Zvuk Zapada izvan Zapada

Na nedavnoj konferenciji o savremenim svetskim kontroverzama, poput bujanja autoritarnih režima, sistematskog sejanja straha, intelektualnog konformizma i dogmatizacije nauke, postavio sam jednom britanskom kolegi pitanje: „Da li si ikada čuo za Italo-disko ili nemački disko-pop?“ Kada sam počeo da pevušim najveće hitove 80-ih, pogledao me je sa iskrenim iznenađenjem, iako je bio mojih godina. Nije prepoznao ni muzički pravac, a još manje pesmu. Ta reakcija bila je posebno zanimljiva jer je reč o muzici koja je koristila engleski jezik, engleske nazive i pop-estetiku, a ipak je ostala gotovo nepoznata u zemlji čiji je kulturni model preuzimala.

U toj tišini posle mog pitanja nalazi se možda najveći paradoks tzv. nemačkog disko-popa: bio je dovoljno privlačan da osvoji milione slušalaca širom sveta, ali nedovoljno “britanski” ili “američki” da uđe u antologiju pop-muzike. Nemački “evro-disko” nije bio samo zvuk sintisajzera, ritam-mašina, sekvencera, izraženih (oktavnih) bas-linija i zaraznih refrena, već i pokušaj evropske kontinentalne muzičke industrije da stvori sopstveni odgovor na dominaciju angloameričke kulture.

 

Uspon nemačke pop-industrije

Nemačka pop-muzika 80-ih razvijala se u trenutku velikih tehnoloških promena. Pojava sintisajzera, muzičke televizije i novih studijskih tehnika omogućila je nastanak komercijalnog zvuka zasnovanog na elektronici, preciznoj produkciji i pažljivo oblikovanom imidžu izvođača. Dok je Neue Deutsche Welle (Novi nemački talas) afirmisao nemački jezik i alternativni muzički izraz, drugi deo industrije okrenuo se internacionalnom popu na engleskom jeziku.

Nemački disko, koji se često smatra zapadnonemačkom varijantom šireg evropskog trenda poznatijeg kao Euro Disco, bio je tokom 80-ih jedan od najuspešnijih muzičkih pravaca u Zapadnoj Nemačkoj. Spajajući univerzalni jezik popa sa specifičnim produkcijskim stilom oblikovanim tehničkim inovacijama tog vremena, uživao je ogromnu popularnost na domaćem tržištu, mada je na međunarodnom planu i dalje ostajao u senci Italo-diska, britanskog sint-popa i novotalasnih bendova poput Duran Duran, Spandau Ballet, Human League, Depeche Mode, New Order, Tears for Fears, Pet Shop Boys, Erasure itd. Njegov uspeh počivao je na sofisticiranoj studijskoj produkciji, energičnim ritmovima, pamtljivim melodijama i savršenoj prilagođenosti radijskom i televizijskom formatu. Producent Diter Bolen (Dieter Bohlen) postao je oličenje ovog modela, naročito kroz projekte kao što su Modern Talking i C. C. Catch. Pritom, Bolen je među prvima prepoznao potencijale takve muzičke formule. Dok je nemački pop teško prodirao na angloameričko tržište, pažljivo proizvedeni evropski pop sa engleskim tekstovima, jasnim melodijama i prepoznatljivom scenskom estetikom nailazio je na prijemčivu publiku u drugim delovima sveta. Tako je ovaj muzički pravac stekao veliku slavu u Aziji, posebno u Japanu, Hong Kongu, Singapuru i Južnoj Koreji, gde je kombinacija elektronskog zvuka i futurističke estetike odgovarala kulturama koje su prolazile kroz ubrzanu modernizaciju.

Ipak, za razliku od britanskih izvođača koji su preko emisija poput Top of the Pops automatski postajali deo svetskog muzičkog nasleđa, najveće nemačke zvezde uglavnom nisu mogle ni izbliza dopreti do sličnog mesta u angloameričkoj istoriji muzike, uprkos milionima prodatih ploča i kultnom statusu širom kontinentalne Evrope i Dalekog Istoka. Izuzetak je bio Modern Talking, čiji je „Brother Louie“ dospeo na vrh britanske liste 1986. godine, ali nije otvorio vrata širem prihvatanju nemačkog popa. Sličan primer je švajcarski duo Double, čija je sofisticirana balada „The Captain of Her Heart“ postala hit u Velikoj Britaniji i SAD, ali ni on nije uspeo da protrese muzičku geografiju angloameričkog tržišta. S druge strane, Nena, koja nije pripadala tom muzičkom pravcu, uspela je 1984. da se domogne najgledanije britanske emisije, i to pevajući na nemačkom jeziku svoj hit “99 Luftballons“, koji je kasnije postao i uspešan singl na američkim listama. Njen uspeh pokazao je da nemački jezik sam po sebi nije bio smetnja, premda je ova pevačica ostala izuzetak koji nije doveo do boljeg prijema nemačke komercijalne muzike u britanskom kulturnom prostoru.

