Oznaka: Коштана

ЗБОГ ЧЕГА ТАКО ДУГО ВОЛИМО КОШТАНУ? (ОЛИВЕРА ДРАГИШИЋ)

Published on autor: stellapolarebooksPostavi komentar

Због чега тако дуго волимо Коштану?

Ове године навршава се сто двадесет пет година од премијере позоришне представе Коштана. Ако знамења постоје, онда је 1900. година, у којој је београдска публика први пут гледала Коштану (Коштана. Комад из врањанског живота с песмама) – знамење њеног карактера. Као што је година њене премијере гранична, тако је и снага Коштаниног лика заснована на њеној лиминалности. Оцењивано у књижевној критици као „тајанствено и чудовишно, на граници националног мита и кича“, ово дело Боре Станковића и данас надахњује публику, популарну културу, најразличитије гране уметности (од филма до модних брендова), али и науку. У чему је тајна њене свевремене комуникативности и какви се историјски и културни слојеви скривају у овој необичној драми?

Бора Станковић није могао побећи од света и векова у којима је живео и стварао, па су се у његова дела та времена и ти простори снажно утискивали. Са једне стране, припадао је генерацији књижевника који су пред Први светски рат тематизовали пропаст великих породица (Јозеф Рот, Томас Ман…), док је, са друге стране, стајао на почетку аутентичног пута у српској драми. Док су се велике породице светске књижевности распадале на западном европском тлу, Станковићеве породице су се за опстанак бориле на временском и просторном рубу Османског царства, односно на простору српског југа крајем 19. века, у време српске националне еманципације. Управо ти гранични простори и та гранична времена у којима је Коштана настајала, представљају копчу са одређењем њеног жанра, а одређивање њеног жанра представља пут ка разумевању снаге овог дела.

У Београду се на прелазу векова веровало како са српског југа може стићи само лаки, смешни драмски комад са срећним крајем – лакрдија. Коштана је, тако, у почетку била извођена као комедија, а Бора Станковић таквом интерпретацијом није био задовољан. Сматрао је да је у првим извођењима његово дело уништено, да глумци нису разумели природу његове Коштане, те да су, робујући клишеима, превидели да је у питању драма, вероватно трагедија. Но, одакле београдској вароши, која се тек 1867. године ослободила Турака, која је тек почела да осећа прве таласе вестернизације и која је тек развијала драмску критику, идеја о томе да са југа не може доћи ништа друго осим лакрдије? Лаки, смешни комади, чију централну тему представља свадба (најчешће уговорени брак), са срећним исходом, припадали су традицији османске народне књижевности. Бора Станковић је популарни мотив свадбе могао позајмити из турске народне књижевности, али се почетак његовог оригиналног пута на домаћој сцени почео назирати управо кроз претварање срећног свадбеног исхода у праву трагедију. И то је једно од највреднијих места његове Коштане.

            Мотивом свадбе (преузетим из турске народне културе), били су надахнути и велики француски писци, посебно Молијер, значајно пре Боре Станковића. Током периода танзиматских реформи у Османском царству (1839-1876), француски културни и политички утицај преплавио је османски културни простор са циљем удаљавања Османлија од сопствене диван-књижевности и културе, односно са циљем чвршћег везивања Османског царства за европску традицију, посебно за наслеђе Француске револуције. У Османској Турској интезивно се учио француски језик, истанбулски турски је почео да добија француски нагласак, отворен је низ образовних установа од предшколског до академског нивоа у којима се учио француски језик и у којима су биле усвајане тековине европске културе, превођена су дела француске књижевности, а постављене су и основе модерне драмске уметности по француском моделу. Да парадокс буде већи, Турци су са уживањем гледали Молијерове драме преведене на турски језик, доживљавајући их као уплив западне модерности на сопствени културни простор, не знајући притом да су француски класици засновани на мотивима из турске народне културе. Осим тога, Молијер је волео да разрађује и мотиве мањинских етничких група којима је Османско царство обиловало. Пишући о Циганки Коштани (тако се касније, 1953. године, звао филм Војислава Нановића који је био инспирисан Коштаном), Станковић се и кроз тај детаљ приближио савременим трендовима и класичној европској драми.

