О онима који нису одустали – Портрет борца yмладости
Европски и амерички филмови који се баве Првим и Другим светским ратом сцене примирја обично приказују као тренутни прекид непријатељстава: Мир, мир мир, нико није крив. Убијање моментално престаје, и живот се наставља тамо где се једном био прекинут: трком за профитом, ендемском корупцијом, приватним и породичним проблемима. Амерички војници, рецимо, могу да се после примирја врате кући (до новог рата) и суоче са незапосленошћу, Прохибицијом и другим препрекама у свакодневном животу. Идеолошке и идентитетске поделе које су доминирале простором између ровова се закопавају, заједно са ратним секирама.
Овакав приступ Холивуда ратним наративима може се објаснити на два начина. Први је холивудски канон, конструкција жанровске трочинке у којој narrative closure представља важну компоненту која није подложна наглим, неоправданим варијацијама. Европски артхаус филм је мање склон таквим решењима која се често (али не и увек) своде на формуле. Други је профил биоскопског гледаоца у свету индустријског прогреса насталог на платформи сетлер-колонијализма. Ту биоскопску публику не занима дуготрајна, непрестана борба за идеал разведен од индивидуалног економског просперитета. Али то није тема овог текста.
У Источној Европи рат има другачија филмска својства. Ствари се не завршавају када геополитички актери одсвирају крај. Нити је нацизам икада био потучен до ногу, нити је комунизам наметнут након ослобођења био прихваћен без отпора. Томе сведоче и хиљаде филмова у којима се страдање источноевропских народа представља искључиво из идеологизоване перспективе. Иако је југословенски модел био различит – Титоизам је био део либералног геополитичког спектра са комунистичком фасадом, утврђивање идеолошког градива у партизанском филму је пре свега постојан знак несигурности у одрживост победе. Тако је било и широм комунистичке, Источне Европе. У неким државама се отпор наставио. Филмова о тој занимљивој појави нема много.
Након значајних територијалних проширења после Првог светског рата, Румунија је у периоду између два рата растрзана индустријализацијом, јачањем радништва и појавом комунистичке идеологије и њеног антипода, Кодреануове Гвоздене гарде која је постала трећа политичка снага у земљи. Покушај да се пацификују односи са Совјетским савезом није уродио плодом, и успостављање диктатуре је појачало идеолошке тензије, тако да је повратак парламентаризму у годинама пре рата обележен унутрашњим борбама за превласт. Румунија се током рата нашла на страни Хитлера и изгубила 200,000 бораца под Стаљинградом, а 1944 је силом прилика као и неке друге земље, прешла на страну победника.
Румунски филм Портрет борца yмладости (Portretul luptătorului la tinerețe, 2009) Константина Попескуа је премијерно приказан на 60. Берлинском фестивалу. Добио је Награду публике на фестивалима у Букурешту и Братислави исте године, а затим је нестао из фестивалског круга. Попескуов филм је снимљен за 800,000 евра и говори о припадницима Гвоздене гарде, који су се након уласка совјетских трупа и присаједињења Источном блоку повукли у илегалу и наставили герилски рат против комунистичких власти. Јон Гаврила Огорану (1923-2006), студент агрономије и економије, и војни питомац је наставио борбу која је трајала пуних петнаест година. Пошто је његова јединица расформирана повукао се у илегалу и скривајући се успео да преживи још двадесет година. Иако ухваћен и осуђен на смрт, помилован је и дочекао је крај комунистичког система. Умро је у дубокој старости као уважени борац за слободу. Огорануова борба представља један од историјских извора за овај филм. Већ наслов филма поставља одређена питања. Да ли је наслов омаж Џојсовом билдунгсроману написаном у трећем лицу и да ли у Попескуовом приступу има извесне ироније, јер покрива период од петнаест година скривања током кога се главни јунаци не ослобађају жеље за слободом?
Филм почиње цитатом Рилкеа: ’Сваки анђео је застрашујући,’ кратким архивским прегледом догађаја, од уласка совјетских трупа у земљу (1944), покрадених избора (1946) и национализације производних капацитета (1948), до забране поседовања земље, годину дана касније. У првих петнаест година након уласка Совјета, четврт милиона људи је убијено у затворима, планинама, и концентрационим логорима.
Гледаоци из источноевропских земаља у којима је ово била дугогодишња табу тема очекују да контрареволуционари промовишу одређене политичке ставове. Али нема наглашавања идеологије или акцента на религиозне вредности које су карактерисале румунску десницу и по том је одвајале је од сродних покрета на Западу. Нема ни носталгије за међуратним периодом, коментара о неслози, дугих антикапиталистичких наклапања или антисемитских тирада.
Режисер је одлучио да прати наоружану групу младих људи, углавном студената, без централног ауторитета, или огромне подршке у народу, која током већег дела филма тумара по унутрашњости у потрази за храном и скровиштем и ангажује се у окршајима ниског интензитета са комунистичким властима, ослањајући се на јатаке по селима и салашима. Нема идеолошких прокламација Гвоздене гарде, заклетви вођама румунске деснице, ни сецирања бољшевичког терора. Нема коментара прошлости, дивљења европским лидерима или наглашеног антируског сентимента. Можда је ово идеализовани или стерилизовани приказ румунског отпора, али занимљив је утопико што се бави свакодневним животом. Нема есхиловског трагизма и трауме поражених нити ридања над злехудом судбином. Али румунски контрареволуционари, приказани као непоколебљиви, али наивни борци за слободу, представљају нову врсту политичког субјекта када су комунизам и анти-комунизам у питању. Има нечег поетског у њиховим кратким свакодневним разговорима у природи, обзервацијама природе и односу према неумољивој, суровој реалности у којој се налази њихов народ.
Између призора сниманих искључиво у екстеријерима видимо сцене снимане на партијским састанцима комитета за безбедност и тајне полиције Секуритате које су смештене у ентеријерима, салама и канцеларијама. На овим састанцима се усаглашавају стратегије за искорењивање гериле и њених активности. Речник је тупав, омеђен идеолошким флоскулама о образовању, и мисији комунистичке партије. Понекад видимо сцене мучења сеоског становништва оптуженог за сарадњу са побуњеницима или заплењене филмове на којима се виде младићи како се одмарају. Некад видимо егзекуције рањеника остављених на опоравку у сеоским домаћинствима од стране милицајаца, војника, и сеоских дојављача. Ако пажљивије слушамо речник из 1950их, у његовој скучености можемо препознати заједничке именитеље са начином говора који се задржао до осамдесетих година прошлог века и који се користи и сада у филмовима и ТВ серијама користи да би се показала назадност и дотрајалост идеолошких модела који су деценијама опстали као фасада конформизма у (квази) комунистичким друштвима. Типичан пример су разговори из недавно емитоване српске ТВ серије ’Тврђава’ у којој неки карактери и даље исказују неограничено поверење у моћ партије и њену улогу. Тај речник идеолошке оданости и конформизма и у другим културним контекстима, не само румунском показује своју скученост и злослутно претсказање неумитне пропасти.
Пратећи румунске борце за слободу кроз годишња доба и природу која се мења, никада не сазнајемо њихов крајњи циљ. Огорануова група активна у планинском масиву Карпата Фагарас, је покушавала се се споји са малим групама пуковника Арсенескуа и Томе Арнајутоуа које су деловале у унутрашњости, али до тога није дошло. Не улазимо у градове нити сведочимо херојским акцијама. Милитантни дух се огледа у тежњи за слободом и преживљавању. Сусрети са властима се обично завршавају пуцњавом, бекством, и повлачењем пред многобројним полицијским формацијама. Понекад се остави кратка шаљива порука, као војницима на купању, да су ствари могле да се заврше другачије. Некада се ликвидира полицијски шпијун, као у сцени испред колибе у шуми која је омаж Јанчовом ремек-делу Црвени и бели (1967).
У сценама предаха, ретко се спомињу алтернативе. Неки од бораца предлажу да препливају Дунав, на југословенску (српску) страну одакле би кренули даље на Запад. Али други борци им одговарају да Југословени продају пребеге и враћају их властима у Румунију.
Погибије бораца, постепено смањивање групе и њена изолованост постају знаци неизбежног краја. На састанцима Секуритате све више се говори о потреби за дојављачима. Издаја постаје опаснија од претњи режима. Занимљиво је да и један од најбољих филмова на енглеском језику у овом веку, Кукавичко убиство Џесија Џемса од стране Роберта Форда (2007) Ендрјуа Доминика, снимљен две године раније користи сличну структуру наратива приказујући усамљене главне актере у времену које предстоји трагичној коди филма. Ликвидација побуњеника 1957 је представљена као сцена потере и опкољавања у шуми, далеко од очију јавности, без прилике за бекство или равноправну борбу. Агенти Секуритате, војници и пси трагају за побуњеницима који очајнички покушавају да се одбране. Егзекуција је кратка а надлежни официр оверава рањенике из непосредне близине.
Режисер прати Огорануа који бежећи кроз шуме ствара простор индивидуалне слободе. Видимо га како наоружан трчи, а затим успевши да се удаљи од места егзекуције седи и посматра природу са удаљеног пропланка. Крај филма се враћа фактографији. Попеску нас обавештава о судбини групе побуњеника (њих осморо је осуђено на смрт и погубљено истог дана, у размацима од по петнаест минута) и животном путу Огреануа који се од власти скривао деценијама. Након хватања био је испитиван од свих функционера Секуритате који су годинама покушавали да га лоцирају. Дочекао је крај комунизма и смену режима у Румунији. Крупни планови глумца Константина Дите се у последњој сцени филма смењују са полупрофилом старца Огреануа и његовим речима о слободи. Попеску не крије дивљење за човека који је цели живот посветио оном у шта је веровао.
Неколико неизбежних питања. Постоје ли овакви филмови у источноевропским кинематографијама? Има ли потребе за филмовима који се баве алтернативним историјама? Важно је напоменути да ово није документарни филм, већ фикција заснована на Огреануовој биографији, која се аристотеловски бави не оним што је било већ само оним што је могло да се догоди. Проблем је у томе што службена, доминантна (и привилегована) историја није једина могућа,и то сигурно не може да буде ни у делима фикције. Ипак, уметнички покушаји засновани на доступним историјским чињеницама се по правилу уз буку и бес третирају као ревизионизам. Хипотетички говорећи, филм о отпору и ликвидацији Владимира Шипчића не би променио званичну историју и не би био некаква врста историјског ревизионизма (фикција није документаристика). Питање је чак и колико би биоскопске публике – нарочито младе – привукла ова алтернативна перспектива. Али једно је сигурно: наишла би на отпор који је обележио четири деценије ратних филмова фикције периода који је остао забележен по идеолошком једноумљу и истинама које не треба доказивати. Показујући, као и увек, да су све релације силе нестабилне.
Да ли постоји моменат када антиципација игра кључну улогу у животу научника или уметника, особе великих знања и моћи предвиђања? Када се формативна питања,’шта желиш да постанеш’ или ’о чему бих писао’, ’шта бих истраживао’, трансформишу у ’о чему ће људи мислити када ме не буде’ или ’како желим да будем запамћен’? У последњих сто педесет година велики шахисти су постајали медијске звезде и њихов стил игре, иноваторски, стратешки беспрекоран, зихерашки, је градио тај статус у јавном и медијском простору. Један од највећих генија шаха, Боби Фишер који је често био описиван као милитант је био свестан те чињенице. Фишер је репутацију стекао захваљујући својим бескомпромисним ставовима. Умро је у изгнанству иако је био популаран и дивио му се caв шаховски свет. Да ли је у једном тренутку каријере Фишер могао да антиципира свој будући статус, да направи очекиване потезе у јавном простору, и не крене ’погрешним путем’? Да постане рецимо – Каспаров? Ово није прича о Фишеру.
Тед Качински (1942-2023), амерички математичар и осуђени терориста је у тренутку када се одметнуо у шуме Монтане, био један од водећих математичара у Америци. Студирао је на Харварду, магистрирао и докторирао на Универзитету Мичиген. Специјализовао се у комплексној анализи и геометријској теорији функција. Са 25 година је добио награду за најбољу математичку докторску дисертацију у Америци а годину дана касније постао је асистент на Универзитету Калифорнијe, Беркли. Недуго затим, 1969. године дао је оставку на Берклију и више није виђен у јавном простору. У потоњим годинама могло се из његових акција наслутити да је одлуку да нестане формирало знање о времену које настаје. Као и одбијање да у тој трансформацији друштва партиципира као саучесник, колаборант. Шаљући бомбе ручне израде Качински је усмртио три и ранио двадесет и три особе између 1973. и 1995. године, следећи сопствени манифест написан у форми политичког програма, и насловљен Индустријско друштво и његова будућност. Овај текст од 35,000 речи који се супротставља технолошком напретку, заговара повратак примитивном друштву и оружану револуцију. Упркос неким поједностављеним тумачењима политичких система и идеолошких формула које је произвео позни капитализам (нацизам, комунизам), Качински своје аргументе представља конзистентно и пледира за побуну против система. Иако на први поглед евоцира дела познатих америчких натуралиста, песника и писца, Волта Витмана и Дејвида Хенрија Тороа, који говоре о специфичној вези са природом, трансцедентализму, изолацији и ослањању на сопствене снаге и љубави за човечанство, Качински, након идентификовања проблема и њихове генезе, нуди радикални програм у виду оружане револуције.
Качински је двадесет и пет година живео повучено и изоловано у колиби коју је изградио. После четврт века у шумама Монтане, 1996. га је ФБИ пријавио рођени брат који је препознао специфичне фразе и изразе у његовом манифесту објављеном у медијима. Ухапшен је и спроведен у затвор где је умро двадесет и седам година касније.
Који су разлози навели математичара да постане терориста? Качински је могао да крене другим путем. Ако је Фишер имао прилику да буде Каспаров, Качински је можда имао прилику да постане Сахаров. Неки од данас познатих математичара и физичара осамили су се и одбили етичке и политичке замке војно-индустријског комплекса и потрошачког друштва, па нису почели да неистомишљеницима шаљу бомбе ручне израде. Руски математичар Григори Перелман је добар пример.
Случај Качински је нешто другачији.
Двосатни немачки документарни филм Луц Дамбек (Lutz Dammbeck) Мрежа: Унабомбер, ЛСД и Интернет се бави ликом и делом Теда Качинског од времена одрастања до година када је стицао образовање, испитујући дух времена а затим и узроке побуне, одласка у изолацију и акције којима је скренуо пажњу на своје идеје. Филм истражује умреженост убрзаног научног прогреса у другој половини 20.века, нових модела комуникације, стратегија развијених у крилу војноиндустријског комплекса и експеримената са халуциногеним супстанцама, у циљу глобалне контроле. Мрежа не доводи у питање политичку анализу кризе савременог капитализма и технолошког друштва у списима Качинског.
Луц Дамбек (1948) је немачки филммејкер, сликар и визуелни уметник чији филмови прате политичке и филозофске теме, истражују дух времена и промене у друштвима која усвајају методе тоталитарног владања. Дамбеков филм Zeit der Götter бави се каријером немачког вајара Арно Брекера активног у доба нацизма. Das Meisterspiel прати рад Аустријанца Арнулфа Рајнера блиског идејама бечког Акционизма, body arta, и сликарству под утицајем дроге, уметнику који је посветио значајан део свог опуса бомбардовању Хирошиме. Overgames истражује историју и утицај телевизије, док Bruno & Bettina прати рад јапанског радикала Масаоа Адачија и његово дугогодишње учешће у герилским активностима.
Мрежа почиње разговором са Џоном Брокманом, оснивачем TheЕdgeFoundation која се бави научним и интелектуалним идејама. Он говори о 1960им, и о времену научних достигнућа али у једном тренутку одбија да разговара о Качинском. Аутор филма посећује Стјуарта Бренда, Брокмановог сарадника који је 1950их и 1960их био део хипи сцене у Саусалиту, Калифорнија, и који сведочи о времену када је група окупљена око писца Кена Кисија била укључена у експерименте са ЛСДјем, промовишући супстанце које ’отварају свест’ и нове форме кибернетике. Бренд је аутор термина ‘personal computer’, 1960их је промовисао контракултуру, а 1980их је направио прву компјутерску мрежу, The Well. Био је запослен у америчкој армији, дружио се са уметницима и научницима свог времена и бавио се фотографијом. Фотографишући америчке Индијанце у Орегону, дошао је до писца Кена Кисија који се у оно време налазио у групи за експериментисање са ЛСД-јем.
Аутор документарног филма се пита шта повезује компјутере, ЛСД и хипије? Неки од његових саговорника су се нагло обогатили 1980их, када је мултимедијална уметност са новим технологијама постала део великог бизниса. Кен Киси је према Брендовим речима говорио да научници истражују, а његова ’лабораторија’ (Кисијев мозак је, каже Бренд био ’покретна лабораторија’) – тражи. У ту сврху приступало се експериментима.
Каквим експериментима? Петнаесторо дрогираних људи држи баштенска црева која су изрезана и подељена присутнима тако да сваки говори у једно а слуша кроз друго црево. ’Знаш кога чујеш, али не знаш коме говориш.’ Испитивање различитих форми комуникације под дејством халуциногених супстанци је конституисало срж Кисијевог трагања. Интерес за екологију такође постаје присутан код оних који су били део хипи покрета и људи у комунама почињу да стичу одређена знања о животу у природи. Отворени приступ друштвеним конвенцијама је заразио и људе који су постали део нових технологија. И у њиховим приручницима састављање компјутера и градња колибе у шумама (Торо) представљају комплементарне вештине. Како је Качински завршио у Тороовој колиби? И због чега је заговарао револуцију уперену против индустријског система?
Дамбек приказује широке планове америчких градова и политичке демонстрације док слушамо одломке из Манифеста: ’Природа представља перфектан идеал супротстављен технолошком систему.’ Норберт Винер, који је био оснивач кибернетике је новој науци пришао на основу премисе ’да нервни систем не може да репродукује реалност већ само да је прорачунава’. Уз архивске материјале и покривалице са путовања Дамбек користи глас наратора и дијегетички звук који допире из градова, фабрика, компјутерских лабораторија, шум индустријског система. Индустријско друштво се базира на закључцима изведеним путем математичких прорачуна и логике. У таквом систему присуство или интереси људске расе постају непотребни.
Бивши инжењер НАСА који је радио за америчку војску, Роберт Тејлор објашњава како индивидуални компјутери постају део мреже. Био је специјалиста за ракете и брзо је прешао у Пентагон где одлучује о фундирању пројеката. На архивским фотографијама људи различитих профила, формално одевених, неки делују као чиновници, други као да су изашли са рок фестивала 1960их, док позирају у радној атмосфери, испред компјутера.
Пројекат Арпанет који је Тејлор развио 1970их је оригинална форма данашњег Интернета. Започео је под Ајзенхауером 1957-1958, као реакција Американаца на Спутњик. Радило се на истраживачким пројектима на дугу стазу, у нади да Американци неће бити поново изненађени, и истраживања су углавном била усредсређена на свемир. Пошто је Кенеди формирао НАСУ, ти програми су припали НАСИ. Фокус истраживања је постао рад на компјутерима и иноваторима са храбрим, новим идејама су обећане високе плате. На питање о Качинском и коментар Дамбека да је и он био математичар, Тејлор одговара: ’Хитлер је био уметник и студирао је у Бечу.’
Нико од Дамбекових саговорника не жели да дуже говори о Качинском. Делује да филммејкер не може да сазна много о човеку који је индивидуалним акцијама покушао да у питање доведе систем. О каквом систему се ради? И коме је био потребан такав систем?
У новим биткама за подсвест, Мејсијеве конференције кибернетичара у Америци које су се одржавале једном годишње у Њујорку посећивали су и службеници из америчке обавештајне заједнице. International Institute of Social Research који је настављао рад Франкфуртске школе je1950 објавио студију под насловом The Authoritarian Personality. У центру пажње ове студије је питање: Како се развија ауторитарно понашање као масовни феномен? У тишини, посматрамо архивске фотографије настале по ослобађању нацистичких концентрационих логора.
Амерички стратези су постали заинтересовани за кључно питање: Како је могуће без физичке интервенције – операције – допрети до свести појединца са намером да се она промени? И контролисати друштвену, политичку и културну сферу са идејом да се изгради ’нова индивидуа’?
Качински је сигурно прихватао да сви имамо различите идеје утопије. Али да ли је дозвољено да нам неко наметне своју верзију, као једину могућу?
Током 1970их, уметници се на обалама Калифорније сусрећу са учесницима Мејси конференција. Занимају их нова духовност, и комбинација дроге и кибернетике. Уз Бренда и Брокмана ту су и гуруи авангарде, Џон Кејџ, футуриста Бакминстер Фулер и Хајнц вон Ферстер, бечки физичар, филозоф, пријатељ Витгенштајна и чланова Бечког круга. Ферстер је секретар Мејси конференције и има приступ ужем кругу америчке научне елите. О чему се разговара на тим састанцима? Да ли постоји (не)формално устројено вођство и неки договорени пут у будућност?
Ферстер никада у животу није поседовао компјутер. Иако слаб, слеп и у колицима, делује веома убедљиво када износи своје аргументе тврдећи да се данашња наука парадигматично мења у ’систем’. Систем уверења? И да су научна тумачења само приче чија поетска вредност, имагинација и убедљивост играју најважнију улогу за обичног човека. Да ли смо стигли до аксиома данашњег тумачења стварности: да је наратив све и да је стварност мање релевантна?
Писац овог текста примећује да неколико интервјуисаних послужују особе, без изузетка жене – азијског порекла. Упркос отворености, наслеђу хипи утицаја и декларативне подршке једнакости и еманципаторском духу 1950их и 1960их, класне, расне и социјалне разлике код ових синова новог глобалног поретка су и даље сасвим уочљиве и присутне. Не могу се избећи.
Качински се 1971. године настанио у колиби у шумама Монтане. Да ли је пошао за причама које су фаворизовали Бренд и следбеници, о сједињењу са природом, и о једноставном животу у изолацији? Или га је променила Годелова теорема која говори о немогућности математике да икада израчуна све проблеме које се пред нас постављају? Или жеља да не буде део света у коме ће машине моћи да дају одговоре на сва постављена питања? У коресподенцији са Дамбеком, Качински каже да се не смемо жалити како наука зна премало. Зар наука већ сада не зна превише? Слушамо делове преписке преко широких планова празних учионица. Улогу учионице, школе, учитеља, у дистопијској будућности (којој сведочимо), преузеће машине.
Филм такође прати тестирања америчке војске о понашању појединаца у елитним групама, истражујући кључне психолошке чиниоце који конституишу особе са лидерским атрибутима. Хенри Мари, аутор ових тестова пише о новом светском поретку, ауторитарној власти и глобалној полицији као условима за хармонични живот будућег света. Мари је веровао да су САД апстракција глобалног уређења коме ваља тежити. Светска влада ће, веровао је, сачувати појединца од будуће тоталитарне власти. Мари је развијао тестове који ће студенте изложити екстремној количини стреса, а његов сарадник Тимоти Лири је на Харварду у сарадњи са обавештајном службом почео пројекат који се бави ЛСД-јем. Експерименти звани Артичока и МК-Ултра (1953 -1964) бавили су се техникама психолошке контроле и доминације. Шта су имали за циљ?
Преостају и друга питања, о архивисању ових научних радова. Маријеви експерименти су снимљени, али су нестали. Или питања о безбедности личних података? Нестали су и сви резултати тестова Теда Качинског.
Да ли је Качински био ментално болестан човек као што сугеришу записи о њему? Одговор ваља потражити у његовом најпознатијем тексту: ’Концепт менталног здравља у нашем друштву је махом дефинисан до границе до које се индивидуа понаша у складу са потребама система и то чини не показујући знаке стреса.’
Архивски материјали о хапшењу Качинског обилују помињањем дијагноза. Његово ментално здравље је почетак и крај сваког разговора о филозофији, вредностима и пројекцијама човека који је више од четврт века провео ван цивилизације. Случај Качински је запечаћен као прича о параноидном шизофренику, опхрваном илузијама. Његова колиба у шуми се, покривена, аутопутевима превози као ’доказни материјал’ у суд на другом крају Америке. Доказе ће разматрати систем који је математичар довео у питање. Случај Качински постаје још једна прича о усамљеном лудаку који је покушао да стане на пут незаустављивом прогресу човечанства.
Дамбек нас уз широке планове казнионице у којој је Качински провео године пре смрти подсећа на Годелов крај. Математичар који је веровао у нерешивост свих загонетки човечанства постао је параноидан. Прихватао је да једе само храну коју му је припремала супруга. Након њеног одласка у болницу, његова телесна тежина је пала на тридесет килограма. Умро је од глади, претворивши се у слику страхова које је развио за будућност људске расе.
Тед Качински је осуђен на доживотну робију. До смрти је порицао да стоји иза терористичких акција Унабомбера.
Карлос (Оливије Асајас, 2010) je мини ТВ серија базирана на биографији Иљича Рамиреза Санчеза – Карлосa, револуционара и осуђеног терористе. Снимљена у продукцији Film En Stock и Egoli Tossell Film за 18 милиона америчких долара и дистрибуисана преко Canal+, серија је завршена у две верзије, дужој (338 мин) и краћој (187 мин), као ауторов први пројекат за телевизију. Филм је дистрибуисан у биоскопима у трајању од два и по сата.
Асајас се, уместо да се бави класичним биографским филмом, одлучио за најважнији део Карлосове биографије. Прво је био заинтересован само за последњи период Карлосовог живота на слободи, а затим се усредсредио на време између 1973 и ране серије терористичких напада које је организовао, и његовог хапшења, у Судану, 1994.
Иљич Рамирез Санчез је рођен 1949 у породици венецуеланске више класе. Отац му је био адвокат, милионер и марксиста, и већ од раних дана Иљич се придружио комунистичкој омладини, и као тинејџер, уз очеву дозволу, чак провео неколико дана у логору за обуку герилаца на Куби. Након развода родитеља, Иљич је са мајком отишао у Лондон где је уписао London School of Economics. Ту школу су завршили Џорџ Сорош, Дејвид Рокфелер, Урсула вон Лејден, Карл Попер. Иљич као и Мик Џегер – није. Отишао је на Универзитет Патрис Лумумба у Москви, 1968. Московски универзитет је пише Википедија имао репутацију центра за регрутацију комунистичких активиста. Средином двадесетог века, такву репутацију имао је, додуше без намере или програма, и Кембриџ. Са Универзитета Патрис Лумумба, Иљич је избачен две године касније, 1970. Делује да Карлос није био превише заинтересован за тумачење контрадикција савременог капитализма већ је имао прилично јаку, неспутану жељу, да постојеће релације силе промени.
Било би интересантно видети филм о Иљичевим формативним годинама. Његово привилеговано одрастање и прекид студија односно избацивање са еминентних колеџа Западног и комунистичког блока сигурно би били занимљиви за филмске гледаоце. Али у Асајасовом делу нема историје централног карактера нити прича о привилегованом одрастању. Када упознамо Карлоса, његове вредности су изграђене, његове аспирације артикулисане, и време је да се реализују. Асајас се усредсређује на рађање Карлоса као селебрити-револуционара и нарцисоидног анти-хероја 1970их. Сугерише да Иљич много дугује Марксу, Лењину и политичким савезницима из ПФЛП-а (Palestinian Front for the Liberation of Palestine), пре свега Вадију Хададу (Wadie Haddad 1927-1978) али је и продукт ворхоловске идеје о слави, Западне медијске и маркетиншке машинерије, која је апсорбовала и оне који су се против ње борили свим снагама.
Де Кирико је својевремено рекао да је само у Паризу могуће сликати, јер зграде имају толико нијанси сиве. 1970их је само у Палестини и Јордану било могуће израсти у револуционара, јер ситуација на терену је обухватала много елемената који су револуционарима пружали инспирацију за укључење у оружану борбу против тоталитаризма, империјализма и сетлер-колонијалног поретка, класне и родне неједнакости, за нови, секуларни свет. Није случајно да су и милитанти али и уметници, као Жене, Пасолини, Годар, и други, одлазили у Палестину да би изградили нови револуционарни етос. На који је начин Асајас приступио овој тематици?
Асајас је син француског сценаристе турског и јеврејског порекла, Жака Ремија који је радио са Офилсом и Клеманом, а као асистент Пабсту и Потијеу. Одрастао је у уметничком окружењу (Асајасова сестра Мишка је романописац) и у почетку се опробао као ghost writer уз оца. Радио је и као новинар за Cahiers du cinema. Током тог периода критичари овог чувеног филмског магазина су били милитантно настројени док се Асајас, који је 1968. годину у Француској и широм Западне и Источне Европе, и учење Ситуациониста у више наврата идентификовао као своја идеолошка полазишта, није слагао са политичким радикализмом. Његова идеја о побуни је мање милитантна а више интроспективна, што је корисно за разговор о мини серији Карлос. Уместо да коментарише Асајасову сродност са духом 1968 и повратак револуционара у стари режим, писац овог текста ће о тој проблематици говорити у наредним наставцима серије о милитантном духу.
У последњој деценији двадесетог и првој деценији двадесет и првог века настало је неколико биопика који се баве историјским личностима које се могу описати као милитанти или терористи: Малколм Икс (Спајк Ли 1993), Добро јутро, ноћи (Марко Белокио, 2003), Бадер Мајнхоф комплекс (Ули Едел, 2009), Чe (Стивен Содерберг, 2009). Ови филмови се разликују по приступу грађи и односу према историјском контексту и централном карактеру. Спајк Ли се усредсредио на сведочења Иксове удовице Бети и игнорисао сведочења његове сестре о Иксовим формативним годинама у Бостону. Белокио и Ули Едел нуде шири историјски контекст који доприноси разумевању завере државних органа против милитаната. У четворосатном холивудском биопику, који је вратио само седамдесет одсто уложеног новца, Содерберг je покушао да дочара ’реалност’ епохе и Чеовог окружења, али је могуће да је гледаоце ова намера оставила равнодушним.
Асајас је серију снимао у Аустрији, Француској, Немачкој, Мађарској, Либану и Мароку, на енглеском и још девет језика. Транскултуралност и инклузивност револуционарних и терористичких организација су занимљиви феномени о којима би се сигурно могао написати посебан текст. У исто време, режисер је главног глумца Едгара Рамиреза, Венецуеланца, пронашао у региону Западних Анда где је поникао и Иљич. Рамирез се угојио 16кг да би личио на Карлоса у време хапшења. Асајасов приступ је занимљив јер комбинује ’истину’ о којој говори у интервјуима, а коју је препознао у Белокиовом и у Еделовом филму, и посебан однос према култури политичког спектакла 1970их. У првој епизоди серије Асајас нам нуди елементе којима ће градити наратив о Карлосу као политичкој звезди. Поставши вођа париске секције ПФЛП он координише напад на Француску амбасаду у Хагу изведен од стране јапанске фракције Црвене армије. Француска полиција сазнаје да је његово ратно име Карлос, али терориста убија тројицу полицајаца и придружује се Вадију Хададу и ПФЛП-у, у Јужном Јемену. Асајас види Карлоса као Худинија међународног тероризма, чија се популарност креће према свом зениту. У сцени кућне забаве младих левичара, долазак полиције и легитимисање су прилика да кроз Рамирезову глумачку бравуру режисер етаблира Карлосов hyper-cool. Карлос је виђен као човек који је хладнокрван и одлично се претвара, никада се не узбуђује и убија без трунке размишљања. Али у исто време, попут фронтмена некаквог популарног бенда сваком свом изразу лица, гесту, покрету и боји гласа придаје изузетно важан акценат. Сјајно изрежирана сцена прати Карлоса док у магновењу пуца на полицајце, али и у тренутку када пре финалне егзекуције оставља издајнику неколико тренутака да размисли о својим неделима.
Након једног од раних напада, Карлос наг стоји испред огледала уживајући у свом мишићавом и препланулом телу, и хвата се за гениталије. Асајас наглашава сан о популарности и егоцентричност револуционара.
У другој епизоди серије видимо најзначајнију Карлосову акцију, спектакуларни напад који је са петорицом немачких и палестинских милитаната извео 1975. У Бечу, године на Централу ОПЕК-а узевши министре и делегате при организацији за таоце. Шефови ОПЕК-а су у овој сцени приказани као преплашена скупина средовечних бирократа који персонификују корупцију светске елите. Карлос је представљен као неустрашиви борац, леп, експлозиван и харизматичан, који ће глобалниантиколонијални покрет напоконучинити видљивим. Карлос и његови људи упадају у конгференциону салу, убијајући ирачког безбедњака и либијског економисту, и терају делегате ОПЕК-а да седну на под. Спроводећи таоце ка аутобусу Карлос позира за камере и пред медијима и кордонима полицајаца који га држе на нишану обзнањује: ’Hasta la Victoria siempre!’ Карлос поставља захтеве тврдећи да ће убијати таоце на сваких 15 минута уколико аустријски државни радио и телевизија не почну да емитују коминикее палестинских герилаца на свака два сата. Терориста не прави компромисе, и за тренутак делује као да неумољиво руши империјалне зидове који омеђавају поробљени свет.
Али Асајас нам сугерише да је усредсређен на себе и своју мисију, унапред осуђен на неку врсту изолације. Карлосова идеја да лети у Ирак завршава се напрасно на аеродрому у Алжиру, где ће у преговорима са Хуари Бумедијеном у замену за откуп пустити киднаповане министре што ће означити крај његове сарадње са Хададом. Отишавши у Ирак и Сирију а затим у Будимпешту и под окриље Штазија, у Источну Немачку, Карлос постаје унајмљени револуционар, ‘а gun for hire’. Селећи се, све је изолованији и усамљенији, док његова звезда тамни.
Историјски контекст му такође не иде у корист. Инвазија Либана 1980 приморала је руководсто ПЛО да се пребаци у Тунис. У новој геополитичкој констелацији где се Источни Блок полако топио а победа Запада постајала извеснија, Карлосов револуционарни етос и транснационална револуционарна мрежа губили су на интензитету. У многим земљама постајао је нежељен гост, а некадашњи савезници су му полако отказивали лојалност.
Ребека Бремер пише да публика која гледа биопик прихвата да су приватни елементи у животу централног субјекта једнако ’истинити’ као и драматизација чињеница и да уплетени у сиже, историјску секвенцу или узрочно последични низ, могу да искривљени послуже централном наративу (70). Трећа епизода мини-серије Карлос усредсређује се на време у изгнанству, које је Карлос, пре хапшења провео у Сирији и Судану. Сцене у којима видимо некадашњег харизматичног револуционара како води љубав са партнеркoм, или се подвргава липосукцији представљају излет у приватност. Асајас инсистира на геополитичкој клими која је пресудно утицала како на Карлосов узлет у револуционарну елиту једног времена, тако и на сумрак његових надања да ће преживети тријумф империјализма. Али историјски контекст је овога пута још дубље прожет субјективним, интимним детаљима.
Дубоко загазио у средње доба, угојен и у некој врсти понижавајућег изгнанства, превремене пензије, Карлос је човек који више не говори другима, не наређује, и не захтева. О њему се говори као о бившем савезнику, истрошеном револуционару и могућој роби за размену са центрима моћи у будућности. Акцију из раних епизода серије заменили су дугачки дијалози. Филм постаје статичнији, налик на снимљено позориште. Карлос је окружен лажима, афричком врелином и бљештавилом. Све је успорено, свет је у стагнацији, и чекамо да се непажњом централног карактера или издајом (бивших) савезника једна каријера напокон приведе крају. Бивши и потенцијални будући клијенти га више не контактирају. Сиријски безбедњак га види као бегунца чија прошлост представља терет у новим геополитичким околностима. Сирија га 1990 протерује у Судан, где праћен од неколико обавештајних служби Карлос осећа да се круг око њега стеже. У тренутку када је због оболења тестиса био непокретан, француски агенти, уз прећутно одобравање суданских власти хватају Карлоса 14 августа 1994, и пребацују га у Европу. Карлос се од тада налази у затвору.
Ограничавање слободе особи милитантног духа не значи и њено потпуно гушење.
Иљич је покушао да заустави приказивање серије тврдећи да је базирана на искривљеном тумачењу његових револуционарних активности. Онда је у посебном поступку покушао да од продуцената добије новац за коришћење своје животне приче. Та прича је и у затвору имала своје драматичне елементе. Главни јунак се преоријентисао на политички ислам, постао је муслиман, оженио се адвокатицом Исабелом Кутант-Пејр, правном заступницом познатих и почео да пише. Према извештајима, подржавао је Иранску револуцију, а затим терористичке нападе на Америку, дописивао се са Хугом Чавезом, објављивао књиге, политичке памфлете и бивао изнова оптужен и осуђен на три доживотне робије, али је и започињао судске процесе да би одбранио своја права као затвореника. Тај део Карлосове биографије, од 1994. до данас је сигурно занимљив али је само фуснота оном што му се догађало током периода којим се бави Асајасова прича. Иако још увек жив, у француском затвору, овај старац би се сигурно сложио са Асајасом да су године обрађене у мини-серији биле његово златно доба.
Brammer, Rebekah. “Pop and Politics: Hanu Abu – Assad’s The Idol and the Pitfalls of theBiopic.” Metro Magazine, no190, 2016, pp. 70-73.
Ово је други наставaк серије О милитантном духу написанe за сајт Stella polare. Први текст, о раду пост-панк групе Gang of Four можете прочитати ОВДЕ.
У оквиру прошлогодишњег Канског фестивала, Асоцијација европских филмских архива и кинотека (ACE) доделила је Југословенској кинотеци, као предводнику пројекта, подршку за рестаурацију филма Крадљивац бресака (1964) која се изводи у сарадњи с бугарским и црногорским филмским архивима. Реч је о једном од најзначајнијих филмова бугарске кинематографије, редитеља Вула Радева, а у којем је једну од главних улога – српског официра у заробљеништву – тумачио српски и југословенски глумац, Раде Марковић. Осим њега, у филму се појављује и Ђоко Росић, чест сарадник Вула Радева. Поред њих, главне ликове тумаче бугарска глумица Невена Коканова (лик Јелисавете – Лизе) и Михаил Михаилов (лик пуковника Михаила).
Тема филма је забрањена љубав која се крајем Првог светског рата распламсала између српског ратног заробљеника и супруге бугарског пуковника. Таква љубав, којом главни јунаци пренебрегавају анимозитете засноване на националној основи, одувек је Крадљивца бресака чинила контроверзним. У српској и југословенској кинематографији не постоји сличан филм који би у центру пажње имао икакву причу о Бугарима и Србима, док је филмска критика Крадљивца бресака уврстила међу најзначајнија филмска остварења бугарске и источноевропске кинематографије. У Србији се о њему још увек мало зна.
О Крадљивцу бресака може се говорити на много начина, али један његов аспект упорно остаје пренебрегнут. Целокупна филмска драма изражена је кроз мотив брескве, један од веома ретких и слабо образлаганих мотива у балканском културном наслеђу. Но, пут до брескве и њеног знамења у филму, води преко историјске и религиозне матрице на којој је ова филмска прича заснована.
Филм је снимљен 1964. године на основу истоимене новеле Емилијана Станева. Сама новела настајала је између 1936. и 1947. године, а њена радња смештена је у ратно Велико Трново, 1918. године. У наративу су сачувана сећања на балканске ратове, као и на српско-бугарски рат код Сливнице, 1885. године. На тај начин је најпре новелом, а потом и филмом, обухваћена сва историјска комплексност српско-бугарских односа који би се могли описати као хроника неуспешног пријатељства. Бугарско-српска граница је, у политичком погледу, одувек била најважнија балканска граница, а у време снимања Крадљивца бресака, Србе и Бугаре је по тој линији раздвајала такозвана гвоздена хладноратовска завеса. Мотив брескве, поред осталог, јавља се као знамење превазилажења историјске границе између главних јунака, Бугарке Лизе и Србина Иве.
О чему филм говори и како су се развили његови ликови? Први светски рат се приводи крају и извесно је да ће га Бугарска изгубити. У Великом Трнову организован је ратни логор у којем се, поред осталих заробљеника разних националности, налазе и Срби. Међу њима је и учитељ музике, официр српске војске Иво Обре(те)новић. Драма која ће се развити између њега и Јелисавете (Лизе), супруге бугарског пуковника Михаила, управника града и логора, смештена је у позно лето, у време када сазревају брескве и винова лоза. У Великом Трнову владају глад, немаштина, апатија, колера, тифус, безнађе и суша. Избијају левичарске антиратне демонстрације као одраз револуције у Русији, а удовице и њихова деца сахрањују ствари мужева и очева који се нису вратили с фронта. Пуковник Михаил је разочаран, киван и огорчен због предстојећег исхода рата, односно због спознаје да ће заробљеници у његовом логору ускоро бити победници у рату, а он губитник. Пуковник је најбоље године свог живота провео у балканским ратовима и у Првом светском рату. На месту команданта града и логора распоређен је због ране у нози коју су му у балканским ратовима задали Срби. Његов интимни живот једнако је празан и безнадежан. Супруга Лиза, знатно млађа од њега, најлепше године живота провела је у самоћи, без деце и смеха. Једино задовољство које је пуковник имао био је врт с бресквама на периферији града, у чију је инспекцију одлазио сваког дана. Ограђен бодљикавом жицом, с колибом међу стаблима бресака, врт је представљао рај у паклу рата. У њега је пуковник сместио жену и одредио чувара врта, издајући му необично сурову наредбу да пуца у свакога кога у врту затекне. Но, чувар једном дневно одлази у град по воду. Управо у то доба дана, српски војник се одмеће из заробљеничке колоне и скренувши с пута, вођен неиздрживом глађу, стиже до врта с бресквама. Ту се, између српског војника, крадљивца бресака, и пуковникове жене Јелисавете развија страсна и необуздана љубав која се завршава Ивином смрћу, тако што га стражар врта, ухвативши га у преступу, убија. У заробљеничкој колони која се на крају рата у Србију враћа као победничка војска, Иве Обреновића нема.
Емилијан Станев, аутор новеле, у својим Успоменама оставио је неколико записа о томе како је прича о Крадљивцу бресака настајала. Станев је рођен у Великом Трнову и у њему је провео детињство. Људи које је као дечак у граду током рата сусретао инспирисали су га и у његовој глави стварали представу о општој „прљавој и дроњавој” балканској ратној слици. Колибу из винограда, у којој је проводио лета, доживљавао је као оазу и дечји рај. Тако је своју колибу у врту с бресквама у новели доживљавао пуковник Михаил. Сећао се одрпаних српских, румунских, француских и руских заробљеника који су пролазили трновским путем. Станев им је поклањао грожђе и брескве, око којих су се заробљеници отимали, па је тако бресква ушетала у причу. Лишени контроле очева, трновски дечаци су, тумарајући градом, поред заробљеника Срба, Румуна, Руса и Француза, виђали и савезничке војнике, Немце, Аустријанце, Мађаре, Хрвате, Словенце, Италијане, Јапанце, али и оне егзотичне попут Сенегалаца. Та сећања обликовала су слику логора и атмосферу у новели. Када је 1936. године почињао да пише Крадљивца бресака, сећао се како је с оцем неком приликом ишао у госте код једног бугарског пуковника и како је пуковник имао веома лепу жену, која се својом плавом хаљином урезала у дечачко памћење. Близу винограда његовог оца живео је још један „помало свадљив пуковник”, који је посвећено бринуо о свом винограду. На неки чудан начин „плава дама” и тај свадљиви пуковник преобразили су се у књижевне ликове пуковника Михаила и његове жене Лизе, а виноград је прерастао у врт с бресквама (у новели и на филму приказане су шантелије или шефтелије, познате и као виноградарске брескве, управо зато што се саде у виноградима).
Највише историје садржано је у лику пуковника Михаила, као и у групним портретима бугарских официра и побуњене војске. Без њиховог описа, мотив брескве, односно преступа, остао би недовољно јасан. Лик пуковника Михаила је слојевит и представља сублимацију неколико историјских ликова. Најпре, пуковник своју колибу, свој врт и своју жену види очима самог дечака-писца Емилијана Станева. Осим тога, лик је делимично настао на основу „свадљивог пуковника” који је пажљиво бринуо о свом винограду у Великом Трнову током Првог светског рата. Затим, лик је делимично заснован и на сећању писца на свог оца: пуковникова туробност и његово незадовољство државном пронемачком (кобуршком) политиком, потицала је и из карактера Емилијановог оца, који је чак једном приликом покушао да „убије цара” (бугарског краља). На крају, у пуковников лик уписано је и сећање на генерала Константина Каварналијева, кога су у балканским ратовима код Дојранског језера 1913. године Срби ранили у ногу. На ратне подвиге, успехе и страдања бугарске војске подсећа и филмска музика: осим песме Как ще я заминем реката Вардар (Како ћемо да пређемо реку Вардар), коју је бугарска војска певала када је полазила у ратове за освајање Македоније, бугарски официри певају и песму Покојници (Новото гробище над Сливница), коју је у част бораца палих код Сливнице написао песник Иван Вазов. На зидовима колибе окачени су портрети славних предака који су се борили против Срба. Мотив брескве, поред осталог, посредно одражава и магловити комплекс неразрешених националних тензија између балканских народа и великих сила, у чијем се срцу налазило нерешено македонско питање. Због тог политичког, географског и готово митског простора, између два народа развило се мучно и тешко историјско супарништво. Срби и Бугари постали су онтолошки непријатељи, а филмски лик пуковника Михаила имао је функцију опомене на порекло сукоба и непријатељства.
У филму функционише и религиозна, библијска матрица, која укључује седам фаза кроз које главни јунаци (Иво, Лиза, пуковник Михаил и чувар врта) пролазе: стварање, бунт, закон, премудрост, пророчанство, јеванђеље и апокалипса. Бресква је истовремено предзнак историјског и религиозног узлета и пада главних јунака. Стварање (Постање) уписано је у покушај пуковника Михаила да из света рата и хаоса створи свет мира организовањем живота у колиби на рубу града, у врту с бресквама. Но, пуковник Михаил с рањеном ногом, попут хромог Дабе, припада свету рата, мрака и хаоса. У инспекцију врта долази из летње прашине и одлази на војне смотре у прашњави град (прашина се у филму јавља и као симбол таштине). Његов порив за контролом живота и покушаји да избегне неизбежне ужасе рата бивају осујећени. Као човеку који не тежи унутрашњој, духовној обнови, није му дато да „новим почетком” (организовањем живота у врту) спасе свој и Лизин живот. Његов поглед на свет је рационалан, мрачан и окренут прошлости. Располажући великом моћи као командант града и логора, пуковник је посегао за ингеренцијама које припадају само Творцу: покушају стварања (новог) света. Пуковник Михаил није преступник, а како је сагрешење саставни део искупљења, њему неће бити дато да стигне до спасења, самоспознаје или до лица Бога. Наредбом коју је издао чувару врта – да пуца у свакога кога у врту затекне – пуковник предсказује несрећу којом ће и сам бити обележен. Од тог часа, уместо да буде место слободе, врт постаје још једно од надгледаних и контролисаних места за живот. Његов и Лизин интимни живот измештањем у врт није постао прочишћен, нити преображен. До Откровења ће стићи само Иво и Лиза који Творца спознају у сопственим дубинама кроз сусрет, преступ, сагрешење и љубав.
Бунт је записан у Ивиној и Лизиној вери у специфично историјско и лично откровење (искуство), као најисправније могуће животно становиште. Кроз Откровење и промену становишта, Лиза и Иво доживљавају преображај (Ивино презиме Обретенович води порекло од речи обретен, преобраћен). Како се љубав и откровење ненадано јављају у њиховом животу (као што ће се и Христос вратити на земљу ненадано, као лопов, не да украде, већ да узме што му припада), тако Иво и Лиза ненадано спознају Бога, остварени у својим најдубљим жељама. Али изаћи пред лице Бога значи – умрети. Због тога љубавници и немају другог излаза осим смрти (у филму Иву убија чувар врта, док у новели и Лиза извршава самоубиство револвером свога мужа). Бунт је, укратко, саставни део порива за слободом.
Закон је записан у друштвеним нормама и историјском наслеђу средине из које је Лиза потекла. Она има осећање дуга према историји и својој партијархалној средини. У име тог дуга Лиза пренебрегава сопствену женственост и сузбија живот у себи. Иво се у причи јавља као човек који ће закон прекршити, установљавајући нова правила игре кроз закон срца. Напуштање старих норми, како друштвених тако и историјских, сублимирано је у Ивиној реченици којом је Лизи описао како је напустио колону заробљеника: „Само се отбих от пътя” (Само скренух с пута). Јелисаветина дотадашња унутрашња чистота вапила је за сопственим прочишћењем од духовне празнине, туге и неискрености. Но и Србин се огрешио о сопствену част, нацију, војну хијерархију, о човека у себи којег још није открио („ни сам не знам ко сам”, каже у једној реплици Иво). Попут Лизе, уморан од бесмисла и тежине живота, и он напушта терет „старог себе” у потрази за сопственим преображајем.
Иво и Лиза били су вођени личним законом, законом срца, и у томе је била њихова премудрост. Иво је схватио да му је боље да умре у љубави, због ње, спознајући је – него да буде роб. За разлику од пуковника Михаила, Иво је загледан у будућност.
