Oznaka: Saša Radojević

MIJAT MIJATOVIĆ: SUZA U GLASU (SAŠA RADOJEVIĆ)

Published on autor: stellapolarebooksPostavi komentar

„Imao je čovek osećaj da mu svila izlazi iz usta. Imao je suzu u glasu. Ili kako naš narod kaže, svileno grlo.”

Glumac Pavle Bogatinčević o Mijatu Mijatoviću

            Pretpostavke o uticaju povećane industrijalizacije u socijalističkoj Jugoslaviji na model ponašanja, izgled i poruke generisane u okviru narodne muzike koja je prvenstveno bila namenjena nižim slojevima, razmatrane su u periodu kada je već obavljen proces tranzicije između sela i grada (Dragićević Šešić: 1994; Kronja: 2001). Narodna kultura je u vreme izlaska ovih knjiga razobručena, ne postoji više ambicija da se ona institucionalno kanališe. Potpuno je prepuštena tržištu, a ostale su retke oaze (Narodni orkestar RTS-a, petrifikovan u vremenu) i povremeni entuzijastički upadi u globalizacijski talas world music trenda (posredstvom nekadašnjeg B 92 i festivala Ring Ring). Ali to nije naša priča na ovom portalu.

            Nastanak samostalne Republike Srbije (2006) nadovezao se na pojavu Jutjuba (2005), koji je osvetlio istorijsku transverzalu ka korenima ovdašnje popularne kulture.

            „Posebno je važno što institucionalno repertoarsko i stilsko nasleđe narodne muzike iz međuratnog perioda postoji i danas, upravo kroz opstajanje diskursa autentičnosti, koji je u savremenom trenutku pospešen njegovom istorizacijom“ (Dumnić Vilotijević, 2019: 161-162).

            Istorizacija i Jutjub nas upućuju na još dublja traganja i povratak u same korene mehaničke reprodukcije naše narodne muzike koji su, takođe, vezani za proces industrijalizacije. Na samom početku 20. veka začetnici skromne industrije u Srbiji (uglavnom oslonjene na tekstilnu, prehrambenu, metalsku i drvnu) i zavisne od stranog kapitalasvoju kopču sa popularnom kulturom (što je bio i trend vezan za jačanje evropskih nacija) mogli su da pokažu kroz sabiranje, sistematizaciju, standardizaciju i kultiviranje narodne  muzike.

Pred Prvi svetski rat „Beogradska škola“ kompozitora, organizatora muzičkog života pedagoga i izvođača školovanih u Minhenu, Pragu i Beču, a u nju se svrstavaju Stanislav Binički, Petar Krstić, Vladimir Đorđević i Božidar Joksimović, trasirala je muzičke tokove u Srbiji. Karakterisao ju je rad u oblasti instrumentalne muzike, specifičan interes za folklor i približavanje evropskim tekovinama.

            Za taj prelazak, iz narodnog u popularno, pored industrijskih preduslova vezanih za reprodukciju zvuka, bio je neophodan i pevač, reprezent srednje klase, koji će da obavi taj transfer. Izbor je pao ili se on sam izborio – na Mijata Mijatovića, pravnika, sekretara suda u Ministarstvu pravde, a kasnije advokata. Prošao je kroz edukaciju učešća u horovima, svoj tenor prilagođavao belkanto stilu, a snimio je i opersku ariju otpevanu na italijanskom jeziku.

            Mijat je voleo da peva po kafanama, koje su početkom 20. veka bile ključno mesto za razradu javnog diskursa. Pesme su se smenjivale sa skečevima, satiričnim komentarima na živu političku scenu i novotarijama koje unose nedoumice u patrijarhalno ustrojstvo sveta. U tom pogledu dominirao je Čika Branin orfeum, koji je svoje programe selio iz kafane u kafanu, više puta u jednom danu.

            S druge strane, mogućnost da se kroz suptilno afirmisanje nečije autentične narodne muzike obavi kulturna kolonizacija sprovedena je već na početku 20. veka. Snimatelj muzike, Nemac Georg Franc Hampe, u svojoj višedecenijskoj karijeri registrovao je 1150 pesama. Već 1907 u Sarajevu snima „Kad ja pođoh na bembašu“, „Pivo piju nane age Sarajlije“ (da, pivo – ne vino), „Karanfil se na put sprema“. Putovao je iz grada u grad, boravio po nekoliko dana, i prelazio u drugu zemlju. Pored Istočne i Srednje Evrope njegov rejon bila je i Skandinavija. U tom poslu nije ga omeo ni Prvi svetski rat, kada se koncentrisao na Austrougarsku.

            Hampeov susret sa Mijatom dogodio se 1910. godine u Beogradu. Uz pranju ciganske kapele Jove Jareta (aktivne od 1909. do 1928. godine), Mijat je tom prilikom snimio sledeće numere: „Da znaeš, more mome“, „Viju vetri“, „Krst od zlata“, „Dunjo moja“, „Legnem bolan“, „Sinoć sam pio iz bokala“, „Kad bekrije iz kafane pođu“, „O javore, javore“, „Savio se ruzmarin“, „Ječam žnjela, Gružanka devojka“, „Sarajevo vatrom izgorelo“, „Kad uveče mesec sja“, „Sevdo moja“, „Pijan se šetam iz ‚Ajše“‘ i „Ravno polje žao mi je nate“.

Malo od navedenih snimaka je sačuvano. U pesmi „Savio se ruzmarin“ razaznaju se stihovi: „Ide dika, svetli se cigara,/ ja poznajem svojega bećara“. Pesmu „Sarajevo vatrom izgorelo“, Mijat je ponovo snimio 1929. godine za izdavača Edison Bel Penkala Records. Sarajevo u toj pesmi niti gori nit ga tuga mori, već ga je devojka okom zapalila.

            Ono što je ostalo kao međaš srpske narodne muzike iz Mijatove seanse sa Hampeom i Jovom Jaretom je pesma „Sinoć sam pio iz bokala“. „Sinoć sam pio iz bokala/Od jutros da mi prsne glava/Al‘ ja znam one mudre reči/Šiljerom mamurluk se leči./Čiji li su ono mališani,/što idu bosi, poderani/Njihov je otac čika Neca, što vole crvenoga keca.“

            Šiljer je vrsta crvenog vina, a ova pesma ima raznovrsne verzije (Ilija Božić je u povoljnijim okolnostima od Mijata snimio 1929. godine) čiji su rukavci dobacili i do današnjih dana. Originalna verzija Marka Nešića nosi naziv „Čije je ono luče belo“, a poznata je i kao “Čiji li su ono mališani“ i „Sinoć sam pio iz bokala“.

            U Nešićevoj varijanti sledeći je sadržaj: „Čiji su ono mališani, što idu bosi, poderani/Njihov je ćale čika Neca, što vole crvenoga keca/Kuda to idete žandari/Tu mora biti ‚šta u stvari‘/Odimo pravo bata Stojku, što silom savuče devojku./Ne mogu dušo da s usudim, belilo tvoje da poljubim./Ne mogu da ti ljubim usta, sve zbog tog rumenila pusta“.

            U svim potonjim verzijama nestala je provokativna „epizoda“ sa žandarima koji idu da privedu nasilnika bata Stojka jer „tu mora biti ‚šta u stvari‘“.

Marko Nešić (1873-1938) je bio berberin, tamburaš, pesnik, kompozitor, tekstopisac, kapelnik i esperantista. Napisao je potresnu komitsku pesmu „Je li ti žalba“ (1912), a od njegovih kompozicija koje su opšteprihvaćene i pevaju se kao stare narodne pesme ističu se – „Donesi mi vino krčmarice“, „Kad sam bio mlađan lovac ja“, „Đuvegije gde ste da ste“ i „Biće skoro propast sveta“.

            Još pre Drugog svetskog rata, pesma „Čije je ono luče belo“ proglašavana je narodnom. Ive Prćić ju je 1939. godine okarakterisao kao bunjevačku narodnu pesmu. “Čije je ono luče bilo što nosi svileno odilo? Ono je luče čiča Paje, Što zemlju i salaš prodaje! Čiji su ono mališani, Sto iđu goli, poderani? Ono su dica čiča Veca, Sto vodi crvenoga keca!” (Prćić 1939: 84)

            Bez osobenosti, sledeći Mijatovu interpretaciju, ovu pesmu je otpevao Aleksandar Trandafilović, što se, naravno, ne može reći za živopisnu Micu Ostojić Trofrtaljku, sklonu šaljivim erotskim sadržajima. Micina verzija nosi naziv “Čiji li su ono mališani”. Tretira se kao narodna, a kao aranžer potpisan je Dragan Aleksandrić. Zanimljivost Micine verzije je u tome što ona postavlja pitanja (“Čiji li su ono mališani što idu šorom poderani?”), a muški vokal joj odgovara čija su deca i kako je njihov otac proćerdao svoje imanje. Micin dodatak ovoj pesmi, u skladu je sa njenom reputacijom – “Čija je ono mala žena što nosi kratko do kolena”?

Fragment pesme „Pio sam sinoć iz bokala“ postao je inspirativan za pevača sevdalinki novije generacije. Ljubo Kešelj je 1980. godine iskoristio motiv poderanih mališana i preimenovao ih u sirotane. I pesma je dobila adekvatan naziv – „Sirotani“. „Čiji li su ono sirotani,/ što ulicom idu poderani./To su djeca starog čika Smaje, što propi kuću i imanje./Na umoru zadnje su mu riječi:/‘Hladan špricer mamurluke liječi‘“.

Depresivni (boemski) zaključak u Kešeljevoj interpretaciji srodan je onom iz Mijatove pesme otpevane sedam decenija ranije. Majčinski odgovor pristigao je od Ljiljane Petrović, koja je (posredstvom aranžmana Zorana Pejkovića) 1991. godine snimila pesmu „Čiji li su ono sirotani“. I kod nje je, kao kod Kešelja, junak čika Smaja, ali za nju nije rešenje u izricanju leka za mamurluk, već u Smajinoj brizi ko će da hrani njegove sirotane.

            Bogat i dugačak život imala je i Mijatova pesma „Eto tako živim ja“. „Bacio sam udicu na malenu curicu/Curica je mala, pa joj ne da mama izaći na ulicu/Ja zatvorim kapiju, pa ispečem rakiju/Jedan bezobrazan saznade za kazan, pa mi prosu rakiju./Eto tako živim ja, kao stara bekrija. Sedim, pijem, pušim i špricere rušim, eto tako živim ja. Sedim, pijem, pušim i špricere rušim, život mi se dopada.“

Odgovor na ovu Mijatovu verziju uskoro je stigao od Sofke Nikolić. Njena pesma nosi naziv „Ja nabacih udicu“ i Sofkini dodaci imaju dozu prizemnosti i socijalne degradiranosti. Sofka peva iz muške vizure i poručuje majci koliko mu se dopada njena kći, „da mi je švalerka uzo bi je za ženu“. Zatim, izlaže svoje imovinsko stanje: „Pušio bih Vardara, al ja nemam dinara. Vardar je skupi, ne mogu da kupim“. Razlika u odnosu na Mijata je u tome što se kod Sofke ne ruše špriceri već bokali. Sofkinu verziju finišira violinski solo s aluzijama na Bramsovu muziku.

Predrag Živković Tozovac dao je novi život ovoj pesmi i ugradio je u pomoravski emotivni ambijent. Nazvao je „Čiča peče rakiju“, a aranžman potpisuje A. Sofornijević. Kod Tozovca su stihovi ispremetani u odnosu na Mijatovu verziju. Tozovac se najpre bavi čičom koji peče rakiju, pa udicom kojom će da upeca curicu, da bi standardno zaljučio da sedi, pije, puši i špricere ruši. Tozovčev dodatak je da za sebe kaže, „a i ja sam momak fin, kao da sam babov sin“ i da mu je narav vesela.

            Posle Tozovca su usledile nove verzije. Uz male varijacije ovu pesmu su otpevali Sava Drezgić, Aleksandar Ilić, Bora Drljača, Pera Dimitirjević i grupa „7 mladih“. Svojevrstan iskorak napravio je Sead Sejo Pitić koji je u završnici pesme za sebe rekao „narav mi je pogana“, a ne vesela kao kod drugih pevača.

            Kao što je Tozovac ovu temu podredio pomoravskom sentimentu, tako je je Krunoslav Kićo Slabinac to pokušao da prilagodi slavonskom  ambijentu. „Jedan brezobrazan prevrnio kazan, iscurila rakija./Vidila je mama da ima dragana, ne da joj na ulicu./Znaš ti Mico ko sam ja, ja sam lola bekrija./Sedim, pijem, pušim i čokanje rušim, šta se koga tičem ja.“

            Zorica Marković je takođe otpevala pesmu „Peče čiča rakiju“, ali posle početka u kojem se bezobrazan popeo na kazan i popio rakiju vrlo brzo se prelazi na drugu temu. „Oj rakijo ženski rode,/ vidim da će biti zgode./Ti opijaš kao žena,/jednom i za sva vremena.“ U poslednjoj strofi se sve pretvara u svadbarsku zdravicu, da se popije u zdravlje naše.

            Brojnim varijacijama bila je izložena i pesma „Kupi mi majko top“, koju je Mijat prvi snimio na ploči. Njegova interpretacija, poput niza drugih koje nam je ostavio u amanet, počinje zviždanjem, što čitavoj pesmi, natopljenoj razularenim crnim humorom, daje dozu ležernosti. Mijatova verzija glasi: „Kupi mi majko top/Da ubijem mog dilbera/Što me hulja strašno vara/Kupi mi majko bič/da išibam mog dragana što me hulja jako vara/Kupi mi majko vina/ Da napijem mog dilbera što me, hulja, strašno vara/Kupi mi, majko, vina “.

            Ova pesma vezana je i za misterioznu Micu Ostojić. Ne za onu Micu Trofrtaljku, koja je maločas pomenuta (a isto se zove), već za Micu Ostojić, čiji je nadimak „Plava zvezda“ nastao po nazivu njenog istoimenog hita. Ta Mica („Plava zvezda“) snimila je pesmu 1940. godine (kada je rođena Trofrtaljka) u Bugarskoj. U muzičkoj pratnji je bio orkestar Al. Rozanova, a izdavačka kuća je „“Orfej“.

            Verzija Mice „Plave zvezde“ je drastična. „Kupi mi majko top/da ubijem mog dragana, što me celog veka vara/Kupi mi majko nož/da isečem sve muškarce/sve muškarce na rezance, kupi mi majko nož./Ti daj mi babo groš/da sahranim mog dragana, što me celog veka vara.“ Nejasno je kako je ovako subverzivan tekst o sečenju nevernih muškaraca na rezanca dospeo do ploče. Ništa manje neobično je i to što je taj snimak izdao i zagrebački „Elektroton“, 1943. godine, u Nezavisnoj državi Hrvatskoj.

            Iako se snimak Mice Ostojić „Plave zvezde“ nalazi na kompilaciji bugarske rane narodne muzike (1930-1945) nema strasnih rasprava o tome čija je ovo pesma, jer je i na bugarskom izdanju jasno navedeno da je to jugoslovenska narodna pesma. Međutim, refleksi ove pesme prisutni su kod naših suseda i danas. U aktuelizovanoj verziji narator/pevač hoće da kupi tri topa ne bi li rešio svoju komplikovanu životnu situaciju. Na kraju, ipak, odustaje – nema više topova, sada je vreme štednje i borimo se za mir i razoružavanje.

            Za stihom „Kupi mi majko top“ poseže i iznervirani Čkalja u TV seriji „Kamiondžije“, u antologijskoj sceni sa bakom (Jovanka Kotlajić) koja ga ubeđuje da ona nije unela buve u njegov kamion.

            Različita vremena određuju i intonaciju ove pesme. Lola Novaković je u novogodišnjoj emisiji za doček 1970. godine otpevala:  „Kupu mi majko top, da ubijem svog dragana, što me svako veče vara/kupi mi majko bič, da izbijem moje luče, što me stalno za nos vuče“. A Turbo Suki (Branka Katić) u filmu „Rane“, u sceni velikog haosa i obračuna u kafani, peva „kupi mi majko špric“.

            U Prvom svetskom ratu, Mijat je učestvovao kao rezervni oficir srpske vojske s kojom se povukao u Grčku gde je nastupao na humanitarnim koncertima u Solunu. Sa vojskom se potom našao u Francuskoj, u Parizu, a nakon rata se vratio u Beograd. Jedan od Mijatovih najreprezentativnijih nastupa bio je u Rojal Albert Holu u Londonu 14. marta 192o. godine,

            Hroničari beleže da je Mijat Mijatović bio majstor astalskog pevanja. Gospodstven i dostojanstven, u odelu i sa belom maramicom u reveru, on nije bio zvanično angažovan ni u jednoj kafani. Dolazio je, po svojoj volji, u omiljene kafane, išao od stola do stola, i tu pevao „za svoju dušu“ (Golubović 2017: 143). Najčešće je boravio u kafani „Vardar“ (na uglu Njegoševe i Beogradske ulice) i „Crna ruža“. Vreme za nastup u pomenutim kafanama delio je sa Ružom Denić, takođe velikom pevačkom zvezdom između dva svetska rata u Srbiji. Ruža je prva snimila narodnjački klasik „Moj Milane“, ali je upečatljivije njeno afektirano (uz otezanje samoglasnika) izvođenje pesme „Rano je Ratka ranila“ (snimljeno 1934.godine, uz harmonikašku pratnju Kostice Stanisavljevića).

            Posebno se pamti Mijatovo izvođenje pesme „Sagradiću šajku od suvoga kedra“, koja je izašla na pet njegovih ploča. Ova pesma Jovana Pačua (na tekst Mite Popovića, 1841-1888) usvojena je kao narodna i danas je, nepravedno, potpisuju kao tradicional. Nesrećna sudbina advokata i pesnika Mite Popovića (u 21. godini naučio je srpski jezik), prihvaćen kao umetnik pa odbačen, i na kraju preminuo u Zavodu za umobolne u Budimpešti samo je doprinela fami koja prati ovu suptilnu i emotivnu pesmu. „Sagradiću šajku/od suvoga kedra,/katarku ću od šimšira,/a svilena jedra./Suzama ću šajki/da izvezem ime,/što ih ronim neprestano,/kad niko ne vidi me./Pa ću pustit šajku/niz talase mirne,/a uz njena jedrila će/uzdah da me mine./Sagrađena šajka/poče da se kreće,/al’ u luku određenu/nikad stići neće.“

            Posebnost ove pesme i njen dignitet odmah su prepoznati. Pored Mijata snimila ju je i Sofka Nikolić pre Drugog svetskog rata. Nove interpretacije pesme „Sagradiću šajku…“ dobacuju do naših dana. Otpevali su je Zvonko Bogdan, Mira Vasiljević i grupa „Đerdan“, Živan Milić, Jovan Perajlić, Nebojša Brdarić, Mehana sevdah, braća Teofilović i Miroslav Tadić… Intimnu notu ovoj pesmi dodale su Katarina i Nataša Gojković, koje su 2019. godine svoje vokale nasnimile na davnašnju interpretaciju njihovog oca Cuneta Gojkovića, a Aleksandra Kovač je u kućnom video snimku peva dok svira klavir.

            Važan trenutak za ulazak Mijata Mijatovića u panteon izvođača narodne muzike su „Mijatovke“ („Poslala me stara majka“, „Kad sum bil mori, Đurđo“, „Razboli se belo Done“ „Pevnula Jana“, „Pošla Vanka na voda“, „Zašto Sike zašto“ i „Cigančica“), pesme koje komponovao Stanislav Binički. Visok status u ovdašnjoj kulturi Binički je stekao činjenicom da je napisao prvu srpsku operu („Na uranku“, 1903), bavio se horom, pedagogijom i osnivanjem Opere, 1919. godine. Binički se povukao iz institucija 1924. godine i potpuno posvetio komponovanju, inspirisan urbanim folklorom (sevdalinkom), te otud „Mijatovke“, pesme komponovane po izvođenju Mijata Mijatovića, uz klavirsku pratnju.

            Među „Mijatovkama“ najprovokativnija je numera „Razbole se belo Done“ (takođe ju je snimio na pet ploča), koja se nalazi na granici lascivne igrarije. Bolesnoj Doni u pomoć „dolazi mlad doktore,/pa je pita: ‘Kaži Done, šta te bole?’/Pa go pipa belo čelo/Tuj de pipaš tu ne bole/ošte niže, ošto dole, mlad doktore“. Prizemljenje ove teme i uvođenje u tradicionalistički kod pristiglo je sa interpretacijom Jordana Nikolića, zaštitnog znaka izvorne narodne muzike.

Diskretna politička poruka krije se u Mijatovom izvođenju pesme „Pevnula Jana“. Ta poruka se, pre svega, odnosi na pominjanje toponima („Glednula Jana Drenovo/Ono se vid’lo Ćustendil“). Drenovo je selo u Severnoj Makedoniji, od Ćustendila u Bugarskoj udaljeno skoro dvesta kilometara. Aluzija se najverovatnije odnosi na činjenicu da je bitka kod Drenova, koja se odigrala 1907. godine u ovdašnjoj javnosti dugo tretirana kao velika pobeda srpskih nad bugarskim komitama, što je dodatno potcrtano stihovima: „Aferim, Janke, mašala/Ala si oko imala.“ Da je reč o nečemu posebnom svedočilo je i dodato obaveštenje na ovoj ploči – „samo za najintimnije krugove odraslih“.

„Mijatovka“, pesma „Zašto Sike zašto“, snimljena je u jednoj varijanti u studiju, na način koji rekreira kafansku atmosferu. U uvodu pesme su zvuci koji asociraju na mađarsku narodnu muziku, a zatim sledi Mijatov razgovor sa Stevom Nikolićem, šefom orkestra sa kojim je najčešće sarađivao (snimili su 44 pesme), što će reći da su odgovarali jedan drugom. Način obraćanja, ipak, svedoči o socijalnoj relaciji – Mijat je ugledni građanin, koji je nadmoćan u odnosu na muzičara i ne mora da pazi na etikeciju kao što se to očekuje od Steve.

“S: A, dobro veče, gos’n Mijate./M: Zdravo, Stevo./M: Što ste tako neraspoloženi?/M: Nisam neraspoložen, nego šta ste zapeli sa taj madžarski tango, boga ti. Daj de ono naše. ‘Zašto Sike zašto’./S: Odmah, gos’n Mijate. M: E to, to, Stevo.”

Moralističko zgražavanje u pesmi „Zašto Sike zašto“ zbog toga što naslovna junakinja ide u šator Turčina Miralaja („vino da mu služim,/lice da mi ljubi”) evidentnije je kada je otpevaju muškarci – sam Mijat, tenor Slavko Nikolić, a u posleratnoj verziji Miodraga Čolakovića dodat je tekst, koji je još više optužuje („muža da prevariš/brata da posramiš”). Kada tu pesmu pevaju žene –  Danica Obrenić, Vasilija Radojčić, Merima Njegomir, Gordana Lazarević – otpadaju hedonistički/erotski detalji i ostaje samo Miralajeva ponuda da će joj posvetiti pažnju i nabaviti lepu odeću ako dođe kod njega u šator.

            Mijat je pionir i kada je reč o praspotu. Godine 1933. snimljena je numera „Drugar mi se ženi“, jedan od prvih zvučnih filmova jugoslovenske kinematografije. Pored Mijata za kafanskim stolom je tada popularni Pecija Petrović, dramski pisac. Sa Petrovićevim promoterima, Miroslav Krleža je oštro polemisao u knjizi „Moj obračunsa njima“ (1932).

            Na tom snimku može se videti Mijatov temperament. On je umorni boem, tužan i ozaren zbog sevdaha koji suštinski obeležava njegovu egzistenciju, i ni za trenutak ne želi da se udalji od uloge uglađenog gospodina.