Француска драма је у Србију почела да стиже у исто време, на исти начин и са истим циљем као и у Османско царство у време танзимата. Матија Бан водио је прве пројекте превођења западне, превсходно француске, књижевности, како би се Србија што више културолошки приближила Европи и тековинама Француске револуције, али и како би се у Народном позоришту, чија је изградња била у плану – играле европске представе. Јер, половином четрдесетих година, када Матија Бан, као елитни обавештајац, идеолог и агент, прави прве планове о преводима значајних француских дела – у Београду српска и турска елита на заједничким светковинама још увек гледају турског Карађоза. Другим речима, мотив свадбе, уговореног брака и тематизовање мањинских група у драмским комадима могао је у Србију стићи директно из османског наслеђа, али и индиректно, кроз француску драму инспирисану турским мотивима, што је тада припадало духу епохе који је карактерисан као туркари („носити се на турски начин“, „у турском стилу“). Није на одмет запазити да је у сећањима Милана Грола остало забележено како је Бори Станковићу сугерисао да Коштану адаптира према Меримеовој Кармен, још једној фаталној медитеранској Циганки. На сву срећу, Станковић га није послушао, али и кроз тај детаљ стичемо увид о културним утицајима, правцима из којих су стизали, као и о њиховим садржајима.

Ваља скренути пажњу на још један могући ниво утицаја на стваралаштво Боре Станковића. На српски језик је 1883. године била преведена прича Пемба, руског писца и дипломате Константина Леонтјева, који је крајем 19. века службовао у низу османских балканских градова. Бора Станковић је причу Пемба могао да чита, а ту вероватноћу појачава чињеница да је Леонтјев већ био познати руски писац. И не само то: степен сличности мотива у Пемби и Коштани је необично висок. Пемба је албанска Циганчица која је песмом и игром заводила значајно старијег руског дипломату, па се као слични мотиви јављају статусна и старосна разлика између јунака. Пемба значи „малинаста“, а Коштана значи „кестењаста“. Расплет оба наратива је сличан јер, за разлику од лакрдија, карактерише их трагичан крај, односно нереализована, непроживљена љубав. У обе приче се страст јавља као рушилачка снага породице. У обе се околина уплиће „у случај“ како би институција породице била одбрањена, а ред поново успостављен. У обе је сачувана или тематизована жал (за младошћу, својом и туђом). У обе је породица приказана и као место могућег ужаса и несреће. Ни у једној проблем не разрешава појединац, већ нека виша сила. Разлика је једино у томе што је Константин Леонтјев Пембу написао на основу личног искуства, што је потврђено у дневничким белешкама његове рођаке, те се тако зна да Пемба представља књижевни лик који је конструисан на основу стварне личности. Бора Станковић није своју причу засновао на сопственом искуству. Да Коштана није настала на основу стварног лика, историјског лика, потврђује и један чланак из НИН-а (1982), у којем је тема била несвакидашњи скандал из прошлости: у дневном листу Политика из 1927. године, пише како је врањанска Циганка, Марика Јеминовић, која се препознала у Станковићевој Коштани, преко Министарства просвете захтевала да јој Бора Станковић обезбеди плату (нешто попут тантијема), пошто му је она послужила као модел. Новинари су потом направили интервју са Бором Станковићем који је објаснио како је ту врањанску Циганку, наводно праву Коштану, први пут видео када се његов комад Коштана већ увелико играо у Народном позоришту у Београду: „Оно што сам ја писао о Коштани није Коштана у самој ствари“ (Политика, 11. март 1927).  Овај детаљ указује нам на чињеницу да Коштана није заснована на историјској, стварној личности, нити на Борином личном искуству, те појачава могућност да је настајала у пресеку наведених утицаја и неке дубље идеје.

На крају, у самој Коштани, случајно или не, проналазимо дубоки, балкански, митски потенцијал. Коштана се може читати и као српска варијанта мита о Кори Персефони. Мотив свадбе по себи носи драму, тематизује иницијацију и тиме се приближава митским садржајима. Не можемо тврдити да је Бора Станковић имао намеру да Коштану напише тако да она подсећа на Кору Персефону, али не можемо пренебрегнути ни степен његове упућености у митологију и књижевност, као ни место порекла и могућег надахнућа. Шта год да је у питању, висок степен подударности између Коштане и њене судбине, са једне стране, и Коре Персефоне и њене судбине, са друге стране, је евидентан. Пођимо од главног мотива – девојке. И Коштана и Кора су девојке, девице, младе жене којима тек предстоји промена статуса из девојаштва у брак и мајчинство. Стара Грчка је посебно волела раскалашне Куросе и прекрасне Коре, чије су младости слутиле на плодност, па су Грци развили читаве лепезе таквих ликова, познатих још као „божија деца“. Кора Персефона је једна од њих.

