Oznaka: Хандке

Тргни се, Герда! Историографско читање Голмановог страха од пенала

            Једно од својих најважнијих дела, Голманов страх од пенала, Петер Хандке написао је 1970. године, у време првог таласа антиамериканизма у Европи. Није једноставно уочити  везу између садржаја новеле и назначеног контекста, али се “историографском оку” чини да извесна спона постоји и да на њу, посредно, указује сам текст новеле. Скривеност те споне једним делом произлази из Хандкеовог стила писања, односно из његовог разумевања књижевности, док би другим делом њена прикривеност могла бити историчне природе.

            Настојање да се Голмановом страху од пенала приступи из историографског дискурса, мотивисано је спознајом да свако дело, макар и из нехата свог творца, садржи обрисе времена у којем настаје, јер и уметник и његово стваралаштво истовремено представљају и последицу историјског процеса и његови су учесници и креатори.[1] Отуда се свако дело, па и Голманов страх од пенала, може читати као валидан историјски извор.

            Није на одмет приметити да ипак нису сва уметничка дела подједнако ни историографски информативна, ни научно инспиративна. То углавном зависи од сензибилитета и умећа самог уметника. Пословично оксиморонски однос науке и уметности може бити превазиђен и надигран чињеницом да књижевност историчару пружа оно што архивска документа обично не могу, а то је – целовитост слике.[2] Она историчару служи као драгоцен коректив јер су архивска документа која настају радом администрације често истргнута из контекста и пружају тек фрагментаран увид у иначе несавладиву стварност. Уз то, књижевност има способност да региструје оне аспекте свакодневице који у архивским документима остају непримећени и неповезани. Захваљујући интуицији писаца који пре осталих могу да разумеју, осете и опишу своје време, књижевност нам у аманет оставља трагове о стањима, атмосферама, процесима, профилима, ситницама и свему ономе што подробније документује дух неког времена, а што може бити од изузетне вредности у историогарфској реконструкцији прошле стварности.

            Упуштање у потрагу за могућим историографским садржајем који из Хандкеовог дела израња, подразумева ослањање на одређени методолошки приступ и теоретски модел. Што се методолошког приступа тиче, не преостаје нам ништа друго осим ишчитавања самог текста, што баш у случају Хандкеове књижевности није једноставан подухват јер основно поље његовог стваралаштва проблематизује управо однос језика и стварности.[3] Тиме историчар неминовно запада у проблем јер је и његово поље рада – језик (а историографски језик  понекад је баш онакав на какав Хандке упозорава, у нетачном односу с реалношћу).

Голманов страх од пенала у кључу

Психолошких бележака Драгана Крстића

            Што се теоретског приступа тиче, могућности историографског читања Голмановог страха од пенала разнолике су и многобројне. Чини се ипак да од посебне помоћи могу бити психолошка запажања Драгана Крстића, изнесена у његовом шестотомном дневнику Психолошке белешке.[4] Опсег Крстићевог интересовања био је огроман, али нарочиту пажњу завредњују његове опсервације о утицају политичког и друштвеног окружења на структуру личности и њено понашање. У његовим белешкама историјски процес и језик доведени су у директну везу, а свака значајнија промена историјских околности води ка нужном језичком удаљавању од нове стварности и даље ка дефрагментацији (неприлагођене) личности.[5] У таквом амбијенту страда најпре каузалитет између поступака и догађаја.[6] Чини се да би то могла бити и тема Голмановог страха од пенала.

            Док психолога занима шта се догађа са структуром личности, историчар трага за оним садржајима из контекста који ту структуру нарушавају (писац, наравно, та два аспекта супериорно увезује у јединствену целину). Крстић посебну пажњу скреће на последице које је у европском друштву изазвао Други светски рат, са чијим се окончањем континент почео раздвајати на Источни и Западни блок.[7] Границу између два блока чинила је такозвана гвоздена завеса која се спуштала по линији север-југ, од Шћећина до Трста, а по тој граници почео се раздвајати и језик. Са захуктавањем Хладног рата он се све више адаптирао совјетском систему вредности (совјетизацији) са једне стране, односно америчком систему вредности (американизацији) са друге стране гвоздене завесе.[8] У првој послератној деценији значења темељних појмова попут мира, рата, слободе или савезника почела су да се разликују у два блока, а од њиховог евентуалног неразумевања или неправилне употребе могао је зависити и живот.[9] Са осећајем за погубне последице које би такав поредак у свом крајњем исходу могао да изроди, Хандке причу о смрти “крадљивице речи” и немог ученика “враћа на почетак”, смештајући Голмана у прву послератну деценију, у близак му аустријски амбијент. То је било доба аномије, односно време у којем стари систем вредности није био срушен, а нови још увек није био успостављен, што се посебно одразило на семантику речи.

            Није, наравно, једноставно одредити где би тачно могао бити почетак Хандкеове приче. У хронолошком смислу то јесте прва послератна деценија, у географском смислу то јесте Аустрија, али колико дубоко сежу и колики простор обухватају узроци који су до приче  довели? Аустрија је после Другог светског рата, договором савезника, припала Западном блоку, услед чега је била приморана да се уклопи у постепен, али све снажнији процес американизације. Њена драма морала је бити већа од драме осталих европских земаља због тога што се у њој још увек осећао (сломљени) дух некада моћне царевине. Беч је, да кажемо то Хандкеовим речима, доживео “велики пад” са центра европске културе и политике, као и са позиције царске престонице, на позицију окупираног и, у светским размерама, небитног града. Ако је веровати Крстићевим психолошким опажањима, Аустријанци су се на веома болан начин и у веома кратком раздобљу суочили са великим и снажним променама, како на пољу колективне, тако и на пољу индивидуалне психологије.

            Неки од Аустријанаца су кроз друштвено-политички инжењеринг американизације прошли лоше, осећајући да се у сопственој земљи, у сопственом граду, све снажније удаљују од славне националне прошлости и система вредности који је кућа Хабсбурга штитила. Осећало се, потом, нагло удаљавање и од скорашње нацистичке прошлости, од њеног система вредности и њеног језика. Међутим, кроз нову културну матрицу која се успостављала непосредно по окончању Другог светског рата, многи Аустријанци и нису прошли претерано трауматично. Узроци те лакоће прилагођавања далеки су и широки, и нису се појавили само на простору некадашње аустроугарске царевине, већ на простору целе Европе.[10]

             Аустро-Угарску Монархију су у другој половини 19. века почеле да нагризају нове идеологије и снажни друштвени и културни процеси који су утрли пут потоњим међуратним тоталитарним режимима, на које су се послератни савезнички системи релативно лако надовезали. У средишту такве могућности налазила се непрекидна и све снажнија потреба за повећањем производње и потрошње.[11] Повећање производње и потрошње водило је даље ка општој демократизацији и претварању европског “мора сељака” у масовна, грађанска и посредована друштва.[12] Омасовљена и демократизована, таква друштва могла су успешно функционисати само захваљујући све снажнијој стандардизацији понашања, које је било условљено претходном стандардизацијом језика.[13] А свака стандардизација језика, не само што води ка репресивном моделу језичке коректности, већ и ка отуђењу од сопственог доживљаја стварности. Немогућност да се (про)говори из сопственог, нестандардизованог искуства, аутентичним стилом и језиком, води ка смрти (јер, на крају крајева – на почетку свега “беше реч”). Управо је то шира тема Голмановог страха од пенала, чији сиже чини убиство због “крађе речи”.[14]

