moja spavaćica ima džepove i u njima nosim hleb da mogu iz sna da se vratim ili da upecam mir moje oko ima mrlju koja umire rođenjem ja tek treba da se začnem i da budem živa moje grudi su prazne srca mi iskipela da mi provri reč pritisnite dva moj svet gledam kroz iglene uši samo sad ti biraš konac sutra nas očekuje razvedravanje beharu se u zube ne gleda
Čaj kod Tuarega
ponekad, dok kupujem džemper, poželim da sam vunica neko bi hteo da mu je toplo neko bi se setio da me dira često, kad me ne čuju, poželim da sam gudalo tad bih prerezala vrat i imala razlog da ćutim svaki put, kad nema vode, ja nisam na obali, već se prepustim vetru, i zamrsim ko zmaj kad zovu pticu, dođem kao grozd ako me oslepe, žele da ih vodim kad psi laju u blizini, to je njihova stvar ako ih čujem izdaleka, to me se tiče slutnja je besnilo duha sunce je varka za svice vidiš da ovde nema mesta hajdemo
O čiodama
kad sam se rodila, iskrojili su me u šreh, providnu ali od duple širine zato kad padam, padam lepo kad sam se rodila, samo su me zaheftali, ništa čvrsto da uhvatim zato se još ne završavam kad sam se rodila, sašili su me za dva prsta dužu bolje da pretekne nego da fali zato se o sebe spotičem
Pohlepa
stavila sam ruž koji sam dobila uz časopis mogao je da prođe, baš kao što sam ja jedva prošla kroz šoping mol od influenserki koje su davale savete, a dole je bio neki fleš mob odmah uz zagrljene sportiste a levo od krempita i malog štanda za hipertenziju srećom jer ne znam kako bih drugačije znala šta mi dobro stoji potom sam otišla na promociju romana, a tamo su opet svirali taj ritam me je podsetio na hod promoterki burbona ispred bioskopske sale ili to beše votka prijateljica mi je javila da ne stiže u sred je bindžovanih epizoda razumem ja to, tetka mi bindžuje police u frižideru a visoki komšija brinete inače, na nekim predstavama sad može da se jede pun stomak vs gladna glava a desi se da izađem i hoću samo da večeram na stolovima uvek dva tanjira s escajgom i dve čaše onda imam onaj osećaj da mi nešto fali da je neko ne daj bože umro pa mi ne daju da zaboravim ili hoću da otputujem, recimo, onda primete da sam jedna tek kad platim za jednu i pedeset odsto ko da je život đačka knjižica pa je jedan nedovoljan kao gola ruža naspram brendirane kese kao doživljaj naspram tri iventa kao ljubav naspram reposta tihost naspram serdare vojvodo jedan je postao ružan i bled jedan je teško shvatljiv jedan je razlog za stid bolje bi bilo da si nečiji, da si još nešto po mogućstvu srećan sram da te bude kad si samo ti dođi da ti udarimo glanc popij s nama mingluj se ovo je Rim, budi Rimljanin samo bahato, samo udri ovo je vašar i srca su od šećera nije dovoljan jedan stejdž mora da te razvali nije bitno biti, bitno je da te vide ko još koga sluša kako je to siromašan svet koji plaća površnost kaži mi zbog čega ti zastane dah
U koroti
od grudi mi ostale samo bradavice kao dva usamljena koplja ispred vetrenjače voljenja kao malene hridi u moru koje je postalo mulj iz mene su uvek izlazila čuda a mleko je uvek curelo unutra sad sam zgrušana sva i ne menjam ništa ništa i taj unutrašnji pregib lakta namreškan kao zavesa kao podnožje stabla u potrazi za korenjem to je za sad sve što imam dodirujem ali ne diram jer sam stara i mršava vučica bez zuba kažete nedostaje mi rados oh znate, pa to je... zbilja kažem oh pa nisam ja nasilna osoba, zar ne ni srce nije nokat da ponovo izraste i ono što volim nije ono što jesa to je moj odnos prema svetu mogla je to biti i psovka a ja sam birala trave i oblike zvuke i mirise poverenje i ljubavne tečnosti sve dok ih je bilo sve dok sam mogla