Иако правник по струци, Карло Голдони (Carlo Goldoni, Венеција, 25. II 1707 – Париз, 6. или 7. I 1793) данас нам је познат као једно од највећих имена италијанског театра. Будући да је од најраније младости уживао у читању (и гледању) позоришних комада, улучио је прву прилику да се са адвокатуре пребаци на писање – испрва трагедија и оперских либрета, да би убрзо открио да му више леже комедије, посебно оне у стилу Молијерове (Molière, Jean-Baptiste Poquelin) комедије карактера.
У периоду у коме Голдони ствара и афирмише се, позориштима Италије, поред мелодраме, доминира комедија дел’ арте, која је већ прошла врхунац свог развоја и дошла у фазу деградације: обилује простаклуцима и вулгарностима, покушава да привуче пажњу публике на сваки начин, те тако уплиће у радњу митолошке и фантастичне елементе, концентрише се на форму а не на садржај представе, стављајући акценат пре свега на визуелне аспекте перформанса (акробације, изглед маски, односно костиме, и сл.). Писана комедија била је на самим маргинама интересовања публике, а тиме и позоришних трупа, а представе комедије дел’ арте базирале су се на вештини импровизације глумаца, којима је на располагању, као полазна тачка, био само сажет основни заплет, са сценоследом и назначеним односима међу глумцима; такође а постојао је и известан репертоар шала и комичних/духовитих фрагмената дијалога, или само пуких реплика, који би глумци користили у згодном тренутку, по сопственом нахођењу.
Инспирисан Молијеровим делима, а након озбиљног проучавања Аристотелове Поетике и разматрања разних тумачења овог дела, Голдони је почео да спроводи и прихвата одређена правила и примењује их рационално и у складу са својим поимањем комедије. Није се ограничио само на констатацију и уверење да предност над оваквим хаотичним начином глуме има писани текст као чврста полазна тачка и ослонац глумцима и режисеру, већ је сматрао да је нужно и удаљавање од баналности, вулгарне комике и ускраћивања достојанства комичарима. Посебно је значајно то што је почео да уводи стварне људске ликове и стварне животне ситуације и амбијенте у своја дела, конкретно, и ликове који припадају одређеном друштвеном контексту и сталежу уместо маски – Харлекина и Коломбине, Панталонеа, Бригеле и других – и одсуства препознатљиве људскости код њих.
Први његови покушаји у овом правцу ограничавали су се на то да бар део комедије буде писане форме: тако је у комаду Учтиви Момоло (Momolo cortesan) из 1738. била написана само улога главног јунака, а остали ликови су још увек били импровизовани. То дело је доживело поприличан успех, међутим, његово даље настојање да измени дотадашњу позоришну сцену изазвали су буру незадовољства међу поштоваоцима комедије дел’арте широм Италије, па је стога још дуго времена паралелно стварао и импровизоване комедије.
Голдонијева стваралачка каријера доживела је врхунац током периода успешне и плодне сарадње са позоришном дружином Медебак из позоришта Сант’ Анђело у Венецији, под вођством Ђиролама Медебака, која је трајала од 1748. до 1753. године, а коју је завршио у великом стилу: иако га је уговор обавезивао да напише осам нових комедија за предстојећу сезону, написао их је чак шеснаест! Као већ потврђено успешан писац, он је сада константно и доследно спроводио принципе своје реформе – и створио нека од својих најбољих дела: Кафетерија (La bottega del caffè), Лажов (Il bugiardo), Памела и, наравно, Крчмарица (La locandiera), позната и под називом Мирандолина.
У време када је Голдони сарађивао са овом дружином, примадона трупе била је Теодора, супруга Ђиролама Медебака (Girolamo Medebach), те је стога већину својих дела писао управо за њу; међу тим комедијама, најуспешније су биле Вешта удовица (La vedova scaltra), Мудра супруга (La moglie saggia) и Памела. Године 1751. трупи се придружила нова глумица, Мадалена Марлиjани Рафи (Maddalena Marliani-Raffi, позната и под надимком Коралина), удата за Ђузепеа Марлиjанија (Giuseppe Marliani), који је у трупи играо Харлекина, то јест Бригелу. За разлику од примадоне трупе, која је углавном играла девојке из више класе, Мадалена је преузимала улоге servetta – служавки. Пошто је сарадња са Теодором Медебак (Teodora Medebach) била отежана због њеног честог побољевања, Голдони је са задовољством почео да пише комаде за Мадалену Марлиани. После успеха Служавке драгане (La serva amorosa), одлучили су да сезону карневала започну 26. децембра 1752. године новом комедијом у три чина написаном управо за servettu трупе – Крчмарицом.