Мит каже овако: Кора (још увек није Персефона – она која је овладала подземљем), се шета по расцветалој ливади и бере нарцисе или неко друго цвеће тешког и слатког, опојног мириса, и тада се земља отвара, из ње излази Хад, бог подземља, који је отима и одводи у свој мрачни свет да му буде жена – краљица подземља (тада добија надимак Персефона). Корина мајка, Деметра, богиња земље и плодности, лута и тражи своју несталу кћер све док не сазна шта се догодило, а онда из освете и туге престаје да брине о земљи, шаљући пустош на њу. Пошто је Зевс увидео да ће од пустоши свет пропасти, послао је Хермеса у подземље да Кору опет изведе на земљу, на светлост дана, и да тако још једном све оживи. Али Кора Персефона више није могла без свог подземног идентитета, јер она која је једном кушала храну подземља (нар), не може се више у потпуности вратити у свет живих. Тако Кора, после изласка из Хада, живи пуноћу своје личности: један део године у свету живих (пролеће и лето), а други у подземљу (јесен и зима). Мит о Кори Персефони је прича о обнови, природним циклусима и рађању, с тим што није више мајка Деметра она која доноси живот, то је сада Кора Персефона – жена.

На свом путу ка преображају, Кора и Коштана пролазе сличне фазе: док Кора у пољу бере цвеће, слободна, заносна и несвесна опасности, Коштана такође слободно пева под звездама док је заведени мушкарци опчињено слушају и све се врти око питања када ће је и који Хад однети. Обе се налазе у тренутку чисте енергије ероса (цветање, мирис, звук, живот). Обе се налазе у тренутку „пре отварања земље“, а њихова лепота није спољашња, еротска, већ представља магнетну лепоту животне силе која све око њих (Миткета посебно), подсећа на оно што је заувек изгубљено. Обе се налазе у фази позива на љубав. Туга коју осећа мајка Деметра за својом изгубљеном кћери, Кором, слична је неутешном плачу и вапајима Салчета, Коштанине мајке, када власти одлуче да је насилно удају за Асана. Колико је снажан мајчин бол за отетом кћери, сведочи необично груба наредба „полицаја“ да Салче буде ухапшена и затворена док Коштанина свадба не прође. И тако почиње одвајање мајке од кћерке у Коштани, на њеном путу иницијације, на путу Коштаниног преображаја, односно њеног силаска у Хад (тамо треба да упозна други део себе). Мотив младе девојке се и у миту и у Коштани јавља у две варијанте и носи истоветно значење: када се појављује са мајком, девојка означава потенцијал плодности, односно рађања, а када је без мајке, она је већ у рукама Хада или земаљског мужа. Отуда се свадба јавља као драма, односно као трагедија, а (будућа) породица као место ужаса. Породични живот који чека Коштану Бора Станковић је описао кроз Миткетов глас: „Зар мене питујеш куде ће идеш? Зар ја да ти казујем? Куде? Ех, куде ја, туј и ти. Ја у мој дом, ти у твој! Ти плачи, и ја ћу плачем… Тебе чека колиба, черге, кучики и просење; мене – кућа, огњиште пепел, дим, жена засукана и с`с тесто умрљана.“