Ovaj muzički obrazac nije bio specifičan samo za nemačku scenu. Sličnu poziciju imali su i brojni drugi evropski izvođači koji su, pevajući na maternjem jeziku, uspevali da ostvare velike hitove, ali retko kada da trajno prodru u angloamerički muzički prostor, što je bio i svojevrsni tržišni paradoks i pitanje kulturnog autoriteta. Istina, istoriju popularne muzike nisu oblikovali samo muzičari i diskografske kuće, već i britanski i američki kritičari, novinari i mediji, koji su presudno uticali na to šta će postati deo zvanične “muzičke mode”. Takav odnos prema istoriji popularne muzike često je bio praćen izvesnom kulturnom arogancijom prema kontinentalnoj evropskoj pop-produkciji, koja je, uprkos komercijalnom uspehu, doživljavana kao manje autentična i umetnički manje vredna.

To se odnosilo i na brojne francuske, španske i italijanske izvođače: njihove pesme često su “žarile” Evropom, ali su u Velikoj Britaniji i SAD doživljavane kao egzotični rariteti, a nikako ravnopravni deo mejnstrima. Francuska pevačica Frans Gal (France Gall) sa pesmom „Ella, elle l’a”, kao i projekti poput „Paris Latino”, predstavljaju primere evropskih hitova koji su imali široku popularnost na kontinentu, ali nisu uspeli da naprave značajniji prodor na britanskom i američkom tržištu. Nasuprot tome, Desireless, engleski pseudonim iza koga se krila Francuskinja Klodi Frič-Mentrop (Claudie Fritsch-Mentrop) sa pesmom „Voyage, voyage”, italijanski duo Righeira sa „Vamos a la playa” i nešto kasnije mlada Korzikanka Alize (Alizée) sa „Moi… Lolita”, ostvarili su zapažen međunarodni uspeh zadržavši svoj jezički i kulturni identitet. Štaviše, Desireless je stigla do 5. mesta britanske liste singlova, dok je Alize dospela među 10 najuspešnijih singlova u Velikoj Britaniji.

Anglizacija identiteta: nemački pop postaje svetski proizvod

Jedna od ključnih osobina nemačkog disko-popa bila je anglizacija naziva projekata i izvođača. Izdavačke kuće poput zapadnoberlinskog Hansa Recordsa ulagale su u produkciju, vizuelni identitet i međunarodnu distribuciju, dok su emisije poput ZDF-Hitparade, Formel Eins i Peter’s Pop Show otvarale televizijski prostor za nove zvezde. Od 1987. godine MTV Europe dodatno je internacionalizovao evropsku pop-scenu i učinio nemačku produkciju vidljivijom izvan nacionalnih granica.

Zapadnonemačka pop-industrija bila je više delo producenata nego samih izvođača. Pored Ditera Bolena, među njenim najuticajnijim arhitektima bio je i Frank Farian, rođen kao Franz Reuther, koji je i sopstveno ime prilagodio angloameričkom zvuku. Njegovi projekti Boney M. i kasnije Milli Vanilli išli su tragom ideje o pop-zvezdama kao transnacionalnim brendovima, gde su ime, vizuelni identitet i zvuk trebalo da budu važniji od nacionalnog porekla izvođača. Sličnu logiku sledio je i producent Verner Tojnisen (Werner Theunissen), poznatiji pod umetničkim imenom Tony Hendrik, koji je zajedno sa svojom suprugom Karin van Haaren, a pod okriljem svoje izdavačke kuće Coconut Records, stvorio projekat Bad Boys Blue. Okupljajući članove različitog međunarodnog porekla (Jamajčanina, Engleza i Amerikanca), ovaj producentski bračni par je oformio grupu čiji je sâm sastav odražavao internacionalnu logiku nemačkog disko-popa: sliku koja nije počivala na jedinstvenom nacionalnom ili rasnom poreklu, već na zvuku, upečatljivoj predstavi i sposobnosti da se efikasno dopre do svetskog tržišta.