Еманацију (лажног) пророка, повезаног са старим светом рата и хаоса, представља чувар врта. Он наговештава смрт љубавника и као сенка им виси над главама сваки пут када се њих двоје у врту сусрећу. Он зна њихову тајну и зна како она мора бити разрешена. По наређењу, чувар убија „крадљивца” који је дошао по своје (Иво никада суштински није украо брескве, оне које је убрао, вратио је Лизи). Но, Ивина и Лизина посвећеност и страдање указују да је време лажних пророка прошло. Пуковник и чувар остају на земљи, у патњама рата, а њих двоје, иако у смрти, стоје пред лицем Бога и живе у причи.
Јеванђеље се у филму и новели разоткрива кроз хлеб који Лиза одсеца и даје гладном Иви, али и кроз грожђе и крст као пратеће симболе страдања и васкрсења, међу које се сместила и тајновита бресква. Христови симболи, крст, хлеб и вино предзнак су света у којем мушкарац и жена постају једно.
Апокалипса је свет у којем Иве и Лизе више нема. Врт, грешно место спознаје, сасвим је ишчезао, зарастао, опустео, до њега стазе више не воде. Онима који попут Иве и Лизе нису спознали љубав кроз лично страдање, ништа осим рата и опустелог врта не преостаје. Свет нестворен између пуковника Михаила и Лизе, Иво и Лиза успели су да створе, достижући „нова небеса и земљу”.
Може ли се филм, осим на основу његове историјске и религиозне потке, објаснити и на основу његовог главног мотива – мотив брескве? Страдање српског војника, рекло би се, неумољиво прати та необична воћка. Пођимо од Легенде о војниковој шантелији која је настала у Србији непосредно по окончању Првог светског рата. Легенда каже овако: током борби на Церу, у лето 1914. године, мало пре него што ће српска војска однети прву победу у Великом рату, непознати српски војник сео је на земљани насип рова да се током борбе одмори. Када је загризао брескву коју му је поклонила његова драга, погодио га је залутали непријатељски метак. Војник је пао мртав, али се кошчица брескве заглавила у његовом грлу,одакле је после рата никло стабло брескве које се и данас на Церу култивише, обнавља и чува у знак сећања на љубав и страдање српског војника, као и на залог његове погибије. То је стабло познато као војникова шантелија.
Бресква се као предзнак ужаса који су у Великом рату доживели Срби и српска војска спомиње и у једној румунској новели, на основу које је такође снимљен филм. Реч је о књижевном делу Игра са смрћу (Jocul cu moartea), румунског писца Захарије Станкуа, на основу којег је снимљен филм о Првом светском рату, Кроз пепео империје (Prin cenușa impriului, 1976). Присилно мобилисани, румунски младић и преварант-дипломата бивају упућени један на другог у вагону воза који ће из Румуније ући у „земљу смрти”, Србију. Роман се зове Игра са смрћу зато што њих двојица из сцене у сцену, из реченице у реченицу, једва избегавају смрт, а најнепосредније су њену близину осетили у ратном Смедереву. Смедерево је приказано као пакао на земљи.
Пре него што ће ући у „земљу смрти” (Србију), два Румуна и остали заточеници у возу, негде код Темишвара, угледају врт с бресквама. Иако је плантажа припадала аустријском цару, замамност бресака није их спречила да, по цену губљења живота искакањем из воза и крађом, утоле своју глад. Штавише, поделили су их с аустроугарским војницима који су обезбеђивали воз, јер је у рату страдање заједничко. Старији Румун млађег саветује да задржи коштице зато што оне доносе нови живот. То је било последње лепо и слатко искуство пре њиховог уласка у Србију. Према једној далекоисточној легенди, дрво брескве налази се на улазу у пећину кроз коју се силази у подземни свет, а њени плодови последње су овоземаљско задовољство за онога ко се намерио да у пећину уђе. У Легенди о војниковој шантелији, као и у филмовима Кроз пепео империје и Крадљивац бресака, бресква стоји као предзнак страдања српског војника, али и као могућност његовог васкрсења.
Па ипак, симбол брескве нигде није тако сложен као у Крадљивцу бресака. Уједно, Крадљивац бресака на тај начин употпуњује веома ретке књижевне, научне и ликовне интерпретације брескве не само у балканској већ и у светској баштини. Оне се, истина, спомињу у народним песмама, причама и легендама с Далеког истока (одакле нам је ова чудновата воћка и стигла), али се њено значење веома ретко интерпретира. Примера ради, на Далеком истоку бресква је симбол дуговечности, плодности, среће, виталности и младости. У тамошњим песмама и легендама се, баш као и у Крадљивцу бресака, воћњаци са стаблима брескве доживљавају као утопија или рај. На западу Кине, на митској планини, расте бресква бесмртности за којом су многи трагали, али је никада нису нашли. На тој планини живи и краљица бесмртности која плодове брескве удељује само одабраним појединцима како би се издигли изнад смрти. У ренесансном сликарству бресква и њен лист постали су знамења истине. У бароку су концептуализоване као memento mori, јер постоји само један веома кратак тренутак када је бресква тврда и укусна, а већ следећег је пропадљива и гњила. Она је и симбол женствености и женских атрибута. Брескву и њену коштицу из које ће изнићи живот, односно књижевна прича, налазимо и у једном од нереализованих сценарија Сергеја Параџанова, о Пушкину и Бахчисарају. У суфистичкој традицији бресква је симбол спознаје и разликовања унутрашњег и спољашњег света. Да тамо где има брескве има и љубавне драме, сведочи и назив православног манастира Прасквице у Црној Гори, о чему је Вида Огњеновић написала један позоришни сценарио.
Бресква се у Милтоновом Изгубљеном рају јавља као симбол родитељског греха, тј. као забрањено воће (у 17. веку реч mālum означавала је свако воће с коштицом у средини; ако би била изговорена с „дугим а”, значила је брескву, а ако би била изговорена с „кратким а” означавала би зло, грех или ђавола). У француском језику реч за брескву и грех била је истоветна – péché – па је тако укус брескве уједно био и укус греха. У седамнаестовековном Марвеловом делу Врт (TheGarden), ове воћке могу бити и наметљиве, могу имати злокобни призвук, па чак и снагу магичне, привлачне силе, тако да бресква може играти и активну улогу у процесу људског пада у грех. Бресква се као симбол преступа и забрањеног воће јавља и у делу Т. С. Елиота, познатом као Пруфрок (TheLoveSongofJ. AlfredPrufrock, 1915). У тој поеми се жена описује као највећи изазов човечанству, односно као искушење које мушкарац мора да савлада, а бресква се јавља као њен симбол. У делу Роалда Дала из 1961. године, Џејмс и џиновска бресква, на основу које је снимљен и анимирани филм, главни јунак, сироче Џејмс, једног дана у врту угледа џиновску брескву. Продревши у њено средиште најпре главом, с другарима бубама које је у брескви упознао, креће на несвакидашње путовање, у авантуру током које доживљава преображај, али је у тој брескви, за разлику од реалног света, ушушкан и заштићен као у мајчиној утроби. У Џејмсу и џиновској брескви бресква функционише као симбол трансформације и одрастања. Као назнаку прижељкиване велике и чисте љубави, препознајемо је и у песми Текла вода Текелија (… над њом расла шантелија, под њом седи Анђелија…).
Сва наведена значења брескве сустижу се у Крадљивцу бресака. Она је и наговештај да ће се у рајском врту десити љубав, она функционише и као знак забрањеног воћа и прародитељског греха, најављује спознају и разлику између сопствених жеља и спољашњег света, слути на преображај, опомиње на пролазност, указује на драму и пад. С обзиром да се и у филму јавља уз грожђе и хлеб, нека буде забележено да су у ликовној уметности, чак и код Уроша Предића, Богородица и Христос понекад сликани под листом и плодом брескве, као знамењима истине.
На крају, поставимо питање шта Крадљивац бресака нуди будућности и шта нуди свакоме од нас? Велика дела велика су и по томе што постоје небројене могућности њихове интерпретације. Националисти ће рећи да је филм опасан и да испод клишетизиране љубавне приче букти вулкан балканске ратоборности, јер Србин остаје Србин, али мртав, у туђем врту, с туђом женом, ухваћен у преступу, не доживевши овоземаљско ослобађање. Интернационалисти ће рећи да је филм социјалистичка конструкција, те да је његов циљ шездесетих година прошлог века био да кроз патетичну љубавну причу превазиђе српско-бугарски анимозитет који је проистекао из историјског искуства. Када је 1964. године била одржана премијера у Београду, филмски критичар Милутин Чолић са страница Политике поручивао је да публика можда јесте аплаудирала током филма, да филм јесте изазвао сузе, али да су у Београду „добро схватили о чему је реч у филму”. Евроскептици ће рећи да су годишњице овог филма обележаване ради превазилажења националних тензија на Балкану, с циљем његовог укључивања у Европску унију. Историчари ће обратити пажњу на сложени приказ прошлости који у различитим контекстима различито бива интерпретиран. Филмаџије би се изјашњавале о светлу, камери, глуми, финансијама, наградама. Новинари би чачкали по љубавној афери која се развила између Радета Марковића и Невене Коканове. Чувари јавног морала би га прогласили неодговорним и неумесним. Мушкарци би се заклели да су Михаил и Иво два лица једног човека, и све би то било тачно, али…
Остаје и женски глас: ово је филм за оне који су преступили и за оне који су паду склони. Сваки пут кад загризете брескву, запитајте се јесте ли икада кроз нечије лице угледали лице Бога, јесте ли икада водили свој Велики рат и јесте ли икада у њему часно пали.
Поводом деведесет година од рођења Андреја Тарковског (1932−1986) издавачка кућа „Новое литературное обозрение“ објавила је изузетну студију Јевгенија Цимбала „Рођење Сталкера. Покушај реконструкције“.
Јевгениј Цимбал (1949) познат је као филмски редитељ, сценариста, монтажер, глумац-епизодиста, историчар. После два успешна играна филма („Бранилац Седов“, 1988, награда жирија у Манхајму, награда BAFTA за краткометражни филм; „Повест о неугашеном месецу“, 1990) снима документарне филмове о руским филмским редитељима (Гајдај, Дзига Вертов, Михаил Кауфман), писцима (Тјутчев, Чехов, Зошченко и Ољеша) и уметницима (А. Кајдановски, В. Кропивницка, О. Рабин), који су такође награђивани у земљи и иностранству (међу осталима, национална филмска награда „Ника“ 2003, 2005 и 2015). Аутор је стручних радова из историје, историје филма и историје књижевности. Приредио је зборник успомена о свом пријатељу глумцу Александру Кајдановском (2002) и писма Јургиса Балтрушајтиса (2015), као и два зборника „Феномен Андреја Тарковског у интелектуалној и уметничкој култури“ (2008, 2014).
Јевгениј Цимбал је био асистент Андреја Тарковског (за реквизите) и други редитељ на снимању филма „Сталкер“ (1979). Радио је на филму више од две године, и спада међу сараднике који су се најдуже задржали на самом снимању (1977−1979). Није био пријатељ Андреја Тарковског нити на било који начин близак породичном кругу Тарковских, али је савесно обављао поверени посао. Након што је видео шта се све о „Сталкеру“ (нетачно) пише, односно како прича о настанку филма обраста својеврсном митологијом , одлучио је да напише књигу, свестан значаја филма „Сталкер“ за историју кинематографије. Своју обимну студију (768 страница) Цимбал је писао „много година“ (скупљао је грађу око три деценије).
У првом пасусу Цимбал говори о односу већег дела филмске екипе према редитељу, који је био пун поштовања. „Знали смо да је Андреј Тарковски – геније“. С друге стране, с Тарковским није било лако радити, јер је пуно захтевао од сарадника и често мењао одлуке, а ништа није објашњавао. Осим тога, његов начин рада се често разликовао од уобичајеног у филмској индустрији.
Излагање у књизи се води хронолошки, по годинама, од 1976. до 1980−1981. Уграђени су делови званичне преписке, производни документи, дневници, интервјуи, писма, успомене. Велики део грађе није био раније објављен. Доследно се прати процес настанка филма. Даје се и шира слика – редитељева лична и приватна ситуација, друштвени контекст, однос с политичким и управљачким структурама, однос редитеља са сарадницима и колегама. Цимбал је, наравно, и драгоцени сведок – говори из личног искуства и дели са читаоцима и своје успомене. Одељак „Предисторија“ састоји се, међу осталима, од следећих поглавља: „Почетна ситуација Андреја Тарковског“, „Почетна ситуација браће Стругацки“, „Браћа Стругацки и Тарковски“, „Завршетак Солариса“, „Незадовољство Станислава Лема“, „Познанство Тарковског с браћом Стругацки“, „Пикник крај пута и замисао Идиота“, „Одбијање Јусова и позивање Рерберга“ и др.
Дакле, скрупулозно су прослеђене све перипетије двогодишње производње филма, измене сценарија, драматични моменти, раскид са сниматељем Огледала Георгијем Рербергом, као и каснија судбина редитеља и филма.
Аутор каже да му је жао што није увек имао разумевања [GM1] за Тарковског. Сећа га се и после четрдесет година. Тарковски је био тежак човек, али опседнут стваралаштвом. Сви који су прошли кроз снимање „Сталкера“ су се након тога променили. Карактеристична је судбина глумца Александра Кајдановског, који је у филму играо Сталкера – он више није желео да глуми и постао је филмски редитељ. Нажалост, рано је преминуо.
Мада се Цимбал позива на Лава Шестова када каже да људе заправо не занима шта је било, књига „Рађање Сталкера“ је, поред тога што је изузетно занимљиво штиво, велики допринос демитологизацији теме. Свакако је незаобилазан прилог литератури о филму „Сталкер“, али и литератури о Андреју Тарковском и историји кинематографије.
Tišina i mirnoća su umetničke vrline Mihaela Dudoka de Vita i one se prelivaju iz njegovih filmova izazivajući osećaj neprolaznosti. Iako svi njegovi filmovi nadmašuju običnu hroniku svakodnevnice, oni su ukorenjeni u realnosti, a u isto vreme prizivaju lirske refleksije o lepoti vremena koje beskonačno teče. Izvrstan crtač i istančan posmatrač, Dudok de Vit napravio je brojne i brze reklame i spore, lične filmove o lepoti prirode, životu i prolaznosti. Njegovi filmovi sadrže duhovitost čaplinovskih pokreta u svojim likovima i uzvišenu lepotu prostranih pejzaža u koje su duboko uronjeni. Najznačajniji momenti njegove karijere određeni su dubokim profesionalnim i egzistencijalnim krizama i mnoštvom međunarodnih priznanja. Njegovi neukrašeni crteži nejasno se odražavaju u Eržeovoj jasnoj liniji, dok njegovi akvareli, inspirisani kompozicijama sa Rembrantovih bakropisa i Hakuinovih umetničkih dela, izazivaju transcedentnost i duhovnost. Dudok de Vit neprestano traži formalno savršenstvo u svojim filmovima, znajući sve vreme da ga neće postići.
Pre nekog vremena, dok sam na internetu istraživala za ovu knjigu, naišla sam na Jutjubu na neobičan video portret ovog filmskog stvaraoca. Vremenska linija video projekta „Cinématon“, koji je u toku i koji je režirao francuski umetnik Žerar Kurant, sadržala je jedan video snimak pod naslovom „#1865, Mihael Dudok de Vit, holandski sineasta, snimljen u Obanju (Francuska), 30. novembra, 1997. godine u 15:30“. U ovom nemom četvorominutnom filmskom portretu u boji, Dudok de Vit deluje brižno i spokojno. Ima poteškoće da gleda pravo u kameru zbog direktne sunčeve svetlosti, ali ipak nastavlja da gleda u nju. Pogled mu je miran i pomalo melanholičan, otkrivajući istovremeno sanjara i vrlo samouverenu osobu. Godina je 1997, i ovaj četrdesetčetvorogodišnji holandski sineasta režirao je pilot film Tom Sweep (Đubretar) i Monah i riba, autorski kratkometražni film. Pre i između svakog filma, radio je mnogo reklama za televiziju, učio o vizuelnoj efikasnosti, stalno pomerajući svoje granice.
Crvena kornjača
Sa svojim najpoznatijim filmom Otac i kćerka, osvojio je sve glavne nagrade na svim mogućim festivalima na kojima je film prikazan u takmičarskom delu. Istoričar animacije Đanalberto Bendaci opisao ga je kao „vrhunski autorski film“ i to ne bez razloga. Eksperimentalni film Dudoka de Vita Aroma čaja, obogaćen muzikom Arkanđela Korelija, deluje kao neka vrsta konceptualne pripreme za njegov prvi dugometražni film Crvena kornjača, koji je završen 2016. godine i prikazan na Kanskom filmskom festivalu iste godine. Ovaj višestruko nagrađivani film, uz Studio Ghibli, Why Not Productions i Wild Bunch kao glavnim producentima i Prima Linea Productions kao izvršnom producentu, još jednom predstavlja razradu čestih tema Dudoka de Vita o čežnji, poslednjoj želji i konačnom pitanju.
Dudok de Vit ponosan je na svaki pojedinačni kadar koji je nacrtao, bilo da je namenjen za njegov nezavisni film ili neko komercijalno delo. U vrednosnom sistemu i pristupu radu Dudoka de Vita, ne postoji razlika između „visokog“ i „niskog“ umetničkog dela. Svi njegovi filmovi imaju umetnički pečat i pomno su razrađeni: o svakoj pojedinačnoj fazi animacije dugo se razmišlja koristeći storibord. Njegovi filmovi su odmah prepoznatljivi i odlikuju se posebnim osećajem za pravo vreme, prefinjenu paletu boja, interakciju svetlosti i senki, odsustvo dijaloga i prisustvo kružnog vremena, pažljivo birane muzičke partiture, proširene melanholične pejzaže i duhovni, meditativni sadržaj. Svaki film Dudoka de Vita je svojevrsno savršenstvo: nema šta da se doda niti oduzme. Ključ uspeha njegovih umetničkih dostignuća leži u savršenoj ravnoteži između neograničene i izuzetne intuicije i njegove moćne, ogromne i elegantne racionalne strane.
Imala sam priliku da budem zajedno sa Mihaelom Dudokom de Vitom na nekoliko festivala animiranog filma, gde su najzanimljiviji trenuci bili projekcije njegovih filmova kada bi se osetile neposredne reakcije publike. Nikada neću zaboraviti kratku vožnju vozom od malog italijanskog grada Udine do kraljice svih gradova, Venecije, gde je režiser trebalo da održi master klas o svom prvom dugometražnom filmu Crvena kornjača. Jutarnji voz bio je prepun putnika koji su razgovarali na mobilnim telefonima. A onda, kao iz vedra neba, stidljivo nam je prišla jedna žena srednjih godina: „Da li ste vi režiser filma Crvena kornjača koji si sam sinoć pogledala u bioskopu u Udinama?“ Dudok de Vit je klimnuo glavom, uz svoj uobičajeni spokojni osmeh. Žena je tad briznula u plač: „Mnogo vam hvala … vaš film, prošaputala je, toliko me je duboko dirnuo, i dalje sam potresena, kao što vidite”. Bilo joj je vidno neprijatno što ne može da kontroliše svoje emocije. Publika je pogođena filmovima Dudoka de Vita, neprolaznim pitanjima i izrazitom formalnom gracioznošću. Njegovi filmovi mogu se uporediti sa pesmama punim radosne nade za čovečanstvo, vrstom horskih molebana u slavu tajne života.
Michael Dudok de Vit – Fotograf: Gerard Cassadò
Shvatila sam da su se dela Dudoka de Vita, kako naručena tako i lični filmovi i ilustracije knjiga, neprimetno razvijala tokom vremena. Određeni repertoar motiva, značenja, ponavljanja i vizuelnih detalja, koji se pojavljuju u svim njegovim kasnijim filmovima, potiču iz njegovog diplomskog filma Intervju (1978). Pitanja poput života, smrti, odnosa, zakona prirode, večne potrage za istinom u duhovnosti, već su našla svoje mesto u filmu Intervju. Međutim, njegov protagonista neće se više pojavljivati u budućem filmskom opusu režisera, ostavljajući prostor za druge likove: monaha, oca, kćerku, tačku koja putuje, preživelog na pustom ostrvu. Crtačko umeće Dudoka de Vita leži u posebnom kvalitetu linije, povremeno treperave i istančano povučene grafitom, ponekad debele i kaligrafski ispisane mastilom. Njegove filmove karakteriše niz nekoliko vizuelnih motiva koji se ponavljaju: tretiranje senki; tipične dijagonalne kompozicije; prikazi elemenata prirode i sklonost prema noći, mesečini i mračnim snovima koji uvek imaju duhovni kraj. Personalizovani filmski univerzum Dudoka de Vita, tematski i vizuelno koherentan, ne govori o porukama, već o pitanjima. A pitanja naviru iz samoće njegovih likova.
Godine 2018, kada sam ga prvi put posetila u njegovom studiju u Londonu, očito obuzeta pričama o umetnicima koji nikada ne prestaju da stvaraju, iznenadila sam se kad sam otkrila da ne oseća potrebu da crta svaki dan, barem kada ne radi osam sati dnevno na filmu ili kad ne radi ilustracije po narudžbini. Nakon objavljivanja njegovog prvog dugometražnog filma Crvena kornjača 2016. godine, neprestano je putovao kako bi pomogao u promovisanju filma ili je držao master klasove širom sveta. Međutim, kada je u svom domu u Londonu, između dva putovanja, on prosto uživa u miru i jednostavnosti svakodnevnog života. A opet, nije trebalo da me iznenadi to privremeno odsustvo crtanja, pošto Dudok de Vit oduvek održava dobru ravnotežu između posla i odmora. Uz nasleđenu protestantsku radnu etiku, on naizmenično živi mirno i jednostavno u svom domu u Londonu, kao i mahnitim ritmom filmske produkcije koji nastaje zbog stresnih krajnjih rokova. Dudok de Vit sav je u tom spoju pametnog odnosa prema profesiji isprepletenog sa njegovim čistim, iskrenim i detinjastim umetničkim bićem.
Uvek vrlo pažljivo sluša svog sagovornika, a kada odgovara na engleskom jeziku, koji je njegov izabrani jezik, insistira na transparentnosti i britkosti reči, pokušavajući da ih pročisti kao da su crteži. Privremeni naslov ove knjige bio je Mihael Dudok de Vit: Čovek koji teži savršenstvu, i kad sam to spomenula u našem razgovoru, na trenutak je samo zastao, u tišini. Počela sam da se osećam malo neprijatno. Zatim je, s pogledom zbunjenog deteta, konačno progovorio: „Zar vam se ne čini da naslov zvuči previše arogantno u odnosu na moje kolege animatore? Poznajem mnogo njih koji stalno pomeraju svoje granice da bi postigli najbolje moguće rezultate u svojim filmovima. Nisam jedini režiser koji želi da njegov film bude savršen.“
Tekst predstavlja izvod iz knjige na engleskom jeziku u prevodu Natali Bjeljac – Andrijana Ružić, Michael Dudok de Wit – A Life in Animation, (CRC Press, Taylor & Francis Group, London, New York: 2021).
ПАЛЕСТИНСКИ ФИЛМ: О МИЛИТАНТНИМ ПОЧЕЦИМА, ТРАНСНАЦИОНАЛНИМ ВЕЗАМА, ВРЕМЕНУ ОТВАРАЊА И УСПЕХА, И ИЗАЗОВИМА КОЈЕ НОСИ БУДУЋНОСТ
Свет се мења. И ово ’време монструма’ на најочигледнији начин поставља питања о постојећим геополитичким векторима силе, идеологији, друштву, економији и вредностима које су у први мах биле одбијане, затим постајале прихватљиве, да би данас биле на путу да се етаблирају као доминантне. Како у условима глобалне турбуленције опстојавају културе ’малих’ народа, зависне од односа колонијалног центра и колонијалне периферије, окупатора и окупираног, осетљиве на притиске, кенселовање и активности компрадорске ’елите’, усмерене на иностране изворе финансирања, продуцирања и промовисања културних садржаја, представља кључно питање за будућност културне продукције маргинализованих.
У овом кратком есеју желим да се концентришем на праксу која је доминирала сарадњом маргинализованих и колонизованих култура са Западом на прелазу двадесетог у двадесет и први век а која је карактерисана јаким транснационалним везама, од финансирања и продукције до дистрибуције културних садржаја у глобалном фестивалском кругу. Ова сарадња је уметницима из света потлачених омогућавала да се развију и промовишу своје дело на међународној позорници, али ваља напоменути да је, потпадајући под утицај других фактора, захтевала и политичке и естетске компромисе који су артикулисали нове културне обрасце и пресудно утицали на културне садржаје у неразвијеним земљама и земљама у развоју. Пример за разговор на ову тему је палестинска филмска продукција, иако ће пажљиви посматрач увидети да се са сличним проблемима сусрећу и филмске продукције народа на геополитичким локацијама које су мање неуралгичне од Блиског Истока, као што су Источна Европа, Јужна Америка и земље Источне Азије.
Палестинска филмска продукција ситуирана је у Израелу, на територијама на Западној Обали под израелском контролом и у појасу Газе који је до 2023 године имао аутономију а од тада је фрагментисан, исељен и готово у потпуности разорен у рату између израелске војске и палестинских оружаних формација и народа. Палестинци немају мрежу филмских компанија, национална тела за фундирање и телевизија постоје, али у рудиментарном облику, а платформе за дистрибуцију и филмске школе су зависне од стране финансијске и логистичке помоћи. У таквим условима, прво питање је како се палестинска филмска продукција може назвати националном кинематографијом када не задовољава ни један од најосновнијих предуслова за такву врсту категоризације?
У основи палестинске кинематографије је борба против невидљивости, као што је давно артикулисао Едвард Саид. Палестинска кинематографија је у академској литератури описивана као ’интеркултурална’ (Лаура Маркс), ’акцентирана или егзилична’ (Нафиси), ’усредсређена на приповедање о себи’ (Мокдад). Лоцирана у контексту лиминалности, губитка и нестанка’ (Брешет), палестинска филмска продукција се бави индивидуалним и колективним траумама, говорећи о ’стању палестинског народа’ (Грабер). Оперишући под великим притиском и у условима ендемског сиромаштва и перманентне егзистенцијалне кризе, палестински филммејкери стварају у условима ’Тора-Бора кинематографије’ (Ал-Зобаиди) и ’кинематографије преживљавања’ (Трбић), ’политички обојене, хуманистичке и забавне’ филмске продукције (Леви).
Упркос томе што се не може искључиво свести на територијално припадање како каже Хелга Тавил-Сури, палестинска кинематографија као доминантни наратив истиче причу о Aл-Накби (1948) и народу који су сетлер колонијализам и политика етноцентризма (Јифтачел) лишили права на самоопредељење. Палестинско страдање које се наставило Ал-Наксом (1967) и сталним сужавањем животног простора у Гази, и на Западној обали и пресељењима палестинских организација и руководстава из Јордана у Либан, а затим у Тунис и друге арапске земље, добија протеклих година трагични епилог војном интервенцијом израелске војске у Гази и нашло се очекивано у центру палестинског филмског приповедања.
У почетку је продукцијом доминирао кратки документарни филм, милитантна и идеолошки дефинисана форма усмерена на галванизовање палестинских и арапских маса и стварање подршке у иностранству, коју су обележили радикални тонови форме културног отпора. Пионири палестинског филма Мустафа Абу-Али и Хану Џавахирје су били студенти који су своја знања стицали на Западу али су као и многи Западни писци, филммејкери и милитанти, од Годара, Пасолинија, Жана Женеа, Манфреда Воса и Роја Батерсбија до чланова јапанске фракције Црвене Армије Коџи Вакаматсуа и Адачи Масаоа одлазили у Палестину и стварали међу Палестинцима да би дисали духом побуне против Западног империјализма.
Више од шездесет таквих филмова је снимљено у арапским државама, највише у Јордану и Либану, Сирији, Ираку, Тунису, Египту, од средине 1960их до средине 1970их. У земљама Глобалног југа и Источног Блока, палестински филм који су правили мали тимови технички обучених револуционарних филммејкера чије су секције стваране у оквиру националних организација, често је добијао прилику да се нађе на репертоару фестивала, конференција и универзитетских окупљања. На Западу је дистрибуција ових филмова ван круга кино-клубова, универзитетских дворана и мрежа солидарности ишла веома тешко. Након израелске инвазије Либана и повлачења палестинског руководства у Тунис, а затим и пада Гвоздене завесе, распада Источног Блока и наметања либерализма као идеолошке основе глобалног развоја, палестински филммејкери су увидели да ће упркос нерешеним проблемима и фрагментацији територија на којима живе морати да се постепену одрекну ексклузивистичког приступа националном идентитету и партикуларности националних интереса и да почну да размишљају о диверсификацији а понекад и умекшавању ставова којим би се приближили културним центрима Запада.
Филмски режисери као што су Мишел Клеифи, Маи Масри, Рашид Машарави, Елија Сулејман и Хану Абу-Асад, а затим читава плејада талентованих и веома активних жена-филммејкера, вероватно најактивнијих у арапском свету, коју предводе Наџва Наџар и Анемари Жасир, успели су да промовишу палестински филм широм света. Наилазили су на блокаде, опструкцвије и кенселовање, као Клеифи, Сулејман или Жасир, али су успели да се етаблирају у глобалној арени. Мишел Клеифи као режисер који је утврдио модерне тенденције у палестинској кинематографији, повезујући животне судбине, аспирације и индивидуалне и колективне трауме две генерације Палестинки са борбом за еманципацију и ослобођење у документарном филму Плодно сећање (1980).Маи Масри као једна од првих жена режисера из арапског света која је у својим филмовима успела да проговори о трагедији Сабре и Шатиле, одрастању палестинске деце у Либану и херојству палестинских жена у избеглиштву. Рашид Машарави као први режисер из избегличких логора појаса Газе који је указао на пренасељеност и нехумане услове живота палестинских избеглица под израелском окупацијом. Најпознатији палестински филммејкер Елија Сулејман је са филмом Хроника нестајања (1996) и Божја интервенција (2002) – номинованом за Златну палму и Оскара – успео да палестински субјективитет постави у центар приповедања о кризи на Блиском Истоку. Од својих кратких и експерименталних филмова, почео је да говори о (не случајно) немом сведоку збивања у својој земљи порекла, човеку чије присуство сигнализује нестанак арапске популације са простора некадашње Палестине. Сулејманови филмови, често упоређивани са Татијем, Озуом или Бресоном, представљају овог сведока на иконички начин, слично Хандали, централном јунаку палестинских карикатура, који посматра свет у кризи. Сулејманови Време које преостаје (2009) и То мора бити рај (2019) су приказани у Кану и на велика врата ушли у дистрибутерске мреже Заладног фестивалског и артхаус филма.
Још један филммејкер из Назарета,Хану Абу Асад успео је да после првог играног филма Ранино венчање(2002) и првог значајног палестинског филма у глобалној дистрибуцији, контроверзног остварења о бомбашима-самоубицама, Рај сада (2005) дође до номинације за Оскара, да би за свој наредни филм, Омар (2013) приказан у категорији Известан поглед добио награду канског жирија. 2014, Абу-Асад је позван да постане члан Америчке Академије филмских уметности и наука.
Многи палестински глумци постали су звезде регионалних филмова или су нашли своје место у филмовима и телевизијским серијама произведеним на Западу.
Вероватно најпознатија палестинска глумица Хијам Абас се појавила у римејк у Блејд Ранера, док је Салех Бакри, глумац и син познатог глумца и режисера Мохамеда Бакрија достигао регионалну и међународну славу својим улогама.
Палестинске режисерке Наџва Наџар, која се испрва бавила документаристиком а затим фикцијом, Аза Ел-Хасан која је документарном филму придодала пројекат за очување нестале палестинске архивске грађе, Хинд Шуфани која се уз поезију бави политичким филмом, Шеријен Дабис која је ушла у воде мејнстрим филма и телевизије, експериментална уметница Џумана Мана и друге, су у арапском и регионалном контексту а затим и у међународном фестивалском кругу постигле запажене резултате следећи ветеранку Маи Масри.
Најпроминентније име међу палестинским женама режисерима је Анемари Жасир чији је кратки филм LikeTwentyImpossibles (2003) приказан на невероватних две стотине и педесет светских фестивала. Жасир је прва жена арапског порекла чији је кратки филм приказан у Кану и прва Палестинка чији је филм приказан на овом фестивалу. Рани успеси међутим нису допринели да се њена каријера настави без блокада и финансијских тешкоћа. Њен први филм Со овога мора (2008)наставља да истражује теме трауме и идентитета које су наглашене у раним радовима. Када те видех (2012) њен можда најпровокативнији филм говори о палестинском револуционарном покрету у Јордану 1960их и секуларним тенденцијама које су га позиционирале на прамцу прогресивних покрета у арапском свету и пробудиле имагинацију других револуционарних покрета широм планете. Жасир је успела да стереотипе о Палестинцима-исламским фундаменталистима окрене наглавачке и покаже да се борба за слободу и једнакост налази у центру напора за палестинско самоопредељење. Wajib(2017), прича о тензијама оцу, пензионисаном учитељу и сину, емигранту који се враћа у Назарет, стекао је симпатије у фестивалском кругу говорећи искрено и отворено о фрустрацијама и дилемама оних који су oтишли и оних који су одлучили да остану. Најновији филм Жасир, Palestine 36 који је пре недељу дана премијерно приказан у Торонту је историјска драма која у тренуцима док Палестинци живе историју на најдраматичнији могући начин подсећа на корене проблема и неуралгичне тачке сукоба које су генерисале дугогодишњу кризу на Блиском Истоку.
Један тренутак у каријери Жасир указује не само на однос према палестинским културним посленицима већ и на однос фестивалског круга према потлаченим и колонизованим културама. Када је 2008 на 60. годишњицу Ал-Накбе промовисала свој филмски деби у Кану, у програму Известан поглед, Жасир је на југ Француске стигла након експлозије насиља на Блиском Истоку. Обмотала је палестинску мараму, кефије, око врата директора Тијерија Фремуа, али је та фотографија, по сведочењу режисерке, наредног дана нестала из готово свих извештаја са отварања палестинског павиљона на Канском фестивалу.
У разговору између Eлије Сулејмана и Џона Бергера, енглеског теоретичара уметности, песника и сликара, који је забележио режисер Мајк Фигис, Бергер говори о скицама, писмима и рукописима Баруха Спинозе и разлозима за ангажовање у културним садржајима и уживање у уметничком делу: Они који пожеле да уживају у уметничком делу, сугерише Бергер, покушаће да извуку поуке, и можда коригују сопствено понашање.
У овом тексту али и на другим местима (’Палестински филм и осмишљавање стварности’) сугеришем да је де-ескалација најефектнији начин да палестински уметници и уметници маргинализованих култура укажу на проблеме са којима се сусрећу њихови народи. С друге стране, евидентно је да палестинска културна продукција није успела да одврати Запад од прећутне подршке свему што је задесило овај народ. Сасвим је могуће да је ова културна и нарочито филмска продукција постала комлицитна у развоју једног начина мишљења о Палестини, формираног пре свега на делима припадника средње класе, привилегованих али и добромислећих емиграната који су већи део живота провели на Западу. Донекле раздвојени од свакодневног живота у Гази, на Западној обали и на територијама у оквиру државе Израел они приказују живот Палестинаца на начин који је можда различит од њихових сународника који нису напустили територије са палестинским живљем.
Стаменост и постојаност неких од ових филммејкера је позната у међународном фестивалском кругу. Да ли су неки од тих уметника попуштали под притисцима продуцената и дистрибутера, да би своје филмове учинили прихватљивијим просечном Западном гледаоцу, не можемо да са сигурношћу тврдимо. То не значи да је одступање од националних тема нужно лоше или да је рецимо приказивање израелских карактера који су умерени или показују саосећање са палестинским становништвом неприхватљиво. Способност да се аргументовано брани сопствени став и да се саслушају аргументи друге стране спада у основне елементе дијалога. Де-ескалација подразумева да они који се боре за могућност да испричају своју причу не радикализују однос према другом и не одлазе у другу крајност. Али мимикрија колонијалног и производња филмова који жанровски и формално припадају ширем корпусу, продукцији и дистрибуцији Запада,
може и да одврати фокус са главног питања које се налази у центру блискоисточне кризе већ осамдесет година: ускраћивања палестинског права да се управља сопственом судбином. Филмови који игноришу насиље и етноцентризам или покушавају да ублаже или утање разговоре о битним друштвеним питањима на дугу стазу не доприносе бољим односима две стране нити разумевању проблема у корену кризе.
Да ли је транснационална продукција и дистрибуција палестинских филмова и многих других филмова маргинализованих култура и народа допринела таквом ре-позиционирању прича потлачених?
Присуство није једина мера правде. Палестински културни посленици вероватно увиђају да њихове стратегије морају да се у одређеној мери коригују. И они који теже правди морају да укажу онима који палестинске филмове приказују да то не треба да чине да би умирили сопствену савест после много година нечињења. У тренуцима док настаје овај текст, палестинско питање у Гази се решава на начин који доказује не само немоћ већ и равнодушност Западног света као што истиче први режисер из Газе, Рашид Машарави. Палестински културни посленици, су проговарајући о овој трагедији путем де-ескалације успели да током протеклих деценија мобилишу палестинске и арапске масе и упознају публику широм света, пре свега колективног Запада са трагедијом палестинског народа. То очигледно није довољно да би се јавно мњење променило. Нико не сугерише повратак на милитантни филм који се у палестинском имагинаријуму 1960-их изједначавао са војним операцијама федајина. Али ако је транснационална филмска продукција у последњих тридесет година дала могућност да Палестинци отворе прозор у свет, данас је можда упутније размишљати о свету са много прозора, о новим културним афилијацијама и другачијем формату глобалног фестивалског круга и културног повезивања. Врсти повезивања која ће ићи дубље, даље и шире од приказивања филмова који ће забринутој средњој класи и интелектуалној елити пружати илузију како чине нешто да би се ситуација у свету променила. То вероватно значи да присуство филмова потлачених и маргинализованих мора постати видљиво широм света и да се примат филмских фестивала који траје од краја Другог светског рата мора реформулисати и ускладити са односима између култура у овом динамичном времену.
Елија Сулејман је својевремено рекао да је Палестина свет. То је сасвим могуће, јер неки проблеми са којима су се Палестинци сусретали годинама сада се могу приказати као тешкоће са којима се сусреће целокупно човечанство. Али сличне изјаве су забележене и када су у питању други народи. Асанж је рецимо говорио о будућности која се прво догађа у Србији. Чак и ако бисмо, рецимо, утврдили да ни једна од тих изјава није тачна, свет се у овом тренутку суочава са променама које ће изменити и начин на који гледамо на културну размену, на друштвени ангажман и политички активизам, али и на односе елита и народа, колонијалних центара и периферије и транснационалну продукцију и дистрибуцију културних садржаја.
Због чега би те промене на било који начин поштеделе досадашњи поредак, или како га неки већ зову, ancienregime,који држи стубове глобалних релација силе у култури?
Bresheeth, Haim. “A Symphony of Absence: Borders and Liminality in Elia Suleiman’s Chronicle of a Disappearance.” Framework, vol. 43, no. 2, 2002, pp. 71-84, jstor.org/stable/41552334.
Grabher, Peter. “Beyond Trauma: Aesthetic Strategies of ‘Minor Cinema’ within the Liminal Space of Palestine (Ula Tabari, Elia Suleiman).” The Horrors of Trauma in Cinema: Violence Void Visualisation, editedby Michael Elm, et al., Cambridge Scholars Publishing, 2014, pp. 224-251.
Mokdad, Linda. “The Reluctance to Narrate: Elia Suleiman’s Chronicle of a Disappearance and Divine Intervention.” Storytelling in World Cinemas, edited by Lina Khatib, vol. 1, Wallflower Press, 2012, 192-205.
Naficy, Hamid. An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking. Princeton UP, 2001.
Said, Edward. Preface. Dreams of a Nation: On Palestinian Cinema, edited by Hamid Dabashi, Verso, 2006, 1-7.
Trbic, Boris. A Cinema of Survival: Palestinian Minor Transnational Cinema Post-1980. PhD Thesis, Monash Univeristy 2021. https://doi.org/10.26180/16557198.V1.
Yiftachel, Oren. Ethnocracy: Land and Identity Politics in Israel/Palestine. U of Pennsylvania P, 2006.
U ovom tekstu nećete videti ništa drugo osim mog izrazito pristrasnog stava o jednoj od stvari koja je na mene imala najveći uticaj i osim mog poimanja humora.
———-
Jedna od definicija prave ljubavi je da prava ljubav ne može dosaditi.
Ako ste osoba koja veruje u horoskop, ja sam Blizanac i kao takav bi trebalo da sam žrtva kratkog opsega pažnje i kliničke neodanosti (takođe, ako verujete u horoskop, imam nevidljivi zamak na prodaju). S tim rečenim, od dana kada su na katodnom mini-rendgenu našeg televizora u raspadajućoj Jugi prvi put pušteni iskosa snimljeni pirati trilogije „Goli Pištolj“ sa Leslijem Nilsenom, duologije „Usijane Glave“ sa Čarlijem Šinom i „Napaljenih uličara“ kao jedinog dobrog filma braće Vejans, pa sve do današnjeg dana, ja bih svake godine pogledao svih šest i umirao bih od smeha.
Iako sam dobar deo svojih devojaka razočarao ovakvim izborom apsolutno omiljenih filmova (što sam posle morao da popravljam sa „Služio sam engleskog kralja“ i „Životi drugih“), prozor u moju dušu je bioskopsko platno na kom se ova remek-dela parodije vrte u beskonačnost – možda tu i ima nostalgije, ali onda opet druga ostvarenja tog tipa poput „Napunjenog oružja“, serijala „Mrak film“ (osim prvog dela), kao i bezbrojnih forsiranih kreacija takozvanog „spoof“ žanra, jedva da su ikada izazvala i osmejak.
Čak i kasnije parodije pokojnog maestralnog Nilsena mi nisu bile neka pobeda, jer su očigledno bila proizvod muženja njegovog tipskog kastinga.
Jednostavno, „Goli Pištolj“ i „Usijane Glave“ i Teri Pračet su sazidali moj svet i postavili nivo humora i tajminga koji mi je pomogao da me ne progutaju kasniji forsirani kulturni trendovi.
Serija „Police Squad“ koja je emitovana u samo šest epizoda i iz koje je „Goli pištolj“ i nastao je otkazana kada su sami producenti rekli da je previše inteligentna za široki auditorijum, što je Rodžer Ebert nazvao najvećom greškom u istoriji te televizije.
Zbog toga, kada sam prvi put uopšte i čuo da će se neko drznuti da snimi nastavak/rimejk „Golog pištolja“, refleksno sam zapenio svestan da moderno doba, moderni trendovi, moderni tabui i hajp-cenzure, posađeni pre deceniju najrazmaženijom subkulturom u istoriji, ne mogu dozvoliti slobodu sarkazma, cinizma, ironije i podbadanja koji su umovima iza scenarija pomenutih blaga dozvolili da (!sic) ne samo parodiraju, već i izmisle vlastite fore i scene koje ranije nisu bile viđene.
– – –
UPOZORENJE: STARAČKO KENJ*NJE
Ta originalnost je nastajala u umovima poput naših, onim koji su posmatrali svet i improvizovali scenarije i dijaloge u njihanju grana, kesama koje lete po putu, flekama na stolu, golubovima ispred klupe, čekanju vozova i ostalim kadrovima života koje umovi hranjeni ekranima i kreativni u dozvoljenim i po nekoliko puta rimejkovanim okvirima – nisu sposobni da razumeju.
– – –
A još kada sam u prilog toj vesti video ime Set Mekfarlena, čoveka koji decenijama istače cijanid u medijski prostor i naziva ga humorom i koji, kada god nema ideju, uzme da se životinjski iživljava nad hrišćanstvom dok se šlihta svakom drugom pojmu – osetio sam fizičku mučninu i gađenje.
Mesecima su trejleri izlazili i mesecima sam poput osobe koja nema već dovoljno daleko bitnijih i hitnijih stvari u životu ostavljao besne reakcije i lajkovao nemali broj komentara koji su unapred pljuvali i šikanirali nadolazeći užas.
Ignorisao sam dan kada se prikazao i nisam želeo da pogledam nijedan trejler, jer sam osećao nemoć da osvetim oskrnavljenu blagodet koju svake godine čuvam za one trenutke kada mi treba da se oporavim od ovog sveta.
I sinoć, kumulacijom okolnosti koje su me ostavile preumornog i apatičnog prema svemu, odgledao sam ga.
Prvo šta moram da kažem je moj poslednji utisak posle celog filma:
1. Ovo je zaista plod ljubavi.
Neko je ovaj film napravio posle trideset godina ne zbog toga što je očekivao da ćemo nostalgično pohrliti da iskeširamo još jedan u nizu od katastrofalnih rimejkova, nego zato što je isto tako neko odavno želeo da prizove Leslijev duh u atmosferu mrtvoozbiljno gotcha-deadpan komedije.
2. Film nije katastrofalan. Zapravo: nije loš.
Poslednjih desetak minuta nisu toliko nekvalitetni i loši, koliko zaostaju za zaista dobrim i originalnim forama koje prate ne samo „Goli pištolj“ već i originalnu seriju „Police Squad“ sa sve omažom njenoj završnici.
3. MekFarlen se nije pitao, ali je pomogao.
Bogu hvala, ispade na kraju da je MekFarlen samo jedan od producenata, inače poznat po svojoj večitoj nostalgiji prema svemu iz 80-ih, što ga je i odvelo do Nisona kao njegove muze u poslednjih nekoliko većih filmova.
4. Pamela Anderson je, začuđujuće, pun pogodak.
Kao zamena za Prisilu Prisli (čija je neosporiva fizička lepota komplementrano išla uz njeno savršeno odigranu ulogu ljubavi kroz celu trilogiju), Pamela Anderson je više zvučala kao izbor za mamac nostalgičnih gledalaca – i čak ako to jeste slučaj, od nje sam najmanje očekivao dobru glumu i obradovao se što je dostojno iznela priželjkivano nasleđe.
5. Fore su velikim delom dobre. Nešto manjim delom su očekivano debilne.
Dobar humor se ne objašnjava. Ako ste se nekada naljutili što vam neko posle šale i kaže „šalim se“, razumete koliko to može uništiti i najbolji smeh.
Lepota samointerpretacije i poslastice koje ste uočili, neko kakofonično ludilo umesto pravljenja pauze svaki put kada čekate da se publika nasmeje (ko je prošao noćnu moru profesora na Pravnom koji su na ovome zasnovali karijere, zna o čemu govorim), je suština inteligentog humora.
Ako odete predaleko sa apstrakcijom, onda niste virtuoz. Ali ako svakom morate da crtate mapu, onda uništavate draž istraživanja.
Drugi penal je savremenost, odnosno prolaznost.
Zabole me ona stvar za bend koji ste spomenuli u referenci i za biografiju O Džej Simpsona, narednih pedeset godina mogu gledati prvi „Goli pištolj“ i smejati se.
Najgluplji segmenti su definitivno svi akcioni.
Komičnost i nerealna/nadrealna niotkudnost originala, sa sve legendarnom scenom gde se Nilsen i zlikovac pucaju u odvojenim kadrovima iza zaklona da bi na kraju krupan kadar prikazao da su zapravo jedan ispred drugog ili gde Nordberg postepeno sastavlja pištolj koji na kraju postaje haubica, su antologije kinematografije.
Ovde čak ni Nison ne uspeva da isparodira svoje elemente iz Taken, dok u jednom delu blatantno kradu foru iz (inače osrednjeg) „Napunjenog oružja“.
! Ali, film ubada ozbiljne poene na tajming, parodiranje i takozvane „running gags“ koje ne bih da odajem.
Do ovog filma se ne sećam da sam se skoro naglas nasmejao i to zaista zahvaljući Nisonovom Drebinu – ni do ramena Lesliju, ali i dalje dovoljno visoko da se ne utopi.
———-
Sa svim ovim rečenim, „Goli Pištolj“ (2025) nije sahranjivanje nasleđa, zapravo je ljubavna pesma originalu, napisana od strane zaljubljenog večitog tinejdžera debelim markerom u najkičastijoj korpi najblamažnijeg cvetnog aranžmana i parfema.
Ali je pesma od srca.
P.S.
!!! (upravo sam shvatio da je „Liam Nison“ paronomazija ili možda čak i malapropizam od „Lesli Nilsen“).