            Mijat je snimio 86 pesama, ali mnoge od njih imaju više verzija pa se pretpostavlja da je broj njegovih pesama na ploćama  – 205 (Lajić Mihailović, Pokrajac i Spasojević 2022: 48). Često je naglašavano da su u njegovoj muzičkoj pratnji ciganske kapele, ali je veliki broj i onih pesama koje su snimljene samo uz kompetentno odsviran klavir. Time su zadovoljavane obe strane ne bi li se došlo do kompromisa patrijarhalnog duha. Crpljena je autentičnost egzotizujućeg kafanskog muziciranja i uvođen narodski sadržaj u salonski ambijent. A za salone, za publiku koja je mogla da dođe do ploča, koje su koštale između 15 i 65 dinara, jer je prosečna radnička nadnica tada bila 25 dinara (Cazi 1978: 15) poslužila je vrhunska poezija Alekse Šantića („Kradem ti se u večeri“), ali i narodne pesme kojima klavirska pratnja daje plemenitost – „Pošetala Ana Pelivana“, „Sve se kunem i preklinjem“ i „Ugasnule oči čarne“.

            Posebno je zanimljiv tretman pesme „Ugasnule oči čarne“, koju je potpisao Stanislav Binički i na ploči prvi snimio Mijat. Tu pesmu, u izvođenju Jovice Maksimovića i njegovog tamburaškog orkestra iz Sombora, Henri Kauel je uvrstio u kompilaciju koja je 1952. godine izašla za Smithsonian Folkways Recodings, etiketu koja se bavi kulturnim nasleđem pristiglim iz raznih delova planete. Za Amerikance je to egzotika, a za Srbe oličenje prefinjene melanholije. „Ugasnule oči čarne/Utihnuo mio glas/Raspletene kose svilene/Haj, i povijen vitki stas…Ti mi reče, slatko lane/Da ćeš moja možda biti/
Al’ to tvoje večno možda/Haj, ono će me sa’raniti.“

            „Ugasnule oči čarne“ pevaju i Sofka Nikolić, Joca Mijatović, Milan Ivanović Brakus i tamburaški orkestar braće Popović. U kolektivnoj memoriji ostaće i završna scena iz TV filma „Izgubljena sreća“ (scenariste Aleksandra Popovića), u kojoj Zoran Radmilović traži od Taška Načića da svira harmoniku i otpeva mu pesmu “Ugasnule oči čarne“. Taško, dok ide po harmoniku, bodri depresivnog Zorana: „Drži se, dragi. Otimaj se”. Dok Taško svira i peva tu pesmu, koja prouzrokuje težak dert, Zoranu klone glava na sto i ubrzo je prekrije odjavna špica.

            U Mijatovoj diskografskoj praksi jasno se razlikuju dva perioda. Prvi, 1910. godine, a drugi posle duge pauze, od 1927 do 1932. godine. Romantična pretpostavka za taj novi radni elan je Mijatova emotivna veza sa devojkom Zoricom, koju je na Terazijama upoznao 1927. godine. U TV emisiji posvećenoj Mijatovom radu, nastaloj sredinom osamdesetih godina, uključena je njena priča (bez lica) o njihovom susretu, zajedničkom životu nevidljivom za javnost, i njenom uverenju da je Mijatova pesma „Zorule“ namenjena baš njoj. „Zorule, zorule, rano ne svani/Če mi je, če mi je dragi dockan legnao/
Belo mi, belo mi lice ljubio/Zorule, zorule, rano ne svani“.

Interesovanje za opus Mijata Mijatovića pokazala je Columbia Records koja je 2022. godine izdala CD sa njegovom muzikom rađenom od 1927-1930 („Zašto Sike zašto“, „Đurđa“, „Imam jednu želju“, „Razbole se belo Done“; „Sagradiću šajku“, „Prošetala Ana pelivana“, „Sve se kunem i preklinjem“, „Biljana platno beleše“, „Vino piju nane age Sarajlije“, „Eto tako živim ja“, „Moja mati ćilim tka“, „Šorom ide mlad momak“ i „Tamo daleko“).

Mijatova reputacija u Srbiji je zavisna od rizničarskih poduhvata Radio Beograda. Opseg muzike kojom se bavio – potekloj iz različitih delova nekadašnjih kraljevina Srbije, SHS i Jugoslavije (Bosna, Vojvodina, Kosovo, Makedonija…) – potvrda je interesovanja koje je vladalo za Mijatove interpretacije, ali i pokazatelj kvalitatativnog izdizanja i komodifikacije narodne muzike. Brojnost tih pesama, varijacije koje su usledile, talenat i utapanje folklora u urbanu kulturu nagoveštavaju da tek dolazi vreme koje će na pravi način moći da razume, objasni i valorizuje doprinos Mijata Mijatovića.

Literatura

            Cazi, Josip: „URSSJ i rad komunista između 1935:1949 – na političkoj liniji Komunističke partije Jugoslavije“ (knjiga 2), Radničke novine, Zagreb, 1978.

            Dragićević Šešić, Miilena: “Neofolk kultura: publika i njene zvezde”, Knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci-Novi Sad, 1994.

            Dumnić Vilotijević, Marija: “Zvuci nostalgije: Istorija starogradske muzike u Srbiji”, Čigoja I Muzikološki institut SANU, Beograd, 2019.

            Golubović, Vidoje: „Mehane i kafane starog Beograda“, JP Službeni list, Beograd, 2007.

            Kronja, Ivana: “Smrtonosni sjaj:masovna psihologija I estetika turbo-folka”, Tehnokratia, Beograd, 2001.

            Lajić Mihailović, Danka; Pokrajac, David i Spasojević, Saša: „Gramofonske ploče pevača Mijata Mijatovića: od (re)konstrukcije diskografije ka studijima snimljene muzike“, Muzikologija, b332, Muzikološki institut SANU, 2022.

Prćić, Ive (priredio): “Bunjevačke narodne pisme”, Osvit, Subotica, 1939.

Saša Radojević

AMAN, AMAN, OF AMAN – SOFKA NIKOLIĆ (SAŠA RADOJEVIĆ)

Published on autor: stellapolarebooksPostavi komentar

Horizontalnim i vertikalnim traganjem po istorijskoj skali srpske narodne muzike zaustavljao bih se na pomen Čiče, te figure koja predstavlja mentalitetski presek – nekoga ko je pometen životnim udarima spas pronašao u kafani. To slušalačko putovanje odvelo me je u srce svetla i tame – u pevački univerzum Sofke Nikolić, alme mater naše narodne muzike.

            U samim korenima, kojima nesumnjivo pripadaju Sofkine pesme, Čiča je bezazlen, dionizijski raspojasan ali i disciplinovan, o čemu svedoči njena interpretacija “Hoće čiča, hoće rano”: “Ne gledaj me lepo devojče,/već ti dođi malo bliže do čiče…/Hoće čiča, hoće rano, hoće da se napije./A opiti ne mogu se ja,/dok u tebe ne pogledam, devojko./ Tvoje lice i očice jesu slađe nego vince,/nego vince rumeno”.

            Ovu pesmu je 1981. godine obradio šabački orkestar “Stari zvuci”, koji  je vodio famozni Milutin Popović Zahar. Na ovogodišnjem festivalu u Guči pesmu “Hoće čiča, hoće rano” otpevala je Bojana Nikolić, koja se kroz saradnju sa Borisom Bunjcem, perkusionistom Orkestra Beogradske Filharmonije, pasionirano bavi različitim rukavcima u cilju očuvanja naše narodne muzike.

            Čiča se kod Sofke Nikolić pojavio i u pravoj muzičkoj igrariji – u pesmi “Laci, laci”. U njoj se pored upotrebljavanja reči bez značenja (laci, laci), dolazi do nadrealnog rimovanja (“Aj, Laci , Laci, Laci/Što ne valja, a ti baci”), dok se Čiča pojavljuje u komičnom ključu (“Ode čiča u livadu/I donese čokoladu”).

Sofka Nikolić

            Sofka Nikolić rođena je 1907. godine u selu Tabanović (pored Šapca). Roditelji su joj bili Persa i Nikola Vasiljević, koji su se u Mačvu doselili iz Rumunije. Persa je napustila porodicu, u kojoj je bilo petoro male dece, pa je Sofka još kao devojčica počela da peva na vašarima, da bi prehranila mnogo gladnih usta. Sama je naglašavala da joj je prava karijera počela kad je sa jedanaest godina imala zapažene nastupe u Zvorniku. Legenda kaže da je u Mostaru njen pažljivi slušalac bio i Aleksa Šantić, pred kojim je, navodno, pevala “Eminu”. Ne postoji muzički zapis te interpretacije, ali je zabeleženo Sofkino izvođenje Šantićeve pesme “Grivna”, za koju je muziku napisao Stanislav Binički. (“Kupiću ti zlatnu grivnu,/Divnu/Grivnu!/A u grivni biće slova/Od bisera alemova:/Ovaj darak onaj dade,/što pred tvojim sjajem pade,/I što sniva bez pokoja/Do dva mila oka tvoja!”).

            Iz Mostara pesma je vodila Sofku ka Sarajevu, u kojem je rodila ćerku Mariolu i apsolvirala repertoar sevdalinki, što joj je i obezbedilo poziv za Beograd. Kada Sofka stiže u Beograd, u drugoj polovini dvadesetih godina prošlog veka, grad ima toliko uzbudljiv kafanski (a samim tim i muzički) život koji joj je omogućio da, uz pratnju orkestra, pod vođstvom njenog supruga, violiniste Paje Nikolića, demonstrira svoj raskošni pevački talenat.

Mural posvećen Sofki Nikolić u Bjeljini

            Kao ilustracija šta su nudile beogradske kafane tog vremena uputan je mali vodič kroz tu uzbudljivu scenu. Kafana “Amerika” (nalazila se na Zelenom vencu), bila je orijentalne provenijencije. U njoj su mlade devojke igrale čoček (što je bio paravan za prostituciju), kojem ih je podučavala Alegra s pomoćnicom Aidom Kairo. U kafani “Boem” (Cetinjska), svakodnevno je, i po nekoliko puta od 1919. do 1941. godine, izvođena pesma “Kraljica polja”. “Borče” je bila u jevrejskoj mahali i tu je povremeno sa svojim orkestrom “Suz” svirao i Mika Alas. U restoranu hotela “Bosna” (Karađorđeva), uveče su nastupale pevačice Mala Mira i Garava Jula.

            U hotelu Bristol (na istom mestu na kojem je i sada), tada je otvoren među mondenskim svetom veoma popularan amerikan-bar s koncertnim džez orkestrom. „Grand hotel Beograd“ u ponudi je imao ljubimice beogradske publike – Malu Keti i Malu Bebu Kukevu, Bugarku.

            Članice Damen-kapele gđe Katice, koje su nastupale u kafani „Manjež“ opisivane su kao „sve vragolaste i lepe, pa vi padate u takav merak da vas spopadne drhtavica“. Pevačice u „Manježu“ bile su i Verica Nišlika (svirala je i violinu), Zaječarka Nada „Crna zvezda“, Paulina i Stana Sarajka. A Stana Marić je kažnjena zato što je u kafani „Orač“ pevala, ali i sedela sa gostima i pila alkoholna pića.

            Kafana „Topola“ nalazila se na mestu današnje fontane na Trgu Nikole Pašića i tu je muzicirao bugarski umetnički orkestar, a pevale su Danče Ciganče i njena sestra Zorica.

            U kafani Hercegovac“ (na Čuburi) svirao je orkestar violiniste Šandora Radua s pevačicama Ivkom i Tonkom, za koje je na ulazu pisalo: „Možete ih gledati, ali ne i pipati“.

            E, u takvom Beogradu, Sofka Nikolić uspeva da preuzme primat: U kafani „Daj-dam“, hroničari beleže da je njena pesma „Zračak viri“ razgalila mnoge duše. Peva i na drugim mestima, program često traje do zore, a uz nju povremeno, kao alternacija, peva i njena sestra Lepa. Rezidencijalna kafana, visoke reputacije, za Sofku i Paju bila je skadarlijska “Kod dva jelena”, o čemu je ostavljeno i ovo svedočenje. „O kafani i Sofki pisao je i poznati književnik i novinar A. den Dolar… (prema Beogradskim opštinskim novinama). Samo u jednom danu, jedne nedelje popodne godine 1927. ovu raspevanu kafanu, beleže hroničari, posetili su žitelji Sent Andreje iz Mađarske, tamburaški orkestar ‘Orao’ iz Pitsburga, grupa narodnih poslanika iz Bugarske, pripadnici Zemljodelske stranke, turski ministar inostranih poslova Ruždi Bej, mitropolit kijevski i galički u izgnanstvu Antonije…” (Golubović 2007: 173–174).

            U Sofkinom repertoaru posebno mesto imale su sevdalinke, modifikovane, i zahvaljujući njenoj interpretaciji, u neobičnom sazvučju sa bluzom („Moj dilbere“, „Kolika je Jahorina planina“, „Prošetala Ana pelivana“, „Oj bogati siva ptico, sokole“, „Ali paša na Hercegovini“, „Od kako je Banja Luka postala“). Ta kopča evidentirana je i sa muzikološkog stanovišta. Vlado Milošević je uradio analizu snimaka s gramofonskih ploča Sofke Nikolić i zaključio da je to „afektirano i prostačko pevanje s neprirodnim akcentovanjem predudara, skraćivanjem prvih slogova izraženim u ritmu ’lombardnih’ figura, s razvučenim portamentom i tremolom velikih amplituda s preobiljem ukrasa i drugim negativnim osobinama” (Milošević 1964:41).

            Bez obzira na Miloševićev stav da je tu posredi šund i kič, on je Paju i Sofku Nikolić tretirao kao profesionalne muzičare.

            „Svi tehnički elementi u izvođenju pevačice Sofke Nikolić i njene sviračke družine nisu ništa novo (izuzimam pojave nepravilnog akcentovanja). Portamento, glisando ukrasi i dugo izdržani ton su osobine koje ćemo naći u muzici primitivnih naroda, samo što su u ovom slučaju svi ti elementi upotrebljeni rafinirano i s jasnim ciljem da se takvim načinom pevanja animiraju gosti u kafani (nem. Stimmungsmusik)” (Milošević 1964: 21-22).

            Sofkina interpretacija pesme „Kolika je Jahorna planina” (sarajevska rok grupa “Teška industrija” obradila je ovu numeru 1975. godine) bila je, konkretno, predmet muzikološke analize Vlada Miloševića.

            „U orkestru pasaži i floskule (…). Najinteresantnije i najupadljivije u celom Sofkinom pevanju i njen pevačko-estradni ‘štos’ je pevanje (ili neko poluizgovaranje) reči ’Jahorina’. Slog ’Ja-’ pevačica izdržava i navlači naviše. Kad izgovori ’Jaho- ri’ nastaje kratka pauza, zatim tonski akcenat na ’-ina’, kratko, brzo i oštro, više izgovoreno nego otpevano” (Milošević 1964: 47 – iz komentara o pesmi Kolika je Jahorina planina).

            Zahvaljujući činjenici da su već 1927. godine za potrebe izdanja produkcijskih kuća His Masters’ Voice i Pate na pločama (bile su toliko popularne da su puštane po kafanama) zabeležene brojne kompozicije koje je otpevala Sofka, možemo da registrujemo intertekstualna prožimanja, odnosno da sagledamo jedan nivo određene pesme/priče koji je važio u trenutku snimanja. Izvornik ostaje u domenu pretpostavki, a o onome što je usledilo imamo sadržaj koji govori o kulturalnim promenama nametnutim u skladu sa duhom vremena.

            U tom smislu zanimljiva je pesma „Moj dilbere“ (pevali su je i Silvana Armenulić, Esma Redžepova, Vasilija Radojčić, između ostalih), koja ima surovu poentu i (psudo)istorijsku osnovu u priči o krdžaliji (turskom plaćeniku s početka 18. veka), koji bi radi isticanja posebnosti projahao kroz čaršiju na konju u čiju su grivu upleteni biseri, zlatne i srebrne žice. Devojka je dakle, zbog svog dilbera spremna da se proda bazerdžanu (bogatom trgovcu) ne bi li on – dilber – mogao da se prepusti gizdavosti („Uzmi za me oku zlata,/Pa pozlati Doru vrata.”).

            Za razliku od pomenutih pevačica, Sofkina verzija pesme „Moj dilbere“ je suštinski drugačija. Početak pesme je identičan – devojka poziva dilbera da je povede sa sobom, ali je „odgovor“ kojeg takođe otpeva Sofka sastavljen od turskih reči i daje potpuno drugačiju dimenziju. U završnom stihu ove pesme, Sofka peva: ”Hadi, sen dur ber evde jarabim”, što znači – “Hajde, ostani kod kuće, draga moja”. Nema žrtvovanja zbog ljubavi, koja se ispoljava kroz hranjenje nečije razmetljivosti. A možda je to baš primer prave ljubavi. Sačuvaće je od ropstva, a do kinđurenja mu zapravo nije ni stalo.

            Sličan slučaj je i sa pesmom “Čuješ seko”. U Sofkinoj verziji ona od Laleta traži da joj kupi šalvare, a ne sandale kao što jo to slučaj u novijoj verziji Braće Bajić (iz 1979. godine), koji su kao njima svojstven humorni dodatak otpevali “Da se slikujemo/I na slici rukujemo”. Moguće je da je Sofka bila u svojevrsnom “dijalogu” sa pevačem Šanjikom Grebenarom, koje je na melodiju “Čuješ seko” otpevao pesmu “Pištolj mali, ali dobro pali”. (“Čuješ seko, kako puca lepo/sedam puta u osam minuta.”) Kod Sofke je poruka seki (“poljubi me lepo”), a bati (“poljubi me slatko”). S druge strane, Šanjika je negatorski nastrojen – “fajrunt seko, ne ljubiš me lepo” i “čuješ bato, ti ne ljubiš slatko”.

Varijacija postoji i u Sofkinoj interpretaciji pesme “Na Uskrs sam se rodila”. U prvoj strofi, koja je potpuno iščilela iz istoimene pesme koju izvodi Vasiilja Radojčić, Sofka peva: “Deka se čulo, videlo, džanum/Za ovo selo Drenovo”. Sofka očigledno aludira na evokaciju važnog događaja za gradnju srpskog identiteta u prvim decenijama 20. veka – na bitku kod Drenova. Na Uskrs 1907. godine, prekovardarske vojvode, Jovan Babunski i Vasilije Trbić, dobili su nalog za gerilsku akciju koja je podrazumevala i napad na selo Drenovo. Ta akcija opevana je u pesmi “Spremte se, spremte…”. Koincidencija je da je Sofka rođena iste te, 1907. godine. Neobično je i to što se u ovoj Sofkinoj pesmi, na gramofonskoj ploči zabeleženoj kao “Na Uskrs sam se rodila”, u tekstu uopšte ne pominje Uskrs. Sofka u svojoj verziji navodi da se rodila na Đurđev dan, a da je na Krstov dan krštena, za razliku od Vasilije koja se rodila na Uskrs, a na Đurđev dan krstila. Kakogod, obe u pesmi zaključuju da ih zato zovu Đurđija.

Slava koja je pratila Sofku podloga je za stvaranje lažne prošlosti, koja, paradoksalno, ima uporište u realnosti. Evidentno je da su je, između brojnih, rado slušali Branislav Nušić, Tin Ujević, Gustav Krklec i Rade Drainac, a da je više puta imala prisne susrete sa Žozefinom Beker. Otuda su brojne mistifikacije građene oko Sofkinog lika i dela decenijama ponavljane, iako nema dokumentovanih dokaza o njenim koncertima po evropskim prestonicama. Razmere međunarodne reputacije preuveličavane su zahvaljujući i njenim izjavama, što je i razumljivo jer je vrtoglavi osećaj uspeha lako mogao da zaslepi devojku koja je od pevanja po blatnjavim vašarima pre svoje tridesete godine života došla do kuće na Topčideru i livrejisane posluge.

Za instrumentalni deo bio je zadužen Paja, koji je još kao dete krenuo iz posavskog Rajevog sela, svirao sa orkestrima po Mađarskoj i odatle preuzeo mustru (uz rumunske začine), koja je te sevdalinke činila toliko neobičnim. Status uspešnog muzičara podcrtao je kupovinom nove, 64. violine, za svoj 64. rođendan.

Sofka je bila akter i prvog koncerta koji je 11. decembra 1929. godine direktno prenošen na Radio Beogradu, iz restorana „Kragujevac“, što je svakako doprinelo dignitetu narodne muzike. Snimila je oko četrdeset ploča, tokom dvomesečnog boravka u Parizu. Među tim, već pomenutim pesmama, ističu se i numere „Lumaj, lumaj“, „Po mesečini kraj šimšira“, „Zone, mori, Zone“, „Sve što imam gubim“, i druge. Klasu, uz Šantićevu „Grivnu“, potvrđuje pesmama „Kad bi znala dilber Stano“ (autor teksta je Branislav Nušić, za potrebe arije Redžepa u operi „Na uranku“, Stanislava Biničkog) i „Sagradiću šajku“, znaćajnog autora, Mite Popovića, koji je pokoljenjima ostavio i pesmu „Sedi Mara na kemen studencu“.

            „Te snimke danas kad se slušaju, zapanjujuće su: neustrašivost, silina, beskrajni humor u tonu, ništa što bi bilo ukočeno i iskompleksirano, samo energija preživljavanja, zaigranost i opijenost. I katastrofična crna radost koja naravno ne može potrajati, ona ista anarhična, paganska što ide od arhajskog doba do scena Saše Petrovića i Kusturice, dionizijsko ludovanje što uvijek stoji u najdirektnijoj vezi s kaznom, žrtvovanjem i tragedijom. (Matić 2025:18)

            Tragedija se dogodila Sofki kada je u šesnaestoj godini preminula njena ćerka Mariola. Sofka to sebi nije mogla da oprosti. Krajem tridesetih godina prošlog veka povukla se sa scene i tugovala, okrivljujući sebe što se nije posvetila brizi o ćerci, već je jurila za slavom. Nakon godina uspeha usledile su godine ćutanja i pada i zaborav.

            Na njenom slučaju, ipak, moguće je pronaći i političke konsekvence vezane za tretman narodne muzike. Posle Drugog svetskog rata profesionalni orkestri Radio Beograda stvorili su stilizovanu narodnu muziku, bez autentičnog, raskalašnog kafanskog štimunga. Bilo je nazamislivo da u periodu od 1945. do 1965. godine neko ko peva kao Sofka dođe do ploče, pa njen izostanak nije bio posebno ni primećen. Bilo je potrebno da prođe određeno vreme, da Žarko Milanović pozove Sofku (i da se ona odazove) i snimi pesme za Radio Beograd.

            Da je Sofki nedostajala scena govori i televizijski prenos njenog pevanja u Skadarliji 1968. godine, sa orkestrom Miodraga Jašarevića. Sofka koristi daire na kojima je njena fotografija, uživa u modeliranju raspoloženja u kafani, i izvodi svoj ultimativni hit iz dvadesetih godina „Cojle Manojle“. Ta pesma, za koju Sofka kaže da je čula od nekog srpskog vojnika koji se borio u Prvom svetskom ratu, u anketi RTS-a izabrana je na listi 60 najboljih domaćih narodnih pesama svih vremena.

            Iako je u toj televizijskoj emisiji, Sofka iskazala želju da bi mogla da nastavi da peva to se nije dogodilo. Nastavila je da provodi mirne dane u Bijeljini sve do svoje smrti u Banji Koviljači 1982. godine. Sahranjena je pored ćerke Mariole na groblju u Bijeljini.

            Fama o njenoj slavi i privlačnosti baršunastog vokala narasla je sa pojavom interneta, kada su njene pesme postale lakše dostupne. Prošle godine je, na primer, u Bijeljini održana predstava „Pevanje i ćutanje Sofke Nikolić“, autora Milivoja Mlađenovića, u režiji Sonje Petrović. Sofku je igrala Bojana Milanović.

            Narodna muzika usled nedostatka institucionalnog arhiviranja izmiče istoričnosti. (Ne)određena prošlost svakako je doprinela popularnosti Sofke Nikolić, i nema sumnje da je to „snažno nasleđe uspelo da se održi do danas, kada je njegovo postojanje moguće samo zbog (nanovo) eksponirane mitske, faktičke ili pak domišljene prošlosti (Dumnić Vilotijević 2019:12).