 Постоји ту и мотив „више силе“ која одређује девојачку судбину, са којом се прекрасна девојка мири: тој вишој сили (у Коштани је то градска власт која одлучује да проблем реши насилном удајом Коштане, њеном отмицом, те уговореним браком са Циганином Асаном), повинују се и Кора и Коштана, иако су својом судбином ужаснуте. Оне, међутим, знају шта им у животу предстоји, шта им је чинити, па од судбине и не беже. Могућност опирања судбини Бора Станковић додатно наглашава сценом у којој Коштани пред сам чин венчања долази Стојан и предлаже јој да побегну, али она га одбија, знајући који је пут који она мора проћи. Овде није на одмет поменути и мотив месечине који је заједнички Коштани и Кори: Коштана одбија Стојана речима да она не може седети ноћу у кући са свекрвом док је месечина мами да игра и пева. Уз то, ни Кори ни Коштани није дато да некога воле – када Стојан пита Коштану да ли га је волела, она одговара: „Нисам! Никога нисам волела! И никада нећу да волим!“. На крају, ту је и сам опис Врањске Бање као слике Хада: „Циганска махала. Сниске ограђене кућице. Нигде зеленила, већ свуда гола, утапкана земља, изгорео угаљ око наковња и тоцила, на моткама повешане черге, истрцани јоргани, прљаво рубље. Иза њих примећују се виногради кроз чију средину води широк, прав песковит друм. Из даљине чује се свирка сватова…“. (…) Коштану у колима, опкољену пандурима, сватовима, и са свирком одводе друмом, који води ка Бањи и при чијем крају и сама се Бања назире пуна дима, магле и паре бањске.“ Слика циганске махале коју нам Бора Станковић пружа, одговара митској слици пустоши која је настала из Деметрине љутње због отмице Коре, а сама Врањска Бања са својим димом, маглом и паром подсећа на Хад.

Оно што у Коштани највише волимо је драма кроз коју пролази свака млада жена, а са њом и њена околина. Драма се још огледа у томе што је Коштана приказана на врхунцу неизвесности коју јој је живот (виша сила) приредио. Она се таквим околностима не супротставља, већ се препушта као што се препуштала песми, слободи, лутањима. Коштана је привлачна због свог граничног карактера, она се налази на граници, између два света, између девојаштва и брака, невиности и потенцијалног мајчинства, слободе и ограничења, индивидуалности и наметнутих правила, спонтаности и реда. Она нас једноставно подсећа на чињеницу да је живот нуминозан, те да се супротности које га сачињавају подједнако морају прихватати (од лепоте до сурвавања у ништавило и тако у круг). Па ипак, има и онај додатни мотив на који реагујемо: Коштана слути на плодност, на обнову, на успостављање мира (после немира који је сама изазвала), као што и Кора Персефона одлазећи у подземље доноси мир јесени, али се из подземља враћа на пролеће да обнови живот. Свако извођење Коштане отуда више личи на Елеусинске мистерије кроз које је мит о Кори Персефони био извођен, а његови учесници (у савремено доба публика), кроз њега бивали прочишћени и упознати са лепотама и ужасима живота. Крунска лепота Коштане скрива се ипак у њеном локалном карактеру, који је за педаљ више приближава свакој од нас – наша Кора прича врањански српски, пева наше песме, лепа је на наш начин, а то је већ  неизмерна заслуга Боре Станковића. Драма отмице лепе девојке која мора да прође кроз ужасну патњу да би могла поново да ствара, не одиграва се пред вама само док читате Бору Станковића и његову Коштану, већ се одиграва сваке године негде између Ђурђевдана и августа, у време гроздобера. Коштана у Врањску Бању, свој Хад, одлази кроз широк и прашњав пут који води кроз зреле винограде, а пут и грожђе знамења су преображаја.

Пуну верзију рада можете читати у Оливера Драгишић, „Одакле нам долази Коштана?“, Лесковачки зборник, LXV 2025, с. 143-160.

У краћој верзији рад је првобитно објављен на порталу Пулс Југа.

Насловна фотографија: sputnik

Оливера Драгишић

ПРЉАВА ЦИГАНКА – ЧИСТО ВРАЊЕ. ФИЛМ ВОЈИСЛАВА НАНОВИЋА ИЗ 1953 (ОЛИВЕРА ДРАГИШИЋ)

Published on autor: stellapolarebooksPostavi komentar

ПРЉАВА ЦИГАНКА – ЧИСТО ВРАЊЕ: ФИЛМ ВОЈИСЛАВА НАНОВИЋА (1953)

Филм „Циганка“ (1953) режирао је неправедно запостављен југословенски и српски уметник македонског порекла, режисер Војислав Нановић. Сценарио је, по мотивима романа Коштана, Боре Станковића, написао Александар Вучо. Произведен је у Београду, у Авала филму. Главне улоге тумачили су Раша Плаовић, Миливоје Живановић, Селма Карловац, Растислав Јовић, Павле Вујисић. Друштвени и професионални вео заборава дуго је прекривао његов субверзивни потенцијал.  