da ih zamislim sad je i mašta presušila sad je život pogrešan kontejner koji i smrt čini ilegalnom u svetu bez duše u kojem se osobe nazivaju telima a tela poput mog postaju skoro providna više ni od kog ne tražim ništa nikog i ne poznajem ni sebe ni sebe kuću stavljam na doboš muzika nepotrebnih predmeta i zaglušujućih sećanja no ipak to su samo stvari govorim a onda a onda pročitam oglas da neko prodaje kozu jednu kozu oh koza nije stvar i koza me gleda sa slike tri slike zapravo i na svakoj je ista kao što nedužnosti uvek liče i suza mi pada u kačamak kako neoprezno ali nemam snage da je ponovo učim dobrom vladanju umorna sam puštam stomak da drhti i misao da jeca jeca ja sam od ožalošćenih koji nisu podigli spomenik i samo me trnci na čas prođu jer moje oči neće moći da sahrane ostaće da gledaju u svet kojeg nema
Serija fotografija Dragane Kitanović, Cinema, mon amour, predstavlja specifično umetničko istraživanje odnosa fotografije i filma, koje nastaje iz potrebe da se kinematografija misli kao autobiografski prostor. U pitanju je svojevrstan proces afektivnog samoprevođenja kroz sliku, pri čemusvaka fotografija predstavljasusret sa sopstvenim fragmentom –licem koje dolazi iz prošlosti, rukom koja pokušava da ga zadrži, telom koje se pamti kroz svetlo, zrnastost, senku… Svaka fotografija je kadar iz unutrašnjeg filma, fragment sopstva koji se ne prikazuje kroz linearnu naraciju, već kroz refleksiju i odsustvo. Autorka koristi sopstveno telo i njegovu relaciju sa svetlom da bi otvorila pitanje: šta znači biti subjekt u vremenu kada je pogled raspršen između ekrana, prozora i ogledala?
Mnogi savremeni umetnici koriste autoportret kao performans, sredstvo za javno izražavanje identiteta kroz vidljive vizuelne kodove. Kitanović, međutim, istražuje granicu između performativnosti i unutrašnje refleksije, pri čemu njene fotografije evociraju osećaj prisustva i odsustva istovremeno. Ovaj princip može se posmatrati kao novi model autoportreta, gde subjekt nije samo vizuelni objekt u tranziciji.
Rad se pozicionira u polju savremene umetničke fotografije i vizuelnih studija, oslanjajući se na teorijske uvide iz filozofije filma i teorije slike, ali ih ne ilustruje, već ih internalizuje u vizuelni jezik. Autoportret je shvaćen autoterijski, a lična prisutnost autorke u kadru funkcioniše kao epistemološki alat, a ne kao narcistički gest. Subjekt je istovremeno posmatrač i posmatrano čime se uspostavlja kritička distanca prema klasičnom shvatanju identieta i portretnoj fotografiji. Sam medij filma deluje kao unutrašnja metodološka matrica, kroz logiku kadriranja, trajanja, fragmentacije i rada sa senkom, dok fotografija preuzima ulogu medija zadržavanja i kontemplacije.
Fotografije Dragane Kitanović nisu samo autoportreti; one su teorijski eksperimenti koji ispituju granicu između filmskog kadra i fotografskog zapisa, između intime i javnog prostora.
Kompozicije su promišljeno necentralizovane, sa čestim pomeranjem tela ka ivicama kadra, upotrebom polumraka, refleksija i arhitetonskih pragova (zid, prozor). Ovakav pristup destabilizuje klasičnu portretnu čitljivost i proizvodi stanje vizuelne napetosti između prisutnosti i odsustva, pri čemu pojedinačne fotografije ostvaruju puni smisao tek u međusobnom odnosu, nalik filmskoj sekvenci ili montaži afekata.
Serija Cinema, Mon Amour ne funkcioniše samo kao umetnički projekat, već kao vizuelna filozofija, gde se identitet preispituje kroz istorijske, filmske i umetničke reference, a fotografije ne samo da evociraju istoriju umetnosti i filma, već je reinterpretiraju kroz savremenu introspektivnu estetiku.