Историчари о прошлости пишу на основу архивске грађе која је за истраживање недоступна најмање тридесет година од њеног похрањивања у архивске фондове. То значи да последњих неколико година историчари могу полако ишчитавати почетак деведесетих година, али је невоља у томе што тек настају прве монографије о осамдесетим годинама. Када историографија улази у нову деценију, на пример у 80-е године, обично најпре настају књиге из домена политичке, дипломатске, војне или економске историје, док поље културе најчешће каска. На срећу, историографија не настаје само на основу архивске грађе која често штуро и неконзистентно историчаре обавештава о прошлости. Тада се ослањамо на наративе, сећања, мемоаре, штампу, интервјуе и усмена сведочења којима тежимо да недостатке архивског материјала надоместимо. Неретко користимо и сама уметничка дела као изворе о епохи у којој су настала. На том трагу лежи и ово интересовање за књигу Милутин у књизи. Милутин Петровић – од метажанра до традиције и још даље, која је објављена 2024. године у Филмском центру Србије. У питању је разговор који су водили Александар С. Јанковић, професор историје филма на Факултету драмских уметности и Милутин Петровић, једна од средишњих фигура кинематографије и популарне културе на нашој сцени. Књигу у савременом контексту интересантном чини и то што су Александар С. Јанковић и Милутин Петровић у овој фази сопствених живота политички неистомишљеници. Та нијанса на специфичан начин боји тему о којој је реч, сведочећи успут да су пријатељство, страст према филму и исти извори надахнућа старији од политике, те да је, у то име, разговор могућ.
Још једну ствар ваља осветлити пре него што се осврнем на корисне аспекте ове књиге. Недавно је из штампе изашла и књига Саше Радојевића, Милутиновог сарадника и пријатеља, о гаражном филму, у којој су набројане све оне тачке из кинематографије на које се српски андерграунд, односно гаражни филм, ослања. Том низу (колаж, авангарда Душана Матића и Александра Вуча, филмови Душана Макавејева, Желимира Жилника, Лазара Стојановића…) недостаје удео који припада генерацији режисера и глумаца формираних током осамдесетих година. Милутин Петровић је један од њих, а ово његово сведочење надомешћује управо ту празнину.
За сваког миленијалца осамдесете године представљају својеврсну „петљу“. Нити спадају у историју, нити припадају пољу личних сећања. Осамдесете године доживљавамо као неки танкер на којем смо се родили док је превозио садржаје из Југославије и Хладног рата у Србију и постхладноратовски свет. Отуда свака, па и ова књига, која, поред осталог, сведочи о осамедестим годинама, помало говори о месту нашег рођења, о лиминалној деценији светске и наше историје.
Милутин у књизи се на више начина може користити као историјски извор. Са једне стране, реч је о наративу који нам приказује развојни пут једног режисера у различитим политичким амбијентима, осветљавајући успут и мноштво података о културној историји и савременој филмској сцени. Са друге стране нас, из нехата, обучава како да његове филмове гледамо као историјски извор о српској историји после 2000. године. У том смислу посебно су занимљиви филмови Земља истине, љубави, слободе, Југ-југоисток и Петља, мада и филм Нечиста крв само на први поглед одудара од овог низа. Прозор или расцеп кроз који се у те филмове може ући представља поступак којим су они прављени, а који је Бранко Вучићевић деведесетих година описао као „српски рез“, остављајући у аманет наредним генерацијама филмаџија, критичара и теоретичара да га развијају. Укратко, реч је о поступку у којем се комбинују играни филм, документарни филм и архивски материјал (неретко кућни филмови), а којим се постиже ново значење или ново читање наратива, обично оптерећено политичким садржајем. „Српски рез“ је кроз наведене филмове пренет из историје домаћег филма (Макавејев, Жилник, Стојановић…) и као поступак уграђен у гаражне филмове Милутина Петровића, не само због његове жеље да значајним режисерима да омаж, већ и због стваралачког капацитета који таква техника омогућује. Иако иста онда и данас, она производи сасвим различита значења. На пример, у филму Пластични Исус и у филму Петља необични резови стварају различите асоцијације код гледалаца (јер је и историјски контекст у којем су филмови прављени различит), али је задржан однос који подразумева посматрање државног механизма са друштвене (и филмске) маргине, те релативизацију односа центра моћи и појединца. Намеће се могући закључак да је недостатак финансија са којим је један број режисера кубурио у првим деценијама 21. века, био погодно тле за развој „српског реза“ којим је у Милутиновим филмовима проблематизован државни механизам у веома осетљивим тренуцима најновије српске историје. Епоха која је у његовим филмовима тематизована је још увек далеко од историографије, па тако ти филмови и пре отварања архивских фондова постају извор за националну историју, али је потребна специфична врста знања за њихово гледање и потенцијално „откључавање“. Додатно их интересантним чини и то што у њима по правилу глумци играју сами себе или су њихове улоге тек незнатно удаљене од њихових стварних живота, те тако и из те чињенице добијамо један необичан информативни ниво.
Шта је гледаоцима ових филмова потребно да би у њима могли да уживају? Милутин каже је потребна добронамерност. Историчарима није тешко да разумеју шта то значи јер и сваки одлазак у архив такође подразумева добру вољу, расположење и добронамерност (пошао си да видиш чега у архивима има, а не чега нема!). Не само да гаражни филмови представљају извор за време у којем настају, већ су и они својеврсни облик архива у којима је, по веома специфичним и деликатним критеријумима, похрањена разнолика домаћа и светска филмска грађа. Иако на први поглед делују негледљиво и јефтино, гаражни филмови су пуни Холивуда и најбољих европских филмских традиција, што их чини гламурозном и несвакидашњом појавом на домаћој филмској сцени.
Земља истине, љубави, слободе
Постоји једно веома симпатично место у Милутиновом стваралаштву: један од најцитиранијих домаћих филмова у његовим метафилмовима је Чудотворни мач, Војислава Нановића из 1950. године. Како је Нановић током целе своје каријере био инспирисан Бором Станковићем, тако је и Милутин очигледно већ доста дуго надахнут Нановићевим стваралаштвом, закључно са чињеницом да је и филм Нечиста крв снимљен по Нановићевом сценарију. На тај начин се Бора Станковић, ни крив ни дужан (…или и крив и дужан), у нашој култури проноси као најупорнија нит, што све скупа не само да представља необично дугачак и леп континуитет какав краси велике културе, већ самог Милутина чини неком врстом „петље“ у којој се сустиже веома разнолико културно наслеђе до осамдесетих и његова имплементација у стваралаштво после деведесетих година.
Сам одабир онога што у гаражне филмове улази управо представља историјски извор епохе, јер се иза њега крије питање: чиме је баш такав избор „цитата“ мотивисан? У том смислу, драгоценим се чини објашњење да је, рецимо, пред снимање филма Земља истине, љубави, слободе Милутин осетио презасићење од наслеђа прашке школе. Такође је осећао да српском филму недостају велики јунаци, хероји, митски ликови. Уследило је необично поигравање у филму Земља истине, љубави, слободе: специјални гост филма био је Раде Марковић који је у Нановићевом филму Чудотворни мач играо главну улогу, односно митског јунака из српских бајки на којима је Нановићев филм био заснован. Уједно, Раде Марковић је отац Горана Марковића, једног од неколико важних режисера из прашке школе. Тако је појава Радета Марковића у филму Земља истине, љубави, слободе вишеструко информативна и духовита: најпре, он игра самог себе што у историји домаћег филма има одређену тежину, друго – враћа нам се лик из Нановићевог филма који савремене Србе опомиње на (неосвешћене) поруке које им је њихова (народна и филмска) традиција одавно упутила, а потом се кроз тај поступак прави и отклон од филмова прашке школе (поред осталог и кроз ангажман оца Горана Марковића који припада другој и другачијој филмској генерацији). Милутинове филмове је могуће читати и као врсту естетске и тематске побуне против трендова (касније и против таквих трендова као што су румунски или ирански филм). Посебну врсту побуне представља његово заговарање повратка лепоте (лепих жена!) на филм. На једном месту он каже да је највећи грех домаће кинематографије одсуство лепоте, а то за историчаре у најмању руку значи ново питање: због чега је то тако, зашто и лепота данас мора да буде упросечена, односно демократизована? Милутин сматра да је Анита Екберг лепа глумица. Такође лепом и сексепилном сматра Ању Поповић, а то нису баш апдејтовани критеријуми женске лепоте.
Филм Петља
На српској (и некадашњој југословенској) филмској сцени дефинисано је неколико филмских праваца или школа, што сасвим сигурно нове генерације филмских режисера оптерећује, али и напиње да пронађу свој пут, те да се одупру снажном утицају прошлости. Може се рећи да смо имали партизански филм, црни талас, прашку школу, ждановце и жанровце (такозвани „пајкићевци“), Кустурица себе види као засебни правац, а имамо и андерграунд кинематографију. Милутин је потекао из школе жанроваца. За историчаре културе може бити занимљива асоцијација која прати жанровце – да су „западњаци“ и да спроводе амерички културни утицај (наспрам ждановаца који су после Другог светског рата спроводили совјетски културни модел). То нас посредно враћа на контроверзне осамдесете године, али и на такозвану евро-американу, врсту филмова у којој је тема сусрет Американца и Европљанина кроз који овај други редовно настрада. Посебно поље интересовања може да представља трење које међу овим правцима постоји као одраз разноликих културних утицаја и струја. Наравно да је оправдано поставити питање који је удео америчког филмског наслеђа у Милутиновим филмовима, како се оно данас доживљава, те на који тачно начин и са којом тачно публиком његови филмови остварују комуникацију. Никако не треба губити из вида и његов омаж Тарковском, индијском филму, посебно домаћем филму, чему је у овој књизи посвећено доста пажње.
Још један историјски аспект ухваћен је овим интервјуом. Читајући књигу схватамо драму генерације која се нашла на рубу старог хладноратовског и југословенског света и која је готово преко ноћи ушла у мучне деведесете године. У једном тренутку Милутин се сасвим равноправно укључује у Live Aid са спотом За милион година, док у другом снима Земљу истине, љубави, слободе уз помоћ штапа, канапа, пријатеља и „српског реза“. Такође, кроз ову књигу стичемо увид и у брзи развој технологија које су постепено мењале филм, рекламе и музику (нарочито кроз појаву спотова у чему је Милутин имао значајну улогу). Сазнајемо и разне појединости о људима са културне сцене из осамдесетих година, од којих је свакако најзанимљивији део који говори о Соњи Савић, односно о њеној судбини као параболи српске историје тог времена. Наравно, стичемо увид и у Милутинову личност, а посебно у његов удео на домаћој културној сцени. Да у овој књизи има саговорника, историчар зна по уводној реченици Александра Јанковића: „Историја српског филма је историја политике и идеологије“. Тиме се стиче основа за поверење које историчара води кроз ову веома корисну, интересантну и изнад свега – лепу књигу.
A conversation with Dragana Kitanović on her short film Inside the Gaze, by Tom Farell(2024)
Tom Farell: Your film doesn’t insist on being seen, it waits to be noticed. There’s a quietstrength in that refusal. Were you ever afraid it might disappear completely?
Dragana Kitanović: Yes, sometimes. But disappearance is also part of it. Some images don’t ask to last – they ask to flicker, like breath on a window. In my opinion, that moment when the film tries to make itself visible, to declare something, it begins to die. I want my film to live just at the edge of perception. Like a hand you almost felt on your shoulder, or a presence you sensed behind you, but never turned to see. That’s the space where the gaze becomes encounter, not spectacle. There, on that edge, it just lingers, quietly. To me, that’s not disappearance — it’s graceful impermanence. I always think that there’s a kind of dignity in an image that doesn’t insist. The moment it demands visibility, when it tries to announce itself, something in it begins to harden, the image forgets to listen. I want my film to exist just before that threshold, to live in the kind of perceptual periphery, where recognition is uncertain, but intimacy is possible, and finally unavoidable.
Tom: You keep the camera at a distance, sometimes behind glass, sometimes in shadow.What does it mean for you to observe, rather than to enter?
Dragana: To observe without entering is a kind of care. It means letting the other remain whole. I’m more interested in reverberation than in possession, in what stays with us when we step back. The glass is a border, but also a lens. It allows the gaze to tremble, not to dominate.
Tom: There’s a woman in the film – elusive, flickering, fragmented. And then we realize:that woman is YOU. You are both the one looking and the one being seen. What does thatdual role mean for you?
Dragana: It’s not a performance. It’s not even representation. It’s a form of exposure. I offered my own body to the frame not as a subject, but as a way to inhabit the gaze, as a way to be the rhythm of the film from within. Directing and performing at the same time is like breathing in and out simultaneously. It breaks linearity. I become part of the space, the delay, the silence. I don’t play her. I just dissolve into her.
Tom: I felt the sound of your film almost more than I heard it; or maybe I heard silence assound. What role does silence play in your film?
Dragana: From my point of view, silence is everything. It gives weight to light. It sharpens the edge of every movement. I don’t mean silence as absence, but as vibration – the sound of stillness. I wanted the viewer to fall into that quiet space and stay there, not knowing exactly why.
Tom Farell: You say the film listens to the image – but who, then, listens to the silence? Is ityou, or the camera?
Dragana: Perhaps it’s both. Or neither. Maybe silence listens to us. I’ve always felt that silence is not emptiness, but attentive space, a kind of breathing that precedes meaning. When I frame a stillness, I’m not capturing something fixed, but waiting to be addressed. The camera becomes a vessel, not an observer. It doesn’t interpret; it receives. So yes, I listen, but I also listen to thelistening. That tension is where the film begins to breathe.
Tom: Your frames move even when they don’t. There’s a rhythm in the stillness. How doyou approach movement – not as gesture, but as breath?
Dragana: In my film, I see movement as the body’s memory. Even when it doesn’t move, the body remembers. A flicker, a hesitation, a shift of light on skin – that’s enough. I think of movement not as choreography, but as listening. The film listens to the image. I wait for the image to move first.
Tom: There’s something sacred in that – not religious, but sacred. Like you’re tending tosomething fragile without naming it.
Dragana: Yes. I think fragility is a form of resistance. When an image doesn’t demand to beseen – when it just is – it opens up a space where attention becomes an ethical act. I never want to dominate the frame. I’d rather dwell with it. Sometimes I think the most radical gesture is to remain – quietly, without urgency. To stay long enough for something to arrive.
Tom: There’s grain in your film, that is, the visible texture. It feels like skin, or time. Is thattexture something emotional to you?
Dragana: Yes. Grain is the body of the image. It’s the evidence that something passed through light and stayed. It makes the image vulnerable, touchable. Sometimes I think grain is where the image feels most alive — where it refuses perfection, and becomes a wound. I always liked blurred images.
Tom: You called the film Inside the Gaze. What does it mean to you – to be inside the gaze,not just behind or in front of it?
Dragana: It means giving up control. Letting the gaze carry you. It means not directing it, not escaping it, but inhabiting it. And because I am both the gaze and the one inside it, the one who frames and the one who appears, I just had to surrender. And I liked that feeling. To be inside the gaze means floating between those positions. That’s where the film breathes.
Tom: As an actor, I was trained to inhabit the frame, to fill it with intention, presence,sometimes even silence. But your film taught me something else: that the frame can holdyou without asking to be filled. In Wenders’s films, I often played characters who drifted atthe edge of the story, not because they were lost, but because they were listening. I used tothink of those roles as minor, but now I see them as spaces of resonance. They didn’t movethe plot forward, but they held the atmosphere.Watching Inside the Gaze, I recognized that same ethic – not of performance, but of beingwith. Your film doesn’t ask the image to serve the actor, or the actor to serve the image. Itlets both breathe. And that’s rare. Most cinema wants to capture. Your film – lets go. As aperformer, that’s both terrifying and liberating – to be seen not for what you do, but forhow you remain.
Dragana: That’s beautifully said, Tom. I think presence is something we rarely speak of without wanting to define it. We want to give it shape, function, purpose. But what you’ve named as dwelling, not stepping into the story, but remaining beside it – that’s exactly the space I trust.
Tom Farrell: What moved me most was that you didn’t just make the film — you inhabitedit. You are behind the camera, yes, but also inside the frame. And yet, at no point did it feellike self-portraiture. It felt like you were holding space for the image, for the silence, forsomething unnamed to arrive. That’s not easy. Most people, when they’re both behind andin front of the lens, try to control the gaze. But you did the opposite — you surrendered toit. You let the camera become a witness, not a mirror. There’s a rare kind of trust in that.That expresses your trust in the image, in the process, in the viewer.
Dragana: You are totally right. When I’m in front of the camera, I’m not trying to express anything. I’m trying to receive. Not to become a character, but to allow the image to pass through me, to let it mark me without inscription. You say the camera met me. I’d like to believe that’s true and that it didn’t seek a portrait, but an encounter. One without claim. Perhaps in that space, we both became a little less visible, but somehow more real.
Tom: I don’t know if I ever told you this Dragana, but Inside the Gaze stayed with me longafter it ended. Not like a memory, more like a breath that hadn’t quite left the room.There’s a kind of friendship in that. The kind that doesn’t ask for attention, that doesn’tspeak often, but remains – quietly, faithfully. Your film does the same. It doesn’t close achapter. It leaves a door ajar. And maybe that’s what I loved most: the way it trusted theviewer enough to not explain, the way it trusted silence to carry what couldn’t be said. Thatkind of courage is rare. That kind of listening – even rarer.You made something that knowshow to step aside, and yet never disappear. I’m honored to have stood, if only for amoment, in the light your film offered.
Dragana: Thank you, Tom. Let it be LIGHT, all over the world!
Romantičarska ideja o formiranju filmske grupe/pokreta proistekla je iz istorijskog iskustva sa avangardističkim umetničkim pokretima. U vremenu delovanja centrifugalnih sila, koje proizvode inflaciju centara moći, jasno je da su avangardistički pokreti u današnjim finansijsko-političkim okolnostima nemogući. Moguća je, međutim, mala igra – (samo)imenovanje grupe sa labilnom programatskom platformom, po uzoru na praksu likovnih umetnika koji ne žele da budu prepušteni na milost i nemilost establišmenta. Bez agonističkog (svi su protiv nas) i antagonističkog (mi smo protiv svih) pristupa. To nije alternativa, jer ne može da pretenduje da bude glavni tok. To je delovanje sa margine, pre svega, ali i pružanje mogućnosti da se olakša sistematizacija, kad već postoji neko ko samog sebe imenuje i daje naznake o odlikama te grupe.
Garažni film je filmski pokret osnovan u Srbiji 2015. godine, kada se grupa autora udružila na osnovu povezanosti većine svojih dotadašnjih filmova. Pored gotovo redovne saradnje u stvaranju filmova, rad ove grupe zasniva se na snimanju sa malom ekipom, minimalnim finansijskim i tehničkim sredstvima, ali sa neograničenom autorskom slobodom. Garažni film je ime dobio po uzoru na garažni rok.
Kako onda tretirati pojam garažnog filma? „Sasvim je jasno da se jedna grupa otcepila od Sistema i odlučila da kreira filmove po sopstvenom osećaju povišene društvene odgovornosti. Međutim, da li ima uslova da se garažni film tretira kao žanr? Ukoliko se vratimo teorijama po kojima svaka prepoznatljiva tekstualnost, metatekstualnost, te skup istorodnih narativnih, naratoloških, stilskih i estetskih veza čini žanr, onda je sasvim sigurno grupa autora proizvela ono što bismo mogli da nazovemo subžanrom autorskog filma. U ovom slučaju autori su ga sami prozvali autorskim filmom“ (Jovićević 2020: 243-244).
KORENI
Slično odnosu koji garažni rok ima prema tradiciji pop muzike, autori garažnih filmova, često veoma vidljivo, pokazuju poštovanje prema klasičnoj i avangardnoj filmskoj umetnosti, postavljajući svoja dela kao neku vrstu konstantnog preispitivanja panteona filmskih velikana.
Prvi je Zemlja istine, ljubavi i slobode (2000). Iako je ovaj film izazvao veliku pažnju, trebalo je više od deset godina da produktivnost ovakvog odnosa prema stvaranju filmova rezultuje značajnijom grupom dela. Jelena Marković je debitovala filmom Connections 2003. godine, u kom dokumentarni žanr koristi kao realno utemeljenje za filmsku autorefleksiju imanentnu igranoj formi. Režiram ljubavni filmski esej, film Poljupci (2004), a Tamara Drakulić se uključuje 2012. Ljuljaškom, roud muvijem koji u potpunosti zaokružuje i definiše stav garažnog filma.
Na beogradskom filmskom festivalu FEST, u martu 2015. godine, prikazani su novi garažni filmovi – Okean Tamare Drakulić, Unutra Jelene Marković i Mirka Abrlića, Petlja Milutina Petrovića i Žigosana, koju sam režirao.
Jelena Šušnjar
KARAKTERISTIKE
Zajednički imenitelji ovog „benda“ filmskih stvaralaca ipak se mogu označiti specifičnostima koje se pojavljuju u više ostvarenja garažnog filma:
beskompromisnost u odbrani umetničke slobode – u pristupu stvaranju, izboru tema i odsustvu određenih „obaveznih“ sastojaka filma;
bavljenje podžanrom „filma o filmu“, u teoriji poznatom kao metafilm;
intimistički pristup naraciji, koji se naglašava pojavljivanjem autora u glumačkim ulogama;
često su u pitanju svojevrsni filmski eseji o pojednim žanrovima (triler, roud muvi, muzički film);
složena pripovedačka struktura u kojoj se u kreiranu fikciju ugrađuju i tradicija (već postojeća dela) i kućni filmovi;
estetizacija politike, odnosno demontiranje funkcionisanja mehanizama skrivenih centara društvene moći (Jug-jugoistok, Država, Petlja);
prigušena ekspresivnost glumačke igre.
I pored velikih sličnosti u senzibilitetu i civilizacijskim nazorima, autori garažnih filmova imaju izražen individualistički stav prema svom radu. Tako su i definicije garažnog filma različite.
Na garažni film gledam kao na mogućnost da se izgradi „privatni Holivud“. To je i šansa da se na filmu prikažu različite tačke na socijalnoj lestvici, odbačeni i zaboravljeni ljudi I ambijenti. I misteriozni osmesi, pre svega.
Milutin Petrović smatra da je garažni film stadijum razvoja filmske produkcije i estetike sličan onom koji se slikarstvu desio krajem devetnaestog veka. Današnji filmski stvaraoci postaju preditori (objedinjujući uloge producenta, montažera, pisca i reditelja) koji rade slobodno kao slikari u polju suncokreta ili u svom ateljeu ispred stola na kome su tri jabuke.
Jelena Marković vidi garažni film kao subjekat jednako koliko i objekat. Prema njenom mišljenju, garažni film u procesu nastajanja spaja lične okolnosti autora sa onim koje su spoljne, uključuje autorefleksiju, mnoštvo aspekata i uzbuđenje. Drzak je po idejnoj i estetskoj nepredvidivosti.
Tamara Drakulić određuje garažni film kao stav, a ne kao estetiku. Za nju je garažni film istraživanje filmske forme unutar datih okolnosti i ličnih mogućnosti.
LICA GARAŽNOG FILMA
Zbog produkcione mikrobudžetne formule pravljenja garažnih filmova, svako ko je u njima bio autor, saradnik ili glumac imao je važnu ulogu u nastajanju ovih dela. Zato spisak ljudi koji su radili na ovim filmovima nije obično nabrajanje imena na špici, več estetički i moralni stav.
U garažnim filmovima do sada su se pojavljivali profesionalni glumci – Sonja Savić, Rade Marković, Boris Milivojević, Amra Latifić, Ana Stefanović, Ljuma Penov, Bojan Žirović, Andriana Đorđević, Hana Selimović, Boda Ninković, Ivan Zarić, Milutin Milošević, Tatjana Venčelovski, Mirela Pavlović, Biljana Mišić, Dubravka Kovjanić, Marija Đurić, Vladislava Đorđević, Vlasta Velisavljević, Nikola Đuričko, Maja Sabljić, Nenad Nenadović…
Po nepisanom pravilu, uloge imaju i ličnosti iz drugih umetnosti.
Dizajneri – Jelena Šušnjar, Ana Kraš, Suna Kažić, Mane Radmanović…
Rok poslenici – Džek Oblivian, Ana Marija Cupin, Milena Milutinović, Daniel Kovač, Boris Vlastelica, Đorđe Anđelić, Dalibor Andonov Gru, Saša Delibašić, Džon Pol Kit…
Pozorišni reditelj Miloš Lolić.
Dramaturzi – Biljana Srbljanović, Ana Ivanović, Periša Perišić, Božo Šibalić…
Ulični artista Aleks Tzimerlis.
Ličnosti iz političke javnosti – Miroslav Hristodulo i Ivan Andrić.
Kao glumci, specijalno se pojavljuju režiseri. Osim četiri autora koji su gotovo uvek tu (Saša Radojević, Tamara Drakulić, Jelena Marković, Milutin Petrović), u garažnim filmovima glume ili se samo pojavljuju i Ljubomir Šimunić, Miloš Radivojević, Puriša Đorđević, Raša Andrić, Srdan Golubović, Nedeljko Despotović, Dinko Tucaković, Kosta Đorđević, Stefan Arsenijević, Maja Miloš, Mina Đukić, Nikola Ležajić…
Ljudi „iza kamere“, koji svojim posebnim umetničkim senzibilitetom daju veliki doprinos garažnim filmovima su: Predrag Bambić, Petar Jakonić, Ksenija Livada, Ana Božinović, Andra Leko, Zoran Petrović, Dalibor Tonković, Ivan Kadelburg, Milan Jakonić, Nikola Dragović, Dobrica Višnjić, Vlada Živković, Nenad Jovanov, Petar Jevtić, Filip Ćetković, Vladimir Tričković, Mirko Abrlić, Miodrag Medenica, Vera Božičković, Ana Rodić, Tanasije Kunijević, Branko Neškov, Sandra Rančić, Zoran Solomun.
Za estetiku garažnog filma je podjednako važan i „spisak“ ljudi koji se nikada neće pojaviti u ovakvim filmovima.
Ljuma Penov, Amra Latifić, Svetlana Bajić u filmu „Država“
ZANIMLJIVOSTI
Početkom devedesetih godina prošlog veka, u vreme velike inflacije i ratova, živeo sam u adaptiranoj garaži. Tada sam napisao scenario za film Zli zvuk, koji je trebalo da režira Milutin Petrović. Da je ta priča o istraživačkoj stanici u Petnici snimljena, garažni film bi i doslovno bio začet u garaži.
Film Connections Jelene Marković je prvi garažni film sa koprodukcijom (Ohne Gepaeck Berlin za ARTE/ZDF).
Ljuljaška, prvi film Tamare Drakulić, nastao je od emisije na internet radiju NRBG, koji je puštao garažni rok. Na tom internet radiju sarađivali su i Milutin Petrović, Jelena Marković I Saša Radojević, kao i glumica u više garažnih filmova – Jelena Šušnjar.
Ljuljaška je diplomski film Tamare Drakulić, sa kojim je završni ispit polagala kod Milutina Petrovića, njenog profesora na filmskoj akademiji.
Grafički prikaz međusobnih veza autora garažnih filmova svojom složenošću podseća na natalnu kartu neke ličnosti.
Jelena Šušnjar u filmu „Narcis i Eho“
FILMOGRAFIJA GARAŽNIH FILMOVA
Zemlja istine, ljubavi i slobode (2000)
Connections (2003)
Poljupci (2004)
Jug-jugoistok (2005)
Narcis i Eho (2011)
Ljuljaška (2012)
Država (2013)
Okean (2014)
Žigosana (2015)
Petlja (2015)
Unutra (2015)
Porodica (2015)
Ljubavni slučaj (2016)
Pretpostavka nevinosti (2018)
Aleksandra (2019)
NOVA GENERACIJA
Sledeći logiku da je u FEST-ovoj sekciji Mikrovejv, pored Porodice, prikazan i film Dejana Vlaisavljevića Nikta (Paluba ispod Terazija, 2016), pojedini kritičari su (uzevši u obzir činjenicu da u njemu glumim) i njega svrstavali u domen garažnog filma. „Paluba ispod Terazija je niskobudžetni film noar nastao mešanjem klasičnih uticaja i poetike srpskog garažnog filma“ (Bajić, Janković, Velisavljević 2018: 377). Nikt se, međutim, protivio tom određenju: „Ovo je američki nezavisni film, ali sa garažnim estetski i ideološki nema veze. Ovo je B film, tako je i rađen. Sem Fuler je bio B reditelj, kao što znate, tako da mislim da ovo nije garažni film“ (FEST 2020). Uprkos jasnoj distanciranosti prema garažnom filmu, slične opservacije su se pojavljivale i nakon premijere Niktovog filma Sutra je još uvek juli (2020). „Pred nama je ostvarenje za ’sladokusce’, bez ikakvih komercijalnih pretenzija; poput većine srpskih ’garažnih’ filmova“ (Bajić, Janković 2023: 90).
Po duhu nastanka vezanom za ulazak u avanturu snimanja sa izrazito niskim budžetom srodno garažnom filmu je i debitantsko ostvarenje (o talačkoj krizi) Milene Grujić A.S. (25) iz 2019. godine, premijerno prikazan na Festivalu autorskog filma 2019. godine. Iste godine na programu tog festivala našao se i provokativni debi Marine Radmilac – Who the Fuck Are You.
„Nominalno gledano, najlakše bi bilo ovo ostvarenje podvesti pod ovdašnje ’garažne filmove’ (bezbudžetska ili mikrobudžetska ostvarenja slobodarskijeg izraza), ali tokom gledanja filma brzo postaje jasno da Who the Fuck Are You upadljivo štrči iz te ipak uske i sputavajuće odrednice“ (Bajić, Janković 2023: 75).
U privatnim razgovorima, Marina Radmilac se nije protivila statusu „dopisnog člana“ neformalne grupe vezane za garažne filmove u Srbiji, pa je stoga na četvrtom Festivalu metafilma u Beogradu, 2019. godine, prikazan njen dugometražni igrani film Who the Fuck Are You.
Treća dekada 21. veka donela je drugačiju preraspodelu unutar filmske scene. Ukidanjem programa Mikrovejv na FEST-u izgubljena je važna platforma za promociju garažnog filma. Autori ovog usmerenja prepustili su se trenutnim okolnostima i traganjima za novim šansama, koje uglavnom izmiču iza horizonta.
Aktuelnu situaciju, kada je reč o mikrovejv/garažnim filmovima, Ivan Velisavljević je u uvodniku knjige Kritički vodič kroz srpski film 2018 – 2022 obrazložio na sledeći način: „Nakon kovida, ovakva struja autorskog filma i produkcionog modela je utihnula i nema naznaka da će se u skorije vreme pojaviti u većem zamahu, barem ne u igranom, fikcionalnom filmu (u dokumentarnom i eksperimentalnom su veći izgledi)“ (Bajić, Janković 2023: 9).
Budućnost garažnog filma zaista nije izgledna. Po prirodi stvari, aktivnost svake umetničke grupe (formalne ili neformalne) kratko traje, svega nekoliko godina. Dela koja pripadaju garažnim filmovima obuhvataju period od čitave dve decenije 21. veka i po tome su respektabilna vremenska linija u srpskoj kinematografiji.
Metafilmovi su u Srbiji kao reke ponornice. Pojavljuju se od početka šezdesetih godina prošlog veka. Pa nestaju. Garažni film je bio jedna faza, komunikaciono-recepcijsko-teorijska igra, zasnovana na toj filmskoj estetici i ovo svedočanstvo je doprinos filmske dece ulice srpskom metafilmu. A kad su već podzemne vode toliko vremena prisutne i proširile su se u raznim pravcima, velika je verovatnoća da će se neka nova generacija u budućnosti baviti sličnom vrstom filma.
Ili ponovo izroni prethodna generacija uz pomoć filmskih Superheroja.
LITERATURA
Bajić, Janković, Velisavljević 2018: Đorđe Bajić, Zoran Janković, Ivan Velisavljević, Kritički vodič kroz srpski film 2000/2017, Beograd: Filmski centar Srbije.
Bajić, Janković 2023: Đorđe Bajić, Zoran Janković, Kritički vodič kroz srpski film 2018/2022, Beograd: Filmski centar Srbije.
FEST 2020: Razgovor sa ekipom filma ,,Sutra je još uvek juli“ <www.2020.fest.rs/vesti/razgovor-sa-ekipom-filma-sutra-je-jos-uvek-juli>, 8. 11. 2023.
Jovićević 2020: Dragan Jovićević, Nacija, žanr, Beograd: Filmski centar Srbije.
Tekst predstavlja adaptaciju, odnosno spajanje nekoliko poglavlja iz knjige Saše Radojevića, Filmska deca ulice, Dom omladine Beograda: Beograd, 2025.
Od Podzemnog sveta (1927.), Jozefa von Štenberga do Dodira zla (1958.), Orsona Velsa, prošla je 31 holivudska godina. Nemi film se transformisao u zvučni, crno-beli televizijski ekran ušao u svaku kuću, cinemaskop i tehnikolor su zavladali bioskopima, klasični holivudski studio sistem se polako i sigurno raspadao, praveći mesto ranim, konzervativnim šezdesetim koje će se u drugoj polovini dekade pretopiti u Novi Holivud.
U tih trideset i kusur holivudskih godina, sporo je nastajao – da bi na kraju, posle klimaksa studio sistema, jos brže nestao – prepoznatljiv stil američkog filma koji je 1946. francuski sineasta Nino Frank definisao kao “film noar” – “crni film”. U traumatizovanoj Francuskoj posle Drugog svetskog rata, bilo je moguće videti skoro svaki američki film iz prethodnih decenija, pa su filmovi od pre rata ponovnim prikazivanjem dobili novo čitanje kritičarskog establišmenta. Filmovi snimani za vreme i posle rata pak postaju premijerno estetsko uporište za teoriju filmskih autora.
Od prvog do poslednjeg celuloidno-zvučnog eksponata, od rane gangsterske artificijelnosti Štenberga, do užareno brutalnog nihilizma Velsa, stil crnila se provlačio kroz mnoge žanrove i podžanrove klasičnog Holivuda: gangsterske filmove, melodrame, mjuzikle, vesterne…
Film noar je vrsta filmskog narativa o socijalno–psihološkom mraku u kojem se akteri služe seksom, novcem i ubistvom da bi ostvarili konačni životni cilj. Narativna struktura noara je često nelinearna, provučena kroz “off-naraciju” i flešbek. Gotovo uvek, noar filmovi završavaju fatalnim klimaksom koji sudbinski kažnjava iracionalnost inicijalne motivacije aktera.
Film noar tako u najboljem slučaju funkcioniše kao distorziran Ménage à trois, u kome će dve tačke trougla suprotnih polova svim sredstvima pokušati da unište treću tačku, ili obrnuto. Nije čudno što je sličnost noara s filmskom melodramom tek površinska, a s gangsterskim filmom više nego dubinska.
Sličnosti na stranu, autentičnost američkog noara počiva na ekspresionistićkoj stilizaciji izreza kadra, rakursu kamere, crnim senkama u kadru, palp literaturi i “B budžetu“. Ali pre toga: noar stil ne bi nastao bez evropsko-jevrejskih autora – emigranata, zaposlenih na neodređeno vreme u Holivudu, s punim imenima na Gebelsovoj “otpusno-izvoznoj listi” iz UFE.
Konstantnu klaustrofobiju koju projektuju emigranti iz UFE kroz svoje filmove kao predeterminisani bezizlaz, ima nešto mnogo više u sebi od manirističkog vežbanja stila: ima organsku potrebu za ponovnim proživljavanjem ličnih trauma iz stvarnog života kroz aparat filmskog jezika. Za ostvarivanje takve namere ili ambicije, “B budžet” produkcija, izmišljena u holivudskim studijima tridesetih godina posle dolaska zvučnog filma – bila je idealna.
Kreativna i ekonomska vitalnost klasičnog Holivuda održavala se decenijama upravo na kvalitetu „B-filmova“, koji su s ostacima “A budžeta” snimani bukvalno preko noći na setovima “A filmova”, uz minimalnu ili nepostojeću kontrolu producenata, s akterima koji nisu bili “starovi”, nisu bili filmske zvezde. „B-filmovi“ prikazivani su pre ili posle “prvoligaške” produkcije “A-filmova”, za cenu jedne bioskopske ulaznice, često pod sloganom: “it’s a big one with a big two”.
Voz je ostao u stanici
Evropski film koji se paralelno razvijao s američkim, imao je na samom početku dve bitne tačke oslonca u Francuskoj: verizam braće Limijer i fantastiku Žorža Melijesa.
Ogist i Luis Limijer su 1895. godine proterali filmsku traku kroz projektor i napravili prvi parabioskop, kolektivni doživljaj slika u pokretu. Edisonov “pip šou” je pao u zaborav dok je publika u Parizu gledala dotad neviđene prizore u pokretu: voz koji ulazi u stanicu, radnike koji izlaze iz fabrike, bebu koja doručkuje, kupače na jezeru… Stvarnost ispred kamere nije bila kontrolisana, odnosno režirana, već samo registrovana kao filmski dokument.
Nikad nije tačno utvrđeno u kom je redu sedeo Žorž Melijes na prvoj projekciji u Limijerovom parabioskopu, ali je sigurno da je već 1896. napravio svoju prvu filmsku projekciju, da bi 1902. poveo filmsku publiku u Let na mesec, a zatim u mnoge druge fantazmagorije. Melijesov metod proizvodnje filmova bio je nešto između manufakture i industrije. Služeći se ranom poetikom šoka i specijalnim efektima u sopstvenoj kreaciji, dokazao je da je filmska stvarnost kategorija izgrađena na potpunoj kontroli – kamere, montaže i projekcije.
Neumitnim približavanjem ove dve tačke ekstremno suprotnih polova, nastala je čvrsta linija koja je iz centra preseka mogla jedino da se uzdigne vertikalno, kroz formu i sadržaj filmskih serijala Luja Fejada (1873-1925) kao što su Fantomas (5 epizoda, 1913 -1914), Les Vampires (10 epizoda, 1915) i Judex (12 epizoda, 1916), Serijali Luja Fejada, kroz preciznu kombinaciju detektivskih misterija, ljubavnih afera, urbanih avantura, (“onoga što ćemo kasnije zvati horror”) i nadrealizma, konačno su uputili prvu bioskopsku publiku u fenomen filmske slike i fotogeničnu serijalnost aktera. Definitivan korak odmaka od tradicionalnog pozorišta i tzv. “visoke kulture” ovim se nepovratno dogodio. Došlo je vreme pravog bioskopa, sa ozbiljnim boks ofisom (drugi pojam, naš), i još ozbiljnijim “star sistemom”. Pošto je ulazni voz braće Limijer 1895. ostao u stanici jer je filmska rolna bila potrošena, jedan vagon iz potpuno drugog voza, parkiran u šumovitom Kompenju 23 godine kasnije, biće lokacija potpisivanja primirja s imperijalnom Nemačkom.
Kraj Prvog svetskog rata doneo je Kraljevini Nemačkoj poraz, Vajmarsku republiku i Versajski ugovor vojno-ekonomskih zabrana. Ugovorom i zabranom nisu bili obuhvaćeni protivavionski reflektori, filmske kamere i hangari za avione i cepeline.
Nemačka je izgubila rat, ali je dobila filmsku industriju koju joj niko nije nudio.
Najvažniji vajmarski filmski studio bio je UFA, (Universum-Film AG) koji je prvobitno ustanovljen 1917, na insistiranje generala Eriha Ludendorfa, kao propagadno – filmsko odeljenje Nemačke carske armije.
Ubice su medju nama
Razlika između kancelarije i kabineta je kao razlika između birokratskog i duhovnog. Birokratijom se upravlja, duhom se vlada. Dr Kaligari iz svog kabineta prvenstveno hipnotiše, a zatim upravlja hipnotisanim da bi sebi opravdao vladavinu.
Robert Vajne (1873 -1938), režirao je 13 filmova pre “Kabineta doktora Kaligarija” (1920), a posle toga još 24 filma, od kojih je poslednji “Ultimatum” iz 1938, snimljen u Francuskoj gde je Vajne našao večni egzil. Mnogi smatraju “Ultimatum” jedinim pandanom Renoarovoj pacifističkoj “Velikoj iluziji” iz 1937. Pored toga što je i ovde nosilac glavne uloge Erih fon Štrojham, film se bavi julskom krizom 1914, u zoru Velikog rata, kroz odnos srpskog generala Simovića i njegove žene Austrijanke.
Vajnov prvi ultimatum poslat je iz kabineta dr Kaligarija, u formi filmskog manifesta, punog izlomljenih perspektiva psihe koja se urušila u sebe samu i tako razmontirana, ostavljena je da bira između ubistva i mentalne bolnice u beskrajnim lupovima flešbeka.
Bez Kaligarija ne bi bilo ni Murnauovog Nosferatua ni Langovog Dr Mabuzea, ni Metropolisa, ne bi bilo ni UFE, ni nemačkog ekspresionističkog filma. Tačnije rečeno, nemački filmski ekspresionizam je počeo svoju egzistenciju “Praškim studentom”,1913, u režiji Stelana Raja i Pola Vegenera, koji je igrao i glavnu ulogu u filmu. Ali to nije bio manifest, već nemi horor film koji je služio kao prolog manifestu.
Šesnaest turbulentnih godina UFA studija i četrnaest avangardno-dekadentnih godina Vajmarske republike, prekinute su hiljadugodišnjim Rajhom, koji je trajao dvanaest godina. Propali slikar, rovovski kurir, procesuirani pučista Adolf Hitler i njegov do smrti veran propali pisac i doktor filozofije Jozef Gebels, imali su posebno jak interes za film. Hitler kao pasionirani gledalac, Gebels kao producent. Gebels će posle preuzimanja UFE hteti da napravi nacionalsocijalistički Holivud, i tako parirati pravom Holivudu. Istovremeno će bezuspešno pokušavati da vrati iz Holivuda u Rajh (preko Štenberga odbeglu) Marlenu Ditrih. Opsedaće Leni Rifenštal svim sredstvima, bez uspeha, da preuzme nemačku filmsku industriju, pošto mu je Fric Lang odbio istu ponudu i pobegao prvo u Pariz, a posle u Ameriku.
Posle neuspešne nacifikacije onih kojima to nije trebalo, i onih koji su bili daleko, dr Gebels će preuzeti potpunu kontrolu nad nemačkom filmskom industrijom, oslanajući se na reditelje, scenariste i glumce sa svoje liste podobnih.
Njegova poslednja produkcija, Kolberg, iz 1945, u režiji Velta Harlana, poslednji je i najskuplji film Trećeg Rajha. Zamišljen kao grandiozniji od “Prohujalo s vihorom” i “Rata i mira”, baziran na autobigrafiji Joakima Netelbeka, gradonačelnika Kolberga i na drami Pola Hejsa, film se bavi francuskom opsadom pomeransko-pruskog grada Kolberga 1807, u vreme Napoleonovih ratova.
Sniman od oktobra 1943. do avgusta 1944. sa 180 000 statista, od kojih su 50 000 bili vojnici prebačeni s Istočnog fronta, s falsifikovanjem istorijskih činjenica u službi propagande, Kolberg je premijerno prikazan 30. januara 1945. u improvizovanom berlinskom biskopu Aleksanderplac. U pauzama između savezničkih bombardovanja i neumoljivih sovjetskih nadiranja, malobrojna publika je u Agfa-koloru gledala Gebelsov filmski testament.
Gudbaj bejbi
Evropski filmski emigranti dolazili su u Holivud od samog začetka te “Nove Atine”. Često i na poziv samog Holivuda, kao u slučaju Fridriha Vilhelma Murnaua, koji je za Foks 1927. napravio Zoru, jedan od najbitnijih nemih filmova. Snimljena iste godine kad i Štenbergov “Podzemni svet” za Paramaunt i bazirana na pripovetci “Die Reise nach Tilstit” nemačkog pisca Hermana Sudermana, “Zora” preispituje ranije opisani trougao između muža, njegove žene i ljubavnice. Melodrama po žanru, noar po stilu, čak i kad se uzme u obzir pastoralno-moralistički “hepi end” – iako je od druge polovine filma s ljubavnicom nameravao napustiti selo i otići u veliki grad, muž na kraju neće ni ubiti ni napustiti svoju ženu.
Pripovetka “Die Reise nach Tilstit”, ponovo je filmovana 1940. i u Gebelsovoj UFI, gde je ljubavnica prikazana kao Poljakinja, nearijevka koja neuspešno zavodi poštenog nemačkog seljaka, nagovarajući ga da napusti svoju porodicu i Heimat, i ode s njom u Poljsku.
U noveli “Poštar uvek zvoni dvaput”, Džemjsa Kejna, iz 1934, koja je od 1939. filmovana sedam puta, žena i ljubavnik će uspešno ubiti njenog muža, iz drugog pokušaja i uspeti da pobegnu ruci pravde, da bi ih na kraju filma kaznio “prst sudbine” tako što će žena poginuti u banalnoj saobraćajnoj nesreći, dok će bivši ljubavnik ostati sasvim sam pored auto puta, sada kao udovac.
“Dvostruka obmana” Bilija Vajdlera, iz 1944, takođe ekranizacija novele Džejmsa Kejna iz 1943., esecijalni je američki film noar, po mnogima sa punim pravom stoji kao prvi pravi moderni predstavnik toga žanra.
Bili Semjuel Vajlder (1906 – 2002), berlinski tabloidni novinar, Lubičev učenik, peti je “član” berlinske grupe Siodmak – Cineman – Ulmer – Suftan, koja stoji iza filma “Ljudi nedeljom” (1930.), vrhunca “nove stvarnosti” vajmarskog filma. Jedan od mnogih emigranata iz UFE u Holivudu, u svojoj dugoj karijeri Vajlder je na sebi specifičan način kombinovao pesimizam s komedijom, Langa s Hoksom, trasvestiju sa slepstikom, uspevajući da gotovo svaki put bude populistički i elitistički subverzivan kroz dopušten kod cenzorskog establišmenta. Tako je “Dvostruka obmana”, de facto i de iure obmana Hejsovog “ureda za kodove”, jedna od najdubljih posle uvođenja koda 1934.
Saradnik Vajldera na scenariju je Rejmond Čendler, pisac visokih literalnih ambicija i besmrtne kriminalističke literature, koji pri tom nikad nije shvatio fenomen filma. Čendler je naime u Holivudu sedeo zbog dobre plate i kontemplirao o Dostojevskom.
U “Dvostrukoj obmani” Barbara Stenvijk je Filis Ditrihson, bogata domaćica koja želi da s ljubavnikom ubije svog muža i zatim, da bi dobila dvostruku naknadu od osiguravajućeg društva, da ubistvo predstavi kao nesrećni slučaj.
Fred Mekmarej je Valter Nef, agent osiguravajućeg društva koji, potpuno zaveden od Filis, izdaje njenom mužu policu dvostrukog osiguranja i tako postaje saučesnik u poduhvatu.
Edvard Dži Robinson je Barton Kis, Valterov kolega i mentor, koji će od samog početka sumnjati u svog mlađeg kolegu, da bi tokom priče, na osnovu par činjenica i velikog iskustva, tu sumnju pretvorio u neoborivu tvrdnju o zločinu.
Valter i Filis će likvidirati njenog muža tako što će ga izbaciti iz zadnjeg vagona sporog voza. Filis će na kraju filma upucati Valter. Ona će ga smrtno raniti i posle kraja filma ga čeka ga gasna komora. Barton Kis, veteran osiguravajućeg drustva pred penzijom ostaje sam pošto je raskrinkao svog najboljeg učenika.
“Dvostruka obmana” prikazuje celu radnju kroz flešbek i vojsover glas van platna. Početak filma je ono sto se događa na kraju filmske priče. Fotografiju filma potpisuje Džon F. Sajc, jedan od mnogobrojnih neprevaziđenih holivudskih pionira–snimatelja, koji je karijeru počeo 1916. godine, snimajući “Četiri jahača Apokalipse” s Rudolfom Valentinom, u režiji Reksa Ingrama. Sajc je kasnije s Vajdlerom snimio još dva velika noar filma: “Izgubljeni vikend” (1945) i “Bulevar sumraka” (1950).
Barbara Stenvik, koja je prvo bila filmska glumica, a onda ponekad i filmski star, koristi ceo svoj nezamenljivi arsenal talenta i prakse iz pre-kodnog Holivuda. Stenvik kao Filis postaje arhetipski neodoljiva i otrovna fam fatal, fokusirana isključivo na ostarivanje cilja koji čuva u tajnosti. Od prvog do poslednjeg Vajdler-Sajcovog kadra, ona u tome neće birati sredstva.
Fred Mekmarej koji je pre “Dvostruke obmane” igrao uglavnom u romantičnim komedijama, kroz svog Valtera pretvara se u hipnotisanog alfa muškarca, kome se nadohvat ruke nudi žena iz snova i ogromno bogastvo. Njegov život biće blagostanje američkog sna, samo ako im uspe da naprave savršen zločin.
Edvard Dži Robinson kao Barton Kis nešto je između detektiva i starijeg brata Valtera Nefa. Veteran ništa manje od Stenvik, filmska ikona s arsenalom talenta i prakse od njujorškog jidiš teatra preko apokaliptičnog gangsterskog traktata “Mali cezar” (1931) Mervina Le Roja, do gansterske crnohumorne komedije “Brat orhideja” (1940) Lojda Bekona, Robinsonov Kis u “Dvostrukom obmani” jedina je moralna tačka oslonca namenjena publici. Za Valtera i Filis, Kis je samo bio fatalna prepreka.