Филм Циганка снимљен је почетком педесетих година прошлог века, у време постепене смене културне матрице у социјалистичкој Југославији, односно на таласу промена које је донела Резолуција ИБ-а. Једна од карактеристика те епохе била је системско отварање простора за нове теме, последично и за нове стилове у уметности. То је у пракси значило делимично дистанцирање од културе социјалистичког реализма и, у многим аспектима, напуштање строгих совјетских, односно ждановистичких културних образаца. Мотивисан жељом да се после сукоба са Стаљином на Западу представи другачијим од совјетског, југословенски режим је педесетих година грозничаво трагао за новом уметничком формулом, што је, поред осталог, подразумевало његово окретање ка књижевној традицији и њеним узорима. На позадини тог расцепа у политици и култури, Војислав Нановић је, као најутицајнији човек тадашње кинематографије, направио своје најбоље филмове попут Чудотворног мача, Шолаје, Три корака у празно, Боље је умети, Циганке и других.

Па ипак, упркос делимичном отклону од ригидног ждановистичког обрасца у култури, систем је и даље био социјалистички, са строгим стваралачким оквирима. Још увек је испољавао осетљивост на проповедање индивидуализма, еротике и сексуалности у уметности. Основни задатак уметника је, према Титовим упутствима изнетим на Првом конгресу књижевника 1946. године, и даље био „да раде на формирању карактера нових људи“. Отуда су Нановићеви филмови за систем све мање били прихватљиви, јер је он стварао филмске карактере каквих се систем прибојавао и какве није желео. Такав један лик је и лик Циганке. Другим речима, користећи своју повлашћену позицију у свету филмске индустрије и недовољно прецизан стваралачки оквир у датом контексту, Нановић је свесно или не, прекорачио назначене границе у уметности. Цену је платио тако што је крајем педесетих година био бешумно уклоњен из света кинематографије.

У филму Циганка нема социјализма, нема Југославије, нема самоуправног рада, нема рада уопште. Циганка је моћни појединац, жена чија је снага заснована на слободи личности, на њеној недодирљивости и еротичности, на њеној неспремности да буде део колектива, на њеном таленту и, не без значаја – на снази њене песме, односно њеног уметничког израза. Центар окупљања у филму нису заводи, већ кафана која личи на салон из вестерн филмова, а уместо изградње новог друштва и новог човека, приказани су људска фрагилност и порив за побуном. А оно што је у филму Циганка носило клицу побуне, проистекло је из наслеђа српског југа, из његове културолошке и географске граничности, пре свега из дела Боре Станковића којим је Војислав Нановић био опчињен и чија је дела у својим сценаријима тематизовао до краја живота.

Филм почиње сликом, односно замрзнутим кадром општинске зграде као симбола власти „у малом месту негде на југу Србије“ у којем ће се одиграти велика драма. Гледаоци, наравно, не могу одмах знати да је већ тим почетним кадром указано на срце проблема. Тога ће постати свесни касније. Укоченост кадра и сам назив филма Циганка имали су функцију благог удаљавања гледалаца од Станковићеве Коштане, што је режисеру пружило потребан простор за аутентичну уметничку интерпретацију тог дела. Но, замрзнути кадар убрзо оживљава и гледаоци схватају да је у филму реч о Врању из 1876. године. Град у то време егзистира на граници Османског царства. Радња је смештена не само у гранични простор, већ и у гранично историјско време, што ће се такође испоставити као важан елемент у разумевању садржаја филма. Место изгледа као да у њему нема живих људи, као „пусто турско“, понекад промакне нека забрађена утвара, улицом протрчи пас, осећају се чамотиња, празнина, досада, несрећа. Живот на граници вапи за динамиком и преображајем. Време у којем посматрач упознаје град је такође гранично, праскозорје – гасе се ноћне светиљке, дан руди, а из кафане се још увек чује песма. Кафана је једино место у којем има живота – то Циганка својим доласком у град и својом песмом нарушава чамотињу и угрожава постојећи поредак заснован на патријархалном моралу. Млади Стојан три дана због ње не иде кући, а Митке је дозива: „Оди, оди чедо. Дај да те пољубим, у чело да те пољубим“. И љуби је док она пева. Жене у граду су незадовољне, а међу мушкарцима се јавља ривалитет…  

