Oznaka: Борис Трбић

НЕСТАТИ У ШУМАМА МОНТАНЕ – МРЕЖА: УНАБОМБЕР, ЛСД И ИНТЕРНЕТ (БОРИС ТРБИЋ)

Published on autor: stellapolarebooksPostavi komentar

Да ли постоји моменат када антиципација игра кључну улогу у животу научника или уметника, особе великих знања и моћи предвиђања? Када се формативна питања,’шта желиш да постанеш’ или ’о чему бих писао’, ’шта бих истраживао’, трансформишу у ’о чему ће људи мислити када ме не буде’ или ’како желим да будем запамћен’? У последњих сто педесет година велики шахисти су постајали медијске звезде и њихов стил игре, иноваторски, стратешки беспрекоран, зихерашки, је градио тај статус у јавном и медијском простору. Један од највећих генија шаха, Боби Фишер који је често био описиван као милитант је био свестан те чињенице. Фишер је репутацију стекао захваљујући својим бескомпромисним ставовима. Умро је у изгнанству иако је био популаран и дивио му се caв шаховски свет. Да ли је у једном тренутку каријере Фишер могао да антиципира свој будући статус, да направи очекиване потезе у јавном простору, и не крене ’погрешним путем’? Да постане рецимо – Каспаров? Ово није прича о Фишеру.

Тед Качински (1942-2023), амерички математичар и осуђени терориста је у тренутку када се одметнуо у шуме Монтане, био један од водећих математичара у Америци. Студирао је на Харварду, магистрирао и докторирао на Универзитету Мичиген. Специјализовао се у комплексној анализи и геометријској теорији функција. Са 25 година је добио награду за најбољу математичку докторску дисертацију у Америци а годину дана касније постао је асистент на Универзитету Калифорнијe, Беркли. Недуго затим, 1969. године дао је оставку на Берклију и више није виђен у јавном простору. У потоњим годинама могло се из његових акција наслутити да је одлуку да нестане формирало знање о времену које настаје. Као и одбијање да у тој трансформацији друштва партиципира као саучесник, колаборант. Шаљући бомбе ручне израде Качински је усмртио три и ранио двадесет и три особе између 1973. и 1995. године, следећи сопствени манифест написан у форми политичког програма, и насловљен Индустријско друштво и његова будућност. Овај текст од 35,000 речи који се супротставља технолошком напретку, заговара повратак примитивном друштву и оружану револуцију. Упркос неким поједностављеним тумачењима политичких система и идеолошких формула које је произвео позни капитализам (нацизам, комунизам), Качински своје аргументе представља конзистентно и пледира за побуну против система. Иако на први поглед евоцира дела познатих америчких натуралиста, песника и писца, Волта Витмана и Дејвида Хенрија Тороа, који говоре о специфичној вези са природом, трансцедентализму, изолацији и ослањању на сопствене снаге и љубави за човечанство, Качински, након идентификовања проблема и њихове генезе, нуди радикални програм у виду оружане револуције.

Качински је двадесет и пет година живео повучено и изоловано у колиби коју је изградио. После четврт века у шумама Монтане, 1996. га је ФБИ пријавио рођени брат који је препознао специфичне фразе и изразе у његовом манифесту објављеном у медијима. Ухапшен је и спроведен у затвор где је умро двадесет и седам година касније.  

Који су разлози навели математичара да постане терориста? Качински је могао да крене другим путем. Ако је Фишер имао прилику да буде Каспаров, Качински је можда имао прилику да постане Сахаров. Неки од данас познатих математичара и физичара осамили су се и одбили етичке и политичке замке војно-индустријског комплекса и потрошачког друштва, па нису почели да неистомишљеницима шаљу бомбе ручне израде. Руски математичар Григори Перелман је добар пример.

Случај Качински је нешто другачији.

Двосатни немачки документарни филм Луц Дамбек (Lutz Dammbeck) Мрежа: Унабомбер, ЛСД и Интернет се бави ликом и делом Теда Качинског од времена одрастања до година када је стицао образовање, испитујући дух времена а затим и узроке побуне, одласка у изолацију и акције којима је скренуо пажњу на своје идеје. Филм истражује умреженост убрзаног научног прогреса у другој половини 20.века, нових модела комуникације, стратегија развијених у крилу војноиндустријског комплекса и експеримената са халуциногеним супстанцама, у циљу глобалне контроле. Мрежа не доводи у питање политичку анализу кризе савременог капитализма и технолошког друштва у списима Качинског.

Луц Дамбек (1948) је немачки филммејкер, сликар и визуелни уметник чији филмови прате политичке и филозофске теме, истражују дух времена и промене у друштвима која усвајају методе тоталитарног владања. Дамбеков филм Zeit der Götter бави се каријером немачког вајара Арно Брекера активног у доба нацизма. Das Meisterspiel прати рад Аустријанца Арнулфа Рајнера блиског идејама бечког Акционизма, body arta, и сликарству под утицајем дроге, уметнику који је посветио значајан део свог опуса бомбардовању Хирошиме. Overgames истражује историју и утицај телевизије, док Bruno & Bettina прати рад јапанског радикала Масаоа Адачија и његово дугогодишње учешће у герилским активностима.  

Мрежа почиње разговором са Џоном Брокманом, оснивачем The Еdge Foundation која се бави научним и интелектуалним идејама. Он говори о 1960им, и о времену научних достигнућа али у једном тренутку одбија да разговара о Качинском. Аутор филма посећује Стјуарта Бренда, Брокмановог сарадника који је 1950их и 1960их био део хипи сцене у Саусалиту, Калифорнија, и који сведочи о времену када је група окупљена око писца Кена Кисија била укључена у експерименте са ЛСДјем, промовишући супстанце које ’отварају свест’ и нове форме кибернетике. Бренд је аутор термина ‘personal computer’, 1960их је промовисао контракултуру, а 1980их је направио прву компјутерску мрежу, The Well. Био је запослен у америчкој армији, дружио се са уметницима и научницима свог времена и бавио се фотографијом. Фотографишући америчке Индијанце у Орегону, дошао је до писца Кена Кисија који се у оно време налазио у групи за експериментисање са ЛСД-јем.

Аутор документарног филма се пита шта повезује компјутере, ЛСД и хипије? Неки од његових саговорника су се нагло обогатили 1980их, када је мултимедијална уметност са новим технологијама постала део великог бизниса. Кен Киси је према Брендовим речима говорио да научници истражују, а његова ’лабораторија’ (Кисијев мозак је, каже Бренд био ’покретна лабораторија’) – тражи. У ту сврху приступало се експериментима.

Каквим експериментима? Петнаесторо дрогираних људи држи баштенска црева која су изрезана и подељена присутнима тако да сваки говори у једно а слуша кроз друго црево. ’Знаш кога чујеш, али не знаш коме говориш.’ Испитивање различитих форми комуникације под дејством халуциногених супстанци је конституисало срж Кисијевог трагања. Интерес за екологију такође постаје присутан код оних који су били део хипи покрета и људи у комунама почињу да стичу одређена знања о животу у природи. Отворени приступ друштвеним конвенцијама је заразио и људе који су постали део нових технологија. И у њиховим приручницима састављање компјутера и градња колибе у шумама (Торо) представљају комплементарне вештине. Како је Качински завршио у Тороовој колиби? И због чега је заговарао револуцију уперену против индустријског система?

Дамбек приказује широке планове америчких градова и политичке демонстрације док слушамо одломке из Манифеста: ’Природа представља перфектан идеал супротстављен технолошком систему.’ Норберт Винер, који је био оснивач кибернетике је новој науци пришао на основу премисе ’да нервни систем не може да репродукује реалност већ само да је прорачунава’. Уз архивске материјале и покривалице са путовања Дамбек користи глас наратора и дијегетички звук који допире из градова, фабрика, компјутерских лабораторија, шум индустријског система. Индустријско друштво се базира на закључцима изведеним путем математичких прорачуна и логике. У таквом систему присуство или интереси људске расе постају непотребни.

Бивши инжењер НАСА који је радио за америчку војску, Роберт Тејлор објашњава како индивидуални компјутери постају део мреже. Био је специјалиста за ракете и брзо је прешао у Пентагон где одлучује о фундирању пројеката. На архивским фотографијама људи различитих профила, формално одевених, неки делују као чиновници, други као да су изашли са рок фестивала 1960их, док позирају у радној атмосфери, испред компјутера.

Пројекат Арпанет који је Тејлор развио 1970их је оригинална форма данашњег Интернета. Започео је под Ајзенхауером 1957-1958, као реакција Американаца на Спутњик. Радило се на истраживачким пројектима на дугу стазу, у нади да Американци неће бити поново изненађени, и истраживања су углавном била усредсређена на свемир. Пошто је Кенеди формирао НАСУ, ти  програми су припали НАСИ. Фокус истраживања је постао рад на компјутерима и иноваторима са храбрим, новим идејама су обећане високе плате. На питање о Качинском и коментар Дамбека да је и он био математичар, Тејлор одговара: ’Хитлер је био уметник и студирао је у Бечу.’

Нико од Дамбекових саговорника не жели да дуже говори о Качинском. Делује да филммејкер не може да сазна много о човеку који је индивидуалним акцијама покушао да у питање доведе систем. О каквом систему се ради? И коме је био потребан такав систем?

У новим биткама за подсвест, Мејсијеве конференције кибернетичара у Америци које су се одржавале једном годишње у Њујорку посећивали су и службеници из америчке обавештајне заједнице. International Institute of Social Research који је настављао рад Франкфуртске школе je1950 објавио студију под насловом The Authoritarian Personality. У центру пажње ове студије је питање: Како се развија ауторитарно понашање као масовни феномен? У тишини, посматрамо архивске фотографије настале по ослобађању нацистичких концентрационих логора.

Амерички стратези су постали заинтересовани за кључно питање: Како је могуће без физичке интервенције – операције – допрети до свести појединца са намером да се она промени? И контролисати друштвену, политичку и културну сферу са идејом да се изгради ’нова индивидуа’?

Качински је сигурно прихватао да сви имамо различите идеје утопије. Али да ли је дозвољено да нам неко наметне своју верзију, као једину могућу?

Током 1970их, уметници се на обалама Калифорније сусрећу са учесницима Мејси конференција. Занимају их нова духовност, и комбинација дроге и кибернетике. Уз Бренда и Брокмана ту су и гуруи авангарде, Џон Кејџ, футуриста Бакминстер Фулер и Хајнц вон Ферстер, бечки физичар, филозоф, пријатељ Витгенштајна и чланова Бечког круга. Ферстер је секретар Мејси конференције и има приступ ужем кругу америчке научне елите. О чему се разговара на тим састанцима? Да ли постоји (не)формално устројено вођство и неки договорени пут у будућност?

Ферстер никада у животу није поседовао компјутер. Иако слаб, слеп и у колицима, делује веома убедљиво када износи своје аргументе тврдећи да се данашња наука парадигматично мења у ’систем’. Систем уверења? И да су научна тумачења само приче  чија поетска вредност, имагинација и убедљивост играју најважнију улогу за обичног човека. Да ли смо стигли до аксиома данашњег тумачења стварности: да је наратив све и да је стварност мање релевантна? 

Писац овог текста примећује да неколико интервјуисаних послужују особе, без изузетка жене – азијског порекла. Упркос отворености, наслеђу хипи утицаја и декларативне подршке једнакости и еманципаторском духу 1950их и 1960их, класне, расне и социјалне разлике код ових синова новог глобалног поретка су и даље сасвим уочљиве и присутне. Не могу се избећи.

Качински се 1971. године настанио у колиби у шумама Монтане. Да ли је пошао за причама које су фаворизовали Бренд и следбеници, о сједињењу са природом, и о једноставном животу у изолацији? Или га је променила Годелова теорема која говори о немогућности математике да икада израчуна све проблеме које се пред нас постављају? Или жеља да не буде део света у коме ће машине моћи да дају одговоре на сва постављена питања? У коресподенцији са Дамбеком, Качински каже да се не смемо жалити како наука зна премало. Зар наука већ сада не зна превише? Слушамо делове преписке преко широких планова празних учионица. Улогу учионице, школе, учитеља, у дистопијској будућности (којој сведочимо), преузеће машине. 

Филм такође прати тестирања америчке војске о понашању појединаца у елитним групама, истражујући кључне психолошке чиниоце који конституишу особе са лидерским атрибутима. Хенри Мари, аутор ових тестова пише о новом светском поретку, ауторитарној власти и глобалној полицији као условима за хармонични живот будућег света. Мари је веровао да су САД апстракција глобалног уређења коме ваља тежити. Светска влада ће, веровао је, сачувати појединца од будуће тоталитарне власти. Мари је развијао тестове који ће студенте изложити екстремној количини стреса, а његов сарадник Тимоти Лири је на Харварду у сарадњи са обавештајном службом почео пројекат који се бави ЛСД-јем. Експерименти звани Артичока и МК-Ултра (1953 -1964) бавили су се техникама психолошке контроле и доминације. Шта су имали за циљ?

Преостају и друга питања, о архивисању ових научних радова. Маријеви експерименти су снимљени, али су нестали. Или питања о безбедности личних података? Нестали су и сви резултати тестова Теда Качинског. 

Да ли је Качински био ментално болестан човек као што сугеришу записи о њему? Одговор ваља потражити у његовом најпознатијем тексту: ’Концепт менталног здравља у нашем друштву је махом дефинисан до границе до које се индивидуа понаша у складу са потребама система и то чини не показујући знаке стреса.’

Архивски материјали о хапшењу Качинског обилују помињањем дијагноза. Његово ментално здравље је почетак и крај сваког разговора о филозофији, вредностима и пројекцијама човека који је више од четврт века провео ван цивилизације. Случај Качински је запечаћен као прича о параноидном шизофренику, опхрваном илузијама. Његова колиба у шуми се, покривена, аутопутевима превози као ’доказни материјал’ у суд на другом крају Америке. Доказе ће разматрати систем који је математичар довео у питање. Случај Качински постаје још једна прича о усамљеном лудаку који је покушао да стане на пут незаустављивом прогресу човечанства.