Značaj ovih fotografija leži u njegovom doprinosu savremenim raspravama o statusu fotografije u post-filmskom kontekstu. Cinema, mon amour ne pokušava da fotografiju pretvori u film, već da ispita šta od filma ostaje u fotografiji kada se pokret ukine, a trajanje ostane. Time se autoportret redefiniše kao vremenski i afektivni process, a ne kao reprezentacija ličnog identiteta. Fotografije su, u tom smislu, teorijski tekstovi u vizuelnoj formi- eseji o autonomiji, i etici pogleda.
U akademskom i institucionalnom kontekstu, serija se može vrednovati kao autentičan doprinos istraživanju medija filma i fotografije, kao i koncepta vremena u savremenoj fotografiji, budući da je u pitanju teorijski utemeljen i estetski suptilan umetnički rad visoke konceptualne doslednosti, koji uspešno integriše lično iskustvo u kritički i univerzalno čitljiv vizuelni diskurs.
Kao što jedan od citata kaže: „Onaj koji skoči u prazninu ne duguje objašnjenje onima koji stoje i posmatraju.“
Serija je upravo taj skok: u prazninu koja je istovremeno intimna i univerzalna, u prostor gde se kinematografija i autobiografija stapaju u jedno.
„Svako ima pravo na zaštitu moralnih i materijalnih interesa koji proističu iz svake naučne, književne ili umetničke proizvodnje čiji je on autor.“
Univerzalna deklaracija o ljudskim pravima, 1948. (član 27.2)
Negde potkraj I veka nove ere Marko Valerije Marcijal, rimski pesnik, žali se u svojim „Epigramima“ da se drugi koriste njegovim delom. Oseća se pokradenim, u moralnom i materijalnom smislu. Verovatno je bilo i drugih koji su osećali isto. Ipak, sve do širenja upotrebe štamparske prese od 15. veka ne može se govoriti o masovnom narušavanju autorskih prava naročito ako imamo u vidu da ona nisu bila zakonski priznata. Ali svest o pravima autora – o intimnoj i neraskidivoj vezi ličnosti autora i njegovog dela – i te kako je bila razvijena još u periodu antike.
Sa razvojem štamparstva počinje da se razvija i zakonodavstvo u vezi sa autorskim pravima. Tako se u 18. veku uvodi pojam intelektualne svojine u mnoge evropske zakone čime autori postaju donekle formalno zaštićeni. Engleski Statut kraljice Ane iz 1710. godine se uzima kao prvi zakon o autorskim pravima, zapravo o kopirajtu budući da anglosaksonsko zakonodavstvo nije poznavalo autorsko pravo već samo vlasničko pravo nad delom kojim se može trgovati. Ovaj Statut jeste garantovao prava autora na njihovo delo na 14 godina s mogućnošću produženja na 28, što je bila velika promena budući da su ranije vlasnici autorskih prava bili isključivo izdavači, međutim, on nije bio poštovan. Autori londonskog književnog časopisa Montli Revju, u tekstovima objavljivanim sredinom 18. veka pišu o „grabežljivosti izdavača“ i „podlosti tih književnih pirata“[1] Romani i drame Henrija Fildinga, recimo, i pored izuzetne čitanosti, nisu mu obezbeđivali gotovo nikakav prihod, dok su se izdavači doslovno bogatili.[2] Ipak, sa širenjem pismenosti i obrazovanja, tržišni zakoni počinju da regulišu i ovu oblast tako da se krajem 18. veka javlja veći broj izdavača i Statut kraljice Ane počinje da se primenjuje. Naravno, stvarnost osamnaestovekovne Britanije je bila mnogo kompleksija – mnogi sudski sporovi su i nakon toga bili pokretani što autora protiv izdavača što izdavača Engleza protiv izdavača Škota, i vigovci i torijevci su iskoristili priliku i stali da lome koplja i preko ovog pitanja – ali, mi ćemo ovde stati jer nam tema i prostor ne dozvoljavaju da zalazimo u dubine britanske istorije.