            Brojni impulsi (imaginarni muzej na adresi https://muzej-sofke-nikolic.blogspot.com/internet, pozorišna predstava, monografija „Sofka“ Petra Ilića iz 2023. godine, mural na ulazu u Gradski bioskop u Bijeljini…) svakako su doprineli otkrivanju detalja iz njenog života i rada, ponavljanja neutemeljenih podataka i istinske fascinacije kada se otkrije i uđe u univerzum u kojem je vladala Sofka Nikolić, od milošte prozvanom prvom kraljIcom narodne muzike u Srbiji.

Literatura:

            Dumnić Vilotijević, Marija: “Zvuci nostalgije: Istorija starogradske muzike u Srbiji”, Čigoja I Muzikološki institut SANU, Beograd, 2019.

            Golubović, Vidoje: „Mehane i kafane starog Beograda“, JP Službeni list, Beograd, 2007.

            Matić, Đorđe: “Sve bilo je muzika”, Centar za kulturu “Gradac”, Raška, 2025.

            Milošević, Vlado: „Sevdalinka”, Muzej Bosanske Krajine, Banja Luka, 1964.

Saša Radojević

ИЗ ИСТОРИОГРАФСКЕ ПЕРСПЕКТИВЕ: О  КЊИЗИ ФИЛМСКА ДЕЦА УЛИЦЕ САШЕ РАДОЈЕВИЋА (ОЛИВЕРА ДРАГИШИЋ)

Published on autor: stellapolarebooksPostavi komentar

ИЗ ИСТОРИОГРАФСКЕ ПЕРСПЕКТИВЕ: О  КЊИЗИ ФИЛМСКА ДЕЦА УЛИЦЕ (САШЕ РАДОЈЕВИЋА), ДОМ ОМЛАДИНЕ БЕОГРАД, 2025, ПРИКАЗ: ОЛИВЕРА ДРАГИШИЋ

„У времену деловања центрифугалних сила, које производе инфлацију центра моћи, јасно је да су авангардистички покрети у данашњим финансијско-политичким околностима немогући. Могућа је, међутим, мала игра – (само)именовање групе са лабилном програматском платформом, по узору на праксу ликовних уметника који не желе да буду препуштени на милост и немилост естаблишмента. Без агонистичког (сви су против нас) и антагонистичког (ми смо против свих) приступа. То није алтернатива, јер не може да претендује да буде главни ток. То је деловање са маргине…“

Саша Радојевић

Дом омладине је ове године своју издавачку делатност обогатио за једно по форми кратко, али по садржају значајно дело чија је тема филмска уметност. Реч је о књизи Саше Радојевића Филмска деца улице. Аутор књиге је режисер, сценариста, глумац, продуцент и филмски критичар, али и творац појма „гаражни филм“. Смелост да одређени број алтернативних филмова обједини под тим називом, да дефинише њихов карактер и одреди њихово место на пољу домаће кинематографије, заснована је на чињеници да је Радојевић једна од кључних личности управо те врсте филмова. Отуда је књига Филмска деца улице саморефлексивне природе, али је писана уз пуну свест аутора о предностима и ограничењима таквог приступа сопственом делу. Но, већ у уводу изречено је оно што сваког историчара највише занима и чиме је овај приказ мотивисан: „Надам се да ће ово сведочење моћи да послужи и као грађа за будућа дела која ће се бавити истраживањем српског филма у 21. веку“.

Гаражни филм је подврста андерграунд филма. У питању је такозвани референтни, метафилм или филм о филму, који у нашој кинематографији има претече. Ако би гаражни филм сагледавали у оквиру метафилма и у оквиру историје домаће кинематографије, онда бисмо морали уочити да таква врста филма има карактер река понорница: појаве се на површини, па порину у подземне токове којима дуго и тихо бауљају док поново не пронађу згодну пукотину да се произнесу. Понекад ти други или трећи извори изгледају као да су у питању нове реке, али геоморфолози знају да је у питању јединствен речни ток. Првобитни извор гаражног филма налази се далеко, и долази из саме природе филмске уметности, односно из поступка колажа, асамблажа и декупажа. Потом се други пут иста филмска река указује кроз дела надреалиста као што су били Душан Матић или Александар Вучо. Затим се нови извор указује 60-их година 20. века кроз филмове Душана Макавејева и Желимира Жилника. Један њен рукавац захвата и токове црног таласа, кроз дела Јована Јовановића, Бранка Вучићевића и Лазара Стојановића. Низ студената је осамдесетих година показивао склоности ка експерименталном филму и из тог миљеа поникла су нека од најважнијих имена гаражног филма. Гаражни филм званично постоји од 2015. године, ослоњен на неколико филмских остварења насталих на самом преласку 20. у 21. век. Отуда је сваки цитат у гаражном филму уједно историографски податак о домаћој кинематографији.

Гаражни филм се не појављује само као рефлексија на домаћу филмску традицију, већ и као део тренда зачетог у Америци који је својом природом одговорио на блокбастере и филмске франшизе у којима је уметнички аспект филма све чешће пренебрегнут. Паралела се и у том смислу може повући са филмовима Макавејева и сценаријима Вучићевића који су у своје време били надахнути француским новим таласом и америчким андерграунд филмом. Неоптерећен проблемом исплативости, ослобођен од хоризонта очекивања публике и доминантних идеологија епохе, алтернативни филмови, у које спадају и гаражни филмови, као негација главних савремених филмских трендова, залазе у поље слободе филмског језика. Посебно их интересантним извором за епоху у којој настају чине теме којима се баве, а међу њима је свакако најзначајније поље пропитивања природе државе, идеологије, механизма власти и појединца у систему. За љубитеље методологије и теорије, гаражни филм нуди раскошне могућности за анализу односа аутора и његовог језика.

Филмска деца улице је књига која ће многим љубитељима филмске уметности пружити разнолика сазнајна задовољства. Историчари су свакако љубопитљиви око процеса настанка уметничког дела, јер је у историографији одавно препозната чињеница да уметничко дело – филм у овом случају – понекад носи далеко више информација о епохи у којој настаје од архивске грађе која често представља само фрагментарно административним језиком забележену стварност. Да би се уметничким делом окористио као историјским извором, историчар се нужно пита како једно дело настаје, чиме је његов настанак мотивисан, шта у себи сажима, какву реалност одражава… За разлику од осталих врста филмова, гаражни филм историографији доноси и димензију више: не само да сведочи о времену у којем настаје, већ је у њему капсулиран одређени број пажљиво одабраних филмских цитата, чиме гаражни филм посредно упућује на одређене тачке из историје филмске уметности сматрајући их екстремно важним за савремено доба. Рецимо, чини се да је један од најцитиранијих филмова у гаражном филму Чудотворни мач, Војислава Нановића из 1950. године. Тако се пред историчарем отвара питање комуникативности гаражног филма: како савремени гледаоци разумеју такав цитат, знају ли уопште одакле је, како су Чудотворни мач као екранизовану бајку разумели гледаоци социјализма у пику сукоба Тита и Стаљина, и тако даље… Другим речима, да ли просечни гледалац гаражног филма може осетити суптилан, али ипак субверзивни капацитет гаражног филма када се, рецимо у филму Петља, појаве секвенце из Чудотворног мача у којима Баш Челик као нека несвесна или подсвесна снага народа (српском) дечаку каже: „Ослободи ме, роде!“. Гледајући гаражне филмове историчар мора да учини напор какав чине ауто-механиари (да растави машину на саставне делове) или као неки археолог (да ископа све историјске наслаге закопане у његовом садржају). И ту још није крај: мора узети у обзир личност аутора, па у помоћ позвати и гешталт психологију не били тако сложена и наизглед насумична представа слика какву гаражни филм на први поглед представља – добила јасан смисао у савремено доба.

Вратимо се на тренутак капсулирању: гаражни филм је као нека временска кутија или боца у коју су спаковане поруке из прошлости, из далеког света, неретко поруке истине, љубави и слободе и та је боца пуштена у океан или низ реку у нади да ће срећни проналазач те поруке разумети. Време у којем је настао гаражни филм помало подсећа на хеленизам током којег су настајала дела као што је Библија – изузетно референтна на претходне епохе и религије, сложене наративне структуре, са порукама истине, љубави и слободе. Слично је било и са средњим веком: данас располажемо многим красним рукописима који нису потписани и чије ауторство остаје непознато, али у које су уписани проверени садржаји које треба пренети у аманет наредним нараштајима. Такву врсту цитатности тада нико није сматрао плагијатом. Било је важно да опстане оно што има смисла и што је лепо. Поред свега другог што гаражни филм капсулира и тежи да пренесе наредним генерацијама, посебну пажњу заокупља једва видљиво наслеђе осамдесетих година 20. века.

Гаражни филм чува и сећање на један филмски поступак који је Бранко Вучићевић деведесетих година описао као „српски рез“, не дефинишући тај поступак до краја, односно остављајући будућим нараштајима да га разраде. „Српски рез“ је, дакле, поступак у којем се комбинују играни, документарни и архивски (неретко кућни) филм, што за историчаре тек представља посебно занимљиво поље истраживања. Примењен је у филмовима Лазара Стојановића и Душана Макавејева и поред осталог, подразумева и одређену политичку интонацију коју можда можемо сматрати српском. Да ствар буде бар мало јаснија, можемо „српски рез“ упоредити са поступком који, примера ради, налазимо и код Тарковског, у филму Огледало, у којем он такође комбинује документарни, архивски и играни филм, али у њему таква комбинација изазива сасвим другачију интонацију од оне коју рецимо изазива филм Пластични Исус. Један од будућих задатака теоретичара и историчара филма могао би бити покушај прецизнијег дефинисања садржаја „српског реза“, мотивисаног питањем: шта је ту тачно српско.

Гаражни филм није миљеник филмске критике (у супротном не би био то што јесте!). Више је могућих разлога за то: најпре, гаражни филм саботира очекивана задовољства која публици пружају мејнстрим филмови, па се често дешава да гледалац остане незадовољан утиском који је на њега оставио гаражни филм. Можда је некоме иритантна чињеница да се група људи (Јелена Марковић, Тамара Дракулић, Милутин Петровић, Саша Радојевић) на основу приближног разумевања филмског језика и маргиналног места која су заузимали на савременој филмској сцени 2015. године ујединила око појма „гаражни филм“ (романтичарски гест – out of date!). Гаражни филм провоцира интелектуалну успаваност и лењост публике (не можете Нарцис и ехо гледати уз кокице!), захтевајући од гледаоца да се мало напне и домисли оно што у филму није експлицитно речено (отворена структура филма је готово неподношљива, јер тражи саучесништво и садејство публике, а то је – напорно!). Можда је ексклузивност групе одбојна, али је аутор књиге сматра веома важном у смислу да су естетици гаражног филма подједнако допринели и они који се у њему никада нису појавили.

Углавном, гаражном филму тек следе вредновања и процене. Да би се то десило, потребно је формирати публику која ће моћи да га обради, прихвати и разуме, а то је најслабија тачка његове будућности, јер подразумева образовање и склоност ка одређеној врсти лепоте. Гаражни филм је пун духа и шале, у њему се никада не полази „од себе“ и у том смислу је несебичан, јер одаје поштовање великанима на чијим раменима почива. Гаражни филм је као мали приватни Холивуд, са својим звездама, темама, својом публиком, са својим херојима и свакако са посебном врстом гламура. Он је јефтин и у томе је његова скупоценост. Прилично је слободоуман и у томе је његова историјска вредност. Књига Филмска деца улице (скраћеница овог наслова сасвим случајно звучи као „ФДУ“), отвориће вам врата ка гаражном метафилму (скоро па оксиморон), указујући успут на многобројне пратеће феномене ове врсте филма које једним приказом није могуће обухватити.

Текст је у краћој верзији првобитно био убјављен у НИН.

DRAGOSLAVA GENČIĆ: KUPILA SAM ŠAL CRVENI, DA SAM NAJLEPŠA (SAŠA RADOJEVIĆ)

Published on autor: stellapolarebooks1 komentar

Dragoslava Genčić: Kupila  sam šal crveni, da sam najlepša

            Norme folklorističkog akademizma bile su temeljno postavljane sve do početka šezdesetih godina prošlog veka. One su počele da popuštaju pred sve masovnijom pojavom novokomponovane narodne muzike, a onda se u tom univerzumu, koji je zasnovan na poziciji „radio pevača“ koji izvodi stare narodne, izvorne pesme, pojavljuju i napukline koje nastaju usled kombinovanja raznorodnih kulturoloških specifičnosti. One su, naravno, vidljive iz naknadne istorijske perspektive.

Rani primer tog kontaminiranja izvorne muzike je duet koji su činile Dragoslava Genčić i Ivanka Kuzmanović. Njih dve su 1967. godine snimile četiri kompozicije u pratnji orkestra Antuša Gabrića: „Najlepši su devojački dani“, „Jutros prođe komšinica“, „Kupi mi, mamo, jeleče“ i „Poranila devojka“. Gabrić je Bunjevac iz Subotice koji je izvodio starogradske pesme, klasičnu muziku, valcere, operske arije, francuske šansone, ruske i mađarske romanse, ali je svoje umeće sviranja na harmonici želeo da nadogradi šumadijskim melosom koji je savladavao učeći od Mije Krnjevca.

U pesmi „Najlepši su devojački dani“ prisutan je duh otpora prema tradicionalistički trasiranom položaju žene, što je u velikoj meri obeležilo čitavu karijeru Dragoslave Genčić (pevački doprinos Ivanke Stefanović u kasnijem periodu nije obiman.) Dakle, u pesmi „Najlepši su devojački dani“, njih dve poručuju da ne žele da se pridruže graji koju dižu drugarice, jaranice, jer se udaju, kad je njima dvema, i bez toga lepo (“Blago meni, kad sam tako mlada, bez tuge i jada“). Ovu pesmu 1982. godine otpevala je i Gordana Stojićević.

Snoviđajni motivi prisutni su u nizu pesama koje je otpevala Dragoslava Genčić. Začetak te linije evidentan je u pesmi „Jutros prođe komšinica“. Duet Genčić-Kuzmanović opisuje susret komšije i komšinice i njihovu ambivalentnu ljubavnu igru između sna i jave. „Ti si me probudila i u snu me ljubila/ pa požele da me pita da li sam/ Može biti istina./ Jaoj tebi moj komšija takav sanak baš ne prija/ jer to nije istina./ Inače nam ništa ne bi škodilo i da se dogodilo./ A možda će baš tako valjati, pa me nećeš sanjati.“

Na ovoj ploči svirao je i nekoliko pesama komponovao Danilo Živković, tvorac pesme „Jugoslavijo“ (poznatije kao „Od Vardara pa do Triglava“), koja je najpre dodatno oporezovana kada se prvi put pojavila, 1974. godine, a 1980. godine dočekana kao narodna himna koja je trebalo da sačuva SFRJ posle Titove smrti. Živković je, za harmonikaša koji bi oplemenio tu pesmu onako kako sam on to ume – odabrao Antuša Grabrića.

Dragoslava Genčić („Moje suze nek ti kažu“) i Ivanka Stefanović („Suze na rastanku“) dobile su svaka svoju stranu singla objavljenog 1971. godine, kao potvrdu učešća na Beogradskom saboru, čime je zaključena njihova saradnja. Sa Antušom Gabrićem, znatno kasnije, Dragoslava je snimila i klasičnu tamburašku pesmu „Mojim šorom prošao je dika“ (1979).

Trenutak prave afirmacije za Dragoslavu Genčić dogodio se već 1967. godine, kada je njen drug iz osnovne škole u Negotinu, Mikan Obradović, nagovorio da otpeva nekoliko pesama obeleženih vlaškim ritmovima, a prudružio im se i Božidar Janucić, virtuoz na violini koji nikad nije želeo da napusti svoje imanje i selo Veljkovo pored Negotina. Ovaj „trio“ napravio je nekoliko izuzetnih kompozicija u kojima su mogli da demonstriraju svoj talenat.

            Mikan Obradović je završio muzičku akademiju i svojim sistematskim bavljenjem narodnim kolima, frulom i vlaškom muzikom bio uljez među svojim kolegama. Dugogodišnjim radom na prikupljanju i snimanju narodne muzike obogatio je arhiv Radio Beograda.

            Diskretan zvuk frule Mikana Obradovića otvara tihu i nežnu “Uspavanku”, koja se nalazi na prvom samostalnom singlu Dragoslave Genčić. Kao da se kreće od tribalne duhovnosti oslonjene na prirodu – “Mirno spavaj sine moj/ meka ti je postelja./ Nebom sam te pokrila/ a vetrić te ljuljuška./ Kada oblak zaplovi, kiša nek te orosi.“

Znatno dugačije je intonirana „Ciganka“, brza pesma u kojoj su naglašeni fatalizam („Ja za ljubav dušu uzmem“) i vlaški ritam s poentom o Ciganki vrele krvi čiji je život divlja igra i koja nomadstvo i slobodu ceni više od svega. „Kada dlan svoj pružaš meni/ misliš sudbu da ti znam/ ja na ljubav mislim samo kome da je dam“.

Vlaški štimung je na toj ploči dodatno obogaćen instrumentalom „Kolo u četiri“ i numerom „Nadigravanje“, koja je, takođe, vlaško kolo. Pritom, u „Nadigravanju“ Dragoslava izdaje naredbe („hajd’“, „brže“ „još brže“) igračima u kolu koje se vremenom sve više ubrzava i stiže do raspojasanog finala.

U PGP-u su bili zadovoljni uspehom prvog samostalnog singla Dragoslave Genčić na kojem je do izražaja došlo bogatstvo njenog raskošnog alta i umeće dinamičkog nijansiranja. Projektovan je rezultat od deset hiljada prodatih primeraka, ali je ta ploča u rekordnom roku postigla srebrni tiraž (više od 50000 komada). Dobitnički tandem, Mikan i Dragoslava, 1969. godine je realizovao narednu ploču čija konceptualnost nije skrivana, jer je imala okvirni naziv “Pesme iz kafane”.

Bilo je, dakle, potrebno da prođu svega dve godine i da se Dragoslava od smerne devojke iz dueta pretvori u kafansku platinastu vamp ženu obnaženog stomaka. Ali, ta kafana je bila prilično stilizovana. Bliža kabareu zbog dominacije klavira u svim pesmama na toj ploči, a u tekstualnom pogledu reč je o neočekivanoj ekskluzivnosti.

Najpre, uputno je potražiti pravdu za Čiču. Ne za onog Čiču na kojeg ti misliš draga čitateljko i dragi čitaoče, već za Čiču umornog od života, na ivici degradacije, spremnog da u kafani potroši i poslednji dinar. Esma Redžepova, Mersa Miljković i Mica Ostojić, na primer, sirenski su dozivale Čiču i smeštale ga u kontekst u kojem od njega očekuju neku korist. Dragoslava u pesmi “Čoček za čiču” ima drugačiji pristup. Ona se postavlja kao objektivni posmatrač, vlasnik pogleda, pa samim tim i moći, ali i kao voditeljka kafanskog ceremonijala kroz koji prolazi čiča.

U prvoj trećini pesme izdaje “naredbu” da čiči daju vina, rakije i ženskadije. „Neka ljubi, neka pije, nek se čiča sad napije“, a ona će zato da mu igra čoček za velike pare. Druga strofa ima zapanjujući detalj. Čiči se daju svirka i piće (ženskadije više nema u ponudi) i planira – „neka trešti/ nek se pije/ neka čiča žuč popije“?! Ovako direktan, surovi, obračun sa nekim ko je profitabilni inventar svakog ugostiteljskog objekta, i to na ploči nazvanoj „Pesme iz kafane“, deluje zbunjujuće. Kao da je reč o osveti prema licemernom ustrojstvu sveta koji se krije iza patrijarhalnosti. Ili o nečemu potpuno mističnom, budući da je žuč (predstavljana u različitim bojama) u prošlosti bila uzročnik različitih bolesti i emotivne uzburkanosti. Završna strofa pesme „Čoček za čiču“ otrežnjujući je trenutak. Nema više pića i svirke, jer se čiča prepio i sve pare potrošio. Sve se okončava kafanskim žamorom punim odsečnih zvukova svirke na klaviru, glasovima i smehom.

Ovakav pristup zbivanjima koja se opisuju blizak je Bertoltu Brehtu i njegovom V-efektu, ili Verfremdungseffekt (efekat otuđenja/začuđenja). Cilj ove tehnike je da odvoji publiku od empatije i identifikacije sa likovima, podstičući je da kritički posmatra i analizira događaje na sceni umesto da ih emotivno proživljava.

Sama naznaka da na ploči “Pesme u kafani” postoji kopča sa Brehtovom praksom izdvaja ovaj projekat na poseban pijedestal. V-efekat primetan je i u pesmi “Bolan Alija”, u kojoj, takođe, dominira klavir. Nakon posmatranja raskalašnog čiče ovde je usledilo posmatranje lakomislenog Alije. Iako je reč o jasnoj asocijaciji na kabaretski način shvaćenu orijentalnu melodoiznost, koja prati priču o Aliji i njegovom zanemarivanju supruge Hajrije, poenta/savet se znatno razlikuje od vokabalura karakterističnog za tu vrstu pesama. „Promućkaj glavom sad ako si tome rad/ videćeš da si kriv za to./ Da si je čuvao/ da si je pazio/ ne bi ni bilo zlo.“

Takav je pristup i u sledećoj pesmi sa te ploče, “Uz vina dobru čašu“. Uprkos atmosferi „vinske pesme“ koja bi trebalo da dočara staru krčmu, poetske slike građene na neuobičajenoj leksici kada je reč o narodnoj pesmi, nude širok dijapazon lascivnih asocijacija: „U šumi ćute srne/ a ždrebac voli trk./ Uz srne lepe oči/ smeši se svaki brk.“ Poziv na ljubavnu igru (ako je to po sredi?) dalje se razrađuje u sledećim stihovima: „U ritu divlja patka/ uz trsku i lokvanj:/ Mlada je cura slatka/ vatren je stari panj.“

Velika popularnost za Dragoslavu Genčić stigla je sa pesmom „Pusti me majko“. Kao kompozitor uz nju je ponovo Mikan Obradović, a na violini Božidar Janucić. Na putujućem festivalu „Jesen 69“ Dragoslava je snimila zahtevnu pesmu „Pusti me majko“, sa rubatom na početku. Od majke se u toj pesmi, dakle, traži dozvola da najpre ubije nevernog dragog pa sebe. Po tome se Dragoslava priključuje liniji pesama o ubistvima zbog ljubavne strasti koje se prostiru od Džonija Keša do Nika Kejva.

U pesmi „Pusti me majko“, otac se pominje samo na početku („A bre tate“). I nema ga više. Majci se obraća deset puta, detaljno joj opisujući nedela dragog, ljubljenog, a pesmu završava time da je pusti da ga ubije ne navodeći više da će da digne ruku i na sebe.

Kontrapunkt ovako mračnoj temi je crno-beli spot koji je pratio pesmu „Pusti me majko“. U spotu, Dragoslava bezbrižno šeta kroz šumarak kao u nekakvoj bezazlenoj pastoralnoj vizuelnoj belešci.

Zaključne tačke saradnje Dragoslave Genčić i Mikana Obradovića su pesme „Voleću kad zaželim“ i „Pesma rastanka“, realizovane 1970. godine. Obe odišu fatalizmom utemeljenom u vlaškoj muzici. U pesmi „Voleću kad zaželim“, koju odlikuje frenetičan ritam, od dragog, kao želje njenog sna, očekuje da se pretvori u vihor i dođe u njenu postelju pre zore. Budući da se to ne događa njen odgovor je izuzetno prkosan – „ludujem i samujem, tužna, nesrećna“, „voleću i ljubiću koga hoću ja“, „nek mi život bezvezni dušu razori“ i „grešna ljubav neka mu grudi izgori“.