Brojni pevači i pevačice iz Zapadne Nemačke (idući tragom svojih italijanskih prethodnika) nastupali su pod imenima koja nisu otkrivala njihove korene, već su ih smeštala u imaginarni prostor međunarodnog popa. Birgit Hartman postala je Patty Ryan, Josephine Hiebel Lian Ross, Caroline Müller C. C. Catch, Alexandra Breuer je odabrala umetničko ime Alexis, dok je Sandra Ann Lauer Cretu međunarodnoj publici bila poznata jednostavno kao Sandra. Isti obrazac srećemo i kod muških izvođača: Manfred Alois Segieth je postao Fancy, Ingo Broß je nastupao kao Grant Miller, Uwe-Michael Wischhof je bio Mike Mareen, Rolf Köhler je odabrao ime Alan Barry, dok je većina članova sint-pop grupe Alphaville (Big in Japan, Forever Young) iz Minstera takođe uzela anglicizovane pseudonime. Međutim, nije se menjalo samo ime. Čitav karakter nemačkog disko-popa bio je pažljivo oblikovan za međunarodno tržište. Nazivi projekata i bendova poput Modern Talking, Blue System, Silent Circle, The Hurricanes, Bad Boys Blue, London Boys, Milli Vanilli, ili austrijski bend Joy, zvučali su kao da pripadaju nekom širem angloameričkom prostoru. Čak i iza karikaturalnog scenskog imidža Fancyja (sa prenaglašenom šminkom, nakitom i teatralnom pojavom koja je gotovo anticipirala scensku estetiku “balkanske proročice Kleopatre“ iz 90-ih) krio se jedan od najuspešnijih autora evropskog disko-popa, čiji su hitovi godinama punili plesne podijume.  

Dakle, engleski jezik bio je podjednako komunikaciono sredstvo i znak pripadnosti modernoj popularnoj kulturi. Isto tako, engleski pseudonim nije bio odricanje od sopstvenog porekla, već sredstvo za prevazilaženje političkih i kulturoloških granica. Danas bismo taj fenomen nazvali “transnacionalnim identitetom”, a krajem 70-ih i tokom 80-ih godina to je bila gotovo intuitivna strategija evropske muzičke industrije. Producenti iz Hamburga, Kelna, Zapadnog Berlina i Minhena shvatili su da publika možda neće lako prihvatiti nemački pop kao nemački proizvod, ali će prihvatiti melodiju, ritam i estetiku koja govori univerzalnim jezikom zabavne muzike.

Istovremeno, ova jezička strategija imala je i svoje naličje. Za deo angloameričke publike nesavršeni izgovor engleskog jezika, karakterističan za mnoge kontinentalne evropske izvođače, ponekad je zvučao neprirodno, pa čak i kao svojevrsno „skrnavljenje“ jezika. Upravo ta mešavina engleskih reči, stranog akcenta i evropske produkcijske estetike bila je jedan od razloga zbog kojih su ovi izvođači lakše prihvatani na drugim tržištima nego u Velikoj Britaniji i SAD.

Između Amerike i Evrope

Nemački disko-pop predstavljao je mnogo više od puke imitacije američkog diska s kraja 70-ih godina. Zapravo, jedan od najvažnijih prethodnika nemačkog popa bio je Italo-disko koji je početkom 80-ih pokazao da evropski producenti mogu itekako koristiti engleski jezik, futurističku estetiku i sintetizovani ton, a da pritom ne budu samo kopija američkog modela koji je tada već uveliko bio na izdisaju, transformišući se u R&B/soul i elektro-fank. Novi evropski zvuk se nadovezao na tu osnovu sa nemačkom produkcijskom preciznošću, snažnim osloncem na elektronski zvuk i ambicijom da ono što je Italo-disko započeo, bolje plasira evropskom tržištu.

U tom procesu važnu ulogu imao je i sve vidljiviji kosmopolitizam. Prisustvo crnih izvođača u pojedinim uspešnim projektima, poput Milli Vanilli, London Boys i Bad Boys Blue, bilo je deo šire estetike 80-ih koja je pop-muziku predstavljala kao globalni prostor, oslobođen strogih etničkih i rasnih granica. Nemački disko je tako pokušavao da stvori sliku kulture u kojoj su poreklo, jezik i nacionalna pripadnost postajali manje važni od zvuka i međunarodnog imidža. Svi izvođači bili su univerzalne pop-figure jednog novog prostora u kojem je ime moglo biti važnije od biografije, a melodija razumljivija od jezika. Nemačka verzija Italo-diska imala je organizovaniju industrijsku infrastrukturu, snažniju produkciju, ambiciju, samim tim i veće šanse da osvoji svetsko tržište.