Ponekad se desi da zakonska neregulisanost izrodi i nešto dobro. Autor drugog dela „Don Kihota“ koji se pojavio 1614. nije bio Servantes već neko ko se zvao Aveljaneda. Novi autor nije preuzeo Servantesov tekst već samo ličnost glavnog junaka kako bi prodao što više primeraka svoje knjige na osnovu ugleda koji je Servantesova knjiga u to vreme uživala. Iz tog razloga je Servantes bio prinuđen da napiše drugi deo „Don Kihota“ kako bi potisnuo delo svog suparnika.[3] Dakle, zahvaljujući (delimičnom) plagijatu danas imamo i drugi deo „Don Kihota“ koji Servantes možda nikada ne bi ni napisao. Ipak, ovde se radi samo o izuzetku od pravila.
Isto tako, ponekad se dešavalo da se udruže autor, štampar i izdavač i tada su nastajala prava čuda. Takav je slučaj bio sa Didroovom Enciklopedijom (1751-1772). Naime, francuska vlada je zabranila da se prvo izdanje Enciklopedije otvoreno prodaje te je tako veći deo knjiga bio prodat van Francuske, dok je njeno štampanje bilo preneto u Švajcarsku odmah pored francuske granice pa su se primerci knjige u velikom broju krijumčarili u Francusku.[4] Potražnja za knjigom je bila tako velika da je francuska vlada morala na kraju da popusti i da dozvoli slobodno štampanje u Francuskoj. Pošto se ubrzo javilo interesovanje za jefitinijim izdanjem jer su prva izdanja bila folio (na svakom listu papira su štampane četiri stranice teksta, po dva na svakoj strani, zatim se list savijao jednom da bi se dobila dva lista) te stoga i skupa za običan narod, izdavač iz Liona je dobio dozvolu od Didroa, ali i francuskih vlasti da štampa kvatro izdanja (na svakom listu papira je štampano osam stranica teksta, četiri sa svake strane, a potom se list savijao dva puta kako bi se dobilo četiri lista; listovi su se potom rezali kako bi se dobile četiri stranice knjige). Kvatro izdanja su se prodavala u tako velikom broju da štampari u decembru 1777. godine nisu mogli da nađu papir nigde u Lionu niti u njegovoj okolini. Čak je nedostajalo i dobrog mastila što je nateralo prodavce mastila da podignu cene, ali i prodavce maslinovog ulja od kojeg se dobijalo mastilo. Slično je bio i sa štamparskim radnicima – pošto ih nije bilo dovoljno, štampari Enciklopedije su upadali u druge štamparije i otimali radnike, što je, isto tako, dovelo do porasta nadnica. S obzirom na toliku potražnju i zaradu izdavača, izdavači iz susedne Švajcarske, iz Berna i Lozane, izjavili su da će početi sa objavljivanjem još jeftinijih (i manjih) oktavo izdanja što je dovelo do gotovo pravog rata između zvaničnog izdavača iz Francuske i švajcarskih izdavača. Rat se svodio na to da su švajcarski izdavači krijumčarili svoje knjige u Francusku, a francuski izdavači su, uz pomoć francuskih vlasti, suzbijali krijumčarenje. Rat je okončan 1780. godine tako što je izdavač iz Francuske dozvolio uvoz knjiga iz Švajcarske uz materijalnu nadoknadu.
Od početka svog izlaženja Enciklopedija je bila zabranjivana jer je, po rečima svog uređivača D. Didroa, njen cilj bio da promeni način razmišljanja ljudi i da im omogući dobijanje informacija kako bi stekli znanja, što nijednoj vlasti ne odgovora, da bi nekoliko godina kasnije sva režimska ograničenja nestala a njeno štampanje postalo pitanje skoro isključivo komercijalne prirode. Slučaj Enciklopedije kao da je iscrtao budući put izdavaštva i štamparstva gde će život dela zavisiti maltene samo od njegove komercijalne vrednosti, odnosno od procene izdavača da li neko delo ima tu vrednost.