Neki su se vratili
Džek Vorner producent bio je vrlo nervozan na prvoj kontrolnoj projekciji “Boni i Klajd”. Kad su se upalila svetla, panično je tražio da mu se objasni šta je upravo video. Voren Biti mu je spremno odgovorio da je upravo video “omaž” gangsterskim filmovima. Džek nije znao šta ta reč “omaž” znači, ali mu se odmah dopalo kako zvuči. Napustio je projekcionu salu, pošto je uz plastično lažni osmeh odobrio za široko prikazivanje novi film Vorner bradersa. Pored Vorena Bitija u sali su ostali Fej Danavej, Džin Hekman i reditelj Artur Pen. Godina je 1967, Novi Holivud je kao nepobedivi termit stajao na vratima bioskopa od bele slonovače.
Boni i Klajd, Dilindžer, Goli u sedlu, Pukovnik Kurc, Trevis Bikl, Razjareni bik i ostali termitski Jahači Apokalipse, Francuskom vezom će Noćne kretnje pretvarati u Pet lakih komada na Dan skakavaca, prekoputa Kineske četvrti. Na kraju te dugotrajne i pretvorbene turneje, početkom osamdesetih, tunelima izbušen bioskop od slonovače svoj će jedini izlaz videti kroz “neo” i “retro”. Tim redom, ova će se izlazna strategija Holivuda najviše odraziti na noar stil.
“Vrelina tela” (1981), debi Spilbergovog scenariste Lorensa Kasdana, otvorio je neonoar put za “Krvavo prosto” iz 1984, braće Koen koji su preko “Milerovog raskršća” 1990., došli do “Čoveka koji nije bio tamo” (2001), hladnog retro noara smeštenog u pedesete godine, a koji izgleda kao da je sniman 1944. na setu “Dvostruke obmane”. Isto tako, pre “Čoveka…”, a posle “Vreline tela”, pojavili su se filmovi Dejvida Linča i Džona Dala. Dva potpuno suprotna autora sa gotovo istim pogledima na tradiciju.
Linčov “Plavi somot” iz 1984, perverzni iber-neonoar pored toga što je vratio Denisa Hopera na film posle “Apokalipse onomad”, omogućio je Linču da kasnije napravi “roud” neonoarove “Divlji u srcu” (1990), “Izgubljeni autoput” (1997), i “Bulevar zvezda” (2001). Već u “Plavom somotu” koji izgleda kao “Belo usijanje” Raula Volša u režiji Žana Koktoa, Linč će se nametnuti publici košmarnim kameršpilom, senzacionalnom erotikom i čudnim kičem, pažljivo izvedenima iz avangardnog filma i klasičnog Holivuda. Tu nesvesnu formulu uspeha će ponavljati u svakom od svojih neonoar naslova, da bi u “Bulevaru zvezda” dostigao ono o čemu je pisao Žan Epstajn dvadesetih – “film kao inteligenciju mašine snova”.
“Poslednje zavođenje” (1994), Džona Dala, s Lindom Fiorentino kao fam fatal, kreće se konvencionalnijim putem od Linčove ekscentričnosti, neskriveno prizivajući filmove s Veronikom Lejk i Avom Gardner, i rediteljske postupke koji idu od Roberta Vajsa do Dona Zigela. Dalov prvi film “Ubi me ponovo” iz 1989, koji po naslovu zvuči kao da je snimljen 1947. u B-produkciji RKO studija, nedvosmisleno je pokazao rediteljski potencijal za neonoar. Preko “Crvene stene na zapadu” (1993) s Denisom Hoperom, Nikolasom Kejdžom, i Larom Flin Bojl, do “Nezaboravnog” (1996), sa Rejom Lijotom i ponovo s Lindom Fiorentino, Džon Dal dokazao se kao reditelj koji, kao i svi ozbiljni autori, svoj potencijal crpi iz panteona filmske istorije.
Neonoar filmova je danas sve manje i manje, a onih nekoliko koji se godišnje pojave, samo su ekscesi u džungli lažno važnih filmskih festivala, hipertrofiranih socijalno–autorskih filmova koji se bave “ozbiljnim problemima u savremenom društvu”. Društveni problemi, ozbiljni ili neozbiljni, rešavaju se u institucijama drustva, ne preko filmskih budžeta. Filmskim budžetima se materijalizuju filmske priče kroz akciju ispred kamere. Kad budžeta nema dovoljno, kadrovi u filmu se za toliko pokriju senkama, kao nekad u UFA studiju, da publika ne gleda u beli zid na platnu.
ЛОС АЛАМОС: ФИЛМ ДЕЈАНА ВЛАИСАВЉЕВИЋА НИКТА (ОЛИВЕРА ДРАГИШИЋ)
У децембру прошле године сам на Фестивалу мета филма гледала један необичан филм, Лос Аламос, Дејана Влаисављевића Никта. Није једноставно рећи да ли је то филм који припада домаћој или страној продукцији: филм је добио назив по граду који се налази у савезној држави Нови Мексико, САД, у којем је извршена проба атомске бомбе 1945. године, а његова радња смештена је „у Београд у блиској будућности“, како на уводној шпици пише. Осим тога, обавештајна операција спасавања српске државе од југословенског пуча, око које је сплетена радња филма, носи назив Лос Аламос. Друго: Дејан Влаисављевић Никт (режија, кастинг, монтажа, музика, глума…), живи у Америци, али његови филмови, попут овог, тематизују наш простор и нашу историју. У филму играју домаћи и страни глумци, а сам филм „спакован“ је негде у Америци. На крају, судбина Београда, Србије и простора бивше Југославије је и у овом филму доведена у везу са Америком и Британијом. Срећом, постоји категорија филма којом се поменути раскораци и крајности могу превазићи и обухватити, а зове се зове евроамерикана. Лос Аламос спада управо у евроамерикану, с тим што се европски део ове евроамерикане односи на простор бивше Југославије, на Србију и на српско и југословенско филмско и историјско наслеђе. Лос Аламос спада и у категорију мета филма, односно филма у који су уграђене референце на друга, старија дела светске и домаће кинематографије. Самим тим спада и у референтни филм. И то је његова најзанимљивија димензија. Када је неко, попут мене, истовремено и историчар и љубитељ филмске уметности, онда овакав филм може да му „разнесе мозак“ и да му заокупи мисли на дуже стазе.
На сету/Лос Аламос
Па, чега све у том филму има?
Кренимо неким могућим редом…
Прво, док је „европски удео“ у овој евроамерикани београдско-српско-југословенског порекла, најочигледнији израз „америчког удела“ у њему има омаж ноар филму. Џони Палуба, детектив којег игра Ди-Ви Никт (режисер филма), не само да у лицу има оштрину црта глумаца ноар филмова, не само да његов ревери-шешир-стајлинг упућује на епоху ноара, већ га током филма прати фатална жена каквих у ноару највише и има. Тој лепотици (Александра Ширкић), ни мртвој ни живој, стварној и нестварној (као што је и све друго у овом филму), додељен је пратећи симбол – дрвена ћиу-ћи птичица – која Џонију Палуби дошаптава вести „са онога света“, па детектив тако унапред зна ко је мртав, а ко жив, што му олакшава истрагу. Упамтите ово трансцендентно место, јер ће их бити још касније! Као и све друге фаталне жене, Светлана Џонију Палуби наговештава и његову смрт у коју ће и сама бити уплетена, али Џони не би био то што јесте да и најављену му смрт детективски не надиграва. Иначе, Џони Палуба је лик који, по замисли његовог творца Дејана Влаисављевића Никта, живи већ свој трећи филмски живот. Надимак Палуба је – како ми је једна птичица рекла – стекао тако што је, пре одласка у Америку, режисер у свом београдском животу живео у Ломиној улици, доживљавајући је као подножје, односно као палубу Теразија. И да, осим што је референтан, филм је и аутореферентан, јер на зидовима ентеријера у којима је филм сниман, можемо видети постере Влаисављевићевих претходних филмова. И не само то, добар део филма (о чему ће касније бити више речи), посвећен је авио-макетарству, вероватно личној малој страсти којој режисер робује. Никт је и стрип-цртач, а један од његових стрипова посвећен је српском „конструктору авиона, доктору Павловићу, којем се у Америци после Другог светског рата губи сваки траг“, па је и Павловићу и стрипу о њему у филму дат простор – мала филмска ниша која љубитеље авио-тема одметнутим путем води некуд даље. Пре него што се упустим у покушај описа сложености овог филма, ваљало би да напоменем и једну ствар о Влаисављевићу која би могла бити од користи у настојању да се Лос Аламос некако ментално обради и разуме. Никт је као режисер потекао из традиције експерименталног филма. Као деветнаестогодишњак је 1986. године снимио веома необичан и тада запажен филм, Мејд ин Југославија, а који се, као и Лос Аламос, може обухватити и обрадити само асоцијативним путем (Made in Yugoslavia можете погледати овде).
Џони Палуба/ Дејан Влаисављевић Никт
Као што је у „америчком делу“ ове евроамерикане омаж дат ноар филму, тако је и у његовом „европском делу“ пажња посвећена домаћој филмској традицији. Најупечатљивији је Влаисављевићев однос према домаћем референтном и мета филму – рекама понорницама наше филмске баштине. Овде је тај правац наше кинематографије дотакнут кроз лик режисера којег (гле случаја!) игра Небојша Пајкић, тумачећи лик Николе Кракова (вртлозима референци у овом филму нема краја, ово је директна асоцијација на Станислава Кракова). Три су ствари интересантне: Небојша Пајкић је у својим филмским критикама својевремено указивао на појаву и значај мета филма и референтног филма, као и на евроамерикану, друго – исто то посведочио је у недавно снимљеном документарном филму кроз интервју у којем је учествовао и Дејан Влаисављевић Никт (уз Сашу Радојевића, филм можете погледати овде 1, ovde 2, ovde 3), и треће – у Лос Аламосу лик Николе Кракова дубоко је испреплетен са државним структурама и обавештајним службама (служба наводно омета снимање његовог филма тако што му убије главну глумицу). И још један детаљ: Лос Аламос се својом цитатношћу надовезује на традицију постојања споредног тока у наративу, екскурсивне приче која гледаоцу отвара посебан универзум испреплетених значења (као у сценаријима и филмовима Бранка Вучићевића, Томислава Готовца, Слободана Шијана, Небојше Пајкића, Јоце Јовановића, Љубомира Шимунића, Саше Радојевића, Милутина Петровића). Везом са домаћим филмским наслеђем можемо сматрати и онај део филма у којем је, као и у филму Уна, поверљиви разговор снимљен на касете за које су заинтересоване српска и југословенска служба.
Но, нема филма без историје. Укратко, у овом филму тајна служба „ОСОЈ“ (скраћеница од „оружане снаге ослобођења Југославије“) покушава да, уз помоћ Американаца и Британаца, „ослободи Нову Југославију“ (од српске службе), тако што ће државни пуч истовремено бити изведен у Београду, Загребу и Љубљани. Свима онима којима је овде срце стало – нека не брину, јер на крају филма побеђује српска обавештајна служба тако што успева да спречи стварање нове Југославије. Организатора пуча на домаћем терену, генерала мајора Душана Симовића Кастера („ноторног Југословена“), игра Славко Штимац. Знајући да спрема државни удар, српска служба га је затворила у лудницу из које је он побегао. Ипак, српска служба је (као у свакој гротески или не?) свеприсутна и свеспособна, па за најближег сарадника Симовићу успева да наметне свог агента, Тадију (одличан Милош Танасковић). Побуна је, као и 27. марта 1941. године (прва „обојена револуција“ на Балкану?), требало да крене из војске, односно из ваздухопловства, по британском налогу. Душан Симовић Кастер ову улогу завршава тако што га контраобавештајна служба (КОС) „спакује три метра испод земље“. Овакав, на историји само донекле заснован трансисторијски уметнички приказ могућег развоја догађаја „у блиској будућности“ у Србији, долази из домена контрачињеничне историје („шта би било кад би било“ и „шта би било да је било“ принципа), на којем су засноване многе успешне серије и филмови.
У спасавању савремене Србије од идеје „новог југословенства“, учествују детектив Никт (који од војне службе добија задатак да пронађе Пајкићеву, односно Краковљеву несталу глумицу, потенцијално умешану у пуч), контраобавештајна и обавештајна служба. Овај део о ангажовању војне службе, односно инспектора Тодорова (Саша Радојевић) је најзанимљивији: инспектору Тодорову (какав је ово призвук бугарског наслеђа у српској служби?), „дубока држава“ додељује задатак да се бави операцијом Лос Аламос. Предмет му је удељен у „Симиној улици“ (алузија на „Симиновце“?), а његов колега и возач је „Лека-сељак“ (Ранковић?) којег тумачи Петар Милошевић. Најсимпатичније у филму је то што задатак спасавања Србије води „мртва душа“ (из система) – Мика Гогољ (Предраг Бамбић). Омаж Гогољу је овде фантастичан, као и његовом делу „Мртве душе“, јер су оне те које спасавају савремене Србе од југословенске, америчке и британске пошасти („…кад Гогољ каже да нешто треба да се ради, онда треба да се ради!“). На почетку текста рекох да обратите пажњу на трансцедентна места у филму, јер, поред „птичице која доноси вести са другог света“, бригу над савременом Србијом води и једна Гогољева „мртва душа“. И у томе је чар асоцијативног капацитета овог филма за који се види да има далеке везе са експерименталним филмом – његова снага је у спајању неспојивих елемената на необичан начин. Успостављене везе између симбола нису јасне, није очигледно одакле такве идеје стижу, у тражењу смисла вам евентуално може помоћи некакав гешталт механизам, али је суштински филмска структура отворена. Другим речима, онолико колико знате о „Мртвим душама“, толико ћете знати и о сили која води савремену Србију, онако како схватате Гогоља, тако ћете схватити и овај филм. Јасна историјска структура је кроз ликове, хронологију и бочне референце разбијена тачно толико да свако, с обзиром на своја знања, доживљаје и опредељења може ментално и естетски учествовати у филмском наративу. И, у ствари, о томе се у овом филму и ради: не о историји, не о службама, не о Србији и Југославији, већ о нивоима комуникације савременог гледаоца са националном историјом кроз филтер евроамерикане. Звучи сложено, али није. То је само један од начина на који алтернативни филм може да функционише.
Стрип Д. В. Никта о конструктору Пвловићу
Уколико гледаоце специјално не занимају историјске и обавештајне димензије овог филма, остају му споредни коридори из његовог садржаја. Ево чега још у филму има (без претензија да попишем и приметим све): у филму се појављује песник Тин Дис (његов лик тумачи песник Ђорђе Матић који, алудирајући на ситуацију у савременом српском друштву, завршава стиховима „фалимо ми сами“), помиње се „најважнији пандур српске лектире“ – Божа Максимовић, ту је и „Прохујало с Вихором“, „Врата перцепције“ (Дорси), затим главна глумица (Ана Бретшнајдер) се зове Тонка (песма Нових Фосила), још се виде или помињу Боб Марли, Борхес, вестерн филмови, браћа Лимијер, има православних икона, али и Тибета, Јукиа Мишиме, белоруских цигарета, Армањака, Месершмит авиона, Џона Вејна, Роже Вадима, „господина Павла Пижона“ – Француза који петља са авио-макетама (а којег сјајно тумачи Арнауд Хумберт), затим је ту и лик инжењера Стојана Окодера (Горан Кољанин), у филму има неузвраћених, немогућих и новостечених љубави (Инспектор Тодоров има нову симпатију – докторку Јелисавету коју игра Виолета Голдман, а која је напустила психијатријску болницу и посветила се езотерији, сарађујући помало са службама и кријући се иза лажног имена Дивна Сондермајер – асоцијација на пилота Андрију Сондермајера?), ту је и Реј Миланд, „фамилијарно несвесно код Срба“, затим је ту и собарица Јулија (одлична Јована Стевић) као илустрација свеприсуства и будног ока службе (не знам зашто ми овде на памет пада француски филм Мишела Девила Досије 51 из 1978. године…), а ту су и страни инвеститори који „умеју да препознају праве вредности“, док макете летилица прерастају у савремене дронове…
Добро… негде мора да се стане. Листу референци можете продужити сами. У суштини, Лос Аламос је филм који продужава традицију алтернативног филмског мишљења и изражавања, крећући се у оквирима евроамерикане, ноара и референтног или метафилма. Филм Лос Аламос има умирујућу и узнемирујућу димензију.
Умирујућа: нуклеарна експлозија југословенства је, бар што се блиске будућности Србије тиче – предупређена бригом ликова из руске књижевности.
Film „Davitelj protiv davitelja“, režisera i koscenariste Slobodana Šijana i scenariste Nebojše Pajkića (1984), spada u ona umetnička ostvarenja srpske kinematografije koja imaju kultni status. To vidimo po višegeneracijskoj zainteresovanosti za film, replikama koje su ušle u javni govor, čestim TV reprizama i analizama koje ovaj film, očito, i dalje nadahnjuje.
Film sam prvi put gledao davne 1985. godine u jednom malom provincijskom bioskopu na zimskom školskom raspustu. Moja sadašnja sećanja na utiske tada 14-ogodišnjeg dečaka su „čudna tišina“ u sali, beogradska noć iz koje „radnja ne izlazi“, znoj koji orošava čelo „davitelja“, zarazna muzika Idola i blagi šok od pojedinih scena. Kada imate toliko godina onda ste prirodno zbunjeni na mešavinu dva momenta: osećanja užasa koga nudi svaki uspeli horor film i smeha koji se povremeno pomalja.
Znam da smo se posle u školi, često, zadirkivali jednom od najpoznatijih replika iz ovog filma: „Vrati Perici uvo“! Naravno, kao klinci, kontekst i metafore filma, prirodno, nismo mogli razumeti. Film sam, posle toga, gledao više puta, u različitim fazama lične medijske pismenosti, i nekako uvek pronalazio nove utiske njegovih poruka.
Kao neposredni povod da napišem ovaj blog tekst jeste poziv novinara BBC-ija na srpskom da analiziram motive „zločinačkog uma“ glavnog junaka Pere Mitića, kao omaž 40-oj godišnici od snimanja „Davitelja“. Tako sam ponovo, ali sada na nov način, ušao u atmosferu i razumevanje „Davitelja“ iz mog naučnog ugla, jedne socijalno-političke forenzike.
Razgovarajući sa starijim članovima moje porodice i prijateljima, nekako svi ukazuju da je film, pre 40 godina, bio šokantan za javnost. Verujem da su autori filma to upravo i želeli. On je možda bio jedan od onih filmova „ketmana“, kako je to Česlav Miloš nazivao umetnike koji su stvarali u totalitarnim komunističkim sistemima. To je umetnički izraz koji se, na „prvo gledanje“ zaodeva humorom na račun pojedinca, a kritika sistema ostaje u metaforama. Autor filma je u nekim intervjuima govorio da su mu „mnoga vrata“ nakon ovog filma, ipak, bila zatvorena.
Mislim da uticajnost i gledljivost ovog filma duguje i sjajnim glumcima. Pre svega, glumački fascinantnom Tašku Načiču u ulozi Pere Mitića i Raheli Ferari u ulozi Perine majke. Neki moji prijatelji glumci mi kažu da je, tada, samo Načič mogao da odigra ovu ulogu na takav način, zbog svog stila glume i fizičkog izgleda.
Ambijent i glumačku lucidnost filma, možda, i najbolje odslikava scena kada Peru Mitića, odraslog čoveka i „grmalja“ u koritu kupa majka, dok zajedno pevaju horske melodije. Pera se poput malog deteta žali što mu voda ulazi u oči kada mu ona ispira kosu od šampona. Tokom tog dijaloga on se interesuje kakav je bio njegov otac koga se ne seća, što nas uvodi i u razumevanje njihovog odnosa ali i Perinih trauma.
Film je pomerio granice klasičnih žanrova. Na momente deluje kao horor, komedija, crni humor i muzički spot. Na plakatu i vdeo kaseti filma je predstavljan kao „komedija strave i užasa“.
Ideja o mraku koji stvara strah i snažna rok i klasična muzika daju poseban pečat atmosferi. Vidljivi su uticaji holivudskog horora, posebno filmova „Psiho“ i „Keri“, ali i stripovske subkulture poput Alana Forda. Motiv zlostavljujećeg deteta koje živi u ekstremno rigidnoj i konzervativnoj sredini je česta fabula koja objašnjava hororizaciju zločina i tzv. psiho-ubice, kao što je to i u „Davitelju“.
Ubijajući ženske žrtve koje grubo odbijaju da od njega kupe karanfil, Pera Mitić reaguje na svoje strahove od majčinskog zlostavljanja ali u isto vreme on „nesvesno“ ubija i svog zlostavljača. Scene zlostavljanja u kući su prikazani u atmosferi mračne gotike koja je poznata kao scenska podloga horor filmova. Pera je ubica dečijeg intelekta čija psihotičnost nastaje kao posledica unutrašnjeg rascepa između deprivirajuće porodične sredine i novog doba oličenog u rok i pank muzici sa kojim ima susret kada izađe u društvo van mračne porodične sobe gde trpi ponižavanje i nasilje.
Način na koji Pera Mitić ubija je prikazan kroz jednu neobičnu kombinaciju horora i groteksnosti njegovog izgleda i ponašanja. Dok davi i ubija žrtve on se vidljivo znoji, kao izraz psihičkog i fizičkog napora od potisnute unutrašnje traume. On je uvek i u strahu u i besu. Kao da želi da svoju bol ukloni ubijajući druge ali tako da ih što manje povredi. Perin lik nije silovatelj jer je duboko seksualno inhibiran zbog načina vaspitanja i odnosa sa majkom. Takođe, on bi verovatno mogao biti i procenjen kao neko ko je na granici lake intelektualne ometnosti koja ga čini više stidljivim nego brutalnim.
Pera Mitić je, svakako, psihotična osoba čije socijalne potencijale surovo uništava majka. Njegova psihotičnost se vidi kroz to što postaje dvostruka ličnost nakon ubistva majke. On takođe nije svestan da je majku ubio. Majku ubija u trenutku kada se u njemu mešaju novo progresivno i staro morbidno. U momentu kada na televiziji čuje omiljenu rok pesmu koju mu majka zabranjuje da sluša, on ne može da kontroliše svoju želju da izađe iz pakla zlostavljanja. Međutim, od tog trenutka Mitić gubi koncept racionalnosti i ne pravi razliku između sebe i majke, pa se zato oblači u njene haljine i šminka.
Psihotičnost Pera Mitića se vidi i u njegovoj podvojenoj ličnosti. On zločine potiskuje kao što potiskuje i svoju traumu. Zato se i ne seća ubistava koje je počinio. Stvarnost i fikcija se stalno mešaju kada trauma preplavljuje integritet lilčnosti. Gubitak sećanja je unutrašnja samoodbrana od zlostavljanja i ponižavanja. Ali, verujem da su autori želeli da prikažu Perinu psihotičnost kao posledicu života u jednoj nekrofilskoj klimi sa kojim živi u svojoj kući. Njegovo „ludilo“ je izraz „ludila socijalne sredine“ iz koje on ne može da pobegne.
Pera ima socijalne veštine poput nezrelog i nestašnog deteta. Ipak, kada ubija on zločin racionalizuje kroz psihotično zaboravljanje svog akta i uverenje da loše ljude treba ukloniti. A loši su svi oni koji odbiju ljubav koju simbolizuje karanfil. Na neki način, Pera Mitić čezne za ljubavlju. U razgovoru sa prodavačiom u poslastičarnici, gde sladostrasno uživa u krempitama (transformacija seksualnosti u hranu?), čak kaže, (da parafraziram): „da je veliko pitanje ko je normalan: ubice ili obični ljudi“. Mislim da su kroz ovaj dijalog scenografi i režiser imali u vidu i kontekst političkog vremena i početka oslobađanja stega diktature u tom ranom posttitoističkom dobu. Tada se još nije smelo javno pitati ko su žrtve komunizma. Ko je normalan a ko lud u totalitarnom političkom režimu.
Zanimljiv je i lik inspektora Strahinjića (igra ga Nikola Simić) koji je zadužen za otkrivanje „davitelja“. Prikazan je kao smešno neurotični lik, kluzoovskog stila, koji ne uspeva da otkrije serijskog ubicu zadavljenih žena. On je slika nemoćnog poretka u društvu koje se menja. Zato dobija „nervni slom“ a završava činom samoubistva kada mu njegov kućni ljubimac pojede ključni dokaz: otkinuto uvo.
Crveni karanfili su još jedna upečatljiva metafora iz ovog filma. U kontekstu Perine izvitoperenosti mogu da imaju dva značenja.
Prvo, prema hrišćanskoj legendi crveni karanfil se prosipao po putu raspeća Isusa Hrista, koje je skupljala njegova majka Bogorodica. Karanfil zato je simbol majčinske ljubavi. Pera Mitić je umesto ljubavi od majke dobio strah. Zato sve one žene koje bace karanfil i ponize Peru kod njega stvaraju mržnju. Mržnja nadomešta ljubav kada je nema.
Druga simbolika crvenog karanfila, može da bude vezana za politički kontekst. Karanfil je bio simbol radničkog pokreta i praznika rada. U socijalističkom dobu je masovno poklanjan ženama za 8. mart. Ovde govorimo o poslednjim godinama komunizma kada je film sniman. Naratorka filma u jednom momentu kaže, kako se karanfili više ne kupuju kao ranije, što Peru dovodi u problem kako da objasni majci zašto ih nije prodao. Ovde su karanfili taj okidač koji stvaraju kontekst za zločin, ali su i simbol nestajanja jednog društvenog doba.
Perini zločini se dešavaju u trenutku sukoba dve kulture kojoj je on bio izložen. Oko Pere koji živi u psihološkom kazamatu i nekrofilnom zamku iz daleke prošlosti, rađa se novi svet. Rok, pank, koncerti, žurke, moderne radio emisije, oslobađanje seksualiteta i kreativnosti mladih…Život metropole pod zapadnim uticajima nesmunjivo vodi i ka njegovim negativnim nuspojavama.
Metropola je polje bitke za resurse i uspeh u asfaltnoj džungli. Zato je kriminal prikazan kao neminovni deo stvarnosti života jednog modernog grada u kome se mešaju kulture, potrebe i ljudske patnje. Sigurno da je neurotičnost života u metropoli na razmeđi dve ideologije, kapitalističke i socijalističke, i dva tadašnja sveta, važan kontekst za shvatanje Perinog psihotičnog ponašanja.
Na kraju, postavlja se pitanje koliko se profil Pere Mitića uklapa u neke stvarne slučajeve takvih ubica? Odnosno, koliko je ovaj lik „realan“?
Psihotičnost nije ključan faktor najtežih oblika kriminala. Ona može da bude okidač pojedinačnih teških zločina u sklopu uticaja i drugih okolnosti koji dovode do zločina. To bi bila snažna predrasuda sa velikim potencijalom za diskriminaciju osoba sa psihotičnim poremećajima. Pojedini ekstremni primeri ubistva koje počine ovakvi pacijenti nisu put ka objašnjenju veoma kompleksnih veza i uticaja između faktora koji doprinose nasilnom kriminalu.
Čak mislim da je ovde psihoza režiserski iskorišćena kao primer traume jednog nesrećnog čoveka željnog ljubavi. Ljubav i zločin su neraskidivo povezani, i na filmu i u realnosti. Pera Mitić ne izaziva odurnost kod gledalaca, iako ubija nevine žene. Njegova „dečija duša“ i brutalno zlostavljanje od objekta ljubavi (majke) su upečatljiviji nego njegova destrukcija. Iracionalnost čoveka nastaje u bolesnom okruženju. Verujem da je to jedna od ključnih poruka i pouka ovog sjajnog filma.
prof. dr Aleksandar Jugović, redovni profesor Univerziteta u Beogradu
Крајем марта 2023. године добио сам позив да одем на Споменик незнаном јунаку у Мелбурну (The Shrine of Remembrance) где је историчар Бојан Пајић организовао изложбу о аустралијским добровољцима који су се уз Српску војску борили у Првом светском рату. Било је то занимљиво дешавање – мноштво медаља, униформи, уметничких дела, скица, мапа, постера, и пратећа предавања Пајића и његове сараднице, праунуке једног од аустралијских бораца са Кајмакчалана, Маргарет Браун, који су изложбу лоцирали у контекст специфичног времена и простора. Место где сте ваљда први пут у Мелбурну могли да у једној веома важној институцији која чува историјско памћење видите изложбу о српској историји и где сте заједно могли да видите Амбасадора Републике Србије, свештенике, пословне људе академски свет, и једног од двојице живих ветерана Динарске дивизије. На изложби се махом говорило на енглеском језику. Оно што ми је пало у очи је да је број аустралијских гостију за овакве прилике био изузетно висок. Упитао сам се ко су ти људи, и сазнао да су то унуци и праунуци потомака Аустралијанаца који су заједно са српском војском служили у Првом светском рату.
Пајић је историчар који већ двадесетак година систематизује знања о служби Аустралијанаца који су се уз Србе борили у првом великом глобалном сукобу двадесетог века. Објавио је три књиге од којих једна носи наслов: OurForgottenVolunteers / Наши заборављени добровољци. ’Наши’ у овом контексту значи – аустралијски. Али то је и књига о Српској кампањи. И о српској борби против аустријске и бугарске окупације. То су дакле и наши добровољци. Као и његове друге књиге, и ова је важна је за разумевање аустралијског ангажмана у Првом светском рату. Зато што познатим кампањама о којима се у Аустралији зна готово све, на Галипољу, у Палестини и на Западном Фронту, и у којима су учествовале десетине хиљада Аустралијанаца, придодаје и један мање познат фронт. Једну нову причу.
О аустралијским добровољцима у Великом Рату сам знао мало. Могло би се рећи да о њима већина аустралијских Срба зна мало. Упркос чињеници да је највећа аустралијска списатељица прве половине двадесетог века по којој се зове и најзначајнија овдашња књижевна награда, Стела Мајлс Френклин, провела једно време са српском војском на Кајмакчалану. Или чињеници да су се неке од првих жена са дипломама медицинског факултета у Аустралији нашле уз српску војску у тим одлучним тренуцима. Да су Аустралијанци у Солун стигли на броду магната Липтона, и да су радили на једној од првих рендгенских машина које је на фронт допремила организација единбуршких фармера. Упркос дуго скриваном податку да је ћерка сиднејског магната Олив Кинг Београдском универзитету оставила фонд за српске студенте. И тврдњама неких аустралијских историчара који су били убеђени да није било контакта између два народа током Првог светског рата.
Но пођимо од себе. Срба је према попису средином 1990их у Аустралији било мање од две хиљаде. Данас нас је нешто мање од сто двадесет хиљада. Рад на чувању историјских сећања почиње пре свега радом на себи. А заједница ометена идентитетским конфузијама које су обележиле двадесети век није била увек спремна да ради на себи. Уосталом, дијаспора је по правилу – рефлексија матице. Отишавши на ово окупљање био сам пријатно изненађен одзивом. Али помислио сам да је то само још један у низу догађаја који ће убрзо бити заборављен.
Када ми се недељу дана касније преко заједничких пријатеља Пајић обратио на енглеском језику (то је и даље наш доминантни модел комуникације, али ствари су сада избалансираније) и позвао на сарадњу, окупио сам тим у коме су се нашли људи различитих специјалности. Драган Гавриловић документариста и видеограф из Мелбурна, са којим сам филм режирао и монтирао, Бетани Јанг, специјалиста за визуелне ефекте, Пит Пили, онлајн монтажер, Александра Акер, вокални извођач и музички педагог, Џон Рој, композитор, Јелена Туцаковић, кустос Етнографског Музеја, Драган Ђорђевић, камерман. Гавриловић који је направио документарни филм о Сретену Божићу Вонгару, Акер, која предаје на универзитету РМИТ и бави се промовисањем српске музике у Аустралији, Ђорђевић који је радио на Случају Макавејев, и Туцаковић, чији је прадеда у Колубарској бици са саборцем заробио 27 аустријских војника и добио високо ратно одликовање – су од самог почетка били уверени у важност пројекта. Аустралијске колеге које су нам се придружиле током пост-продукције ће касније говорити како је ова прича морала бити испричана. Након сто година ћутања, осетили смо потребу да један део заједничке историје буде осветљен. Да тим људима, Аустралијанцима, а било их је више од 1700, и у питању су биле махом жене, одамо почаст какву заслужују.
Седам дана које је Бојан провео у Србији, Северној Македонији и Грчкој, са групом потомака забележио је Драган Ђорђевић и уз мелбурншке интервјуе то је чинило некакав костур приче. Како смо се приближавали уобличавању наратива који ће гледаоца из Аустралије упознати са историјским догађајима полако смо схватали да је најбољи начин да се одужимо овим људима да направимо образовно-историјски филм са превасходном намером да гледаоца подучи. Артхаус филм је ближи глобалном фестивалском кругу, далеко заводљивији али и често етички проблематичан модел артикулисања документарног материјала. Да ли би се потомци бораца и медицинских радника сложили са ауторском артикулацијом њихових животних прича? После разговора са неколико колега дошли смо до закључка да је образовно-историјски филм, каквих на енглеском нема када је Србија у питању, једини могући избор. Нисмо се у име некаквог артхаус приступа одрекли voice over нарације. Одлучили смо да користимо архивске материјале, мапе, фотографије и објекте из аустралијских, новозеландских и српских музеја и приватних колекција да бисмо испричали ову причу. Узевши у обзир да постоје само четири заједничке фотографије Срба и Аустралијанаца из Првог светског рата, не може се рећи да је ово био лак посао.
Инсистирао сам да колико год је то могуће очувамо архивске фотографије из Србије, Аустралије и са Новог Зеланда у њиховој оригиналној форми. Некада је то било тешко због лошег квалитета фотографија. Фотографије које смо добили из новозеландских архива су рецимо у филму приказане на браон позадини и уз руком писане белешке савременика, што је био услов за њихово коришћење. Противио сам се коришћењу green screen-a, или увођењу драматизација (re-enactments) популарних на платформама. Сматрам да је овај приступ естетски проблематичан (artless) и води тривијализацији историјских чињеница којима се бавимо. Уосталом, теме ’историјских документарних филмова’ на неким платформама (’Да ли су Марсовци изградили пирамиде?’) баш и немају много заједничког са темом нашег пројекта. Па је ред да нам и приступ буде различит.
У исто време, захвалан сам Гавриловићу који је снимио све секвенце филма у Аустралији и који је предложио да део архива буде анимиран, и колегиници Бетани, која је архив оживела, дала му дух и снагу. Јеленино уобличавање мапа је такође био веома занимљива компонента рада на овом филму. Традиционалне боје које користимо на српским мапама, морале су бити промењене да би се ускладиле са британским ратним мапама, на којима су плавом бојом означени савезници, а црвеном противници. Различито писање топонима (Salonica / Salonika, Kaimakcalan / Kaymakchalan) нас је веоме брзо уверило у чињеницу да, када су српске историјске теме или топоними у питању – стандардизације у енглеским изворима нема. А то значи да корисних извора или нема много или су веома стари.
Реализацију филма је подржало 72 појединца и организације из Аустралије и Србије, али током првих осам месеци радило се без буџета. У времену када су фондови почели да пристижу, прво новац викторијанске владе у новембру 2023, а затим и новац из федералног буџета, јуна 2024, настао је костур документарне приче.
Пајић је у Аустралију стигао са шест година, као дете емиграната, и тек касније у животу се заинтересовао за историју своје породице и историју Србије. Тишине које су доминирале његовим и животима многих југословенских емиграната када је српска историја у питању уграђене су уводна поглавља филма, док су злочини над српским народом од стране аустроугарских и бугарских трупа документовани фотографијама и сведочењима потомака аустралијанских војника и медицинских сестара.
Одлучили смо се да у филму представимо шест документарних субјеката и њихове потомке. Највише простора су добиле жене, којих је са српском војском било највише. Медицинска сестра Етел Гилингам је радила у Врњачкој Бањи у време епидемије тифуса, лечећи српске војнике и аустријске ратне заробљенике. Када је дошло да најезде аустријских трупа добила је инјекцију и налог да у случају опасности себи убризга смртоносну дозу да ба избегла сексуално злостављење окупаторских трупа. Преживела је рат, али њена служба није призната у званичној историји Првог светског рата у Аустралији.
Докторка Мери де Герис завршила је медицину 1906. у Мелбурну, као једна од 30 првих жена у историји овог универзитета, данас најјачег на Јужној хемисфери. Није могла да нађе посао нити да отвори клинику у граду и после сталне селидбе напокон се скрасила у провинцији. Пронашла је и љубав свог живота. Али недуго након избијања рата, њен вереник је погинуо на Западном Фронту. Одлучила је волонтира и преко Болница шкотских сестара нашла се на Острову подно Кајмакчалана где је у улози настојнице шаторске болнице са 200 кревета заменила Новозеланђанку Др Агнес Бенет. Почела је ради послове којима у Аустралији или у аустралијској војсци не би могла да се бави. Радила је као настојница и хирург, ампутирала је удове, хируршки уклањала очи, организовала рад сестара, коришћење рендгенске опреме, и сарађивала са српским колегама.
У истој болници на Острову била је и Стела Мајлс Френклин. И она је, као и де Герис била упозната са сифражетским учењима и аспирацијама током боравка у Лондону и пре доласка у Србију. И она се, као и де Герис често ’бавила мушким пословима’ и била, наравно, део еманципаторних тенденција свог времена, али – стојећи раме уз раме са српским војницима. У једном тренутку запитао сам се да ли је могуће да народ који је толико пута од стране сопствене елите оптуживан за затуцаност и заосталост имао снаге и зрелости да ове жене прихвати у тренутку очаја, и да се заједно са њима нађе на правој страни историје, рушећи културне, језичке и друге баријере једног доба. На правој страни, у великој борби Добра и Зла, као што каже мој пријатељ Жељко Ђорђевић, праунук српског ветерана Првог светског рата, чији се прадеда Радиша нашао у овом филму. Наравно да је могуће. Занимљиво је да су Аустралијанци тај квалитет српских сабораца препознали. Мајлс Френклин је оставила два текста који су у Србији потпуно непознати: ByfarKaymakchalanи Не мари ништа. Наслов другог текста је наведен у оригиналу – на српском језику.
Аустралијски добровољци који су се борили на Кајмакчалану, Тед Ремиџ и Најл Маларки имали су донекле сличне судбине. Ремиџ се после Блиског Истока обрео на Солунском Фронту одакле је прекомандован на Западни Фронт. Тамо је после напада гасом задобио тешке телесне повреде, од којих се никада није опоравио. Умро је седам година касније у градићу удаљеном 200 километара од Мелбурна. Његова породица никада није посетила Србију, али поседује документа о служби са српском војском. Најл Маларки, талентовани крикеташ који је студирао ветерину, борио се против Бугара на Кајмакчалану да би, само четири недеље касније, након прекоманде, изгубио живот на Западном Фронту. Његово тело никада није пронађено. У Првом светском рату такође су погинула су и два његова брата.
Олив Келсо Кинг је била авантуристкиња и ћерка сиднејског магната. Школовала се у Енглеској и Немачкој и прва је жена која се спустила у гротло мексичког вулкана Попокатепетл. У српској армији на Кајмакчалану нашла се возећи амбулантно возило које је сама купила и допремила на Солунски Фронт. Ни то јој није било довољно, и ступила је у Српску војску. Тамо се упознала са капетаном Миланом Јовичићем. Њихова љубав трајала је нешто више од годину дана. Због противљења породица, та веза се није завршила браком. Видели су се последњи пут након рата, на венчању краља Александра Карађорђевића на које је била позвана. Фотографије са венчања које је Кинг направила Пајић је однео принцу Александру Карађорђевићу приликом посете Србији 2023. године. Кинг је радила на оснивању кантина за помоћ породицама српских ветерана након рата, а Београдском Универзитету је оставила фонд за школовање младих. Вратила се у Аустралију, никада се није удала, и у Београду данас има своју улицу.
О значају Пајићевој рада у филму говоре еминентни аустралијски и српски историчари, др Дејвид Хорнер, др Џон Перн, др Миле Бјелајац и др Ратомир Миликић који његово истраживање лоцирају у историјски контекст прошлих али и садашњих догађаја. Сведочења потомака, од којих је један број посетио Србију прошле и ове године, за филм су такође изузетно важна. Чување историјских сећања и осећај заједништва када је у питању наратив Првог светског рата ове године је потврђен и штампањем серије поштанских марака са ликовима Аустралијанаца, у Србији. Гледајући лица потомака који су на церемонији одржаној сали мелбурншког Споменика незнаном јунаку примали марке са ликовима својих предака неко би се упитао због чега ово није урађено током претходног века.
Једно од важних етичких питања када се говори о документаристици је однос филммејкера према потомцима и евоцирању живота и дела њихових предака. Аустралијанци који су се борили у Србији раме уз раме са Србима су у највећем броју случајева били Хришћани. То је неоспорива чињеница и било би етички неодбрањиво да их на било који начин, против њихове воље и воље потомака, угуравамо у секуларне контексте с краја двадесетог и почетка двадесет и првог века. Духовни елемент у овом филму је интегрални део аустралијског и српског светоназора оног времена. Филм почиње литургијском песмом Тебе појем коју изводи Александра Акер из Мелбурна, а завршава се песмом Тамо далеко коју изводи хор бањалучких свештеника. У појединим секвенцама филма, као у оној где пртећи снег група средовечних Аустралијанаца хода ка врху Кајмакчалана или у оној где Срби и Аустралијанци у анимираној секвенци играју коло на архивским фотографијама (фрулу је свирао шкотски извођач из Мелбурна) музика постаје централна окосница филма, и акцентира духовни и емотивни елемент ове приче. Јер ти људи нису само заједно ратовали, већ и делили одређене вредности.
Након затворене пројекције филма, октобра месеца у Институту за савремену историју Србије у Београду, и најаве филма на церемонији одржаној 23 новембра на Споменику незнаном јунаку у Мелбурну, делује да ће ByfarKaymakchalan, документарни филм архаичног имена, намењен телевизији и Интернет платформама, наћи гледаоце. Реакције српске, аустралијске публике, историчара, педагога, новинара, љубитеља филма, и најважније, потомака, су охрабрујуће, али и обавезујуће. Као и Мајлс Френклин, пре сто година, која је на сваком кораку изражавала захвалност што је провела време са српским трупама, и ми који смо били део филмске екипе можемо да кажемо да смо били привилеговани, добивши прилику да испричамо ову причу која читав један век није била испричана.
U dobrom delu svog opusa Gas Van Sant je ključni zaštitni znak američkog nezavisnog filma. Povremeni izleti u, za nijansu više produkcijske kategorije („Dobri Vil Hanting, 1997, „Psiho“, 1998, i „Tražeći Forestera“, 2000), nisu bitno odstupali od polazišta da je tu reč o konceptualnim zahvatima – modelovanju talenta ili poigravanju s originalom i kopijom. Trajno je opstajala njegova pozicija reditelja kojeg zanimaju margine, a nikako magistralni filmski tokovi.
Gas Van Sant
Gas Van Sant se u svojim filmovima kretao kroz različite predele Amerike. Ponekad se služio „filmom putovanja“ („Moj privatni Ajdaho“, 1991, i „I kaubojke plaču“, 1993) kao načinom za pronalaženje identiteta likova u tim filmovima, a ponekad uranjao u predgrađa velikih gradova. U odabiru različitih ambijenta, Van Sant se koristio velikom prednošću te zemlje – time što je izvan bioskopskih sala cela zemlja filmska. Kroz pustinju se prolazi kao kroz vestern, kroz metropole kao kroz ekran znakova i formula. Američki grad, isto tako, izgleda kao da se rodio iz filma. Baš kao i pitoreskni provincijski pejzaži.
Najupečatljvije slike u Van Santovim filmovima svakako su vezane za pravu pustinju. U filmu „Moj privatni Ajdaho“, kao opozit napuštenim gradskim zgradama u kojima se okupljaju društveni otpadnici, opusteli predeli su prostor za narkoleptične prekide stvarnosti, a u filmu „Geri“ (2002) ona je ključno poprište dešavanja.
Bez obzira na buku megalopolisa, američka kultura je u svojoj suštini naslednica pustinja. A pustinje nisu neka priroda nasuprot gradovima, one označavaju prazninu, radikalnu ogoljenost, koja je podloga svake ljudske naseobine. One istovremeno označavaju ljudske naseobine kao metaforu te praznine i ljudska dela kao produžetak pustinje.
Film „Geri“, po svojoj fokusiranosti na jedan motiv i po ekstenzivnosti srodan je delu Bele Tara (zahvalnost tom mađarskom reditelju označena je i na odjavnoj špici), a po načinu na koji dva Gerija (Kejsi Aflek i Met Dejmon) funkcionišu i komuniciraju poređen je sa komedijom apsurda, odnosno Beketovim komadom „Čekajući Godoa“. Ovom nizu moglo bi se dodati i remek-delo Eriha fon Štrohajma“ „Pohlepa“ (1924).
Radnja filma „Geri“ odigrava se u Dolini smrti, oličenju nepromenjivog trajanja i trenutnosti u kojoj je moguć najneverovatniji događaj. Postoji neka tajanstvena sličnost između sterilnosti otvorenih prostora i sterilnosti urbanih ambijenata predodređenih za dominaciju brzine i hipnotizovanog konzumerizma. U tome je originalnost pustinja američkog Zapada, u tom surovom eklektičkom nadovezivanju megalopolisa i pustinje.
Dolina smrti ima auru uzvišenog američkog prirodnog fenomena istrajno beleženog u filmskoj praksi kao oličenje vrhunca tajnovitosti i tišine. U filmu „Geri“, Dolina smrti je mesto u koje su dva junaka, dva Gerija, neznano kako zalutala. Njihov automobil je negde u blizini i njihov izlazak iz „pustinje realnog sveta“ i ulazak u mitski prostor vesterna nema racionalnog objašnjenja. Kao u nekakvom lavirintu, njih dvojica lutaju suočeni sa trivijalnim pitanjima i odgovorima, a zapravo oni su nedovoljno sofisticirani da bi se zapitali o vlastitoj egzistenciji, što neminovno proističe iz pozicije potpune ogoljenosti u kojoj se nalaze.
U filmovima Gasa Van Santa još od njegovih najranijih radova evidentan je spoj filmske i rok kulture („Mala Noče“, 1986, i „Dragstor kauboj“, 1989), pogotovo što je on bio i istaknuti reditelj prestižnih video spotova. Estetika pustinjskih pejzaža prirodno se uklapala u ono što su predvodnici novog američkog roka, oličenog u grupi Sonic Youth, prezentovali. Po osećajnosti prisutnoj u tim ostvaranjima stiče se utisak da gradovi iznenadno izranjaju iz svetlucanja prašine i prekidaju se naglo, nemaju okolinu. Po mnogim karakteristikama ti gradovi liče na fatamorganu, koja se može raspršiti u svakom trenutku. Najreprezentativniji primer takvog grada je carsvo kocke, hedonizma i sjaja – Las Vegas. U najvećem broju filmskih slučajeva u Las Vegas se ulazi noću. Najpre se vide neonske reklame, a tek potom materijalnost zgrada da potvrde da ta svetla u noći ne vise u vazduhu.
Kultura novog američkog roka, kroz komercijalizaciju grandž pokreta vrhunila je u samoubistvu Kurta Kobejna, 1994. godine. Taj čin kao da je ugasio neobitničke aspiracije mladih za osvajanjima nepoznatih prostora. Sloboda se više ne traži u lutanjima po dalekim predelima, već u samoizolaciji pojedinaca i malih zajednica koji se skrivaju u predgrađima ili u prirodi blizu gradova. Takav je, na primer, slučaj sa filmom Gasa Van Santa „Poslednji dani“ (2005) u kojem se parafrazira sudbina Kurta Kobejna, ali i pokazuju tanke niti koje kapitalističku socijalizaciju mogu da odvedu u potpuni nihilizam. Glavni junak filma „Poslednji dani“, Blejk (Majkl Pit), egzistira u ambijentu društvene pustoši u kojem pokušava da dosegne slobodu, ali to su ograničeni, koncentrični prostori, s rastućim intenzitetom ka unutra, ka jednom središtu: unutrašnjoj praznini, u kojoj novac gubi vrednost, ma koliko se Blejk trudio da od krhotina sastavi vlastito biće.
Specifičan odnos prema izolaciji i unutrašnoj pustoši svojih junaka, Gas Van Sant demonstrira u filmu „Paranoid park“ (2007), u kojem među glavnim akterima nema nijednog profesionalnog glumca. Na taj način, Van Sant iskorišćava, tamo gde čistije forme pokušavaju da negiraju, konflikte između stvarnosti i iluzije. Umesto da isključivo pokušava da stvara ili beleži, Van Sant sintetiše jedno sa drugim: registrovanje autentičnosti života skejtera i njihovog mentalnog stanja povezuje sa artificijlnom fotogeničnošću omladinske potkulture i konstruisanim i nedelotvornim uzusima društvene moralne vertikale.