Uprkos tome, za britanski i američki muzički ukus 80-ih godina, koji je autentičnost prepoznavao u bendovima, lokalnim scenama i geografskom poreklu, zapadnonemački disko-pop ostavljao je utisak nečega isuviše veštačkog, “bezdušnog”. Delovao je kao proizvod hi-tech studija za snimanje, opremljenih najsavremenijim nemačkim i japanskim instrumentima i opremom, oblikovan veštinom talentovanih producenata i pažljivo osmišljenim identitetima izvođača i bendova. Upravo je ta besprekorna proizvodnja, umesto da bude potvrda kvaliteta, u očima mnogih predstavljala dokaz njegove navodne neautentičnosti. Ono što je na Zapadu izgledalo kao njegova slabost, poput artificijelnosti i savršene produkcije, sa druge strane Gvozdene zavese je bilo upravo ono što ga je činilo privlačnim.

Za razliku od većine nemačkih disko-pop projekata, Milli Vanilli, koje je osmislio pomenuti Frank Farian nakon globalnog uspeha sa grupom Boney M, bili su u Minhenu od samog početka zamišljeni kao proizvod namenjen američkom tržištu: imali su pesme na engleskom, angloamerički imidž, fanki i hip-hop semplove bubnjeva i zvuk prilagođen zakonima američke muzičke industrije. Njihov debitantski album Girl You Know It’s True dospeo je na vrh liste Billboard 200 i iznedrio nekoliko singlova koji su stigli do prvog mesta. Međutim, spektakularan uspon završio se čuvenim “plejbek-skandalom”, koji je razotkrio veštačku prirodu tog projekta, odnosno, činjenicu da nijedan od dvojice članova grupe nije pevao na snimljenim pločama. Tako su Milli Vanilli na kraju jedini  javno osramoćeni, iako praksa korišćenja tuđih vokala ili nastupa na plejbek tada nije bila neobična pojava. Uprkos skandalu koji je obeležio njihov pad i tragičnoj sudbini Roba Pilatusa, koji je nakon afere zapao u duboku depresiju i preminuo nekoliko godina kasnije, ovaj duet ostao je oličenje protivrečnosti između imidža, autentičnosti i žeđi za svetskom slavom.

Od Hamburga do Beograda: kasete, posteri i zvuk evropske modernosti

Uspeh nemačkog disko-popa u Istočnoj Evropi nije bio samo pitanje muzičkog ukusa, već i posledica specifičnih okolnosti Hladnog rata. Dok su britanski i američki izvođači predstavljali vrhunac zapadne popularne kulture, njihove ploče bile su skuplje, teže dostupne, a ponekad i ideološki osetljive. Nemački izvođači zauzimali su neku vrstu srednje pozicije: dolazili su iz susedne zemlje, a njihova izdanja su lakše stizala do istočnoevropske publike putem regionalnih distributivnih kanala i gastarbajterskih mreža. Istovremeno, zapadnonemački televizijski kanali poput ARD-a i ZDF-a, a od sredine 80-ih i privatne stanice poput RTL plus i Sat.1, pružali su važan prozor u svet zapadne pop-industrije, naročito za jugoslovensku publiku koja je bila izvan Varšavskog pakta, ali i za mnoge mlade Mađare, Čehoslovake i Poljake koji su svoje televizijske antene masovno okretali ka Zapadu.