            Ništa manje nije uzbudljiva ni „Pesma rastanka“, koja je u prvom minutu izuzetno spora i depresivna. Čak se i eksplicitno naglašava – „pesmu rastanka, pevaću tiho, u suzama“. Posle reči „a moju dušu nek pesma rastoči“ sve dobija izuzetno ritmičko ubrzanje, s jasnim vlaškim pečatom: „Ako odeš, ja ću umreti./Maglom ću se sinjom učiniti.“ Kondezovana vodena para od koje je magla sačinjena i u koju ona može da se pretvori obeležena je sinjom, bojom koja podseća na mitološku prošlost. Praslovenski pridev *sin‘b označava zagasitu, hladnu boju u rasponu od modre preko olovnosive do crne. Takva su i osećanja koja dominiraju u „Pesmi rastanka“.

            Sa Mikanom Obradovićem, Dragoslava Genčić je još sarađivala prilikom snimanja špice za radio emisiju „Autobus u pola šest“. Kolo sa pevanjem: „Stara kola, novi drum, dumba, rumba, dumba, dum…“, postalo je mamac za generacije slušalaca radio programa, a imena ostalih pevača u toj špici (Lepa Lukić, Tozovac, Cune, Nedeljko Bilkić i Mira Vasiljević) bilo je znak kojoj klasi je Dragoslava tada pripala.

Početkom sedamdesetih godina, Dragoslava je bila jedna od najtraženijih pevačica novih temperamentnih narodnih pesama. Usledilo je pravo nadmetanje diskografskih kuća (PGP, Jugoton, Diskos, RTV Ljubljana, Jugodisk, Jugovideo, Vojvodinakoncert) za njen potpis i brojne ponude kompozitora (Danilo Živković, Radoslav Graić, Mija Krnjevac, Pera Tanasijević, Boris Bizetić, Miša Marković, Zahar, Žarko Petrović).

Fizički izgled je, takođe, išao u prilog Dragoslavinoj popularnosti. Crnokosa, strastvena i hipnotizirajućih plavih očiju. Kada je početkom sedamdesetih godina postala platinasta plavuša još više je do izražaja došao njen mladež iznad usne, čime je dobila auru holivudske filmske zvezde. Otuda nije slučajno što je njena ploča odštampana kao deo erotskog magazina „Čik“, u kojem je Matija Bećković (pod pseudonimom doktor Janez Paćuka) delio razne savete. Vrlo brzo „Čik“ je završio na partijskoj lomači u Kragujevcu kao ideološko zastranjenje. Kakogod, Dragoslava je bila zadovoljna svojom „Čik pločom“, jer je u broju u kojem je objavljen intervju sa njom na sledećoj stranici Borislav Pekić predstavljao svoj roman „Vreme čuda“.

Čak i na „Čik ploči“ došla je do izražaja subverzivnost Dragoslave Genčić u vidu pesme „Milorade, sine“. Za razliku od nežne „Uspavanke“, pune ljubavi prema malom detetu, u pesmi o Miloradu iskazuje se tuga zbog sina kojem se pamet pomerila („Drugovi ti već postali ljudi/ svako gleda šta mu zivot nudi/ svak’ bi nešto da od sebe stvori /a ti sine ostade najgori.“) U toj pesmi nema gorkosmešne intonacije, već istinske nesreće i razočaranja. „Milorade, sine, svaki dan si gori./ Milorade tugo na koga se stvori.”

Sedamdesetih i osamdesetih godina, Dragoslava je proširila repertoar. Snimala je brojne pesme na rumunskom jeziku, starogradske, romske, vojvođanske, šumadijske, namenske i moderne pesme. Ušla je i u produkcijski rizik objavljujući ploču za malog izdavača, RTV Kruševac.

Usledili su i LP albumi, koji su učestali tokom osamdesetih godina. Na albumu „Pošla Vlajna u kupine” (1982) ima nekoliko numera koje potvrđuju njenu visoku klasu. U pesmi „Kad zasvira kontrabas“, Dragoslava je svoj glas modulirala po uzoru na pevačice od pre Drugog svetskog rata, a u „Sto ljubavi, sto ljubavi“ kao da je reč o razglobljenoj pesmi u kojoj se mešaju vlaški melos i kantri muzika.

Vrhunac, „labudova pesma“ Dragoslave Genčić, dogodio se 1983. godine kada je prestižna izdavačka kuća „Jugoton“ objavio album – „Pevam, al znam još nešto“. Izuzetno produciran, sa kompozitorima, među kojima su i Mija Krnjevac i Danilo Živković, ona je mogla da sebi da na volju. Mada na tom albumu dominiraju klasične romske pesme, one su bogato orkestrirane, a Dragoslava se služi vokalizama, uzvicima („oh“, „ah“, „jao“), transformacijom svog glasa prilagođavajući se vremenu kojem pripada pesma koju peva. Posebna pikanterija je „odgovor“ na Tozovčevu pesmu „Ja sam ja, Jeremija“. U Tozovčevoj verziji njegova žena vračarica je – uz sito i karlicu – deo nabrajanja onoga što poseduje. Kod Dragoslave, ona se predstavlja kao odmetnuta žena, vračarica koja ima sito i karlicu. Stalno svetom putuje i ni za kim ne tuguje. Pa još dodaje: „Kad sam bila na vašaru kupila sam šal crveni./ Kada karte bacam da sam najlepša.“

Druga polovina osamdestih donela je nove pevačke zvezde narodne muzike. Dragoslava je pesmama „Vikend romani“, „Ljubav u hotelu“, „Moja kasna ljubavi“, pokušavala da bude u skladu sa vremenom i životnim dobom u kojem se tada nalazila, ali uspešni rezultati su izostajali.

Poslednji album, koji je snimila 1989. godine, nosio je naziv „Gaga“. Na toj ploči bas gitaru svirao je Željko Mitrović. Jedna epoha se gasila, a druga budila. Ali, tako je to u životu. Kada nečija zvezda pada, druga se uzdiže. Dragoslava Genčić počela je da tone u zaborav, a Željko Mitrović je stvorio veliku medijsku imperiju i posvetio se naučno-istraživačkom i humanitarnom radu.

            Dragoslava Genčić preminula je 2023. godine. Živela je 83 godine. Ovaj osvrt pokušaj je da se obnovi interesovanje za njen lik i delo i da se zapitamo kako to zaista nismo videli i čuli te ljude koji su stvarali popularnu kulturu koja, nažalost, nije postala deo institucionalne pažnje. U zaključku se često upotrebljavaju teške reči, pa kad mi se već može, nazvaću Dragoslavu Genčić najzanimljivijom pevačicom srpske narodne muzike.

Saša Radojević

MERSA BEAUCOUP (SAŠA RADOJEVIĆ)

Published on autor: stellapolarebooksPostavi komentar

Krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina prošlog veka došlo je do ekspanzije šaljivih narodnih pesama u kojima nije skrivan seksploatacijski podtekst. Taj talas razobručenosti od stega akademizovanog i prosvetiteljskog folklorizma koincidirao je sa začecima gastarbajterske kulture i usponom novokomponovane narodne muzike potaknute radom diskografske kuće Diskos (aktivne od 1963. godine) iz Aleksandrovca. Na razmeđi pomenutih decenija, s autoritetom notornih kafanskih pevačica, afirmisale su se Mica Ostojić Trofrtaljka („Davorike dajke“, „Čiča iz Bariča“, „Moja roba, moj dućan“) i Svetlana Miljuš („Cajka iz Novoga Sada“, „Klik klak“, „Jo jo“, „Vračarica“, „Bračna veza teža od poreza“). Za razliku od Svetlane Miljuš, čija je karijera imala kratkotrajan uspon, Mica Ostojić je u potonjem radu, pored saradnje sa Borom Đorđevićem i Rambom Amadeusom, imala i nekoliko uloga u filmovima Srđana Dragojevića.

Pojava Mice Ostojić i Svetlane Miljuš, kao oličenja iskusnih kafanskih pevačica predodređenih za stvaranje veselog raspoloženja, trasirala je put za afirmaciju predstavnice potpuno nove generacije – Merse Miljković. Mersa je poreklom iz Velike Kladuše i splet okolnosti, njena ljubav prema pevanju i poznanstvo sa kompozitorom i tekstopiscem Dobrivojem Ivankovićem, doveo ju je do prilike da kao sedamnaestogodišnjakinja snimi prvi singl („Čičo, čičo“). Preko noći, 1971. godine, ona je postala punokrvna zvezda Ibarske magistrale.

Pesma „Čičo čičo“ atipične je osnove. Iako se narator u pesmi poziva da dođe dole do livade pa da vidi šta Ciganke rade i obećava mu se igra čočeka, muzička osnova je kolo. Kao da je u novom obliku oživela tradicija varijetea, u kojem su se pošalice prirodno stapale sa kolom uvek pogodnim za stvaranje dobrog raspoloženja. Samo, sadržaj je bio znatno provokativniji nego što je to slučaj sa srodnim primerima praktikovanim u tada popularnim blago satiričnim radio emisijama „Veselo veče“ i „Selo veselo“. A da bi čitava stvar sa pesmom „Čičo čičo“ bila lakše prihvaćena, kao kontrapunkt je postavljen opširan komentar Mersinog pevanja od strane glumca Miroslava Bijelića Bjankija. U toj pesmi-mamcu za obeznanjene sredovečne posetioce kafane, koji će zbog muzike potrošiti svu teško stečenu zaradu, ona se pojavljuje kao „socijalistička Koštana“ i jasnim seksualnim naznakama („Zašto gledaš u jabuke moje/Daj mi samo love, biće, čiča, tvoje”, „Mrdni, čičo, malo brkovima/Ja ću tebi, čičo, svojim kukovima”, “Igram, pevam, lovu mi ne daješ/Nemoj samo posle da se, čičo, kaješ”) ukazuje na tadašnji nivo tržišne ekonomije.

Nekoliko godina kasnije, na tragu popularnosti ove pesme, Esma Redžepova je napravila tekstualno ublaženu verziju nazvavši je „Davaj bre čičo davaj“, bez sladostrasnih komentara čiče i sa jasnim orijentalizovanim finalom ne bi li se taj sadržaj dodatno egzotizovao. Esmina verzija (sada imenovana kao „Davaj čičo“) omiljena je kompozicija (u izvođenjima Sanje Risteske i Stojne Nikolove) za novogodišnje TV šou programe u Severnoj Makedoniji.

Zbog pesme „Čičo čičo“, maloletna Mersa je dobila batine od svoje majke, ali uspeh je bio toliko veliki da je već naredne godine ona nastavila saradnju sa producentom Dobrivojem Ivankovićem i tekstopiscem Ivicom Damjanovićem. Ivanković je istaknuti kompozitor i tekstopisac, autor bisera narodne muzike („Uzmi sve što ti život pruža“, „Zašto mi srce rani“, „Tera kola Mitar rabadžija“), a poznat je i po tome što je ključna ličnost za početak karijere Svetlane Veličković („Cvetak“, „Lepotan“, „To Miki“).

Naredni singl nastao u saradnji Merse Miljković (koja je uzela pseudonim Meri) sa Ivankovićem i Damjanovićem je „Razvod braka“ (1972). Performativni deo je još bolje razrađen nego u “Čičo čičo” i predstavlja malu komičnu dramsku igru. Konferansu je u ovoj pesmi preuzeo Milan Srdoč, glumac koji je kafanski kredibilitet stekao zahvaljujući ulozi kočopernog violiniste Rajka Životića u seriji Dragoslava Lazića “Muzikanti”. (”Jedva čekam da počne rat, da se dohvatimo za vratove i da vidimo ko je ko”, govorio je Rajko u toj seriji). U pesmi “Razvod braka”, Srdoč je sudija koji u kafanskom ambijentu razrešava slučaj Milorada i njegove supruge Milojke koju je on poslao u Nemačku da mu zaradi novac za kupovinu skupog automobila (“da protera rekorda sokakom”), a ona se tamo odala prostituciji i obogatila (“ja sam svoja leđa savijala, teškom mukom lovu zaradila”). U dijaloškom delu učestvuju Milan Srdoč i kao Milojka, takođe pevačica, Maja Danilović, koja je u seriji “Majstori”, pre Silvane Armenulić, otpevala pesmu “Zašto mi srce rani”. Mersa se kao Milojka pojavljuje u pevačkom delu u kojem iznosi svoju stranu priče. Kafansko/sudska rasprava završava se opštim metežom i veselim kolom.

S druge strane singla “Razvod braka” nalazi se pesma „Danas jedan, sutra drugi”, u kojoj se kao refleks seksualne revolucije promoviše često menjanje ljubavnog partnera („Život volim, ljubav volim, stalno mislim kako da se razonodim“). Ivanković potpisuje kompoziciju “Danas jedan, sutra drugi”, kao i “Jedan dan, jedna noć“, nastavak Mersine seksualne osvešćenosti, realizovanu u maniru romantičnog valcera sa one night stand poentom – „Samo jedan dan, samo jednu noć/To je sve što želim da pokloniš meni“.

Zaključni deo Mersine kafanske igrano-muzičke trilogije je kompozicija “Vero, Vero, Veronika”, koja je strukturalno najsloženija. Milan Srdoč je ponovo narator i u humornom uvodnom delu u kojem kao vlasnik kafane naglašava da je gostima zabranjeno da dodiruju nogu pevačice Vere zvane Veronika. Dok Srdoč izgovara upozorenja gostima kafane, u pozadini se čuje zvuk štimovanja instrumenata po uzoru na muzičare koji se spremaju da započnu izvođenje nekog umetničkog dela klasične muzike. Pesma “Vero, Vero Veronika” sastavljena je od tri, sadržajno i muzički razdvojena, dela: sporijeg, šumadijskog melosa (“kratko nosim nogama prkosim”, otpevanog ekavicom), bržeg, bosanskog (“liječim mlade, liječim stare, samo pare, daj mi pare”, otpevanog ijekavicom), a završnica je, kao rezultat zahteva gostiju kafane – “Jeremija”, u varijanti sa ženom i svastikom.

“Vero, Vero Veronika” delo je braće Spasojević, Ilije i Milije. Njih dvojica, tvorci “lipovičkog stila”, poznati i kao “dva seljaka iz Meljaka”, podučavali su brojne harmonikaše, među kojima su i Aca Stepić i Milutin Popović Zahar. Braća Spasojević su svirala uživo na Radio Beogradu, bez traka i kasetofona. Ilija je odbio i ponudu Carevca da postane član narodnog orkestra. Svirao je u kafanama “Lipov lad”, “Stric”, “Grand”, “Imperijal”, “London”. Ilija Spasojević živeo je u istoj kući sa Bucom Jovanovićem, a koliko je cenjeno nasleđe tih muzičara svedoči i činjenica da se svakog jula u Guncatima kod Barajeva održava manifestacija “Dani Buce Jovanovića, Ilije i Milije Spasojevića i Radoja Mitrovića Barajevca”.

Ilija i Milija Spasojević su tokom sedamdesetih godina nastavili da sarađuju sa Mersom. Ona je “izašla” iz kafanskog miljea i izbrisala tu prošlost, skućila se, popravila dikciju i tehniku interpretacije, i kao mlada žena koja kreće ispočetka prošla put od nevinosti (“Još se nisam ljubila”) do komplikovanih ljubavnih dilema čija je složenost neočekivana za pevačicu koja je modelovana za početnu raskalašnost i, s druge strane, seosku naivu (potvrđenu kroz saradnju sa Andrijom-Erom Ojdanićem i Tomislavom Čolovićem).

Sada, iz druge vizure, Mersa u pesmi “Dragog nema a već pada noć” (1977) poručuje svom muškarcu da „kad bi hteo da pije dala bih mu rakije, samo s drugom da nije” i uverena je u privlačnost doma – “ne može ništa birtija, jer moj dragi nije bekrija”.

Još kompleksnije su pesme, takođe nastale u saradnji sa braćom Spasojević, “Neka neka ljubavi” (u kojoj partneru saopštava da ne može da ga voli i moli ga da ode kod druge ) i “Raskopčan mi jelek osta”, sa introspektivnom poentom da “ljubav je nestala, život sam shvatila“.

Vrhunac tih preispitivanja za Mersu je stigao sa kompozicijom Časlava Đokovića “Idi kuda si pošao”, u kojoj se savetodavno obraća muškarcu sa kojim ne želi da bude u vezi. “Hteo bi nešto da kažeš meni,/ al’ glasa nema, usne su neme./Hteo si mene kroz život ceo…/Al’ nema sreće idi bez mene./Idi kud si pošao, ne daj pogled da ti luta./Ne okreći se za mnom, ne skreći sa puta./Moraš da tražiš puteve nove, životu svome ako ga voliš./Ne smetaj drugom da srećan bude./Pronađi sreću nemoj da me moliš.”

Za braću Spasojević vezan je i zaključni segment Mersinog pevačkog delovanja u Srbiji. Braća su za nju priredila obrade nekoliko tradicionalnih narodnih pesama, a u novokomponovanim Mersa se pojavljuje u konzervativnom okruženju. U pesmi “Bar nedeljom budi kući” ona je smerna žena koja voli svog muškarca iako je on zanemaruje, a u pesmi „Ti si čovek na svom mestu“  izlaže bračni ideal – „hoću da si pokraj mene, a i čovek međ’ ljudima“, iz čega bi trebalo da proistekne njihova ekskluzivnost (“i svi drugi za nas kažu, oni znaju zašto žive”).

Refleks realnosti mladog para, zgodan za široku identifikaciju s radničkom klasom, je pesma “Požuri mi dragi sa terena” (1981), koju takođe potpisuju braća Spasojević. U njoj Mersa peva: “Ode dragi na teren da radi, a tek smo se zavoleli mladi./Sad mu pišem jer sam zaljubljena,/požuri mi dragi sa terena./Moj dragane kad dobiješ pismo zažalićeš što zajedno nismo./Dođi meni za nedelju dana,/ uvek su ti vrata otključana./Na terenu dok si moja nado, za te kuca moja srce mlado./One noći zvezdama vezene čekaju te moje kose raspletene”.

Odlaskom iz Srbije, Mersa se okrenula sevdalinkama. Svedoči da su postojale velike rezerve da ona peva te pesme zbog reputacije koja ju je pratila od rane mladosti. Vremenom je sve više izvodila sevdalinke, pa je tako snimila album “Sevdalinke i neke šumadijske (“I dođi lolo”, “Moj Milane”) i pevala u BiH i Hrvatskoj. Odabrala je da njena stalna adresa bude u Zagrebu na kojoj i danas živi. Stekla je status ugledne interpretatorke sevdalinki, a nove pesme su joj uglavnom vezane za nostalgiju i povremeno hvaljenje rodnog grada i ponekog sela.

  Godine 2002. Diskos (za koji je Mersa snimila sve svoje pesme u Srbiji) je izdao dupli CD pod nazivom “Šaljive pesme”. Na jednom CD-u su pesme Mice Ostojić, a na drugom Merse Miljković. Iako veći broj Mersinih pesama na tom CD-u nije šaljive prirode, celokupan zbir ukazuje na putanju koja je ta pevačica prošla – od direktnih lascivnosti u kafanskim igrokazima, preko ženskog sazrevanja do smirenja u luci venčanih uz zaključak “oni znaju zašto žive”.

Saša Radojević

GARAŽNI FILM (SAŠA RADOJEVIĆ)

Published on autor: stellapolarebooksPostavi komentar

GARAŽNI FILM

            Romantičarska ideja o formiranju filmske grupe/pokreta proistekla je iz istorijskog iskustva sa avangardističkim umetničkim pokretima. U vremenu delovanja centrifugalnih sila, koje proizvode inflaciju centara moći, jasno je da su avangardistički pokreti u današnjim finansijsko-političkim okolnostima nemogući. Moguća je, međutim, mala igra – (samo)imenovanje grupe sa labilnom programatskom platformom, po uzoru na praksu likovnih umetnika koji ne žele da budu prepušteni na milost i nemilost establišmenta. Bez agonističkog (svi su protiv nas) i antagonističkog (mi smo protiv svih) pristupa. To nije alternativa, jer ne može da pretenduje da bude glavni tok. To je delovanje sa margine, pre svega, ali i pružanje mogućnosti da se olakša sistematizacija, kad već postoji neko ko samog sebe imenuje i daje naznake o odlikama te grupe.

            Garažni film je filmski pokret osnovan u Srbiji 2015. godine, kada se grupa autora udružila na osnovu povezanosti većine svojih dotadašnjih filmova. Pored gotovo redovne saradnje u stvaranju filmova, rad ove grupe zasniva se na snimanju sa malom ekipom, minimalnim finansijskim i tehničkim sredstvima, ali sa neograničenom autorskom slobodom. Garažni film je ime dobio po uzoru na garažni rok.

            Kako onda tretirati pojam garažnog filma? „Sasvim je jasno da se jedna grupa otcepila od Sistema i odlučila da kreira filmove po sopstvenom osećaju povišene društvene odgovornosti. Međutim, da li ima uslova da se garažni film tretira kao žanr? Ukoliko se vratimo teorijama po kojima svaka prepoznatljiva tekstualnost, metatekstualnost, te skup istorodnih narativnih, naratoloških, stilskih i estetskih veza čini žanr, onda je sasvim sigurno grupa autora proizvela ono što bismo mogli da nazovemo subžanrom autorskog filma. U ovom slučaju autori su ga sami prozvali autorskim filmom“ (Jovićević 2020: 243-244).

KORENI

            Slično odnosu koji garažni rok ima prema tradiciji pop muzike, autori garažnih filmova, često veoma vidljivo, pokazuju poštovanje prema klasičnoj i avangardnoj filmskoj umetnosti, postavljajući svoja dela kao neku vrstu konstantnog preispitivanja panteona filmskih velikana.

            Prvi je Zemlja istine, ljubavi i slobode (2000). Iako je ovaj film izazvao veliku pažnju, trebalo je više od deset godina da produktivnost ovakvog odnosa prema stvaranju filmova rezultuje značajnijom grupom dela. Jelena Marković je debitovala filmom Connections 2003. godine, u kom dokumentarni žanr koristi kao realno utemeljenje za filmsku autorefleksiju imanentnu igranoj formi. Režiram ljubavni filmski esej, film Poljupci (2004), a Tamara Drakulić se uključuje 2012. Ljuljaškom, roud muvijem koji u potpunosti zaokružuje i definiše stav garažnog filma.

            Na beogradskom filmskom festivalu FEST, u martu 2015. godine, prikazani su novi garažni filmovi – Okean Tamare Drakulić, Unutra Jelene Marković i Mirka Abrlića, Petlja Milutina Petrovića i Žigosana, koju sam režirao.

Jelena Šušnjar

KARAKTERISTIKE

            Zajednički imenitelji ovog „benda“ filmskih stvaralaca ipak se mogu označiti specifičnostima koje se pojavljuju u više ostvarenja garažnog filma:

             beskompromisnost u odbrani umetničke slobode – u pristupu stvaranju, izboru tema i odsustvu određenih „obaveznih“ sastojaka filma;

             bavljenje podžanrom „filma o filmu“, u teoriji poznatom kao metafilm;

             intimistički pristup naraciji, koji se naglašava pojavljivanjem autora u glumačkim ulogama;

             često su u pitanju svojevrsni filmski eseji o pojednim žanrovima (triler, roud muvi, muzički film);

             složena pripovedačka struktura u kojoj se u kreiranu fikciju ugrađuju i tradicija (već postojeća dela) i kućni filmovi;

             estetizacija politike, odnosno demontiranje funkcionisanja mehanizama skrivenih centara društvene moći (Jug-jugoistok, Država, Petlja);

             prigušena ekspresivnost glumačke igre.

            I pored velikih sličnosti u senzibilitetu i civilizacijskim nazorima, autori garažnih filmova imaju izražen individualistički stav prema svom radu. Tako su i definicije garažnog filma različite.

            Na garažni film gledam kao na mogućnost da se izgradi „privatni Holivud“. To je i šansa da se na filmu prikažu različite tačke na socijalnoj lestvici, odbačeni i zaboravljeni ljudi I ambijenti. I misteriozni osmesi, pre svega.

            Milutin Petrović smatra da je garažni film stadijum razvoja filmske produkcije i estetike sličan onom koji se slikarstvu desio krajem devetnaestog veka. Današnji filmski stvaraoci postaju preditori (objedinjujući uloge producenta, montažera, pisca i reditelja) koji rade slobodno kao slikari u polju suncokreta ili u svom ateljeu ispred stola na kome su tri jabuke.