Дамбек нас уз широке планове казнионице у којој је Качински провео године пре смрти подсећа на Годелов крај. Математичар који је веровао у нерешивост свих загонетки човечанства постао је параноидан. Прихватао је да једе само храну коју му је припремала супруга. Након њеног одласка у болницу, његова телесна тежина је пала на тридесет килограма. Умро је од глади, претворивши се у слику страхова које је развио за будућност људске расе.

Тед Качински је осуђен на доживотну робију. До смрти је порицао да стоји иза терористичких акција Унабомбера.

Борис Трбић

МИНИ СЕРИЈА `КАРЛОС`: УСПОН И ПАД НАЈТРАЖЕНИЈЕГ ТЕРОРИСТЕ 1970-ИХ (БОРИС ТРБИЋ)

Published on autor: stellapolarebooksPostavi komentar

(’…а радило се о томе да се он измени’)

Карлос (Оливије Асајас, 2010) je мини ТВ серија базирана на биографији Иљича Рамиреза Санчеза – Карлосa, револуционара и осуђеног терористе. Снимљена у продукцији Film En Stock и Egoli Tossell Film за 18 милиона америчких долара и дистрибуисана преко Canal+, серија је завршена у две верзије, дужој (338 мин) и краћој (187 мин), као ауторов први пројекат за телевизију. Филм је дистрибуисан у биоскопима у трајању од два и по сата.

Асајас се, уместо да се бави класичним биографским филмом, одлучио за најважнији део Карлосове биографије. Прво је био заинтересован само за последњи период Карлосовог живота на слободи, а затим се усредсредио на време између 1973 и ране серије терористичких напада које је организовао, и његовог хапшења, у Судану, 1994.

Иљич Рамирез Санчез је рођен 1949 у породици венецуеланске више класе. Отац му је био адвокат, милионер и марксиста, и већ од раних дана Иљич се придружио комунистичкој омладини, и као тинејџер, уз очеву дозволу, чак провео неколико дана у логору за обуку герилаца на Куби. Након развода родитеља, Иљич је са мајком отишао у Лондон где је уписао London School of Economics. Ту школу су завршили Џорџ Сорош, Дејвид Рокфелер, Урсула вон Лејден, Карл Попер. Иљич као и Мик Џегер – није. Отишао је на Универзитет Патрис Лумумба у Москви, 1968. Московски универзитет је пише Википедија имао репутацију центра за регрутацију комунистичких активиста. Средином двадесетог века, такву репутацију имао је, додуше без намере или програма, и Кембриџ. Са Универзитета Патрис Лумумба, Иљич је избачен две године касније, 1970. Делује да Карлос није био превише заинтересован за тумачење контрадикција савременог капитализма већ је имао прилично јаку, неспутану жељу, да постојеће релације силе промени.

Било би интересантно видети филм о Иљичевим формативним годинама. Његово привилеговано одрастање и прекид студија односно избацивање са еминентних колеџа Западног и комунистичког блока сигурно би били занимљиви за филмске гледаоце. Али у Асајасовом делу нема историје централног карактера нити прича о привилегованом одрастању. Када упознамо Карлоса, његове вредности су изграђене, његове аспирације артикулисане, и време је да се реализују. Асајас се усредсређује на рађање Карлоса као селебрити-револуционара  и нарцисоидног анти-хероја 1970их. Сугерише да Иљич много дугује Марксу, Лењину и политичким савезницима из ПФЛП-а (Palestinian Front for the Liberation of Palestine), пре свега Вадију Хададу (Wadie Haddad 1927-1978) али је и продукт ворхоловске идеје о слави, Западне медијске и маркетиншке машинерије, која је апсорбовала и оне који су се против ње борили свим снагама.

Де Кирико је својевремено рекао да је само у Паризу могуће сликати, јер зграде имају толико нијанси сиве. 1970их је само у Палестини и Јордану било могуће израсти у револуционара, јер ситуација на терену је обухватала много елемената који су револуционарима пружали инспирацију за укључење у оружану борбу против тоталитаризма, империјализма и сетлер-колонијалног поретка, класне и родне неједнакости, за нови, секуларни свет. Није случајно да су и милитанти али и уметници, као Жене, Пасолини, Годар, и други, одлазили у Палестину да би изградили нови револуционарни етос. На који је начин Асајас приступио овој тематици?

Асајас је син француског сценаристе турског и јеврејског порекла, Жака Ремија који је радио са Офилсом и Клеманом, а као асистент Пабсту и Потијеу. Одрастао је у уметничком окружењу (Асајасова сестра Мишка је романописац) и у почетку се опробао као ghost writer уз оца. Радио је и као новинар за Cahiers du cinema. Током тог периода критичари овог чувеног филмског магазина су били милитантно настројени док се Асајас, који је 1968. годину у Француској и широм Западне и Источне Европе, и учење Ситуациониста у више наврата идентификовао као своја идеолошка полазишта, није слагао са политичким радикализмом. Његова идеја о побуни је мање милитантна а више интроспективна, што је корисно за разговор о мини серији Карлос. Уместо да коментарише Асајасову сродност са духом 1968 и повратак револуционара у стари режим, писац овог текста ће о тој проблематици говорити у наредним наставцима серије о милитантном духу.  

У последњој деценији двадесетог и првој деценији двадесет и првог века настало је неколико биопика који се баве историјским личностима које се могу описати као милитанти или терористи: Малколм Икс (Спајк Ли 1993), Добро јутро, ноћи (Марко Белокио, 2003), Бадер Мајнхоф комплекс (Ули Едел, 2009), Чe (Стивен Содерберг, 2009). Ови филмови се разликују по приступу грађи и односу према историјском контексту и централном карактеру. Спајк Ли се усредсредио на сведочења Иксове удовице Бети и игнорисао сведочења његове сестре о Иксовим формативним годинама у Бостону. Белокио и Ули Едел нуде шири историјски контекст који доприноси разумевању завере државних органа против милитаната. У четворосатном холивудском биопику, који је вратио само  седамдесет одсто уложеног новца, Содерберг je покушао да дочара ’реалност’ епохе и Чеовог окружења, али је могуће да је гледаоце ова намера оставила равнодушним.

Асајас је серију снимао у Аустрији, Француској, Немачкој, Мађарској, Либану и Мароку, на енглеском и још девет језика. Транскултуралност и инклузивност револуционарних и терористичких организација су занимљиви феномени о којима би се сигурно могао написати посебан текст.  У исто време, режисер је главног глумца Едгара Рамиреза, Венецуеланца, пронашао у региону Западних Анда где је поникао и Иљич. Рамирез се угојио 16кг да би личио на Карлоса у време хапшења. Асајасов приступ је занимљив јер комбинује ’истину’ о којој говори у интервјуима, а коју је препознао у Белокиовом и у Еделовом филму, и посебан однос према култури политичког спектакла 1970их. У првој епизоди серије Асајас нам нуди елементе којима ће градити наратив о Карлосу као политичкој звезди. Поставши вођа париске секције ПФЛП он координише напад на Француску амбасаду у Хагу изведен од стране јапанске фракције Црвене армије. Француска полиција сазнаје да је његово ратно име Карлос, али терориста убија тројицу полицајаца и придружује се Вадију Хададу и ПФЛП-у, у Јужном Јемену. Асајас види Карлоса као Худинија међународног тероризма, чија се популарност креће према свом зениту. У сцени кућне забаве младих левичара, долазак полиције и легитимисање су прилика да кроз Рамирезову глумачку бравуру режисер етаблира Карлосов hyper-cool. Карлос је виђен као човек који је хладнокрван и одлично се претвара, никада се не узбуђује и убија без трунке размишљања. Али у исто време, попут фронтмена некаквог популарног бенда сваком свом изразу лица, гесту, покрету и боји гласа придаје изузетно важан акценат. Сјајно изрежирана сцена прати Карлоса док у магновењу пуца на полицајце, али и у тренутку када пре финалне егзекуције оставља издајнику неколико тренутака да размисли о својим неделима.

Након једног од раних напада, Карлос наг стоји испред огледала уживајући у свом мишићавом и препланулом телу, и хвата се за гениталије. Асајас наглашава сан о популарности и егоцентричност револуционара.

У другој епизоди серије видимо најзначајнију Карлосову акцију, спектакуларни напад који је са петорицом немачких и палестинских милитаната извео 1975. У Бечу, године на Централу ОПЕК-а узевши министре и делегате при организацији за таоце. Шефови ОПЕК-а су у овој сцени приказани као преплашена скупина средовечних бирократа који персонификују корупцију светске елите. Карлос је представљен као неустрашиви борац, леп, експлозиван и харизматичан, који ће глобалниантиколонијални покрет напоконучинити видљивим. Карлос и његови људи упадају у конгференциону салу, убијајући ирачког безбедњака и либијског економисту, и терају делегате ОПЕК-а да седну на под. Спроводећи таоце ка аутобусу Карлос позира за камере и пред медијима и кордонима полицајаца који га држе на нишану обзнањује: ’Hasta la Victoria siempre!’ Карлос поставља захтеве тврдећи да ће убијати таоце на сваких 15 минута уколико аустријски државни радио и телевизија не почну да емитују коминикее палестинских герилаца на свака два сата. Терориста не прави компромисе, и за тренутак делује као да неумољиво руши империјалне зидове који омеђавају поробљени свет.

Али Асајас нам сугерише да је усредсређен на себе и своју мисију, унапред осуђен на неку врсту изолације. Карлосова идеја да лети у Ирак завршава се напрасно на аеродрому у Алжиру, где ће у преговорима са Хуари Бумедијеном у замену за откуп пустити киднаповане министре што ће означити крај његове сарадње са Хададом. Отишавши у Ирак и Сирију а затим у Будимпешту и под окриље Штазија, у Источну Немачку, Карлос постаје унајмљени револуционар, ‘а gun for hire’. Селећи се, све је изолованији и усамљенији, док његова звезда тамни.

Историјски контекст му такође не иде у корист. Инвазија Либана 1980 приморала је руководсто ПЛО да се пребаци у Тунис. У новој геополитичкој констелацији где се Источни Блок полако топио а победа Запада постајала извеснија, Карлосов револуционарни етос и транснационална револуционарна мрежа губили су на интензитету.  У многим земљама постајао је нежељен гост, а некадашњи савезници су му полако отказивали лојалност.  

Ребека Бремер пише да публика која гледа биопик прихвата да су приватни елементи у животу централног субјекта једнако ’истинити’ као и драматизација чињеница и да уплетени у сиже, историјску секвенцу или узрочно последични низ, могу да искривљени послуже централном наративу (70). Трећа епизода мини-серије Карлос усредсређује се на време у изгнанству, које је Карлос, пре хапшења провео у Сирији и Судану. Сцене у којима видимо некадашњег харизматичног револуционара како води љубав са партнеркoм, или се подвргава липосукцији представљају излет у приватност. Асајас инсистира на геополитичкој клими која је пресудно утицала како на Карлосов узлет у револуционарну елиту једног времена, тако и на сумрак његових надања да ће преживети тријумф империјализма. Али историјски контекст је овога пута још дубље прожет субјективним, интимним детаљима.

Дубоко загазио у средње доба, угојен и у некој врсти понижавајућег изгнанства, превремене пензије, Карлос је човек који више не говори другима, не наређује, и не захтева. О њему се говори као о бившем савезнику, истрошеном револуционару и могућој роби за размену са центрима моћи у будућности. Акцију из раних епизода серије заменили су дугачки дијалози. Филм постаје статичнији, налик на снимљено позориште. Карлос је окружен лажима, афричком врелином и бљештавилом. Све је успорено, свет је у стагнацији, и чекамо да се непажњом централног карактера или издајом (бивших) савезника једна каријера напокон приведе крају. Бивши и потенцијални будући клијенти га више не контактирају. Сиријски безбедњак га види као бегунца чија прошлост представља терет у новим геополитичким околностима. Сирија га 1990 протерује у Судан, где праћен од неколико обавештајних служби Карлос осећа да се круг око њега стеже. У тренутку када је због оболења тестиса био непокретан, француски агенти, уз прећутно одобравање суданских власти хватају Карлоса 14 августа 1994, и пребацују га у Европу. Карлос се од тада налази у затвору.

Ограничавање слободе особи милитантног духа не значи и њено потпуно гушење.

Иљич је покушао да заустави приказивање серије тврдећи да је базирана на искривљеном тумачењу његових револуционарних активности. Онда је у посебном поступку покушао да од продуцената добије новац за коришћење своје животне приче. Та прича је и у затвору имала своје драматичне елементе. Главни јунак се преоријентисао на политички ислам, постао је муслиман, оженио се адвокатицом Исабелом Кутант-Пејр, правном заступницом познатих и почео да пише. Према извештајима, подржавао је Иранску револуцију, а затим терористичке нападе на Америку, дописивао се са Хугом Чавезом, објављивао књиге, политичке памфлете и бивао изнова оптужен и осуђен на три доживотне робије, али је и започињао судске процесе да би одбранио своја права као затвореника. Тај део Карлосове биографије, од 1994. до данас је сигурно занимљив али је само фуснота оном што му се догађало током периода којим се бави Асајасова прича. Иако још увек жив, у француском затвору, овај старац би се сигурно сложио са Асајасом да су године обрађене у мини-серији биле његово златно доба.

Brammer, Rebekah. “Pop and Politics: Hanu Abu – Assad’s The Idol and the Pitfalls of the Biopic.” Metro Magazine, no190, 2016, pp. 70-73.

Ово је други наставaк серије О милитантном духу написанe за сајт Stella polare. Први текст, о раду пост-панк групе Gang of Four можете прочитати ОВДЕ.

Борис Трбић

Gang of Four / Entertainment! О ДУХУ НЕПОСЛУШНОСТИ И ПОБУНЕ (БОРИС ТРБИЋ)

Published on autor: stellapolarebooksPostavi komentar

Овај текст је посвећен старом пријатељу, београдском музичару Боривоју Борцу, и графиту исписаном на Бранковом мосту: ’И пост-панкери су панкери.’

Мелбурн, октобра 2025.