            Јунак новеле, бивши монтер и голман, Јозеф Блох, живи у Бечу у првој послератној деценији (terminus ante quem раздвојити 1955. година). На то упућује реченица: “У трпезарији прочита да је поред благајнице нађен амерички новчић од пет центи. Благајничини познаници никада је нису видели с неким америчким војником; америчких туриста у то време у земљи готово није било.“[15] У наведеној реченици постоји хронолошка разделница и њом је раздвојено време у којем је у Аустрији било америчких војника (до половине педесетих), од оног из којег Хандке пише. Одакле у Аустрији амерички војници? Једно од најважнијих питања на крају Другог светског рата пред којим су се Совјетски Савез и Западни савезници нашли, тицало се извлачења нацистичких савезника на страну победника. Јужни делови Италије су још 1843. године из рата били искључени безусловном предајом, што је даље отварало питање на који би начин Аустрија, Мађарска, Румунија и Бугарска требало да положе оружје. Америка је заступала доследни принцип безусловне предаје, док су Совјети (на примеру Финске) показали да се о условима мира може преговарати. Уз много натезања и неповерења, превагнуо је амерички концепт. Тиме је аустријска судбина била одређена на окупацију, а њено извлачење на страну победника почело је управо на језичкој равни редефинисањем њеног статуса у савезничкој административној преписци. Већ је тај корак представљао темељно удаљавање представе (слике, репрезентације) од реалности јер се земља која се 1938. године нашла у саставу Рајха, у документима савезника најпре почела називати “првом жртвом”, а онда и све блажим изразима који су је постепено приближавали савезничком табору. Голманова заокупљеност релацијом између речи и предмета (појава), могла би бити и свестан и несвестан одраз тог процеса који је у начелу одредио не само послератну судбину Аустријанаца, већ и општи начин комуникације послератног света.

            Безусловна предаја је у пракси подразумевала инсталирање Савезничких контролних комисија које су управљале администрацијама окупираних земаља. У случају Аустрије то је значило војно присуство америчких, совјетских, британских и француских трупа и поделу земље на окупационе зоне. Блохова драма, отказ који добија, убиство које је починио и његов бег на југ земље, одвијају се у околностима савезничке окупације. Отуда се у истрази убиства може поставити питање није ли жртва имала везе са неким америчким војницима. Цент који је био пронађен поред убијене “крадљивице речи”, не само да Јозефа Блоха прати током целе приче тако што му стално испада из џепа, већ га, у ствари, све време издаје, указујући се читаоцу као какав непоуздан, злослутан фактор у потенцијалном разрешењу истраге (да ли то  читалац навија за Јозефа Блоха?). Упадљиво скретање читаочеве пажње на Америку кроз разне симболе, од новца до елемената масовне културе који су почели да прожимају аустријско друштво, није случајно. Оно може бити и део Хандкеове личне заокупљености темом Америке (зашто је он заокупљен Америком?), али америчко присутво у Аустрији може бити, да кажемо то опет Хандкеовим речима – знак[16] велике историјске промене.

            Промена, наравно, није почела са послератном савезничком окупацијом европских земаља, већ знатно раније. Кафка је још на почетку Првог светског рата у Процесу описао судар појединца са аутентично европском, односно аустроугарском администрацијом. Аустроугарску администрацију која је била заснована на реликтима средњевековне идеологије, по којој је моћ Хабсбурга била утемељена на божијој вољи, хришћанском моралу и витешкој култури, почели су да нагризају најпре атеизам, а потом и национализам, либерализам и социјализам. Потоње демократске и фашистичке администрације европских држава (издигнуте и из пепела империје), постигле су завидан степен стандардизације појмова и облика понашања и пре америчког присуства. Америчка култура која је стигла на тенковима (као у Малапартеовој Кожи), пала је на полодно тле. Ипак, нису сви подједнако били спремни на “увозни пакет културе” који је у Европу стигао са Маршаловим планом. Отпор хипертрофираном либерализму кроз стваралаштво пружили су неки значајни уметници. Хандке је припадао генерацији и групи стваралаца који су позивали на проблематични покушај “враћања себи” и “свом језику” попут Пазолинија, који је кроз своје филмове фаворизовао европске, блискоисточне и афричке митове насупрот новопристиглих холивудских митова (сугеришући тиме Европљанима да се врате својим коренима).

            Када смо већ код најважније теме којом се Хандке бави – покушај проналаска себе,  допирања до сопственог бића, враћања себи, или nosce te ipsum – Драган Крстић је указао на чињеницу да је у клиничкој психологији познато да је најфундаменталнији од свих страхова, страх од самог себе.[17] За сваког окупатора то такође мора бити темељни страх, јер сусрет  појединца са собом имплицира и потребу за ослобађањем. Хандке је то осетио инстинктом врсног писца. Штавише, ужасе самоспознаје прецизно је и сликовито приказао, потврђујући том сликом Крстићеву тезу: “(…) Лежао је ту немоћан, толико стваран; није било поређења. Његова свест о себи била је толико снажна да је осећао смртни страх. Знојио се. (…).”[18]             Сусрет са собом Блоху се догодио у својеврсном “празном пољу”, “прелазном подручју”, у “пустињи” послератног доба коју је додатно отежавао његов опустошен приватни живот. Блох је разведен (он је нечији бивши муж који упорно покушава да одржи или успостави комуникацију са бившом женом, са пријатељима и околином, у чему не успева), под неразјашњеним околностима добија отказ (што га чини бившим монтером), а уз то је и бивши голман. Наведене околности га утерују у “празан простор” у којем му, премда искљученом из свега, предстоји сусрет са собом. Блох доживљава драму самоспознаје и разградње (дотадашње структуре личности). “Прелазно поље” представља опасан простор преображаја (како за појединца, тако и за систем) јер су у њему исходи непредвидиви. У “празном пољу” које се пред њим отворило (“предуго сам био незапослен”), Блох је починио убиство. Све што се у простору самоспознаје одиграва, представља “негатив” амбијента из којег је Блох (Хандке, у ствари) исклизнуо. Садржај тог “негатива” уједно је и историографска информација о систему који одражава.

            Осврнимо се на још једно Крстићево запажање које може бити од помоћи у разумевању субверзивног капацитета Хандкеове новеле: својина је најмање економски, највише психолошки, а затим политички појам.[19] Хандке се на веома саркастичан начин поиграва са послератним наслеђем нацистичке прошлости када пише о Циганима, поентирајући да је управо новцем (али који је то ред величине?) нацистичка прошлост забашурена. Тиме новац са материјалне враћа на психолошку и политичку раван.[20]

                         Хандке и Рот: Голманов страх од пенала и Радецки марш

            Није само Драган Крстић, Хандкеов савременик, увиђао и из психолошког угла објашњавао важност релације између историјског процеса, језика и промене структуре личности. Смисао за психолошка опажања епохе, поред Хандкеа, имао је још један старији аустријски писац, на чије нас дело Голманов страх од пенала упућује. Реч је о Јозефу Роту и његовом историјском роману Радецки марш, написаном 1932. године.

            Веома детаљну и инспиративну историографску анализу Радецког марша написао је историчар Горан Милорадовић,[21] остављајући својим запажањима места да овде изнесемо смелу претпоставку да се Голманов страх од пенала и ликовима и тематски надовезује на Ротов роман. Не можемо тврдити да се Хандке свесно ослања на Рота,[22] али упоредно сагледавање неких аспеката оба дела отвара и такву могућност. Шта више, без увида у политичке и друштвене процесе које нам је у Радецком маршу предочио Рот, без представе о психолошким променама у три генерације јунака описаних у њему, као увертире, као полазне основе, као претекста, као онога што остаје изван наратива Хандкеове новеле, нема ни потпунијег историографског разумевања Голмановог старха од пенала.