Za mlađe generacije u ovim državama nemački disko-pop bio je prvi susret sa sintisajzerima, elektronskom produkcijom, muzičkim spotovima i drugim slikovnim kodovima savremenog konzumerizma. Odjeci ovog fenomena bili su vidljivi i u Jugoslaviji. Časopisi poput Džuboksa, Ćao i ITD-a, kao i nemačkog Bravo, nisu širili samo muziku već čitavu vizuelnu kulturu 80-ih: postere, omote ploča, modu… Trojica poznatih beogradskih producenata stvorila su domaću verziju “boj-benda” čiji se naziv Hladna braća ironično poigravao srpskim sinonimom (“topla braća”) za homoseksualne muškarce. Činjenica da su članovi grupe bili rođena braća dodatno je pojačavala ovu igru reči, diskretno odbacujući svaku moguću asocijaciju na homoseksualnost u patrijarhalnoj Srbiji. U isto vreme, u Beogradu se razvila i alternativna scena “minimal synth” entuzijasta na čelu sa Jevtom i Vračem, koji su osmislili i promovisali ženski trio Šizike i duet Max & Intro. Ovi potonji su koristili anglicizovane pseudonime, uprkos tome što su pevali na srpskom jeziku, koristeći se pretencioznim slengom beogradske urbane scene. Taj primer pokazuje da engleski jezik i imena nisu bili samo marketinška strategija muzičke industrije, već odraz duha novog vremena i pripadnosti međunarodnom muzičkom prostoru 80-ih. U tom kontekstu, engleski pseudonimi i tekstovi nemačkih izvođača nisu samo oblikovali njihov međunarodni izgled, već su dodatno učvršćivali utisak da pripadaju jednom širem, zapadnom svetu, kojem je publika s Istoka težila.

Najveća ironija nemačkog disko-popa je što je muzika proizvedena u zapadnom delu podeljene Evrope pronašla svoju najdublju emocionalnu vezu upravo tamo gde je taj svet decenijama bio iza političke granice. Ovaj muzički fenomen, koji je na angloameričkom Zapadu doživljavan kao potrošna pop-kultura ili “bofl”, lakše je prelazio političke granice nego ljudi, te je na Istoku postao važan deo kolektivnog sećanja. U Jugoslaviji i istočnoj Evropi postao je simbol tehnološkog napretka, kulturne otvorenosti i mogućnosti da se makar kroz muziku približi svetu iza skoro neprobojne političke granice.

 

Zvučni kraj Hladnog rata

Zanimljiva je koincidencija da se sumrak nemačkog disko-popa poklapa sa velikim istorijskim lomovima krajem 80-ih i početkom 90-ih godina XX veka. Dok su sintisajzeri i optimistični zvuci i rifovi ove scene počeli da ustupaju mesto novim trendovima, raspadao se i politički poredak koji je gotovo pola veka oblikovao Evropu. Pad Berlinskog zida, kraj socijalističkog lagera i tragični raspad Jugoslavije označili su nestanak sveta u kojem je ova muzika za mnoge predstavljala izraz eskapizma i nade. Nemački disko-pop je tako postao rezonantna metafora kraja jednog evropskog sveta podeljenog granicama, ali povezanog snovima o napretku, slobodi i pripadanju široj kulturnoj zajednici.

Moguće je da je zato ovaj muzički žanr ostao bez zasluženog mesta u zvaničnoj istoriji pop-muzike. Bio je previše evropski za angloameričke standarde, suviše međunarodan da bi postao nacionalni proizvod i, konačno, neraskidivo vezan za jednu epohu da bi tako lako preživeo njen kraj. Pre interneta i globalnih platformi, ova pop-scena je krčila prostor u kojem je pesma mogla pripadati svima i možda baš zbog toga predstavlja zanimljiv fenomen ne samo za muzikologiju već i za kulturnu istoriju Hladnog rata. Njegova popularnost pokazuje kako su muzika, televizija, časopisi i diskografska industrija stvarali zajednički evropski kulturni prostor davno pre interneta i političkog ujedinjenja kontinenta.

Konačni paradoks nemačkog disko-popa leži u tome što je muzika koja je nastojala da prevaziđe granice danas ostala najuže vezana upravo za period u kojem su one oblikovale evropsku političku i kulturnu stvarnost. Za mnoge slušaoce u istočnoj Evropi predstavljala je istovremeno deo svakodnevice i nagoveštaj drugačijeg sveta s druge strane tih granica. Otuda ne čudi što se veterani nemačkog pop-zvuka i danas vraćaju na festivalske bine u bivšim sovjetskim republikama, pred publiku koja je uz tu muziku odrastala. Ti susreti nisu samo nostalgično oživljavanje starih hitova, već i povratak vremenu u kojem su sintisajzerski zvuk i savremena produkcija označavali modernost, a engleski jezik u pesmama sugerisao pripadnost širem kulturnom prostoru. Iako nemački disko-pop nikada nije zauzeo mesto koje mu pripada u zvaničnim istorijama popularne muzike, ostao je upisan u kolektivno sećanje generacije koja je u njemu videla nagoveštaj otvorenijeg sveta i bezbrižnije budućnosti.