Gang of Four / Entertainment! О духу непослушности и побуне

Универзитет у Лидсу је 1970их година постао централно место британске музичке и културне сцене због концерата одржаваних у кантини преуређеној у концертни простор, The Refectory, на главном кампусу универзитета. У овом простору који је могао да прими 2000 посетилаца својевремено су свирали The Who (снимивши легендарни албум Live at Leeds), Led Zeppelin, Jimi Hendrix, Iron Maiden, The Rolling Stones, The Kinks, Pink Floyd, Rory Gallagher, Ten Years After, Queen, Paul McCartney, Deep Purple, Derek and the Dominoes, Sisters of Mercy, и други музичари и састави. У то време Лидс се профилисао у модерни британски град у ком шира политичка и друштвена превирања играју важну улогу. Један од круцијалних елемената ових превирања била је економска нестабилност која је погодила Велику Британију. Резултати економског успона Британије у претходне две деценије, изменили живот у Лидсу али су и утицали на окретање питањима социјалне правде и артикулисање духа побуне у наступајућим годинама.

Четворо студената Универзитета у Лидсу који су постали чланови састава Gang of Four уписали су уметничке курсеве, и формирани су на прогресивним идејама и на друштвеној клими која је доминирала у Великој Британији у деценији штрајкова и кризе. Током овог периода протестовали су поштански радници, рудари, и други маргинализовани припадници британског друштва. Економска криза се осећала у свим порама живота. Ово се нарочито односило на незапосленост и инфлацију која је достигла 24%, високу стопу задуживања, трговински дефицит и стрмоглави пад фунте. Рани покушаји да се економисти ухвате у коштац са инфлацијом 1970их су резултирали незапосленошћу и деиндустријализацијом. Током овог периода млади су постали заинтересованији за теме које ће ући у жижу јавног, политичког и медијског простора у време Тачеризма (1979-1990).

Није без основа тврдити да се политизација студентских маса наставља на талас политичког превирања на Западу (и Истоку) током 1960их, посебно на америчким, европским, канадским и аустралијским кампусима. У том периоду нове генерације студената су се побуниле против тоталитаризма, расизма, сексизма, социјалне неједнакости и Рата у Вијетнаму. Иако је ова побуна с временом инкорпорисана у ancien regime, бунт је имао и специфични локални елемент, везан за уметничку и културну, али пре свега музичку сцену у Великој Британији.

Певач Џон Кинг (Jon King), гитариста Енди Гил (Andy Gill, 1956-2020), бубњар (Хјуго Бурнам) Hugo Burnham и басиста Дејв Ален (Dave Allen, 1955-2025), који је заменио  Дејва Волфсона (Dave Wolfson), су се после раних персоналних промена издвојили као окосница бенда у његовом раном периоду. Енди Кориган (Andy Corrigan) из култног бенда Mekons дао им је име Gang of Four, видевши наслов у новинама у коме се говори о партијском пучу који је завршио владавину Четворочлане банде. Тешко је установити какви су били ставови британске универзитетске младежи према оном што се догађало у Народној Републици Кини. Да ли су те политичке позиције биле површне, издиференциране или сличне мутном односу француских интелектуалаца према догађајима у СССР-у након револуције? Да ли су студенти из Лидса знали за последице Кинеске Културне револуције, бруталну елиминацију политичких неистомишљеника, насилништво и екстремизам правоверних? Да ли су знали за случајеве канибализма у провинцијама? Одговори на ова питања би захтевали интервјуе са савременицима.

Прве две године у историји бенда представљају почетак једне од најуспешнијих каријера у историји Западне поп музике, и артикулисање еклектичног музичког стила који је чинио основу једног новог, милитантног поетског израза.  Gang of Four је наговестио нови приступ музици који није било лако дефинисати већ од песме Damaged Goods (1978), једног од најуспешнијих дебитантских синглова у историји британске музичке сцене. Стихови ове песме потрошачког наслова наговештавају интерес бенда за сексуалну политику, искривљене визије љубави формиране у култури касног капитализма, конфузију између страсти и љубави, фетишизам, комодификацију, и друге мотиве којима ћемо се вратити касније. Ове теме су артикулисане једноставним језиком, али уз често понављање и примену дијалошке форме у заградама, преиспитивање, иронију и друге поетске елементе којима се у питање доводе званични наративи и идеолошке формуле:

Your kiss so sweet

Your sweat so sour

Sometimes I’m thinking that I love you

But I know it’s only lust

The sins of the flesh

Are simply sins of lust

Sweat’s running down your back

Sweat’s running down your neck

Heated couplings in the sun (or is that untrue?)

Colder couplings in the night (never saw your body)

                                                            Damaged Goods

Политички укотвљен у времену кризе, бенд је на првом албуму Entertainment! (1979, EMI Records, Warner Bros. Records)дефинисао нове путеве британске музике кроз мешавину пост-панка, фанка, даба, денс музике и ритма и блуза. Насловна страна албума инспирисана је идеологијом и естетским приступом Ситуациониста. На њој видимо контакт белца и Индијанца на три вертикално постављене сличице из стрипа. Уместо детаљно исцртаних њихових лица, видимо мрље црвеног и белог, које указују на стереотипе у вестернима и масовној култури:

Индијанац се смеје, мислећи да му је каубој пријатељ.

Каубој је задовољан, јер је Индијанац преварен.

Сада може да га експлоатише.

На полеђини албума види се безлична британска породица. Отац објашњава: Трошим већину своје зараде да бих остао дебео. Мајка и деца коментаришу: Захвални смо на оном што нам остави од хране.

Критика колонијалног, експлоататорског система, сардонични удар на социјалне неједнакости и слике породичне хармоније указују на преиспитивање релација силе, призивајући Мишела Фукоа и Жака Лакана, марксистичку теорију отуђења и дисекцију односа индивидуалног и политичког у тоталитарним друштвима, у делу Хане Арент.

Али ово је (и) музика за игру.   

Гитариста Енди Гил је свој интензивни гитарски treble-heavy стакато стил развио кроз гласне, узнемирујуће деонице којима доминира коришћење педале и које игноришу хармоније, користећи оштре, испрекидане звуке. Гил је избегавајући мелодијски склад и користећи бескомпромисни гитарски звук упарен са фанк и диско ритмовима и везом Бурнамовог бубња и Аленовог баса, наглашенијом од од било чега што смо имали прилике да чујемо у ери пост-панка, изнедрио посебан музички стил. Неки чланови групе, као певач Џон Кинг, апострофирају раднички етос и јединствени звук састава Dr Feelgood и гитаристу Вилко Џонсона (Wilco Johnson) као кључне утицаје на Гила. Кинг који је Dr Feelgood гледао шест пута у само неколико година, наводи да је Вилко свирао гитару као што се свирала у Делти Мисисипија. Колико је то утицало на музичко формирање састава Gang of Four? Послушајте Keep it Out of Sight (1975) или She Does it Right (1975) и ствари ће бити јасније.

Писац овог текста не жели да тражи паралеле у блиским и технички савршенијим Гиловим претходницима на музичкој сцени, као рецимо Хендриксу (који је често упоређиван са Стравинским), бар не када је у питању његов иновативни приступ. Радије бих препоручио џез експериментатора Телонијуса Манка и његов приступ. Манков биограф пише да је пред оцем, џез пијанистом покушао да имитира свог идола и био одмах упозорен: ’Правиш грешке на погрешним местима’. Слично је са Гиловим гитарским деоницама које делују дивље, спонтано, попут укључивања на нечије гитарско уштимавање или пробу, али су веома прецизно структуисане, дисциплиноване и не могу се (лако) имитирати.

Глас певача у извођењу Gang of Four није доминантан као што је то случај у поп и рок групама. Глас лишен инструменталне пратње, двогласје, постављање питања, давање одговора и a parte говор (коментари у заградама) постали су својеврстан reality check када је у питању политичка позиција састава. Ништа није нити може бити стабилно нити дефинитивно утврђено, јер све релације силе су нестабилне, сугеришу песме Gang of Four. Паузе су изненадније и фреквентније него што је то уобичајено, промене ритма, завијање гитаре, понављање и потенцирање фраза константно шире нелагоду али и проширују хоризонт очекивања. Остављајући публици време да усвоји или одбаци оно што је управо чула.

Да ли је ово миноран или субверзиван приступ популарној музици? Нешто на трагу Делезовог и Гатаријевог читања Кафке: немогућност да се важне ствари изговоре било којим другим осим и искључиво језиком већине, комерцијалним језиком на ком се ’муца’ и ’заплиће’ да би се у питање довеле доминантне истине?

Без обзира на јединствени музички профил групе који је било тешко дефинисати, политички профил бенда из Лидса је јасан. Милитантни отпор устројству касног капитализма и спрези корпоратних и државних интереса који се манифестују кроз експлоатацију и растуће социјалне разлике у друштву отупљеном потрошачком грозницом, постао је заштитни знак састава. У једној од песама деби албума, I Found that Essence Rare, девојка на телевизији се шета у бикинију, не знајући да је ’обучена за хидрогенску бомбу’ (Hydrogen Bomb Bikin Atoll тест, 1. марта 1954):

Aim for the body rare, you’ll see it on TV
The worst thing in 1954 was the Bikini
See the girl on the TV dressed in a bikini
She doesn’t think so but she’s dressed for the

H-Bomb
(For the H-Bomb)

I Found that Essence Rare

Критика великих имена службене историје је још занимљивија. Права историја живи у собама и у књигама. Синкопирано понављање стиха којим се у питање доводи кодирање супериорности у медијском дискурсу писано je као што каже певач бенда, једноставним енглеским језиком, без придева, или метафора. Да поновим, на ову музику може (и) да се игра:

The past lives on in your front room
The poor still weak, the rich still rule
History lives in the books at home
The books at home

It’s not made by great men
It’s not made by great men
It’s not made by great men
It’s not made by great men

                                                            Not Great Men

Сардонични описи романтичне љубави у холивудском кључу упозоравају нас да су искривљене слике опасне, преносиве и токсичне. Antrax није само анти-љубавна песма политички ангажованог пост-панк бенда већ чудесно компонована нумера која се отвара једноминутним гитарским уводом, наставља фанк ритмом из ког је гитара потпуно искључена, да би нас подучила критичком поимању љубави, без музичких хармонија и наметнутих естетских канона. Уз мало подсећања на Кафку.   

And I feel like a beetle on its back
And there’s no way for me to get up
Love’ll get you like a case of anthrax
And that’s something I don’t want to catch

                                                            Antrax

Критика капитализма у кризи провејава кроз песме о патриотској дужности, преданом раду и дисциплинованом служењу држави и компанији. Ове тужне песме одсликавају дух колективног безнађа и лажних нада, сервираних кроз доминантну идеологију и истрошене пароле владајућег режима.  

I’m hearing talk of joy in labor

I’ll tell you this you can leave me out

The motherland’s no place to cry for

I want some sand to hide my head in                       

                                                            Guns Before Butter

Текстови песама Gang of Four непогрешиво идентификују малог, фрагментисаног појединца у хладном, фрагментисаном друштву. Брак без љубави упоредив је са  превлађујућим осећајем усамљености у широј заједници. Он и Она су странци, он са чиром на желуцу и главом испуњеном културом (нешто попут сламе), она пуна амбиције и конформистичке оданости правилима капиталистичког система: 

At home he feels like a tourist
At home he feels like a tourist
He fills his head with culture
He gives himself an ulcer
He fills his head with culture
He gives himself an ulcer

…

At home she’s looking for interest
At home she’s looking for interest
She said she was ambitious
So she accepts the process
She said she was ambitious
So she accepts the process

                                                            At Home He’s a Tourist

Албум Entertainment! је Gang of Four лансирао у орбиту популарних бендова чије време долази. За 28 дана, као пратећи састав панк рок бенду Buzzcocks, одржали су на турнеји по Северној Америци 35 концерата. Изградивши репутацију, постали су представници јединственог музичког и политичког израза на британској пост-панк сцени.

Три године по почетку владавине Маргарет Тачер, рат на Фокландима је означио наставак политике интервенционизма. Песма I Love a Man in a Uniform (Songs of the Free, 1982) који је омекшао тврди гитарски звук дебитантског oстварења, постала је уз Damaged Goods једна од најслушанијих песама састава, створена за радијско емитовање. BBC je 1982, током Фокландског рата забранио песму I Love a Man in a Uniform. Није то био само моменат цензуре, као забрана Годаровог Малог војника или Понтекорвове Битке за Алжир већ моменат када британска музичка сцена гласно проговара о неодрживости једног система, антиципирајући његове једнако неодрживе алтернативе. A таква позиција у којој уметник није ангажован насупрот владајућој партији или политици већ систему, је ретка и издиже овај састав изнад времена у коме је стварао.

The good life was so elusive
Handouts, they got me down
I had to regain my self-respect
So I got into camouflage

The girls, they love to see you shoot

                                                            I Love a Man in a Uniform     

Наравно да преостају питања. Суочавање са милитантним и експерименталним формама нас никад не оставља равнодушним. Да ли су чланови Gang of Four у својим песмама одражавали дух времена у коме се радничка класа у Британији налазила у безизлазном положају a често и у ендемском сиромаштву? У коме су чак и мали заведени акционари у доба Тачеризма сматрали себе капиталистима, а пензионери бирали између куповине лекова, нове вештачке вилице и плаћања рачуна за струју, док се интензивно размишљало и о одласку? Песма Стренглерса Spain, изашла је 1984, наредне деценије почео је одлазак на југ, у Европску Унију, и та тенденција је постепено расла кулминирајући 2010, са 400,000 Британаца регистрованих у Шпанији. Да ли су ове песме одјекнуле довољно снажно широм Западног света или су чланови бенда, потписујући уговоре са еминентним кућама као што су EMI, Warner Bros, Polydor, V2 остали само велики б(р)енд духа побуне?

Писац ових редова се са том позицијом не слаже, присећајући се реакција на нове тенденције у раду Gang of Four после њиховог трећег албума Hard (1984). ’Они сада свирају диско?’ – питање које се често чуло међу љубитељима пост-панк музике. Њујорк Тајмс је написао да је бенд ’компромитовао гитарски звук’ у име звука који је ближи традиционалној диско музици. Компромитовао? Озбиљно? Годину дана касније, велики и утицајни састав New Order, је након револуционарног мешања гитарског звука са synth-beatom на свом трећем студијском албуму Low Life  (1985) померио перцепције пост-панка заувек.

Годину дана касније.