Odlika Van Santovih filmova – i po tome su oni deo korpusa nezavisnih filmova – je to da oni pripadaju narativnim oblicima koji izoluju i uobličavaju aspekte iskustva vezanih za duhovnu opustošenost i samoizolaciju društvenih grupa da bi intenzivirali našu percepciju. Spoljašnji utisak je kao da su neki od njegovih filmova snimljeni skrivenom kamerom („Dragstor kauboj“, „Mala Noče“, „Paranid park“…), što je primetno u mikrodetaljima koji ukazuju da je reč o improvizacijama i slučajnostima. U traganju za banalnostima svakodnevice, Van Sant lovi artističnost. Koja se ponekad dogodi a i ne mora, jer je bekstvo iz „pustinje realnog sveta“ ionako nemoguće.
Filmovi Gasa Van Santa na neposredan ili posredan način vezani za pustinju, jedinstveni su po tome što svoju intrigantnost ne dočaravaju isključivo putem akcije, već se kroz jednostavnost na granici hiperrealnosti postiže halucinatoran efekat…
Prva dva dugometražna igrana filma, Tople godine (1966) i Sirota Marija 1968), Dragoslav Lazić je režirao po scenarijima Gordana Mihića i Ljubiše Kozomare. Ovi filmovi važan su deo crnotalasovske estetike, iako su zbog docnijeg Lazićevog opedeljenja ka populističkim komedijama često bili marginalizovani. Ovom prilikom predstavljamo vam odlomak iz obimnog razgovora sa Dragoslavom Lazićem (vezan za saradnju sa Mihićem i Kozomarom), koji su vodili Saša Radojević i Milutin Petrović.
Dragoslav Lazić
U filmu Tople godine, kada glavni akteri koje tumače Ana Matić i Bekim Fehmiu, odu iz grada na selo, oni u pastoralnim prizorima pokušavaju da pronađu put za bekstvo od stvarnosti i dosezanje specifične osećajnosti. Kada se sretnu sa rođacima, poznanicima, prijateljima sa sela, to odjedanput opet postane neka vrsta presije. Kakav odnos ti junaci imaju prema selu?
Oni pokušavaju da se distanciraju od toga, ali to je u njima. To nije stvar koja može da se oslobodi za dan-dva ili godinu. Neka osećanja meni i danas, posle toliko godina, da tako kažem, stoje. Takav je i taj par. Oni pokušavaju da pobegnu, a istovremeno imaju neku emociju za te ljude. On laže svoje roditelje kako živi sjajno, da ih ne bi bacio u totalnu tugu i u beznađe… Meni je to dirljivo zato što oni imaju osećanje prema tim ljudima. Oni su to isto, samo su uspeli malo da pobegnu. Kao što ja osećam privatno tu okolinu u Jagodini. To je deo mene i o tome često govorim kritički. Ima i ta Sirota Marija, dosta kritična prema toj sredini, ali ja osećam kao da sam deo te sredine. Možda sam pobegao od nje, ali to nosim u sebi. I to je ono što svaki umetnik na neki drugi način posle varira kroz svoje delo. To se vidi u Toplim godinama, naročito kad oni prođu kroz taj prazan rudnik, kroz te prazne sobe, vidi se taj osećaj. Hteli bi da pobegnu, ali nemaju kuda. Oni su zarobljeni u toj praznoj sobi i to je ono što je poenta filma. Po meni, najtragičnije što može da se kaže.
Oni su nesumnjivo vezani za seoski milje, potiču odatle. Međutim, prati ih, barem u naznakama, i neka mračna slika tog mentaliteta…
Pa to je ta dilema, taj dualizam koji je prisutan u svakom čoveku. Teško je odreći se, potpuno se odvojiti od toga, a opet postoji tendencija da se odvoji od toga. I tu je sukob neminovan, sukob prvo u sebi, a onda i u odnosu sa drugima. Na kraju krajeva, umetnost je uopšte sukob. Sukob je stalno prisutan. Sukob između sebe i sredine, sukob između najbližeg i tebe, sukob u samom sebi. Umetnost ne može bez sukoba. Sad kad govorimo i pogledamo unazad, meni je to jasno u trenucima kad se stvara, to je podsvesni osećaj koji često ne izbija odmah nego izbija posredno, kroz delo, kroz neke razgovore. Nisam to tada doživljavao kao tezu koju ja sad stvaram u filmu, nego sam jednostavno pričao priču, a sada kada sagledam vidim da je to to, da je taj sukob postojao u meni, a postoji i u filmu, između onoga što jeste tradicija i onoga što želim da budem. Drugo nešto, novo, bolje.
Taj motiv se često ponavlja i u vašim kasnijim filmovima i serijama. Koliko je taj topao i mračan izgled tradicionalizma inspirativan za vas?
Kritikujem te ljude, ali volim te ljude. I ne mogu da pobegnem od toga. Pokušavam da ih kritikujem, kroz humor najčešće, jer oni to najbolje shvataju, oni to najbolje doživljavaju. Naš narod je vrlo duhovit i voli humor i na svoj sopstveni račun. I neće to da vam zamere. To zameraju neki ljudi koji to doživljavaju kao lični udar, dok običan svet zato i voli te moje serije.
Neki drugi elementi su kasnije izbijali u prvi plan u vašim delima, ali u Toplim godinama prisutna je naglašena emotivnost. Koliko taj film ima veze sa vašom biografijom?
Ta emotivnost vezana je za moje detinjstvo, jer film dodiruje sredinu i ljude vezane za ono što sam doživeo u detinjstvu. Taj period ostavlja najdublji trag, a opet verovatno da je to posledica ličnosti kao ličnosti. Emotivnost vas tera da reagujete jače nego što biste obično reagovali i u filmu je to kanalisano možda time što nisam odlazio u tragediju. Tragedija je verovatno najveći oblik emotivnosti. Kod mene u Toplim godinama, a i kasnije, to ide, do dramskog sukoba i dramskog doživljavanja stvarnosti, a ne tragičnog doživljavanja. Za razliku od Žike Pavlovića, koji ima scenu ubistva u toaletu… To je tragedija, to nije drama. Glavni junak u Toplim godinama je radnik, on nije klošar ili neko sa asfalta. On je radnik koji je poreklom sa sela. Prošao je kroz ono što sam otprilike i ja prošao. Tako da je to na neki način najviše slika mog života. Za razliku od kasnijih priča koje nisu toliko vezane za moj život i za ono što sam prošao nego su izmišljene priče, autentične, ali ne toliko lične priče. Tople godine su verovatno najličnije, bez obzira što su tu scenaristi, Gordan Mihić i Ljubiša Kozomara.
Može li se reći da je melanholičnost specifičnost filma Tople godine?
To je osobina tog filma. Nisam neko ko je prenaglašeno emotivan. Više ta emotivnost vuče u melanholiju. Nisam išao na barikade, rušio vlast na taj način. Više sam imao taj tužan otpor, melanholičan otpor. Film potpuno odražava tu moju stranu ličnosti.
U filmu Tople godine ima scena u kojoj Ani Matić, koja igra Mariju, neki čovek na železničkoj stanici predloži da joj bude makro. Koliko je to bilo hrabro za taj trenutak, da se pokaže da postoji i taj aspekt stvarnosti?
Ljubiša je bio mnogo slobodniji od Gordana i družio se upravo sa ljudima iz tog nižeg sloja, i to je njegovo iskustvo. Tačno znam kako smo razgovarali. Kad sam pitao, da l‘ je to baš tako… Ne, to je još gore, rekao mi je Ljubiša. Gordan je imao više mekši, nežniji humor. Ljubiša je bio vrlo oštar i forsirao je upravo crni humor. A baš u toj sceni koju ste pomenuli je statirao Ljubiša. I molio me je da se pojavi u samo jednom kadru, da ga nekad i vide. I on je u toj sceni za nekim visokim stolom u čekaonici železničke stanice. Stajao je naslonjen na sto i gledao u kameru. Ja mu kažem, nemoj baš u kameru, nego malo u stranu, ali on je baš hteo da gleda direktno u kameru.
Čini se kao da je Kozomara namerno ulazio u taj milje da bi ga bolje upoznao ili je možda čak i bio deo tog miljea. Ima malo umеtnikа koji su se na taj način kao on uključili u niži parter socijalnog života.
Meni je teško da govorim o Ljubiši, jer sam ga jako voleo. Voleo sam i Gordana, naravno… Oni su meni dali svoja scenarija, za prvi i drugi igrani film. Ljubiša je bio komunikativniji od Gordana. I stvarno se družio. Nažalost, to druženje sa polusvetom i tim svetom dole ga je i upropastilo, odvelo ga je u pijanstvo prvo, pa u drogu… Vrlo dobro se sećam našeg poslednjeg susreta. On je bio u bolnici, na lečenju. Slučajno sam ga sreo u jednom restoranu na Terazijama. Prolazio sam ulicom i vidim ga kako stoji za šankom i pije. Ja, naravno, priđem. Onda se on obradovao, što će imati ko da plati to piće. Mi smo tu sedeli sat ili dva. On je bio u pidžami. Uspeo je da pobegne iz bolnice, da prošeta Beogradom i da se zaustavi u toj kafani, da popije jedno piće. Verovatno bi pobego kad popije to piće… Pričao mi je da će on sad da se leči, da će da se izleči, da ćemo da stvaramo nove filmove. Sve to je bilo možda mesec dana pre njegove smrti.
Da li bi moglo da se kaže da je Kozomara bio generator crnog talasa?
Pa skoro da je tako, jer ta linija, i u Toplim godinama i u Sirotoj Mariji, ta linija je više vukla ka crnom, nego ka sivom. To je Ljubišina linija. Gordanova linija je više ka sivom, više ka humoru. Međutim, ne treba zaboraviti i neke stvari koje je Gordan napisao kasnije, kad je pisao sam, koje ne odstupaju od onoga što su njih dvojica radili. Znači, teško je razdvojiti, oni su pisali na jedan čudan način. Zajedno su izbacivali i ubacivali scene u tekst. Pokušavao sam da uđem u to šta je više Gordanovo, a šta je više Ljubišino. Vrlo je teško ući u to, jer taj zajednički rad ne može da se razdvoji baš do detalja. Ali se sećam, recimo, scene iz Sirote Marije, gde svinja spava sa ljudima, i kad Ljubiša Samardžić stavi svinji šešir na glavu. To je na samom snimanju Kozomara ubacio. Meni se dopalo i ja sam to stavio. To nije bilo u scenariju. Na snimanju se Ljubiša Samardžić meškoljio pored svinje i nije znao šta da radi sa šeširom, jer mu je stalno spadao s glave. Kozomara je dobacio da stavi šešir svinji na glavu i Samardžić je to uradio.
U Toplim godinama postoji scena u kojoj se beleži atmosfera omamljenih ljudi posle pijanstva i orgija u suterenu. Da li je i to vezano za Kozomarina iskustva?
Sad se vraćam na temu scenario-reditelj. Niko kod nas se ne bavi time da uzme scenario da pročita i da gleda film i da napravi neku analizu. Jer šta se događa. Mi sad govorimo o Kozomari i o Gordanu i o scenariju, ne spominjemo reditelja. Govorim principijelno. Nemam tu vrstu problema da se žalim na njih. Naprotiv. Bila je izvanredna saradnja. Ali saradnja je dvosmerna. Ako neku scenu predložim, a oni je samo raspišu, onda je pitanje da li je ta scena njihova ili je moja, ali uopšte nismo ulazili u to. U takvom stvaralačkom procesu to je nebitno. Možda je bitno kasnije za analizu svega toga. Da li je Kozomara začetnik crnog talasa ili su Zadušnice, koje su uticale na Kozomaru. Sedeli smo u kafani blizu Borbe, još pre Toplih godina, a on i Gordan su hvalili Zadušnice. Ne mislim da je to presudno, ali sigurno je uticalo na to da se osmele. Bila je velika smelost pisati tekstove za takve filmove. Stvarno smelo. Posle je bilo lakše, ali u tom periodu… Znači, to je od ’63 do ’65, još uvek je preovladavao partizanski film. Još uvek su prevladavale komedije, kao Subotom uveče, na primer. I sad dolazi odjednom jedna struja – mi smo tada svi bili mladi – dolazi i unosi nešto potpuno novo, do crnih tonova koji su bili neshvatljivi. To je nekim ljudima bilo neprihvatljivo i zbog toga je bilo problema.
Da li vam je atmosfera u toj sceni u suterenu bila poznata iz života? Da li bi se ona mogla objasniti kao uticaj duha vremena?
To je vuklo iz studentskih dana. Slične scene postoje i u mojoj Reportaži iz ženskog bloka, ako se sećate. Tako da sam ja prošao taj milje. Možda ne tako kao Ljubiša, ali studentske zabave koje su bile siromašne zabave nisu tako drastične kao te scene u Toplim godinama, ali to je taj milje. Mi smo imali za gram pića, nismo imali za tri litra da se napijemo, nego smo imali za gram pića koji raspodelimo svi, čašicu ili čokanj. Ali to je taj milje. Znači, moje iskustvo tome nije falilo.
Šta ste vi uneli u film Tople godine, a nije se nalazilo u scenariju?
Recimo, scena u napuštenom rudarskom naselju nije bila u scenariju, ni završna scena ne postoji u scenariju. Izmislio sam je na samom snimanju. Ušao sam u to sobu i tog trenutka mi se otvorilo nešto i rekao sam, ti stani tu, ti stani tu… Tako sam objasnio, šta, kako, šta bi ta scena trebalo da znači. Moj doprinos je i u tome što sam glavnog junaka, koga igra Bekim Fehmiu, kreirao da bude radnik i kasnije učitelj. Dakle, on nije, kao kod Žike, sa periferije života, nego je to već jedan sloj koji ima normalnu biografiju, zaposlen je.
Kasnije, u televizijskim serijama koje ste radili kao da se to „crnilo“ pomalo izgubilo…
Prikazivao sam seljački život dosta sivo – ne crno. Humor je to još posvetljavao. Nije dozvoljavao da ode u crno, da ode u tragediju. Ali u tom periodu, kada smo radili Tople godine i Sirotu Mariju, sigurno je da je na mene i na Gordana više uticao Ljubiša nego mi na njega. Jer on je bio nametljiv. On je te svoje ideje gurao iz sve snage. Mi smo bili pomirljivi. Kasnije, kad je Gordan ostao sam, on je donekle nastavio tu liniju. Gordan i ja smo 1982. godine radili TV film Kante i kese, koji jako volim. To se isto odigrava u suterenu, galerija neobičnih likova, humor na jedan najcrnji način.
Pre par večeri sam pogledala film koji me, neočekivano, ne ostavlja na miru. U pitanju je režiserski debi američke glumice Ane Kendrik iz prošle godine naslovljen „Woman of the Hour“. Žanrovski ga svrstavaju u biografske trilere budući da govori o stvarnom američkom serijskom ubici Rodniju Alkali, ali istovremeno, budući da je dobar, film iskoračuje iz svog tesnog okvira i vodi nas na mučno putovanje kroz nasilje ne samo pojedinačno čiji je vinovnik Rodni Alkala, već šire, društveno, karakteristično za epohu koju film prikazuje. U pitanju su sedamdesete godine prošlog veka s fokusom na tadašnju industriju zabave budući da je Rodni Alkala pobedio u tada čuvenoj televizijskog seriji/kvizu „The Dating Game“ 1978. godine. Šeril, glavni ženski lik koju glumi Ana Kendrik, nezaposlena glumica koja nevoljno i na nagovor svog agenta pristaje da učestvuje u pomenutoj seriji, odlučuje se za šarmantnog Rodnija Alkalu kao svog izabranika za izlazak na sastanak. Na sastanak ipak ne odlazi jer je izabranik plaši što se u realnosti zaista i desilo te je tako prava učesnica serije preživela jedino zahvaljujući sopstvenoj intuiciji. To bi bio skraćeni siže filma.
Režiserka filma se odlučila da nam ovu mračnu priču ispriča nelinearno i isključivo iz ugla žrtava. Ovo poslednje su joj mnogi muškarci zamerili[1] nazivajući film ostrašćenim prikazom epohe zbog stereotipnog prikazivanja muškaraca u negativnom svetlu, mahom kao nasilnika. Meni se pak film dopao upravo zbog nelinearnosti i neuobičajene vizure. Hronološki skokovi od gledalaca traže veće intelektualno angažovanje što je uvek dobro, osim toga, iako se na samom početku filma prilično brutalno prikazuje ko je ubica, to uopšte ne umanjuje napetost i nelagodu koju osećamo tokom daljeg toka filma, što govori o velikoj umešnosti režiserke. Ne mislim da su u filmu muškarci prikazani stereotipno i mislim da je dobro što film prikazuje događaje iz ugla žrtava, pri tom ne smemo da zaboravimo da su žrtve Rodnija Alkale bile žene, devojčice od osam i trinaest godina i odrasle žene od dvadeset i nešto. Obično je u filmovima o serijskim ubicama fokus na ubici ili mukama detektiva da uhvate ubicu, dok su žrtve u drugom planu. Ovde je pak težište na žrtvama i nasilju, društveno prihvaćenom nasilju prema ženama koje je i dovelo do toga da Rodni Alkala, nakon što je silovao i pretukao devojčicu od osam godina 1971. godine, bude pušten iz zatvora nakon samo sedamnaest meseci, da bi posle nekoliko meseci ponovo napao trinaestogodišnju devojčicu i bio pušten posle dve godine nakon čega je nastavio da siluje i ubija. Ne zna se tačan broj devojčica i žena koje je silovao i ubio u period od svog prvog hapšenja 1971. i učešća u kvizu 1978, a potom i konačnog hapšenja u julu 1979. godine. Važno je reći i to da je Rodni Alkala prvo završio Fakultet umetnosti na Univerzitetu Kalifornije u Los Anđelesu, a potom je studirao film kod Romana Polanskog na Univerzitetu Njujorka. Svoje žrtve je uglavnom namaljivao pozivom da ih fotografiše. Podsetićemo, par godina kasnije, 1977. Polanski je bio uhapšen zbog drogiranja i silovanja trinaestogodišnje devojčice koju je fotografisao za Vog. Još uvek me proganjaju njegove reči iz jednog dokumentarnog filma:[2] „volim mlade žene,“ i nonšalantnost s kojom ih izgovara.
Debitantski film Ane Kendrik je nepretenciozan i slojevit, diskretno poziva gledaoce na dalja razmišljanja, ne viče u lice i pored strahota koje prikazuje. U svakom pogledu verno oslikava epohu, vizuelnom naročito. Između ostalog. Od dobrog filma se više ne može tražiti. Kritičari su ga visoko ocenili, publika ga je nepravedno potcenila ako je suditi po komentarima na veb-sajtu rotten tomatoes za kojim većina poseže kada želi da se informiše o nekom filmu. Negativne komentare i ocene su mahom davali muškarci. Otud ovaj moj tekst, a naslovila sam ga po pitanju koje je Šeril postavila Rodniju Alkali u kvizu „The Dating Game:“ Čemu služi devojka? Ako je suditi po komentarima današnjih muških gledalaca, svakako ne da režira filmove.
ПРЉАВА ЦИГАНКА – ЧИСТО ВРАЊЕ:ФИЛМ ВОЈИСЛАВА НАНОВИЋА (1953)
Филм „Циганка“ (1953) режирао је неправедно запостављен југословенски и српски уметник македонског порекла, режисер Војислав Нановић. Сценарио је, по мотивима романа Коштана, Боре Станковића, написао Александар Вучо. Произведен је у Београду, у Авала филму. Главне улоге тумачили су Раша Плаовић, Миливоје Живановић, Селма Карловац, Растислав Јовић, Павле Вујисић. Друштвени и професионални вео заборава дуго је прекривао његов субверзивни потенцијал.
Филм Циганка снимљен је почетком педесетих година прошлог века, у време постепене смене културне матрице у социјалистичкој Југославији, односно на таласу промена које је донела Резолуција ИБ-а. Једна од карактеристика те епохе била је системско отварање простора за нове теме, последично и за нове стилове у уметности. То је у пракси значило делимично дистанцирање од културе социјалистичког реализма и, у многим аспектима, напуштање строгих совјетских, односно ждановистичких културних образаца. Мотивисан жељом да се после сукоба са Стаљином на Западу представи другачијим од совјетског, југословенски режим је педесетих година грозничаво трагао за новом уметничком формулом, што је, поред осталог, подразумевало његово окретање ка књижевној традицији и њеним узорима. На позадини тог расцепа у политици и култури, Војислав Нановић је, као најутицајнији човек тадашње кинематографије, направио своје најбоље филмове попут Чудотворног мача, Шолаје, Три корака у празно, Боље је умети, Циганке и других.
Па ипак, упркос делимичном отклону од ригидног ждановистичког обрасца у култури, систем је и даље био социјалистички, са строгим стваралачким оквирима. Још увек је испољавао осетљивост на проповедање индивидуализма, еротике и сексуалности у уметности. Основни задатак уметника је, према Титовим упутствима изнетим на Првом конгресу књижевника 1946. године, и даље био „да раде на формирању карактера нових људи“. Отуда су Нановићеви филмови за систем све мање били прихватљиви, јер је он стварао филмске карактере каквих се систем прибојавао и какве није желео. Такав један лик је и лик Циганке. Другим речима, користећи своју повлашћену позицију у свету филмске индустрије и недовољно прецизан стваралачки оквир у датом контексту, Нановић је свесно или не, прекорачио назначене границе у уметности. Цену је платио тако што је крајем педесетих година био бешумно уклоњен из света кинематографије.
У филму Циганка нема социјализма, нема Југославије, нема самоуправног рада, нема рада уопште. Циганка је моћни појединац, жена чија је снага заснована на слободи личности, на њеној недодирљивости и еротичности, на њеној неспремности да буде део колектива, на њеном таленту и, не без значаја – на снази њене песме, односно њеног уметничког израза. Центар окупљања у филму нису заводи, већ кафана која личи на салон из вестерн филмова, а уместо изградње новог друштва и новог човека, приказани су људска фрагилност и порив за побуном. А оно што је у филму Циганка носило клицу побуне, проистекло је из наслеђа српског југа, из његове културолошке и географске граничности, пре свега из дела Боре Станковића којим је Војислав Нановић био опчињен и чија је дела у својим сценаријима тематизовао до краја живота.
Филм почиње сликом, односно замрзнутим кадром општинске зграде као симбола власти „у малом месту негде на југу Србије“ у којем ће се одиграти велика драма. Гледаоци, наравно, не могу одмах знати да је већ тим почетним кадром указано на срце проблема. Тога ће постати свесни касније. Укоченост кадра и сам назив филма Циганка имали су функцију благог удаљавања гледалаца од Станковићеве Коштане, што је режисеру пружило потребан простор за аутентичну уметничку интерпретацију тог дела. Но, замрзнути кадар убрзо оживљава и гледаоци схватају да је у филму реч о Врању из 1876. године. Град у то време егзистира на граници Османског царства. Радња је смештена не само у гранични простор, већ и у гранично историјско време, што ће се такође испоставити као важан елемент у разумевању садржаја филма. Место изгледа као да у њему нема живих људи, као „пусто турско“, понекад промакне нека забрађена утвара, улицом протрчи пас, осећају се чамотиња, празнина, досада, несрећа. Живот на граници вапи за динамиком и преображајем. Време у којем посматрач упознаје град је такође гранично, праскозорје – гасе се ноћне светиљке, дан руди, а из кафане се још увек чује песма. Кафана је једино место у којем има живота – то Циганка својим доласком у град и својом песмом нарушава чамотињу и угрожава постојећи поредак заснован на патријархалном моралу. Млади Стојан три дана због ње не иде кући, а Митке је дозива: „Оди, оди чедо. Дај да те пољубим, у чело да те пољубим“. И љуби је док она пева. Жене у граду су незадовољне, а међу мушкарцима се јавља ривалитет…
У салону-кафани чулна задовољства су компримована, обухваћена су алкохолом, легализованим наркотичким и дуванским димом и Коштанином путеношћу. У Нановићевој интерпретацији Циганка је доступна свима и свима пружа задовољство песмом и својим лицем, али за узврат тражи слободу. Неосвојива је. Она не жели везивање за друштвени систем јер су песма, кафана, неспутаност и лутање њен живот. Млада Циганка је у Врање стигла из простора који се налази са друге стране границе, из другог света и самим тим већ поседује нешто што житељи варошице немају, а што је за њих егзотично и привлачно, али је истовремено и опасно, деструктивно. Пошто је певачица постала опсесивни предмет пожуде многих мушкараца, њено се присуство у граду више није могло толерисати. Проблем је био изнет пред врањански Суд, али су локалне власти констатовале да не постоји закон по којем се њен случај може решити, јер она није учинила никакво кривично дело. Ипак, Врањанци захтевају Коштанино протеривање из града, далеко иза границе, у простор из којег је и дошла, што је представљало безболније решење од посезања за оријенталним обичајем разапињања Цигана коњима међу репове услед изазивања еротског и сексуалног немира.
Протеривање Циганке из Врања ипак није донело решење. Мушкарци су кренули за њом са намером да је врате назад, јер им је живот без Циганке и њене песме изгледао неподношљиво. Живот без ње би подразумевао повратак на место из којег су желели да побегну, повратак у чамотињу и мртвило. Управо такав грозничав поступак мушкараца који су похитали за женом, односно за животом, чак и по цену његовог губљења – јер су их иза границе чекали наоружани Арнаути – знак је немогућности обухватања животне динамике искључиво законским нормама. Женска еротичност и сензуалност у филму су приказане као снажни фактори моћи. Она снагом своје личности изазов упућује ружноћи, мртвилу, статичности, просечности, демократичности, неталентованости, хладноћи, структури, женама, мушкарцима, силама реда и закона, простору, времену, смрти, а нарочито животу. Пошто се из нехата многима замерила, Циганка је морала бити сломљена, упросечена или демократизована, односно кад већ није било закона за њу, неким је обредом морала бити уведена у свет „обичних људи“, посебно „обичних жена“, упркос својој изванредности. Нановић, поред осталог, овим филмом скреће пажњу на фактор жеље која је зачетак друштвених промена и друштвене динамике. Зато жеље у сваком систему морају бити сузбијане или бар контролисане.
Сва друштва имају одређену структуру која у свести њихових житеља поседује некакав облик, често упоређиван са људским телом: структура има границу, маргину и унутрашњи поредак. Граница је, као линија којом је структура оивичена, важан фактор у процесу очувања структуре. Тако бар тврде антрополошке теорије. У филму Циганка, граница је један од основних појмова око којег се радња развија. Свету „с оне стране границе“ приписана је висока моћ угрожавања система, али се и маргинални простор уз границу сматра опасним. Неред који може изазвати странац има моћ да угрози темеље друштва, баш као што је Коштана својим доласком „из другог света“, унела неред и на тај начин угрозила постојећи поредак у Врању. Но, сам неред у себи поседује и материјал за изградњу, за регенерацију обрасца, тако да он има и градивну моћ. Другим речима, појава Циганке је учмалом врањанском друштву и његовој окошталој структури – била потребна.
Антропологија даље каже да нарочитим моћима располаже онај појединац који је способан да се на тренутак одрекне разума или да је моћна она особа која је имала прилику да се отисне у несређене области духа, изван оквира друштва: ко се врати из тих неприступачних предела, са собом доноси знање и моћ недоступне онима који ни на трен нису измакли самоконтроли или контроли друштва. Бити на маргини значи бити у додиру са опасношћу, али и бити на извору моћи. Маргиналац није у стању да утиче на своју „неморалну“ позицију која угрожава структуру, већ мере предострожности предузима угрожено друштво. У филму проблем странца и маргиналца, односно Циганке, Врањанци решавају на свој начин. Митке или Газда Тома, преображени Коштаниним присуством и песмом, не могу да се врате у град. Они више нису исти људи пошто су за Циганком кренули преко границе, ризикујући своје животе. Они више не могу живети старим начином живота. Отевши своју Циганку од Арнаута, у повратку се заустављају негде на маргини, близу границе, али изван града, односно код воденице (око које је сплетена тешка и мрачна љубавна прича као знак расплета и у овој драми). У дворишту воденице комплекс је разрешен: тамо је била донета одлука ко се и под којим условима може вратити у Врање.
Антропологија даље каже да када заједница постане мета напада (на пример Врање са доласком Циганке), тада опасност подстиче кохезију у друштву (у филму се Врањанци уједињују у намери да реше проблем са Циганком). Ако структуру изнутра угрожава непослушни појединац, проблем се решава његовом казном, чиме се структура самопотврђује (на пример, настојање оца да разбаштини сина јединца који је планирао да се ожени Циганком, а потом и синеубиство). Пут ка чистоћи увек подразумева одбацивање вишкова, односно прљавштине, па чистота тако нужно остаје оскудна и јалова. Због тога су раскош и плодност потенцијално опасни и треба их се ослободити или бар ставити под контролу. Тако је и заносна Циганка некако морала бити стављена под контролу. Чистоћа којој сви природно тежимо, за којом жудимо и којој толико тога жртвујемо, на крају ипак постаје тврда и мртва попут стене. Или се, као у Нановићевом филму, претвара у слику која скрива и потискује животну динамику. Теорија још каже да промене представљају опасност за поредак и равнотежу којима сваки уређени, посебно затворени, систем тежи. Долазак Циганке у град представљао је драматичну промену за Врањанце. Ситуација је толико била заоштрена да су настали опозити: Врање или Циганка, цео град или њена слобода, ригидност или песма, јаловост или ерос.
Не само да је Нановић уочио потенцијал граничности српског југа за који се везује одређени уметнички штимунг, него је у Станковићевом делу препознао многе аспекте који сваком систему могу упутити опомену: искуство је увек толико противречно да се не може уградити у недвосмислене категорије. Сувише крути друштвени обрасци у нама изазивају нелагоду, односно осећај непријатности који долази из раскорака између дивљег и спонтаног живота, са једне стране, и друштвених норми, са друге стране. Одметање појединца не мора нужно бити мотивисано отвореном објавом рата систему – довољно је и посезање за личном слободом да би систем на таквим појединцима показао своју осетљивост. Систем зна де се слобода не добија, већ да се осваја. Осим тога, слобода никада не изгледа стандардизовано, она увек има индивидуални печат, због чега је, поред осталог, њен одраз у уметности социјализма био непожељан. Слободног појединца систем мора придобити или одстранити. Пошто није могао назад, Нановић је, због промоције самосвесних и слободних јунака у својим филмовима, био одстрањен из система. Коштана је била укључена у систем, али су обоје били сломљени за навек.
„Неструктурисани свет“ и „мрак“ који се простиру „иза границе“ имају моћ да са маргине угрозе систем. Циганка која је из таквих предела стигла у „чист град“ представљала је „прљави“, реметилачки фактор у њему. Другим речима, имала је моћ да пољуља основе система у који је допутовала. Као елемент који је био „опасан“ и „прљав“, она је морала бити или одстрањена или укључена у систем. Пошто је њено одстрањивање протеривањем изазвало још већи проблем, Врањанци су одлучили да је ритуалом удаје укључе у сопствени поредак. Сламањем њене личности, њеног карактера и њене слободе, жртвовањем друштву и устаљеним правилима, структура је преживела, а ред је у Врању поново био успостављен. Истовремено, Врање је поново постало учмало и досадно. Митке је пао у дубоку депресију, а сина јединца убио је „чувар система“, отац, који се и сам борио са изазовима Коштанине близине код воденице. Но, тако умиреном Врању прети нова опасност у неком будућем времену.
Коштанина лепота, таленат и слобода принесени су на олтар реда, поретка и економије у друштву, али, пошто је жртва била велика и скупоцена, ми се, за узврат, сећамо њене судбине сталним обнављањем њеног лика у уметности. Због потенцијала који има и порука које шаље, Коштана се у нашим позориштима игра више од сто година.
Борис Трбић је одрастао у некадашњој Југославији, Перуу и Либији. Београдски ФДУ је уписао са шеснаест година као један од најмлађих студената у историји катедре за драматургију. Магистрирао је документаристику (Deakin University), докторирао на тему палестинског филма (Monash University), и током последњих двадесет година предавао филм и медије на мелбурншким универзитетима и филмским школама, укључујући RMIT, VCA, Monash University и Swinburne University of Technology, где и сада предаје историју филма и сценарио. Писац је сценарија за аустралијске кратке филмове приказане на локалним и међународним фестивалима, Red Circle и Snapshot и ко-сценариста филмова Горана Радовановића Случај Макавејевили Процес у биоскопској сали (2018), и Чекајући Хандкеа (2021). Објавио је студију Било једном на Блиском Истоку: Кинематографије кризног региона на прелазу векова (2012), и радио уз друге ауторе на књизи Косово, вера и помирење: есеји о филму Енклава Горана Радовановића (2016), у издању Филмског Центра Србије. Cа Јеленом Туцаковић, кустосом Етнографског музеја у Београду, ко-аутор је путописне прозе Лука у манастирима: о заустављеним тренуцима времена (2018) и књиге посвећене страдалим сремским сликарима, На крају алеје липа: триптих о последњим данима (2022). Објавио је више од сто тридесет текстова о филму и културној политици у аустралијским, америчким, српским и корејанским магазинима.
НЕГДЕ ЈЕ ОТИШЛА, АЛИ САД ЋЕ ДА СЕ ВРАТИ:
КАДА ЋЕМО ОПЕТ ГЛЕДАТИ ДОБРЕ РОМАНТИЧНЕ КОМЕДИЈЕ?
За оне који се филмом не баве, али филм воле, романтична комедија је познат али и опасно заводљив жанр. Наравно да јесте: уз тај филмски жанр смо у биоскопу провели готово цео век. Ако погледате састав публике готово увек ће вам упасти у очи да жене бар у Западном свету чине већину биоскопских посетилаца. То значи да им се и у филмској дистрибуцији традиционално поклањала посебна пажња. Та доминација жене била је инструментални фактор у расту биоскопа у времену када је филм као забава био најпопуларнији, између премијера филмова Прохујало са вихором (Victor Fleming, 1939) и Дуела на Сунцу (King Vidor, William Dieterle, 1946). Ваља имати на уму да традиционална романтична комедија која представља хетеросексуални пар и промовише једноставну формулу Boy meets girls, boy loses girl, boy gets the girl again, од времена Еrnsta Lubitscha па до прелаза двадесетог у двадесет и први век незаобилазан холивудски модел који је стекао подршку и признање историчара, и критичара али још важније, оних који одређују успех и дуговечност филмских жанрова – биоскопске публике. Данас више није тако.
У недавном напису Guardiana новинар се упитао ’Да ли је романтична комедија мртва?’ Hије, мисли аутор овог текста. Али тачно је да кључни вектори силе који условљавају доминантну културну продукцију нашег времена желе крај ром-кома као доминантног жанра. То међутим није тема овог текста.
У класичној студији Hollywood Film Genres, Thomas Schatz нас учи да сваки холивудски жанр подразумева пре свега нестанак друштвеног еквилибријума. Равнотежа на почетку жанровског филма мора да буде поремећена, било да су у питању жанрови реда (вестерн, гангстерски и ноар филм) или интеграције (романтична комедија, породична мелодрама и мјузикл). Тај еквилибријум се васпоставља по завршетку филма, када усамљени каубој одјаше у сутон, гангстер заврши на електричној столици, детектив реши случај, мјузикл наставља да се игра са новом звездом, или се заљубљени пар сједини заувек.
Шта је романтична комедија? Компилација неколико дефиниција овог жанра потврдиће да је у питању љубавна прича или прича са наглашеним елементима љубави која почиње сусретом пара без изгледне будућности (the unlikely couple). Тај пар пролази кроз различита искушења да би напокон успео да се састане на крају филма и крене ка будућности.
Tamar Jeffers Mcdonald нас у студији BoyMeets Girls Meets Genre учи да постоји пет врста романтичне комедије. Screwball комедија која је зенит доживела 1930их позната је по сада класичним филмовима као што су Двадесети век (Howard Hawks, 1934) и Догодило се једне ноћи (Frank Capra, 1934). Дела Hawksa и Capre (у ствари Capre и сценаристе Roberta Riskina који је обележио његове најуспешније године) представљају модел романтичне комедије који преваспитава како главне јунаке тако и публику. Бити богат значи бити изопштен из заједнице обичних људи, живети у кули од слоноваче, не познавати Америку коју је задесила Велика Депресија. Али уколико као ћерка тајкуна кренете у инкогнито упознавање Америке и бекство у непознато, не само да ћете упознати сопствену земљу и њене људе, већ ћете пронаћи праву љубав.
Укратко, бићете преваспитани.
Romantic comedies of re-marriage, романтичне комедије повратка у брачну везу биле су популарне 1930их и 1940их. Њима се не бави Mcdonald, али их је идентификовао Stanley Cavell, амерички филозоф који се њима бавио у својој важној студији, Pursuits of Happiness истражујући седам комедија овог поджанра. Наравно да их има више, али уз наведен Caprin филм међу најпознатије спадају Страшна истина (Leo McCarey, 1937), Силом дадиља (Howard Hawks, 1938), Његова девојка Петко (Howard Hawks, 1940), Филаделфијска прича (George Cukor, 1940), Адамово ребро (George Cukor, 1949), и друга дела Conwaya, Sturgesa, Stevensa. Женски карактери у овим комедијама су веома важни. У питању су јаке, храбре, софистициране жене које баш и нису нарочит mother material, дубоко воле мушкарце са којима су у сукобу и одане су свом послу и друштвеном кругу који их обожава. Механика филмске приче у овим комедијама је таква да се први сусрет, заљубљивање и раскид догађају пре почетка филма. Главни јунаци су увидели све проблеме у сопственој, пропалој вези, и дубоко су убеђени да је брак пакао, али ће их след догађаја навести да покушају још једном. Наравно да је најлакши начин тумачења овог поджанра повратак традиционалним вредностима али истина је нешто компликованија. Главни јунаци се готово увек у романтичној комедији преваспитавају, научивши да воле (и да можда и трпе оно што им се не допада – какав грех за данашње време) изнова, овог пута као зрелије особе, принуђене да живе са контрадикцијама.Овом аргументу ћемо се вратити на крају текста.
Секс комедија из 1950их, друга у класификацији коју је понудила McDonald, је време када пожељни нежења који поседује гарсоњеру на Менхетну, колекцију плоча и Playboy магазина постаје све интересантнији еманципованој и асертивној професионалки која се у градској вреви осећа усамљено. У складу са открићима Alfreda Kinseya, који је у послератном периоду говорио о сексуалним навикама Американаца, секс је важан за главне актере овог модела романтичне комедије. Наравно, за њега је секс важан пре, а за њу после брака. Кроз различите начине прерушавања актери се упознају, и ’до истине стижу преко лажи’. Шапутање на јастуку (Michael Gordon, 1959),са Doris Day и Rockom Hudsonom се данас описује као кемп остварење, али је у исто време и филм који снажно одликује интерес најшире америчке јавности и медија за сексуалне навике младих Американаца.
Комедије Woodie Allena су специфични поджанр романтичне комедије због своје постмодерне рефлексивности и акцентирања сексуалних односа. Режисеров приступ и појава пред камером дају посебан акценат овој врсти романтичне комедије, без срећног краја. Ово је реална прича, ма шта то значило,. Прича која говори о жалу за прекинутим или неузвраћеним љубавима који биоскопска публика добро разуме. Режисер наглашавајући своју причу, биографске податке, и анксиозности, наглашава и њену урбаност (налик на мјузикл или noir) што је уједно и једна од главних карактеристика овог жанра. Ени Хол (1977) је вероватно најбољи начин да спознамо колико режисерова појава мења наше перцепције жанра, мада његове касније комедије, артхаус приступ љубавним причама Завршни ударац (2005), Вики, Кристина, Барселона (2008) и позни филмови такође откривају црвене нити које их повезују са овом врстом наратива.
Неоконзервативна комедија настала у ери Ronalda Reagana и Margaret Thatcher и непосредно после њихових владавина, померa фокус са сексуалних односа на идеализовање старих времена, периода када су родне улоге биле јасно дефинисане, и ’знало се’ да мушкарци морају да буду џентлмени, одважни и бескомпромисни, а жене даме, нежне и зависне од својих заштитника. Малограђанска носталгија је веома често прожета кичом, али нам то не смета да волимо добро скројене романтичне комедије као што су Кад је Хари срео Сели (Nora Ephron 1989)или мало мање Бесани у Сијетлу (Nora Ephron 1993), или презиремо филмове каоYou’ve Got Mail(опет Nora Ephron, 1998), лошу адаптацију Lubitschevog ремек-дела Трговина иза угла (1940). Да не говорим о најпознатијем примеру поджанра, тешкој за гледање-романтичној-комедији пуној носталгије и жала за ’старим добрим временима’, Кејт и Леополд(James Mangold, 2001).
Хибридне романтичне комедије, Пијани од љубави(Paul Thomas Anderson, 2002) или 500 дана лета (Marc Webb, 2009) су занимљиве због тога што се не усредсређују на appeal суперзвезда у главним улогама већ играју по ивици, говорећи о њиховом лабилном менталном стању и окрећући се механици приче кроз игру са филмским временом (scrambling with time) да би скројиле наративе о фрагментисаном појединцу у фрагментисаном друштву. Ови филмови позајмљују елементе артхаус филма, релативизујући фиксне одлике ром-ком нарације или карактера. Прављени су на самом рубу ’пропасти’ романтичне комедије, на ’крају жанровског пута’ и у освит ’нове зоре’, политичке радикализације друштвених прилика и нових закона продукције (и дистрибуције) који ће у први план ставити друштвени активизам. Утолико су и као покушаји важни као последњи трзаји једног жанра.
Након овог прегледа једног од најуспелијих жанрова старог Холивуда, да ли се слажете да је дошло време да романтична комедија нестане или у претходним инакарнацијама жанра видите могућност за његово поновно успостављање на трону жанр филма? Романтична комедија се окреће активизму, постаје политички опсесивна, мултикултурална, бави се сексуалним идентитетима али нисам сигуран да је у времену социјалне правде могуће да достигне некадашњу глобалну популарност коју је имала. Да буде комерцијално релевантна. Ширу публику, чак и потпуно ’преваспитану’, ове теме не занимају много. Тако да нове терене ром кома можемо тражити негде између интереса реформисаних генерација Западних гледалаца, или новог друштвеног активизма по-сваку-цену, фанова Марвела који ће ваљда једном одрасти, и оних који очајно гледају re-runsСопраноса и Пријатеља. Шта су за те нове генерације приче о љубави? То заиста нико не зна обзиром да се тим забрињавајућим феноменом у Западном свету апсолутно нико не бави. Није занемарљива ни катаклизма биоскопа изазвана пролиферацијом интернет платформи, јер не знамо где би новац који би публика вратила у систем могао да буде пронађен или уложен. Ако се већ слажемо да није увек наштампан.
Какве бисте романтичне комедије гледали? Да ли мислите да један холивудски жанр мора да по хиљадити пут изнесе ривајвал традиционалних вредности кроз повратак конзервативном пару који очајнички тражи и на крају проналази праву љубав? Може, али не мора. После засићења политиком у протеклих десетак година, можда је време за оригиналне приступе жанру. То води у мање политички коректну али не нужно и политички некоректну ром-ком. Неукус неће привући женску публику којој је доста предвидивих и ригидних прича о слободи. Нити ће је привући наивне и носталгичне приче типа – Направимо опет романтичну комедију великом. То би било понављање 1980их и 1990их. Шта је онда могуће?
Hint 1 Историја и политика: Циници ће рећи да је Србији је ионако готово све политика, и можда у класичној хетеросексуалној комедији треба гледати у прошлост да би се након трауматичног двадесетог века пројектовала будућност.
Могуће, али ваља напоменути да је у Западном свету уплив политике у све поре друштвеног деловања једнако интензиван као у Србији 1990их. Замислите сусрет љубавног пара без изгледне будућности на (контра)митингу у Београду, 1990их, на самом почетку филма. Он подржава власт, она је опозиционарка. Постоји нека хемија, али њихова веза је немогућа. Четврт века касније, на београдским улицама видимо њихову децу. Његова ћерка се противи рударењу литијума. Њен син је члан владајуће партије, хидре која је покупила наслеђе прошлих времена . Наравно, од овога можете направити и хорор филм или политичку драму о какистократији, али као премиса је занимљиво и прати механику филмске комедије. Још занимљивије, овај модел је применљив на готово цели Западни свет и политичку поларизацију која доминира јавним и медијским дискурсом. Историја је важна, али нас често изненади. И ’када богови желе да се са неким нашале, обично му испуне (политичке) жеље’ (David Mamet). Романтична комедија би могла да у српским условима буде и прича о породичним и историјским заблудама, распршеним љубавним сновима али и погубним пројекцијама либерализма. Које, се као и све друге страсти претварају у своју супротност.
Hint 2 Женски карактери: Lubitsch, Hawks, Capra су знали да је кључ успешног филма у лепој, асертивној жени која носи велику тајну: дала би све за љубав и није наклоњена демократским (for lack of better word) односима у вези. Та жена, да поновим, не сања о мајчинству (уводни tracking shot у филму: Његова девојка Петко), али можда би могла да покуша. Наравно, ’другачија’ жена у новој врсти романтичне комедије може да заврши у пару са на-једвите-јаде склепаним и ’реформисаним’ мушкарцем, који изнова учи да буде стуб породице тражећи себе у некаквом новом друштву. Друштву умереног оптимизма које није екстатично (након депресије, налик на пост -петооктобарску Србију), и које уме да живећи са контрадикцијама и не горећи у ватри идеологије, препозна праву љубав. Ваља се сетити наслова књиге Stanleya Cavella, и наставити потрагу за срећом, надајмо се, на паметнији начин. Романтична комедија је увек била популарна због тога што нас учи да будемо бољи, неприметно преваспитавајући карактере и биоскопску публику.
А сложићемо се да време преваспитивања мора већ једном да почне.
Najbolji režiser je onaj koji se ne vidi, rekao je Semjuel Bili Vajlder. Uostalom mnogi su tako mislili, tako radili i po tom pravilu živeli. Ali retki su to rekli ili napisali. Jedno od zlatnih pravila klasičnog filma je da je najbolja režija ona koju ne primećuješ. Priča se priča i publika se drži u pažnji, dok afektacije, umetničarenje i egzibiconizam ometaju takav cilj. Ford, Houks, Lubič, Kiton, Čaplin, Volš, Kapra, Velman, Hjuston i još stotine majstora režije, umetnici su na osnovu čijih je iskustava i uradaka stvoren danas vladajući „jezik pokretnih slika“, jezik koji je pokorio celo čovečanstvo. Trudili su se da gledanje njihovog filma bude emotivno i saznajno iskustvo u kome se njihov rad ne primećuje. Takođe živeli su u civilizaciji u kojoj je umetničarenje bilo nešto „ženskasto“, nešto što ne priliči „pravim muškarcima“. U javnost su gurani glumci, a reditelji su bili ozbiljni profesionalci koji uz krvav rad prave filmove, izgaraju na tom teškom, često terenskom poslu i nemaju ni vremena ni volje da blebeću sa novinarima, specijalno ne o sebi.
Režiser mora biti pandur, babica, psihoanalitičar, dupeuvlaka i skot, takođe je rekao Bili. Policajac ili neka vrsta vojskovođe zato što u pripremama i na snimanju mora da postoji red, te da se poštuje subordinacija koja jedina može da zaštiti proces rada od haosa. Babica zato što je svako pravljenje filma jedna vrsta stručne pomoći pri porođaju nekog novog bića, gotovo neke nove ličnosti. Specijalno u montaži gde se i bukvalno pri premotavanju trake često čuju zvuci slični plakanju tek rođene bebe. Terapeut zato što pravljenje filmova podrazumeva rad sa desetinama kreativnih ljudi koji su po pravilu prilično ludi, otkačeni, komplikovani, često veoma problematični. Treba sve to razumeti i držati na uzdi veštije nego što se to može postići strogoćom i policijskim metodama. Dalje, režiser koji nije ulizica nikada neće ni doći u priliku da radi film. Skupa je to zanimacija, takođe prilično vezana za razne igre moći, za politiku, državne strukture. Sem toga nije na odmet biti sklon dozi fine ljigavosti kada radiš sa glumačkim zvezdama. I na kraju, ako nisi čovek koji je spreman da za svoj cilj „gazi preko mrtvih“, filmski proizvod će po pravilu biti kilav. Kada se sve te osobine smućkaju, ono što na kraju ostane vidljivo je obično to da su režiseri upravo to poslednje u Bilijevoj definiciji, dakle „kučkini sinovi“. Zbog svega toga, od starih majstora ostalo je jako malo saveta, uputstava, objašnjenja o tome kako se ponašati i šta raditi. Te najveće dase filmskog posla su gotovo po pravilu odbijali da pričaju o sebi kao o umetnicima, tvrdili da oni samo obavljaju svoj posao, bili su mrzovoljni ili nadmeni u razgovorima sa novinarima. Ako bi nešto iscedili iz njih to bi bile lapidarne, nekada pomalo i uvredljive rečenice.