Francuska i Američka Revolucija su unele velike promene i u ovu sferu. U Americi je Ustavom 1787. garantovano pravo kopirajta, dakle ekonomsko pravo koje podrazumeva da autor bude materijalno nagrađen za svoje delo i garantovano mu je pravo trgovine svojim delom, odnosno autorskim pravima. U Francuskoj je, pak, 1791. kroz Narodnu skupštinu prošao prvi zakon o autorskim pravima koji je pored ekonomskih podrazumevao i moralna prava koja su, za razliku od ekonomskih, neotuđiva i večna. Bernska konvencija o zaštiti književnih i umetničkih dela iz 1886. autorima je garantovala međunarodnu zaštitu njihovog dela i autorskih prava, što je zapravo podrazumevalo da u svakoj zemlji strani autori uživaju ista prava kao i autori te zemlje. A opet, Džojs i njegov „Uliks“ u Americi nisu uživali nikakvu zaštitu. Sačuvano je Džojsovo pismo izdavaču u Americi – gospodinu Serfu iz Rendom Hausa, iz 1932. godine, iz kojeg saznajemo ponešto i o (ne)zgodama njegovog „Uliksa“. Ovde ćemo navesti delove tog pisma budući da bacaju jako svetlo na probleme s kojima su se autori Džojsovog kova susretali, istovremeno nam otkrivajući zanimljivu i neočekivanu ulogu žena u književnosti i izdavaštvu tog doba:
„Tačno dvadeset i dva izdavača i štampara su pročitala rukopis Dablinaca i kada je knjiga najzad štampana jedna dobrodušna osoba je otkupila celo izdanje i dala da se spali u Dablinu – sasvim novi i lični autodafe. Bez saradnje sa izdavačem Egoist Press Ltd. London, koju je predvodila gospođica Harijeta Viver, Portret umetnika u mladosti bi najverovatnije još uvek bio u rukopisu.
Jasno Vam je da kada sam stigao u Pariz u leto 1920. sa obimnim rukopisom Uliksa u rukama, da sam imao još manje šanse da nađem izdavača zbog zaustavljanja izlaženja jedanaest nastavaka u časopisu Little Review koji su uređivale gospođice Margaret Anderson i Džejn Hip. Ove dve urednice su, kao što se verovatno sećate, bile zakonski gonjenje od strane nekog uduženja i, kao rezultat toga, dalje izlaženje Uliksa u nastavcima je bilo zabranjeno, postojeće kopije su bile konfiksovane i mislim da su uzeti otisci prstiju od obe gospođice.
Moj prijatelj, gospodin Ezra Paund, i sreća doveli su me u vezu sa veoma pametnom i energičnom osobom, gospođicom Silvijom Bič koja je već nekoliko godina vodila malu englesku knjižaru, kao i biblioteku za pozajmljivanje knjiga u Parizu pod imenom Šekspir & Ko. Ova hrabra žena je rizikovala i uradila ono što profesionalni izdvači nisu želeli, uzela je rukopis i odnela ga štamparima. U pitanju su bili veoma savesni i puni razumevanja francuski štampari u Dižonu, prestonici francuskog štamparstva. […]Uliks je izašao iz štampe veoma brzo nakon što je rukopis bio predat i prva štampana kopija mi je bila poslata na moj četrdeseti rođendan, 2. februara 1922.