Перципирање пост-панка и његових инкарнација није тема овог текста, али било би занимљиво оценити како је на музичкој сцени еволуирало интересовање за социјалну правду, и како се оно одразило на музичке тенденције широм Европе.  На пример, у земљама које су чиниле окосницу Европске Уније у којој је јединство стварано опасним идеализацијама и истинама којима није потребно доказивање. Или у културама Источне Европе где је доминирала мимикрија колонијалног, и где се стихијски и некритички преузимало све оно што је било увезено, без увида у економску и геполитичку стварност, интересе или фрустрације Западне публике.

Kao и увек, у исто време можемо уочити означавање и почетак стварања неког тренда али и клице коренитих промена. Свега неколико месеци пре него што је настао албум Еntertainment! Денг Сјао Пинг је први и једини пут у животу посетио Сингапур где се срео са тамошњим премијером Ли Куан Јуом. Пронашавши нови економски модел за развој своје земље, у годинама које долазе послао је хиљаде кинеских технократа и менаџера у посету малом граду-држави, да би овај модел изучили и променили глобалну историју двадесет и првог века. У исто време, један британски састав, назван по Четворочланој банди, реликту Културне револуције, почео је да поставља питања о одрживости капитализма, а затим тихо, на прелазу векова одлази у заборав. Толико да се писац ових редова који се сећа њиховог гостовања у Загребу 1981, сетно насмејао угледавши најаву концерта у Croxton Parku, Thornbury, малом ресторану са коцкарским машинама мање од километра од његовог пребивалишта, 2019, уочи епидемије и затварања. Gang of Four су 2025, после смрти гитаристе Енди Гила (2020) и басисте Дејва Алена (2025), најавили опроштајну турнеју. The Long Goodbye.       

Шта је остало од милитантног приступа политици на њиховом дебитантском албуму? Gang of Four и њихова музика су комодификовани тако да су (п)остали пратећи, обавезни саундтрек за филмове и серије на комерцијалним каналима и платформама. На истим каналима на којима је прогресивно мишљење изронило као једина приступачна и прихватљива идеологија, али без зрна субверзивног, безбедна, озваничена, привилегована, агресивна култура правде и кенселовања, увијена у холивудски целофан, без трунке сумње или дијалошког преиспитивања, лишена шумова, пауза, какофоније и спонтаности реаговања, елемената који су прославили дебитантски албум састава Gang of Four, и као таква,удаљила се од идеала социјалне правде – и заклела на верност старом режиму. Тај режим је у песмама овог бенда препознат као корен проблема са којима су се Западна култура и цивилизација суочиле у време њиховог успона.

И суочавају се, без изузетка, и данас.  

Овај текст је посвећен старом пријатељу, београдском музичару Боривоју Борцу, и графиту исписаном на Бранковом мосту: ’И пост-панкери су панкери.’

Мелбурн, октобра 2025.

Борис Трбић

ДАЛЕКО ЈЕ КАЈМАКЧАЛАН – ФИЛМ БОРИСА ТРБИЋА И ДРАГАНА ГАВРИЛОВИЋА (АЛЕКСАНДРА МИЛИСАВЉЕВИЋ)

Published on autor: stellapolarebooksPostavi komentar

ДАЛЕКО ЈЕ КАЈМАКЧАЛАН – ФИЛМ БОРИСА ТРБИЋА И ДРАГАНА ГАВРИЛОВИЋА

Познато је да ми Срби имамо јако чудан – назовимо то тако – однос према историји. Није га чак тако лако ни дефинисати, јер с једне стране, стално о томе причамо по кулоарима и кафанским и другим седељкама, а с друге стране, цео свет нас оптужује да се превише и грчевито држимо историје и да живимо више у прошлости него у садашњости, па се донекле осећамо и кривим што (мислимо да) је знамо. Ипак, у иоле озбиљнијем разговору о историји испољава се тужна истина да ми о својој прошлости не знамо готово ништа или знамо криво и да је врло често узимамо онако како нам се, по мери незнања, свиђа. 

Овако је како на личном, тако и на државном нивоу. 

Ја имам среће да више од деценије радим са странцима, па ми је моја, изгледа урођена  потреба да се историјом бавим и да је волим, престала бити чудна, јер ако обичан човек са Запада можда и не зна најбоље светску историју, сасвим сигурно зна историју своје породице и о томе могу да сведочим. 

Ово важи и за наше Србе из дијаспоре, посебно из оне старе српске дијаспоре у Америци. Када сам овог лета била баш тамо, имала сам прилике да упознам неке од њих. Већина ни српски језик не зна, али су имали велику жељу да ми испричају понешто о, на пример, свом прадеди који је још крајем 19. века или почетком 20. века дошао у Америку. 

Одрасла сам слушајући приче бака из најближе околине о томе шта се дешавало у њиховим животима. Знала сам кад је којој погинуо син од нагазне мине из Другога рата, и како су се Немци понашали када су током окупације пролазили њиховим селом. 

Деда ми је, држећи ме на крилу, причао о својим искуствима за време рата, у паузама читања народне поезије на којој сам одрасла и научила да читам. 

Имала сам можда дванаест-тринаест година када сам оца замолила да направимо наше породично стабло. Било му је то необично и симпатично, насмејао се и кренули смо. 

Годинама после тога смо разгледали старе албуме и причао ми је о сваком од тих лица на црно-белим фотографијама. Била сам баш поносна што знам како је било мом прадеди у заробљеништву у Немачкој, његовом брату у Америци на докторату, мојој прабаби кад јој муж упада у пекмез и тако даље. 

И мислила сам да све о својим прецима знам, док нисам пре неколико дана на премијери филма “Далеко је Кајмакчалан”, Бориса Трбића, чула Аустралијанце како говоре о својим прецима – са коликим познавањем њихове личне, интимне, емотивне историје, а не само са знањем података о томе где су ратовали и погинули или које су ордење у ком батаљону зарадили, што је по себи већ импресивно. 

На неколико места сам заплакала. Више од саме чињенице да толико знају о својим далеким прецима и да су се потрудили да до информација дођу, дирнуло ме је колико су емотивно, са сузом у оку причали о њиховим болима, несрећним љубавима и свему ономе што чини живот човека у рату. Можда ме је највише дотакла прича о белом венчаном платну, а биће вам јасно зашто ако будете гледали овај филм, што вам топло препоручујем. 

У светлу тврдње да о својој историји не знамо пуно, могу рећи да је и за мене била нова информација да је током Првог светског рата у Србију из Аустралије дошло 1500 добровољаца, а погинуло је мало више од шездесетак. Са српске стране, знамо већ (знамо ли?) погинула је ⅓ страновништва. 

Шездесетак Аустралијанаца, сложићемо се, у размерама светског рата и није неки број. 

Али то није спречило аустралијског амбасадора да се на премијери филма појави, и не само да се појави, већ и да поразговара са публиком. Ко познаје правила дипломатског опхођења, зна и да аустралијска амбасада спада у оне затвореније и неприступачније, попут америчке и британске. Па шта он друго ради, рећи ће неки, зашто не би дошао на филм!? Али не! Није питање шта амбасадор ради, већ чему хоће да посвети своје време и чему на тај начин даје на значају. Јер његово време и појављивање је порука. 

Али не само да се појавио и разговарао са публиком стојећи на бини, него  је вест о пројекцији филма била на свим њиховим каналима оглашавања, а Аустралија је, како смо те вечери сазнали, и обезбедила већину средстава за снимање филма. 

За шездесетак погинулих људи у малој Србији чије су заслуге за исход Првог рата одавно заборављене? 

Е то је та дипломатска порука: сваки наш човек је битан. А камоли њих 67 погинулих, односно 1500 учесника укупно придошлих у Србију. 

Шта, међутим, Србија ради за својих милион и двеста хиљада погинулих у истом том рату, питање је које овај филм уопште експлицитно не поставља, али се оно само намеће. 

Филм је документарни, те самим тим доноси податке о појединцима који су оставили некакав траг у виду ордења или дневника на основу којих се могло реконструисати где су били и шта су радили. У тим записима налазе се сведочанства о нама као народу. Позитивна. А овај ће филм видети цела Аустралија, Европа и Америка. И зато је, између осталог, важан. 

Све у свему, у данашњем контексту, много је потребније нама да снимамо овакав филм, него њима. И много је потребније нама да памтимо такве приче и ширимо их по свету, него њима, како због опште климе у којој  смо деценијама омражени и скрајнути, тако и због личног урушеног самопоуздања и самопоштовања. 

Јер, нама се стално говори да треба да заборавимо наше жртве, иако смо имали губитке које ни до данас нисмо надокнадили. 

Али не само да је архаично, заостало и непримерено помињати жртве из Првога рата, већ и оне с Косова, из Јасеновца, бомбардовања и (наставите низ!) српских стратишта.

Док ово куцам, пролази ме језа на помен ових места, јер су успели на несвесном нивоу да нас убеде да се то не сме, ако нећеш да будеш означен као заостали назадњак који живи у прошлости и квари светлу визију будућности. 

Ипак, ако смо већ заборавили да је за будућност неопходно сећати се предака, можемо то да учимо од оних којима се толико дивимо – од западних сила. Макар нека корист да буде од нашег идолопоклонства. 

О самом филму ће се тек писати. 

За све Србе широм наше дијаспоре ово ће бити прави доживљај и верујем да ће у светским размерама променити ствари о перцепцији значаја Србије током Првога светскога рата. А можда и генерално. 

Александра Милисављевић

ПАЛЕСТИНСКИ ФИЛМ: О МИЛИТАНТНИМ ПОЧЕЦИМА, ТРАНСНАЦИОНАЛНИМ ВЕЗАМА, ВРЕМЕНУ ОТВАРАЊА И УСПЕХА, И ИЗАЗОВИМА КОЈЕ НОСИ БУДУЋНОСТ (БОРИС ТРБИЋ)

Published on autor: stellapolarebooksPostavi komentar

ПАЛЕСТИНСКИ ФИЛМ: О МИЛИТАНТНИМ ПОЧЕЦИМА, ТРАНСНАЦИОНАЛНИМ ВЕЗАМА, ВРЕМЕНУ ОТВАРАЊА И УСПЕХА, И ИЗАЗОВИМА КОЈЕ НОСИ БУДУЋНОСТ

Свет се мења. И ово ’време монструма’ на најочигледнији начин поставља питања о постојећим геополитичким векторима силе, идеологији, друштву, економији и вредностима које су у први мах биле одбијане, затим постајале прихватљиве, да би данас биле на путу да се етаблирају као доминантне. Како у условима глобалне турбуленције опстојавају културе ’малих’ народа, зависне од односа колонијалног центра и колонијалне периферије, окупатора и окупираног, осетљиве на притиске, кенселовање и активности компрадорске ’елите’, усмерене на иностране изворе финансирања, продуцирања и промовисања културних садржаја, представља кључно питање за будућност културне продукције маргинализованих.

У овом кратком есеју желим да се концентришем на праксу која је доминирала сарадњом маргинализованих и колонизованих култура са Западом на прелазу двадесетог у двадесет и први век а која је карактерисана јаким транснационалним везама, од финансирања и продукције до дистрибуције културних садржаја у глобалном фестивалском кругу. Ова сарадња је уметницима из света потлачених омогућавала да се развију и промовишу своје дело на међународној позорници, али ваља напоменути да је, потпадајући под утицај других фактора, захтевала и политичке и естетске компромисе који су артикулисали нове културне обрасце и пресудно утицали на културне садржаје у неразвијеним земљама и земљама у развоју. Пример за разговор на ову тему је палестинска филмска продукција, иако ће пажљиви посматрач увидети да се са сличним проблемима сусрећу и филмске продукције народа на геополитичким локацијама које су мање неуралгичне од Блиског Истока, као што су Источна Европа, Јужна Америка и земље Источне Азије.  

Палестинска филмска продукција ситуирана је у Израелу, на територијама на Западној Обали под израелском контролом и у појасу Газе који је до 2023 године имао аутономију а од тада је фрагментисан, исељен и готово у потпуности разорен у рату између израелске војске и палестинских оружаних формација и народа. Палестинци немају мрежу филмских компанија, национална тела за фундирање и телевизија постоје, али у рудиментарном облику, а платформе за дистрибуцију и филмске школе су зависне од стране финансијске и логистичке помоћи. У таквим условима, прво питање је како се палестинска филмска продукција може назвати националном кинематографијом када не задовољава ни један од најосновнијих предуслова за такву врсту категоризације?

У основи палестинске кинематографије је борба против невидљивости, као што је давно артикулисао Едвард Саид. Палестинска кинематографија је у академској литератури описивана као ’интеркултурална’ (Лаура Маркс), ’акцентирана или егзилична’ (Нафиси), ’усредсређена на приповедање о себи’ (Мокдад). Лоцирана у контексту лиминалности, губитка и нестанка’ (Брешет), палестинска филмска продукција се бави индивидуалним и колективним траумама, говорећи о ’стању палестинског народа’ (Грабер). Оперишући под великим притиском и у условима ендемског сиромаштва и перманентне егзистенцијалне кризе, палестински филммејкери стварају у условима ’Тора-Бора кинематографије’ (Ал-Зобаиди) и ’кинематографије преживљавања’ (Трбић), ’политички обојене, хуманистичке и забавне’ филмске продукције (Леви). 

Упркос томе што се не може искључиво свести на територијално припадање како каже Хелга Тавил-Сури, палестинска кинематографија као доминантни наратив истиче причу о Aл-Накби (1948) и народу који су сетлер колонијализам и политика етноцентризма (Јифтачел) лишили права на самоопредељење. Палестинско страдање које се наставило Ал-Наксом (1967) и сталним сужавањем животног простора у Гази, и на Западној обали и пресељењима палестинских организација и руководстава из Јордана у Либан, а затим у Тунис и друге арапске земље, добија протеклих година трагични епилог војном интервенцијом израелске војске у Гази и нашло се  очекивано у центру палестинског филмског приповедања.

У почетку је продукцијом доминирао кратки документарни филм, милитантна и идеолошки дефинисана форма усмерена на галванизовање палестинских и арапских маса и стварање подршке у иностранству, коју су обележили радикални тонови форме културног отпора. Пионири палестинског филма Мустафа Абу-Али и Хану Џавахирје су били студенти који су своја знања стицали на Западу али су као и многи Западни писци, филммејкери и милитанти, од Годара, Пасолинија, Жана Женеа, Манфреда Воса и Роја Батерсбија до чланова јапанске фракције Црвене Армије Коџи Вакаматсуа и Адачи Масаоа одлазили у Палестину и стварали међу Палестинцима да би дисали духом побуне против Западног империјализма.