Vajlder je specijalno dragocen zato što je on jedan od njih, od tih velikana zlatnog doba kinematografije, ali je očigledno bio brbljiv, duhovit i komunikativan čovek. Sem reditelj, bio je i sjajan pisac, pa je imao i veštinu da stvari kaže na zanimljiv način. A opet sve što nam je ostavio u intervjuima već pripada dalekoj epohi, vremenima koja su bila potpuno drugačija od ovih danas. Stoga, potrudiću se da u ovom tekstu ostavim neka tumačenja njegovog „filmskog jevanđelja“ onako kako se to radi sa tekstovima novozavetnih apostola. Sve što su oni rekli su večite, bezvremene istine, ali već više vekova je potrebno modernim ljudima pojasniti nekada potpuno očigledne stvari.
Ako nameravaš da ljudima kažeš istinu, potrudi se da budeš zabavan, u suprotnom ubiće te. Dakle, ako ti je namera da saspeš društvu u lice neke teške istine, budi duhovit, jer drugačije to neće moći da ti oproste. Treba pogledati Vajlderov film Ace in the Hole iz 1951. godine. Tu je svetu objasnio neke važne istine koje već dugo vremena, a i danas, izgledaju proročke. Ali to je bio jedan prilično ozbiljan film pa je u svoje vreme bio neprihvaćen, a njegov autor čerečen po kritikama. Bili je otada bio i dalje proročki nastrojen, ali se trudio da sve istine poslužuje kao šećerleme. Evo kako, na primer. Bilijeva duhovitost čini da nedopustivo ipak bude izgovoreno:
Austrijanci su bravurozni ljudi. Uspeli su da ceo svet ubede da je Hitler bio Nemac, a Betoven Austrijanac.
Slede saveti koji se tiču i pisanja i režiranja.
Ne pravi se pametan pred publikom. Učini da sve bude očigledno. Suptilne i delikatne stvari učini jasnim. Ako treba stavi natpise.
Eto to, na primer, danas izgleda uvredljivo filmadžijama. Danas se smatra da je prava umetnost u „tananim nijansama“, u čudnim pojmovima koje lansiraju teoretičari filma. Singularitet, senzorno-motorna situacija, jezik modulacije … Tako se uče nova pokoljenja smatrajući da su klasični filmovi prevaziđeni. Vreme će ih grubo demantovati, ali evo kako saveti starog Vajldera mogu pomoći u rasuđivanju.
Neki filmovi se mogu prikazivati za publiku od osam ljudi. Mene to ne zanima. Igram za najširu publiku, taj efekat me zanima. Zašto? To nije rečenica koja govori o ideji da se rade „komercijalni filmovi“. To ima veoma ozbiljno ontološko značenje.
Publika nikada ne greši. Pojedinac među gledaocima može biti imbecil, ali hiljade idiota koji zajedno u mraku bioskopa gledaju film, oni su ustvari jedan zaista genijalan kritičar. Dok su režiseri tako razmišljali pravljeni su biseri filmske umetnosti. Probajmo da travestiramo tu misao – jedan kritičar je možda genijalan, ali hiljade stručnjaka za film, hiljade „radnika u kulturi“, profesora filma, članova komisija i upravnih odbora koji pri svetlosti kancelarija odlučuju o savremenoj produkciji, oni su jedan veliki imbecil. Uf, nisam bio duhovit…
Takođe, u skladu sa takvim svetonazorom, Bili kaže – Držim se deset zapovesti. Prvih devet su – trudi se da ne budeš dosadan. Deseto je – obezbedi uslove da angažuješ dobre glumce i imaj pravo na finalnu montažu. Ovo deseto govori o tome da postoje ozbiljne komplikacije kada hoćeš da igraš na velikim stadionima. Nije sve samo u veštini da zabaviš publiku. A što se tiče toga kako igrati za publiku, mudri Samuilo ima niz saveta. Publika je prevrtljiva. Kada ih jednom ščepaš za vrat, ne puštaj ih. Policajac, psihoanalitičar, babica… Mora tu puno da se radi. Drži se toga da je linija priče tvog glavnog junaka, jasna i čista. Moraš tačno da znaš gde si krenuo sa svojim pripovedanjem. Ako imaš problem sa pričom u trećem činu, pravi koren problema je verovatno u prvom činu. Da se umešam kao tumač, takođe je veoma važno da se scenario piše u fazama a ne da se odmah ukucava scenario. Često kada imaš problem sa dijalozima, pravi problem je u još u sinopsisu ili preskočenom scenosledu. Što diskretnije i elegantnije sakriješ preokrete i tačke zapleta to si bolji pisac. I reditelj, jer to je isti posao pripovedanja. Bili je bio podjednako genijalan i pisac i reditelj, pa su ga pitali da li dobar režiser treba da zna da piše scenarije. Rekao je – nije obavezno da zna da piše, ali je dosta dobro da zna da čita. Sem što je (ponovo) duhovit, radi se o važnoj istini – veština režije je u analitičkom isčitavanju scenarija i nekoj vrsti prevođenja književnog, dramskog teksta u sasvim drugi jezik, jezik pokretnih slika. Zaista se radi o veštini čitanja u najdubljem značenju tog pojma. Vratimo se publici – Koristi savet Lubiča – dozvoli gledaocima da sami saberu koliko je dva i dva i voleće te zauvek. Tu ima malo i od one ulizice, učiniti da se tvoji gledaoci osećaju kao da su sami došli do značenja priče. Ili je to ipak psihoanalitičar? Krupni plan je dragocena stvar, kao as u bridžu. Ne znam da igram bridž, ali sam siguran da hoće da kaže da ga treba čuvati za pravi potez, a ne bacati ga svaki čas.
Ako glumac uđe na vrata ne dobiješ ništa, ali ako uđe kroz prozor eto zanimljive scene.
Osamdeset odst filma je pisanje scenarija, ostalih dvadeset je puka realizacija, kao što je staviti kameru na pravo mesto i biti u mogućnosti da priuštiš sebi uslove da u svakoj ulozi imaš dobrog glumca. Eh, glumci. Bili je mnogo voleo da radi sa Džekom Lemonom. Kaže da je definicija sreće raditi sa njim. A to opisuje (duhovito) ovako – Mnogo volim Džeka. Odlično se razumemo i pravo je zadovoljstvo raditi sa njim. On je glumac koji razmišlja, ali nije sklon prepirkama ili debatama. Na primer, snimanje počinje u devet, on je već na setu u osam i petnaest, priđe mi i kaže: Hej, imam sjajnu ideju! Vidi, zašto ne bismo uradili ovako, bla bla bla. Ja ga samo pogledam, a on kaže – Ma da, ni meni se to ne sviđa. Opet istina o reditelju i glumcu, ali rečena na šaljiv način.
Drugu vrstu odnosa imao je sa Merlin Monro. Sa njom je uradio čak dva filma, što je retkost obzirom na njenu reputaciju glumice nepodnošljivog karaktera. Bili je to opisao sledećim rečima:
Sise od mramora i mozak od šampite.
Merlin je bila zla. Strašno zla. Najgora žena koju sam upoznao u ovom gradu. Nikada nisam sreo osobu koja je toliko loša, a potpuno spektakularna na ekranu.
Nemam ja problem sa Merlin. Monro ima problem sa Monro.
Beskrajna slagalica bez rešenja.
Pokušavali su da naprave kopije Merlin i nesumnjivo će nastaviti da pokušavaju. Ali neće moći. Ona je bila original. I nije Holivud ubio Merlin, razne „Merlinke“ ubijaju Holivud.
I onda naravoučenije. Bila je ta glumica po imenu Merlin Monro. Uvek je kasnila. Nikada nije znala tekst. Bila je apsolutno nesnosna. A, na primer, moja tetka Mira je jedna divna dama. Kada bih snimao film sa njom ona bi uvek bila tu na vreme i znala bi sve dijaloge. Bila bi divan saradnik. Pa zašto onda svi u Holivudu žele da rade sa Merlin Monro, a niko neće da snima film sa mojom tetkom Mirom? Verovatno zbog toga što niko ne bi kupio kartu za film da bi gledao tetka Miru.
Sredinom sedamdesetih godina prošlog veka Bili Vajlder je počinjao da bude „prevaziđen“. Već tada je bilo, a zasigurno ih mnogo više ima sada, pametnjakovića koji sa visine i cinično gledaju na tog „starkelju“. Vreme će ih grubo demantovati, ali ovom prilikom bih prepustio samom Vajdleru da neustrašivo (i duhovito) „pokaže zube“ budućnosti koju evo mi već dugo živimo.
Ja sam veliki. Filmovi su ti koji su se smanjili. Dešava se opšta inflacija vrednosti u estetici. I sam Vajlder to primećuje još sredinom sedamdesetih – Nikoga više ne zanima film ukoliko u njemu nije Klint Istvud sa oružjem veličine 140 penisa. Počelo je od revolvera sada je mitraljez. Nešto što je toplo i smešno, nežno ili civilizovano danas više nema šansu. Postoji neki nedostatak strpljenja koji je obuzeo ceo svet.
Svet se nalazi na putu ka apsolutnoj osrednjosti.
Jednom svom direktoru fotografije je rekao – Snimi par kadrova neoštro, hoću da dobijem nagradu na nekom od festivala umetničkih filmova.
Kažu da više nisam u kontaktu sa ovim vremenom. Uistinu, ko bi uopšte želeo da bude u kontaktu sa takvim nečim.
Ako nešto odvratno zaudara, zašto gurati nos u to?
Ako ima nešto što mrzim više od toga da me ne shvataju ozbiljno, onda je to da me shvataju previše ozbiljno. Uh, kada bi samo delić takve misli imali današnji reditelji, svakako bi gledali bolje filmove…
Danas se troši 80% vremena na ugovore, a 20% na pravljenje filmova. O da je samo doživeo ova vremena gde se 90% vremena troši na popunjavanje dokumenata za apliciranje na fondove, 9% na čekanje odluka komisija i traženje koproducenata, a 1% na samu tvar filma.
Većina današnjih filmova su prepunjeni specijalnim efektima. Kako ja to da radim? Pa ja sam prestao da pušim zato što nisam znao da napunim ni svoj Zipo. Ne zaboravite da nam istine saopštava duhovito da ga ne bi mrzeli. U stvari, ovo je cinično zgražavanje filmskog proroka nad svim onim što danas živimo okruženi superherojskim filmovima. Usput nam je i zabranjeno da pušimo. Duvan.
Ja sam u penziji ali to ne shvatam jer sam previše u poslu.
Mrzim ovaj svet. To je osveta, osveta milionima ljudi koji mi nikada neće oprostiti što sam prestao da snimam filmove.
Tu negde kada je Bili prestao da snima filmove i napustio ovaj svet i sama filmska umetnost je doživela kraj ere titana. Kako su oni postali tako veliki, kako je Semjuel postao ovako pametan? Ljudi kopiraju, ljudi kradu. Tako kaže Bili. Učili su od prethodnika, naslanjali se na znanja starijih generacija. Sve što su ti velikani izmislili nastalo je emirijski. Pokušavali, ponekad uspevali, i zaključili šta valja a šta ne valja. Zbog toga je jalov pokušaj da se bude avangardan tako što se ruše „stara okoštala pravila pravljenja filmova“. Ta pravila nije uveo neki diktator, ne postoji rezolucija o njima, to nisu dogme zapisane u nekim knjigama. To je jedna nova organska umetnost nastala zahvaljujući nekolicini izuma.
Reagujući na revoluciju novotalasovaca, Vajlder kaže – Samo gledajte, za desetak godina će novotalasovci otkriti dugačka pretapanja. Uopšte, to je problem sa svakom buntovničkom akcijom. Prevratnici nikada ne kapiraju da vreme nije stalo tu gde je njihovo delo, već da neminovno predstoji trenutak kada će oni biti prošlost. Ima taj stari vic koji pita – Znate li zašto se Mona Liza smeška? Pa zato što su pomrli svi koji su joj crtali brkove.
Stari filmski majstori su pre svega „kopirali i krali“, dakle učili od autora filmova bez zvuka. Ta epoha filma je neuporediva po važnosti sa bilo čim što je usledilo, mada je ta činjenica zaista apsurdno van svesti današnjih ljudi. Istinu o važnosti te kinematografije Bili ponovo izvrće na šalu – Kada je Čaplin otkrio da u filmu može rečima da kaže ono što mu je na umu, postao je kao osmogodišnje dete koje piše stihove za Betovenovu devetu.
Poenta nije u ismevanju Čaplinovog ne baš raskošnog talenta za pisanje dijaloga, nego u činjenici da se njegov rad bez zvuka stavlja u ravan sa takvim remek-delom muzike.
Onaj od koga je Bili najviše učio, a to inače važi i za mnoge druge reditelje tog vremena, je Ernst Lubič. Vajlder kaže – Lubič je jednim zatvaranjem vrata postizao više nego drugi reditelji sa otvaranjem šlica. Na zidu svoje radne sobe je uvek imao uramljen natpis – Šta bi Lubič uradio? Zamislimo sad neki od velikih festivala današnjice i sve reditelje koji na njemu učestvuju. Šta mislite koliko Lubičevih filmova su svi oni zajedno odgledali? Verovatno ni deset ukupno. Ovo naravno podrazumeva da Venders nema film na tom festivalu. E sad i Venders i Vajlder su postali to što jesu gledajući klasični period kinematografije. Gledati te filmove je inače neuporedivo lakše nego obići desetak najvažnijih svetskih galerija i suočiti se sa istorijom slikarstva. Zašto smo kao profesija izgubili kontakt sa našom istorijom ostaje začudno pitanje.
Vajlder je jedan od Evropljana koji je otišao u Ameriku i tamo ostvario karijeru. Kada su ga pitali ima li kakav savet za svoje mlade kolege koji dolaze u Holivud rekao je – nemojte da izgubite svoj akcenat. Verovatno je pre svega mislio na to da koliko god se trudio da ne pričaš kao doseljenik uvek ćeš biti provaljen. Ali mislim da tu postoji još jedna važna stvar. Akcenat u takvoj zemlji, znači da nisi tikva bez korena, da postoji neka ekipica zemljaka sa kojima si u kontaktu, da nisi sam. Zato se Samuel, taj veliki američki umetnik, na neki način vraća kući ovom našom malom posvetom, tekstovima o njemu i projekcijama nekih njegovih filmova.
I na kraju zaključio bih čisto filozofskom mišlju koja bi morala biti zajednički imenitelj za svakoga od nas koji se bavi ovakvim ili sličnim poslom.
Onaj ko ne veruje u čuda nema pojma o realnosti.
Hvala gospodine Vajlder.
Tekst je prvobitno objavljen u: O bulevarima, apartmanima i Biliju Vajlderu, Ur. Aleksandar S. Janković, Ambasada Austrije: Beograd, 2024.
Kod pojedinih istoričara filma koji su se bavili „fimovima belih telefona“, karakterističnim za epohu Musolinijeve Italije, za jedan segment tih ostvarenja uobičajio se izraz „komedija u mađarskom stilu“ (commedia all’ungherese). Scenariji za te filmove često su bile adaptacije pozorišnih komada koje su napisali mađarski autori (popularni izvorni materijal i za holivudske produkcije čemu, na primer, nije odoleo ni Bili Vajlder u filmu Jedan, dva, tri – One Two Three, 1960), a isticano je da se izmeštanjem radnje u istočnoevropski ambijent dobijaju mogućnosti za lagodniji odnos prema bračnim odnosima, koji su u Italiji tog vremena bili postavljeni na zakonski rigidan način.
Pažljiviji uvid u kulturnu relaciju između Italije i Mađarske (uz bočni upliv engleske kinematografije), međutim, ukazuje da su se u tom trouglu odigravala brojna prožimanja uslovljena političkim, finansijskim i umetničkim razlozima. Postoji jasno omeđen period kada je ta saradnja doživljavala puni uspon i ona se vezuje za zrelu fazu „filmova belih telefona“, kraj tridesetih i početak četrdesetih godina prošlog veka, kada su već bili uspostavljeni postulati tog žanra u kojem se mahom insistiralo na romantičnim ljubavnim komedijama prožetim brojnim muzičkim numerama.
„Komedija u mađarskom stilu“ nalazi se u samom temelju „filmova belih telefona“. Delo koje je otvorilo tu liniju je ostvarenje Lična sekretarica (La segretaria privata,1931), reditelja Đofreda Alesandrinija, u kojem igraju Elsa Merlini i Nino Besozi. Dotični reditelj spada među najistaknutije i umetnički najrelevantnije autore Musolinijeve ere, a prošle godine je njegov film Mi živi (Noi vivi, 1942), prema romanu An Rajnd (rađenom bez njene dozvole), ekskluzivno prikazan na Festivalu nitratnog filma.
Privatna sekretarica bazirana je na romanu mađarskog pisca Ištvana Šomahazija, po kojem je mjuzikl kreirao Ištvan Bekefi. Privlačnost ovog sadržaja prepoznao je Aleksandar Korda već 1916. godine, kada je u Budimpešti (nekoliko godina pre nego što je otišao u Englesku i napravio fascinantnu autorsko-producentsku karijeru) realizovao ovu priču nazvavši je Priča daktilografkinje (Mesék az írógépröl).
Koliko je atraktivan Bekefijev mjuzikl svedoči činjenica da je sa dolaskom zvučnog filma, ova priča u jednoj, 1931. godini, snimljena u nekoliko zemalja. Vilhelm Tile je potpisao nemačku (Privatsekretärin) i francusku (Dactylo) verziju, a u britanskoj varijanti, Viktor Sevil ju je realizovao pod nazivom Sunshine Susie.
Dva najveća muzička hita „filmova belih telefona“, čija je popularnost ostala živa do današnjih dana, su kompozicija Parlami d amore Mariu, otpevane u filmu Marija Kamerinija Kakvi su pokvarenjaci muškarci (Gli uomini, che mascalzoni!, 1932) i naslovna numera muzičke komedije Hiljadu lira mesečno (Mille lire al mese, 1939) Maksa Nojfilda, koja je rađena prema mađarskom hitu Bele Baloga (Havi 200 fix, 1936). Zanimljiv je kuriozum da Nojfilda i Baloga vezuje činjenica da su obojica sarađivala sa glumcem srpskog porekla – Ivanom Petrovićem. Kod Baloga, Petrović je igrao u filmu Ispod planine (Hegyek alján, 1920), a kod Nojfilda u filmu Opera bal (Opernredoute, 1931).
U filmu Hiljadu lira mesečno glavnu žensku ulogu igra Alida Vali i to je njen prvi veliki glumački uspeh. (Njen lik poslužio je slikaru filmskih plakata, Anselmu Balesteru, da ga uklopi u televizijski ekran, koji je u to vreme tretiran kao tehnološko čudo). Glavni junak ovog filma je Mateo (Umberto Melnati), elektro inženjer koji odlazi u Budimpeštu, u pratnji svoje devojke, da radi na eksperimentima za novi televizijski sistem. Peripetije odmah počinju – već na samom dolasku u novi grad, Mateo ošamari svog budućeg direktora.
Sam naslov filma (i pesma) postali su simbol optimizma novoformirane srednje klase, tačnije iluzije da se uz malo novca (hiljadu lira) može dobro živeti ukoliko se pojavi vera, koju nudi fašizam, u oslobođenje od teškog života. Retrospektivni film (urađen u današnje vreme za potrebe italijanske televizije) koji komprimuje arhivske materijale vezane za svakodnevni život te epohe nazvan je baš Hiljadu lira mesečno. Taj dokumentarac obiluje totalima plaža snimljenim iz aviona, a mladi i stari, “telesno oslobođeni”, dobijaju priliku da uz puno kinestetičnosti postanu junaci ispred kamere. Emancipacija je evidentna i u snimcima žena koje uživaju u demonstraciji svoje privatnosti, privlačnosti i samostalnosti.
Iste, 1939. godine, Nojfild je u saradnji sa Ištvanom Bekefijem (koji je u Mađarskoj ostvario zapaženu scenarističku karijeru i od koga je krenula tema ovog teksta) snimio film Neopravdano odsustvo(Assenza ingiustificata, 1939), u kojem devojka Vera (igra je Alida Vali) napušta školu da bi se udala za doktora (Amadeo Nazari), ali se potom, krijući od supruga, vraća u školske klupe.
Bilo je, dakle, potrebno da između Privatne sekretarice i Hiljadu lira mesečno prođe osam godina, odnosno da se ponovo uspostavi kinematografska veza između Mađarske i Italije. To je u veku “filmova belih telefona” (koji je trajao od 1931. do 1945. godine) zaista dugačka pauza. Svojevrstan odgovor za visoku frekvenciju filmske saradnje koja je usledila na relaciji te dve zemlje, između 1938. i 1942. godine, mogao bi da se pronađe u domenu političkih turbulencija, što donekle menja ustaljene pretpostavke o funkcionisanju diktatorskih režima.
Od 1935. godine, naime, širom Mađarske formirane su grupe krajnje desnice. Oni su kritikovali filmsku industriju da je „zaražena jevrejima“ i da njeni proizvodi „sadrže opscen, nemoralan sadržaj“. Broj protesta se povećavao, a veliki publicitet imao je prekid premijere filma Ištvana Sekeljija Afera časti (Lovagias Ugi, 1936), rađena prema drami Stefana Hunjadija. Sekelji se proslavio filmom Hipolit LAkej (Hyppolit a lakaj, 1931), drugim mađarskim zvučnim filmom u kojem (baš kao i u Aferi časti) igra Đula Kaboš, glumačko oličenjesocijalno degradiranih činovnika. Na osnovu impresionističkog romana Ernea Sepa, Ištvan Sekelj je režirao i film Purpurni jorgovani (Lila akac, 1934) u kojem se, po uzoru na francuske filmove, kao privlačni prikazuju marginalni stilovi života. Čak je pokušao da se oslobodi od srećnog kraja, ali publika to nije mogla da prihvati, pa je na zahtev producenata to promenio. I danas je dostupna samo druga verzija, ona sa srećnim krajem.
Pored Ištvana Sekeljija, koji je sledio francuske uzore u stvaranju realističnih miljea, pojavila se još jedna zvezda – Bela Gal, reditelj prvog mađarskog zvučnog filma Na svetu postoji samo jedna devojčica (1930). Gal je sledio holivudski obrazac. Njegov izuzetno uspešan film Auto iz snova (Meseauto, 1934), sa Zitom Percel i Đulom Kabošem u glavnim ulogama, bio je prvi primer mađarske glamurozne komedije, pa čak i uspešna u inostranstvu – snimljen je rimejk na engleskom jeziku pod naslovom Auto mojih snova (Car of dreams, 1935).
Još jedan filmski reditelj stekao je ime tridesetih godina. Laslo Vajda je bio sin pisca nemih filmova. Posle boravka i rada na filmu u Engleskoj, Vajda se u Mađarsku vratio 1935. godine. Radio je tri godine u Budimpešti i snimio deset filmova, od kojih su većina elegantne komedije. Od tog modela odstupa njegov film Čovek ispod mosta (Ember a hid alatt, 1936), dramatična priča koja se bavi realističnim problemima epohe: nezaposlenošću i kriminalom.
Pritisak na jevrejske članove mađarske filmske zajednice se posebno uvećao nakon uvođenja prvog tzv. „Jevrejskog zakona“ 1938. godine i njegovog stupanja na snagu, 1. januara 1939. godine. Taj zakon je nametnuo maksimum od 6% Jevreja u članstvu Filmskog saveza. Kasniji antisemitski zakoni ograničavali su Jevreje da budu reditelji, glumci, scenaristi ili menadžeri filmskih studija, kompanija za distribuciju filmova i pozorišta. Ovo je učinilo rad gotovo nemogućim za veliki broj filmskih stvaralaca, te glumica i glumaca (Imre Radaj, Zita Percel, Irena Agaj…), a mnogi od njih, poput izuzetno popularnog Đule Kaboša, pobegli su iz zemlje.
Mađarsku je morao da napusti i Sekelji. Promenivši ime u Stiv, Sekelji se u Velikoj Britaniji profilisao kao sofisticirani žanrovski reditelj i (zajedno sa Fredijem Frensisom) potpisao čuveni SF horor film Dan Trifida (The Day of the Triffids, 1962).
Sudbina Bele Gala je, s druge strane, tragična. Gal je uprkos zabrani da radi na filmu ostao u Mađarskoj, da bi na kraju bio uhapšen i ubijen u koncentracionom logoru Dahau, u februaru 1945. godine.
Priča Lasla Vajde je potpuno različita i ona je, paradoksalno, dala puni zamajac razvoju “komedije na mađarski način” u okviru “filmova belih telefona“. Laslo je promenio ime u Ladislao i njegova dva filma (Magdat kicsapjak, 1937. i Pentek Rezi iz 1938. godine) poslužila su tadašnjoj velikoj glumačkoj zvezdi Vitoriju de Siki da se okuša kao reditelj. Magdat kicsapjak je preimenovan u Madalena, nula iz vladanja (Maddalena… zero in condotta 1940), a Pentek Rezi u Tereza Venerdi (Teresa Venerdi, 1941).
Vajdu je ovaj interes Vitorija de Sike za njegove filmove svakako preporučio za rad u Italiji, pa je on 1940. godine realizovao film Zaboravna tetka (La zia smemorata, 1940), sa Dinom Gali u glavnoj ulozi. Zavrzlame sa lažnim identitetima u ovom slučaju su komedijski osnažene sa prisustvom nametljive i bizarne tetke koja svojim mešanjem u tuđe ljubavne odnose izaziva brojne nesporazume.
Posebno je zanimljiva veza između Vajde i scenariste Akoša Tolnaja, (poreklom Mađara), koji je uglavnom bio aktivan u italijanskoj kinematografiji. Kao Tolnajev doprinos “filmovima belih telefona”apostrofira se njegov scenario za komediju Porodica Brambila ide na odmor (La famiglia Brambilla in vacanza, 1941), reditelja Karla Bosea, u kojoj je reč o dogodovštinama srednjeklasne porodice iz Milana koja ide na letovanje. Specifičnost saradnje Vajde i Tolnaja je u tome što su napravili dva filma u Engleskoj: Krila iznad Afrike (Wings Over Africa, 1936) i Žena generala Linga (Wife of General Ling, 1937), i to pre Vajdinog aktiviranja u Mađarskoj. Tolnaj je sarađivao i u temeljnom neorealističkom filmu Rim, otvoren grad (Roma città aperta) i sa Pabstom. Putevi Tolnaja i Vajde ukrstili su se i u filmovima rađenim posle Drugog svetskog rata – Zov krvi (Call of the Blood, 1948) i Zlatna Madona (The Golden Madona, 1949). To su ujedno bili i poslednji Vajdini filmovi koje je radio pre nego što se preselio u Španiju. Pod Frankovom vlašću, Vajda je stekao priliku za kontinuirani rad i punu umetničku afirmaciju, koja je pedesetih godina potvrđivana velikim nagradama na festivalima u Berlinu za filmove Marselinjovo čudo (Marcelino pan y vino, 1955) i Moj ujak Jacinto (Mi tio Jacinto, 1956).
Istaknuti reprezent mađarske filmske kolonije u ratnom vremenu u Italiji bio je Laslo (ponekad potpisivan i kao Ladislao) Kiš. Pohađao je Konzervatorijum dramskih umetnosti u Budimpešti i bio glumac, novinar i pomoćnik pozorišnog reditelja u svojoj zemlji. Do filmskih angažmana nije došao u Mađarskoj, već kao pomoćnik reditelja i montažer tokom boravka (od 1928. do 1935. godine) u Francuskoj, Engleskoj i Argentini. Kišov doprinos “filmovima belih telefona” su ostvarenja Sedam grehova (I sette peccati, 1942), za koji je scenario napisao Ćezare Cavatini, ključna figura za uspostavljanje italijanskog neorealizma, i romantična drama Mlada dama (La signorina, 1942), rađena prema romanu Đerolama Roveta. Sedam grehova su filmska povest o plahovitim mladim ljudima spremnim da zbog ljubavi ozbiljno sebi naude, dok je kod kritičara bolje pozicionirana pigmalionski ustrojena Mlada dama.
Saradnja na relaciji Mađarska-Italija u doba “filmova belih telefona” nastavljena je u različitim oblicima. Svakako ključni autor te vrste filma, Mario Kamerini, radnju svog filma Sto hiljada dolara (Centomila dollari, 1940) smestio je u Budimpeštu ne bi li moralno upitan sadržaj bio lakše apsorbovan od cenzora i konzervativne publike. A zaplet je baziran na nepristojnoj ponudi američkog milionera da telefonska operaterka iz Budimpešte ode na večeru sa njim. Ona se tome protivi, uprkos pritisku porodice da prihvati novac, jer milioner ima verenicu.
Za rimejkom je posegnuo Dino Falkoni realizujući komično-sentimentalni film Velike cipele (Scarpe grosse, 1940). Falkoni se oslonio na mađarski film Istvan Bors (Bors István, 1939), Viktora Bankija, koji je s uspehom prikazan u Veneciji i govori o pretvaranju pustoši u raskošno imanje.
Širok raspon saradnje pomenutih zemalja potvrđuju i filmovi Poslednji ples (L’ultimo ballo, 1941) Kamila Mastroćinkvea (rađenom prema pozorišnom komadu Ferenca Hercega), u kojem Elsa Merlini igra “san” brojnih glumica – majku i ćerku, kao i film Đorđa Bjankija Mala supruga (Una piccola moglie, 1943), prema romanu Zoltana Nađivanjija.
Prestankom pravljenja “filmova belih telefona” i nestankom diktatorskih režima Musolinija i Hortija utihnula je saradnja između Italije i Mađarske, koja se ponekad odvijala posredstvom Engleske. U Mađarskoj je nakon talasa lakih muzičkih komedija iz tridesetih godina usledio specifični noar stil (sa fatalnom glumicom Katalin Karadi), koji se proširio i na potonje dekade u toj zemlji, a u Italiji je na velikoj filmskoj sceni ustoličen neorealizam. Proplamsaji filmske veze između Italije i Mađarske pojavljivali su se u pojedinom filmovima Mikloša Janča, ali to je sasvim druga priča.
Борис Трбић је одрастао у некадашњој Југославији, Перуу и Либији. Београдски ФДУ је уписао са шеснаест година као један од најмлађих студената у историји катедре за драматургију. Магистрирао је документаристику (Deakin University), докторирао на тему палестинског филма (Monash University), и током последњих двадесет година предавао филм и медије на мелбурншким универзитетима и филмским школама, укључујући RMIT, VCA, Monash University и Swinburne University of Technology, где и сада предаје историју филма и сценарио. Писац је сценарија за аустралијске кратке филмове приказане на локалним и међународним фестивалима, Red Circle и Snapshot и ко-сценариста филмова Горана Радовановића Случај Макавејевили Процес у биоскопској сали (2018), и Чекајући Хандкеа (2021). Објавио је студију Било једном на Блиском Истоку: Кинематографије кризног региона на прелазу векова (2012), и радио уз друге ауторе на књизи Косово, вера и помирење: есеји о филму Енклава Горана Радовановића (2016), у издању Филмског Центра Србије. Cа Јеленом Туцаковић, кустосом Етнографског музеја у Београду, ко-аутор је путописне прозе Лука у манастирима: о заустављеним тренуцима времена (2018) и књиге посвећене страдалим сремским сликарима, На крају алеје липа: триптих о последњим данима (2022). Објавио је више од сто тридесет текстова о филму и културној политици у аустралијским, америчким, српским и корејанским магазинима.
Душан Даниловић је астрофизичар, који предаје физику, астрономију и историју науке на Вандербилт Универзитету у Нешвилу, Тениси. Објављује текстове из историје науке (трансфер научних сазнања на Медитерану током позног Средњег века) и OLEDs. Отац је Данила Драгослава и воли фудбал, филмове и књижевност.
О САТИРАЊУ:
КУЛТУРНА ПРОДУКЦИЈА КАО ЖРВАЊ ИДЕОЛОГИЗОВАНЕ ’ИСТОРИЈЕ’
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: Ти се бавиш документаристиком и фикцијом и као педагог и као филмски стваралац. Реци ми због чега је важно да говоримо о културној и филмској продукцији у земљи у којој смо рођени, па и о филмовима као што је Неретва, Вељка Булајића?
БОРИС ТРБИЋ: У аустралијском документарном филму Not Quite Hollywood, каже се да ћеш увек наћи мороне који пародију гледају као документаристику. То је глобални феномен. Ипак, серијал о Џемс Бонду готово нико не гледа као садржај који поседује документарну вредност. Неки људи сигурно формирају сопствене вредности и предрасуде гледајући ове филмове, али заиста их не гледамо верујући у ’истине’ које ’откривају’. Амерички Мит границе (Myth of the Frontier) рецимо, који је далеко утемељенији у конкретној идеологији, и који је артикулисао наративе сетлер колонијализма најчешће је присутан у вестернима и ратним филмовима, и научној фантастици. Али ни у каријери највећег америчког режисера вестерна, Џона Форда, он нема унисону форму. Гвоздени коњ (1924), Поштанска кочија (1939), Носила је журу траку (1949) и Трагачи (1956) су потпуно различити филмови када је у питању однос према историји, сетлерима, индигеној популацији. И ни у сну се не третирају као документаристика. У филму Човек који је убио Либерти Валанса (1962), каже се да у јавном дискурсу мит има преимућство у односу на истину. То није случај у југословенској културној продукцији. И она је као и све друге културне продукције хетерогена када су у питању језици, утицаји, жанровске конвенције или преплитања, али идеолошко једноумље које је ту продукцију одредило и данас преовлађује код њених најострашћенијих представника и поборника.
У тексту Оливере Драгишић смо сазнали о гомили митова који окружују Булајићев филм Неретва (1969): стратегији великог вође, бици за рањенике, рушењу моста, борби против немачког окупатора – или грађанском рату као фокусу уметника, све до Титових интервенција на сценарију, продукције, Пикасових постера, и истине да титоистичка револуција никада није доведена у питање у шест верзија овог филма, а да је идеологија братства и јединства чак и ’потврђивана’, али на веома чудан начин, чињеницом да су из филма, за хрватско тржиште избачене сцене са усташама. Зашто је онда текст ауторке који је искључиво базиран на историјским и лако доказивим чињеницама повучен са интернет платформи?
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: Ово што се Оливериним текстом на тему Булајићеве Неретве десило је потпуно орвелијански. Мени као човеку коме су физика и астрономија занимање то све изгледа потпуно нелогично и неразумљиво. Но, изгледа да је некакав осињак дирнут и да се реакција десила брзо и ефикасно. Можда цео инцидент говори о готово религијској важности тог филма за оне који се баве историјским наративом током Другог светског рата на територији КраљевинеЈугославије. Надам се да то неће да спречи Оливеру Драгишић одличног историчара и врсног писца да настави да се бави том темом.
БОРИС ТРБИЋ: Оно што ми је занимљиво је што токсичност фикција које су нам продаване као ’документаристика’ ти проналазиш и у делу једног од ’највећих српских прозних писаца двадесетог века’, Добрице Ћосића. Иако су Ћосић и Булајић завршили на различитим позицијама када је распад СФРЈ у питању, они су визије историје по правилу артикулисали кроз сличне, идеологизоване фикције са чијим последицама се и данас идентитетски и културолошки носимо. Долазим из породице у којој нема припадника НОБа или чланова СКЈ, и Булајићеви филмови су за нас представљали повод за ироничне коментаре о паролашкој природи аncien regime. С друге стране, Ћосићева оданост револуцији посматра се као незрело одбијања да се ухвати у коштац са прошлошћу и да се живи са контрадикцијама. Не као Бихнер у Дантону, или Вајда у целокупном свом опусу, наши режимски или ’анти-режимски’ уметници нису успевали да се разведу од баналних и унисоних визија историје. Оно што је још интересантније је да на Куби, у Боливији или Анголи, писци и филмски уметници са контрадикцијама револуције могу да се носе далеко успешније и отвореније, али и са далеко краће историјске дистанце. У чему је проблем? Kaко сте у твојој породици гледали на Булајића? И на Ћосића?
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: Теме о којима говориш су биле строго цензурисане пред децом у нашој породици док се није појавио чувени број Погледа са Титом и Дражом на насловној страни. Моја покојна баба Анастасија је била престрашена прогонима које су претрпели прво мој деда непосредно после рата када је правим чудом остао жив, и моја тетка Јелена која је као члан Белих орлова у гимназији била избачена из школе и привремено изгубила право на школовање. Мој покојни отац је после шикане коју је доживео као дете у школи постао Верник система. Са њим смо покојни деда и ја водили ватрене дискусије у периоду вишестраначја. Он је куповао Ћосића за кућну библиотеку. Никад га није сматрао великим писцем, већ само важним. Булајић је презиран као јефтин памфлетиста чак и у време његове највеће оданости Систему.
БОРИС ТРБИЋ: Теби је блиски члан породице био лични секретар Николаја Велимировића. Зашто је важно да знамо о Николају Велимировићу који је у време Другог Светског Рата био затворен у логору Дахау, где је како говоре наследници титоистичких прелата, био ’привилеговани затвореник’? Како је могуће да немамо чак ни покушај да се фикцијом реконструише време проведено у Жичи када је манастирска библиотека бомбардована, а у њој изгорео велики број књига док је неколико припадника отпора стрељано уз манастирску ограду? Срби не знају довољно не само о једном од наших највећих међуратних интелектуалаца. Јавност премало зна о Момчиловићу или о твом омиљеном писцу Григорију Божовићу, који је након рата стрељан у једном београдском подруму. Шта би било потребно да јавност сазна како би променила фосилизоване ставове о идентитету и историји? И да почне да прошлост посматра не обазирући се на идеолошке лимитације наметнуте током периода диктатуре?
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: Николај Велимировић чак и да не рачунамо његов верски значај је један од најбитнијих, ако не и најбитнији српски интелектуалац откако је Црни Ђорђе дигао народ на Дахије. Његове књиге се налазе у књижарама у Москви, али и у Нешвилу, и то неко чита. Оне који га опањкавају боли то што је био радо виђен гост код личности од утицаја у Америци и у Британији, што је говорио и писао на више светских језика, што је на крају крајева доживео преображај од човека блиског Скерлићу и протестантизму у свеца, учећи се вери од сељака и рибара на Охриду. Његови критичари су провинцијалци, површно образовани и њих плаши супериорност његова на интелектуалном плану у односу на њихове идоле. Зато лажу, јер друге аргументе немају. Зато нико и не помиње Рафаила Момчиловића или рецимо Јакова Арсовића, Николајевог сарадника који је имао два доктората, један из философије са Сорбоне, а други из права, из Монпељеа. Како те људе поредити са Кочом Поповићем или Радомиром Константиновићем? Божовић је опасан, и зато је избрисан, јер подсећа на српске корене у Македонији и на Косову. А то је велика табу тема.
БОРИС ТРБИЋ: Кад смо код Момчиловића, пре две године сам са Јеленом Туцаковић у самиздату издао књигу На крају алеје липа, која прати последње дане Данице Јовановић, Саве Шумановића и Рафаила Момчиловића. Било ми је драго да неки људи још увек обраћају пажњу овој теми, као рецимо Милош Зубац. И да разумеју да је у корену данашњих проблема неспособност да се прошле трауме ставе у историјски контекст, како би се пројектовала каква-таква будућност.
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: Да ли је било филмова који су покушавали да доведу у питање званични наратив о Другом Светском Рату?
БОРИС ТРБИЋ: То се највише препознаје у делима Александра Петровића, Живојина Павловића, и Емира Кустурице, јер су они популарни и приказују се на телевизији с времена на време, али ни изблиза као рецимо у филму Јована Живановића Узрок смрти не помињати (1968). Било је наравно покушаја у другим делима али стидљивих, ретких, и широј јавности непознатих, све до распада земље. Један од последњих покушаја да се говори на отворенији начин о грађанском рату код нас био је и филм Бате Ченгића, Глуви Барут (1990) направљен у предвечерје другог грађанског рата. То је филм који је можда снимљен са добрим намерама, али клишеи у грађењу карактера и лоша, предвидива наративна решења су и ту једнако штетни и одбојни као и у старим филмовима партизанске фикције.
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: А документаристика? Она је чини ми се мање контролисана од игране кинематографије. Ово је један о кључних момената наше историје и нестварно ми је да му се не посвети више пажње.
БОРИС ТРБИЋ: Наши најбољи документарни филмови покушавају да говоре о насиљу Система над народом. Колико таквих можеш да се сетиш. Мало? Није у питању само рат. Револуција која тече (1972), Јоце Јовановића, рецимо. Када је одбрана тековина револуције у питању даћу ти добар пример да што се више ствари мењају, све више остају исте. У недавно продуцираном једносатном документарцу о Кочи Поповићу, режисер кроз voice-over нарацију у првих неколико минута проверава детаље. Тврди, што је вероватно тачно и добро је да то побија, да није Кочин отац већ стриц осуђен за лиферантско деловање. Лепо је што је проверио злонамерно пласиране детаље о титоистичком револуционару, али то је посао историчара. Посао документаристе је да нам одговори (и) у каквој је кући живео документарни субјекат. Какав је човек одрастао у породици у којој је прећуткивање преступа на штету народа и државе који се боре за голи живот, било прихватљиво? Постоји ли документарни филм о познатој реченици Танасија Младеновића о одговорности српских комуниста (титоиста) за издају сопственог народа?
Сарађујем са аустралијским историчарем српског порекла, чији је стриц из немачког концлагера Оснабрик побегао, вратио се у земљу где се прикључио Михаиловићу, и нестао после опкољавања штаба ЈКВуО на Зеленгори крајем рата. Историја и данас вероватно тврди да се тај човек, побегавши из нацистичког заробљеништва, вратио се у земљу да би наставио колаборацију – са нацистима?! Постоје индиције да је учествовао у спасавању савезничких пилота. Како онда да филм или књижевност понуде нешто што може да личи на здрав разум?
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: Последњи чин сам гледао као клинац коме је званични наратив почео да заудара. Прошла ме је предшколска опчињеност Отписанима и некако ми је била чудна та карикатуралност ђенерала Михаиловића и нарочито Николе Калабића. Било ми је чудно што је Калабић постао некаква култна фигура међу мојим другарима којима црвена марама није била прирасла срцу. Нисам га после гледао. Матор сам много и живци су ми танки за тако нешто.
БОРИС ТРБИЋ: Нисам гледао Мисију Хелијард, мада знам да је популарна у емиграцији. Шта мислиш о том пројекту?
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: Морам да признам да сам непријатно изненађен серијом. Очекивао сам много више, добили смо визуелно осавремењену верзију Ужичке Републике Жике Митровића. Мени је несхватљиво да у пројекту који је урађен са толико помпе постоје поприличне фактографске грешке. Почев од назива и модела америчких бомбардера где се приказују Б-17 ( Летеће Тврђаве), који никад нису учествовале у мисијама на Балкану, уместо Б-24 Либератора. То је мали детаљ који је могуће да се исправи са свега пет минута цуњања интернетом. Онда има сцена прослављања Дражиног рођендана где има више официра него народа окупљеног око колибе. Довољно је да се погледају фотографијеснимљене у то доба и да се види колико је то далеко од истине. Равногорски официри осим Звонка Вучковића су опет приказани у маниру Калабића из Последњег чина. Са друге стране партизани су сви под конац, дисциплиновани, пролазе Западном Србијом неометани као да су какви духови. Све то баш у време кад се на Дрини и Ибру воде крваве борбе да им се повратак у Србију спречи. Посебна прича је начин на који су приказани можда и најтрагичнији ликови у целој овој епопеји, Џорџ Мусулин и Џорџ Вујиновић, као некакви Американци који говоре српски са јаким акцентом, а не људи који покушавају да помире своја два идентитета на корист и једне и друге нације. При одласку из Прањана у серији, Мусулин се окупљеним равногорцима и народу обраћа са ’Ви, Срби’, као неко ко са њима не дели ништа. Ја сам разговарао са особом која је Мусулина лично знала и која ми је рекла да, када је као студент у Питсбургу током тренинга универзитетске фудбалске екипе чуо за атентат у Марсеју, уплакан је пао на земљу јер су убили његовог Краља. Вујиновић је био стипендиста Краљевине Југославије и као такав је био студент медицине у Београду. Постојао је цео програм сарадње са Дијаспором преко Океана, за разлику од тихог грађанског рата који траје од доласка комуниста на власт. Бајић га, свесно или не, оваквим третманом ових српско-америчких или америчко-српских хероја наставља. Сцена борбе равногораца са Немцима при спашавању пилота је тако трагично урађена као из партизанских филмова где Немци гину на камаре, фале само Бата и Смоки да оборе коју штуку. Оно што ме је непријатно изненадило је углавном позитиван пријем серије код оног дела научне и културне јавности која покушава да унесе нове тонове у тумачење тих догађаја из периода 1941-45. Иако из мени несхватљивих разлога међусобно посвађани, сви су са дозом одобравања пропратили филм. То ме збуњује. Ја мислим да је ова серија још једна у низу пропуштених прилика да се о неким узбудљивим темама из наше историје проговори филмским језиком на атрактиван начин. Чини ми се да би било боље да није ни рађена. Како ти гледаш на то?
БОРИС ТРБИЋ: Нисам гледао и не могу да судим, али од људи који о алтернативној историји не знају довољно чуо сам да је потребан. Да су нешто сазнали. Што је легитимно. Не знам колико је корисно. Ови филмови немају прођу у фестивалском кругу Колективног Запада. Филмови о суочавању, како их популарно називају титоистичко-либерални телали – они чији су родитељи били на Дневнику сваке друге вечери кад смо били млади, а данас трубе о вишегласју и људским правима – имају прођу пре свега захваљујући адаптабилности идеолошким нормама које су наметнуте српској култури. Српски филмови о КиМ, елити Краљевине Југославије, послератним злочинима или избеглиштву са простора екс-СФРЈ нису добро дошли. Не захтева много памети ни талента да се неко определи за филмове о српским злочинима или историјским личностима које су глобално проказане након деведесетих. Филмови о суочавању су такође потребни, али су двадесет година били доминантни, а на периферији Београда се тек сада дижу први споменици побијеним у титоистичким чисткама по завршетку Другог Светског Рата. О нечему се изгледа мора говорити одмах, а о нечему се мора ћутати вечно.
Бојим се да не разумеју да сведочити о злу није питање идеолошке лојалности већ избор који раздваја елементарну пристојност од конформистичких сплачина. Отворен разговор о прошлости је најбољи залог за мирну будућност. Ако ми неко не верује, нека погледа новинске наслове у последњој години постојања СФРЈ.
Идеја да смо ’сви једно’ и да ће транснационално финансирање помоћи културну размену са Европом и регионом није далеко од идиотске. Колико финансијера из региона ће помоћи филм о Србији, држави са највећим бројем избеглица у Европи пре почетка сиријске кризе? Ни један. Колико регионалних филмских центара ће помоћи, или фестивала приказати, филм о Косову и Метохији, у Мостару, Сплиту, Цетињу, Призрену, из српске перспективе? И на колико ће европских фестивала бити позван такав филм, све и да се направи? Ни на један. Па зар је онда нарочито храбар, промишљен или талентован онај уметник који одлучи да се тим темама не бави? Није. Сваки конформизам је баналан.
Какве књиге и филмови те занимају када је у питању алтернативна историја Србије и Југославије и уз какве књиге и филмове би деца која одрастају у иностранству али имају српске корене могла да одрастају без стида? Како је могуће да десетине хиљада српских избеглица у Канади, Америци, Аустралији не гледају филмове о траумама својих прадедова, дедова, мајки? Зар мисле да ће дијаспора у којој се налази огроман број људи који су избегли, не од медених колача, већ од терора грађанског рата, бити задовољна да сведочи како се њихове трауме игноришу?
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: Ја збиља не знам колико филмова има који би били релевантни за тему о којој причамо. Да ли је то Зона Занфирова? Шешир професора КостеВујића? Збиља си поставио тешко питање поставио. Што се књижевности, избора има Богу хвала. Црњански, Краков, Григорије Божовић од старијих предратних писаца, Пекић, од оних који су се родили после рата мој покојни земљак Горан Петровић, из моје генерације Слободан Владушић и Никола Маловић, од млађих Тајана Потерјахин. Историчари пишу дивна дела, која су узбудљива и дирљива као најбољи романи. Бојан Димитријевић, Немања Девић, Милутин Живковић, Раде Ристановић и Душан Бабац оживљавају алтернативну историју, о којој се шапутало кад деца уђу у собу, кад старији разговарају. У Дијаспори деца чији су родитељи и родитељи њихових родитеља избегли одрастају без стида колико ја видим. Не стиде се што су Срби, радо помажу свештеницима током Литургије, јако се радују пробама фолклора. Већ сам рекао да Матица води грађански рат против Дијаспоре од доласка комуниста до данас. Краљевина Југославија је давала стипендије деци из Америке да студирају у Београду, организовала везе које су биле пресудне у организовању избеглиштва десетина хиљада после хиљаду девестотина четрдесет и пете. Ми немамо једну дисертацију која се бави историјом Дијаспоре, нама невероватна количина информација о људима рођеним овде одлази у неповрат. То је злочин, сатирање.