[…]
Sve pošiljke kopija Uliksa koje su stigle u Ujedinjeno Kraljevstvo i SAD su bile konfiskovane i spaljene od strane carinske službe u Njujorku i Foklstonu. To je stvorilo veoma čudnovatu situaciju. S jedne strane, nisam mogao da ostvarim prava autorstva u SAD s obzirom da nisam mogao ispuniti zahteve koji su se ticali njihovog prava o autorstvu koje traži da svaka knjiga na engleskom jeziku koja je štampana negde drugde bude ponovo štampana u SAD u roku od šest meseci od datuma prvog izlaska iz štampe; s druge strane, potražnja za Uliksom koja je svake godine bivala sve veća proporcionalno tome kako je knjiga prodirala u šire krugove, pružila je mogućnost svakoj nemoralnoj osobi da je štampa i krišom prodaje. Ovaj postupak je izazvao protest koji je potpisalo šezdeset sedam pisaca svih nacionalnosti i čak sam izdejstovao zabranu takvog delovanja jedne nemoralne osobe pred sudom u Njujorku. […] Ova zabrana se, međutim, pokazala beskorisnom jer je optuženi kojem je izrečena zabrana vrlo brzo nastavio da radi isto samo pod drugim imenom i na drugačiji način, naime, na osnovu fotografskog falsifikata pariskog izdanja koje sadrži falsifikat otiska dižonskog štampara.“[5]
Iz ovog pisma vidimo da dela stranih autora u SAD nisu uživala pravo zaštite, ne samo zato što je Džojsov roman tamo bio zabranjen, već i zato što su SAD tek 1989. godine pristupile Bernskoj konvenciji koja je od 1886. doživela nekoliko izmena (dopunjena u Parizu 4. maja 1896, izmenjena u Berlinu 13. novembra 1908, dopunjena u Bernu 20. marta 1914, izmenjena u Rimu 2. juna 1928, u Brislu 26. juna 1948, u Stokholmu 14. jula 1967, i u Parizu 24. jula 1971. godine).[6] Zanimljivo je da moralna prava autora u Americi čak i danas uživaju samo delimičnu zaštitu zakona, zapravo samo su autorima radova vizuelne umetnosti zagarantovana ova prava. Kao što smo već pomenuli, u evropskom i međunarodnom zakonodavstvu ona su večna i neotuđiva i podrazumevaju da autor čak i kada ustupi/prenese autorska prava, ima isključivo pravo da štiti integritet svog dela u smislu da se suprotstavlja izmenama svog dela od strane neovlašćenih lica, da se suprotstavlja javnom saopštavanju svog dela u izmenjenoj ili nepotpunoj formi, da daje dozvolu za preradu svog dela i pravo na suprotstavljanje nedostojnom iskorišćavanju dela, tačnije, isključivo pravo da se suprotstavlja iskorišćavanju svog dela na način koji ugrožava ili može ugroziti njegovu čast ili ugled.
Srbija je potpisnik gotovo svih međunarodnih ugovora i konvencija o autorskim pravima i kopirajtu. Takođe, u Srbiji je na snazi dobar Zakon o autorskim i srodnim pravima („Sl. glasnik RS“, br. 104/2009, 99/2011, 119/2012, 29/2016 – odluka US i 66/2019).[7] Na osnovu toga, moglo bi se reći da su prava autora književnih i umetničkih dela formalno zaštićena. U realnosti to je daleko od istine. Autori književnih i umetničkih dela u Srbiji uglavnom nisu plaćeni za svoj rad. Ovde ću se konkretno baviti književnošću. U Srbiji ne postoji praksa davanja avansa autorima niti obaveza izdavača da objavi delo nakon što je rukopis završen. Neretko se dešava da rukopisi „leže“ kod izdavača i po više godina i čekaju da budu objavljeni. Može se desiti da autor čeka na odgovor od izdavača da li će rukopis objaviti ili ne i do godinu dana nakon što mu je predao rukopis. U odnosu između autora i izdavača autor je mahom u poziciji molioca i između njih uglavnom vlada nepoverenje što je nedopustivo jer se radi o vrlo osetljivom odnosu budući da se, kao što smo videli, veza između ličnosti autora i njegovog dela smatra intimnom i neraskidivom. Ugovori se vrlo često ne potpisuju, a kada se potpišu mahom su na štetu autora budući da je uobičajeno da autor dobije 10-12% od zarade od svakog prodatog primerka, a tiraži su uglavnom od 300 do 500 primeraka. Neretko se desi da autor dobije honorar u primercima svoje knjige iako mu zakonom nije dozvoljeno da prodaje knjige osim preko strukovnog udruženja što je, opet, opterećenje za udruženje, osim toga, učlanjenje u strukovna udruženja nije obaveza te se tako može desiti da autor i nije član udruženja. Umesto procenta od prodatih primeraka, isto tako se može desiti da autor dobije 300 evra u dinarskoj protivrednosti kao honorar i pet primeraka knjige, kao i popust na kupovinu sopstvenih knjiga. Mnogi izdavači, takođe, za sebe zadržavaju pravo da ne obaveštavaju autora o prodaji knjiga, kao i o tome koliko je zapravo primeraka knjige bilo štampano. Autor tako ne može znati da li je izdavač prekoračio dogovoreni tiraž u slučaju dobre prodaje knjige što se dešava naročito kada su u pitanju knjige koje su dobile neku od uglednih nagrada poput NIN-ove.