            Аустрија, као суверена и неутрална земља, постоји тек од 1955. године, од када су се са њене територије повукле све стране трупе, чиме је окупација била завршена, мир потписан и ратификован, а датум њиховог одласка одређен за државни празник.[23] Ипак, Аустрија је од тада била тек једна у низу од земаља сумњивог суверенитета и неутралности, што у историјској перспетиви изгледа као гротеска када се у виду има снага некадашње империје у чијем је срцу куцао “царски Беч”.[24] Другим речима, током само једног века, у пар генерација, Аустријанци су се из сопственог центра сурвали на периферију туђих светова. Посебно је морало бити тешко оним појединцима који су се педесетих година још увек сећали “старих времена”, какав би у Голману могао бити лик школског надзорника. Његово сећање на стари школски систем је индиректно, као и све остало што је у новели изречено на посредан начин.

            На могућу везу између Голмановог страха од пенала и Радецког марша понајвише (али не и једино), указују имена главних јунака та два дела. Именом Јозеф (Блох) Хандке се реферише и на Кафкин Процес, а ако се руководимо тим критеријумом, онда је веза са романом Радецки марш још очигледнија.[25] Старинско и царско име Јозеф, седамдесетих година прошлог века (када Хандке пише новелу) ретко ко је носио, па је могуће да је баш одабиром имена аутор желео да укаже на неке аспекте свог књижевног лика, као и на ту могућност да Јозеф Блох представља имагинарни, литерарни продужетак Ротове приче о словеначкој породици Троте у Хабсбуршком царству.

            Троте су у роману Радецки марш после битке код Солферина 1859, услед својих заслуга на бојном пољу, из статуса словеначких сељака биле преведене у статус аустријског племства и тема романа јесте њихова вертикална проходност и однос према цару и царевини који се постепено, услед промена историјских околности, крњио и опадао. Последњи Трота, на самом крају царског belle epoque, доживљава толико снажан преображај и на друштвеном и на интимном плану, да се од свог деде разликује онолико колико се и Хандкеов Јозеф Блох разликује од њега. Уосталом, поледњи Трота, од свог деде генерацијски је удаљен исто онолико колико је Хандкеов Блох удаљен од њега (око пола века), а и Хандке је у хронолошком погледу од свог Голмана удаљен исто онолико колико и Рот од свог Радецког марша. За сагледавање ситуације, уобличавање слике и свођење биланса, овим писцима била је потребна дистанца од око двадесет година у односу на период којим се у својим делима баве. И то је важан историографски податак!

            А како су се звале Троте у Радецком маршу? Редом су се звале овако: деда – Јозеф, син Франц Јозеф, и унук Карл Јозеф (све омажи царским именима). Породицу Трота опслужује слуга Жак, чије пуно име сазнајемо на његовој самрти – Франц Ксавер Јозеф Кромихл. Не само да је писац Јозеф Рот у име породице Т(рот)а уградио своје име и субјективни осећај постепеног урушавања аустријског монархијског друштва, већ је кроз њихову породичну историју описао и објективну пропаст Хабсбурга, као и система вредности на којем је царство почивало. Година којом је Рот почео роман је и година почетка пропасти Монархије, а то је била 1859. година (битка код Солферина за одбрану италијанских земаља у оквиру царства), док је завршна година асоцирана са тренутком смрти цара Франца Јозефа 1916. године (у време Великог рата током којег је Монархија нестала).[26] Уколико би била тачна  претпоставка да Хандкеов Јозеф у историјској перспективи (у мери у којој књижевност то допушта) јесте књижевни наследник Ротових Јозефа, онда и сама разлика у насловима два дела сведочи о драстичној промени духа и времена између “царског Беча” (и његових Јозефа) и окупираног Беча (и његовог Јозефа).

            Јозефи се редом надовезују у каскади, у постепеном опадајућем низу, али колика је тачно разлика између наслова самих дела, Радецког марша и Голмановог страха од пенала? Најпре Радецки марш је композиција Јохана Штрауса Старијег коју је Рот одабрао као симбол времена о којем пише, а то је била композиција славе, настала у част фелдмаршала Јохана Радецког чије су победе стабилизовале револуцијом нагрижену Монархију 1948. године. Осим свог Презимена Рот, у презиме својих јунака Трота, писац је уградио и реч “der Trott“ што на немачком језику значи “коњски кас”, чиме додатно увезује наслов романа, његов сиже и сопствено име.[27] Коњски кас, музика у ритму марша и сам помен фелдмаршала Радецког одају утисак империјалне снаге и победничког духа. Насупрот Радецког марша (и призвука суверености, одлучности, части, сигурности), стоји Голманов страх од пенала, одређен понајвише средишњом речи страх. Уз то, цела атмосфера Ротовог романа повезана је са војном елитом и са моралом који је обавезивао на колективни однос и на ширу друштвену свест, са елементима кастинског елитизма, док Хандкеова новела наводи на популарну, у ниже слојеве спуштену, игру која је у његово време прерастала у једну од главних глобалних индустрија забаве у демократизованим друштвима. Осим тога, Хандке, за разлику од Рота, фокус сужава на индивидуалну одговорност. У томе је историјска промена и у томе је историографска информативност оба дела.

            Има и других сличности између Ротовог и Хандкеовог дела, посебно између последњег поручника Троте и Јозефа Блоха, и та се сличност огледа у неизвесности њихових судбина на крају приповести. Тежиште Радецког марша је на последњем лику, поручнику Троти, за којег читалац не зна је ли погинуо или је заспао и сања да је жив. На такву могућност, како Милорадовић сматра, указује поступна промена његове личности, растрзане и несналажљиве у времену у којем се затекао.[28] За разлику од Хандкеовог Блоха, последњи Трота покушава да се прилагоди времену које долази, али не знамо да ли у томе и успева. Рот је његовом метаморфозом која је подразумевала прелазак последњег Троте из статуса војног племића у статус грађанина неизвесне будућности, оставио “отворена врата” за домаштавање расплета историје породице Трота. Одрекавши се дезертерством старог моралног кодекса, последњи Трота је можда преживео ужасе Првог светског рата и наставио да живи анонимним животом просечног грађанина. И Хандке оставља “одшкринута врата” на крају своје новеле у којој “ногу у вратима” чини драматични опис голаманове напетости у тренутку када се спрема да одбрани једанаестерац.[29] Неизвесност Блохове судбине мајсторским умећем приповедања (што, уосталом, чини и Рот), читаоца оставља у забуни: је ли голман одбранио пенал и у каквој је то вези са убиством које је Блох починио, да ли га је полиција ухватила? Како би се даље могао одвијати његов живот и шта је “на крају” било са њим? Као што Ротов Радецки марш отвара простор да се на њега надовежу нови књижевни ликови, тако и Хандкеова новела отвара простор, али и питање: хоће ли аустријска књижевност створити још неког Јозефа, Голмановог “књижевног потомка”?

            Поред многих других аспеката који указују на могућу аналогију два дела, за чије потпуно приказивање овде немамо довољно простора, пажњу посебно треба обратити на начин на који и Рот и Хандке разумеју образовање и систем школовања, а разумеју га као “место историјског квара”. И Рот и Хандке су разумели да су владајуће идеологије посебно усмерене на децу, а разумели су и механизме њиховог ширења и место језика у њима. Рот тој теми прилази кроз лик најстаријег Троте, који је у уџбенику историје за децу (будуће официре и државне чиновнике) прочитао нетачну, измаштану, митску интерпретацију битке код Солферина и исто тако од стварности удаљену представу о својој улози у описаним догађајима. Последица тог сазнања била је да Јозеф Трота од тог тренутка долази у сукоб са средином, јер због своје моралне структуре није био у стању да прихвати чињеницу да је мит потребан држави коју брани.[30] Он је (у складу са својом целовитом, конгруентном структуром личности) очекивао склад и у свету око себе (а не измишљање прошлости и удаљавање од фактографије!).

