каријере био инспирисан Бором Станковићем, тако је и Милутин очигледно већ доста дуго надахнут Нановићевим стваралаштвом, закључно са чињеницом да је и филм Нечиста крв снимљен по Нановићевом сценарију. На тај начин се Бора Станковић, ни крив ни дужан (…или и крив и дужан), у нашој култури проноси као најупорнија нит, што све скупа не само да представља необично дугачак и леп континуитет какав краси велике културе, већ самог Милутина чини неком врстом „петље“ у којој се сустиже веома разнолико културно наслеђе до осамдесетих и његова имплементација у стваралаштво после деведесетих година.
Сам одабир онога што у гаражне филмове улази управо представља историјски извор епохе, јер се иза њега крије питање: чиме је баш такав избор „цитата“ мотивисан? У том смислу, драгоценим се чини објашњење да је, рецимо, пред снимање филма Земља истине, љубави, слободе Милутин осетио презасићење од наслеђа прашке школе. Такође је осећао да српском филму недостају велики јунаци, хероји, митски ликови. Уследило је необично поигравање у филму Земља истине, љубави, слободе: специјални гост филма био је Раде Марковић који је у Нановићевом филму Чудотворни мач играо главну улогу, односно митског јунака из српских бајки на којима је Нановићев филм био заснован. Уједно, Раде Марковић је отац Горана Марковића, једног од неколико важних режисера из прашке школе. Тако је појава Радета Марковића у филму Земља истине, љубави, слободе вишеструко информативна и духовита: најпре, он игра самог себе што у историји домаћег филма има одређену тежину, друго – враћа нам се лик из Нановићевог филма који савремене Србе опомиње на (неосвешћене) поруке које им је њихова (народна и филмска) традиција одавно упутила, а потом се кроз тај поступак прави и отклон од филмова прашке школе (поред осталог и кроз ангажман оца Горана Марковића који припада другој и другачијој филмској генерацији). Милутинове филмове је могуће читати и као врсту естетске и тематске побуне против трендова (касније и против таквих трендова као што су румунски или ирански филм). Посебну врсту побуне представља његово заговарање повратка лепоте (лепих жена!) на филм. На једном месту он каже да је највећи грех домаће кинематографије одсуство лепоте, а то за историчаре у најмању руку значи ново питање: због чега је то тако, зашто и лепота данас мора да буде упросечена, односно демократизована? Милутин сматра да је Анита Екберг лепа глумица. Такође лепом и сексепилном сматра Ању Поповић, а то нису баш апдејтовани критеријуми женске лепоте.
На српској (и некадашњој југословенској) филмској сцени дефинисано је неколико филмских праваца или школа, што сасвим сигурно нове генерације филмских режисера оптерећује, али и напиње да пронађу свој пут, те да се одупру снажном утицају прошлости. Може се рећи да смо имали партизански филм, црни талас, прашку школу, ждановце и жанровце (такозвани „пајкићевци“), Кустурица себе види као засебни правац, а имамо и андерграунд кинематографију. Милутин је потекао из школе жанроваца. За историчаре културе може бити занимљива асоцијација која прати жанровце – да су „западњаци“ и да спроводе амерички културни утицај (наспрам ждановаца који су после Другог светског рата спроводили совјетски културни модел). То нас посредно враћа на контроверзне осамдесете године, али и на такозвану евро-американу, врсту филмова у којој је тема сусрет Американца и Европљанина кроз који овај други редовно настрада. Посебно поље интересовања може да представља трење које међу овим правцима постоји као одраз разноликих културних утицаја и струја. Наравно да је оправдано поставити питање који је удео америчког филмског наслеђа у Милутиновим филмовима, како се оно данас доживљава, те на који тачно начин и са којом тачно публиком његови филмови остварују комуникацију. Никако не треба губити из вида и његов омаж Тарковском, индијском филму, посебно домаћем филму, чему је у овој књизи посвећено доста пажње.
Још један историјски аспект ухваћен је овим интервјуом. Читајући књигу схватамо драму генерације која се нашла на рубу старог хладноратовског и југословенског света и која је готово преко ноћи ушла у мучне деведесете године. У једном тренутку Милутин се сасвим равноправно укључује у Live Aid са спотом За милион година, док у другом снима Земљу истине, љубави, слободе уз помоћ штапа, канапа, пријатеља и „српског реза“. Такође, кроз ову књигу стичемо увид и у брзи развој технологија које су постепено мењале филм, рекламе и музику (нарочито кроз појаву спотова у чему је Милутин имао значајну улогу). Сазнајемо и разне појединости о људима са културне сцене из осамдесетих година, од којих је свакако најзанимљивији део који говори о Соњи Савић, односно о њеној судбини као параболи српске историје тог времена. Наравно, стичемо увид и у Милутинову личност, а посебно у његов удео на домаћој културној сцени. Да у овој књизи има саговорника, историчар зна по уводној реченици Александра Јанковића: „Историја српског филма је историја политике и идеологије“. Тиме се стиче основа за поверење које историчара води кроз ову веома корисну, интересантну и изнад свега – лепу књигу.
Stella polare 