Izdavači vrlo često ne organizuju promocije knjiga niti ih reklamiraju niti obaveštvaju medije da je knjiga izašla iz štampe, to uglavnom rade autori. Neretko, Ministarstvo kulture Republike Srbije finansira izlaženje knjige kao kapitalno delo koje se objavljuje na srpskom jeziku iz oblasti kulture, čak i u tom slučaju izdavač propušta priliku da na prvoj stranici knjige pruži tu informaciju i na taj način obezbedi bolju prodaju knjige. Lekturu i korekturu često obavlja sam autor, neretko osmišljava i izgled korica. Mnogi izdavači ne traže načine da knjigu prevedu na druge jezike iako za to postoje različiti konkursi što u Republici Srbiji što unutar EU. Ne postoji ni organizovani rad izdavača da se uobliči državna kulturna politika u cilju povećanja čitalačke kulture što podrazumeva i uobličavanje propisa o obaveznom otkupu knjiga za biblioteke. Autor skoro po pravilu sam šalje primerke knjige, koji mu se ne vraćaju, na nagradne konkurse.
Kada autor pokuša da ostvari svoja ekonomska i moralna prava nailazi uglavnom na nerazumevanje, ili ćutanje, od strane izdavača. Postoje i drugačiji izdavači koji poštuju delo i rad autora u Republici Srbiji, ali su oni u manjini. Verujem da se nijedan umetnik ne upušta u avanturu stvaranja s namerom da se materijalno obogati ali to nikako ne sme da bude razlog da on bude iskorišćavan i da mu bude oduzeto pravo na dostojanstven život i rad što se danas u Republici Srbiji dešava.
Ovde ću se nakratko osvrnuti na reprografska prava budući da ona pripadaju ovom korpusu prava, a i zato što u Srbiji ona predstavljaju novinu i predmet su osporavanja. Kao stvaraoci originalnih umetničkih dela, umetnici imaju pravo da odluče kada i gde će se njihova dela reprodukovati ili kopirati. Reprografska prava su vrsta prava na reprodukciju. Najčešći primer je fotokopiranje. Kad god korisnik biblioteke koristi fotokopir aparat za kopiranje zaštićenih dela (bilo da je u pitanju tekst ili vizuelna umetnost), iskorišćava se autorovo reprografsko pravo. Reprografska prava danas, sa razvojem digitalnih tehnologija, obuhvataju mnogo više od samog fotokopiranja (kopiranja i čuvanje putem mikrofilma, računara, digitalnih tehnologija…). Ova prava spadaju u kolektivna prava i ostvaruju se preko udruženja koja su osnivana isključivo radi toga. Osim autora, pravo na naknadu iz fonda organizacija za reprografska prava imaju i izdavači. U većini evropskih zemlja reprografska prava autora i izdavača su počela da bivaju zaštićena zakonom još od sredine osamdesetih godina prošlog veka.[8] U Holandiji je, recimo, ovo pravo uvedeno 1985. a naknadu autorima za kopiranje/reprodukovanje njhovih radova su plaćale državne ustanove, biblioteke i školske ustanove. Od 2003. godine obaveza plaćanja naknade je proširena i na sva preduzeća koja imaju više od tri stalno zaposlena. Visina naknade zavisi od toga kojim poslom se preduzeće bavi i od broja zaposlenih. Recimo, ukoliko preduzeće radi u sektoru gde se koriste informacije što podrazumeva korišćenje različite literature i ima 20-49 zaposlenih, onda je dužno da u fond Organizacije za reprografska prava uplaćuje 220,48 evra, a ukoliko ima isti broj zaposlenih ali se ne bavi poslovima gde se koristi literatura, u tom slučaju dužno je da uplati 150, 85 evra. Ako je pak u pitanju veliko preduzeće koje ima preko 500 zaposlenih, onda u prvom slučaju ima obavezu da uplaćuje minimum od 6,382 evra, a u drugom, minimum od 4,119 evra.[9]