У салону-кафани чулна задовољства су компримована, обухваћена су алкохолом, легализованим наркотичким и дуванским димом и Коштанином путеношћу. У Нановићевој интерпретацији Циганка је доступна свима и свима пружа задовољство песмом и својим лицем, али за узврат тражи слободу. Неосвојива је. Она не жели везивање за друштвени систем јер су песма, кафана, неспутаност и лутање њен живот. Млада Циганка је у Врање стигла из простора који се налази са друге стране границе, из другог света и самим тим већ поседује нешто што житељи варошице немају, а што је за њих егзотично и привлачно, али је истовремено и опасно, деструктивно. Пошто је певачица постала опсесивни предмет пожуде многих мушкараца, њено се присуство у граду више није могло толерисати. Проблем је био изнет пред врањански Суд, али су локалне власти констатовале да не постоји закон по којем се њен случај може решити, јер она није учинила никакво кривично дело. Ипак, Врањанци захтевају Коштанино протеривање из града, далеко иза границе, у простор из којег је и дошла, што је представљало безболније решење од посезања за оријенталним обичајем разапињања Цигана коњима међу репове услед изазивања еротског и сексуалног немира.

Протеривање Циганке из Врања ипак није донело решење. Мушкарци су кренули за њом са намером да је врате назад, јер им је живот без Циганке и њене песме изгледао неподношљиво. Живот без ње би подразумевао повратак на место из којег су желели да побегну, повратак у чамотињу и мртвило. Управо такав грозничав поступак мушкараца који су похитали за женом, односно за животом, чак и по цену његовог губљења – јер су их иза границе чекали наоружани Арнаути – знак је немогућности обухватања животне динамике искључиво законским нормама. Женска еротичност и сензуалност у филму су приказане као снажни фактори моћи. Она снагом своје личности изазов упућује ружноћи, мртвилу, статичности, просечности, демократичности, неталентованости, хладноћи, структури, женама, мушкарцима, силама реда и закона, простору, времену, смрти, а нарочито животу. Пошто се из нехата многима замерила, Циганка је морала бити сломљена, упросечена или демократизована, односно кад већ није било закона за њу, неким је обредом морала бити уведена у свет „обичних људи“, посебно „обичних жена“, упркос својој изванредности. Нановић, поред осталог, овим филмом скреће пажњу на фактор жеље која је зачетак друштвених промена и друштвене динамике. Зато жеље у сваком систему морају бити сузбијане или бар контролисане.

Сва друштва имају одређену структуру која у свести њихових житеља поседује некакав облик, често упоређиван са људским телом: структура има границу, маргину и унутрашњи поредак. Граница је, као линија којом је структура оивичена, важан фактор у процесу очувања структуре. Тако бар тврде антрополошке теорије. У филму Циганка, граница је један од основних појмова око којег се радња развија. Свету „с оне стране границе“ приписана је висока моћ угрожавања система, али се и маргинални простор уз границу сматра опасним. Неред који може изазвати странац има моћ да угрози темеље друштва, баш као што је Коштана својим доласком „из другог света“, унела неред и на тај начин угрозила постојећи поредак у Врању. Но, сам неред у себи поседује и материјал за изградњу, за регенерацију обрасца, тако да он има и градивну моћ. Другим речима, појава Циганке је учмалом врањанском друштву и његовој окошталој структури – била потребна.

Антропологија даље каже да нарочитим моћима располаже онај појединац који је способан да се на тренутак одрекне разума или да је моћна она особа која је имала прилику да се отисне у несређене области духа, изван оквира друштва: ко се врати из тих неприступачних предела, са собом доноси знање и моћ недоступне онима који ни на трен нису измакли самоконтроли или контроли друштва. Бити на маргини значи бити у додиру са опасношћу, али и бити на извору моћи. Маргиналац није у стању да утиче на своју „неморалну“ позицију која угрожава структуру, већ мере предострожности предузима угрожено друштво. У филму проблем странца и маргиналца, односно Циганке, Врањанци решавају на свој начин. Митке или Газда Тома, преображени Коштаниним присуством и песмом, не могу да се врате у град. Они више нису исти људи пошто су за Циганком кренули преко границе, ризикујући своје животе. Они више не могу живети старим начином живота. Отевши своју Циганку од Арнаута, у повратку се заустављају негде на маргини, близу границе, али изван града, односно код воденице (око које је сплетена тешка и мрачна љубавна прича као знак расплета и у овој драми). У дворишту воденице комплекс је разрешен: тамо је била донета одлука ко се и под којим условима може вратити у Врање.