Више од шездесет таквих филмова је снимљено у арапским државама, највише у Јордану и Либану, Сирији, Ираку, Тунису, Египту, од средине 1960их до средине 1970их. У земљама Глобалног југа и Источног Блока, палестински филм који су правили мали тимови технички обучених револуционарних филммејкера чије су секције стваране у оквиру националних организација, често је добијао прилику да се нађе на репертоару фестивала, конференција и универзитетских окупљања. На Западу је дистрибуција ових филмова ван круга кино-клубова, универзитетских дворана и мрежа солидарности ишла веома тешко. Након израелске инвазије Либана и повлачења палестинског руководства у Тунис, а затим и пада Гвоздене завесе, распада Источног Блока и наметања либерализма као идеолошке основе глобалног развоја, палестински филммејкери су увидели да ће упркос нерешеним проблемима и фрагментацији територија на којима живе морати да се постепену одрекну ексклузивистичког приступа националном идентитету и партикуларности националних интереса и да почну да размишљају о диверсификацији а понекад и умекшавању ставова којим би се приближили културним центрима Запада.  

Филмски режисери као што су Мишел Клеифи, Маи Масри, Рашид Машарави, Елија Сулејман и Хану Абу-Асад, а затим читава плејада талентованих и веома активних жена-филммејкера, вероватно најактивнијих у арапском свету, коју предводе Наџва Наџар и Анемари Жасир, успели су да промовишу палестински филм широм света. Наилазили су на блокаде, опструкцвије и кенселовање, као Клеифи, Сулејман или Жасир, али су успели да се етаблирају у глобалној арени. Мишел Клеифи као режисер који је утврдио модерне тенденције у палестинској кинематографији, повезујући животне судбине, аспирације и индивидуалне и колективне трауме две генерације Палестинки са борбом за еманципацију и ослобођење у документарном филму  Плодно сећање (1980).Маи Масри као једна од првих жена режисера из арапског света која је у својим филмовима успела да проговори о трагедији Сабре и Шатиле, одрастању палестинске деце у Либану и херојству палестинских жена у избеглиштву. Рашид Машарави као први режисер из избегличких логора појаса Газе који је указао на пренасељеност и нехумане услове живота палестинских избеглица под израелском окупацијом. Најпознатији палестински филммејкер Елија Сулејман  је са филмом Хроника нестајања (1996) и Божја интервенција (2002) – номинованом за Златну палму и Оскара – успео да палестински субјективитет постави у центар приповедања о кризи на Блиском Истоку. Од својих кратких и експерименталних филмова, почео је да говори о (не случајно) немом сведоку збивања у својој земљи порекла, човеку чије присуство сигнализује нестанак арапске популације са простора некадашње Палестине. Сулејманови филмови, често упоређивани са Татијем, Озуом или Бресоном, представљају овог сведока на иконички начин, слично Хандали, централном јунаку палестинских карикатура, који посматра свет у кризи. Сулејманови Време које преостаје (2009) и То мора бити рај (2019) су приказани у Кану и на велика врата ушли у дистрибутерске мреже Заладног фестивалског и артхаус филма.

Још један филммејкер из Назарета,Хану Абу Асад успео је да после првог играног филма Ранино венчање (2002) и првог значајног палестинског филма у глобалној дистрибуцији, контроверзног остварења о бомбашима-самоубицама, Рај сада (2005) дође до номинације за Оскара, да би за свој наредни филм, Омар (2013) приказан у категорији Известан поглед добио награду канског жирија. 2014,  Абу-Асад је позван да постане члан Америчке Академије филмских уметности и наука. 

Многи палестински глумци постали су звезде регионалних филмова или су нашли своје место у филмовима и телевизијским серијама произведеним на Западу.

Вероватно најпознатија палестинска глумица Хијам Абас се појавила у римејк у Блејд Ранера, док је Салех Бакри, глумац и син познатог глумца и режисера Мохамеда Бакрија достигао регионалну и међународну славу својим улогама.

Палестинске режисерке Наџва Наџар, која се испрва бавила документаристиком а затим фикцијом, Аза Ел-Хасан која је документарном филму придодала пројекат за очување нестале палестинске архивске грађе, Хинд Шуфани која се уз поезију бави политичким филмом, Шеријен Дабис која је ушла у воде мејнстрим филма и телевизије, експериментална уметница Џумана Мана и друге, су у арапском и регионалном контексту а затим и у међународном фестивалском кругу постигле запажене резултате следећи ветеранку Маи Масри.

Најпроминентније име међу палестинским женама режисерима је Анемари Жасир чији је кратки филм Like Twenty Impossibles (2003) приказан на невероватних две стотине и педесет светских фестивала. Жасир је прва жена арапског порекла чији је кратки филм приказан у Кану и прва Палестинка чији је филм приказан на овом фестивалу. Рани успеси међутим нису допринели да се њена каријера настави без блокада и финансијских тешкоћа. Њен први филм Со овога мора (2008)наставља да истражује теме трауме и идентитета које су наглашене у раним радовима. Када те видех (2012) њен можда најпровокативнији филм говори о палестинском револуционарном покрету у Јордану 1960их и секуларним тенденцијама које су га позиционирале на прамцу прогресивних покрета у арапском свету и пробудиле имагинацију других револуционарних покрета широм планете. Жасир је успела да стереотипе о Палестинцима-исламским фундаменталистима окрене наглавачке и покаже да се борба за слободу и једнакост налази у центру напора за палестинско самоопредељење. Wajib (2017), прича о тензијама оцу, пензионисаном учитељу и сину, емигранту који се враћа у Назарет, стекао је симпатије у фестивалском кругу говорећи искрено и отворено о фрустрацијама и дилемама оних који су oтишли и оних који су одлучили да остану. Најновији филм Жасир, Palestine 36 који је пре недељу дана премијерно приказан у Торонту је историјска драма која у тренуцима док Палестинци живе историју на најдраматичнији могући начин подсећа на корене проблема и неуралгичне тачке сукоба које су генерисале дугогодишњу кризу на Блиском Истоку.

Један тренутак у каријери Жасир указује не само на однос према палестинским културним посленицима већ и на однос фестивалског круга према потлаченим и колонизованим културама. Када је 2008 на 60. годишњицу Ал-Накбе промовисала свој филмски деби у Кану, у програму Известан поглед, Жасир је на југ Француске стигла након експлозије насиља на Блиском Истоку. Обмотала је палестинску мараму, кефије, око врата директора Тијерија Фремуа, али је та фотографија, по сведочењу режисерке, наредног дана нестала из готово свих извештаја са отварања палестинског павиљона на Канском фестивалу.

У разговору између Eлије Сулејмана и Џона Бергера, енглеског теоретичара уметности, песника и сликара, који је забележио режисер Мајк Фигис, Бергер говори о скицама, писмима и рукописима Баруха Спинозе и разлозима за ангажовање у културним садржајима и уживање у уметничком делу: Они који пожеле да уживају у уметничком делу, сугерише Бергер, покушаће да извуку поуке, и можда коригују сопствено понашање. 

У овом тексту али и на другим местима (’Палестински филм и осмишљавање стварности’) сугеришем да је де-ескалација најефектнији начин да палестински уметници и уметници маргинализованих култура укажу на проблеме са којима се сусрећу њихови народи. С друге стране, евидентно је да палестинска културна продукција није успела да одврати Запад од прећутне подршке свему што је задесило овај народ. Сасвим је могуће да је ова културна и нарочито филмска продукција постала комлицитна у развоју једног начина мишљења о Палестини, формираног пре свега на делима припадника средње класе, привилегованих али и добромислећих емиграната који су већи део живота провели на Западу. Донекле раздвојени од свакодневног живота у Гази, на Западној обали и на територијама у оквиру државе Израел они приказују живот Палестинаца на начин који је можда различит од њихових сународника који нису напустили територије са палестинским живљем.

Стаменост и постојаност неких од ових филммејкера је позната у међународном фестивалском кругу. Да ли су неки од тих уметника попуштали под притисцима продуцената и дистрибутера, да би своје филмове учинили прихватљивијим просечном Западном гледаоцу, не можемо да са сигурношћу тврдимо. То не значи да је одступање од националних тема нужно лоше или да је рецимо приказивање израелских карактера који су умерени или показују саосећање са палестинским становништвом неприхватљиво. Способност да се аргументовано брани сопствени став и да се саслушају аргументи друге стране спада у основне елементе дијалога. Де-ескалација подразумева да они који се боре за могућност да испричају своју причу не радикализују однос према другом и не одлазе у другу крајност. Али мимикрија колонијалног и производња филмова који жанровски и формално припадају ширем корпусу, продукцији и дистрибуцији Запада,

може и да одврати фокус са главног питања које се налази у центру блискоисточне кризе већ осамдесет година: ускраћивања палестинског права да се управља сопственом  судбином. Филмови који игноришу насиље и етноцентризам или покушавају да ублаже или утање разговоре о битним друштвеним питањима на дугу стазу не доприносе бољим односима две стране нити разумевању проблема у корену кризе.

Да ли је транснационална продукција и дистрибуција палестинских филмова и многих других филмова маргинализованих култура и народа допринела таквом ре-позиционирању прича потлачених?

Присуство није једина мера правде. Палестински културни посленици вероватно увиђају да њихове стратегије морају да се у одређеној мери коригују. И они који теже правди морају да укажу онима који палестинске филмове приказују да то не треба да чине да би умирили сопствену савест после много година нечињења. У тренуцима док настаје овај текст, палестинско питање у Гази се решава на начин који доказује не само немоћ већ и равнодушност Западног света као што истиче први  режисер из Газе, Рашид Машарави. Палестински културни посленици, су проговарајући о овој трагедији путем де-ескалације успели да током протеклих деценија мобилишу палестинске и арапске масе и упознају публику широм света, пре свега колективног Запада са трагедијом палестинског народа. То очигледно није довољно да би се јавно мњење променило. Нико не сугерише повратак на милитантни филм који се у палестинском имагинаријуму 1960-их изједначавао са војним операцијама федајина. Али ако је транснационална филмска продукција у последњих тридесет година дала могућност да Палестинци отворе прозор у свет, данас је можда упутније размишљати о свету са много прозора, о новим културним афилијацијама и другачијем формату глобалног фестивалског круга и културног повезивања. Врсти повезивања која ће ићи дубље, даље и шире од приказивања филмова који ће забринутој средњој класи и интелектуалној елити пружати илузију како чине нешто да би се ситуација у свету променила. То вероватно значи да присуство филмова потлачених и маргинализованих мора постати видљиво широм света и да се примат филмских фестивала који траје од краја Другог светског рата мора реформулисати и ускладити са односима између култура у овом динамичном времену.

Елија Сулејман је својевремено рекао да је Палестина свет. То је сасвим могуће, јер неки проблеми са којима су се Палестинци сусретали годинама сада се могу приказати као тешкоће са којима се сусреће целокупно човечанство. Али сличне изјаве су забележене и када су у питању други народи. Асанж је рецимо говорио о будућности која се прво догађа у Србији. Чак и ако бисмо, рецимо, утврдили да ни једна од тих изјава није тачна, свет се у овом тренутку суочава са променама које ће изменити и начин на који гледамо на културну размену, на друштвени ангажман и политички активизам, али и на односе елита и народа, колонијалних центара и периферије и транснационалну продукцију и дистрибуцију културних садржаја.

Због чега би те промене на било који начин поштеделе досадашњи поредак, или како га неки већ зову, ancien regime, који држи стубове глобалних релација силе у култури? 

Библиографија

Al-Zobaidi, Sobhi. “Tora Bora Cinema.” Jump Cut,no. 50, 2008, www.ejumpcut.org/archive/jc50.2008/PalestineFilm/. Accessed 11 Apr. 2015.

Bresheeth, Haim. “A Symphony of Absence: Borders and Liminality in Elia Suleiman’s Chronicle of a Disappearance.” Framework, vol. 43, no. 2, 2002, pp. 71-84, jstor.org/stable/41552334.

Grabher, Peter. “Beyond Trauma: Aesthetic Strategies of ‘Minor Cinema’ within the Liminal Space of Palestine (Ula Tabari, Elia Suleiman).” The Horrors of Trauma in Cinema: Violence Void Visualisation, edited by Michael Elm, et al., Cambridge Scholars Publishing, 2014, pp. 224-251.

Levy, Emanuel. “Border Crossings: The New Middle Eastern Cinema.” The Chronicle of Higher Education, 25 Nov. 2005, chronicle.com/article/Border-Crossings-the-New/33479. Accessed 7 Oct. 2017.

Marks, Laura. “The Language of Terrorism.” Framework, no. 38-39, 1991, pp. 64-73, jstor.org/stable/i40171965.

Milojević, Miloš. “Palestinski film i osmišljavanje stvarnosti.” Pečat 24 maj 2024, https://zurnal.me/palestinski-film-i-osmishavae-stvarnosti/?script=lat.

Mokdad, Linda. “The Reluctance to Narrate: Elia Suleiman’s Chronicle of a Disappearance and Divine Intervention.” Storytelling in World Cinemas, edited by Lina Khatib, vol. 1, Wallflower Press, 2012, 192-205.

Naficy, Hamid. An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking. Princeton UP, 2001.

Said, Edward. Preface. Dreams of a Nation: On Palestinian Cinema, edited by Hamid Dabashi, Verso, 2006, 1-7.

Trbic, Boris. A Cinema of Survival: Palestinian Minor Transnational Cinema Post-1980. PhD Thesis, Monash Univeristy 2021. https://doi.org/10.26180/16557198.V1.

Yiftachel, Oren. Ethnocracy: Land and Identity Politics in Israel/Palestine. U of Pennsylvania P, 2006.