            Спознавши шта пише у уџбенику историје, стари Јозеф Трота тражи аудијенцију код цара, са циљем да га пита зашто се у Монархији пишу такви уџбеници историје. Међутим, и сам цар је био разочаран, поражен и немоћан: “Много се лаже”, одговорио је човеку који му је спасао живот код Солферина. Потом, у Ротовом роману следи опис процеса учења кроз дословно и механичко “учење напамет”, односно, онаквог начина савлађивања задатог градива које ученик није у стању да искаже својим речима. У центру тог описа је механичко памћење блокова васпитних текстова који се могу активирати у потребним мобилизацијским околностима, али који истовремено отуђују ученика од сопствених спознаја. Последица таквог учења била је емотивно удаљавање треће генерације Трота од царске куће: “…Цар му је постајао све даљи и све више стран”.[31]

            Кроз ту тему приближавамо се и Хандкеовом запажању о образовном систему у Голмановом страху од пенала. Пре тога потребно је сетити се да је у Голману, поред убиства благајнице Герде која није имала “своје речи”,описан још један случај неразјашњене смрти који садржи алегоријски потенцијал. Место у које Јозеф стиже, узрујано је нестанком немог ученика. У почетку се мислило да је дечко који је нестао био хром, али се ипак испоставило да није могао да говори: “За доручком Блох чу да је пре два дана нестао један хроми ученик. (…) На столици поред себе наслагао је новине; прочитао је да изгубљени ученик није био хром, него нем.” Не само да нестали ученик није могао да говори, већ му је језик био расечен. И не само да је био нем и да му је језик био расечен (“Не може ни у помоћ да позове!”), већ је ишао у овакву Народну школу: “Није чудо што деца, кад изађу из школе не знају ни да говоре, рече изненада послужитељ, забијајући секиру у пањ и излазећи из колибе: нису у стању да изговоре до краја ни једну једину сопствену реченицу, међусобно се споразумевају готово искључиво уз помоћ појединачних речи, непитани уопште не отварају уста, а оно што су научили само је набубано градиво које причају напамет; мимо тога, неспособни су да сроче целу реченицу. Заправо су сви мање или више сакатог језика.”[32]

            Само је Јозефу Блоху била дата могућност да у реци случајно угледа леш несталог немог ученика. Склоп слика око његове неразјашњене смрти, неоткривеног леша и народне школе која негује вербалну запуштеност ученика, могла би бити алегорија која најављује не само умирање “немих појединаца”, већ и мрачну будућност аустријског друштва. Јозефу Блоху Хандке је дао могућност да једини угледа леш немог ученика управо као потврду његових уверења (из којих је и починио злочин) – да је свако ко не говори (својим речима) осуђен на смрт. Код Рота и код Хандкеа је немогућност изражавања повезана са (од)умирањем. У средишту одумирања налазе се школа и уџбеници историје који, поред осталог, такву смрт индукују.

            Шта кажу писци, има ли спаса од тога? Чини се да и Хандке и Рот са образовног система пажњу скрећу на уметност као излаз.[33] Рот је утеху старом Јозефу пружио тако што му је допустио да своје незадовољство историогарфским митским приказом битке код Солферина у уџбенику историје, ублажи задовољством које је осетио пред ликовним приказом свог портрета. Милорадовић то овако сумира: “На основу наведеног, у роману се може идентификовати снажна опозиција `лаж уџбеника историје` – `истина Мозеровог портрета`. Рот је сматрао да уметност омогућује боље сагледавање стварности, чиме опет легитимише и ову нашу анализу.”[34] Хандке то чини утолико што његови ликови увек пуно читају, па тако и Јозеф Блох, али још важније – Хандке указује на неопходност проналажења сопственог језика путем сопственог искуства, односно, сопствене уметности (реч искуство у словенским језицима значи “уметност”).

                                           Голманов страх од пенала и неколико

                                                европских филмских остварења

            Голманов страх од пенала настајао је, као што рекосмо, у контексту снажног антиамеричког расположења у Европи. Повод му је била америчка вијетнамизација, али узроци су били дубљи и долазили су из фрустрирајућег осећаја неслободе код једног дела Европљана. Разлоге који су у култури довели до отпора американизацији, могуће је макро-историјским приступом приказати на примеру Италије. Избор Италије као “показног примера” није случајан: са једне стране, у њој је настао низ значајних дела чија је оштрица била усмерена против увозног америчког културног модела и, са друге стране, оно што се у Италији одигравало на политичком пољу, са већим или мањим варијацијама, важило је и за остале европске земље, па и за Аустрију.

            Са потписивањем капитулације и оснивањем прве владе 1943. године, две најснажније политичке опције и две највеће партије у Италији, остале су изван структуре власти.[35] Из ње су трајно били искључени фашисти (али они нису престали да постоје преко ноћи), као и највећа европска комунистичка партија, Комунистичка партија Италије (која такође није престала да постоји преко ноћи).[36] Политички пораз фашиста био је у складу са циљевима рата, али не и у складу са резултатима које би слободни послератни избори могли да покажу, јер је фашизам био израз воље многих Европљана и Италијана, а то је подразумевало и одређени културни модел и својеврстан поглед на свет. Са друге стране, искљученост комуниста из структуре власти спадала је у домен чисте политичке трампе између Западних савезника и Совјета, по којој је одсуство комуниста из структуре власти у западној Европи, подразумевало истовремену искљученост западних партија и њихових полуга моћи у совјетском блоку. Такво стање ствари на политичком пољу Западне Европе је у значајној мери утицало на стварање уметничког набоја усмереног против нових властодржаца – против западних савезника, односно против Америке.

            Крајем шездесетих и у првој половини седамдесетих година прошлог века, у Италији  (али и у осталим деловима Европе, као и у Совјетском Савезу) био је створен низ уметничких дела у чијем се средишту налазила тема језика, односно тема немогућности да се допре до себе. Американизација Европе била је коруптивне природе и самим тим прикривених циљева. Потмулом процесу америчког културног овладавања Европом, могло се супротставити само потмулим начином снимања филмова или писањем истих таквих књижевних дела. То је био својеврсни рат скривеним значењима. Може се то илустровати и Хандкеовим речима из Голмана: “Уместо глава гостију, Блох је на зиду у висини главе видео масне отиске”. Масни отисци били су поуздан знак присуства многих глава на месту отиска. Тако су и филмови и књижевна дела чији су садржаји били усмерени против американизације, представљали поуздан знак “многих глава”. Њихова критика није била усмерена само против “доносилаца нове културе”, већ и против њених прималаца. Ти су гласови у уметности били савест старе Европе.

            Са којим би се делима Хандкеов Голман по циљевима, теми, начину приповедања и атмосфери могао упоредити? Са многима, али осврнимо се на неке филмове (у чији процес настајања Хандке није био укључен). У Италији је Марко Ферери снимио многе чудесне филмове, али један међу њима није добио довољно пажње. Реч је о филму Аудијенција. Није сасвим јасно о чему се у Фереријевој Аудијенцији тачно говори јер је структура дела (привидно и намерно) нелогична, а мотиви и узроци понашања главног јунака остали су скривени “негде изван приче”.