            Jelena Marković vidi garažni film kao subjekat jednako koliko i objekat. Prema njenom mišljenju, garažni film u procesu nastajanja spaja lične okolnosti autora sa onim koje su spoljne, uključuje autorefleksiju, mnoštvo aspekata i uzbuđenje. Drzak je po idejnoj i estetskoj nepredvidivosti.

            Tamara Drakulić određuje garažni film kao stav, a ne kao estetiku. Za nju je garažni film istraživanje filmske forme unutar datih okolnosti i ličnih mogućnosti.

LICA GARAŽNOG FILMA

            Zbog produkcione mikrobudžetne formule pravljenja garažnih filmova, svako ko je u njima bio autor, saradnik ili glumac imao je važnu ulogu u nastajanju ovih dela. Zato spisak ljudi koji su radili na ovim filmovima nije obično nabrajanje imena na špici, več estetički i moralni stav.

            U garažnim filmovima do sada su se pojavljivali profesionalni glumci – Sonja Savić, Rade Marković, Boris Milivojević, Amra Latifić, Ana Stefanović, Ljuma Penov, Bojan Žirović, Andriana Đorđević, Hana Selimović, Boda Ninković, Ivan Zarić, Milutin Milošević, Tatjana Venčelovski, Mirela Pavlović, Biljana Mišić, Dubravka Kovjanić, Marija Đurić, Vladislava Đorđević, Vlasta Velisavljević, Nikola Đuričko, Maja Sabljić, Nenad Nenadović…

            Po nepisanom pravilu, uloge imaju i ličnosti iz drugih umetnosti.

            Likovni umetnici – Marina Marković, Marija Jelesijević, Dragana Žarevac, Kosta Bunuševac, Zoran Popović.

            Dizajneri – Jelena Šušnjar, Ana Kraš, Suna Kažić, Mane Radmanović…

            Rok poslenici – Džek Oblivian, Ana Marija Cupin, Milena Milutinović, Daniel Kovač, Boris Vlastelica, Đorđe Anđelić, Dalibor Andonov Gru, Saša Delibašić, Džon Pol Kit…

            Pozorišni reditelj Miloš Lolić.

            Dramaturzi – Biljana Srbljanović, Ana Ivanović, Periša Perišić, Božo Šibalić…

            Ulični artista Aleks Tzimerlis.

            Ličnosti iz političke javnosti – Miroslav Hristodulo i Ivan Andrić.

            Kao glumci, specijalno se pojavljuju režiseri. Osim četiri autora koji su gotovo uvek tu (Saša Radojević, Tamara Drakulić, Jelena Marković, Milutin Petrović), u garažnim filmovima glume ili se samo pojavljuju i Ljubomir Šimunić, Miloš Radivojević, Puriša Đorđević, Raša Andrić, Srdan Golubović, Nedeljko Despotović, Dinko Tucaković, Kosta Đorđević, Stefan Arsenijević, Maja Miloš, Mina Đukić, Nikola Ležajić…

            Ljudi „iza kamere“, koji svojim posebnim umetničkim senzibilitetom daju veliki doprinos garažnim filmovima su: Predrag Bambić, Petar Jakonić, Ksenija Livada, Ana Božinović, Andra Leko, Zoran Petrović, Dalibor Tonković, Ivan Kadelburg, Milan Jakonić, Nikola Dragović, Dobrica Višnjić, Vlada Živković, Nenad Jovanov, Petar Jevtić, Filip Ćetković, Vladimir Tričković, Mirko Abrlić, Miodrag Medenica, Vera Božičković, Ana Rodić, Tanasije Kunijević, Branko Neškov, Sandra Rančić, Zoran Solomun.

            Za estetiku garažnog filma je podjednako važan i „spisak“ ljudi koji se nikada neće pojaviti u ovakvim filmovima.

Ljuma Penov, Amra Latifić, Svetlana Bajić u filmu „Država“

ZANIMLJIVOSTI

            Početkom devedesetih godina prošlog veka, u vreme velike inflacije i ratova, živeo sam u adaptiranoj garaži. Tada sam napisao scenario za film Zli zvuk, koji je trebalo da režira Milutin Petrović. Da je ta priča o istraživačkoj stanici u Petnici snimljena, garažni film bi i doslovno bio začet u garaži.

            Film Connections Jelene Marković je prvi garažni film sa koprodukcijom (Ohne Gepaeck Berlin za ARTE/ZDF).

            Ljuljaška, prvi film Tamare Drakulić, nastao je od emisije na internet radiju NRBG, koji je puštao garažni rok. Na tom internet radiju sarađivali su i Milutin Petrović, Jelena Marković I Saša Radojević, kao i glumica u više garažnih filmova – Jelena Šušnjar.

            Ljuljaška je diplomski film Tamare Drakulić, sa kojim je završni ispit polagala kod Milutina Petrovića, njenog profesora na filmskoj akademiji.

            Grafički prikaz međusobnih veza autora garažnih filmova svojom složenošću podseća na natalnu kartu neke ličnosti.

Jelena Šušnjar u filmu „Narcis i Eho“

FILMOGRAFIJA GARAŽNIH FILMOVA

Zemlja istine, ljubavi i slobode (2000)

Connections (2003)

Poljupci (2004)

Jug-jugoistok (2005)

Narcis i Eho (2011)

Ljuljaška (2012)

Država (2013)

Okean (2014)

Žigosana (2015)

Petlja (2015)

Unutra (2015)

Porodica (2015)

Ljubavni slučaj (2016)

Pretpostavka nevinosti (2018)

Aleksandra (2019)

NOVA GENERACIJA

            Sledeći logiku da je u FEST-ovoj sekciji Mikrovejv, pored Porodice, prikazan i film Dejana Vlaisavljevića Nikta (Paluba ispod Terazija, 2016), pojedini kritičari su (uzevši u obzir činjenicu da u njemu glumim) i njega svrstavali u domen garažnog filma. „Paluba ispod Terazija je niskobudžetni film noar nastao mešanjem klasičnih uticaja i poetike srpskog garažnog filma“ (Bajić, Janković, Velisavljević 2018: 377). Nikt se, međutim, protivio tom određenju: „Ovo je američki nezavisni film, ali sa garažnim estetski i ideološki nema veze. Ovo je B film, tako je i rađen. Sem Fuler je bio B reditelj, kao što znate, tako da mislim da ovo nije garažni film“ (FEST 2020). Uprkos jasnoj distanciranosti prema garažnom filmu, slične opservacije su se pojavljivale i nakon premijere Niktovog filma Sutra je još uvek juli (2020). „Pred nama je ostvarenje za ’sladokusce’, bez ikakvih komercijalnih pretenzija; poput većine srpskih ’garažnih’ filmova“ (Bajić, Janković 2023: 90).

            Po duhu nastanka vezanom za ulazak u avanturu snimanja sa izrazito niskim budžetom srodno garažnom filmu je i debitantsko ostvarenje (o talačkoj krizi) Milene Grujić A.S. (25) iz 2019. godine, premijerno prikazan na Festivalu autorskog filma 2019. godine. Iste godine na programu tog festivala našao se i provokativni debi Marine Radmilac – Who the Fuck Are You.

            „Nominalno gledano, najlakše bi bilo ovo ostvarenje podvesti pod ovdašnje ’garažne filmove’ (bezbudžetska ili mikrobudžetska ostvarenja slobodarskijeg izraza), ali tokom gledanja filma brzo postaje jasno da Who the Fuck Are You upadljivo štrči iz te ipak uske i sputavajuće odrednice“ (Bajić, Janković 2023: 75).

            U privatnim razgovorima, Marina Radmilac se nije protivila statusu „dopisnog člana“ neformalne grupe vezane za garažne filmove u Srbiji, pa je stoga na četvrtom Festivalu metafilma u Beogradu, 2019. godine, prikazan njen dugometražni igrani film Who the Fuck Are You.

            Treća dekada 21. veka donela je drugačiju preraspodelu unutar filmske scene. Ukidanjem programa Mikrovejv na FEST-u izgubljena je važna platforma za promociju garažnog filma. Autori ovog usmerenja prepustili su se trenutnim okolnostima i traganjima za novim šansama, koje uglavnom izmiču iza horizonta.

            Aktuelnu situaciju, kada je reč o mikrovejv/garažnim filmovima, Ivan Velisavljević je u uvodniku knjige Kritički vodič kroz srpski film 2018 – 2022 obrazložio na sledeći način: „Nakon kovida, ovakva struja autorskog filma i produkcionog modela je utihnula i nema naznaka da će se u skorije vreme pojaviti u većem zamahu, barem ne u igranom, fikcionalnom filmu (u dokumentarnom i eksperimentalnom su veći izgledi)“ (Bajić, Janković 2023: 9).

            Budućnost garažnog filma zaista nije izgledna. Po prirodi stvari, aktivnost svake umetničke grupe (formalne ili neformalne) kratko traje, svega nekoliko godina. Dela koja pripadaju garažnim filmovima obuhvataju period od čitave dve decenije 21. veka i po tome su respektabilna vremenska linija u srpskoj kinematografiji.

            Metafilmovi su u Srbiji kao reke ponornice. Pojavljuju se od početka šezdesetih godina prošlog veka. Pa nestaju. Garažni film je bio jedna faza, komunikaciono-recepcijsko-teorijska igra, zasnovana na toj filmskoj estetici i ovo svedočanstvo je doprinos filmske dece ulice srpskom metafilmu. A kad su već podzemne vode toliko vremena prisutne i proširile su se u raznim pravcima, velika je verovatnoća da će se neka nova generacija u budućnosti baviti sličnom vrstom filma.

            Ili ponovo izroni prethodna generacija uz pomoć filmskih Superheroja.

LITERATURA

            Bajić, Janković, Velisavljević 2018: Đorđe Bajić, Zoran Janković, Ivan Velisavljević, Kritički vodič kroz srpski film 2000/2017, Beograd: Filmski centar Srbije.

            Bajić, Janković 2023: Đorđe Bajić, Zoran Janković, Kritički vodič kroz srpski film 2018/2022, Beograd: Filmski centar Srbije.

            FEST 2020: Razgovor sa ekipom filma ,,Sutra je još uvek juli“ <www.2020.fest.rs/vesti/razgovor-sa-ekipom-filma-sutra-je-jos-uvek-juli>, 8. 11. 2023.

            Jovićević 2020: Dragan Jovićević, Nacija, žanr, Beograd: Filmski centar Srbije.

Tekst predstavlja adaptaciju, odnosno spajanje nekoliko poglavlja iz knjige Saše Radojevića, Filmska deca ulice, Dom omladine Beograda: Beograd, 2025.

PUSTINJA U FILMOVIMA GASA VAN SANTA. NEZAVISNI AMERIČKI FILM (SAŠA RADOJEVIĆ)

Published on autor: stellapolarebooksPostavi komentar

U dobrom delu svog opusa Gas Van Sant je ključni zaštitni znak američkog nezavisnog filma. Povremeni izleti u, za nijansu više produkcijske kategorije („Dobri Vil Hanting, 1997, „Psiho“, 1998, i „Tražeći Forestera“, 2000), nisu bitno odstupali od polazišta da je tu reč o konceptualnim zahvatima – modelovanju talenta ili poigravanju s originalom i kopijom. Trajno je opstajala njegova pozicija reditelja kojeg zanimaju margine, a nikako magistralni filmski tokovi.

Gas Van Sant

     Gas Van Sant se u svojim filmovima kretao kroz različite predele Amerike. Ponekad se služio „filmom putovanja“ („Moj privatni Ajdaho“, 1991, i „I kaubojke plaču“, 1993) kao načinom za pronalaženje identiteta likova u tim filmovima, a ponekad uranjao u predgrađa velikih gradova. U odabiru različitih ambijenta, Van Sant se koristio velikom prednošću te zemlje – time što je izvan bioskopskih sala cela zemlja filmska. Kroz pustinju se prolazi kao kroz vestern, kroz metropole kao kroz ekran znakova i formula. Američki grad, isto tako, izgleda kao da se rodio iz filma. Baš kao i pitoreskni provincijski pejzaži.

     Najupečatljvije slike u Van Santovim filmovima svakako su vezane za pravu pustinju. U filmu „Moj privatni Ajdaho“, kao opozit napuštenim gradskim zgradama u kojima se okupljaju društveni otpadnici, opusteli predeli su prostor za narkoleptične prekide stvarnosti, a u filmu „Geri“ (2002) ona je ključno poprište dešavanja.

Bez obzira na buku megalopolisa, američka kultura je u svojoj suštini naslednica pustinja. A pustinje nisu neka priroda nasuprot gradovima, one označavaju prazninu, radikalnu ogoljenost, koja je podloga svake ljudske naseobine. One istovremeno označavaju ljudske naseobine kao metaforu te praznine i ljudska dela kao produžetak pustinje.

     Film „Geri“, po svojoj fokusiranosti na jedan motiv i po ekstenzivnosti srodan je delu Bele Tara (zahvalnost tom mađarskom reditelju označena je i na odjavnoj špici), a po načinu na koji dva Gerija (Kejsi Aflek i Met Dejmon) funkcionišu i komuniciraju poređen je sa komedijom apsurda, odnosno Beketovim komadom „Čekajući Godoa“. Ovom nizu moglo bi se dodati i remek-delo Eriha fon Štrohajma“ „Pohlepa“ (1924).

Radnja filma „Geri“ odigrava se u Dolini smrti, oličenju nepromenjivog trajanja i trenutnosti u kojoj je moguć najneverovatniji događaj. Postoji neka tajanstvena sličnost između sterilnosti otvorenih prostora i sterilnosti urbanih ambijenata predodređenih za dominaciju brzine i hipnotizovanog konzumerizma. U tome je originalnost pustinja američkog Zapada, u tom surovom eklektičkom nadovezivanju megalopolisa i pustinje.

Dolina smrti ima auru uzvišenog američkog prirodnog fenomena istrajno beleženog u filmskoj praksi kao oličenje vrhunca tajnovitosti i tišine. U filmu „Geri“, Dolina smrti je mesto u koje su dva junaka, dva Gerija, neznano kako zalutala. Njihov automobil je negde u blizini i njihov izlazak iz „pustinje realnog sveta“ i ulazak u mitski prostor vesterna nema racionalnog objašnjenja. Kao u nekakvom lavirintu, njih dvojica lutaju suočeni sa trivijalnim pitanjima i odgovorima, a zapravo oni su nedovoljno sofisticirani da bi se zapitali o vlastitoj egzistenciji, što neminovno proističe iz pozicije potpune ogoljenosti u kojoj se nalaze.

               U filmovima Gasa Van Santa još od njegovih najranijih radova evidentan je spoj filmske i rok kulture („Mala Noče“, 1986, i „Dragstor kauboj“, 1989), pogotovo što je on bio i istaknuti reditelj prestižnih video spotova. Estetika pustinjskih pejzaža prirodno se uklapala u ono što su predvodnici novog američkog roka, oličenog u grupi Sonic Youth, prezentovali. Po osećajnosti prisutnoj u tim ostvaranjima stiče se utisak da gradovi iznenadno izranjaju iz svetlucanja prašine i prekidaju se naglo, nemaju okolinu. Po mnogim karakteristikama ti gradovi liče na fatamorganu, koja se može raspršiti u svakom trenutku. Najreprezentativniji primer takvog grada je carsvo kocke, hedonizma i sjaja – Las Vegas. U najvećem broju filmskih slučajeva u Las Vegas se ulazi noću. Najpre se vide neonske reklame, a tek potom materijalnost zgrada da potvrde da ta svetla u noći ne vise u vazduhu.

               Kultura novog američkog roka, kroz komercijalizaciju grandž pokreta vrhunila je u samoubistvu Kurta Kobejna, 1994. godine. Taj čin kao da je ugasio neobitničke aspiracije mladih za osvajanjima nepoznatih prostora. Sloboda se više ne traži u lutanjima po dalekim predelima, već u samoizolaciji pojedinaca i malih zajednica koji se skrivaju u predgrađima ili u prirodi blizu gradova. Takav je, na primer, slučaj sa filmom Gasa Van Santa „Poslednji dani“ (2005) u kojem se parafrazira sudbina Kurta Kobejna, ali i pokazuju tanke niti koje kapitalističku socijalizaciju mogu da odvedu u potpuni nihilizam. Glavni junak filma „Poslednji dani“, Blejk (Majkl Pit), egzistira u ambijentu društvene pustoši u kojem pokušava da dosegne slobodu, ali to su ograničeni, koncentrični prostori, s rastućim intenzitetom ka unutra, ka jednom središtu: unutrašnjoj praznini, u kojoj novac gubi vrednost, ma koliko se Blejk trudio da od krhotina sastavi vlastito biće.

Specifičan odnos prema izolaciji i unutrašnoj pustoši svojih junaka, Gas Van Sant demonstrira u filmu „Paranoid park“ (2007), u kojem među glavnim akterima nema nijednog profesionalnog glumca. Na taj način, Van Sant iskorišćava, tamo gde čistije forme pokušavaju da negiraju, konflikte između stvarnosti i iluzije. Umesto da isključivo pokušava da stvara ili beleži, Van Sant sintetiše jedno sa drugim: registrovanje autentičnosti života skejtera i njihovog mentalnog stanja povezuje sa artificijlnom fotogeničnošću omladinske potkulture i konstruisanim i nedelotvornim uzusima društvene moralne vertikale.

Odlika Van Santovih filmova – i po tome su oni deo korpusa nezavisnih filmova – je to da oni pripadaju narativnim oblicima koji izoluju i uobličavaju aspekte iskustva vezanih za duhovnu opustošenost i samoizolaciju društvenih grupa da bi intenzivirali našu percepciju. Spoljašnji utisak je kao da su neki od njegovih filmova snimljeni skrivenom kamerom („Dragstor kauboj“, „Mala Noče“, „Paranid park“…), što je primetno u mikrodetaljima koji ukazuju da je reč o improvizacijama i slučajnostima. U traganju za banalnostima svakodnevice, Van Sant lovi artističnost. Koja se ponekad dogodi a i ne mora, jer je bekstvo iz „pustinje realnog sveta“ ionako nemoguće.

Filmovi Gasa Van Santa na neposredan ili posredan način vezani za pustinju, jedinstveni su po tome što svoju intrigantnost ne dočaravaju isključivo putem akcije, već se kroz jednostavnost na granici hiperrealnosti postiže halucinatoran efekat…

Saša Radojević

BELEŽENJE TUŽNOG OTPORA: RAZGOVOR SA DRAGOSLAVOM LAZIĆEM (SAŠA RADOJEVIĆ, MILUTIN PETROVIĆ)

Published on autor: stellapolarebooksPostavi komentar

Dragoslav Lazić (1936-2024)

BELEŽENJE TUŽNOG OTPORA

            Prva dva dugometražna igrana filma, Tople godine (1966) i Sirota Marija 1968), Dragoslav Lazić je režirao po scenarijima Gordana Mihića i Ljubiše Kozomare. Ovi filmovi važan su deo crnotalasovske estetike, iako su zbog docnijeg Lazićevog opedeljenja ka populističkim komedijama često bili marginalizovani. Ovom prilikom predstavljamo vam odlomak iz obimnog razgovora sa Dragoslavom Lazićem (vezan za saradnju sa Mihićem i Kozomarom), koji su vodili Saša Radojević i Milutin Petrović.

Dragoslav Lazić

            U filmu Tople godine, kada glavni akteri koje tumače Ana Matić i Bekim Fehmiu, odu iz grada na selo, oni u pastoralnim prizorima pokušavaju da pronađu put za bekstvo od stvarnosti i dosezanje specifične osećajnosti. Kada se sretnu sa rođacima, poznanicima, prijateljima sa sela, to odjedanput opet postane neka vrsta presije. Kakav odnos ti junaci imaju prema selu?

            Oni pokušavaju da se distanciraju od toga, ali to je u njima. To nije stvar koja može da se oslobodi za dan-dva ili godinu. Neka osećanja meni i danas, posle toliko godina, da tako kažem, stoje. Takav je i taj par. Oni pokušavaju da pobegnu, a istovremeno imaju neku emociju za te ljude. On laže svoje roditelje kako živi sjajno, da ih ne bi bacio u totalnu tugu i u beznađe… Meni je to dirljivo zato što oni imaju osećanje prema tim ljudima. Oni su to isto, samo su uspeli malo da pobegnu. Kao što ja osećam privatno tu okolinu u Jagodini. To je deo mene i o tome često govorim kritički. Ima i ta Sirota Marija, dosta kritična prema toj sredini, ali ja osećam kao da sam deo te sredine. Možda sam pobegao od nje, ali to nosim u sebi. I to je ono što svaki umetnik na neki drugi način posle varira kroz svoje delo. To se vidi u Toplim godinama, naročito kad oni prođu kroz taj prazan rudnik, kroz te prazne sobe, vidi se taj osećaj. Hteli bi da pobegnu, ali nemaju kuda. Oni su zarobljeni u toj praznoj sobi i to je ono što je poenta filma. Po meni, najtragičnije što može da se kaže.

            Oni su nesumnjivo vezani za seoski milje, potiču odatle. Međutim, prati ih, barem u naznakama, i neka mračna slika tog mentaliteta…

            Pa to je ta dilema, taj dualizam koji je prisutan u svakom čoveku. Teško je odreći se, potpuno se odvojiti od toga, a opet postoji tendencija da se odvoji od toga. I tu je sukob neminovan, sukob prvo u sebi, a onda i u odnosu sa drugima. Na kraju krajeva, umetnost je uopšte sukob. Sukob je stalno prisutan. Sukob između sebe i sredine, sukob između najbližeg i tebe, sukob u samom sebi. Umetnost ne može bez sukoba. Sad kad govorimo i pogledamo unazad, meni je to jasno u trenucima kad se stvara, to je podsvesni osećaj koji često ne izbija odmah nego izbija posredno, kroz delo, kroz neke razgovore. Nisam to tada doživljavao kao tezu koju ja sad stvaram u filmu, nego sam jednostavno pričao priču, a sada kada sagledam vidim da je to to, da je taj sukob postojao u meni, a postoji i u filmu, između onoga što jeste tradicija i onoga što želim da budem. Drugo nešto, novo, bolje.

            Taj motiv se često ponavlja i u vašim kasnijim filmovima i serijama. Koliko je  taj topao i mračan izgled tradicionalizma inspirativan za vas?

            Kritikujem te ljude, ali volim te ljude. I ne mogu da pobegnem od toga. Pokušavam da ih kritikujem, kroz humor najčešće, jer oni to najbolje shvataju, oni to najbolje doživljavaju. Naš narod je vrlo duhovit i voli humor i na svoj sopstveni račun. I neće to da vam zamere. To zameraju neki ljudi koji to doživljavaju kao lični udar, dok običan svet zato i voli te moje serije.

            Neki drugi elementi su kasnije izbijali u prvi plan u vašim delima, ali u Toplim godinama prisutna je naglašena emotivnost. Koliko taj film ima veze sa vašom biografijom?

            Ta emotivnost vezana je za moje detinjstvo, jer film dodiruje sredinu i ljude vezane za ono što sam doživeo u detinjstvu. Taj period ostavlja najdublji trag, a opet verovatno da je to posledica ličnosti kao ličnosti. Emotivnost vas tera da reagujete jače nego što biste obično reagovali i u filmu je to kanalisano možda time što nisam odlazio u tragediju. Tragedija je verovatno najveći oblik emotivnosti. Kod mene u Toplim godinama, a i kasnije, to ide, do dramskog sukoba i dramskog doživljavanja stvarnosti, a ne tragičnog doživljavanja. Za razliku od Žike Pavlovića, koji ima scenu ubistva u toaletu… To je tragedija, to nije drama. Glavni junak u Toplim godinama je radnik, on nije klošar ili neko sa asfalta. On je radnik koji je poreklom sa sela. Prošao je kroz ono što sam otprilike i ja prošao. Tako da je to na neki način najviše slika mog života. Za razliku od kasnijih priča koje nisu toliko vezane za moj život i za ono što sam prošao nego su izmišljene priče, autentične, ali ne toliko lične priče. Tople godine su verovatno najličnije, bez obzira što su tu scenaristi, Gordan Mihić i Ljubiša Kozomara.