Борис Трбић

НЕГДЕ ЈЕ ОТИШЛА, АЛИ САД ЋЕ ДА СЕ ВРАТИ – КАДА ЋЕМО ОПЕТ ГЛЕДАТИ ДОБРЕ КОМЕДИЈЕ (БОРИС ТРБИЋ)

Published on autor: stellapolarebooksPostavi komentar
Борис Трбић је одрастао у некадашњој Југославији, Перуу и Либији. Београдски ФДУ је уписао са шеснаест година као један од најмлађих студената у историји катедре за драматургију. Магистрирао је документаристику (Deakin University), докторирао на тему палестинског филма (Monash University), и током последњих двадесет година предавао филм и медије на мелбурншким универзитетима и филмским школама, укључујући RMIT, VCA, Monash University и Swinburne University of Technology, где и сада предаје историју филма и сценарио. Писац је сценарија за аустралијске кратке филмове приказане на локалним и међународним фестивалима, Red Circle и Snapshot и ко-сценариста филмова Горана Радовановића Случај Макавејев или Процес у биоскопској сали (2018), и Чекајући Хандкеа (2021). Објавио је студију Било једном на Блиском Истоку: Кинематографије кризног региона на прелазу векова (2012), и радио уз друге ауторе на књизи Косово, вера и помирење: есеји о филму Енклава Горана Радовановића (2016), у издању Филмског Центра Србије. Cа Јеленом Туцаковић, кустосом Етнографског музеја у Београду, ко-аутор је путописне прозе Лука у манастирима: о заустављеним тренуцима времена (2018) и књиге посвећене страдалим сремским сликарима, На крају алеје липа: триптих о последњим данима (2022). Објавио је више од сто тридесет текстова о филму и културној политици у аустралијским, америчким, српским и корејанским магазинима.

НЕГДЕ ЈЕ ОТИШЛА, АЛИ САД ЋЕ ДА СЕ ВРАТИ:

КАДА ЋЕМО ОПЕТ ГЛЕДАТИ ДОБРЕ РОМАНТИЧНЕ КОМЕДИЈЕ?

За оне који се филмом не баве, али филм воле, романтична комедија је познат али и опасно заводљив жанр. Наравно да јесте: уз тај филмски жанр смо у биоскопу провели готово цео век. Ако погледате састав публике готово увек ће вам упасти у очи да жене бар у Западном свету чине већину биоскопских посетилаца. То значи да им се и у филмској дистрибуцији традиционално поклањала посебна пажња. Та доминација жене била је инструментални фактор у расту биоскопа у времену када је филм као забава био најпопуларнији, између премијера филмова Прохујало са вихором (Victor Fleming, 1939) и Дуела на Сунцу (King Vidor, William Dieterle, 1946).  Ваља имати на уму да традиционална романтична комедија која представља хетеросексуални пар и промовише једноставну формулу Boy meets girls, boy loses girl, boy gets the girl again, од времена Еrnsta Lubitscha па до прелаза двадесетог у двадесет и први век незаобилазан холивудски модел који је стекао подршку и признање историчара, и критичара али још важније, оних који одређују успех и дуговечност филмских жанрова – биоскопске публике. Данас више није тако.

У недавном напису Guardiana новинар се упитао ’Да ли је романтична комедија мртва?’ Hије, мисли аутор овог текста. Али тачно је да кључни вектори силе који условљавају доминантну културну продукцију нашег времена желе крај ром-кома као доминантног жанра. То међутим није тема овог текста.

У класичној студији Hollywood Film Genres, Thomas Schatz нас учи да сваки холивудски жанр подразумева пре свега нестанак друштвеног еквилибријума. Равнотежа на почетку жанровског филма мора да буде поремећена, било да су у питању жанрови реда (вестерн, гангстерски и ноар филм) или интеграције (романтична комедија, породична мелодрама и мјузикл). Тај еквилибријум се васпоставља по завршетку филма, када усамљени каубој одјаше у сутон, гангстер заврши на електричној столици, детектив реши случај, мјузикл наставља да се игра са новом звездом, или се заљубљени пар сједини заувек.

Шта је романтична комедија? Компилација неколико дефиниција овог жанра потврдиће да је у питању љубавна прича или прича са наглашеним елементима љубави која почиње сусретом пара без изгледне будућности (the unlikely couple). Тај пар пролази кроз различита искушења да би напокон успео да се састане на крају филма и крене ка будућности.  

Tamar Jeffers Mcdonald нас у студији Boy Meets Girls Meets Genre учи да постоји пет врста романтичне комедије. Screwball комедија која је зенит доживела 1930их позната је по сада класичним филмовима као што су Двадесети век (Howard Hawks, 1934) и Догодило се једне ноћи (Frank Capra, 1934). Дела Hawksa и Capre (у ствари Capre и сценаристе Roberta Riskina који је обележио његове најуспешније године) представљају модел романтичне комедије који преваспитава како главне јунаке тако и публику. Бити богат значи бити изопштен из заједнице обичних људи, живети у кули од слоноваче, не познавати Америку коју је задесила Велика Депресија. Али уколико као ћерка тајкуна кренете у инкогнито упознавање Америке и бекство у непознато, не само да ћете упознати сопствену земљу и њене људе, већ ћете пронаћи праву љубав.

Укратко, бићете преваспитани.

Romantic comedies of re-marriage, романтичне комедије повратка у брачну везу биле су популарне 1930их и 1940их. Њима се не бави Mcdonald, али их је идентификовао Stanley Cavell, амерички филозоф који се њима бавио у својој важној студији, Pursuits of Happiness истражујући седам комедија овог поджанра. Наравно да их има више, али уз наведен Caprin филм међу најпознатије спадају Страшна истина  (Leo McCarey, 1937), Силом дадиља (Howard Hawks, 1938), Његова девојка Петко (Howard Hawks, 1940), Филаделфијска прича (George Cukor, 1940), Адамово ребро (George Cukor, 1949), и друга дела Conwaya, Sturgesa, Stevensa. Женски карактери у овим комедијама су веома важни. У питању су јаке, храбре, софистициране жене које баш и нису нарочит mother material, дубоко воле мушкарце са којима су у сукобу и одане су свом послу и друштвеном кругу који их обожава. Механика филмске приче у овим комедијама је таква да се први сусрет, заљубљивање и раскид догађају пре почетка филма. Главни јунаци су увидели све проблеме у сопственој, пропалој вези, и дубоко су убеђени да је брак пакао, али ће их след догађаја навести да покушају још једном. Наравно да је најлакши начин тумачења овог поджанра повратак традиционалним вредностима али истина је нешто компликованија. Главни јунаци се готово увек у романтичној комедији преваспитавају, научивши да воле (и да можда и трпе оно што им се не допада – какав грех за данашње време) изнова, овог пута као зрелије особе, принуђене да живе са контрадикцијама.Овом аргументу ћемо се вратити на крају текста.

Секс комедија из 1950их, друга у класификацији коју је понудила McDonald, је време када пожељни нежења који поседује гарсоњеру на Менхетну, колекцију плоча и Playboy магазина постаје све интересантнији еманципованој и асертивној професионалки која се у градској вреви осећа усамљено. У складу са открићима Alfreda Kinseya, који је у послератном периоду говорио о сексуалним навикама Американаца, секс је важан за главне актере овог модела романтичне комедије. Наравно, за њега је секс важан пре, а за њу после брака. Кроз различите начине прерушавања актери се упознају, и ’до истине стижу преко лажи’. Шапутање на јастуку (Michael Gordon, 1959),са Doris Day и Rockom Hudsonom се данас описује као кемп остварење, али је у исто време и филм који снажно одликује интерес најшире америчке јавности и медија за сексуалне навике младих Американаца.   

Комедије Woodie Allena су специфични поджанр романтичне комедије због своје постмодерне рефлексивности и акцентирања сексуалних односа. Режисеров приступ и појава пред камером дају посебан акценат овој врсти романтичне комедије, без срећног краја. Ово је реална  прича, ма шта то значило,. Прича која говори о жалу за прекинутим или неузвраћеним љубавима који биоскопска публика добро разуме. Режисер наглашавајући своју причу, биографске податке, и анксиозности, наглашава и њену урбаност (налик на мјузикл или noir) што је уједно и једна од главних карактеристика овог жанра. Ени Хол (1977) је вероватно најбољи начин да спознамо колико режисерова појава мења наше перцепције жанра, мада његове касније комедије, артхаус приступ љубавним причама Завршни ударац (2005), Вики, Кристина, Барселона (2008) и позни филмови такође откривају црвене нити које их повезују са овом врстом наратива.

Неоконзервативна комедија настала у ери Ronalda Reagana и Margaret Thatcher и непосредно после њихових владавина, померa фокус са сексуалних односа на идеализовање старих времена, периода када су родне улоге биле јасно дефинисане, и ’знало се’ да мушкарци морају да буду џентлмени, одважни и бескомпромисни, а жене даме, нежне и зависне од својих заштитника. Малограђанска носталгија је веома често прожета кичом, али нам то не смета да волимо добро скројене романтичне комедије као што су Кад је Хари срео Сели (Nora Ephron 1989)  или мало мање Бесани у Сијетлу (Nora Ephron 1993), или презиремо филмове каоYou’ve Got Mail (опет Nora Ephron, 1998), лошу адаптацију Lubitschevog ремек-дела Трговина иза угла (1940). Да не говорим о најпознатијем примеру поджанра, тешкој за гледање-романтичној-комедији пуној носталгије и жала за ’старим добрим временима’, Кејт и Леополд (James Mangold, 2001).  

Хибридне романтичне комедије, Пијани од љубави(Paul Thomas Anderson, 2002) или 500 дана лета (Marc Webb, 2009) су занимљиве због тога што се не усредсређују на appeal суперзвезда у главним улогама већ играју по ивици, говорећи о њиховом лабилном менталном стању и окрећући се механици приче кроз игру са филмским временом (scrambling with time) да би скројиле наративе о фрагментисаном појединцу у фрагментисаном друштву. Ови филмови позајмљују елементе артхаус филма, релативизујући фиксне одлике ром-ком нарације или карактера. Прављени су на самом рубу ’пропасти’ романтичне комедије, на ’крају жанровског пута’ и у освит ’нове зоре’, политичке радикализације друштвених прилика и нових закона продукције (и дистрибуције) који ће у први план ставити друштвени активизам. Утолико су и као покушаји важни као последњи трзаји једног жанра.

Након овог прегледа једног од најуспелијих жанрова старог Холивуда, да ли се слажете да је дошло време да романтична комедија нестане или у претходним инакарнацијама жанра видите могућност за његово поновно успостављање на трону жанр филма? Романтична комедија се окреће активизму, постаје политички опсесивна, мултикултурална, бави се сексуалним идентитетима али нисам сигуран да је у времену социјалне правде могуће да достигне некадашњу глобалну популарност коју је имала. Да буде комерцијално релевантна. Ширу публику, чак и потпуно ’преваспитану’, ове теме не занимају много. Тако да нове терене ром кома можемо тражити негде између интереса реформисаних генерација Западних гледалаца, или новог друштвеног активизма по-сваку-цену, фанова Марвела који ће ваљда једном одрасти, и оних који очајно гледају re-runs Сопраноса и Пријатеља. Шта су за те нове генерације приче о љубави? То заиста нико не зна обзиром да се тим забрињавајућим феноменом у Западном свету апсолутно нико не бави. Није занемарљива ни катаклизма биоскопа изазвана пролиферацијом интернет платформи, јер не знамо где би новац који би публика вратила у систем могао да буде пронађен или уложен. Ако се већ слажемо да није увек наштампан.  

Какве бисте романтичне комедије гледали? Да ли мислите да један холивудски жанр мора да по хиљадити пут изнесе ривајвал традиционалних вредности кроз повратак конзервативном пару који очајнички тражи и на крају проналази праву љубав? Може, али не мора. После засићења политиком у протеклих десетак година, можда је време за оригиналне приступе жанру. То води у мање политички коректну али не нужно и политички некоректну ром-ком. Неукус неће привући женску публику којој је доста предвидивих и ригидних прича о слободи. Нити ће је привући наивне и носталгичне приче типа – Направимо опет романтичну комедију великом. То би било понављање 1980их и 1990их. Шта је онда могуће?

Hint 1 Историја и политика: Циници ће рећи да је Србији је ионако готово све политика, и можда у класичној хетеросексуалној комедији треба гледати у прошлост да би се након трауматичног двадесетог века пројектовала будућност.

Могуће, али ваља напоменути да је у Западном свету уплив политике у све поре друштвеног деловања једнако интензиван као у Србији 1990их. Замислите сусрет љубавног пара без изгледне будућности на (контра)митингу у Београду, 1990их, на самом почетку филма. Он подржава власт, она је опозиционарка. Постоји нека хемија, али њихова веза је немогућа. Четврт века касније, на београдским улицама видимо њихову децу. Његова ћерка се противи рударењу литијума. Њен син је члан владајуће партије, хидре која је покупила наслеђе прошлих времена . Наравно, од овога можете направити и хорор филм или политичку драму о какистократији, али као премиса је занимљиво и прати механику филмске комедије. Још занимљивије, овај модел је применљив на готово цели Западни свет и политичку поларизацију која доминира јавним и медијским дискурсом. Историја је важна, али нас често изненади. И ’када богови желе да се са неким нашале, обично му испуне (политичке) жеље’ (David Mamet). Романтична комедија би могла да у српским условима буде и прича о породичним и историјским заблудама, распршеним љубавним сновима али и погубним пројекцијама либерализма. Које, се као и све друге страсти претварају у своју супротност.

Hint 2 Женски карактери: Lubitsch, Hawks, Capra су знали да је кључ успешног филма у лепој, асертивној жени која носи велику тајну: дала би све за љубав и није наклоњена демократским (for lack of better word) односима у вези. Та жена, да поновим, не сања о мајчинству (уводни tracking shot у филму: Његова девојка Петко), али можда би могла да покуша. Наравно, ’другачија’ жена у новој врсти романтичне комедије може да заврши у пару са на-једвите-јаде склепаним и ’реформисаним’ мушкарцем, који изнова учи да буде стуб породице тражећи себе у  некаквом новом друштву. Друштву умереног оптимизма које није екстатично (након депресије, налик на пост -петооктобарску Србију), и које  уме да живећи са контрадикцијама и не горећи у ватри идеологије, препозна праву љубав. Ваља се сетити наслова књиге Stanleya Cavella, и наставити потрагу за срећом, надајмо се, на паметнији начин. Романтична комедија је увек била популарна због тога што нас учи да будемо бољи, неприметно преваспитавајући карактере и биоскопску публику.

А сложићемо се да време преваспитивања мора већ једном да почне.