            Ферери је Аудијенцију снимио 1971. године. У том филму “кафкијанска атмосфера” му је послужила као средство указивања на нешто друго: главни јунак филма, Амедео, покушава да се избори за аудијенцију код папе, али га папска администрација у томе спречава. Његово настојање да дође до католичког поглавара заснива се на жељи да папи нешто саопшти. Гледалац до краја филма не сазнаје садржај саопштења, јер оно није изречено. Главни јунак папи жели нешто да каже јер само папа има моћ да то даље пренесе urbi et orbi. Осујећен у својој намери, сломљен и изморен борбом са администрацијом, Амедео умире међу ватиканским колонадама током једног од неуспешних покушаја да дође до католичког поглавара. Ферери је расплетом у филму упозорио на страх система од речи које долазе из непознатог извора, односно из извора који није под контролом (система). Са једне стране, онај који је онемогућен да говори – умире, са друге стране, оштећени су и они који нису у стању да чују. Шта ако Фереријев јунак није био човек? Шта ако је то био анђео чији је задатак да јави други Христов долазак и наше спасење? Шта ако смо развили такав систем, и у оквиру њега такве односе, да више нисмо у стању да чујемо благовести? Да се управо о томе ради, указује и чудан, надреалан расплет у филму: на месту на којем је “доносилац поруке” (можда је то био арханђел Гаврило, можда је то био и милешевски Бели анђео?) пао од умора и исцрпљености, појављује се други, исти такав “човек” који са тог места креће ка вратима Ватикана и наставља да тражи аудијенцију код папе. Филм се завршава том сценом и управо је зато непријатан: ничија уста неће бити затворена, нарочито она која реч доносе од Бога. Није јасно, као што ни у Голману није извесна Блохова судбина, да ли је други “анђео” или “човек” икада био примљен код папе, да ли је рекао шта је имао, да ли га је папа чуо, да ли је свету било пренето. Код Ферерија, као и код Хандкеа, проблем је смештен у домен језика и комуникације.

            Други филм који је по атмосфери и много чему другом сличан Голмановом страху од пенала, снимљен је у Југославији и припада такозваном “црном таласу” домаће кинематографије. Реч је о необичном филму Војислава Кокана Ракоњца, Пре истине из 1968. године. Ефекат који тај филм постиже код гледалаца сличан је оном који постижу Хандкеов Голман и Фереријева Аудијенција: није јасно о чему се ту тачно ради. У ствари, сам осећај да гледалац филм није (одмах) разумео, један је од најважнијих “погодака” филма, јер тако неразумљив он рефлектује нејасну, нелогичну и изврнуту стварност, супротну од социјалистичких (системских и канонизованих) филмских представа о југословенској револуцији. У њему чињенице и процеси који би могли да помогну у разумевању садржаја – остају изван самог филма, односно изван наратива, као и у Голмановом страху од пенала.            

Слично Јозефу Блоху који под неразјашњеним околностима добија отказ, и драма главног јунака филма Пре истине, Младена, почиње његовим превременим пензионисањем која га тера на лутање и унутрашњи егзил. Младен, попут Блоха, лута по престиници (Београду) током прве послератне деценије. Ракоњац, као и Хандке, враћа причу “на почетак”. Осим тога, док се насадржај Голмановог страха од пенала контекст антиамеричких побуна одражава индиректно, у филму Пре истине антиамеричке демонстрације су приказане (али нису спонтане, организује их и надгледа држава, чиме режисер посредно скреће пажњу на југословенски међународни положај у том тренутку). Јозф Блох и Младен слични су и по томе што безуспешно покушавају да успоставе комуникацију са околином. И Хандке и Ракоњац се упуштају у табуизиране теме које намерно не разоткривају до краја јер је њихов смисао у то доба морао бити на ивици прихватљивости.

            Осим универзалних аспеката о којима сва три дела говоре, свако од њих “оптерећено” је и додатним, специфичним контекстом: Голамнов страх од пенала америчком окупацијом, почетком американизације аустријског друштва и скором нацистичком прошлошћу; филм Пре истине оптерећен је не само успаваношћу југословенске револуције коју симбилизује главни женски лик у филму, већ и страховитим обртима и траумама после сукоба са Стаљином, када су многи комунисти били затворени на Голом отоку, док су њихова места у структури власти попунили и бивши четници; Фереријев филм оптерећен је Другим ватиканским концилом из половине 60-их година који је до те мере преиначио природу католичке цркве да се од тада она назива “Ватикан два”, а промена је ишла у правцу њене либерализације, отварање према другим религијама, екуменизму, односно ка губљењу основа на којима је до тада почивала, што је било у складу са пратећим политичким контекстом.

            На крају, ваља споменути Огледало Андреја Тарковског из 1974. године. Његов садржај мотивисан је немогућношћу да се (про)говори, на шта указује уводна сцена која, само на први поглед, нема везе са остатком филма. Кроз њу режисер саопштава шта је неопходно да би се направило велико и лепо дело попут Огледала – потребно је да се проговори личним искуством. У тој уводној сцени дечака који не може да говори течно, једна лекарка (вешта, вештица – такве се жене увек појављују у његовим филмовима) хипнотише и помаже му да дође до себе, до оне дубине у којој је настао “квар” његовог говора. Када га буди из хипнозе, она му каже: “Говорићеш гласно и јасно, слободно и лако, без страха од свог гласа и говора”. И он каже: “Ја могу да говорим”. Од тог тренутка почиње интроспективни филм у којем су усред наглашено колективног духа совјетског друштва, теме биле “ја” и “моје искуство”.[37] Али баш због тог “ја” у филму, Огледало је било критиковано и несхваћено у совјетској кинематографији.[38] Пошто је “проговорио” снимајући Огледало и тиме доживео катарзу, Тарковски чувену реченицу “Проћи живот – није поље прећи” (Пастернак, у преводу Стевана Раичковића) у завршној сцени премеће у слику у којој мајка са синовима тек тако, лако, једноставно, са нејасним циљем, али смирено – пољем иде, поље прелази.

Уместо информације – научна инспирација

            Књижевна критика која није увек и свуда била наклоњена Хандкеу, посебно у немачком говорном простору, оставила је за собом много трагова о природи његовог дела. Примера ради, у једној од њих, Хандке је представљен као најпроблематичније исклизнуће у немачкој књижевности од Другог светског рата.[39] Већ саме речи најпроблематичније и исклизнуће историчару скрећу пажњу на Хандкеово целокупно дело, а посебно на Голманов страх од пенала којим је, сва је прилика, поменуто исклизнуће и почело.

            Да би неко својим целокупним делом представљао исклизнуће (из нечега у нешто, ка нечему), мора постојати оквир или задато поље деловања које се тим исклизнућем напушта. Посредно се на тај начин признаје степен стандардизације, контроле, цензуре, везе текста с контекстом, па и хоризонта очекивања у послератној немачкој култури. Голманов страх од пенала, знак је тих стега и то је најважнији историографски податак о новели.