            Može li se reći da je melanholičnost specifičnost filma Tople godine?

            To je osobina tog filma. Nisam neko ko je prenaglašeno emotivan. Više ta emotivnost vuče u melanholiju. Nisam išao na barikade, rušio vlast na taj način. Više sam imao taj tužan otpor, melanholičan otpor. Film potpuno odražava tu moju stranu ličnosti.

            U filmu Tople godine ima scena u kojoj Ani Matić, koja igra Mariju, neki čovek na železničkoj stanici predloži da joj bude makro. Koliko je to bilo hrabro za taj trenutak, da se pokaže da postoji i taj aspekt stvarnosti?

            Ljubiša je bio mnogo slobodniji od Gordana i družio se upravo sa ljudima iz tog nižeg sloja, i to je njegovo iskustvo. Tačno znam kako smo razgovarali. Kad sam pitao, da l‘ je to baš tako… Ne, to je još gore, rekao mi je Ljubiša. Gordan je imao više mekši, nežniji humor. Ljubiša je bio vrlo oštar i forsirao je upravo crni humor. A baš u toj sceni koju ste pomenuli je statirao Ljubiša. I molio me je da se pojavi u samo jednom kadru, da ga nekad i vide. I  on je u toj sceni za nekim visokim stolom u čekaonici železničke stanice. Stajao je naslonjen na sto i gledao u kameru. Ja mu kažem, nemoj baš u kameru, nego malo u stranu, ali on je baš hteo da gleda direktno u kameru.

            Čini se kao da je Kozomara namerno ulazio u taj milje da bi ga bolje upoznao ili je možda čak i bio deo tog miljea. Ima malo umеtnikа koji su se na taj način kao on uključili u niži parter socijalnog života.

            Meni je teško da govorim o Ljubiši, jer sam ga jako voleo. Voleo sam i Gordana, naravno… Oni su meni dali svoja scenarija, za prvi i drugi igrani film. Ljubiša je bio komunikativniji od Gordana. I stvarno se družio. Nažalost, to druženje sa polusvetom i tim svetom dole ga je i upropastilo, odvelo ga je u pijanstvo prvo, pa u drogu… Vrlo dobro se sećam našeg poslednjeg susreta. On je bio u bolnici, na lečenju. Slučajno sam ga sreo u jednom restoranu na Terazijama. Prolazio sam ulicom i vidim ga kako stoji za šankom i pije. Ja, naravno, priđem. Onda se on obradovao, što će imati ko da plati to piće. Mi smo tu sedeli sat ili dva. On je bio u pidžami. Uspeo je da pobegne iz bolnice, da prošeta Beogradom i da se zaustavi u toj kafani, da popije jedno piće. Verovatno bi pobego kad popije to piće… Pričao mi je da će on sad da se leči, da će da se izleči, da ćemo da stvaramo nove filmove. Sve to je bilo možda mesec dana pre njegove smrti.

            Da li bi moglo da se kaže da je Kozomara bio generator crnog talasa?

            Pa skoro da je tako, jer ta linija, i u Toplim godinama i u Sirotoj Mariji, ta linija je više vukla ka crnom, nego ka sivom. To je Ljubišina linija. Gordanova linija je više ka sivom, više ka humoru. Međutim, ne treba zaboraviti i neke stvari koje je Gordan napisao kasnije, kad je pisao sam, koje ne odstupaju od onoga što su njih dvojica radili. Znači, teško je razdvojiti, oni su pisali na jedan čudan način. Zajedno su izbacivali i ubacivali scene u tekst. Pokušavao sam da uđem u to šta je više Gordanovo, a šta je više Ljubišino. Vrlo je teško ući u to, jer taj zajednički rad ne može da se razdvoji baš do detalja. Ali se sećam, recimo, scene iz Sirote Marije, gde svinja spava sa ljudima, i kad Ljubiša Samardžić stavi svinji šešir na glavu. To je na samom snimanju  Kozomara ubacio. Meni se dopalo i ja sam to stavio. To nije bilo u scenariju. Na snimanju se Ljubiša Samardžić meškoljio pored svinje i nije znao šta da radi sa šeširom, jer mu je stalno spadao s glave. Kozomara je dobacio da stavi šešir svinji na glavu i Samardžić je to uradio.

            U Toplim godinama postoji scena u kojoj se beleži atmosfera omamljenih ljudi posle pijanstva i orgija u suterenu. Da li je i to vezano za Kozomarina iskustva?

            Sad se vraćam na temu scenario-reditelj. Niko kod nas se ne bavi time da uzme scenario da pročita i da gleda film i da napravi neku analizu. Jer šta se događa. Mi sad govorimo o Kozomari i o Gordanu i o scenariju, ne spominjemo reditelja. Govorim principijelno. Nemam tu vrstu problema da se žalim na njih. Naprotiv. Bila je izvanredna saradnja. Ali saradnja je dvosmerna. Ako neku scenu predložim, a oni je samo raspišu, onda je pitanje da li je ta scena njihova ili je moja, ali uopšte nismo ulazili u to. U takvom stvaralačkom procesu to je nebitno. Možda je bitno kasnije za analizu svega toga. Da li je Kozomara začetnik crnog talasa ili su Zadušnice, koje su uticale na Kozomaru. Sedeli smo u kafani blizu Borbe, još pre Toplih godina, a on i Gordan su hvalili Zadušnice. Ne mislim da je to presudno, ali sigurno je uticalo na to da se osmele. Bila je velika smelost pisati tekstove za takve filmove. Stvarno smelo. Posle je bilo lakše, ali u tom periodu… Znači, to je od ’63 do ’65, još uvek je preovladavao partizanski film. Još uvek su prevladavale komedije, kao Subotom uveče, na primer. I sad dolazi odjednom jedna struja – mi smo tada svi bili mladi – dolazi i unosi nešto potpuno novo, do crnih tonova koji su bili neshvatljivi. To je nekim ljudima bilo neprihvatljivo i zbog toga je bilo problema.

Da li vam je atmosfera u toj sceni u suterenu bila poznata iz života? Da li bi se ona mogla objasniti kao uticaj duha vremena?

            To je vuklo iz studentskih dana. Slične scene postoje i u mojoj Reportaži iz ženskog bloka, ako se sećate. Tako da sam ja prošao taj milje. Možda ne tako kao Ljubiša, ali studentske zabave koje su bile siromašne zabave nisu tako drastične kao te scene u Toplim godinama, ali to je taj milje. Mi smo imali za gram pića, nismo imali za tri litra da se napijemo, nego smo imali za gram pića koji raspodelimo svi, čašicu ili čokanj. Ali to je taj milje. Znači, moje iskustvo tome nije falilo.

            Šta ste vi uneli u film Tople godine, a nije se nalazilo u scenariju?

Recimo, scena u napuštenom rudarskom naselju nije bila u scenariju, ni završna scena ne postoji u scenariju. Izmislio sam je na samom snimanju. Ušao sam u to sobu i tog trenutka mi se otvorilo nešto i rekao sam, ti stani tu, ti stani tu… Tako sam objasnio, šta, kako, šta bi ta scena trebalo da znači. Moj doprinos je i u tome što sam glavnog junaka, koga igra Bekim Fehmiu, kreirao da bude radnik i kasnije učitelj. Dakle, on nije, kao kod Žike, sa periferije života, nego je to već jedan sloj koji ima normalnu biografiju, zaposlen je.

Kasnije, u televizijskim serijama koje ste radili kao da se to „crnilo“ pomalo izgubilo…

Prikazivao sam seljački život dosta sivo – ne crno. Humor je to još posvetljavao. Nije dozvoljavao da ode u crno, da ode u tragediju. Ali u tom periodu, kada smo radili Tople godine i Sirotu Mariju, sigurno je da je na mene i na Gordana više uticao Ljubiša nego mi na njega. Jer on je bio nametljiv. On je te svoje ideje gurao iz sve snage. Mi smo bili pomirljivi. Kasnije, kad je Gordan ostao sam, on je donekle nastavio tu liniju. Gordan i ja smo 1982. godine radili TV film Kante i kese, koji jako volim. To se isto odigrava u suterenu, galerija neobičnih likova, humor na jedan najcrnji način.

Saša Radojević

HUNGARESKA MEĐU „FILMOVIMA BELIH TELEFONA“ (SAŠA RADOJEVIĆ)

Published on autor: stellapolarebooksPostavi komentar

            Hungareska među „filmovima belih telefona“

            Kod pojedinih istoričara filma koji su se bavili „fimovima belih telefona“, karakterističnim za epohu Musolinijeve Italije, za jedan segment tih ostvarenja uobičajio se izraz „komedija u mađarskom stilu“ (commedia all’ungherese). Scenariji za te filmove često su bile adaptacije pozorišnih komada koje su napisali mađarski autori (popularni izvorni materijal i za holivudske produkcije čemu, na primer, nije odoleo ni Bili Vajlder u filmu Jedan, dva, tri – One Two Three, 1960), a isticano je da se izmeštanjem radnje u istočnoevropski ambijent dobijaju mogućnosti za lagodniji odnos prema bračnim odnosima, koji su u Italiji tog vremena bili postavljeni na zakonski rigidan način.

            Pažljiviji uvid u kulturnu relaciju između Italije i Mađarske (uz bočni upliv engleske kinematografije), međutim, ukazuje da su se u tom trouglu odigravala brojna prožimanja uslovljena političkim, finansijskim i umetničkim razlozima. Postoji jasno omeđen period kada je ta saradnja doživljavala puni uspon i ona se vezuje za zrelu fazu „filmova belih telefona“, kraj tridesetih i početak četrdesetih godina prošlog veka, kada su već bili uspostavljeni postulati tog žanra u kojem se mahom insistiralo na romantičnim ljubavnim komedijama prožetim brojnim muzičkim numerama.

            „Komedija u mađarskom stilu“ nalazi se u samom temelju „filmova belih telefona“. Delo koje je otvorilo tu liniju je ostvarenje Lična sekretarica (La segretaria privata,1931), reditelja Đofreda Alesandrinija, u kojem igraju Elsa Merlini i Nino Besozi. Dotični reditelj spada među najistaknutije i umetnički najrelevantnije autore Musolinijeve ere, a prošle godine je njegov film Mi živi (Noi vivi, 1942), prema romanu An Rajnd (rađenom bez njene dozvole), ekskluzivno prikazan na Festivalu nitratnog filma.

            Privatna sekretarica bazirana je na romanu mađarskog pisca Ištvana Šomahazija, po kojem je mjuzikl kreirao Ištvan Bekefi. Privlačnost ovog sadržaja prepoznao je Aleksandar Korda već 1916. godine, kada je u Budimpešti (nekoliko godina pre nego što je otišao u Englesku i napravio fascinantnu autorsko-producentsku karijeru) realizovao ovu priču nazvavši je Priča daktilografkinje (Mesék az írógépröl).

            Koliko je atraktivan Bekefijev mjuzikl svedoči činjenica da je sa dolaskom zvučnog filma, ova priča u jednoj, 1931. godini, snimljena u nekoliko zemalja. Vilhelm Tile je potpisao nemačku (Privatsekretärin) i francusku (Dactylo) verziju, a u britanskoj varijanti, Viktor Sevil ju je realizovao pod nazivom Sunshine Susie.

            Dva najveća muzička hita „filmova belih telefona“, čija je popularnost ostala živa do današnjih dana, su kompozicija Parlami d amore Mariu, otpevane u filmu Marija Kamerinija Kakvi su pokvarenjaci muškarci (Gli uomini, che mascalzoni!, 1932) i naslovna numera muzičke komedije Hiljadu lira mesečno (Mille lire al mese, 1939) Maksa Nojfilda, koja je rađena prema mađarskom hitu Bele Baloga (Havi 200 fix, 1936). Zanimljiv je kuriozum da Nojfilda i Baloga vezuje činjenica da su obojica sarađivala sa glumcem srpskog porekla – Ivanom Petrovićem. Kod Baloga, Petrović je igrao u filmu Ispod planine (Hegyek alján, 1920), a kod Nojfilda u filmu Opera bal (Opernredoute, 1931).

            U filmu Hiljadu lira mesečno glavnu žensku ulogu igra Alida Vali i to je njen prvi veliki glumački uspeh. (Njen lik poslužio je slikaru filmskih plakata, Anselmu Balesteru, da ga uklopi u televizijski ekran, koji je u to vreme tretiran kao tehnološko čudo). Glavni junak ovog filma je Mateo (Umberto Melnati), elektro inženjer koji odlazi u Budimpeštu, u pratnji svoje devojke, da radi na eksperimentima za novi televizijski sistem. Peripetije odmah počinju – već na samom dolasku u novi grad, Mateo ošamari svog budućeg direktora.

            Sam naslov filma (i pesma) postali su simbol optimizma novoformirane srednje klase, tačnije iluzije da se uz malo novca (hiljadu lira) može dobro živeti ukoliko se pojavi vera, koju nudi fašizam, u oslobođenje od teškog života. Retrospektivni film (urađen u današnje vreme za potrebe italijanske televizije) koji komprimuje arhivske materijale vezane za svakodnevni život te epohe nazvan je baš Hiljadu lira mesečno. Taj dokumentarac obiluje totalima plaža snimljenim iz aviona, a mladi i stari, “telesno oslobođeni”, dobijaju priliku da uz puno kinestetičnosti postanu junaci ispred kamere. Emancipacija je evidentna i u snimcima žena koje uživaju u demonstraciji svoje privatnosti, privlačnosti i samostalnosti.

            Iste, 1939. godine, Nojfild je u saradnji sa Ištvanom Bekefijem (koji je u Mađarskoj ostvario zapaženu scenarističku karijeru i od koga je krenula tema ovog teksta) snimio film Neopravdano odsustvo(Assenza ingiustificata, 1939), u kojem devojka Vera (igra je Alida Vali) napušta školu da bi se udala za doktora (Amadeo Nazari), ali se potom, krijući od supruga, vraća u školske klupe.

            Bilo je, dakle, potrebno da između Privatne sekretarice i Hiljadu lira mesečno prođe osam godina, odnosno da se ponovo uspostavi kinematografska veza između Mađarske i Italije. To je u veku “filmova belih telefona” (koji je trajao od 1931. do 1945. godine) zaista dugačka pauza. Svojevrstan odgovor za visoku frekvenciju filmske saradnje koja je usledila na relaciji te dve zemlje, između 1938. i 1942. godine, mogao bi da se pronađe u domenu političkih turbulencija, što donekle menja ustaljene pretpostavke o funkcionisanju diktatorskih režima.

Od 1935. godine, naime, širom Mađarske formirane su grupe krajnje desnice. Oni su kritikovali filmsku industriju da je „zaražena jevrejima“ i da njeni proizvodi „sadrže opscen, nemoralan sadržaj“. Broj protesta se povećavao, a veliki publicitet imao je prekid premijere filma Ištvana Sekeljija Afera časti (Lovagias Ugi, 1936), rađena prema drami Stefana Hunjadija. Sekelji se proslavio filmom Hipolit LAkej (Hyppolit a lakaj, 1931), drugim mađarskim zvučnim filmom u kojem (baš kao i u Aferi časti) igra Đula Kaboš, glumačko oličenjesocijalno degradiranih činovnika. Na osnovu impresionističkog romana Ernea Sepa, Ištvan Sekelj je režirao i film Purpurni jorgovani (Lila akac, 1934) u kojem se, po uzoru na francuske filmove, kao privlačni prikazuju marginalni stilovi života. Čak je pokušao da se oslobodi od srećnog kraja, ali publika to nije mogla da prihvati, pa je na zahtev producenata to promenio. I danas je dostupna samo druga verzija, ona sa srećnim krajem.

Pored Ištvana Sekeljija, koji je sledio francuske uzore u stvaranju realističnih miljea, pojavila se još jedna zvezda – Bela Gal, reditelj prvog mađarskog zvučnog filma Na svetu postoji samo jedna devojčica (1930). Gal je sledio holivudski obrazac. Njegov izuzetno uspešan film Auto iz snova (Meseauto, 1934), sa Zitom Percel i Đulom Kabošem u glavnim ulogama, bio je prvi primer mađarske glamurozne komedije, pa čak i uspešna u inostranstvu – snimljen je rimejk na engleskom jeziku pod naslovom Auto mojih snova (Car of dreams, 1935).

            Još jedan filmski reditelj stekao je ime tridesetih godina. Laslo Vajda je bio sin pisca nemih filmova. Posle boravka i rada na filmu u Engleskoj, Vajda se u Mađarsku vratio 1935. godine. Radio je tri godine u Budimpešti i snimio deset filmova, od kojih su većina elegantne komedije. Od tog modela odstupa njegov film Čovek ispod mosta (Ember a hid alatt, 1936), dramatična priča koja se bavi realističnim problemima epohe: nezaposlenošću i kriminalom.

Pritisak na jevrejske članove mađarske filmske zajednice se posebno uvećao nakon uvođenja prvog tzv. „Jevrejskog zakona“ 1938. godine i njegovog stupanja na snagu, 1. januara 1939. godine. Taj zakon je nametnuo maksimum od 6% Jevreja u članstvu Filmskog saveza. Kasniji antisemitski zakoni ograničavali su Jevreje da budu reditelji, glumci, scenaristi ili menadžeri filmskih studija, kompanija za distribuciju filmova i pozorišta. Ovo je učinilo rad gotovo nemogućim za veliki broj filmskih stvaralaca, te glumica i glumaca (Imre Radaj, Zita Percel, Irena Agaj…), a mnogi od njih, poput izuzetno popularnog Đule Kaboša, pobegli su iz zemlje.

Mađarsku je morao da napusti i Sekelji. Promenivši ime u Stiv, Sekelji se u Velikoj Britaniji profilisao kao sofisticirani žanrovski reditelj i (zajedno sa Fredijem Frensisom) potpisao čuveni SF horor film Dan Trifida (The Day of the Triffids, 1962).

Sudbina Bele Gala je, s druge strane, tragična. Gal je uprkos zabrani da radi na filmu ostao u Mađarskoj, da bi na kraju bio uhapšen i ubijen u koncentracionom logoru Dahau, u februaru 1945. godine.

Priča Lasla Vajde je potpuno različita i ona je, paradoksalno, dala puni zamajac razvoju “komedije na mađarski način” u okviru “filmova belih telefona“. Laslo je promenio ime u Ladislao i njegova dva filma (Magdat kicsapjak, 1937. i Pentek Rezi iz 1938. godine) poslužila su tadašnjoj velikoj glumačkoj zvezdi Vitoriju de Siki da se okuša kao reditelj. Magdat kicsapjak je preimenovan u Madalena, nula iz vladanja (Maddalena… zero in condotta 1940), a Pentek Rezi u Tereza Venerdi (Teresa Venerdi, 1941).

            Vajdu je ovaj interes Vitorija de Sike za njegove filmove svakako preporučio za rad u Italiji, pa je on 1940. godine realizovao film Zaboravna tetka (La zia smemorata, 1940), sa Dinom Gali u glavnoj ulozi. Zavrzlame sa lažnim identitetima u ovom slučaju su komedijski osnažene sa prisustvom nametljive i bizarne tetke koja svojim mešanjem u tuđe ljubavne odnose izaziva brojne nesporazume.

            Posebno je zanimljiva veza između Vajde i scenariste Akoša Tolnaja, (poreklom Mađara), koji je uglavnom bio aktivan u italijanskoj kinematografiji. Kao Tolnajev doprinos “filmovima belih telefona”apostrofira se njegov scenario za komediju Porodica Brambila ide na odmor (La famiglia Brambilla in vacanza, 1941), reditelja Karla Bosea, u kojoj je reč o dogodovštinama srednjeklasne porodice iz Milana koja ide na letovanje. Specifičnost saradnje Vajde i Tolnaja je u tome što su napravili dva filma u Engleskoj: Krila iznad Afrike (Wings Over Africa, 1936) i Žena generala Linga (Wife of General Ling, 1937), i to pre Vajdinog aktiviranja u Mađarskoj. Tolnaj je sarađivao i u temeljnom neorealističkom filmu Rim, otvoren grad (Roma città aperta) i sa Pabstom. Putevi Tolnaja i Vajde ukrstili su se i u filmovima rađenim posle Drugog svetskog rata – Zov krvi (Call of the Blood, 1948) i Zlatna Madona (The Golden Madona, 1949). To su ujedno bili i poslednji Vajdini filmovi koje je radio pre nego što se preselio u Španiju. Pod Frankovom vlašću, Vajda je stekao priliku za kontinuirani rad i punu umetničku afirmaciju, koja je pedesetih godina potvrđivana velikim nagradama na festivalima u Berlinu za filmove Marselinjovo čudo (Marcelino pan y vino, 1955) i Moj ujak Jacinto (Mi tio Jacinto, 1956).

            Istaknuti reprezent mađarske filmske kolonije u ratnom vremenu u Italiji bio je Laslo (ponekad potpisivan i kao Ladislao) Kiš. Pohađao je Konzervatorijum dramskih umetnosti u Budimpešti i bio glumac, novinar i pomoćnik pozorišnog reditelja u svojoj zemlji. Do filmskih angažmana nije došao u Mađarskoj, već kao pomoćnik reditelja i montažer tokom boravka (od 1928. do 1935. godine) u Francuskoj, Engleskoj i Argentini. Kišov doprinos “filmovima belih telefona” su ostvarenja Sedam grehova (I sette peccati, 1942), za koji je scenario napisao Ćezare Cavatini, ključna figura za uspostavljanje italijanskog neorealizma, i romantična drama Mlada dama (La signorina, 1942), rađena prema romanu Đerolama Roveta. Sedam grehova su filmska povest o plahovitim mladim ljudima spremnim da zbog ljubavi ozbiljno sebi naude, dok je kod kritičara bolje pozicionirana pigmalionski ustrojena Mlada dama.

            Saradnja na relaciji Mađarska-Italija u doba “filmova belih telefona” nastavljena je u različitim oblicima. Svakako ključni autor te vrste filma, Mario Kamerini, radnju svog filma Sto hiljada dolara (Centomila dollari, 1940) smestio je u Budimpeštu ne bi li moralno upitan sadržaj bio lakše apsorbovan od cenzora i konzervativne publike. A zaplet je baziran na nepristojnoj ponudi američkog milionera da telefonska operaterka iz Budimpešte ode na večeru sa njim. Ona se tome protivi, uprkos pritisku porodice da prihvati novac, jer milioner ima verenicu.

            Za rimejkom je posegnuo Dino Falkoni realizujući komično-sentimentalni film Velike cipele (Scarpe grosse, 1940). Falkoni se oslonio na mađarski film Istvan Bors (Bors István, 1939), Viktora Bankija, koji je s uspehom prikazan u Veneciji i govori o pretvaranju pustoši u raskošno imanje.

            Širok raspon saradnje pomenutih zemalja potvrđuju i filmovi Poslednji ples (L’ultimo ballo, 1941) Kamila Mastroćinkvea (rađenom prema pozorišnom komadu Ferenca Hercega), u kojem Elsa Merlini igra “san” brojnih glumica – majku i ćerku, kao i film Đorđa Bjankija Mala supruga (Una piccola moglie, 1943), prema romanu Zoltana Nađivanjija.

            Prestankom pravljenja “filmova belih telefona” i nestankom diktatorskih režima Musolinija i Hortija utihnula je saradnja između Italije i Mađarske, koja se ponekad odvijala posredstvom Engleske. U Mađarskoj je nakon talasa lakih muzičkih komedija iz tridesetih godina usledio specifični noar stil (sa fatalnom glumicom Katalin Karadi), koji se proširio i na potonje dekade u toj zemlji, a u Italiji je na velikoj filmskoj sceni ustoličen neorealizam. Proplamsaji filmske veze između Italije i Mađarske pojavljivali su se u pojedinom filmovima Mikloša Janča, ali to je sasvim druga priča.

Saša Radojević

POLJUBI ME, BUDALO (SAŠA RADOJEVIĆ)

Published on autor: stellapolarebooksPostavi komentar

Poljubi me, budalo

            Kao autor koji je voleo da se poigrava sa metafilmskim motivima (što je vrhunilo u filmu Bulevar sumraka), Bili Vajlder je dodatnu dozu provokativnosti postizao ugrađivanjem privatnih dogodovština glumaca (ili onoga što karakteriše njihove javne persone) u svoje igranofilmske sadržaje.