Иако је, наравно, централни лик сама крчмарица – Мирандолина, и мада се за неке ликове може рећи да се појављују само зато да би нам боље оцртали њен лик или њен утицај (као што је, на пример, лик слуге витеза од Рипафрате), Голдони нам нуди још неколико изванредно психолошки кристалисаних ликова око ње. Сваки од њених удварача представља различити социјални профил: маркиз од Форлипополија – осиромашени племић, гроф од Албафјорите – племић скоројевић, витез од Рипафрате – на пола пута између претходна два племића, Фабрицио – представник ниже класе, слуга. Сваки од њих се одређује по сопственим вредностима и параметрима, па тако Форлипополи, коме су од племићких добара остали само још добро мишљење о себи и племићка реч, једино на речима не штеди, Албафјорита све премерава и прорачунава према новчаној вредности, Рипафрата се према свему односи с презривом егоцентичном мизогинијом, а Фабрицио, иако на први поглед делује као најприроднији од њих, све време калкулише о могућностима да се ожени Мирандолином са експлицитном намером да материјално побољша своје стање, то јест да постане газда крчме. С друге стране, сваки од њих заиста жели и њу саму: Форлипополи, који нуди своју заштиту и размишља о љубави као о „данку” племенитости, Албафјорита, који љубав посматра као накнаду за своје „пажње”, Рипафрата, који бива освојен пажњама и прикривеним ласкањем, наиван као и сви људи пре свега заљубљени у себе саме, те Фабрицио, који делује да је заиста заљубљен у њу, и који има, као додатни „плус”, и благослов Мирандолининог оца.
Посебну пажњу и публике, то јест читалаца, и критичара привлаче ликови двеју глумица – Ортензије и Дејанире. Посматране било као аргумент више у дистанцирању од традиције маски и уобичајених ликова комедије дел’ арте, било као увођење друштвене реалности и тренутног стања у свет позоришта, било као супротност у односу на неке од осталих ликова (на пример, њихова неспособност да глуме ван позорнице насупрот Мирандолининој умешности у фингирању у стварном животу), оне свакако дају један посебан колорит комаду у целини.
Главна јунакиња, лик који изазива највише недоумица, највише различитих, па и дијаметрално супротних становишта, не појављује се све до пете сцене првог чина. До тада сви разговарају о њој, помињу је, диве јој се или је омаложавају, чак и сам аутор налази за потребно да дâ свој коментар у уводном делу (L’autore a chi legge). Управо тај увод је увелико утицао на многе критичаре, посебно оне с краја осамнаестог века, да у том кључу посматрају њен лик. Његова декларативна намера да раскринка ласкаве жене, опасне заводничке сирене које се сурово односе према онима који су пали као жртве њихових чари и које им се ругају, да упозори омладину на такву опасност, навела је многе да Мирандолину посматрају искључиво као такву, и да у тексту траже моменте у којима се Голдони дистанцира од своје главне јунакиње, у којима указује на њену хладноћу, извештаченост, притворност, површност и малограђанску прорачунатост. Међутим, чак и они сами понекад примећују колико је заправо у нескладу коментар аутора са ликом који је створио. Силвио д’Амико (Silvio D’Amico), на пример, у својој Повијести драмског театра,наводи да је Мирандолина „не само блистава слика, него и неизмјерна апологија једне од најсјајнијих кокета које су се икад појавиле на позорници”. С друге стране, Ђулио Ферони (Giulio Ferroni), у својој Историји италијанске књижевности описује Мирандолину као „изванредну слику неостварених жеља”, свесну опасности игре коју је водила, о могућности да је страст коју је изазвала у витезу одведе ван граница њене друштвене позиције, али која ипак у финалном преокрету одлучује да се повинује друштвеним нормама, чиме се поништава идеја по којој је она претња по моралне каноне и принципе на којима почива тадашње друштво. Луиђи Лунари (Luigi Lunari), опет, истиче њен карактер пословне жене, којој је највећа брига добробит сопственог локала, налазећи у њој весника и нових односа између буржоазије и племства. Тек у модерно доба почиње да преовлађује тумачење Мирандолине као прототипа жене која доминира светом око себе тако што га обликује према сопственим жељама, користећи сензуалност и еротику, комбиновану са бритким умом и добрим познавањем људске природе, за манипулисање мушкарацима који је окружују и желе да је подреде себи и својим жељама, односно, о доминацији женског над мушким принципом у једном традиционалном свету.
Створивши комплексан и интригантан женски лик, нов и непознат у дотадашњој књижевности и дотадашњем позоришту, Голдони је у овој комедији мајсторски применио све идеје своје реформе театра. Лик крчмарице није више само маска, није типизирани лик, већ изванредно психолошки осмишљен, богат и изнијансиран лик, који у ситуацијама изванредне комике, у психолошки и узрочно-последично уверљиво уређеном следу догађаја, у пратњи других такође реалних ликова и личности, најављује нов и блистав период италијанског театра.
Stella polare 