            Зашто је Јозеф Блох убио Герду?    “Док су јели, много су причали. После неког времена Блох примети да она о стварима које тек што јој је испричао говори као о својим сопственим, док је он напротив, ако би поменуо нешто о чему је она причала, или само њу прецизно цитирао, или је, чим би о томе почео да говори властитим речима, сваки пут напред стављао једно “тај” или “та”, које отуђује и дистанцира, као да се плашио да њене ствари не постану његове. Ако је говорио о надзорнику, или фудбалеру по имену Неми, она би већ после кратког времена савршено присно рекла “надзорник”, или “Неми”; он је, напротив, када она помене пријатеља по имену Фреди или локал који носи име Подрум код Стефана у одговор на то увек одговорио: “Тај Фреди?” и “тај Стефанов подрум”. Што год је помињала њега је само спречавало да то прихвати, и сметало му је што она, како му се чинило, без икаквог зазора користи његове речи.”[40] Блох је, како даље схватамо, Герду удавио због тога што је она позајмљивала, присвајала, крала његове речи, односно због тога што није имала своје речи, и тај чин дављења описан је као инстиктивна радња: “Одједном поче да је дави. Одмах ју је притиснуо тако снажно да она није чак ни стигла да то схвати као шалу”.[41]

            Герда може бити свако од нас: онај ко понавља туђе речи, ко некритички усваја градиво из уџбеника, ко на тај начин слуша вести, чита новине, ко је ментално лењ, ко је физички тром, ко… А шта ако Герду (и њен однос према језику) поистоветимо са историографијом (и њеним односом према језику)?

            Историчари се читајући архивска документа суочавају са стандардизованим језиком, пречишћеним извештајима, “зачешљаним” сведочанствима чија се веродостојност може проверити другим документима (написаним истим таквим језиком, такозвана „бирократска фикција“). Први корак који историчар треба да учини у процесу критичке анализе текста, састоји се у истраживачевом напору да направи дистанцу од језика документа. То није увек успешно бивало изведено ни у најразвијенијим историографским школама, па ни у домаћој историографији, у коју су понекад, без икакве дистанце, упадале флоскуле из историјских извора (непожељни елемент, ликвидирати, неутралисати…). Када историчар такве речи усваја, он чини исто што и Герда која без икаквог зазора кориституђе речии која их после кратког времена савршено присно изговара. Не бити Герда значило би бити храбар, бити будан, бити свестан и имати смелости за кретање по “сивој зони” између језика којим је прошлост забележена и језика којим прошлост тумачимо. У тој зони историчар такође мора доћ до себе и свог језика.

            У тренутку у којем је домаћа историогарфија помислила да јој је пад социјализма донео језичко ослобађење, суочила се са новом врстом проблема – морала је да прихвати појмове увезене из напредне европске историографије. Ако би неки водећи историчар у Берлину рекао да је “од сада” главни дискурс “ми и они”, у Србији би се (као и у Бугарској или Хрватској) појавио низ радова у чијим би насловима писало ми и они. Тако је било са низом дискурса: ми и други, центар и периферија, фантомске границе, транснационално, мултиперспективно… све те теме можда јесу биле мера туђе историјске потребе и искуства, али сви ти наслови нису произлазили из нас самих, већ су били уведени и на силу провежбавани у нашем историографском атару.

            Већина увезених, позајмљених, наметнутих тема имала је за циљ коначно измирење нација на Блакану и одржавања у животу још једног језичког конструкта – југосфере. Помирење које је, поред осталог, требало да се одигра и кроз језик историографије, пренесен у уџбенике историје, а које је било замишљено по моделу француско-немачког послератног превазилажења ратне прошлости, није уродило плодом. Са позиција такве европске, а пре свега немачке историогарфије, српски историографски језик, посебно деведестих година прошлог века, звучао је отуђено, отргнуто, недисциплиновано и – застарело! (…као да језик може да застари).[42] У то доба, историогарфског и сваког другог српског отуђења “од остатка нормалног света”, Хандкеа је привукла баш Србија. У њој је, поред осталог, проналазио онај  “празан простор” у којем се лакше него на другим местима сусретао са собом и где се осећао “као код куће”.[43] Ту претпоставку потврђују и речи његовог преводиоца: “Оно што нас посебно привлачи Хандкеу јесу та празна пространства у бити његових текстова. Да ли сам уобразио да је “празан простор” (и на Балкану) (из Хандкеових књига) уочљивији (доживљивији) више него игде у густо цивилизованом свету? Тек, захваљујући Хандкеовим књигама, знам да “празнине” нису доказ историјских збивања, него су пре свега подлога за ослобођено доживљавање света, уједно и оквири у којима настају повести, дакакао и о историјским збивањима не само на том (балканском) простору. Наједампут сагледавам у којој мери је важно “контрирати” историји: књижевним доживљајем као нечим “једноставним”, “природним”, “исконским”. Није ли књижевно писање, дакле, враћање ствари на своје место после њиховог испадања из лежишта услед потреса турбулентног деловања историје?”[44]

            Било је, разуме се, нечега у српској историогарфији (као и у народу) што се опирало снажном тренду глобализације, американизације, либерализације. Отпор тим процесима на општем нивоу био је сламан бомбардовањем Србије и Хандке се према том чину јасно одредио.[45] Отпор у историографском речнику такође није остао непримећен. Најснажнија  критика упућена српској науци стигла је управо из немачке историографије. Познати немачки историчар Холм Зундхаусен, јавно јој је упутио прекорно питање: Где је српски Фриц Фишер?[46] Фриц Фишер знак је немачке историогарфије која се дистанцирала од своје нацистичке прошлости (самим тим и од дотадашње семантике речи).[47] Говорити о Фрицу Фишеру значи говорити језиком симбола јер Фриц Фишер представља симбол американизоване немачке историографије.[48] Отуда српској историографији Фриц није ни потребан, као ни Зундхаусеново питање. Са друге стране, потребан јој је Хандке са својим  (претпостављеним) питањем: где је ваш језик?

            У каквој релацији су аутентични језик (до којег свако мора сам да дође) и наслов Хандкеове новеле Голманов страх од пенала? Да би се неко отргао од система и матрице и да би тако дошао до себе и свог језика, потребна је лудост пустолова свесног да закорачењем у “сиву зону” улази у простор са неизвесним исходима. У тренутку у којем улази у “пусто поље”, сваки појединац (у историографском речнику идентификован као “мали човек”), преузима одговорност искључиво на себе и зна да од његових поступака зависи “игра”. У “празном простору” у којем га нико не штити, његова позорност, концентрација, свест о релацијама и консеквенцама предузетих корака, на високом су степену. У том “пољу” појединац је изложен притиску околине. Његово стање илуструје управо тренутак у којем се налази Голман док се спрема да одбрани једанаестерац, пред којим се тада такође отвара “поље неизвеснсти”, који је под притиском околине и који на белој линији стоји са пуном свешћу о сопственој одговорности за резултат утакмице. Још један важан аспект: пажња (“око камере” у саверемено доба или историографски дискурс) је усмерена ка ономе ко изводи једанаестерац (као да је његова улога већа). “Мали голман” увек је у сенци “великог извођача радова”, то јест онога који шутира на гол. Али Хандке ту зауставља причу и објашњава под којим се условима може догодити да сваком голману лопта улети у руке и да тиме “мали голман” постане “велики јунак” (живота, романа, историје…). По својим карактеристикама, по својој будности, по својој укључености, по својој свести о личној одговорности, Голман је сушта супротност Герди. Исход утакмице, као и Голманове судбине, остаје тајна, што живот и јесте.

            На крају: савремени политички и идеолошки системи, као и уметност, маштају о истом “мрачном предмету жеља”, а то је свако појединачно “ЈА”. Обе стране заговарају дефрагментацију личности кроз дефрагментацију језика, али са различитим циљем. Системи не желе “ЈА” које је само у “брисаном простору” дошло до себе и своје слободе. Системи желе индивидуално, атомизирано, стандардизовано, медиокритетско, коруптивно, податно “ЈА”. Хандке заговара контра-циљ, његово “ЈА” је неподобно зато што је боголико.