Boris Trbić (završni radovi)

ИДЕШ НА БЛОК. ЖИВЕТИ БЕЗ КОНТРАИНДИКАЦИЈА ИЛИ КО ЋЕ ТО ДА ГЛЕДА (БОРИС ТРБИЋ)

Published on autor: stellapolarebooksPostavi komentar

ИДЕШ НА БЛОК

ЖИВЕТИ БЕЗ КОНТРАДИКЦИЈА или КО ЋЕ ТО ДА ГЛЕДА?

Разговарам са пријатељима, емигрантима. Неки од њих ми кажу да им је тешко да причају са децом. Почну разговор о стању у друштву и у једном тренутку дете – то више није дете, већ особа од двадесет или тридесет година – каже: Не могу више да те слушам. Подигне руку и прекине оца или мајку, као саобраћајац, и удаљи се. Тачно је: родитељи брже осећају своју старост, јер деца их подсећају на то колико су изгубили контакт са реалношћу. Ако сте уз то и педагог, постоји солидна шанса да примите дуплу дозу истог серума. Али, о чему родитељи и деца разговарају када стигну дотле да више не могу да разговарају? Један од очева ми каже: не можемо да говоримо о свету који нас окружује.

Да ли им је лакше да разговарају о личним питањима? Да ли је рецимо детету лакше да прихвати да се његови родитељи више не воле, да желе да живот наставе одвојено, од разговора са мајком или оцем о климатским променама? Делује да је прва тема лакша за разговор. Дете поникло у једној породици ће, дакле, лакше моћи да настави разговор о томе да нема љубави између његових родитеља и да поништи стање са којим је одрасло, него да прича о клими. Јер друштво га учи да ту контрадикцију може и мора да прихвати. Када се говори о неким другим темама, контрадикције нису добро дошле.

Прихватање живота са контрадикцијама је знак зрелости. Инфантилизација једног друштва огледа се у неприхватању ситуација које ремете унисоност и привидни склад. Али није увек било тако. Знате ли која је главна карактеристика америчког жанровског филма – кључа америчке меке моћи, 1930-1960, по Thomasu Schatzu? Жанрова реда (вестерн, noir филм и гангстерски филм) и жанрова интеграције (романтична комедија, мјузикл и мелодрама)? Те приче на почетку поремете привидни еквилибријум који влада у једној заједници, да би га на крају привидно – реконституисале. Гангстер који терорише град завршава у локви крви или на електричној столици. Непозната замена звезде мјузикла ускаче у последњи час и помаже да се шоу настави. Ћерка могула бежи од оца безвезном љубавнику, али упознаје луцидног новинара без пара, који јој за пет дана преокрене живот, и на крају је запроси. Сукоб америчких сетлера, сточара и пољоделаца се заврши када их уједини борба против индигених очајника који бране своју земљу. Баланс је васпостављен. ’Прогрес’ се наставља. У филму, фикцији, дакле некада смо могли да прихватимо да другост постоји. У свакодневном животу делује као да је то све теже. А када је у питању продукција и дистрибуција културних садржаја?

На Факултету Драмских Уметности су нас учили да је Jerzy Grotowski, познати пољски позоришни редитељ и теоретичар  театра говорио да је за позоришну представу довољно имати једног извођача и једну особу у публици. У филму где је број људи испред, али и иза камере неупоредив са позоришном продукцијом, та једначина не пије воду.  Ствари су далеко скупље.

Kада спремате филмски пројекат (тражите новац од приватних финансијера или тела за фундирање) представљање идеје је прилика да се разумеју предности и мане одређеног приступа у односу на конкуренцију. Пич, визија, комуникативност, дизајн докумената, способност да се артикулише идеја и циљна публика једнако су важни као и садржај приче, теме, карактери, драмски сукоби. Oд грубих идеја и скица циљне публике у првом представљању идеје долази се до пројектованих резултата филма на биоскопској благајни, у фестивалском кругу или на онлајн платформама. Ко ће гледати филм постаје једно од кључних питања за сваког ко намерава да се бави овим послом. Ко ће ово да гледа? Друго је питање да ли ће вас, подигнувши обрве, ово упитати неко ко о наведеној проблематици нема појма. Или још горе, ко о стварном стању ствари не жели да зна.

Неки филмови се никада не сниме. Идеје које представљају нису занимљиве. Већ у старту, филммејкери су обесхрабрени од оних који дају новац, јер њихова идеја је штура и задржава се на клишеима. Неки од тих  филмова ипак буду снимљени. Писац овог текста познаје много филммејкера који су одлучили да се задуже и сниме филмове за које нико није одлучио да понуди новац, са променљивим успехом.

Хајде да претпоставимо да се у свету прави много лоших филмова. Alexander Mackendrick, (Ladykillers, 1955)је говорио да су најбољи филмови који су икада снимљени по правилу игнорисали правила филмске продукције. И у истом даху, додавао да су и најгора дела у историји филма такође игнорисала каноне које је филм установио.

Али, шта ако је филм добар, прихватљив, технички, и концептуално, ако има добар звук, ако је колор корекција изведена професионално, и завршава се натписима који су “title-safe”? Ако је све у реду, осим идеје, која је неприхватљива? Како је могуће да идеја буде неприхватљива, питају увређени заступници ’превазиђених вредности’? Прелистајте десет биографија на Википедији. Никада све идеје нису свима биле прихватљиве.

Како се носиш са овом врућином?

Јул је. И треба да је вруће.

Врело је. Људи падају у несвест. Ево, четири дана је преко тридесет степени.

Па шта?

Теби то није чудно? Никада није било овако. ’Ајде, када је било овако?

Замислите филм о великој врућини. Рецимо филмове о Црној суботи (2009 ) у Викторији, Аустралија, где је у пожарима погинуло 173 особе. Ти филмови су сведочанствa трагичног догађаја. О људима заробљеним у аутомобилима, од којих није остало ништа. О људима који су веровали да се могу спасти скоком у воду, не знајући да ће их дим убити пре ватре. О људима који су, неосигурани, ендемски сиромашни, остали да ’бране’ куће од пожара, да би трагично изгубили животе. Такви филмови треба да буду снимљени. И добро је што се праве. То су филмови о људима којима се ретко придаје пажња.

Да променимо тему. Замислите филм о Србима на Косову и Метохији. О људима којима је ускраћена могућност да живе и раде на територији на којој су стотинама година живели њихови преци, у држави у којој су бар један век живеле њихове породице. У земљи у којој су рођени. Живе под сталном претњом насиља. Не могу да користе новац којим су им исплаћиване пензије. Не могу да виде саобраћајни знак исписан својим писмом. Без заштите не могу да оду у школу, пошту, на јавно окупљање. И тако четврт века. Делује да је такође у питању трагична прича. Да је у питању мањински проблем. Да је ово прича о опкољавању и сатирању једне мале и слабо заштићене заједнице. Али некако делује да ћеш, ако се упустиш у сличан пројекат добити дискретну поруку да идеш на блок.

Када сам са Гораном Радовановићем 2016 почео да радим на филму Случај Макавејев, установили смо да обојица ценимо оригиналност, дух и колажни приступ у Макавејевљевом делу и да би било интересантно расветлити догађаје везане за блокирање филма W. R. Мистерије организма. W. R. Мистерије организма никада није био забрањен. Након премијере која је коинцидирала са смрћу режисера, Случај Макавејев се нашао на петнаест међународних филмских фестивала. Приказан је на неколико универзитетских катедри у Западном свету (Колумбија Универзитет, Монеш Универзитет). О филму се после Награде ФЕСТ-а говорило са узбуђењем. Уосталом, случај коме је посвећен је еклатантан пример блокирања уметничког дела из потпуно неоправданих, сулудих разлога. Одбрана режисера открила је много о друштвеној клими, али и о његовој индивидуалној позицији, између два света, титоистичког и либералног. Или је то био један свет? Филм је, међутим, приказиван, и радо дочекиван у фестивалском кругу.  

Две године касније, наставивши сарадњу, са Радовановићем сам написао предложак за његов наредни филм, Чекајући Хандкеа. Хандкеов рад пратим од 1980их, али филм је ситуиран у свет Велике Хоче који Радовановић познаје веома добро. Можда боље од било ког српског режисера. Неко би помислио да сам наивно поверовао да ће у времену када се говори о стању маргинализованих, и неупућеним објашњава да ’ивице одређују путању реке’, они који доносе одлуке помислити да људи окружени бодљикавом жицом у последњој европској енклави могу – не могу, морају – да добију простор на европским платформама. Не, знао сам да ће овај филм бити игнорисан, иако је формативни и иновативни приступ Радовановића уроњен у тишине косовске енклаве, без политичког ангажовања, или олаких решења нудио могућност не само за разговоре о овој теми, већ и о филмском језику. Могао је да на сличан начин исприча причу о Харолду Пинтеру или о познатом америчком шахисти. Резултат би био мање-више исти.

Иако је у филму о Душану Макавејеву остало далеко више идеја које сам уносио у заједничко писање него у оном о Хандкеу, потоњи филм је и данас мој фаворит. Све је било готово предвидиво и пре него што је филм завршен. Због наслова, локације, и идентитета документарних субјеката. Који, да и то буде јасно, нису изабрани зато што су Срби, већ пре свега зато што живе окружени бодљикавом жицом. Због чега је онда филм игнорисан?

Критичари нису говорили о овом проблему. Стручњаци за источноевропски филм, никада. Докторанти, пуни истраживачког жара, нису покушали да се позабаве блокирањем филма, а нису то учиниле ни утицајне јавне личности у академским и уметничким круговима. Нису спомињали да се један филм приказује на домаћим телевизијама, али никада у иностранству. Нарочито не после Макавејева. Злонамерним би се можда учинило да раде по неком прећутном договору.

Они који се куну у диверсификацију не могу да прихвате да је један од знакова зрелости живети с контрадикцијама. Да најквалитетније уређена друштва нису друштва у којима је половина популације остракизована и своје потребе, жеље, фрустрације комуницира искључиво у приватним разговорима. Или друштва у којима се клатно у јавном дискурсу свако мало помера за деведесет степени у леву или десну страну (док оне на политичкој скали и онако више ништа не значе). Како онда очекују сличан однос према (не)истомишљеницима на глобалном плану?

Све релације силе су нестабилне (Foucault). И блокирана литература и филмови нађу пут до оних који желе да прочитају или виде нешто другачије. Као Godardovi Le petit soldat или Pontecorvov филм о Алжиру за који није било новца, а постао је популарни филм о антиколонијалној побуни. Или Pasolinijevi филмови и политички есеји које свет тек треба да растумачи. То су важнији филмови од оних које снимају режисери са сензибилитетом приградских рачуновођа блиски партијским номенклатурама, какви су ординирали у време Југославије. Да ли само у оно доба?

Радовановићев филм о бомбардовању Србије, Баук биће ове године приказан на фестивалу у главном граду велике земље на истоку Европе. Прича и карактери не носе политичке идеје које би се могли назвати ’контроверзним’. Али, зар није сва уметност ’контроверзна’? И шта би се заиста десило да у филму о детету које живи трауматична искуства бомбардовања свог града и земље постоје и контроверзни детаљи? Срушила би се таваница у биоскопској сали?

Док ово пишем бавим се документарним пројектом о учешћу аустралијских добровољаца у Првом Светском Рату, махом жена, филмом који је финансиран у Аустралији. Филм говори о групи жена које су за своје време биле носиоци трансформативних тенденција. Ово није српски филм, иако у Србији има људи који га подржавају. Бавим се и другим пројектима ван Србије, али ретко аплицирам,  јер можда касно, а можда и иронично, у средњим годинама почињем да слушам савете бивших студената, који ме уверавају да је то често губљење времена.

Подршка и дистрибуција пројектима може бити и њихово проклетство. Нарочито ако је за тако нешто потребно направити много естетских и политичких компромиса. То онда није више иницијатива  филмског уметника, већ прилагодљивост особе са индивидуалним интегритетом морског краставца. Колико је још потребно уступака да би овај филм могао да добије зелено светло?

Увек ће се наравно наћи неко ко ће вас критиковати јавно и по задатку или примитивном нагону за удварањем. Знате ли причу која је вероватно истинита: да су на премијери филма Germaine Dulac, La Coquille et le Clergyman (1928) окупљени надреалисти добацивали режисерки, свом уметничком саборцу, да је глупача. Да је крава. Уколико се то заиста десило, звучи ужасно. Стотинак година касније, Дилак је постала симбол ауторске експресије жене у светском филму.

Не морате да тражите пушку од два метра да бисте доказали да сте корисни шраф система. Тихи конформисти не добацују и не вређају, али ’мудро’ стоје на ’правој страни’ невидљиве демаркационе линије, рационализујући блокаде. ’Мене та тематика, рецимо, не интересује’. Jean Louis Trintignant би запањен када би знао до које мере је његова deadpan безизражајност из Bertoluccijevog филмa постала заштитни знак академика, медијских и културних посленика, и уметника који ћуте. Људи који не раде од девет до пет, прокламују индивидуалну слободу, и тврде да им је у опису радног места да приносе огледало друштву у коме живе.

Постоје алтернативе. Годинама већ желим да правим филмове о дрвећу. Да такав филм већ није направљен (The Giants, Laurence Billiet & Rachel Antony, 2023) волео бих да се бавим филмовима о високим стаблима, о небодерима  у природи у којима има места за све. Или кратки филм о сивим еукалиптусима, дрвећу које се појављује у више од деведесет процената аустралијских филмова. О Паштунима и Хазарима, Авганистанцима којих је овде у Аустралију пристигло много, и који у сваком сивом еукалиптусу у овој земљи виде различита дрва из земље порекла у којој дрвећа нема, или је од свега што је постојало пре совјетске а затим и америчке инвазије остало десетак процената дрвног фонда. Нико не мора да се по сваку цену бави (не)прихватљивим темама. Али нико такође не жели да у ономе чиме се бави позиција на скали баналне дневне политике буде кључни, одлучујући елемент. Нисам сигуран да је заклињање на верност забаван или инспиративан фактор рада на филму. Можда због тога што сам одрастао у земљи у којој је девет од десет филмова по дифолту садржало такве заклетве, за које се 1991. видело колико су биле искрене. Па ни ти филмови нису остарили баш најбоље.