            Odgovarajući primer za ilustraciju tog postupka je Vajlderov film Poljubi me, budalo (Kiss Me, Stupid, 1964), za koji je scenario napisao I.A.L. Dajmond prema komadu Ane Bonaći Blistavi sati (L’ora della fantasia). Ova priča poslužila je Mariju Kameriniju da realizuje film Žena za noć (Moglie per una notte, 1952), sa Đinom Lolobriđidom. Dajmondov i Vajlderov scenario odlikuje “verbalna ekonomija, etabliranje ključnih karaktera i prezentovanje bazičnih problema kroz naknadne komplikacije prožete humorom” ( Schumach: 1965).

            Prema prvobitnoj ideji glavnu ulogu (sredovečnog profesora muzike, Orvila Spunera) u filmu Poljubi me, budalo trebalo je da igra Džek Lemon, glumac sa kojim je Vajlder do tada ostvario izuzetno uspešnu saradnju (Neki to vole vruće, Apartman i Slatka Irma). Da bi ovakva podela imala pojačanu efektivnost kada je reč o tretmanu turbulentnog bračnog odnosa, za ulogu Zelde (Orvilove supruge), odabrana je Feliša Far (u privatnom životu supruga Džeka Lemona), koja je na kraju i igrala u ovom filmu.

            Posle Lemona ulogu u filmu Poljubi me, budalo preuzeo je Piter Selers, koji je posle nekoliko nedelja snimanja doživeo težak srčani udar. Sav taj snimljeni materijal je odbačen i Vajlder je krenuo ispočetka sa Rejom Volstonom kao Orvilom Spunerom. Seriju željene a nerealizovane podele zaključuje Merilin Monro, koja je trebalo da igra ulogu zavodljive kelnerice Poli. Merilin je preminula pre početka snimanja, pa je ta uloga dodeljena Kim Novak, koja se vratila glavnoj struji nakon neuspelog pokušaja da se afirmiše kao producentkinja nezavisnih filmova.

            Ključni metafilmski momenat ipak je vezan za Dina Martina, koji igra popularnog pevača Dina. Na izvestan način moglo bi se reći samog sebe, jer su brojne naznake koje prate njegovu sliku u javnosti (pevača, zabavljača i zavodnika) prisutne u Poljubi me, budalo. Uz povremena mačistička preterivanja u kojima se ističu neutaživa Dinova glad za seksom pojavljuju se i narcističke parade kako je najlepši i najbolji.

            Na samom početku filma korišćeni su autentični snimci sa koncerta Dina Martina na sceni u Las Vegasu. Iako je zapravo reč o dokumentarnim snimcima, oni su na diskretan način ugrađeni u igranu strukturu. Žovijalnost revijalne zabave potencira se gegovima uštogljenog kelnera koji ne reaguje na Dinove šale, a raskalašna zabava na koju se Dino uputio odnosi se na Silviju i Mici (koje ga čekaju u garderobi), a potom slede Nemice bliznakinje u sauni.

            S druge strane, reputacija Dina Martina kao pripadnika družine rat pack (koju su osim njega, u najpoznatijoj postavi, činili Frenk Sinatra, Džoi Bišop i Semi Dejvis, junior) odnosila se na zavođenje žena i teško opijanje. U filmu Poljubi me, budalo, u izlivu besa Orvil optuži Dina da on i njegovi pacovi pljačkaju celu zemlju, što je potvrda o prenošenju predrasuda (iniciranih zavišću) iz realnosti u fikcijski okvir filma.

            Specifičnost filma Poljubi me, budalo je da se slobodno preispituju hedonizam, seksualne frustracije i prodor nove pop kulture kojoj je zvučnu kulisu dao kompozitor Andre Previn, koristeći pritom, kao utemeljenje u tradiciji, neobjavljenu komičnu numeru Džordža Geršvina.

Vajlder je, s druge strane, u slučaju ovog filma pretrpeo oštre kritike Katoličke lige pristojnosti, što ga je čak prinudilo da u javnost pusti pitomiju verziju Dinovog zavođenja udate žene, Zelde, i vođenja ljubavi sa njom. Originalna verzija te scene vraćena je tek 2002. godine.

            Lik Dina koncipiran je, dakle, kao neko ko iz realnosti svoje javne i privatne persone skrene sa svog puta (namerio se da ode u Los Anđelos) i zbog kvara automobila prinuđen je da prenoći u gradiću simboličnog naziva – Klimaks. U Klimaksu domaćin mu je Orvil Spuner, profesor klavira koji tavori podučavajući netalentovanu decu i uzaludno se nadajući da će da postigne uspeh preko noći (oko njega su statue Betovena, a na njegovom džemperu nacrtan je lik tog slavnog kompozitora). Orvil je komičan u raspirivanju svoje ničim opravdane ljubomore, sumnjiči naočitog mladog mlekadžiju, a svog maloletnog učenika naziva vukom u teranju i muškom Lolitom.

            Orvil se ponaša histerično kada shvati da je Dino njegova prava prilika da se proslavi. Proganja ga uveravajući ga da ima veći hit nego što je to Volare, raspituje se kod njega da li je rokenrolu došao kraj, a spreman je i da mu za jednu noć obezbedi prostitutku koja bi trebalo da “odigra” njegovu (Orvilovu) suprugu. Da bi to ostvario potrebno je da udalji Zeldu od kuće i on to čini predstavljajući joj se kao neotesani grubijan, plejboj i svinger, igrajući tako ulogu koja mu je neprimerena i koju njegova supruga pre svega shvata kao šalu. Sve do trenutka kad se Zelda zaista naljuti i napusti kuću.

            Opscenost filma Poljubi me, budalo je u konstantnom poigravanju sa srednjeklasnim moralizmom, dinamičnom libidinalnom ekonomijom i fetišističkom ikonografijom. Patrijarhalni model dodatno je osenčen razlikom u godinama glumaca (Rej Volston je stariji od Feliše Far osamnaest godina), što je nadovezivanje na činjenicu da je Vajlder “kreirao sladostrasnu junakinju protiv neefikasnog muškarca (ranije u Sedam godina vernosti)” (Corliss 1974: 152) Muškarci u Vajlderovim filmovima “iznova i iznova pokušavaju da transformišu glavnu heroinu, a zapravo se u tom procesu sami transformišu“ (Corliss, 1974: 152).

             U filmu Poljubi me, budalo ponovio je to na još provokativniji način nego u Sedam godina vernosti. Naime, paralelno sa proslavom pete godišnjice braka Orvila i Zelde, i darovanjem prigodnih poklona, pojavljuju se njeni kombinezoni i brushalteri koji probude seksualnu glad njihovog gosta – Dina.

            Orvil je pod pritiskom normi koje nameće petrifikovana provincijalna sredina. Zapravo je sangviničan, svirao je orgulje na svom venčanju, ne podnosi taštu koju poredi sa Godzilom, a crkvena delegacija dođe kod njega sa zahtevom da potpiše peticiju za zatvaranje kluba “Pupak” (Belly Buton) u kojem se odigravaju nedolične stvari. U tom klubu glavna zvezda je konobarica (i po potrebi prostitutka) Poli, koja služi goste noseći mini suknju i brushalter, dok joj je, kao što nagoveštava naziv kluba, pupak sve vreme vidljiv. Poli živi u trejleru, sa papagajom, sa kojim jedino ostvaruje prisnu komunikaciju. Ona savetuje papagaja: “Nemoj da gledaš TV celu noć, pokvarićeš oči”. Orvil angažuje Poli za dvadesetpet dolara da bi je Dinu predstavio kao svoju suprugu i “poklonio” mu je za tu noć ne bi li na taj način zadovoljio njegovu neutaživu potrebu za seksom.

            Koliko su muškarci u filmu Poljubi me, budalo inferiorni u odnosu na žene svedoči i scena kada Poli, u Orvilovom stanu, kine i ispadne joj kuglica iz pupka. Smeteni Orvil baulja po stanu i kaže Dinu da traži pupak svoje žene. Iako bi se tu moglo spekulisati o različitim psihoanalitičkim tumačenjima, osnovni utisak je da se humorni efekat traži u brzim smenjivanjima statusnih pozicija i kontradiktornih izjava, a ne u transparentnom poigravanju sa seksualnošću kao što to Vajlder čini u filmu Sedam godina vernosti. U tom smislu upečatljiva je Zeldina izjava kada vidi kako njen muž pleše sa Poli: “Taj bedni lažov, pričao mi je istinu.”

            Svi ključni karakteri, proširuju granice svojih likova. Žele da postanu nešto drugo, supotno od životne uloge koje igraju. Frustrirani srednjeklasni muškarac, Orvil, izjašnjava se kao plejboj i svinger, a zapravo to nije. Prostitutka Poli otkriva čari porodičnog života, uverena je da je žena bez muža kao prikolica bez automobila i želi da se barem jedne večeri ponaša kao smerna supruga. Zelda je pristojna žena, ali je spremna da odigra ulogu prostitutke, što joj zapravo donese i zadovoljstvo. Ironični je kontekst da ona to voljno čini zbog dobrobiti svog muža.

            Povratak u stanje normalnosti, nakon burne noći i raspleta punog cinizma, dovodi do toga da su iskakanjem iz moralističkih okvira, svi akteri dobili zadovoljenje. Dino je pred širokim televizijskim auditorijumom otpevao Orvilov hit, Sofija. Poli se jedne noći ponašala kao udata žena i za to je nagrađena novcem kojeg je Zelda (njih dve su, dakle, nesvesno zamenile uloge) dobila za seksualne usluge od Dina. Zelda je osetila ukus zadovoljstva, zaradila novac za Polinu slobodu i pomogla mužu. A Dino je dobio seks za jednu noć i novi hit.

            U ovako ispremetanim ulogama i u srećnom završetku ima nečega od tradicije vodvilja, “brze razmene dijaloga kao u Hoksovom filmu His Girl Friday” (Reed 2009: 170). Gorčina koja, ipak, ostaje svedoči o najavi novih vremena u kojima je Bili Vajlder opisivan kao staromodan u rediteljskom pogledu i lascivan i nerafiniran kao komediograf. A kada prođu mode, i kada sa distance gledamo Poljubi me, budalo, lako možemo da zaključimo koliko je taj film korodivan i u kojoj dragocenoj meri je doprinos Bilija Vajldera kao reditelja važan za istoriju filma.

Literatura

Corliss, Richard: Talking Pictures, The Overlook Press, Woodstock, New York, 1974.

Reed, W. Joseph: American scenarios – The uses of Film Genre, Weslyan University Press, Middletown, Connecticut, 1989.

Schumach, Murray: Peter Sellers, Dean Martin Have Fun in Wilder’s ‘Kiss Me, Stupid‘, https://archive.nytimes.com/www.nytimes.com/books/98/12/27/specials/wilder-stupid.html, 1965.)

Tekst je objavljen u: O bulevarima, apartmanima i Biliju Vajlderu, Ur. Aleksandar S. Janković, Ambasada Austrije: Beograd, 2024.

VITORIO DE SIKA I „FILMOVI BELIH TELEFONA“ (SAŠA RADOJEVIĆ)

Published on autor: stellapolarebooksPostavi komentar

VITORIO DE SIKA I FILMOVI BELIH TELEFONA

SAŠA RADOJEVIĆ

U vreme fašističke Italije, tokom tridesetih godina, pa sve do Musolinijeve smrti 1945. godine, u tamošnjoj kinematografiji paralelno su egzistirale dve snažne struje – „kaligrafska“ i „filmovi belih telefona“. I dok su reprezentativni predstavnici „kaligrafizma“ (Augusto Đenina, Mario Soldati, Renato Kastelani i Alberto Latuada), zbog svoje naglašene sklonosti formalizmu i stilizaciji, s lakoćom postali deo kanona, „filmovi belih telefona“ su zanemarivani kao komercijalni eskapistički ogranak u kojem ne postoje vrednosti.

Geneza „filmova belih telefona“, međutim, znatno je komplikovanija i može da nam ukaže na niz minucioznih zahvata koji se nadovezuju na prošlost i anticipiraju budućnost italijanske kinematografije. I ne samo njene. U vreme fašističke Italije uspostavljen je trijumvirat koji je do današnjih dana ostao učinkovit kada je reč o formiranju evropske filmske kulturne dominacije. Najpre je iz prve filmske izložbe na Bijenalu u Veneciji 1932. godine proistekao znameniti filmski festival koji je i danas oličenje prestižnosti i glamura. Direktnom diktatorovom podrškom 1935. godine osnovana je visoka filmska škola – Centro Sperimentale di Cinematografia, a 1937. godine Musolini u blizini Rima otvara filmski grad – Cine-citta. Tako je kompletiran državni osnov – (festival-filmska akademija-veliki studio) za reprezentaciju, edukaciju i produkciju – namenjen filmskim kadrovima i njihovim ostvarenjima. Ova formula je posle Drugog svetskog rata ponavljana u gotovo svim evropskim zemljama.

Veliki državni umetnički poslovi najčešće zanemare ono što je pogonsko gorivo, a to su filmovi koji privlače publiku u bioskope. U italijanskom slučaju tokom tridesetih godina prošlog veka to su upravo bili „filmovi belih telefona“. Ti filmovi su prevashodno muzičke komedije ili romantične ljubavne storije. Odlikuju ih raskošne scenografije, promovisanje konzervativnih porodičnih vrednosti, poštovanje autoriteta i rigidna klasna hijerarhija, što je bio i najbolji način za izbegavanje vladinih cenzora.

Sam naziv, „filmovi belih telefona“, proistekao je iz raskošnih art deko setova (ponekad su oni nazivani sinema deko) u kojima se gotovo neizostavni beli telefoni kao statusni simbol bužoaskog društva, a ne oni crni, narodski, od bakelita. Modernizam je bio potkrepljen i narastajućom industrijalizacijom, skladnom arhitekturom i funkcionalnim dekorom punom svetlosti. Takav grafizam predstavljao je ostvarenje „mokrih snova“ sitne buržoazije. Samim tim su i radnja i likovi smeštani u milje više srednje klase (industrijalci, lekari, advokati…) čiji je svakodnevni život okružen luksuzom i sve potentnijim konzumerizmom. Poželjni dizajn omogućio je profilaciju brojnih scenografa među kojima se ističu Gvido Fjorini, Đino Karlo Sensani, Antonio Valente i Gastone Medin, koji je rođen u Splitu i u svojoj filmografiji ima više od 150 naslova.

Iako je je jasno da većina gledalaca u to vreme nije mogla sebi da dozvoli takav životni standard, optimizam koji je provejavao iz tih filmova predstavljao je uzor za dosezanje društvene šanse – i njenu realizaciju u budućnosti – koja se nudila u širokom dijapazonu. Za razliku od nemačkih melodrama iz tog vremena (Romansa u molu Helmuta Kojtnera ili Uzdizanje Fajta Harlana) u kojima iz greha fatalistički proističe kazna, u „filmovima belih telefona“ nije potrebna neka posebna veština da bi se, uz malo sreće, promenila životna pozicija.

Među autorima, Mario Kamerini je najreprezentativniji reditelj žanra. Njegove sentimentalne komedije Kakvi su pokvarenjaci muškarci (1932), Gospodin Maks (1937) i Robna kuća (1939) rađene su pod evidentnim uticajem holivudskog filma. (Detaljnije sagledavanje moglo bi da ukaže da je proces tekao i u obrnutom smeru, da su elementi duha „filmova belih telefona“ i buržoaski ambijenti primetljivi u Kaprinom opusu.) Kamerini portretiše „tipičnog“ Italijana (jednostavnog, šarmantnog, duhovitog) čime se nagoveštavaju elementi italijanske komedije rađene posle Drugog svetskog rata. Posebno je intrigantno što je takvog junaka najčešće igrao Vitorio de Sika, koga istorija filma prvenstveno pamti kao rodonačelnika italijanskog neorealizma. Međutim, i Vitorio de Sika je kao reditelj svoj rad započeo kao deo trenda „filmova belih telefona“ – Crvene ruže (1940), Madalena, nula iz vladanja (1940) i Tereza Venerdi (1941).

Glumačku karijeru Vitorio de Sika započeo je još u tinejdžerskom dobu. Kao šesnaestogodišnjak igrao je u nemom filmu Proces Klemanso (1917) Alfreda de Antonija. Dvadesetih godina prošlog veka, De Sika se pridružio glumačkoj kompaniji harizmatične Tatjane Pavlove, koja se pojavljuje u jedinom italijanskom filmu Maksa Ofilsa Svačija žena (1934). Svojevrstan je paradoks da su početkom tridesetih godina pojedini francuski reditelji dobijali priliku da imaju višak umetničke slobode u fašističkoj Italiji.

Veliku glumačku popularnost Vitorio de Sika je stekao igrajući u filmu Marija Kamerinija Kakvi su pokvarenjaci muškarci. Film jesnimanu autentičnim ambijentima milanskih ulica, pa ima i dodatnu dokumentarnu vrednost. De Sika igra vozača, Bruna, prema kome majka Elsa i ćerka Franka gaje naklonost. Obe mu se dopadaju, ali njegovu naklonost osvoji prodavačica Marjuča, kojoj se on udvarao zabave radi. Ono zbog čega se ovaj Kamerinijiv film posebno pamti u Italiji je činjenica da se u njemu prvi put pojavljuje pesma Parlami d amore Mariu, koja je postala evergrin. Glauko Pelegrini napravio je 1953. godine rimejk ovog filma.

Mario Kamerini je i autor filma Dajem milion u kojem Vitorio de Sika igra depresivnog milionera Golda razočaranog pohlepnom okolinom, koji umesto samoubistva pokloni veliki novac zajednici ne bi li na taj način promenio njen odnos prema beskućnicima. To je debitantski scenario Ćezarea Cavatinija, jednog od teoretičara i propagatora neorealizma. Tokom snimanja Cavatini i De Sika su se prvi put sreli, a njihova scenarističko-rediteljska saradnja (Kradljivci bickla, Umberto D, Čudo u Milanu) deceniju kasnije obeležila je zlatno doba italijanskog neorealizma. Godine 1938, u Americi je napravljen rimejk filma Dajem milion, kojeg je režirao Volter Lang, a Konor Bakster tumačio glavnu ulogu.

          Saradnja Marija Kamerinija kao reditelja i Vitorija de Sike kao glumca nastavljena je u filmu Ali ništa ozbiljno (1936). Film je inspirisan delima Luiđija Pirandela (romanom La Signora Speranza i dramom Non e una cosa seria), koji je preminuo iste godine kada je ovaj film premijerno prikazan. Prema ovoj literarnoj osnovi već je bio napravljen film 1921. godine, u režiji Augusta Kamerinija, brata Marija Kamerinija i nećaka Augusta Đenine. Mario Kamerini se 1938. godine još jednom vratio ovoj priči i u Nemačkoj realizovao rimejk pod nazivom Čovek koji nije mogao da kaže ne.

         

Vitorio de Sika u filmu Ali ništa ozbiljno igra Mema Sperancu, veselog osvajača žena koje redom napušta. Da ga razočarane žene ne bi proganjale, Memo uđe u fiktivni brak sa skromnom i pokornom Gasparinom. Međutim, Memo se ludo zaljubi u ženu koju je napustio, ali sada ne može da se odrekne žene kojom je oženjen. Pirandelova pouka je da život nije ozbiljna stvar koja se može rešiti logikom, jer život često okreće našu promišljenost protiv nas.

          Mario Kamerini je u svojim filmovima često sparivao Vitorija de Siku i svoju suprugu Asiu Noris, koja je ranije bila udata za Roberta Roselinija. Tako je u filmu Gospodin Maks (1937), Vitorio de Sika siromašni prodavac novina u Rimu, Dalma. Tokom odmora u Napulju predstavlja se kao grof Maks Varaldo. Dalmu/Maksa odbaci ohola Dona Paula kojoj se udvarao, ali ga prihvati njena sluškinja Laureta (Asia Noris), koja zaista misli da je on grof.

          Da je reč o specifilnom zatvorenom filmskom univerzumu svedoči i Kamerinijev filmu Robna kuća (1939), u kojem se Asia Noris opet zove Laureta, ali ovog puta ona se nalazi u poziciji prodavačice koja se Brunu (Vitoriju de Siki) predstavlja kao osoba koja pripada visokoj društvenoj klasi.

         

Lažno predstavljanje je ključna scenaristička figura u „filmovima belih telefona“. Tome nije mogao da odoli ni Augusto Đenina (reprezent „kaligrafizma“) u svom ekskursu među „filmove belih telefona“. U filmu Dvorac u vazduhu (1939), rađenom u koprodukciji sa Nemačkom, Đenina u vozu aranžira dvostruko lažno predstavljanje – susret garderoberke iz Beča (Lilijan Harvi) koja dobija nagradno putovanje po Italiji i osiromašenog Italijana (Vitorio de Sika) koji se pretvara da je princ.

          Godine 1940, Vitorio de Sika je filmom Crvene ruže (1940) debitovao kao reditelj, a pojavljuje se i kao glavni glumac, Alberto Verani. De Sika je ovu ulogu aktera u ljubavnim intrigama (u komadu de Benedetija) već igrao u pozorištu 1936. godine.

          Iste godine, Vitorio de Sika je režirao film Madalena, nula iz vladanja(1940) u kojem igra gospodina Hartmana. Nastavnica piše uzorke pisama izmišljenom gospodinu Hartmanu sa svojim učenicima, ali primalac zaista postoji, što proizvodi niz nesporazuma. To je rimejk mađarske komedije Magdat kicsapjak (1938), koji je režirao Ladislao Vajda. Vajdin film je zasnovan na pozorišnom komadu, a zanimljivo je da, verovatno iz političkih razloga, u italijanskoj verziji gospodin Hartman obitava u Beču, a ne kao u mađarskoj verziji – u Londonu. Pre više godina prikazana je i kolorisana verzija ovog De Sikinog filma.

          I naredni film Tereza Venerdì (1941), Vitorio de Sika je režirao kao rimejk. Reč je o filmu Pentek Rezi (1938), koji je u Mađarskoj napravio Ladislao Vajda. U ovoj farsičnoj komediji naslovna heroina je snalažljivo siroče koje se zaljubljuje u doktora zaposlenog u njenoj školi. Doktora igra tada već četrdesetogodišnji Vitorio de Sika, što ga postavlja u ulogu nekoga koga ne odlikuje samo lakomislenost i podložnost emocijama, već ima i pedagoških obaveza.

Ova dva rediteljska rada Vitorija de Sika na očigledan način ukazuju zašto „filmove belih telefona“ pojedini filmski kritičari nazivaju i „komedijama u mađarskom stilu“. Scenariji za te filmove često su bile adaptacije pozorišnih komada koje su napisali mađarski autori (popularni izvorni materijal i za holivudske produkcije tog vremena).

Fašistički režim Benita Musolinija podržavao je snimanje „filmova belih telefona“ i oni su svakako doprinosili kvantitetu italijanske kinematografije. Na samom vrhuncu tog talasa godišnja filmska produkcija u Italiji bila je trocifrena. „Filmovi belih telefona“ su stvarali komercijalnu bazu kako za propagandne filmove tako i za „kaligrafiste“, ali njihov glavni efekat je bio u domenu eskapističke distance od svakodnevice kojom su dominirali nepravladane posledice ekonomske krize, a potom i Drugi svetski rat.

Nezadovoljstvo „filmovima belih telefona“, međutim, raslo je među filmskim umetnicima, uključujući i one koji su, poput Vitorija de Sike, zahvaljujući upravo takvim filmovima stekli veliku popularnost. Postulati tih filmova poslužili su im kao uzori da se bave nečim što je potpuna suprotnost u odnosu na njih i iz svojevrsne antiteze „filmova belih telefona“ začet je pokret koji će nakon Drugog svetskog rata postati poznat kao italijanski neorealizam. Činjenica da je u oba korpusa izrazito zapažena figura bio Vitorio de Sika tu vezu čini znatno kompleksnijom nego što nam to istrajno skriva istorija filma.