U Srbiji su reprografska prava relativno skoro ušla u zakonodavstvo. O njihovom ostvarivanju se brine Organizacija za ostvarivanje reprografskih prava (OORP) koja je dozvolu za obavljanje te delatnosti dobila od Zavoda za intelektualnu svojinu (Zakon o autorskom i srodnim pravima „Službeni glasnik RS“, br. 104 od 16. decembra 2009, 99 od 27. decembra 2011, 119 od 17. decembra 2012, 29 od 18. marta 2016 – US, 66 od 18. septembra 2019). Obavezu uplaćivanja u fond OORP-a imaju uvoznici tehničkih uređaja kojima se mogu umnožavati autorska dela i oni koji vrše usluge fotokopiranja, a od 1. januara 2025. i biblioteke, odnosno lokalne samuprave koje su dužne da obezbede budžet za ovu namenu.[10] Autori moraju da ispune određene uslove kako bi stekli pravo na učešće u raspodeli naknade iz fonda OORP-a. Tako autor književnik stiče to pravo ukoliko je na dan obračuna naknade izdao najmanje dve knjige u poslednjih pet kalendarskih godina u koju je uključena i tekuća godina, a autor prevodilac ukoliko je na dan obračuna naknade, u poslednjih pet kalendarskih godina, imao najmanje 10 tabaka objavljenog autorskog prevodilačkog teksta. Odluka da i biblioteke uplaćuju u ovaj fond je izazvala veliki otpor bibliotekara iako izdvajanje za reprogrografska prava ide iz budžeta lokalnih samouprava.[11] I tako, umesto bliske saradnje koja je nužna u odnosu bibliotekara i autora budući da se nalaze u odnosu mutualizma (u prudonovskom i biološkog smislu), primena zakona koji je sastavni deo evropskog zakonodavastva još od osamdesetih godina, na prostoru Srbije izaziva sukobe. U medijima su se čak mogle pročitati najave nestanka biblioteka usled primene ovog zakona iz čega se mogao steći utisak da su autori knjiga zapravo neprijatelji knjige.
Za kraj, vratićemo se u 1975. koja je ujedno i godina mog rođenja, i u Socijalističku Republiku Srbiju čija je današnja Republika Srbija naslednica. Sredinom te godine skupština SR Srbije je donela zaključke o unapređivanju izdavačke delatnosti kojim se predviđalo menjanje društvenoekonomskog položaja knjige. Cilj je bio da se poboljša položaj stvaralaca, izdavača i korisnika knjige, i da se povežu njihovi programski i materijalni interesi. Tada se potpisuju samoupravni sporazumi između devet izdavača umetničke literature i Udruženja književnika Srbije.Tim sporazumima je bilo predviđeno i da se autorski honorar povišava na nivo prosečnog ličnog dohotka radnika u izdavačkoj organizaciji koja izdaje delo, takođe, autor dobija i druga prava radnika u udruženom radu.[12] Od tada je prošlo prilično godina, puno se toga promenilo, počev od državnog i društvenog uređenja, u mnogim oblastima je došlo do evolucije što je (uglavnom) prirodan tok stvari, nažalost, kada je u pitanju položaj umetnika u Srbiji, to se ne može reći, pre se može govoriti o kretanju unazad, o svojevrsnoj degradaciji.
„S obzirom na društveni, kulturni i umetnički značaj književnog stvaralaštva, ovakvo stanje dovodi pisca u neravnopravni društveni položaj i degradira njegovo stvaralaštvo,“[13] upozorava Dragoljub Gavarić, autor teksta „Koja je cena književnog rada“ objavljenog 1975. godine u „Kulturi,“ ukazujući da to vodi ka urušavanju sveukupne kulture jedne zemlje. Ovo davnašnje upozorenje ću, zbog njegove aktuelnosti, ponuditi i kao zaključak svog teksta.
Stella polare 