БОРИС ТРБИЋ: Покушавам да спајајући два поднебља којима припадам учиним нешто корисно за културе у којима радим. То чиним имајући у виду креативни и, педагошки рад. Ти и твоја супруга сте српски научници и дуги низ година живите у САД. Када вам кажу, као и мени, да сте опседнути прошлошћу или да та прошлост никога не занима, како артикулишете свој став да су окамењене трауме рецепт за не баш прихватљиву садашњост и будућност коју је тешко пројектовати? За нове сукобе, као што смо видели 1990их, за нове заблуде и за нову генерацију конформиста која ће у педесетим годинама напокон открити да су неки српски књижевници последњи пут виђени на чамцу за Јасеновац – такође писали о социјалним темама, о правди, слободи и једнакости. И да о прошлости морамо бринути због млађих генерација.
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: Мислим да је то једини правилан пут. Спајајући поднебља одакле смо и где смо, правећи мостове између култура и различитих историјских искустава. То је не само органски већ има и дубље значење јер нас спашава од провинцијализације духа од које Србија тако хронично пати. Будућности нема без разумевања прошлости. Човек без разумевања историје је само што Слободан Владушић дефинише термином биочестица, објекат манипулације. То увек кажем мојим студентима кад уводим историјски контекст у курсевима које предајем.
БОРИС ТРБИЋ: Какве филмове је потребно правити о српској прошлости да би се разумео друштвени, културни и идентитетски полом који је задесио наш народ?
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: Пре неколико дана сасвим случајно мој син Данило и ја смо гледали анимацију у којој се реконструише средњевековни Београд у време Деспота Стефана Лазаревића која је урађена негде почетком века. Он само што није напунио пет година и опседнут је аутомобилима, замкови и витезови нису његов фокус у овом тренутку. Међутим, тај кратки анимирани филм га је хипнотисао и од тада стално тражи да га водимо у Београд. Хоћу да кажем да је у овом времену релативно јефтине компјутерске анимације време за некакву врсту филмске гериле. Теме које су за нас идентитетски битне а прећутане су од стране званичних културних институција и програма сад имају шансу да буду представљене публици која их је жељна. Ту је само питање да ли имамо довољно герилаца у струкама које учествују у производњи филмова који су довољно храбри да се упусте у ове пројекте. Ја се Богу молим да њихов број расте. То би била права врста Четвртог српског устанка, подједнако битна и вредна као претходна три.
Kao autor koji je voleo da se poigrava sa metafilmskim motivima (što je vrhunilo u filmu Bulevar sumraka), Bili Vajlder je dodatnu dozu provokativnosti postizao ugrađivanjem privatnih dogodovština glumaca (ili onoga što karakteriše njihove javne persone) u svoje igranofilmske sadržaje.
Odgovarajući primer za ilustraciju tog postupka je Vajlderov film Poljubi me, budalo (Kiss Me, Stupid, 1964), za koji je scenario napisao I.A.L. Dajmond prema komadu Ane Bonaći Blistavi sati (L’ora della fantasia). Ova priča poslužila je Mariju Kameriniju da realizuje film Žena za noć (Moglie per una notte, 1952), sa Đinom Lolobriđidom. Dajmondov i Vajlderov scenario odlikuje “verbalna ekonomija, etabliranje ključnih karaktera i prezentovanje bazičnih problema kroz naknadne komplikacije prožete humorom” ( Schumach: 1965).
Prema prvobitnoj ideji glavnu ulogu (sredovečnog profesora muzike, Orvila Spunera) u filmu Poljubi me, budalo trebalo je da igra Džek Lemon, glumac sa kojim je Vajlder do tada ostvario izuzetno uspešnu saradnju (Neki to vole vruće, Apartman i Slatka Irma). Da bi ovakva podela imala pojačanu efektivnost kada je reč o tretmanu turbulentnog bračnog odnosa, za ulogu Zelde (Orvilove supruge), odabrana je Feliša Far (u privatnom životu supruga Džeka Lemona), koja je na kraju i igrala u ovom filmu.
Posle Lemona ulogu u filmu Poljubi me, budalo preuzeo je Piter Selers, koji je posle nekoliko nedelja snimanja doživeo težak srčani udar. Sav taj snimljeni materijal je odbačen i Vajlder je krenuo ispočetka sa Rejom Volstonom kao Orvilom Spunerom. Seriju željene a nerealizovane podele zaključuje Merilin Monro, koja je trebalo da igra ulogu zavodljive kelnerice Poli. Merilin je preminula pre početka snimanja, pa je ta uloga dodeljena Kim Novak, koja se vratila glavnoj struji nakon neuspelog pokušaja da se afirmiše kao producentkinja nezavisnih filmova.
Ključni metafilmski momenat ipak je vezan za Dina Martina, koji igra popularnog pevača Dina. Na izvestan način moglo bi se reći samog sebe, jer su brojne naznake koje prate njegovu sliku u javnosti (pevača, zabavljača i zavodnika) prisutne u Poljubi me, budalo. Uz povremena mačistička preterivanja u kojima se ističu neutaživa Dinova glad za seksom pojavljuju se i narcističke parade kako je najlepši i najbolji.
Na samom početku filma korišćeni su autentični snimci sa koncerta Dina Martina na sceni u Las Vegasu. Iako je zapravo reč o dokumentarnim snimcima, oni su na diskretan način ugrađeni u igranu strukturu. Žovijalnost revijalne zabave potencira se gegovima uštogljenog kelnera koji ne reaguje na Dinove šale, a raskalašna zabava na koju se Dino uputio odnosi se na Silviju i Mici (koje ga čekaju u garderobi), a potom slede Nemice bliznakinje u sauni.
S druge strane, reputacija Dina Martina kao pripadnika družine rat pack (koju su osim njega, u najpoznatijoj postavi, činili Frenk Sinatra, Džoi Bišop i Semi Dejvis, junior) odnosila se na zavođenje žena i teško opijanje. U filmu Poljubi me, budalo, u izlivu besa Orvil optuži Dina da on i njegovi pacovi pljačkaju celu zemlju, što je potvrda o prenošenju predrasuda (iniciranih zavišću) iz realnosti u fikcijski okvir filma.
Specifičnost filma Poljubi me, budalo je da se slobodno preispituju hedonizam, seksualne frustracije i prodor nove pop kulture kojoj je zvučnu kulisu dao kompozitor Andre Previn, koristeći pritom, kao utemeljenje u tradiciji, neobjavljenu komičnu numeru Džordža Geršvina.
Vajlder je, s druge strane, u slučaju ovog filma pretrpeo oštre kritike Katoličke lige pristojnosti, što ga je čak prinudilo da u javnost pusti pitomiju verziju Dinovog zavođenja udate žene, Zelde, i vođenja ljubavi sa njom. Originalna verzija te scene vraćena je tek 2002. godine.
Lik Dina koncipiran je, dakle, kao neko ko iz realnosti svoje javne i privatne persone skrene sa svog puta (namerio se da ode u Los Anđelos) i zbog kvara automobila prinuđen je da prenoći u gradiću simboličnog naziva – Klimaks. U Klimaksu domaćin mu je Orvil Spuner, profesor klavira koji tavori podučavajući netalentovanu decu i uzaludno se nadajući da će da postigne uspeh preko noći (oko njega su statue Betovena, a na njegovom džemperu nacrtan je lik tog slavnog kompozitora). Orvil je komičan u raspirivanju svoje ničim opravdane ljubomore, sumnjiči naočitog mladog mlekadžiju, a svog maloletnog učenika naziva vukom u teranju i muškom Lolitom.
Orvil se ponaša histerično kada shvati da je Dino njegova prava prilika da se proslavi. Proganja ga uveravajući ga da ima veći hit nego što je to Volare, raspituje se kod njega da li je rokenrolu došao kraj, a spreman je i da mu za jednu noć obezbedi prostitutku koja bi trebalo da “odigra” njegovu (Orvilovu) suprugu. Da bi to ostvario potrebno je da udalji Zeldu od kuće i on to čini predstavljajući joj se kao neotesani grubijan, plejboj i svinger, igrajući tako ulogu koja mu je neprimerena i koju njegova supruga pre svega shvata kao šalu. Sve do trenutka kad se Zelda zaista naljuti i napusti kuću.
Opscenost filma Poljubi me, budalo je u konstantnom poigravanju sa srednjeklasnim moralizmom, dinamičnom libidinalnom ekonomijom i fetišističkom ikonografijom. Patrijarhalni model dodatno je osenčen razlikom u godinama glumaca (Rej Volston je stariji od Feliše Far osamnaest godina), što je nadovezivanje na činjenicu da je Vajlder “kreirao sladostrasnu junakinju protiv neefikasnog muškarca (ranije u Sedam godina vernosti)” (Corliss 1974: 152) Muškarci u Vajlderovim filmovima “iznova i iznova pokušavaju da transformišu glavnu heroinu, a zapravo se u tom procesu sami transformišu“ (Corliss, 1974: 152).
U filmu Poljubi me, budalo ponovio je to na još provokativniji način nego u Sedam godina vernosti. Naime, paralelno sa proslavom pete godišnjice braka Orvila i Zelde, i darovanjem prigodnih poklona, pojavljuju se njeni kombinezoni i brushalteri koji probude seksualnu glad njihovog gosta – Dina.
Orvil je pod pritiskom normi koje nameće petrifikovana provincijalna sredina. Zapravo je sangviničan, svirao je orgulje na svom venčanju, ne podnosi taštu koju poredi sa Godzilom, a crkvena delegacija dođe kod njega sa zahtevom da potpiše peticiju za zatvaranje kluba “Pupak” (Belly Buton) u kojem se odigravaju nedolične stvari. U tom klubu glavna zvezda je konobarica (i po potrebi prostitutka) Poli, koja služi goste noseći mini suknju i brushalter, dok joj je, kao što nagoveštava naziv kluba, pupak sve vreme vidljiv. Poli živi u trejleru, sa papagajom, sa kojim jedino ostvaruje prisnu komunikaciju. Ona savetuje papagaja: “Nemoj da gledaš TV celu noć, pokvarićeš oči”. Orvil angažuje Poli za dvadesetpet dolara da bi je Dinu predstavio kao svoju suprugu i “poklonio” mu je za tu noć ne bi li na taj način zadovoljio njegovu neutaživu potrebu za seksom.
Koliko su muškarci u filmu Poljubi me, budalo inferiorni u odnosu na žene svedoči i scena kada Poli, u Orvilovom stanu, kine i ispadne joj kuglica iz pupka. Smeteni Orvil baulja po stanu i kaže Dinu da traži pupak svoje žene. Iako bi se tu moglo spekulisati o različitim psihoanalitičkim tumačenjima, osnovni utisak je da se humorni efekat traži u brzim smenjivanjima statusnih pozicija i kontradiktornih izjava, a ne u transparentnom poigravanju sa seksualnošću kao što to Vajlder čini u filmu Sedam godina vernosti. U tom smislu upečatljiva je Zeldina izjava kada vidi kako njen muž pleše sa Poli: “Taj bedni lažov, pričao mi je istinu.”
Svi ključni karakteri, proširuju granice svojih likova. Žele da postanu nešto drugo, supotno od životne uloge koje igraju. Frustrirani srednjeklasni muškarac, Orvil, izjašnjava se kao plejboj i svinger, a zapravo to nije. Prostitutka Poli otkriva čari porodičnog života, uverena je da je žena bez muža kao prikolica bez automobila i želi da se barem jedne večeri ponaša kao smerna supruga. Zelda je pristojna žena, ali je spremna da odigra ulogu prostitutke, što joj zapravo donese i zadovoljstvo. Ironični je kontekst da ona to voljno čini zbog dobrobiti svog muža.
Povratak u stanje normalnosti, nakon burne noći i raspleta punog cinizma, dovodi do toga da su iskakanjem iz moralističkih okvira, svi akteri dobili zadovoljenje. Dino je pred širokim televizijskim auditorijumom otpevao Orvilov hit, Sofija. Poli se jedne noći ponašala kao udata žena i za to je nagrađena novcem kojeg je Zelda (njih dve su, dakle, nesvesno zamenile uloge) dobila za seksualne usluge od Dina. Zelda je osetila ukus zadovoljstva, zaradila novac za Polinu slobodu i pomogla mužu. A Dino je dobio seks za jednu noć i novi hit.
U ovako ispremetanim ulogama i u srećnom završetku ima nečega od tradicije vodvilja, “brze razmene dijaloga kao u Hoksovom filmu His Girl Friday” (Reed 2009: 170). Gorčina koja, ipak, ostaje svedoči o najavi novih vremena u kojima je Bili Vajlder opisivan kao staromodan u rediteljskom pogledu i lascivan i nerafiniran kao komediograf. A kada prođu mode, i kada sa distance gledamo Poljubi me, budalo, lako možemo da zaključimo koliko je taj film korodivan i u kojoj dragocenoj meri je doprinos Bilija Vajldera kao reditelja važan za istoriju filma.
Literatura
Corliss, Richard: Talking Pictures, The Overlook Press, Woodstock, New York, 1974.
Reed, W. Joseph: American scenarios – The uses of Film Genre, Weslyan University Press, Middletown, Connecticut, 1989.
U vreme fašističke Italije, tokom tridesetih godina, pa sve do Musolinijeve smrti 1945. godine, u tamošnjoj kinematografiji paralelno su egzistirale dve snažne struje – „kaligrafska“ i „filmovi belih telefona“. I dok su reprezentativni predstavnici „kaligrafizma“ (Augusto Đenina, Mario Soldati, Renato Kastelani i Alberto Latuada), zbog svoje naglašene sklonosti formalizmu i stilizaciji, s lakoćom postali deo kanona, „filmovi belih telefona“ su zanemarivani kao komercijalni eskapistički ogranak u kojem ne postoje vrednosti.
Geneza „filmova belih telefona“, međutim, znatno je komplikovanija i može da nam ukaže na niz minucioznih zahvata koji se nadovezuju na prošlost i anticipiraju budućnost italijanske kinematografije. I ne samo njene. U vreme fašističke Italije uspostavljen je trijumvirat koji je do današnjih dana ostao učinkovit kada je reč o formiranju evropske filmske kulturne dominacije. Najpre je iz prve filmske izložbe na Bijenalu u Veneciji 1932. godine proistekao znameniti filmski festival koji je i danas oličenje prestižnosti i glamura. Direktnom diktatorovom podrškom 1935. godine osnovana je visoka filmska škola – Centro Sperimentale di Cinematografia, a 1937. godine Musolini u blizini Rima otvara filmski grad – Cine-citta. Tako je kompletiran državni osnov – (festival-filmska akademija-veliki studio) za reprezentaciju, edukaciju i produkciju – namenjen filmskim kadrovima i njihovim ostvarenjima. Ova formula je posle Drugog svetskog rata ponavljana u gotovo svim evropskim zemljama.
Veliki državni umetnički poslovi najčešće zanemare ono što je pogonsko gorivo, a to su filmovi koji privlače publiku u bioskope. U italijanskom slučaju tokom tridesetih godina prošlog veka to su upravo bili „filmovi belih telefona“. Ti filmovi su prevashodno muzičke komedije ili romantične ljubavne storije. Odlikuju ih raskošne scenografije, promovisanje konzervativnih porodičnih vrednosti, poštovanje autoriteta i rigidna klasna hijerarhija, što je bio i najbolji način za izbegavanje vladinih cenzora.
Sam naziv, „filmovi belih telefona“, proistekao je iz raskošnih art deko setova (ponekad su oni nazivani sinema deko) u kojima se gotovo neizostavni beli telefoni kao statusni simbol bužoaskog društva, a ne oni crni, narodski, od bakelita. Modernizam je bio potkrepljen i narastajućom industrijalizacijom, skladnom arhitekturom i funkcionalnim dekorom punom svetlosti. Takav grafizam predstavljao je ostvarenje „mokrih snova“ sitne buržoazije. Samim tim su i radnja i likovi smeštani u milje više srednje klase (industrijalci, lekari, advokati…) čiji je svakodnevni život okružen luksuzom i sve potentnijim konzumerizmom. Poželjni dizajn omogućio je profilaciju brojnih scenografa među kojima se ističu Gvido Fjorini, Đino Karlo Sensani, Antonio Valente i Gastone Medin, koji je rođen u Splitu i u svojoj filmografiji ima više od 150 naslova.
Iako je je jasno da većina gledalaca u to vreme nije mogla sebi da dozvoli takav životni standard, optimizam koji je provejavao iz tih filmova predstavljao je uzor za dosezanje društvene šanse – i njenu realizaciju u budućnosti – koja se nudila u širokom dijapazonu. Za razliku od nemačkih melodrama iz tog vremena (Romansa u molu Helmuta Kojtnera ili Uzdizanje Fajta Harlana) u kojima iz greha fatalistički proističe kazna, u „filmovima belih telefona“ nije potrebna neka posebna veština da bi se, uz malo sreće, promenila životna pozicija.
Među autorima, Mario Kamerini je najreprezentativniji reditelj žanra. Njegove sentimentalne komedije Kakvi su pokvarenjaci muškarci (1932), Gospodin Maks (1937) i Robna kuća (1939) rađene su pod evidentnim uticajem holivudskog filma. (Detaljnije sagledavanje moglo bi da ukaže da je proces tekao i u obrnutom smeru, da su elementi duha „filmova belih telefona“ i buržoaski ambijenti primetljivi u Kaprinom opusu.) Kamerini portretiše „tipičnog“ Italijana (jednostavnog, šarmantnog, duhovitog) čime se nagoveštavaju elementi italijanske komedije rađene posle Drugog svetskog rata. Posebno je intrigantno što je takvog junaka najčešće igrao Vitorio de Sika, koga istorija filma prvenstveno pamti kao rodonačelnika italijanskog neorealizma. Međutim, i Vitorio de Sika je kao reditelj svoj rad započeo kao deo trenda „filmova belih telefona“ – Crvene ruže (1940), Madalena, nula iz vladanja (1940) i Tereza Venerdi (1941).
Glumačku karijeru Vitorio de Sika započeo je još u tinejdžerskom dobu. Kao šesnaestogodišnjak igrao je u nemom filmu Proces Klemanso (1917) Alfreda de Antonija. Dvadesetih godina prošlog veka, De Sika se pridružio glumačkoj kompaniji harizmatične Tatjane Pavlove, koja se pojavljuje u jedinom italijanskom filmu Maksa Ofilsa Svačija žena (1934). Svojevrstan je paradoks da su početkom tridesetih godina pojedini francuski reditelji dobijali priliku da imaju višak umetničke slobode u fašističkoj Italiji.
Veliku glumačku popularnost Vitorio de Sika je stekao igrajući u filmu Marija Kamerinija Kakvi su pokvarenjaci muškarci. Film jesnimanu autentičnim ambijentima milanskih ulica, pa ima i dodatnu dokumentarnu vrednost. De Sika igra vozača, Bruna, prema kome majka Elsa i ćerka Franka gaje naklonost. Obe mu se dopadaju, ali njegovu naklonost osvoji prodavačica Marjuča, kojoj se on udvarao zabave radi. Ono zbog čega se ovaj Kamerinijiv film posebno pamti u Italiji je činjenica da se u njemu prvi put pojavljuje pesma Parlami d amore Mariu, koja je postala evergrin. Glauko Pelegrini napravio je 1953. godine rimejk ovog filma.
Mario Kamerini je i autor filma Dajem milion u kojem Vitorio de Sika igra depresivnog milionera Golda razočaranog pohlepnom okolinom, koji umesto samoubistva pokloni veliki novac zajednici ne bi li na taj način promenio njen odnos prema beskućnicima. To je debitantski scenario Ćezarea Cavatinija, jednog od teoretičara i propagatora neorealizma. Tokom snimanja Cavatini i De Sika su se prvi put sreli, a njihova scenarističko-rediteljska saradnja (Kradljivci bickla, Umberto D, Čudo u Milanu) deceniju kasnije obeležila je zlatno doba italijanskog neorealizma. Godine 1938, u Americi je napravljen rimejk filma Dajem milion, kojeg je režirao Volter Lang, a Konor Bakster tumačio glavnu ulogu.
Saradnja Marija Kamerinija kao reditelja i Vitorija de Sike kao glumca nastavljena je u filmu Ali ništa ozbiljno (1936). Film je inspirisan delima Luiđija Pirandela (romanom La Signora Speranza i dramom Non e una cosa seria), koji je preminuo iste godine kada je ovaj film premijerno prikazan. Prema ovoj literarnoj osnovi već je bio napravljen film 1921. godine, u režiji Augusta Kamerinija, brata Marija Kamerinija i nećaka Augusta Đenine. Mario Kamerini se 1938. godine još jednom vratio ovoj priči i u Nemačkoj realizovao rimejk pod nazivom Čovek koji nije mogao da kaže ne.
Vitorio de Sika u filmu Ali ništa ozbiljno igra Mema Sperancu, veselog osvajača žena koje redom napušta. Da ga razočarane žene ne bi proganjale, Memo uđe u fiktivni brak sa skromnom i pokornom Gasparinom. Međutim, Memo se ludo zaljubi u ženu koju je napustio, ali sada ne može da se odrekne žene kojom je oženjen. Pirandelova pouka je da život nije ozbiljna stvar koja se može rešiti logikom, jer život često okreće našu promišljenost protiv nas.
Mario Kamerini je u svojim filmovima često sparivao Vitorija de Siku i svoju suprugu Asiu Noris, koja je ranije bila udata za Roberta Roselinija. Tako je u filmu Gospodin Maks (1937), Vitorio de Sika siromašni prodavac novina u Rimu, Dalma. Tokom odmora u Napulju predstavlja se kao grof Maks Varaldo. Dalmu/Maksa odbaci ohola Dona Paula kojoj se udvarao, ali ga prihvati njena sluškinja Laureta (Asia Noris), koja zaista misli da je on grof.
Da je reč o specifilnom zatvorenom filmskom univerzumu svedoči i Kamerinijev filmu Robna kuća (1939), u kojem se Asia Noris opet zove Laureta, ali ovog puta ona se nalazi u poziciji prodavačice koja se Brunu (Vitoriju de Siki) predstavlja kao osoba koja pripada visokoj društvenoj klasi.
Lažno predstavljanje je ključna scenaristička figura u „filmovima belih telefona“. Tome nije mogao da odoli ni Augusto Đenina (reprezent „kaligrafizma“) u svom ekskursu među „filmove belih telefona“. U filmu Dvorac u vazduhu (1939), rađenom u koprodukciji sa Nemačkom, Đenina u vozu aranžira dvostruko lažno predstavljanje – susret garderoberke iz Beča (Lilijan Harvi) koja dobija nagradno putovanje po Italiji i osiromašenog Italijana (Vitorio de Sika) koji se pretvara da je princ.
Godine 1940, Vitorio de Sika je filmom Crvene ruže (1940) debitovao kao reditelj, a pojavljuje se i kao glavni glumac, Alberto Verani. De Sika je ovu ulogu aktera u ljubavnim intrigama (u komadu de Benedetija) već igrao u pozorištu 1936. godine.
Iste godine, Vitorio de Sika je režirao film Madalena, nula iz vladanja(1940) u kojem igra gospodina Hartmana. Nastavnica piše uzorke pisama izmišljenom gospodinu Hartmanu sa svojim učenicima, ali primalac zaista postoji, što proizvodi niz nesporazuma. To je rimejk mađarske komedije Magdat kicsapjak (1938), koji je režirao Ladislao Vajda. Vajdin film je zasnovan na pozorišnom komadu, a zanimljivo je da, verovatno iz političkih razloga, u italijanskoj verziji gospodin Hartman obitava u Beču, a ne kao u mađarskoj verziji – u Londonu. Pre više godina prikazana je i kolorisana verzija ovog De Sikinog filma.
I naredni film Tereza Venerdì (1941), Vitorio de Sika je režirao kao rimejk. Reč je o filmu Pentek Rezi (1938), koji je u Mađarskoj napravio Ladislao Vajda. U ovoj farsičnoj komediji naslovna heroina je snalažljivo siroče koje se zaljubljuje u doktora zaposlenog u njenoj školi. Doktora igra tada već četrdesetogodišnji Vitorio de Sika, što ga postavlja u ulogu nekoga koga ne odlikuje samo lakomislenost i podložnost emocijama, već ima i pedagoških obaveza.
Ova dva rediteljska rada Vitorija de Sika na očigledan način ukazuju zašto „filmove belih telefona“ pojedini filmski kritičari nazivaju i „komedijama u mađarskom stilu“. Scenariji za te filmove često su bile adaptacije pozorišnih komada koje su napisali mađarski autori (popularni izvorni materijal i za holivudske produkcije tog vremena).
Fašistički režim Benita Musolinija podržavao je snimanje „filmova belih telefona“ i oni su svakako doprinosili kvantitetu italijanske kinematografije. Na samom vrhuncu tog talasa godišnja filmska produkcija u Italiji bila je trocifrena. „Filmovi belih telefona“ su stvarali komercijalnu bazu kako za propagandne filmove tako i za „kaligrafiste“, ali njihov glavni efekat je bio u domenu eskapističke distance od svakodnevice kojom su dominirali nepravladane posledice ekonomske krize, a potom i Drugi svetski rat.
Nezadovoljstvo „filmovima belih telefona“, međutim, raslo je među filmskim umetnicima, uključujući i one koji su, poput Vitorija de Sike, zahvaljujući upravo takvim filmovima stekli veliku popularnost. Postulati tih filmova poslužili su im kao uzori da se bave nečim što je potpuna suprotnost u odnosu na njih i iz svojevrsne antiteze „filmova belih telefona“ začet je pokret koji će nakon Drugog svetskog rata postati poznat kao italijanski neorealizam. Činjenica da je u oba korpusa izrazito zapažena figura bio Vitorio de Sika tu vezu čini znatno kompleksnijom nego što nam to istrajno skriva istorija filma.
Ovde možete pogledati jedan film „belih telefona“.
Разговарам са пријатељима, емигрантима. Неки од њих ми кажу да им је тешко да причају са децом. Почну разговор о стању у друштву и у једном тренутку дете – то више није дете, већ особа од двадесет или тридесет година – каже: Не могу више да те слушам. Подигне руку и прекине оца или мајку, као саобраћајац, и удаљи се. Тачно је: родитељи брже осећају своју старост, јер деца их подсећају на то колико су изгубили контакт са реалношћу. Ако сте уз то и педагог, постоји солидна шанса да примите дуплу дозу истог серума. Али, о чему родитељи и деца разговарају када стигну дотле да више не могу да разговарају? Један од очева ми каже: не можемо да говоримо о свету који нас окружује.
Да ли им је лакше да разговарају о личним питањима? Да ли је рецимо детету лакше да прихвати да се његови родитељи више не воле, да желе да живот наставе одвојено, од разговора са мајком или оцем о климатским променама? Делује да је прва тема лакша за разговор. Дете поникло у једној породици ће, дакле, лакше моћи да настави разговор о томе да нема љубави између његових родитеља и да поништи стање са којим је одрасло, него да прича о клими. Јер друштво га учи да ту контрадикцију може и мора да прихвати. Када се говори о неким другим темама, контрадикције нису добро дошле.
Прихватање живота са контрадикцијама је знак зрелости. Инфантилизација једног друштва огледа се у неприхватању ситуација које ремете унисоност и привидни склад. Али није увек било тако. Знате ли која је главна карактеристика америчког жанровског филма – кључа америчке меке моћи, 1930-1960, по Thomasu Schatzu? Жанрова реда (вестерн, noir филм и гангстерски филм) и жанрова интеграције (романтична комедија, мјузикл и мелодрама)? Те приче на почетку поремете привидни еквилибријум који влада у једној заједници, да би га на крају привидно – реконституисале. Гангстер који терорише град завршава у локви крви или на електричној столици. Непозната замена звезде мјузикла ускаче у последњи час и помаже да се шоу настави. Ћерка могула бежи од оца безвезном љубавнику, али упознаје луцидног новинара без пара, који јој за пет дана преокрене живот, и на крају је запроси. Сукоб америчких сетлера, сточара и пољоделаца се заврши када их уједини борба против индигених очајника који бране своју земљу. Баланс је васпостављен. ’Прогрес’ се наставља. У филму, фикцији, дакле некада смо могли да прихватимо да другост постоји. У свакодневном животу делује као да је то све теже. А када је у питању продукција и дистрибуција културних садржаја?
На Факултету Драмских Уметности су нас учили да је Jerzy Grotowski, познати пољски позоришни редитељ и теоретичар театра говорио да је за позоришну представу довољно имати једног извођача и једну особу у публици. У филму где је број људи испред, али и иза камере неупоредив са позоришном продукцијом, та једначина не пије воду. Ствари су далеко скупље.
Kада спремате филмски пројекат (тражите новац од приватних финансијера или тела за фундирање) представљање идеје је прилика да се разумеју предности и мане одређеног приступа у односу на конкуренцију. Пич, визија, комуникативност, дизајн докумената, способност да се артикулише идеја и циљна публика једнако су важни као и садржај приче, теме, карактери, драмски сукоби. Oд грубих идеја и скица циљне публике у првом представљању идеје долази се до пројектованих резултата филма на биоскопској благајни, у фестивалском кругу или на онлајн платформама. Ко ће гледати филм постаје једно од кључних питања за сваког ко намерава да се бави овим послом. Ко ће ово да гледа? Друго је питање да ли ће вас, подигнувши обрве, ово упитати неко ко о наведеној проблематици нема појма. Или још горе, ко о стварном стању ствари не жели да зна.
Неки филмови се никада не сниме. Идеје које представљају нису занимљиве. Већ у старту, филммејкери су обесхрабрени од оних који дају новац, јер њихова идеја је штура и задржава се на клишеима. Неки од тих филмова ипак буду снимљени. Писац овог текста познаје много филммејкера који су одлучили да се задуже и сниме филмове за које нико није одлучио да понуди новац, са променљивим успехом.
Хајде да претпоставимо да се у свету прави много лоших филмова. Alexander Mackendrick, (Ladykillers, 1955)је говорио да су најбољи филмови који су икада снимљени по правилу игнорисали правила филмске продукције. И у истом даху, додавао да су и најгора дела у историји филма такође игнорисала каноне које је филм установио.
Али, шта ако је филм добар, прихватљив, технички, и концептуално, ако има добар звук, ако је колор корекција изведена професионално, и завршава се натписима који су “title-safe”? Ако је све у реду, осим идеје, која је неприхватљива? Како је могуће да идеја буде неприхватљива, питају увређени заступници ’превазиђених вредности’? Прелистајте десет биографија на Википедији. Никада све идеје нису свима биле прихватљиве.
Како се носиш са овом врућином?
Јул је. И треба да је вруће.
Врело је. Људи падају у несвест. Ево, четири дана је преко тридесет степени.
Па шта?
Теби то није чудно? Никада није било овако. ’Ајде, када је било овако?
Замислите филм о великој врућини. Рецимо филмове о Црној суботи (2009 ) у Викторији, Аустралија, где је у пожарима погинуло 173 особе. Ти филмови су сведочанствa трагичног догађаја. О људима заробљеним у аутомобилима, од којих није остало ништа. О људима који су веровали да се могу спасти скоком у воду, не знајући да ће их дим убити пре ватре. О људима који су, неосигурани, ендемски сиромашни, остали да ’бране’ куће од пожара, да би трагично изгубили животе. Такви филмови треба да буду снимљени. И добро је што се праве. То су филмови о људима којима се ретко придаје пажња.
Да променимо тему. Замислите филм о Србима на Косову и Метохији. О људима којима је ускраћена могућност да живе и раде на територији на којој су стотинама година живели њихови преци, у држави у којој су бар један век живеле њихове породице. У земљи у којој су рођени. Живе под сталном претњом насиља. Не могу да користе новац којим су им исплаћиване пензије. Не могу да виде саобраћајни знак исписан својим писмом. Без заштите не могу да оду у школу, пошту, на јавно окупљање. И тако четврт века. Делује да је такође у питању трагична прича. Да је у питању мањински проблем. Да је ово прича о опкољавању и сатирању једне мале и слабо заштићене заједнице. Али некако делује да ћеш, ако се упустиш у сличан пројекат добити дискретну поруку да идеш на блок.
Када сам са Гораном Радовановићем 2016 почео да радим на филму Случај Макавејев, установили смо да обојица ценимо оригиналност, дух и колажни приступ у Макавејевљевом делу и да би било интересантно расветлити догађаје везане за блокирање филма W. R. Мистерије организма. W. R. Мистерије организма никада није био забрањен. Након премијере која је коинцидирала са смрћу режисера, Случај Макавејев се нашао на петнаест међународних филмских фестивала. Приказан је на неколико универзитетских катедри у Западном свету (Колумбија Универзитет, Монеш Универзитет). О филму се после Награде ФЕСТ-а говорило са узбуђењем. Уосталом, случај коме је посвећен је еклатантан пример блокирања уметничког дела из потпуно неоправданих, сулудих разлога. Одбрана режисера открила је много о друштвеној клими, али и о његовој индивидуалној позицији, између два света, титоистичког и либералног. Или је то био један свет? Филм је, међутим, приказиван, и радо дочекиван у фестивалском кругу.
Две године касније, наставивши сарадњу, са Радовановићем сам написао предложак за његов наредни филм, Чекајући Хандкеа. Хандкеов рад пратим од 1980их, али филм је ситуиран у свет Велике Хоче који Радовановић познаје веома добро. Можда боље од било ког српског режисера. Неко би помислио да сам наивно поверовао да ће у времену када се говори о стању маргинализованих, и неупућеним објашњава да ’ивице одређују путању реке’, они који доносе одлуке помислити да људи окружени бодљикавом жицом у последњој европској енклави могу – не могу, морају – да добију простор на европским платформама. Не, знао сам да ће овај филм бити игнорисан, иако је формативни и иновативни приступ Радовановића уроњен у тишине косовске енклаве, без политичког ангажовања, или олаких решења нудио могућност не само за разговоре о овој теми, већ и о филмском језику. Могао је да на сличан начин исприча причу о Харолду Пинтеру или о познатом америчком шахисти. Резултат би био мање-више исти.
Иако је у филму о Душану Макавејеву остало далеко више идеја које сам уносио у заједничко писање него у оном о Хандкеу, потоњи филм је и данас мој фаворит. Све је било готово предвидиво и пре него што је филм завршен. Због наслова, локације, и идентитета документарних субјеката. Који, да и то буде јасно, нису изабрани зато што су Срби, већ пре свега зато што живе окружени бодљикавом жицом. Због чега је онда филм игнорисан?
Критичари нису говорили о овом проблему. Стручњаци за источноевропски филм, никада. Докторанти, пуни истраживачког жара, нису покушали да се позабаве блокирањем филма, а нису то учиниле ни утицајне јавне личности у академским и уметничким круговима. Нису спомињали да се један филм приказује на домаћим телевизијама, али никада у иностранству. Нарочито не после Макавејева. Злонамерним би се можда учинило да раде по неком прећутном договору.
Они који се куну у диверсификацију не могу да прихвате да је један од знакова зрелости живети с контрадикцијама. Да најквалитетније уређена друштва нису друштва у којима је половина популације остракизована и своје потребе, жеље, фрустрације комуницира искључиво у приватним разговорима. Или друштва у којима се клатно у јавном дискурсу свако мало помера за деведесет степени у леву или десну страну (док оне на политичкој скали и онако више ништа не значе). Како онда очекују сличан однос према (не)истомишљеницима на глобалном плану?
Све релације силе су нестабилне (Foucault). И блокирана литература и филмови нађу пут до оних који желе да прочитају или виде нешто другачије. Као Godardovi Lepetitsoldat или Pontecorvov филм о Алжиру за који није било новца, а постао је популарни филм о антиколонијалној побуни. Или Pasolinijevi филмови и политички есеји које свет тек треба да растумачи. То су важнији филмови од оних које снимају режисери са сензибилитетом приградских рачуновођа блиски партијским номенклатурама, какви су ординирали у време Југославије. Да ли само у оно доба?
Радовановићев филм о бомбардовању Србије, Баук биће ове године приказан на фестивалу у главном граду велике земље на истоку Европе. Прича и карактери не носе политичке идеје које би се могли назвати ’контроверзним’. Али, зар није сва уметност ’контроверзна’? И шта би се заиста десило да у филму о детету које живи трауматична искуства бомбардовања свог града и земље постоје и контроверзни детаљи? Срушила би се таваница у биоскопској сали?
Док ово пишем бавим се документарним пројектом о учешћу аустралијских добровољаца у Првом Светском Рату, махом жена, филмом који је финансиран у Аустралији. Филм говори о групи жена које су за своје време биле носиоци трансформативних тенденција. Ово није српски филм, иако у Србији има људи који га подржавају. Бавим се и другим пројектима ван Србије, али ретко аплицирам, јер можда касно, а можда и иронично, у средњим годинама почињем да слушам савете бивших студената, који ме уверавају да је то често губљење времена.
Подршка и дистрибуција пројектима може бити и њихово проклетство. Нарочито ако је за тако нешто потребно направити много естетских и политичких компромиса. То онда није више иницијатива филмског уметника, већ прилагодљивост особе са индивидуалним интегритетом морског краставца. Колико је још потребно уступака да би овај филм могао да добије зелено светло?
Увек ће се наравно наћи неко ко ће вас критиковати јавно и по задатку или примитивном нагону за удварањем. Знате ли причу која је вероватно истинита: да су на премијери филма Germaine Dulac, La Coquille et le Clergyman (1928) окупљени надреалисти добацивали режисерки, свом уметничком саборцу, да је глупача. Да је крава. Уколико се то заиста десило, звучи ужасно. Стотинак година касније, Дилак је постала симбол ауторске експресије жене у светском филму.
Не морате да тражите пушку од два метра да бисте доказали да сте корисни шраф система. Тихи конформисти не добацују и не вређају, али ’мудро’ стоје на ’правој страни’ невидљиве демаркационе линије, рационализујући блокаде. ’Мене та тематика, рецимо, не интересује’. Jean Louis Trintignant би запањен када би знао до које мере је његова deadpan безизражајност из Bertoluccijevog филмa постала заштитни знак академика, медијских и културних посленика, и уметника који ћуте. Људи који не раде од девет до пет, прокламују индивидуалну слободу, и тврде да им је у опису радног места да приносе огледало друштву у коме живе.
Постоје алтернативе. Годинама већ желим да правим филмове о дрвећу. Да такав филм већ није направљен (TheGiants, Laurence Billiet & Rachel Antony, 2023) волео бих да се бавим филмовима о високим стаблима, о небодерима у природи у којима има места за све. Или кратки филм о сивим еукалиптусима, дрвећу које се појављује у више од деведесет процената аустралијских филмова. О Паштунима и Хазарима, Авганистанцима којих је овде у Аустралију пристигло много, и који у сваком сивом еукалиптусу у овој земљи виде различита дрва из земље порекла у којој дрвећа нема, или је од свега што је постојало пре совјетске а затим и америчке инвазије остало десетак процената дрвног фонда. Нико не мора да се по сваку цену бави (не)прихватљивим темама. Али нико такође не жели да у ономе чиме се бави позиција на скали баналне дневне политике буде кључни, одлучујући елемент. Нисам сигуран да је заклињање на верност забаван или инспиративан фактор рада на филму. Можда због тога што сам одрастао у земљи у којој је девет од десет филмова по дифолту садржало такве заклетве, за које се 1991. видело колико су биле искрене. Па ни ти филмови нису остарили баш најбоље.
Постоји ли онда некакав савет за оне који се питају на који начин да се одрже на несигурним водама рада у културној продукцији? Како да остану искрени према себи и начину на који виде свет, а да у исто време, без роптања, прихвате стање ствари и нe осете гнев пролазећи кроз филтере за политичко прочишћавање? Амерички писац David Mamet, добитник Pulitzera за изванредну драму GlengarryGlenRoss написану пре пуних четрдесет година, критику вулгарног капитализма, мачизма, сексизма и Американизма, изопштен је из америчке културне елите зато што је пре неколико година подржао једну од две (сличне) политичке опције у матичној земљи. Не ону праву. Када на социјалним мрежама подсетим на његове карактере или визионарске дијалоге, колеге невољно прихвате коментар и брзо промене тему. У његовој драми о поквареним продавцима безвредних блокова земље у Аризони и Флориди, преплашени продавац некретнина у чикашкој агенцији стоји пред моћним колегом, који га посаветује: ’Always tell the truth, George. It’s the easiest thing to remember.’ Можда то није лоша идеја?
Ствари ће бити теже. Али бар ћете говорити оно што мислите, а не оно што се од вас очекује.
Борис Трбић је одрастао у некадашњој Југославији, Перуу и Либији. Београдски ФДУ је уписао са шеснаест година као један од најмлађих студената у историји катедре за драматургију. Магистрирао је документаристику (Deakin University), докторирао на тему палестинског филма (Monash University), и током последњих двадесет година предавао филм и медије на мелбурншким универзитетима и филмским школама, укључујући RMIT, VCA, Monash University и Swinburne University of Technology, где и сада предаје историју филма и сценарио. Писац је сценарија за аустралијске кратке филмове приказане на локалним и међународним фестивалима, Red Circle и Snapshot и ко-сценариста филмова Горана Радовановића Случај Макавејевили Процес у биоскопској сали (2018), и Чекајући Хандкеа (2021). Објавио је студију Било једном на Блиском Истоку: Кинематографије кризног региона на прелазу векова (2012), и радио уз друге ауторе на књизи Косово, вера и помирење: есеји о филму Енклава Горана Радовановића (2016), у издању Филмског Центра Србије. Cа Јеленом Туцаковић, кустосом Етнографског музеја у Београду, ко-аутор је путописне прозе Лука у манастирима: о заустављеним тренуцима времена (2018) и књиге посвећене страдалим сремским сликарима, На крају алеје липа: триптих о последњим данима (2022). Објавио је више од сто тридесет текстова о филму и културној политици у аустралијским, америчким, српским и корејанским магазинима.
Мој отац је из Саобраћајне школе у Земуну, где је био ученик 1950-их , одлазио у биоскопе са друге стране реке. Испричао ми је да се враћао у Земун пешачећи са школским друговима, у жељи да уштеди новац за превоз. Те шетње су често биле прилика да се разговара о филмовима. Један од тих разговора, о филму Vincenta Shermana са Ritom Hayworth, AffairinTrinidad их је задржао у граду у време када је почињала летња олуја. Очев друг који се из биоскопа са девојком запутио у Земун, скелом је прелазио реку у тренутку када је почело невреме. Скела се преврнула и девојка је изгубила живот. Oва несрећа је обележила школовање очевих другова. О догађају сам говорио кратко у једној радио драми написаној током студија.
Када сам оца испитивао о овом случају, рекао ми је да су он и другови гледајући америчке филмове били као опијени. Желели су да буду део света на филмском платну. Ништа ново и ништа нарочито. Ко не жели да се понекад идентификује са холивудским јунацима?
Припремајући материјал за предавања о Новом Холивуду, годинама касније у емиграцији, у студији Thomasa Elsaessera, Alexandera Horwatha и Noela Kinga TheLastGreatAmericanPictureShow пронашао сам сведочење о једној мисли Душана Макавејева: „Уколико желите да живите у двадесетом веку, морате да постанете Американац.“ Живот у двадесетом веку се тако изједначио са једним идентитетским моделом. Мој отац и многи од његових школских другова никада нису боравили у Америци. Али сведочења о разговорима током повратка у интернат на другој страни реке јасно су говорила о идеолошким афилијацијама младића стасалих у послератној Југославији.
Elsaesserovo сећање на Макавејева наглашава идеологију Американизма (према Тhomasu Schatzu, HollywoodGenres) као основу класичног периода холивудске фабрике филмова, и у њеном центру, холивудског жанровског филма. Свако ко покушава да разуме овај феномен мора бити упозорен на опасне генерализације када је у питању олако одбацивање холивудског наслеђа. Холивуд је најуспешнија биоскопска продукција у људској историји. Индустрија која је успела да дефинише основне стандарде филмске продукције: трајање дугометражног филма, статус филмске звезде, невидљиву монтажу и саундтрек као и многе друге конвенције филмског језика. И индустрија која је од друге деценије прошлог века и времена продуцената и режисера какви су били David Ince и D. W. Griffith до данас успевала да са запањујућом регуларношћу у правилним, мада тешко предвидим, размацима уобличи и изоштри потребе најсофистицираније биоскопске публике широм света. Публике која је прихватала иновације на техничком и концептуалном плану, али која је остајала закована за једну, адаптабилну и отпорну идеолошку матрицу споменуту у Elsaesserovoj књизи. Још је фасцинантније ако знамо да ce у троуглу који чине продуцент/финансијер, уметник/филм-мејкер и биоскопска публика одређује не само које наративне формуле ће постати привилеговане (то одређује новац, а не као у литератури – теоретичари) и колико ће бити њихово трајање, већ и на који начин ћемо тумачити правила жанровског филма, правила индивидуалних жанрова, однос између индивидуалних филмова који припадају појединим жанровима, и што је најважније, однос тих филмова према перцепцијама реалности.
Говорећи о историјском периоду старог Холивуда (1916. до средине 1960-их), и нарочито о времену у коме је Фабрика Снова доживела зенит, а које је трајало између 1930. и грубо говорећи филма Arthura Penna, BonnieandClyde(1967), филмски педагози често следе стару идеју Andre Bazina, да је кључ успеха холивудских филмова у томе што је Америку приказао онаквом какву су желели да је виде Американци.
Гледајући Каприн (Frank Capra) филм It Happened One Night, Американци су 1934. у једној романтичној комедији могли да науче да се кроз филм о периоду Велике Депресије може сазнати много занимљивог о другим Американцима, а успут и пронаћи права, велика љубав. У прослављеном мјузиклу Vincente Minnellija MeetmeinStLouis који је Judy Garland поставио на место неприкосновене америчке филмске звезде, нема ни говора о трговини робљем у овом граду који је светском изложбом с почетка двадесетог века стигао на глобалну мапу света. Да ли је историјска ноар серија (1941-1957) која се протеже између филмова Maltese Falcon и The Touch of Evil, само закаснела реакција на Први светски рат и Велику Депресију? Да ли америчким филм говори о последицама економске политике која је прво ветеранима, а затим и целокупној популацији давала нискокаматне кредите да би у периоду рађања ауто-индустрије и ширења градова у потрази за комфором и етничком хомогеношћу заувек променила слику земље? Да ли се знало да ће центри америчких градова остати места за изузетно богате банке, хотеле и осигуравајућа друштва, али и ендемски сиромашне Афро-Американце? Има ли филмова који у време ’велике победе’ америчког просперитета говоре о губитницима? Да, они постоје. Има ли их довољно?
Филмски педагози често постављају питања о невидљивим елементима филмске приче, о црној популацији, женама, мањинама, да би студенте извели на чистину. Чије приче прећуткујемо? TheBirthoftheNation, GoneWiththeWind, BonnieandClyde Афро-Американце приказују у улогама лојалних, нервозних, преплашених слугу или опасних бунџија. Европски досељеници у филму Heaven’sGate су сањари и револуционари, док су жене и мушкарци који живе на неконвенционалан начин у Hawksovim, Sirkovim, Wilderovim филмовима сакривени и притајени. Идентитетска питања тек понекад долазе у први план, али класна питања веома ретко доводе у питање централну идеолошку премису Холивуда – Американизам. Америка је место успеха. Место где снови постају стварност.
Сећам се једноставних питања која сам постављао студентима, на која су обично одговарали смехом. „Када Елвис иде код зубара?“ „Да ли смо га видели како тражи посао у другој аутомеханичарској радионици пошто је бесно бацивши масну крпу дао отказ свом газди? Откуд се већ следећег дана нашао на новом радном месту?“
„Моју баку тако нешто не занима“.
Филмови који су се бавили сличним темама од 1960-их и раскида са старим нормама, до 1970-их и 1980-их, када се је Нови Холивуд постао сличан европском филму, постављали су слична питања. Седамдесетих година прошлог века, у времену када се земља рапидно деиндустријализује, документарац Barbаre Kopple, HarlanCounty, USA нам је приказао штрајк рудара у Кентакију који би више пристајао неким филмовима нашег професора Живојина Павловића. Људи умиру од канцера, слушајући фолк бунтовну, али депресивну музику и проводећи месеце на барикадама где их нападају слуге и плаћеници корпоратних интереса. Радничка солидарност постоји. Солидарност супруга рудара постоји. Делује да неког ипак занима када Елвис одлази код зубара. Али да, Америка веома ретко прави филмове који се баве стварним проблемима.
Неки од америчких филмова произведени у комерцијалном сектору као Lumetov DogDayAfternoonтакође су показивали да су Американци свесни изневерених обећања (студија Stanleya Aaronowitza BrokenPromises о том проблему говори на изузетно занимљив начин). Лоциран у банци, приградском огранку њујоршке корпорације где раде само жене, филм приказује неспретни покушај пљачке банке који коинцидира са последњим даном изборне кампање Richarda Nixona и Spira Agnewa. Двојица конфузних пљачкаша којима је потребан новац за промену пола једног од њих, изазивају симпатије уличне масе и медијског циркуса. Али то није довољно да би се променио систем.