Ovde možete pogledati jedan film „belih telefona“.

Saša Radojević

NA PUTU DO KRAJA JEDNOG SVETA – DVA JUNAKA IZ FILMOVA ŽIVOJINA PAVLOVIĆA (SAŠA RADOJEVIĆ)

Published on autor: stellapolarebooksPostavi komentar

NA PUTU DO KRAJA JEDNOG SVETA

Dva junaka iz filmova Živojina Pavlovića na svoj način obeležavaju važne markacije vezane za turbulentne godine socijalističke Jugoslavije. Dragan Nikolić igra Džimija Barku u filmu Kad budem mrtav i beo (1968) kao aktera/žrtvu ekonomske reforme iz 1965. godine, a Svetozar Cvetković tumači Pavla Bezuhu u filmu Na putu za Katangu (1987), u trenutku kada je socijalizam ušao u dekadentnu fazu.

Složenost lika Džimija Barke vremenom samo dobija na višedimenzionalnosti. Poput junaka bitničke literature i sa gardom Mišela Poakara (junaka filma Do poslednjeg daha), Džimi Barka je nezaustavljivim kretanjem iscrtao konture društva i mentaliteta koje su u večitom procesu tranzicije i danas relevantne. Izazov vezan za razumevanje suštine tog lika kreće se u različitim smerovima: od egzistencijalističkog nemira i libidinoznog poriva do želje da postane samoupravni junak. Samo je stvar izbora koji će aspekt biti tematizovan. I svaki od tih izbora je loš, jer se ti motivi pojavljuju u sadejstvu i Džimi se lako prebacuje iz jednog moda u drugi. Otuda je uputno svaki od ovih aspekata aktivirati da bi se prosejali važni činioci ovog kompleksnog lika koji je svojevremeno pogrešno karakterisan kao junak bez svojstava. Tačnije, osporavana mu je svaka mogućnost digniteta, kao, na primer, u svojevremenim kritičarskim procenama Igora Mandića da ne može svaki glupan zagledan u sunce da bude tragični junak. A zapravo, Pavlovićev Džimi Barka nije lik bez identiteta kao što se to često kritički naglašavalo ne bi li se podcrtala njegova emocionalna i etička ispražnjenost, već je njegova unutrašnja struktura izvan svakog ideološkog obrasca što mu daje ekskluzivnu poziciju autonomnog „posmatrača i putnika“ kroz pitoreskne srpske krajolike.

Bez kvalifikacija, bez znanja

Ono što čini zamajac mehanike priče (koscenaristi su Gordan Mihić i Ljubiša Kozomara) u filmu Kad budem mrtav i beo je Džimijevo putovanje u traganju za zaposlenjem u trenutku prve ozbiljne ekonomske krize koja je usledila nakon reforme iz 1965. godine. Od te godine formalno se uvodi tržišna privreda pokrenuta od strane tehnokratskih slojeva vezanih za vladajuću klasu. Tu reformu čine 4 D: “demokratizacija, decentralizacija, deetatizacija i depolitizacija, što bi konačno ukinulo tragove birokratskog i planskog organizovanja jugoslovenske privrede”. (Kirn 2012: 26)

Usud Džimija Barke je u tome što je pokušao da pronađe procep za ulazak u radni mehanizam, ali i nespremnosti za viteški čin žrtvovanja. Njemu je život oduzet, on ga nije predao uz revolucionarni gest. On nije imao mogućnost izbora koji bi radikalnu misao – o tome da “onaj koji radi je onaj koga nisu ubili, kome je ta čast uskraćena“ (Bodrijar 1991: 56) zbilja problematizovao.

U filmu Kad budem mrtav i beo dat je negativ slike koja karakteriše Srbiju šezdesetih godina. Prva decenija na ovom tlu koje se sećamo u tehnikoloru, konstituisala je koncept socijalističkog građanstva obeleženog začecima potrošačkog društva. Živojin Pavlović je svoj osećaj za pronalaženje prizora periferije načete baroknim raspadanjem (uz pomoć čestog scenografa Dragoljuba-Ješe Ivkova) u svom filmu nadgradio subideološkim razmatranjima daleko udaljenim od utilitarnih potreba za registrovanjem teškog stanja u kojem se nalaze mladi u potrazi za poslom. Za razliku od Milana Rankovića koji lamentira nad raspadom sistema vrednosti kod mladih koji su prošli put „od fanatičnog etičkog čistunstva i čvrste političke organizovanosti SKOJ-a do večerinki sa drogama“ (Ranković 1970: 97), Pavlović se okreće formiranju lika „koji je određen genetičkim principima što ga teraju u neku akciju“ (Pajkić 1993: 30).

Kao deo proizvodnje Džimi je potpuno neupotrebljiv. On nema kvalifikacija, nema znanja. Njegova potencijalna vrednost krila se na polju reprezentacije, ali to nije bio njegov izbor. Da postane pevač nagovorila ga je kafanska zabavljačica, Duška (Ružica Sokić), koja je u njemu prepoznala iskru ekskluzivnosti. Na planu reprezenacije Džimi je uronio u polje Erosa i politički konstituišući sistem. Njegovo učešće na muzičkoj priredbi u kasarni i zabavljanje vojske na manevrima, baš kao i muzičko „smirivanje“ radničkog štrajka, manifestacije su njegovog angažovanja na planu reprezentacije.

Džimijeva unutrašnja struktura je, po svojoj prirodi, devijantna, ali njen destruktivni potencijal je ograničenog dometa. Kolike su razmere njegove delikventnosti svedoči i scena koja se preobražava u drugo značenje. Tokom popodnevnog odmora, naime, Džimi iskoristi nečiju nesreću na radu i nasumično sezonskim radnicima pokrade novčanike. Kad uspe da pobegne od milicije, pregleda svoj plen, i time se na posredan način dolazi do gorke poente: novčanici radnika su prazni!

Obustava rada

Neuralgična tačka filma Kad budem mrtav i beo vezana je za Džimijev put od železničke pruge, gde vidi direktora fabrike, koji umesto da radi očijuka s devojkama, zubotehničarkama, i zove ih kod sebe na večeru. Nekoliko trenutaka kasnije ga u tragikomičnu situaciju postave vlastiti radnici. Radnici zahtevaju plate i naglašavaju da neće više da rade uzalud, a direktor ih ironično pita, kako je moguće da radnici štrajkuju u radničkoj državi – protiv koga bi taj štrajk bio uperen. Predlaže im da problem reše na sledećem radničkom savetu.

U tom smislu posebno je simptomatična scena smirivanja neartikulisanog radničkog bunta za šta je angažovan Džimi. Kao solista, Džimi izvodi svoj standardni eskapistički repertoar. Nezadovoljni radnici bi hteli nešto drugo i svoju želju pronalaze u potisnutim predelima političke frustriranosti. Razbesneli radnik se unosi u lice Džimiju i od njega zahteva da orkestar svira „Marš na Drinu“.

Poenta štrajkača se u ovom filmu sa nivoa borbe za višak vrednosti ili čak samu vlast konvertira u potrebu za konzumiranjem zabranjenih simbola. U pozadini traljavo izvođenih vojnih manevara, ispražnjenog smisla kao razarajuća munja, sevnula je želja za vojnim maršom. Nedostatak prave želje vlasti da se pozabavi „obustavom rada“ u filmu Kad budem mrtav i beo svedoči o nipodaštavajućem odnosu prema štrajkačima. Rukovodilac očekuje da će štrajk da se uruši sam od sebe.

U vrtlogu Erosa

Sve žene s kojima se Džimi (pre) svega na seksualnoj ravni sreće omogućavaju mu novo zaposlenje (pevačica Duška) i takođe nude privremeno utočište. Ženski likovi u filmu su prikazani netipično za “crni talas”, jer predstavljaju ključne uporišne tačke u prelasku na samoupravno društvo. A u trenucima “kad Džimi shvati svoju zavisnost, kad počne da im se protivi i beži od njih, Pavlović nam približava ceo mikrospektar sistema. usluga unutar mini-ekonomije” (Kirn 2012: 30-31).

Brojni oblici Erosa kojima je izložen Džimi svedočanstvo su različitih koncepata ženskog principa pripitomljavanja muške prirode. Na svom putu Džimi ima četiri etape dodira sa ženama: “lakomislena Lilica koja ga najbolje razume, iskusna Duška koja ga konzumira i priprema za reprezentaciju, zapostavljena Poštarka (Dara Čalenić) koja njegovu reprezentaciju uvodi u koordinate vlasti i predstavnica srednje klase, zubotehničarka (Zorica Šumadinac), koja bi da ga prizemlji i uvede u svet obaveza i život u kojem je smrt svakodnevno na marljivom poslu” (Radojević 1997: 59-60). Halteri, grudnjaci i kombinezoni u kojima promiču te žene predstavljaju pravu eksplozivnu fetišističku paradu. Nesavršenost njihovih tela – bez erotske punoće – i samozadovoljna opuštenost mišića potpuno se uklapaju u pikturalnu strukturu filmskih prikaza prepunih atmosfere raspadanja.

Svaka od pomenutih žena na manje ili više agresivan način, snagom Erosa (Haskell 1973: 111) pokušala je da od Džimija oblikuje svoju željenu fantaziju: “Lilica je htela zaštitnika, Duška topli plen, Poštarka neumornog ljubavnika, a Zubotehničarka – supruga sa kojim će da započne novi život. Nijedna od njih nije uspela u svojim namerama, jer su prenebregle Džimijev unutrašnji poriv koji njegovo (fingirano) odsustvo individualnosti preobražava u fatalističku vožnju niz spektakularni tobogan koji ga vodi u smrt” (Radojević 1997: 60).

U subverzivnom autorskom rukopisu Živojina Pavlovića dominira “nagon smrti” (Pavlović 1981: 95), apsurdno finale u filmu Kad budem mrtav i beo ne može da zaustavi nikakav integrišući element. Ono što je Pavlović možda želeo da kaže u ovom filmu je da nagon smrti ima svoj jezik pomoću kojeg možemo da razotkrijemo suštinske civilizacijske i ideološke tačke na našem tlu.

Drugo stanje

Trenutak kada Džimi Barka, nakon brojnih frustracija i bežanja, stiže do osećanja dostojanstva je kada uperi pušku u pretpostavljenog poslovođu, Milutina (Slobodan Aligrudić), i natera ga da kleči. Džimi to čini da bi odbranio čast Lilice koja je lažno se predstavljajući kao trudnica krala novčanike, a pokazujući „trudnički“ stomak pokušala je da uceni i Milutina koji ju je seksualno iskorišćavao.

Motiv trudnice se provlači kroz nekoliko Pavlovićevih filmova i ima snažan metaforički efekat – rađanje novog života sledi ili prethodi nečijoj smrti. U filmu Hajka (1977) Pavlović je u završnici realizovao scenu u kojoj četnik (Rastislav Jović) pokušava da siluje trudnicu (Barbara Nilsen), ali ona uspe da se odbrani i da ga ubije. Prilikom porođaja pomoć joj pruži grupa Roma, čergara. Ona ne zna, baš kao ni Romi, kuda bi trebalo da krenu bežeći od ratnog meteža koji je svuda oko njih.

U filmu Zadah tela, s druge strane, prisutan je seksualni čin između Bore (Dušan Janićijević) i trudne Milke (Ljiljana Međeši). Nešto što je inicirano hormonalnim promenama i uobičajeno je u svakodnevnom životu na filmu je tabuizovano, pa se ova scena iz Pavlovićevog filma tretira kao raritetna u srpskoj kinematografiji.

Vremensku vertikalu kada je reč o tretmanu lažnih trudnica, po uzoru na Lilicu, Pavlović uspostavlja u filmu Na putu za Katangu, u kojem kafanska pevačica Žana (Mirjana Karanović) na samom početku filma (u WC-u voza) pokaže da je natrpala krpe ispod svoje bluze ne bi li se tako predstavila kao trudnica. Žana kasnije otkrije da nije u drugom stanju i kaže da se predstavlja kao trudnica ne bi li je barem malo ostavili na miru.

Gorki rezime samoupravljanja

U poređenju sa filmom Kad budem mrtav i beo, Na putu za Katangu (scenarista je Radoš Bajić, koji u filmu igra Jovu, Pavlovog druga iz detinjstva) je završna tačka, gorki rezime samoupravnog projekta. Džimi Barka je sav u pokretu, nomad koji ne poseduje nikakve veštine i snalazi se samo zahvaljujući svom stavu junaka na kojeg ne mogu da utiču autoriteti.

Pavle Bezuha je, međutim, junak koji poseduje određene veštine. Ne boji se da u rudniku rukuje komplikovanim mašinama ili izvadi fitilj iz dinamita koji tek što nije eksplodirao. Iako je u Bor došao samo na kratko, da bi prodao kuću i tako nabavio novac za svoj veliki plan – odlazak u Katangu, u Kongo, gde će u rudniku dijamanata za dve godine rada da se obezbedi za čitav život.

Džimi nema dom. Neće ni majka (Ljiljana Jovanović) da ga primi, pa je zato prinuđen da stalno kruži, a Pavle je odrastao u Boru, stekao važna životna iskustva i onda se otisnuo u svet. Vrativši se, iako je uveren da je među rudarima stranac, njegova veza sa tim ambijentom je znatno dublja nego što je pretpostavljao.

Postoji još jedna kopča između Džimija i Pavla. U pomalo humornoj sceni, Džimi se igrom slučaja našao na strelištu. Spletom okolnosti, prolazeći kroz apokalitične pejzaže, Pavle je zapravo hodao po rudarskom kopu sve dok oko njega nisu počele da eksplodiraju brojne mine.

Džimi je oličenje vremena u kojem se pojavila kriza u zapošljavanju. Školovani kadrovi su mogli da dođu do zaposlenja jer su se na tržištu tražili visokokvalifikovani radnici. U sutonu socijalizma, u filmu Na putu za Katangu, na samom početku pojavljuju se radnici iz Foče koji su bili zaposleni u pilani, a sad će da rade u rudniku. Na kraju filma dolazi kontigent novih rudara iz Tetova. Da je sada veća nevolja nedostatak rudara nego njihova nezaposlenost svedoči i upravnik Janković (Fabijan Šovagović) koji kaže da im je u svakom trenutku potrebno dvesta novih rudara.

U filmu Kad budem mrtav i beo, uprkos prisustva vojske, nije bilo potvrde simboličnih obeležja socijalističke Jugoslavije. Čitava stvar je bila organski postavljena: protivrečnosti između obrazovanih i neobrazovanih, sela i grada, zaostalih i modernih, nisu potrebovale partijske insignije i tekstualno-muzičku podršku.

Dve decenije kasnije, u filmu Na putu za Katangu, kada Josip Broz više nije živ, u uličnoj vrevi koja nagoveštava svečanost vezanu za dolazak gostiju iz Gvineje, čuju se delovi pesme Uz maršala Tita (autor teksta je Vladimir Nazor, a kompozitor Oskar Danon), kulturno-umetničko društvo na ulici igra vlaško kolo sa Afrikancima, a na priredbi (na kojoj je na bini veliki Titov portret) prikazuju se arhivski dokumentarni filmovi o rudarima-udarnicima. Svi ti simboli socijalističke (među rudarima je široka lepeza naroda i narodnosti koji su pripadali tadašnjoj državi) i nesvrstane Jugoslavije sada su ispražnjeni od značenja, jer je život otišao na drugu stranu. Rudari spontano zapevaju pesmu Na Uskrs sam se rodila ili u kafani uživaju u lascivnoj Žaninoj pesmi Uđi, uđi, u jamu uđi. A klasična kompozicija koju muzičari-rudari, pod dirigentskom palicom inženjera Cigliča (Tone Šolar), spremaju za priredbu u funkciji je kontrapunkta proisteklog iz neobaroknih evropskih filmova nastalih osamdesetih godina, kada se socijalna pustoš dodatno naglašavala zvucima koji su proizvod uzvišenog ljudskog duha.

Sav ovaj galimatijas vezan za život u poznom socijalizmu ukazuje na duboku krizu društva. Veliki rudnik je kao država u malom, ogledni primer za to da ima mesta za svakoga, za svačiju kulturu i da postoji određeni stepen lojalnosti između onih koji se bave tim teškim poslom u kojem im je život svakog trenutka u opasnosti. Unutar te grupacije postoje i mali inicijacijski obredi – mladog rudara stariji rudar relaksira tako što ga uhvati sleđa oponašajući homoseksualne pokrete. Rudari su, inače, u nomenklaturi radnika u socijalizmu na povlašćenom, prvom mestu, njihov glas je presudan kada je reč o tome da li je moguć veliki politički preokret.

Neobarok

Pavle Bezuha je baš kao i Džimi Barka napravio krug. Vratio se na mesto sa kojeg je krenuo. Ali Bezuhin put je drugačiji, on je u jednom trenutku iskočio iz matrice koja je obeležavala njegovu sadašnjost i budućnost – težak život rudara u Boru. Želeo je nešto više, veliki svet pun obećanja. Boravi u Francuskoj, švercuje devize, završava u zatvoru i želi da ode u Singapur, da nastavi sa velikom avanturom. Čak i onda kada se vraća u Bor, misli da je to kratak boravak, samo da proda kuću da bi mogao da ode u Katangu. Distancu, i potvrdu da je stranac, Pavle pokazuje kada se milicioneru obraća sa gospodine, ali se brzo ispravi i oslovi ga sa – druže.

U Boru se Bezuha suočava sa onima koji još uvek veruju u socijalizam. Njegova nekadašnja ljubav, medicinska sestra Marija (za koju je verovao da mu je i majka i ljubavnica), sada je udata za inženjera Cigliča kojem je rodila decu i sa njim proslavlja useljenje u novi stan koji su dobili od rudnika.

Paralelno sa registrovanjem propasti socijalizma i nagrizanja kohezije između jugoslovenskih naroda (inženjer Ciglič navodi da takva sranja koja se događaju u Boru u Sloveniji nisu moguća) odvija se niz retrospekcija vezanih za Pavlovo detinjstvo. U oniričkim scenama (direktor fotografije: Radoslav Vladić) detinjstva dominiraju prizori pijanog i nasilnog oca, Ljubiše Bezuhe (Božidar Brezovac), izmučene majke (Ljubica Šćepanović) i preplašenog malog Pavla.

Kada zaštiti “trudnu” Žanu od nasilja kojem je bila izložena u kafani (gde je od nje traženo da pred svima mokri po podu), Pavle joj u trenutku iskrenosti pripoveda kako se njegova majka, sama, porodila kod kuće u krevetu. Kad je otac došao sve je bilo gotovo. Rodio se dečak. Otac ga je stavio u kofu i odneo na jalovište. Ovaj drastičan prizor, dostojan poetike surovosti elaborirane u Pavlovićevoj knjizi O odvratnom, najpre je verbalno opisan, a potom u jednoj od retrospekcija i vizuelno predočen.

Osećanje bliskosti i iskrenosti koja se pojavi kada Žana skloni krpe ispod haljine i otkrije Pavlu da zapravo nije trudna i kada mu prezentuje fetišistički bagaž sa halterima (prisutan, inače, u brojnim Pavlovićevim filmovima) umesto seksualnog čina sledi poziv njemu da rešava dramatične događaje u rudniku vezane za inženjera Cigliča.

Postupci koje čine Pavle približavaju ga liku koji je šizoidno decentrian. On žudi za nekim drugačijim životom u kojem se kroz avanturu u egzotičnom okruženju može doći do bogatstva, čezne za starom ljubavi oličenoj u Mariji, prema Žani oseća naklonost koja se lako pretvara u mržnju kad ga ona prevari sa prijateljem Jovom, a zapravo je ključni Pavlov problem odnos prema ocu.

U ispovesti upravniku Jankoviću, Pavle govori da je san Ljube Bezuhe bio da pobedi rudare Trepče. Posle Trepče preselili su se u Zenicu, gde se Ljuba propio. Jedne noći ušao je u kuću u kaljavim cipelama, pijan i upišan. Otac je udario majku, a mali Pavle ga je gađao radio aparatom. Majka je umrla, a oca su odveli u zatvor, gde je ubrzo umro u zatvorskoj bolnici.

Složeni odnos prema ocu vrhuni u metafilmskoj sceni kada tokom priredbe gledaju pseudodokumentarni film o rudarima-udarnicima. Ljubiša Bezuha je udarnik koji u jednom trenutku, s ekrana, strogo pogleda u Pavla koji je u publici. Taj pogled je optužujuć, sa stavom pater familiasa koji krivicu za njegovu (Ljubišinu) i Pavlovu propast, a posredno i na posrnuće industrijskog giganta i socijalizma, prebacuje isključivo na Pavla i njegovu nesolidnost.

Taj pogled ima snagu centripetalne sile. U kontrapunktu snažnih eksplozija na kopu u borskom rudniku i kontinuirano prikazane retrospekcije (koju nam je do tada predočavana u fragmentima), Pavlov pokušaj poslednjeg bekstva završava se brzim neuspehom. On izlazi iz voza, a za njim i Žana, i njih dvoje se kao junaci beketovskog postapokaliptičkog ambijenta, uz zvuke klasične muzike u pozadini, upućuju praznim drumom. Posle svih društvenih i ličnih pregnuća i trauma ostalo je egzistencijalno ništavilo, put u nepoznato. Ali to je samo privid lažne slobode, jer oboje, i Pavle i Žana, znaju da od magnetne snage “crne rupe” koju predstavlja rudnik zapravo nema bekstva. Ona traži prinošenje novih žrtava, a njih dvoje su pokorno krenuli ka njoj.

Rediteljska transformacija

S druge strane, u završnici filma Na putu za Katangu, Pavlović na profetski način ukazuje da se nakon odustajanja od utopističkih rešenja o lakoj zaradi možda ipak pojavljuje i mala mogućnost vraćanja ka novom početku, odnosno vere da socijalizam zaslužuje još jednu šansu.

Zajedničke odlike Džimija i Pavla su te da oni nisu ljudi revolta. Džimi pokušava da se uklopi u zajednicu, ali mu to ne uspeva. Pavle bi da pobegne od zajednice, međutim i on doživi neuspeh. Džimi je odličan materijal za manipulaciju i modelovanje, a Pavle pokušava da bude individualac i lako i površno (iako veruje da je to fatalistički) se vezuje za žene verujući da su one sudbinsko rešenje za njega.

Vremenski raspon koji postoji između filmova Kad budem mrtav i beo i Na putu za Katangu svedoči i o Pavlovićevoj rediteljskoj transformaciji. U filmu Kad budem mrtav i beo, Pavlovićeva najomiljenija stilska figura (kadar-sekvenca) u funkciji je furioznog roud muvija, dok je u filmu Na putu za Katangu ona podređena strahovitom pulsiranju prevrelog organizma koji samo što nije eksplodirao, a pastiš i akademizam (oličen u korišćenju klasične muzike i slou-mošna) približavaju ga poziciji karakterističnoj za brojne istaknute istočnoevropske reditelje koji su se afirmisali šezdetih godina i dobili priliku da rade tokom osamdesetih godina.

Korišćena literatura

Bodrijar, Žan: Simbolička razmena i smrt, Dečje novine, Gornji Milanovac, 1991.

Dimitrijević Branislav, Džogović Vlatko, Gocić Goran, Markuš Saša, Radojević Saša, Vučinić Srđan: Kad budem mrtav i beo (zbornik radova) Institut za film, Beograd, 1997.

Haskell, Molly: From Referance to Rape, Hold Reinhart and Winston, 1973.

Kirn, Gal, u Prekletstvo iskanja resnice (zbornik uredio Andrej Šprah), Slovenska kinoteka, Ljubljana, 2012.

Pajkić, Nebojša: Živojin Pavlović: dva razgovora, Studentski kulturni centar, Beograd, 1983.

Pavlović, Živojin: O odvratnom, Prosveta, Beograd, 1981.

Ranković, Milan: Društvena kritika u savremenom jugoslovenskom filmu, Institut za film, Beograd, 1970.

Saša Radojević

Tekst je prvobitno objavljen u monografiji „Живојин Павловић“ u izdavaštvu Jugoslovenske i Slovenske kinoteke, 2003.