Богдан Златић, Црни талас у српском филму. Прилог за разумевање политике титоизма у кинематографији, CATENA MUNDI: Београд, 2020.

България в секретния архив на Сталин. От правителството на Кимон Георгиев до смъртта на Сталин, София 2005, с. 131-136.

Vida T. Džonson i Grejem Petri, Filmovi Andreja Tarkovskog. Vizuelna fuga, Banja Luka-Beograd: Бесједа – Ars Libri, 2000.

Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997.

„Die spur des Irrläufers“, 25.10.2019, (https://www.perlentaucher.de/essay/peter-handke-und-seine-relativierung-von-srebrenica-in-einer-extremistischen-postille.html)

Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад.

Жарко Радаковић, У празнинама Балкана (фрагменти о Петеру Хандкеу), Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020.

Јан Красни, “О дејствителности Петера Хандкеа”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020.

Миле Бјелајац, Зашто ревизија? Мењање оцена о узроцима Првог води ревизији оцена о узроцима Другог светског рата, Прометеј: Нови Сад, 2019.

Милена Ђорђијевић, “`Голманов страх од пенала` и језичке игре”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 219-244.

Николина Зобеница, “Преглед рецепције Петера Хандкеа у Србији 1981-2020”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020.

Petar Dragišić, Odnosi Jugoslavije i Austrije 1945-1955, Institut za noviju istoriju Srbije: Beograd, 2013.

Петер Хандке, Голманов страх од пенала, превод: Дринка Гојковић, Београд: Лагуна 2019.

Holm Zundhausen, Polemična istorija Srbije, Политика, 25.01.2009, Анђелка Цвијић; https://www.politika.rs/sr/clanak/72515/Polemicna-Istorija-Srbije?fbclid=IwAR3RcYAZCBq5vZU8ANb7YRJzu5pJG9Mzw444rO2_ToL9LtlOh60vKcmJbjQ (25.09. 2022).

---

[1]     „Постаје јасно да друштвено искуство аутора улази у текст, као и да развој књижевности произлази из њеног узајамног утицаја с културним, политичким и друштвено-историјским контекстима. Књижевност се посматра као резултат људских поступака, те се код њене продукције и рецепције налази промена оквирних друштвених услова, односно узајамни утицаји књижевности и друштвеног поступања.” У: Николина Зобеница, “Преглед рецепције Петера Хандкеа у Србији 1981-2020”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 62.

[2]     Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с. 242.

[3]     Николина Зобеница, “Преглед рецепције Петера Хандкеа у Србији 1981-2020”, Хандке у Србији. Зборник радова, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 66; Милена Ђорђијевић, “`Голманов страх од пенала` и језичке игре”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 219-244.

[4]             Драган Крстић (1929-2006) је био професор на Филолошком факултету у Београду, на којем је предавао развојну и педагошку психологију. Аутор је Психолошког речника (1988), био је члан разних државних институција и комисија (међу којима и члан цензорске комисије за преглед филмова), спортски пилот, Београђанин дубоко укључен у институције и државну структуру што му је омогућило специфичан увид у функционисање система и његову процену са психолошког становишта. Крстић је своја запажања изнео у дневнику који је водио готово тридесет година (1960-1988), за који нико (ни супруга) није знао да га пише јер би на основу члана 133 казненог закона Социјалистичке Федеративне Републике Југославије, за своја становишта могао бити кажњен затварањем због “непријатељске пропаганде”. Његов опрез био је искуствене природе: због приватних опаски о послератном систему, као седамнаестогодишњак провео је неколико месеци у казненом радном логору у Великој Ремети на Фрушкој Гори. Због свега тога за Крстића се може рећи да је био кетмен.

[5]     “Оно што је карактеристично за савремену уметност, барем у размерама због којих то ваља приметити, карактеристично је и за поремећен начин мишљења. Уметнички исказ трпи од инкохеренције садржаја, недефинисаних појмова, `неправилних` асоцијација и других видова изражавања који се у клиничкој пракси оцењују као поремећај. У свим врстама уметности (вербалној, ликовној, музичкој, понашајућој) срећу се доста често искази са схизоидним елементима `распада система`”. – У: Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 2014, с. 84, 87.

[6]             “Искиданост релација и њихово хаотично преметање битна је психолошка одлика нашег времена”. – У: Драган Крстић, Психолошке белешке IV, Балканија: Нови Сад, 2016, с. 392.

[7]             Крстић сматра да су Револуција у Русији и Други светски рат променили онтолошку природу човека и његову позицију, као и да су ти проблеми најшире разматрани и трошени у књижевности, посебно код Кафке. – У:  Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 243.

[8]     У Југославији је одмах по окончању рата било у употреби много англосаксонских речи, било да су биле коришчћене у свом оригиналном облику или да су биле прилагођене српском језику, а у неким варијантама су наше речи биле прилагођаване енглеском језику чиме је био наглашен англосаксонски утицај на опште прилике. Српске речи су почеле да добијају наставак “иш” (монденско је постало мондиш), а потом је са снажним процесом совјетизације у језик ушао велики број руских речи. Крстић закључује да је у питању био не само процес неког страног утицаја, већ и процес распада сопственог идентитета. -У: Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 270-272.

[9]     О семантици речи шире у: Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 2014, с. 373

[10]            “Немачка је у Европи најдоследније применила англосаксонски (амерички) модел и остварила `привредно чудо` које је стварно представљало репликацију оног претходног `чуда` из тридесетих година”. – У: Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 2014, с. 301.

[11]   Хандке у Голмановом страху од пенала скреће пажњу на важност новца у систему у којем живи, на пример: “Почео је ствари да доживљава озбиљно тек кад неко викну да хоће да плати” или “На питање смета ли му мантил, Блох заврте главом и опази да већ неко време зури у једну тачку. Викну: `Да платим!`, и за кратко време све као да опет доби вид озбиљности.” – У: Петер Хандке, Голманов страх од пенала, превод: Дринка Гојковић, Београд: Лагуна 2019, с. 81-82.

[12]   “Процес опште демократизације поседовања и употребе средстава важи и за људско мишљење. Та врста демократизације захтевала је претходну стандардизацију појмова, која је била неопходна не само због широке употребе одређених образаца мишљења, већ и због стандардизоване потрошње материјалних добара. Ако је потребно да се један предмет произведе, неопходно је да се он налази како у главама произвођача, тако и у главама потрошача. (…) Маса не трпи сложене видове мишљења, већ захтева шеме које јој омогућавају упрошћене облике понашања.” – У: Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 304.

[13]            “Оно што ствара недостатак слободног времена, и тиме онемогућује бављење духовношћу, јесте безобзирна потрошња, или исто тако суманута борба да би се та потрошња обезбедила. Најглавнију сметњу ипак чини основни услов тих процеса – униформност појмова (речи) и стандардизација њихових значења. Стандардизација појмова и уједначавање свих процеса унутар друштвеног система (`уравниловка`, не само у статусном смислу) услов су функционисања `масовних` друштава”. – У: Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 2014, с. 94.

[14]   Милена Ђорђијевић, “`Голманов страх од пенала` и језичке игре”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 219-244.

[15]   Петер Хандке, Голманов страх од пенала, превод: Дринка Гојковић, Београд: Лагуна 2019, с. 49.