Антропологија даље каже да када заједница постане мета напада (на пример Врање са доласком Циганке), тада опасност подстиче кохезију у друштву (у филму се Врањанци уједињују у намери да реше проблем са Циганком). Ако структуру изнутра угрожава непослушни појединац, проблем се решава његовом казном, чиме се структура самопотврђује (на пример, настојање оца да разбаштини сина јединца који је планирао да се ожени Циганком, а потом и синеубиство). Пут ка чистоћи увек подразумева одбацивање вишкова, односно прљавштине, па чистота тако нужно остаје оскудна и јалова. Због тога су раскош и плодност потенцијално опасни и треба их се ослободити или бар ставити под контролу. Тако је и заносна Циганка некако морала бити стављена под контролу. Чистоћа којој сви природно тежимо, за којом жудимо и којој толико тога жртвујемо, на крају ипак постаје тврда и мртва попут стене. Или се, као у Нановићевом филму, претвара у слику која скрива и потискује животну динамику. Теорија још каже да промене представљају опасност за поредак и равнотежу којима сваки уређени, посебно затворени, систем тежи. Долазак Циганке у град представљао је драматичну промену за Врањанце. Ситуација је толико била заоштрена да су настали опозити: Врање или Циганка, цео град или њена слобода, ригидност или песма, јаловост или ерос.

Не само да је Нановић уочио потенцијал граничности српског југа за који се везује одређени уметнички штимунг, него је у Станковићевом делу препознао многе аспекте који сваком систему могу упутити опомену: искуство је увек толико противречно да се не може уградити у недвосмислене категорије. Сувише крути друштвени обрасци у нама изазивају нелагоду, односно осећај непријатности који долази из раскорака између дивљег и спонтаног живота, са једне стране, и друштвених норми, са друге стране. Одметање појединца не мора нужно бити мотивисано отвореном објавом рата систему – довољно је и посезање за личном слободом да би систем на таквим појединцима показао своју осетљивост. Систем зна де се слобода не добија, већ да се осваја. Осим тога, слобода никада не изгледа стандардизовано, она увек има индивидуални печат, због чега је, поред осталог, њен одраз у уметности социјализма био непожељан. Слободног појединца систем мора придобити или одстранити. Пошто није могао назад, Нановић је, због промоције самосвесних и слободних јунака у својим филмовима, био одстрањен из система. Коштана је била укључена у систем, али су обоје били сломљени за навек.

„Неструктурисани свет“ и „мрак“ који се простиру „иза границе“ имају моћ да са маргине угрозе систем. Циганка која је из таквих предела стигла у „чист град“ представљала је „прљави“, реметилачки фактор у њему. Другим речима, имала је моћ да пољуља основе система у који је допутовала. Као елемент који је био „опасан“ и „прљав“, она је морала бити или одстрањена или укључена у систем. Пошто је њено одстрањивање протеривањем изазвало још већи проблем, Врањанци су одлучили да је ритуалом удаје укључе у сопствени поредак. Сламањем њене личности, њеног карактера и њене слободе, жртвовањем друштву и устаљеним правилима, структура је преживела, а ред је у Врању поново био успостављен. Истовремено, Врање је поново постало учмало и досадно. Митке је пао у дубоку депресију, а сина јединца убио је „чувар система“, отац, који се и сам борио са изазовима Коштанине близине код воденице. Но, тако умиреном Врању прети нова опасност у неком будућем времену.

Коштанина лепота, таленат и слобода принесени су на олтар реда, поретка и економије у друштву, али, пошто је жртва била велика и скупоцена, ми се, за узврат, сећамо њене судбине сталним обнављањем њеног лика у уметности. Због потенцијала који има и порука које шаље, Коштана се у нашим позориштима игра више од сто година.