Постоји ли онда некакав савет за оне који се питају на који начин да се одрже на несигурним водама рада у културној продукцији? Како да остану искрени према себи и начину на који виде свет, а да у исто време, без роптања, прихвате стање ствари и нe осете гнев пролазећи кроз филтере за политичко прочишћавање? Амерички писац David Mamet, добитник Pulitzera за изванредну драму Glengarry Glen Ross написану пре пуних четрдесет година, критику вулгарног капитализма, мачизма, сексизма и Американизма, изопштен је из америчке културне елите зато што је пре неколико година подржао једну од две (сличне) политичке опције у матичној земљи. Не ону праву. Када на социјалним мрежама подсетим на његове карактере или визионарске дијалоге, колеге невољно прихвате коментар и брзо промене тему. У његовој драми о поквареним продавцима безвредних блокова земље у Аризони и Флориди, преплашени продавац некретнина у чикашкој агенцији стоји пред моћним колегом, који га посаветује: ’Always tell the truth, George. It’s the easiest thing to remember.’ Можда то није лоша идеја?

Ствари ће бити теже. Али бар ћете говорити оно што мислите, а не оно што се од вас очекује.

Борис Трбић (лево)

ЕЛВИС КОД ЗУБАРА. ХОЛИВУД КАО ИДЕОЛОШКА ИНТЕРПЕЛАЦИЈА (БОРИС ТРБИЋ)

Published on autor: stellapolarebooksPostavi komentar
Борис Трбић је одрастао у некадашњој Југославији, Перуу и Либији. Београдски ФДУ је уписао са шеснаест година као један од најмлађих студената у историји катедре за драматургију. Магистрирао је документаристику (Deakin University), докторирао на тему палестинског филма (Monash University), и током последњих двадесет година предавао филм и медије на мелбурншким универзитетима и филмским школама, укључујући RMIT, VCA, Monash University и Swinburne University of Technology, где и сада предаје историју филма и сценарио. Писац је сценарија за аустралијске кратке филмове приказане на локалним и међународним фестивалима, Red Circle и Snapshot и ко-сценариста филмова Горана Радовановића Случај Макавејев или Процес у биоскопској сали (2018), и Чекајући Хандкеа (2021). Објавио је студију Било једном на Блиском Истоку: Кинематографије кризног региона на прелазу векова (2012), и радио уз друге ауторе на књизи Косово, вера и помирење: есеји о филму Енклава Горана Радовановића (2016), у издању Филмског Центра Србије. Cа Јеленом Туцаковић, кустосом Етнографског музеја у Београду, ко-аутор је путописне прозе Лука у манастирима: о заустављеним тренуцима времена (2018) и књиге посвећене страдалим сремским сликарима, На крају алеје липа: триптих о последњим данима (2022). Објавио је више од сто тридесет текстова о филму и културној политици у аустралијским, америчким, српским и корејанским магазинима.

Мој отац је из Саобраћајне школе у Земуну, где је био ученик 1950-их , одлазио у биоскопе са друге стране реке. Испричао ми је да се враћао у Земун пешачећи са школским друговима, у жељи да уштеди новац за превоз. Те  шетње су често биле прилика да се разговара о филмовима. Један од тих разговора, о филму Vincenta Shermana са Ritom Hayworth, Affair in Trinidad их је задржао у граду у време када је почињала летња олуја. Очев друг који се из биоскопа са девојком запутио у Земун, скелом је прелазио реку у тренутку када је почело невреме. Скела се преврнула и девојка је изгубила живот. Oва несрећа је обележила школовање очевих другова. О догађају сам говорио кратко у једној радио драми написаној током студија.

Када сам оца испитивао о овом случају, рекао ми је да су он и другови гледајући америчке филмове били као опијени. Желели су да буду део света на филмском платну. Ништа ново и ништа нарочито. Ко не жели да се понекад идентификује са холивудским јунацима?

Припремајући материјал за предавања о Новом Холивуду, годинама касније у емиграцији, у студији Thomasa Elsaessera, Alexandera Horwatha и Noela Kinga The Last Great American Picture Show пронашао сам сведочење о једној мисли Душана Макавејева: „Уколико желите да живите у двадесетом веку, морате да постанете Американац.“ Живот у двадесетом веку се тако изједначио са једним идентитетским моделом.  Мој отац и многи од његових школских другова никада нису боравили у Америци. Али сведочења о разговорима током повратка у интернат на другој страни реке јасно су говорила о идеолошким афилијацијама младића стасалих у послератној Југославији.

Elsaesserovo сећање на Макавејева наглашава идеологију Американизма (према Тhomasu Schatzu, Hollywood Genres) као основу класичног периода холивудске фабрике филмова, и у њеном центру, холивудског жанровског филма. Свако ко покушава да разуме овај феномен мора бити упозорен на опасне генерализације када је у питању олако одбацивање холивудског наслеђа. Холивуд је најуспешнија биоскопска продукција у људској историји. Индустрија која је успела да дефинише основне стандарде филмске продукције: трајање дугометражног филма, статус филмске звезде, невидљиву монтажу и саундтрек као и многе друге конвенције филмског језика. И индустрија која је од друге деценије прошлог века и времена продуцената и режисера какви су били David Ince и D. W. Griffith до данас успевала да са запањујућом регуларношћу у правилним, мада тешко предвидим, размацима уобличи и изоштри потребе најсофистицираније биоскопске публике широм света. Публике која је прихватала иновације на техничком и концептуалном плану, али која је остајала закована за једну, адаптабилну и отпорну идеолошку матрицу споменуту у Elsaesserovoj књизи. Још је фасцинантније ако знамо да ce у троуглу који чине продуцент/финансијер, уметник/филм-мејкер и биоскопска публика одређује не само које наративне формуле ће постати привилеговане (то одређује новац, а не као у литератури – теоретичари) и колико ће бити њихово трајање, већ и на који начин ћемо тумачити правила жанровског филма, правила индивидуалних жанрова, однос између индивидуалних филмова који припадају појединим жанровима, и што је најважније, однос тих филмова према перцепцијама реалности. 

Говорећи о историјском периоду старог Холивуда (1916. до средине 1960-их), и нарочито о времену у коме је Фабрика Снова доживела зенит, а које је трајало између 1930. и грубо говорећи филма Arthura Penna, Bonnie and Clyde (1967), филмски педагози често следе стару идеју Andre Bazina, да је кључ успеха холивудских филмова у томе што је Америку приказао онаквом какву су желели да је виде Американци.

Гледајући Каприн (Frank Capra) филм It Happened One Night, Американци су 1934. у једној романтичној комедији могли да науче да се кроз филм о периоду Велике Депресије може сазнати много занимљивог о другим Американцима, а успут и пронаћи права, велика љубав. У прослављеном мјузиклу Vincente Minnellija Meet me in St Louis који је Judy Garland поставио на место неприкосновене америчке филмске звезде, нема ни говора о трговини робљем у овом граду који је светском изложбом с почетка двадесетог века стигао на глобалну мапу света. Да ли је историјска ноар серија (1941-1957) која се протеже између филмова Maltese Falcon и The Touch of Evil, само закаснела реакција на Први светски рат и Велику Депресију? Да ли америчким филм говори о последицама економске политике која је прво ветеранима, а затим и целокупној популацији давала нискокаматне кредите да би у периоду рађања ауто-индустрије и ширења градова у потрази за комфором и етничком хомогеношћу заувек променила слику земље? Да ли се знало да ће центри америчких градова остати места за изузетно богате банке, хотеле и осигуравајућа друштва, али и ендемски сиромашне Афро-Американце? Има ли филмова који у време ’велике победе’  америчког просперитета говоре о губитницима? Да, они постоје. Има ли их довољно?

Филмски педагози често постављају питања о невидљивим елементима филмске приче, о црној популацији, женама, мањинама, да би студенте извели на чистину. Чије приче прећуткујемо? The Birth of the Nation, Gone With the Wind, Bonnie and  Clyde Афро-Американце приказују у улогама лојалних, нервозних, преплашених слугу или опасних бунџија. Европски досељеници у филму Heaven’s Gate су сањари и револуционари, док су жене и мушкарци који живе на неконвенционалан начин у Hawksovim, Sirkovim, Wilderovim филмовима сакривени и притајени.  Идентитетска питања тек понекад долазе у први план, али класна питања веома ретко доводе у питање централну идеолошку премису Холивуда – Американизам. Америка је место успеха. Место где снови постају стварност.

Сећам се једноставних питања која сам постављао студентима, на која су обично одговарали смехом. „Када Елвис иде код зубара?“ „Да ли смо га видели како тражи посао у другој аутомеханичарској радионици пошто је бесно бацивши масну крпу дао отказ свом газди? Откуд се већ следећег дана нашао на новом радном месту?“

„Моју баку тако нешто не занима“.

Филмови који су се бавили сличним темама од 1960-их и раскида са старим нормама, до 1970-их и 1980-их, када се је Нови Холивуд постао сличан европском филму, постављали су слична питања.  Седамдесетих година прошлог века, у времену када се земља рапидно деиндустријализује, документарац Barbаre Kopple, Harlan County, USA нам је приказао штрајк рудара у Кентакију који би више пристајао неким филмовима нашег професора Живојина Павловића. Људи умиру од канцера, слушајући фолк бунтовну, али депресивну музику и проводећи месеце на барикадама где их нападају слуге и плаћеници корпоратних интереса. Радничка солидарност постоји. Солидарност супруга рудара постоји. Делује да неког ипак занима када Елвис одлази код зубара. Али да, Америка веома ретко прави филмове који се баве стварним проблемима.

Неки од америчких филмова произведени у комерцијалном сектору као Lumetov Dog Day Afternoon такође су показивали да су Американци свесни изневерених обећања (студија Stanleya Aaronowitza Broken Promises о том проблему говори на изузетно занимљив начин). Лоциран у банци, приградском огранку њујоршке корпорације где раде само жене, филм приказује неспретни покушај пљачке банке који коинцидира са последњим даном изборне кампање Richarda Nixona и Spira Agnewa. Двојица конфузних пљачкаша којима је потребан новац за промену пола једног од њих, изазивају симпатије уличне масе и медијског циркуса. Али то није довољно да би се променио систем.

Било је дакле и таквих филмова. Много или довољно? То што смо их запамтили – Bogdanovich, Malick, Toback – не значи да их је било довољно. Али Американци су и даље веровали да живе у најбољем од свих светова.  Ствари су се мењале, јер Холивуд је, као и капитализам пре свега – флексибилан, па је и публика настављала да верује. Bеровали су и други.

Током 1960-их могли сте да живите у Јужној Кореји, Аргентини, Венецуели или на Кипру и да више од седамдесет процената вашег биоскопског времена буде утрошено на филмове на енглеском језику. Таквој моћи, реално, на дугу стазу нису потребни батаљони. Како се Холивуд мењао, у промене су веровали и други: тако су филмови Новог Холивуда постали интересантни за преиспитивање на глобалној позорници. Када се повратком блокбастера Америка вратила себи „и постала велика“ (мислили сте да сте овај поклич тек недавно чули по први пут?), деца у Трећем Свету, или како их данас зовемо, деца глобалног Југа, једна другима су почела да показују мајице и пернице са насловима филмова Lucasa и Spielberga.

Победа озваничена у Хладном Рату се кроз академски дискурс и промовисање хибридне природе културе (чињеница које су филмска индустрија, академици и медији постали свесни нешто касније) нас је довела до тога да су на прелазу векова режисери који су радили у Холивуду почели да поново, као и између два светска рата, добијају више простора. Холанђани, Корејанци (Јужна Кореја), чак и Палестинци су добијали простор испред, али и иза камере. Палестинска глумица Hiam Abbas рецимо у филму Blade Runner 2049. Али ствари су се полако мењале. И постајали смо свесни да Холивуд није само место где се ствара, већ и где се блокира. Наравно принцип монопола је уткан у историју пет најјачих холивудских компанија које су 1940, у периоду када је 90 милиона људи недељно одлазило у биоскоп, држале 126 од 163 биоскопа у 25 највећих америчких градова (Schatz). Монопол на нови језик, на нове платформе и на блокирање неподобних није ништа ново. Јер ако је у времену релативно јефтиног приступа техничким средствима за продукцију филма лако снимити и направити, не мора да значи да ће бити лако и да се он негде прикаже.

У ком правцу ће се онда кретати закони филмске продукције и дистрибуције у времену диверсификације произвођача, платформи и све веће поларизације Западног и не-Западног света? На то питање је тешко дати одговор. Искрено, тешко је замислити групу арапских младића који се из биоскопа враћају у интернат техничке школе у Орану, Алжир, родном месту писца Странца, или неком другом алжирском граду, месту детињства Derride или композитора и пијанисте Martiala Solala (До последњег даха), како причају о данашњим америчким филмовима са истом усхићеношћу као и њихове деде. Или децу из Монтереја, Арекипе или Гуангжоуа.

Србија је вероватно једино место успешне плишане револуције у земљама које се нису одредиле као колективни Запад, где та тенденција још увек постоји. Где вера у холивудске идеале никада није посустајала. Генерација мог оца која је одрастала у разрушеној земљи данас сигурно није на најважнијим местима у том друштву. Али двадесетак година млађи, трагично настрадали премијер који је био мотор демократских промена, такође никада у својим говорима није доводио у питање сан о благостању. Могло би сe рећи да је веровао или чак промовисао нешто налик на филмски сан. Говорио је о богатим и добро организованим друштвима, али не о колонијалној прошлости, брзом индустријском развоју и непоновљивом историјском тренутку који је означио прилику за колонијалну пљачку. Данашња генерација ће вероватно по први пут у једном веку морати да одговори на питање да ли холивудски филм приказује свет онаквим какав је остварив или пожељан америчкој публици или било где другде ван земаља колективног Запада? Не тражимо нужно свет прожет контрадикцијама или ендемским сиромаштвом какав већ можемо видети у неким америчким филмовима (Nomadland, 2021, Chloe Zhao). Већ приче које нуде наду да ће Холивуд бити спреман да се суочи са другачијим светом. Светом уистину различитих. И светом различитости којима је дозвољено да говоре. Да ли ће у таквим световима транскултурна сарадња бити могућа, или ће то постати време за подизање нових зидова? Као што би Динко Туцаковић рекао, парафразирајући Giambattista Vica, до новог краја и до новог почетка. 

Или чекајући да Елвис напокон уђе у зубарску ординацију.

Борис Трбић