[16]   Хандке у Голмановом страху од пенала пажњу скреће на аналогију, каузалност и везу међу појавама и појмовима, као и да у таквој релацији једна ствар нужно означава другу, да чак може служити као поређење за неку “већу појаву”. Сама новела знак је свог времена и указује на нешто шире од ње саме. Хандке то овако представља: “Тако је келнеричино уво с минђушом видео као ознаку читаве личности; ташна на суседном столу, мало отворена, тако да је у њој распознавао туфнасту мараму за главу, означавала је жену која је за столом иза њега држала у руци шољу кафе, а другом руком – само местимично застајући поред понеке слике – брзо листала неку илустровану ревију. Купола од чаша за сладолед, наређаних једна на другу, која је стајала на тезги, деловала је као поређење за гостионичара, а локва воде на поду под чивилуком означавала је кишобран што је висио изнад ње. Уместо глава гостију, Блох је на зиду у висини главе видео масне отиске.”, Петер Хандке, Голманов страх од пенала, превод: Дринка Гојковић, Београд: Лагуна 2019,с. 90.

[17]   Драган Крстић, Психолошке белешке IV, Балканија: Нови Сад, с. 47.

[18]   Петер Хандке, Голманов страх од пенала, превод: Дринка Гојковић, Београд: Лагуна 2019, с. 83-84.

[19]            Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 2014, с. 18.

[20]            “У овом крају населили су се неки Цигани; од обештећења за заробљеништво у концентрационом логору подигли су на ивици шуме мала пребивалишта. (…) Блох не попусти, него упита значи ли то да је одштета била довољна за подизање пребивалишта. Кафеџија није умео да каже колика је била висина одштете.`У то време грађевински материјал и радна снага били су још јефтинији`.”

[21]   Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с. 241-266.

[22]   Да уметник не може бити свестан свих аспеката свог дела, у: Игор Маројевић, “Самоубиство мајке и смрт теорије”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 204.

[23]   Petar Dragišić, Odnosi Jugoslavije i Austrije 1945-1955, Institut za noviju istoriju Srbije: Beograd, 2013, с. 10.

[24]   Током послератних припрема за потписивање мировних уговора са бившим немачким савезницама, Стаљин је америчкој администрацији предложио да се реч суверенитет избаци из мировних уговора и да се то оправда тврдњом да се већ самим чином закључивања мира суверенитет подразумева. Дословно каже: “Ако се Американци и Британци позову на то да таква тачка већ постоји у договору са Италијом, да се изнесе наше становиште да би тачка о суверенитету требало да се избаци из свих договора.” – у: България в секретния архив на Сталин. От правителството на Кимон Георгиев до смъртта на Сталин, София 2005, с. 131-136. „Из свих договора” односи се и на Аустрију.

[25]   Написано је више радова о односу Хандкеове новеле Голманов страх од пенала и Кафкиног Процеса, а један од аспеката који указује на аналогију је и прва “загонетна” реченица каквом оба дела почињу и која је максимално информативна. У: Николина Зобеница, “Преглед рецепције Петера Хандкеа у Србији 1981-2020”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 66

[26]   Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с. 244.

[27]   Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с. 244.

[28]   Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с.  243.

[29]   И друга Хандкеова дела су отворена. Упоредити, на пример, са делом Дон Хуан: по њему самом, о чијем крају сам Хандке каже: ”Шта се даље догодило, не може се испричати до краја, не може то да исприча ни Дон Хуан, ни ја, ни било ко. Дон Хуанова повест нема крај, и то је, без претеривања коначна и истинита прича о Дон Хуану”. – У: Николина Зобеница, “Преглед рецепције Петера Хандкеа у Србији 1981-2020”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 74.

[30]   Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с. 257

[31]   Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с. 258.

[32]   Таква “народна школа” већ је имала своје изданке: “Продавачица, која се тек после неког времена појавила из прилично мрачног магацина, као да није разумела Блоха док јој се обраћао целим реченицама. Тек кад јој је за сваку ствар коју је желео изговорио засебну реч, она опет поче да реагује.” – У: Петер Хандке, Голманов страх од пенала, превод: Дринка Гојковић, Београд: Лагуна 2019, с. 39.

[33]   Уметност као одбрану личности види и психологија. – У: Драган Крстић, Психолошке белешке III, Балканија: Нови Сад, 2016, с. 218.

[34]   Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с. 258.

[35]   Комунисти су били икључени из прве, Бадољове владе, 1943. године, потом су у наредним годинама били присутни у неколико краткотрајних влада, да би из врха структуре власти коначно и трајно били избачени 1947. године, што је била последица Резолуције ИБ-а.

[36]   Италијанска комунистичка партија је спадала у ред најмасовнијих партија на свету, 1945. године имала је 1.770.000 чланова.

[37]   Потрага за сопственим бићем или да је централна тема Хандкеове књижевности “ЈА” (посебно у делу Моравска ноћ), наводи Душан Глишовић. Према: Николина Зобеница, “Преглед рецепције Петера Хандкеа у Србији 1981-2020”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 75.

[38]   Vida T. Džonson i Grejem Petri, Filmovi Andreja Tarkovskog. Vizuelna fuga, Banja Luka-Beograd: Бесједа – Ars Libri, 200t, s. 137.

[39]   „Die spur des Irrläufers“, 25.10.2019, (https://www.perlentaucher.de/essay/peter-handke-und-seine-relativierung-von-srebrenica-in-einer-extremistischen-postille.html)

[40]   Петер Хандке, Голманов страх од пенала, превод: Дринка Гојковић, Београд: Лагуна 2019, с. 26-27.

[41]   Петер Хандке, Голманов страх од пенала, превод: Дринка Гојковић, Београд: Лагуна 2019, с. 27.

[42]   Немачки историчар Холм Зундхаусен критикује и најбоље српске историчаре да нису способни да се ослободе тумачења прошлости и речи чија је семантика прожета митом. -https://www.politika.rs/sr/clanak/72515/Polemicna-Istorija-Srbije fbclid=IwAR3RcYAZCBq5vZU8ANb7YRJzu5pJG9Mzw444rO2_ToL9LtlOh60vKcmJbjQ (25.09.2022).

[43]   Смисао повратка изједначава се са коначним бивањем у бићу, са потребом да се “буде код куће”.У: Бошко Томашевић, “Питајуће враћање у спором повратку кући”, Летопис матице српске, Нови Сад 1991, 330-333.

[44]   Жарко Радаковић, „У празнинама Балкана (фрагменти о Петеру Хандкеу)“, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 137-8.

[45]   “Хандке НАТО бомбардовање Србије посматра као ужас историје, нови Аушвиц, нови облик варварства, овај пут у виду убијања компјутером са висине од 5000 метара”.- У: Николина Зобеница, “Преглед рецепције Петера Хандкеа у Србији 1981-2020”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 116.

[46]   Миле Бјелајац, Зашто ревизија? Мењање оцена о узроцима Првог води ревизији оцена о узроцима Другог светског рата, Прометеј: Нови Сад, 2019, с. 282-283.

[47]   У књизи Savez Elita. O kontinuitetu struktura moći u Nemačkoj 1871-1945, Nolit: Beograd, 1985. (У Немачкој објављена 1979).

[48]   Јан Красни примећује: ”Имајмо у виду значајну чињеницу – да се Немачка и Аустрија после Другог светског рата не могу упоредити са послератном Југославијом ма колико прозападном да је себе ова земља сматрала – осим можда у степену американизације културе. Уколико би се спекулисало да је рецепција Хандкеа била најизразитија у оном делу публике који је показивао критичку отвореност ка америчкој култури, то би можда објаснило (не)присутност овог аутора на нашем простору јер је американизација код нас била присутна углавном кроз филтер домаћих епигона.” У: Јан Красни, “О дејствителности Петера Хандкеа”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 173.

Текст је првобитно објављен у зборнику Хандке у Србији, 2, у уредништву Душка Паунковића (УКПС, 2022), а потом и у електронском часопису за књижевност Eckermann.