Било је дакле и таквих филмова. Много или довољно? То што смо их запамтили – Bogdanovich, Malick, Toback – не значи да их је било довољно. Али Американци су и даље веровали да живе у најбољем од свих светова. Ствари су се мењале, јер Холивуд је, као и капитализам пре свега – флексибилан, па је и публика настављала да верује. Bеровали су и други.
Током 1960-их могли сте да живите у Јужној Кореји, Аргентини, Венецуели или на Кипру и да више од седамдесет процената вашег биоскопског времена буде утрошено на филмове на енглеском језику. Таквој моћи, реално, на дугу стазу нису потребни батаљони. Како се Холивуд мењао, у промене су веровали и други: тако су филмови Новог Холивуда постали интересантни за преиспитивање на глобалној позорници. Када се повратком блокбастера Америка вратила себи „и постала велика“ (мислили сте да сте овај поклич тек недавно чули по први пут?), деца у Трећем Свету, или како их данас зовемо, деца глобалног Југа, једна другима су почела да показују мајице и пернице са насловима филмова Lucasa и Spielberga.
Победа озваничена у Хладном Рату се кроз академски дискурс и промовисање хибридне природе културе (чињеница које су филмска индустрија, академици и медији постали свесни нешто касније) нас је довела до тога да су на прелазу векова режисери који су радили у Холивуду почели да поново, као и између два светска рата, добијају више простора. Холанђани, Корејанци (Јужна Кореја), чак и Палестинци су добијали простор испред, али и иза камере. Палестинска глумица Hiam Abbas рецимо у филму BladeRunner 2049. Али ствари су се полако мењале. И постајали смо свесни да Холивуд није само место где се ствара, већ и где се блокира. Наравно принцип монопола је уткан у историју пет најјачих холивудских компанија које су 1940, у периоду када је 90 милиона људи недељно одлазило у биоскоп, држале 126 од 163 биоскопа у 25 највећих америчких градова (Schatz). Монопол на нови језик, на нове платформе и на блокирање неподобних није ништа ново. Јер ако је у времену релативно јефтиног приступа техничким средствима за продукцију филма лако снимити и направити, не мора да значи да ће бити лако и да се он негде прикаже.
У ком правцу ће се онда кретати закони филмске продукције и дистрибуције у времену диверсификације произвођача, платформи и све веће поларизације Западног и не-Западног света? На то питање је тешко дати одговор. Искрено, тешко је замислити групу арапских младића који се из биоскопа враћају у интернат техничке школе у Орану, Алжир, родном месту писца Странца, или неком другом алжирском граду, месту детињства Derride или композитора и пијанисте Martiala Solala (До последњег даха), како причају о данашњим америчким филмовима са истом усхићеношћу као и њихове деде. Или децу из Монтереја, Арекипе или Гуангжоуа.
Србија је вероватно једино место успешне плишане револуције у земљама које се нису одредиле као колективни Запад, где та тенденција још увек постоји. Где вера у холивудске идеале никада није посустајала. Генерација мог оца која је одрастала у разрушеној земљи данас сигурно није на најважнијим местима у том друштву. Али двадесетак година млађи, трагично настрадали премијер који је био мотор демократских промена, такође никада у својим говорима није доводио у питање сан о благостању. Могло би сe рећи да је веровао или чак промовисао нешто налик на филмски сан. Говорио је о богатим и добро организованим друштвима, али не о колонијалној прошлости, брзом индустријском развоју и непоновљивом историјском тренутку који је означио прилику за колонијалну пљачку. Данашња генерација ће вероватно по први пут у једном веку морати да одговори на питање да ли холивудски филм приказује свет онаквим какав је остварив или пожељан америчкој публици или било где другде ван земаља колективног Запада? Не тражимо нужно свет прожет контрадикцијама или ендемским сиромаштвом какав већ можемо видети у неким америчким филмовима (Nomadland, 2021, Chloe Zhao). Већ приче које нуде наду да ће Холивуд бити спреман да се суочи са другачијим светом. Светом уистину различитих. И светом различитости којима је дозвољено да говоре. Да ли ће у таквим световима транскултурна сарадња бити могућа, или ће то постати време за подизање нових зидова? Као што би Динко Туцаковић рекао, парафразирајући Giambattista Vica, до новог краја и до новог почетка.
Или чекајући да Елвис напокон уђе у зубарску ординацију.
Снимање филма Битка на Неретви завршено је 1969. године. Штампа га је најављивала као један од највећих, најважнијих, најспектакуларнијих и свакако један од најскупљих филмова домаће (али и европске) кинематографије.[1] Публицитет који му је био дат пре него што је и једно слово сценарија било стављено на папир, био је необично велики, а дело у настајању било је уздигнуто на ниво прворазредног културног догађаја.[2] Разлог је био тај што је Битка на Неретви требало да буде иконички партизански филм, раскошни ратни спектакл израђен у међународној сарадњи југословенских удружених филмских продуцената са италијанским, немачким и британским продуцентским кућама. Премијерно је био приказан на Дан републике, 29. новембра, у Сарајеву.[3]
Митски капацитет филма Битка на Неретви о којем је писао критичар Драгосав Адамовић, а неколико деценија касније детаљније објаснио и Божидар Зечевић,[4] заснива се на моделу борбе Давида и Голијата. Давида, наравно, представљају партизани. Од непријатеља (Голијата) у филму су приказани Немци, Италијани, усташе и четници, а међу њима постоји и важна градација која је била примећена још током првих филмских пројекција: да је представа Немаца и Италијана ублажена до мере да се они и не чине најважнијим непријатељем, док су четници приказани као онтолошко зло.
Критика тог доба спочитавала је редитељу Вељку Булајићу што је његова довитљивост долазила до пуног изражаја онда када је истовремено било потребно допасти се Немцима, Италијанима и Американцима, због чега је филм оцењен као јалов. Према мишљењу аутора једне од критика, ту је црту компромисности наша кинематографија научила од америчке. “На тај начин се сакати и блати по нашем мишљењу – критичко-сазнајна улога социјалистичког филма, а сарадња између кинематографија Истока и Запада (Битка на Неретви је југо-немачко-итало копродукција) уместо да пружи подршку слободним и обновитељским снагама које се боре у капиталистичкој средини, прети да се окрене у корист тенденција и центара моћи искључиво конзервативних тежњи.”[5] С тим у вези, формиране су и представе непријатеља у филму.
Слика Немаца
Непријатељ је у Бици на Неретви био сложена категорија. Упркос томе што су непријатељи у филму генерално приказани као “лоши момци”, међу њима су биле изграђене видне нијансе које су глумци свесно одиграли. Немци су углавном били приказани кроз кабинетске састанке у којима се највише истицао генерал Лорин (Курт Јиргенс), као и кроз упечатљиво деловање авијације и тенковских јединица. Њихова дехуманизација приказана је кроз механизацију, али им је дат и “људски лик” кроз углађеног пуковника Кренцера (Харди Кригер). Са друге стране, Хитлерово наређење “Без милости! Не хватајте заробљенике!” имало је функцију осликавања Немаца као тешких и застрашујућих непријатеља. Немачка авијација обрушавала се бомбардовањем на школу пуну ђака, али и на болницу пуну рањеника.[6]
Па ипак, такву представу о Немцима, ублажава живо и, партизанском песмом рањено, Кренцерово срце: ту се сустижу музика и релативизована представа Немца јер се Кренцер над песмом партизана зачудио, а помало и уплашио, па и одао признање партизанима као противницима: “Ми смо ти који треба да се бране!” Та сцена увела је забуне у потоња тумачења филма од којих су најинтригантније оне које Кренцерову задршку и исказивање неке врсте поштовања према партизанима доводе у везу са Мартовским преговорима.
Представа Немаца није први пут била ублажена у филму Битка на Неретви. Она је имала своју филмску предисторију. Импулс за прву релативизацију слике непријатеља дошао је из реалних политичких околности почетком 50-их година. Разлози за ублажавање представе Немаца долазили су из потребе да се са пораженом Западном Немачком која је постајала све реалнији економски и политички фактор за Југославију, успостави снажна политичка и економска сарадња. Ситуација се на политичком пољу посебно почела мењати после 1948. године, што је за последицу имало југословенско постепено окретање Западу, а то је укључивало и поправљање односа са Западном Немачком, али и са Аустријом. Такав контекст је утицао и на неке токове у филмској индустрији у којој је почетком педесетих година био снимљен први филм у копродукцији са једним аустријским предузећем. Био је то ратни филм Последњи мост, Хелмута Којтнера, у сарадњи Удружења филмских уметника Србије (УФУС) и Cosmopol film-а из Беча.[7]
Тај филм антиципирао је основне мотиве и однос према непријатељу који касније сусрећемо у Булајићевом филму. Ауторима филма Вицко Распор најоштрије је замерио патетичну и нестварно ублажену слику непријатеља, Немаца. Рекло би се да је и филм Последњи мост био инспирисан елементима из битке на Неретви. Уз то, у филму постоји идеја моста као централног мотива, разделнице судбина, а радња филма одвија се на реци Неретви. У оба филма централни део представља прелазак рањеника преко импровизованог моста (у Последњем мосту мост чине људи, партизани, који, стојећи у води до врата, на раменима држе даске преко којих прелазе рањеници), али и судбине главних женских ликова који животе губе прелазећи мост. Но, најосетљивији део филма Последњи мост представља главни женски лик, болничарка Хелга, коју партизани заробе и коју присиљавају да лечи партизанске рањенике, што она почиње и добровољно да чини (прелазећи чак на немачку страну бојишта како би за партизанске рањенике одатле донела кријумчарене лекове). Својом лепотом, осетљивошћу и поступцима она већ нарушава слику искључиво лоших непријатеља. Морална драма која се у њој одвија, почетак је њеног преображаја ка прихватљивој слици непријатеља. Хелга је Немица која у партизанима не види само непријатеље, већ пре свега рањене људе. Истовремено, она брине и за своје саборце, Немце, међу којима има и вереника. Њена душа током филма почиње да се цепа. На крају филма она жели да се врати својим Немцима, али је потребно да пређе мост. Пошто је часно служила партизанима, они наређују обустављање борбе коју воде против Немаца како би Хелга неометано могла да пређе мост. Али Хелга на мосту умире. Смисао филма, према тумачењу Горана Милорадовића, био је стварање психолошког моста према Западу, нарочито према бившим окупаторима Немцима и Аустријанцима.[8]
Да се о представи Немца у измењеним послератним околностима морало водити рачуна, посведочиће судбина једног другог југословенског филма, Крвави пут, режисера Радоша Новаковића. Филм је настао у копродукцији Авала филма и Норск филма из Осла. Филм приказује југословенске заробљенике у Норвешкој. Када један од затвореника покуша да побегне, локално становништво му пружа помоћ. Представа Немаца у том филму изузетно је негативна, а то је била слика која је, у контексту уласка Западне Немачке у процес европских (економских) интеграција, морала бити коригована. О томе сведочи одлука административног савета филмског фестивала у Кану да филм не може бити уврштен у програм јер је, како је савет проценио, филм вређао национална осећања Немаца. Протест против такве представе Немаца упутила је бонска влада, док је немачка делегација у Кану изјавила како “преко хитлеровских жртава југословенски филм жели да обрука част целог Вермахта (!)”. Филм је био приказан на једној затвореној пројекцији у Паризу, а југословенски филмски ствараоци су се, тако, и пре Неретве суочили са чињеницом да су стваралачке границе биле одређене не само домаћим, већ и спољним политичким, економским и идеолошким захтевима.[9]
Функција кориговане представе Немаца у филму Битка на Неретви врло брзо је дала прве резултате и у том погледу веома је сликовита дечја реакција на филм: “Софија Саликовић, ученица основне школе констатује: `Филм ми се свидео због тога што у њему непријатељ није приказан као звијер већ се показало да је и у њемачкој војсци било људи који су увиђали неправду према нашој земљи”. Или: “Кад је пјесма рањеника допрла и до Нијемаца, дирнула је и његовог команданта. Та оцена доказује да смо сви људи једнаки, односно да сваки човјек има осјећај према ономе што је дирљиво” – каже ученик Марко Миловић из Сарајева.[10]
Овде заступамо тезу да је ублажена слика Немаца пре свега долазила из послератног политичког и економског контекста у чијој се основи налазило уједињење Европе и превазилажење ратних сукоба. Тај пројекат подразумевао је ублажавање слике Немаца (као и представе земаља које су биле њихови сателити) у пољу културе и у домену сећања на рат. Њихова представа се кретала између потребе да се сачува сећање на фашизам и да се, истовремено, у новим околностима Хладног рата представа о Западној Немачкој постепено угради у наратив о антифашизму. Уз то, југословенска економска сарадња са Западном Немачком, укључујући и економско емигрирање из Југославије у ка СР Немачкој, свакако је могла утицати на углачавање слике о Немцима.
Италијани
Слика Италијана, блажа од представе Немаца на филму, била је оличена у два носећа лика, генерала Морелија (Anthony Dawson) и капетана Риве (Franco Nero). Генерал Морели, којег су партизани у филму заробили, није хтео да се повинује дужностима заробљеника која су подразумевала ношење рањеника (неколико стотина Италијана заиста је обезбеђивало транспорт рањеника на Неретви), па је Морели извршио самоубиство. Занимљивији и важнији је лик капетана Риве. Он се, на терену на којем се затекао, осећао као туђинац. Увођењем таквог осећања у лик италијанског капетана, на филму је почела не само релативизација фашистичког идеолошког погледа на свет, већ и ревизија италијанског империјализма.[11] Одраз спољне политике уочава се у унутрашњем слому капетана Риве, кроз његову унутрашњу сумњу, односно постепену спознају да жели да се прикључи партизанима. Његово преобраћање у филму реализује се кроз његову жудњу за “Италијом без фашизма”. Није чудо што су Италијани, како се у једној критици каже, са занимањем гледали Неретву, у којој их је највише привлачио политички аспект филма. Прелазак Риве са стране фашизма на страну комунизма, није био најсрећније решење у већ дубоко американизованој Италији, али је био корак ближе ка решењу, односно – био је то мост ка победницима. И ту, као и случају конструисања филмске слике Немаца, назиремо условљеност филма југословенском спољнополитичком стратегијом (приближавање Западу).
Филм је у Италији имао огроман успех и у његову рекламу била су уложена велика средства. Поред тога што га је само првих дана приказивања видело неколико милиона гледалаца у највећим градовима попут Рима, Болоње, Милана, Неретва се приказивала и у Трсту у који су одлазили становници из оближњих југословенских градова попут Копра, Изоле, Пирана, Нове Горице, Постојне, Илирске Бистрице, Умага, да га погледају.[12] Италијани су углавном били задовољни што је њихова фашистичка прошлост у том филму умивена и што су се у филму, делимично као и у реалности, благовремено престројили на страну победника у рату.
Слика четника
У филмској критици,[13] као и у науци,[14] није остало непримећено да су у филму четници приказани лошије од Немаца. Немања Звјер указује на чињеницу да је четницима и усташама Булајић дао несразмеран простор у филму, те да су четници приказани као “брадата чудовишта”,[15] односно као сила која онтолошки угрожава колектив (док га Немци, усташе и Италијани угрожавају превасходно физички).[16]
Понекад режисер постигне ефекат на који није рачунао, супротан почетном науму. У филму Битка на Неретви четници су приказани истовремено као најстрашнији партизански и национални непријатељи, али успут и као једна филмична и веома допадљива војна скупина која својим понашањем, покличима, организацијом и ратовањем подсећа на призоре Индијанаца из каубојских филмова (представа партизана одговарала би каубојцима,). Посебну улогу у тој представи имао је уредно обријани и заводљиви четник оштрих црта лица, потпуковник чији је лик тумачио Душан Булајић, док је четничког политичара играо Орсон Велс. У филму се не види јасно због чега су четници опаснији од Немаца, Италијана или усташа. Тиме је ка публици, из нехата, била пуштена информација више, односно скренута је пажња на историјски поредак који се у филму прећуткује: да су четници били главни партизански ривали у трци за послератну структуру власти и да су, као такви, морали бити оштро дисквалификовани у историјској перспективи (јер је са окончањем рата било јасно да Немци, Италијани, усташе и њихови послушници неће сачињавати никакву послератну структуру власти у Југославији, па је опасност долазила од четника у које су савезници такође уложили значајна средства).
Услед тога, представа четника у филмској (режимској) интерпретацији историје морала је бити строго контролисана, односно у њој су четници доследно морали бити представљани као најмрачнија и најопаснија сила грађанског рата у Југославији. Док је политички контекст диктирао потребу да се представа Немаца и Италијана на филму ублажи, што из политичких, што из економских разлога, истовремено је у култури, као и у систему образовања, исти тај контекст је југословенске филмаџије упућивао на производњу и одржавање негативних представа о Југословенској војсци у отаџбини, односно о четницима.
У веома кратком интервјуу који је дао после сарајевске премијере филма, Тито није пропустио прилику да истакне како је најважнији резултат те борбе био коначни пораз четничких снага, такав да се четници од њега нису могли опоравити. Но таква представа непријатеља није прошла незапажено ни у домаћој критици, а посебно је била спорна у Немачкој и Америци, међу четничким емигрантима који су због филма протестовали и захтевали његову забрану. О четничким протестима био је обавештен и Тито.[17] Из архивских извештаја сазнајемо да је у Чикагу било покушаја да се пројекција филма обустави, а да су четничкој емиграцији у томе помагале “извесне америчке организације”.[18] Ни у Европи није било мирније међу емигрантима који су били огорчени филмском интерпретацијом њихове борбе током рата. На пример, белгијска полиција је успела да пронађе и да демонтира бомбе у два биоскопа у којима је требало да се прикаже Неретва. Орсон Велс је добијао претећа писма, Карл Малден није ни смео да прихвати улогу у филму, Грегори Пек трпео је притиске због номинације Неретве за Оскара, а Свесрпски конгрес у Чикагу тражио је забрану емитовања Неретве у Америци.[19] Поводом филма огласио се и амерички ваздухопловни мајор, Ричард Фелман, као сведок са Неретве, тврдећи да Дража Михаиловић није сарађивао са окупатором. Мајор је био оборен изнад Југославије, а четници га нису изручили Немцима. Тако је и друштво америчких ветерана тражило да се забрани емитовање филма у Америци јер је филм био “тотално антиамерички”![20] У фабрици Сименс четничка емиграција делила је летке на којима је писало упутство “немој никад гледати Неретву”.[21]
Шира верзија текста у часопису Записи, бр. 12, 2023, стр. 141-154.
[1] Вељко Булајић тврди да је Битка на Неретви у продукцијском смислу био највећи европски филм. У: Nemanja Zvijer, „Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu. Prilog analizi filma na primeru Bitke na Neretvi Veqka Bulajića“, Hrvatski filmski ljetopis, 57-58, 2009, s. 39. (Звијер наводи према: “Bitka na Neretvi neponovljiv je film hrvatske kinematografije“, Novi list 5.6.2005)
[2] Student, Beograd, 16.12.1969. Bitka za „Neretvu“, Milomir Marinović.
[3] Необична је чињеница да у историографији овом филму до сада није била посвећена значајнија пажња. Уколико се изузму текстови филмских стручњака, у чијем фокусу најчешће нису анализирани садржаји који занимају историчаре, онда се може рећи да о филму имамо само један текст историчара-архивисте који је приредио три документа из архивске грађе о филму, један социолошки и један музиколошки поглед на филм: Иван Хофман, “Филм Битка на Неретви, цар Самуило и Бугари – три документа из 1967. године. Цртице из југословенско-бугарских односа у епохи Хладног рата”, Архив, часопис Архива Југославије 1-2/2017, 272-286; Nemanja Zvijer, „Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu: prilog analizi filma na primeru Bitke na Neretvi Veljka Bulajića“, Hrvatski filmski ljetopis, 15/ 57-58, 2009, 27-40; Ана Ђорђевић, “Музика битке на Неретви – две музике за две различите верзије истог филма”, Српски језик, књижевност, уметност: зборник радова са XII међународног научног скупа одржаног на Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу 27-28.10. 2017, Књ. 3, Музика знакова/ знакови у музици и New Born Art, 2017, 78-83.
[4] Божидар Зечевић, Велики филмски знак. Велимир Бата Живојиновић (1933-2016), Нишки културни центар: 2018.
[5] „А сад… време је новац, молим вас филм!!“,Видици, новембар, 1969.
[6] Zvijer Nemanja. „Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu: prilog analizi filma na primeru Bitke na Neretvi Veljka Bulajića. Hrvatski filmski ljetopis 15/ 57-58, 2009, с.29.
[7] Горан Милорадовић, Лепота под надзором. Совјетски културни утицаји у Југославији 1945-1955, Београд: 2012, 356.
[11] Zvijer Nemanja. „Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu: prilog analizi filma na primeru Bitke na Neretvi Veljka Bulajića. Hrvatski filmski ljetopis 15/ 57-58, 2009, с.30.
[12] „Преко границе због Неретве“, Вечерње новости, 10.12.1969..
[13] „Pariško pismo, Neretva v Franciji dokaj slabo“, Delo, 7.10.1970.
[17] Архив Југославије (АЈ), Архив Председника републике (837), II-6-e, 1969-1972, в.д. шефа кабинета Председника републике Марко Врхунец Јадран-филму, 4. јун 1971.
[18] АЈ, Архив председника републике (837), II-6-e, 1969-1972, Вељко Булајић Марку Врхунецу 20.5.1971
[19] „Читаоцу лично… Битка против “Неретве“, Свет, 25.9. 1970.
„Umetničko delo daje životnog elana i impusla, pruža zadovoljstvo i onome ko ga stvara i onome ko ga posmatra.“
(Iz Prosvetine Male enciklopedije iz 1959)
U srži filma „Ukus ljubavi“ jeste strast prema umetnosti. U slučaju glavnih junaka ovog filma, u pitanju je umetnost kuvanja. Ako se pridržavamo tradicionalne definicije umetnosti koja kaže da je to sposobnost da se estetski izraze ili uobliče misli i osećanja, pomoću govorne ili pisane reči, instumenata ili ljudskog glasa, boje, linije, plastičnog obilika, konstrukcije, pokreta itd, na „umetnost kuvanja“ će verovatno većina odrečno odmahnuti glavom. Možda je umešnost onda bolji izbor. Razlika je samo u slovu, mada je u značenju velika. Ipak, meni se čini da suštinski razlike zapravo nema. I jedno i drugo, kada su vrhunski, zahtevaju potpunu predanost i veliki rad, a pokretač uvek mora biti strast prema predmetu interesovanja/stvaranja. Film „Ukus ljubavi“ jeste proizvod vrhunske veštine. Svih – glumaca, režisera, scenografa – njih naročito – pojedine scene u filmu zaustavljaju dah, poput baroknih slika su. Recimo ona u kojoj Žilijet Binoš, u predivnoj žutoj haljini, jede svoj prvi obrok posle kraće bolesti, svečano upriličen, a koji joj je pripremio njen partner, ljubavni i profesionalni.Za razliku od baroknih, ove slike veličaju ovozemaljski život, u njemu čak i prozaično postaje uzvišeno poput čina unošenja hrane. Zvuk u filmu nas nepogrešivo vodi kroz skoro svaki korak pripreme hrane – čujemo dobro nam poznata šuštanja, šištanja, žuborenja, zveckanja, krckanja… Duboko me je potresao teški dah glavnog lika negde pri kraju filma dok u rano jutro ide kroz hodnik ka sobi služavke – kroz zvuk njegovog daha shvatamo da nešto nije u redu, vrlo brzo, postaje nam jasno šta – zbog čitalaca koji nisu pogledali film, neću više otkrivati.
Originalni naziv filma je Strast Dodena Bufana (La passion de Dodin Bouffant) i zasnovan je na romanu švajcarskog pisca i gurmana Marsela Rufa iz 1924. godine (La vie et la passion de Dodin-Bouffant, Gourmet). Otud, verovatno, sporost filma – vreme (i sve ono što se odvija u tom vremenu) devetnaestovekovnog čoveka nikako nije isto kao i savremenog. U tom smislu film može predstavljati izazov mnogima, meni je, pak, njegova dužina bila sasvim po meri, imam utisak da upravo to prirodaje autentičnosti priče. Pre neki dan sam uzela da ponovo iščitavam Štefana Cvajga, njegov esej o Balzaku. U početku me je zapanjila sporost s kojom se rečenice odvijaju, čak sam uhvatila sopstveni pogled kako “skroluje” stranicu, žuri da se nađe na njenom kraju, da vidi šta se desilo. A nije se ništa desilo, šta bi i moglo da se desi, rečenice se nižu božanstvene u svojoj lepoti i sporom otkrivanju smisla. Posle nekog vremena, uhvativši ritam sa brzinom misli i jezika Štefana Cvajga, izuzetno sam uživala u njihovom sporom promicanju jer su ostavljale vremena da se i moje sopstvene misli razviju. Moj utisak je da i ovaj film traži isto strpljenje od gledalaca i da će, nažalost, mnogi dići ruke od njega upravo zbog toga.
U početku sam mislila da je film nesrećno preveden, ali posle gledanja filma sam shvatila da nije jer (pri)kazuje pripovest o velikoj senzualnoj ljubavi između dvoje ljudi – Eužene i Dodena Bufana, i njihovoj zajedničkoj strasti. O poznoj, jesenjoj strasti, kako Doden u jednom trenutku naziva ljubav između njega i Euženi, dakle, ne gorućoj i mladoj koja je najčešće kratkog daha, već postojanoj koja traje do smrti. Ko zna, možda je ipak potrebno imati nagomilano iskustvo, biti na pragu jeseni života, da bi se ovaj film voleo. A ja sam tu negde.
Ja volim filmove i uopšte umetnička dela koja mogu dugo i više puta da iščitavam, rečju slojevita. Film Anatomija pada je izuzetno kompleksan, a režiserski majstorski izveden. Ne znam šta bih pre izdvojila, osim čitavog skupa tema koje podupiru ideju pada civilizacije. Gluma, pogotovu dečakova, fotografija, muzika, precizan ritam filma koji se održava do kraja iako film traje dva i po sata.
Zanimljiv je, između ostalog, motiv književnosti, tačnije, sada već podrazumevanog pisanja. Postalo je nezamislivo da bar jedan junak nije pisac, da nema bar jednu objavljenu knjigu. To je tema za sebe, ovde dobrano načeta. Međutim, ono što je u vezi sa tim meni posebno privuklo pažnju jeste – suđenje knjigama! Ta mučna scena u sudnici kada istražitelj sve vreme optužuje osumnjičenu za zločin, unapred ,,zna’’ da ga je ona (em žena, em strankinja!) počinila, bar pola sata tereti knjige! Pri tom nije jasno da li je makar on makar pročitao te njene knjige, za ostale se podrazumeva da nisu. Ali to nije bitno! On zna da, pretpostavljam, pošto ona može da piše, dok se smrt muža dovodi u vezu sa spisateljskom impotencijom, ona mora biti i kriva. Knjige su krive.
Drugi, donekle srodan aspekt, jeste aspekt jezika. Takozvani lingvistički imperijalizam i borba za jezičku prevlast. I to je deo ,,paketa pada,’’ činjenica da je u toj vavilonskoj situaciji žena Nemica prihvatila preseljenje iz Londona, zajedničke ,,ničije zemlje,’’ u francusku nedođiju u kojoj je odrastao muž Francuz, a da bi on tu najbolje mogao da piše. I dok se oni prepucavaju i oko jezika – koji i kada treba govoriti – kao što i inkvizitorski istražitelj ne istražuje već sve vreme tereti osumnjičenu, slabovido dete je iznad svega toga. Kao u antičkoj drami, onaj koji ne vidi dobro najbolje razume. Pri tom je i dete. I tako to dete, koje se prirodno šaltuje sa jezika na jezik i od toga ne pravi problem već privilegiju znanja, jedino kaže – A zašto Vi uporno tražite to kako je moja majka ubila muža umesto da se zapitate zašto bi to učinila?
Sve u svemu, dugo nisam ovako uživala u filmskoj lektiri.
Pre dve večeri je film Francuskinje Žistin Trije „Anatomija pada“ ovenčan Oskarom za najbolji originalni scenario i iste večeri je bio prikazan na Prvom programu RTS-a. A juče je Olivera Dragišić napisala više nego zanimljiv prikaz filma koji me je naterao na ponovno razmišljanje o filmu. Otud ovaj tekst koji se skoro pa prirodno nadovezuje na Oliverin.
Film „Anatomija pada“ svrstavaju u takozvane sudske drame. Za mene, ovaj film je velika ljudska tragedija ispričana tihim glasom, bez patosa. Muž koji se ubija skokom/padom je tragičan lik – izmučen je osećanjem krivice, duboko i bezmerno je nesrećan jer želi a ne može da piše, otud njegova agresivnost; žena koja je optužena za ubistvo je delimično nesrećna ali ostvarena i u tom smislu delimično srećna, jer piše i objavljuje knjige, takođe, ona se može doživeti i kao ohola jer u jednom trenutku kaže – ja uvek mogu da radim (piše), ništa mi ne smeta; dete, oštećenog vida delimično krivicom oca, nije nesrećno, ali većina odraslih gledalaca ovo parče njegovog života može doživeti kao kolateralnu štetu loših odnosa između roditelja. Srećom, život tek počinje da se odmotava pred njegovim nogama.
Film se može čitati i u drugačijem, feminističkom ključu, i kao alegorija (evo je opet!) ljudske civilizacije. Muškarac – neostvaren, agresivan, ljubomoran na ženin uspeh – večita destruktivna sila, žena – večiti stvaralac (opet ona rečenica – mogu uvek da radim), dete – donosi odluku o budućnosti, birajući majku opredeljuje se za život stvaraoca. Olivera me podseća: možda je majčina rečenica – uvek mogu da radim – rezultat njenog protestanstskog duha. Slobodanka Cvetković misli da je muž toliko nemoćan u samoiskazivanju i pronalaženju sopstvene svrhe da je odlučio da se osveti ženi režirajući sopstvenu smrt sa nadom da će se njegova tregedija čuti kroz suđenje. Možda. Mnogo toga se može učitati ovom filmu. Valjda zato i jeste tako dobar.
Гледала сам јуче један добар филм, француски, зове се Анатомија пада. Неколико људи ми га је препоручило, а међу њима и двоје чије мишљење волим да чујем. Филм се давао на ФЕСТ-у, а приказан је и на РТС-у.
Пишем ујутру колеги који ми је скренуо пажњу на њега: „Гледала сам синоћ филм, добар је“.
Он одговара кратко: „Алегорија“.
Нисам увидела алегорију, али ко ће га знати, историчари, поготово они са дугим стажом гледања филмова, свашта виде.
Питам: „Чега алегорија?“
Каже он: „ЕУ“
„Хахахахаххахахахахахаха“, почех да прекуцавам свој смех у порукама…
„Шта се смејеш“, пита он, „мама Немица, отац Француз и њихово хендикепирано дете…“
Одједном се надовезах: „А сви говоре енглески у кући…“
Он додаје: „…али не баш најбоље“.
Наставих у полушали: „Фрустриран је Француз.“
Он узвраћа: „А њој баш кренуло иако живе у вукојебини као и већина грађана ЕУ“.
Пита ме он шта се мени свидело у филму ако ову алегорију већ нисам приметила.
Кажем да ми се свидела тема о патолошком профилу неоствареног писца који је све подредио својој потреби за писањем. Успех изостаје јер у ствари не може да пише, нема о чему, не уме. Међутим, ништа му није важније од писања, ни живи људи из његове околине, ни његова породица. То иде дотле да је болеснички снимао породичне разговоре да би из њих црпео грађу за свој роман, чак је индуковао тензије и свађе како би имао материјала за описивање. Манипулатор је. Његова патологија се слама преко жене и сина, они плаћају његову болесну сујету. Издавач га кулира, а он је све очајнији и мора нешто да предузме. У филму ми се свидео тај део – докле нечија сујета и неоствареност могу да иду и шта могу да произведу. А произвели су велики пад са смртним исходом.
Питам њега: „Шта се теби свидело?“
Каже он: „Немогућност решења. Мора да се одлучи. То ради слепо дете. Јебеш истину, јебеш злочин, дете бира да спасе бар маму (Немачку). То је овај тренутак сада.“
Једна од најупечатљивијих сцена у филму је она кад дете сломљено покушава да разазна шта се десило у њиховој кући, али не може да схвати ни мотиве, ни последице, све је сувише компликовано. У вриску и очају, кроз плач, каже социјалној радници:
„Па помози ми!“
Она му помаже: „Кад не знамо шта се десило, онда морамо да одлучимо.“
Како би се некоме ко није седео у биоскопској дворани могло препричати крцкање ораха и звекет есцајга у летњој старинској кухињи коју једва да крајем јула осветљава сунце? Никако, зато што се тихи звуци опиру жамору и ретко их се ко сети док другом препричава шта је на филму видео, али ‒ да ли се само мени чини како је исто и са идејом филма, те да код многих угледних редитеља данас идеја измиче не зато што није запамћена, већ зато што није препозната.
Уметност је одувек пратила живот, била му ненаметљиви сапутник, и писано је много пута ‒ како је у атару једног, слично бива и код другог. Другим речима: док је време споро текло, писани су дуги романи, откад се оно скратило или убрзало, све бива инстант, јер се нема времена за спорије. Међутим, у последње време неретко се праве дугачки филмови који исцрпљују пажњу и ломе вољу, током чијих пројекција се уздише и заспи, па се чују шкрипава колена и протежу се ноге, а све зато што се гледалац не сналази у оном што види и не разуме шта гледа.
Човеково поимање света углавном се збива у сликама, нарочито данас, и наше тачке ослонца у свему оном што нас окружује прво су визуелне, те је зато филм ‒ а пре њега цртеж или слика ‒ велико слово уметничке азбуке. Утолико је наше сналажење у том простору скоро интуитивно, није му неопходно предзнање, јер је укорењено у наше биће попут ненасликане мапе, захваљујући којој се успешно оријентишемо свукуд, и кад падне сутон.
Не назрети вишу идеју филма или не успети разоткрити за чиме је редитељ заправо трагао непогрешиво сугерише како се он у дириговању својим оркестром није снашао, те је у својој глави имао једне ноте, а изрекао их у сасвим другом облику, јер како другачије објаснити бескрајну репетицију скоро истоветних сцена и осећати немир у којем се губи време, у којем ничег другог нема до жеље да се разуме у шта се гледа и због чега је платно разастрто.
Последњи филм у низу који је истањио моју пажњу и пролио гнев био је фестовски француски маратон о справљању разних кухињских ђаконија које су на почетку мирисале на свеже тесто и убране мокре шпаргле, али како су минути одмицали крају, храна је постајала безукусна и супротно називу филма била ‒ без укуса љубави. Француски језик је питак и леп, отмена Жилијет Бинош не бира глуму у лакрдији, напротив, њен лик запрепасти и добре духове, због ње се гледају филмови, па смо тако и овај изабрали, и мучили се скоро два и по сата, порађајући наду како се иза необичне радње и кулинарства крије затомљени смисао и ми ћемо га угледати пре него се упале светла…
… а светла су се упалила и ничег није било, сем осећања празнине и изгубљеног времена.
Овај филм и многи други филмови који се могу погледати у последње време супротстављају се данашњици дужином, чини се као да црпе гледаочеву снагу и провоцирају његово стрпљење, с правом, постављајући смислено питање ‒ може ли се озбиљном уметношћу занимати неко чија је пажња малено палидрвце? Али ако се такво питање постави и ако се претпостави да је одговор одричан, онда се мора дати смислени садржај ономе ко је спреман да се уметности посвети. Не може се одшрафити голема филмска апаратура, позвати велики глумци, угостити публика, и не рећи ‒ ништа. Не би уопште требало тако снажно замахнути, изложити се свету, привући његову пажњу, а онда је изиграти, јер је пажња кратка и својом би фрагилношћу могла бити осветољубива.
Данашња је филмска сцена ‒ а тако и свеколика уметничка ‒ препуна бајковитих реквизита, но сасвим скромна у погледу своје симболичке раскоши. Да би се било каквом појму могло подарити друго и другачије значење, прво се мора издужити и о њему се мора мислити, француски песници би рекли ‒ треба да се упосли машта, а машта се тек помало ослања на овај свет, из њега израња и гради свој сопствени, пркосећи му до те мере да стварност изобличи до непрепознавања.
И у том непрепознавању крије се кључ препознавања уметности. Од нечег се удаљимо да бисмо му се приближили или ‒ од стварности се одмакнемо да бисмо је издалека сагледали каква она јесте, па јој даривали све оно чега у њој има и ваља јој вратити.
Како се онда у француском филму сакрила идеја иза раскошних сцена у којима су се справљали деликатеси? Није се сакрила јер је није ни било, а није је било зато што је наступило доба ефеката а не суштине. Редитељи ‒ данас ‒ као и вазда, морају од нечег да живе, те бирајући између безидејне раскоши и чудновате далековидости, изабиру прво, јер су ‒ полазећи од слике ‒ нажалост, на слици и остали, па заборавили како слика не мора да има тон, али мора имати дубину или своју метафизичку запремину. У супротном ће брзо нестати или ће бити заборављена, ни налик филмовима у којима ничег нема, ни боја, ни продорног звука, сем ‒ озбиљне уметности и духовног прочишћења. Као у Острву.
Dva junaka iz filmova Živojina Pavlovića na svoj način obeležavaju važne markacije vezane za turbulentne godine socijalističke Jugoslavije. Dragan Nikolić igra Džimija Barku u filmu Kad budem mrtav i beo (1968) kao aktera/žrtvu ekonomske reforme iz 1965. godine, a Svetozar Cvetković tumači Pavla Bezuhu u filmu Na putu za Katangu (1987), u trenutku kada je socijalizam ušao u dekadentnu fazu.
Složenost lika Džimija Barke vremenom samo dobija na višedimenzionalnosti. Poput junaka bitničke literature i sa gardom Mišela Poakara (junaka filma Do poslednjeg daha), Džimi Barka je nezaustavljivim kretanjem iscrtao konture društva i mentaliteta koje su u večitom procesu tranzicije i danas relevantne. Izazov vezan za razumevanje suštine tog lika kreće se u različitim smerovima: od egzistencijalističkog nemira i libidinoznog poriva do želje da postane samoupravni junak. Samo je stvar izbora koji će aspekt biti tematizovan. I svaki od tih izbora je loš, jer se ti motivi pojavljuju u sadejstvu i Džimi se lako prebacuje iz jednog moda u drugi. Otuda je uputno svaki od ovih aspekata aktivirati da bi se prosejali važni činioci ovog kompleksnog lika koji je svojevremeno pogrešno karakterisan kao junak bez svojstava. Tačnije, osporavana mu je svaka mogućnost digniteta, kao, na primer, u svojevremenim kritičarskim procenama Igora Mandića da ne može svaki glupan zagledan u sunce da bude tragični junak. A zapravo, Pavlovićev Džimi Barka nije lik bez identiteta kao što se to često kritički naglašavalo ne bi li se podcrtala njegova emocionalna i etička ispražnjenost, već je njegova unutrašnja struktura izvan svakog ideološkog obrasca što mu daje ekskluzivnu poziciju autonomnog „posmatrača i putnika“ kroz pitoreskne srpske krajolike.
Bez kvalifikacija, bez znanja
Ono što čini zamajac mehanike priče (koscenaristi su Gordan Mihić i Ljubiša Kozomara) u filmu Kad budem mrtav i beo je Džimijevo putovanje u traganju za zaposlenjem u trenutku prve ozbiljne ekonomske krize koja je usledila nakon reforme iz 1965. godine. Od te godine formalno se uvodi tržišna privreda pokrenuta od strane tehnokratskih slojeva vezanih za vladajuću klasu. Tu reformu čine 4 D: “demokratizacija, decentralizacija, deetatizacija i depolitizacija, što bi konačno ukinulo tragove birokratskog i planskog organizovanja jugoslovenske privrede”. (Kirn 2012: 26)
Usud Džimija Barke je u tome što je pokušao da pronađe procep za ulazak u radni mehanizam, ali i nespremnosti za viteški čin žrtvovanja. Njemu je život oduzet, on ga nije predao uz revolucionarni gest. On nije imao mogućnost izbora koji bi radikalnu misao – o tome da “onaj koji radi je onaj koga nisu ubili, kome je ta čast uskraćena“ (Bodrijar 1991: 56) zbilja problematizovao.
U filmu Kad budem mrtav i beo dat je negativ slike koja karakteriše Srbiju šezdesetih godina. Prva decenija na ovom tlu koje se sećamo u tehnikoloru, konstituisala je koncept socijalističkog građanstva obeleženog začecima potrošačkog društva. Živojin Pavlović je svoj osećaj za pronalaženje prizora periferije načete baroknim raspadanjem (uz pomoć čestog scenografa Dragoljuba-Ješe Ivkova) u svom filmu nadgradio subideološkim razmatranjima daleko udaljenim od utilitarnih potreba za registrovanjem teškog stanja u kojem se nalaze mladi u potrazi za poslom. Za razliku od Milana Rankovića koji lamentira nad raspadom sistema vrednosti kod mladih koji su prošli put „od fanatičnog etičkog čistunstva i čvrste političke organizovanosti SKOJ-a do večerinki sa drogama“ (Ranković 1970: 97), Pavlović se okreće formiranju lika „koji je određen genetičkim principima što ga teraju u neku akciju“ (Pajkić 1993: 30).
Kao deo proizvodnje Džimi je potpuno neupotrebljiv. On nema kvalifikacija, nema znanja. Njegova potencijalna vrednost krila se na polju reprezentacije, ali to nije bio njegov izbor. Da postane pevač nagovorila ga je kafanska zabavljačica, Duška (Ružica Sokić), koja je u njemu prepoznala iskru ekskluzivnosti. Na planu reprezenacije Džimi je uronio u polje Erosa i politički konstituišući sistem. Njegovo učešće na muzičkoj priredbi u kasarni i zabavljanje vojske na manevrima, baš kao i muzičko „smirivanje“ radničkog štrajka, manifestacije su njegovog angažovanja na planu reprezentacije.
Džimijeva unutrašnja struktura je, po svojoj prirodi, devijantna, ali njen destruktivni potencijal je ograničenog dometa. Kolike su razmere njegove delikventnosti svedoči i scena koja se preobražava u drugo značenje. Tokom popodnevnog odmora, naime, Džimi iskoristi nečiju nesreću na radu i nasumično sezonskim radnicima pokrade novčanike. Kad uspe da pobegne od milicije, pregleda svoj plen, i time se na posredan način dolazi do gorke poente: novčanici radnika su prazni!
Obustava rada
Neuralgična tačka filma Kad budem mrtav i beo vezana je za Džimijev put od železničke pruge, gde vidi direktora fabrike, koji umesto da radi očijuka s devojkama, zubotehničarkama, i zove ih kod sebe na večeru. Nekoliko trenutaka kasnije ga u tragikomičnu situaciju postave vlastiti radnici. Radnici zahtevaju plate i naglašavaju da neće više da rade uzalud, a direktor ih ironično pita, kako je moguće da radnici štrajkuju u radničkoj državi – protiv koga bi taj štrajk bio uperen. Predlaže im da problem reše na sledećem radničkom savetu.
U tom smislu posebno je simptomatična scena smirivanja neartikulisanog radničkog bunta za šta je angažovan Džimi. Kao solista, Džimi izvodi svoj standardni eskapistički repertoar. Nezadovoljni radnici bi hteli nešto drugo i svoju želju pronalaze u potisnutim predelima političke frustriranosti. Razbesneli radnik se unosi u lice Džimiju i od njega zahteva da orkestar svira „Marš na Drinu“.
Poenta štrajkača se u ovom filmu sa nivoa borbe za višak vrednosti ili čak samu vlast konvertira u potrebu za konzumiranjem zabranjenih simbola. U pozadini traljavo izvođenih vojnih manevara, ispražnjenog smisla kao razarajuća munja, sevnula je želja za vojnim maršom. Nedostatak prave želje vlasti da se pozabavi „obustavom rada“ u filmu Kad budem mrtav i beo svedoči o nipodaštavajućem odnosu prema štrajkačima. Rukovodilac očekuje da će štrajk da se uruši sam od sebe.
U vrtlogu Erosa
Sve žene s kojima se Džimi (pre) svega na seksualnoj ravni sreće omogućavaju mu novo zaposlenje (pevačica Duška) i takođe nude privremeno utočište. Ženski likovi u filmu su prikazani netipično za “crni talas”, jer predstavljaju ključne uporišne tačke u prelasku na samoupravno društvo. A u trenucima “kad Džimi shvati svoju zavisnost, kad počne da im se protivi i beži od njih, Pavlović nam približava ceo mikrospektar sistema. usluga unutar mini-ekonomije” (Kirn 2012: 30-31).
Brojni oblici Erosa kojima je izložen Džimi svedočanstvo su različitih koncepata ženskog principa pripitomljavanja muške prirode. Na svom putu Džimi ima četiri etape dodira sa ženama: “lakomislena Lilica koja ga najbolje razume, iskusna Duška koja ga konzumira i priprema za reprezentaciju, zapostavljena Poštarka (Dara Čalenić) koja njegovu reprezentaciju uvodi u koordinate vlasti i predstavnica srednje klase, zubotehničarka (Zorica Šumadinac), koja bi da ga prizemlji i uvede u svet obaveza i život u kojem je smrt svakodnevno na marljivom poslu” (Radojević 1997: 59-60). Halteri, grudnjaci i kombinezoni u kojima promiču te žene predstavljaju pravu eksplozivnu fetišističku paradu. Nesavršenost njihovih tela – bez erotske punoće – i samozadovoljna opuštenost mišića potpuno se uklapaju u pikturalnu strukturu filmskih prikaza prepunih atmosfere raspadanja.
Svaka od pomenutih žena na manje ili više agresivan način, snagom Erosa (Haskell 1973: 111) pokušala je da od Džimija oblikuje svoju željenu fantaziju: “Lilica je htela zaštitnika, Duška topli plen, Poštarka neumornog ljubavnika, a Zubotehničarka – supruga sa kojim će da započne novi život. Nijedna od njih nije uspela u svojim namerama, jer su prenebregle Džimijev unutrašnji poriv koji njegovo (fingirano) odsustvo individualnosti preobražava u fatalističku vožnju niz spektakularni tobogan koji ga vodi u smrt” (Radojević 1997: 60).
U subverzivnom autorskom rukopisu Živojina Pavlovića dominira “nagon smrti” (Pavlović 1981: 95), apsurdno finale u filmu Kad budem mrtav i beo ne može da zaustavi nikakav integrišući element. Ono što je Pavlović možda želeo da kaže u ovom filmu je da nagon smrti ima svoj jezik pomoću kojeg možemo da razotkrijemo suštinske civilizacijske i ideološke tačke na našem tlu.
Drugo stanje
Trenutak kada Džimi Barka, nakon brojnih frustracija i bežanja, stiže do osećanja dostojanstva je kada uperi pušku u pretpostavljenog poslovođu, Milutina (Slobodan Aligrudić), i natera ga da kleči. Džimi to čini da bi odbranio čast Lilice koja je lažno se predstavljajući kao trudnica krala novčanike, a pokazujući „trudnički“ stomak pokušala je da uceni i Milutina koji ju je seksualno iskorišćavao.
Motiv trudnice se provlači kroz nekoliko Pavlovićevih filmova i ima snažan metaforički efekat – rađanje novog života sledi ili prethodi nečijoj smrti. U filmu Hajka (1977) Pavlović je u završnici realizovao scenu u kojoj četnik (Rastislav Jović) pokušava da siluje trudnicu (Barbara Nilsen), ali ona uspe da se odbrani i da ga ubije. Prilikom porođaja pomoć joj pruži grupa Roma, čergara. Ona ne zna, baš kao ni Romi, kuda bi trebalo da krenu bežeći od ratnog meteža koji je svuda oko njih.
U filmu Zadah tela, s druge strane, prisutan je seksualni čin između Bore (Dušan Janićijević) i trudne Milke (Ljiljana Međeši). Nešto što je inicirano hormonalnim promenama i uobičajeno je u svakodnevnom životu na filmu je tabuizovano, pa se ova scena iz Pavlovićevog filma tretira kao raritetna u srpskoj kinematografiji.
Vremensku vertikalu kada je reč o tretmanu lažnih trudnica, po uzoru na Lilicu, Pavlović uspostavlja u filmu Na putu za Katangu, u kojem kafanska pevačica Žana (Mirjana Karanović) na samom početku filma (u WC-u voza) pokaže da je natrpala krpe ispod svoje bluze ne bi li se tako predstavila kao trudnica. Žana kasnije otkrije da nije u drugom stanju i kaže da se predstavlja kao trudnica ne bi li je barem malo ostavili na miru.
Gorki rezime samoupravljanja
U poređenju sa filmom Kad budem mrtav i beo, Na putu za Katangu (scenarista je Radoš Bajić, koji u filmu igra Jovu, Pavlovog druga iz detinjstva) je završna tačka, gorki rezime samoupravnog projekta. Džimi Barka je sav u pokretu, nomad koji ne poseduje nikakve veštine i snalazi se samo zahvaljujući svom stavu junaka na kojeg ne mogu da utiču autoriteti.
Pavle Bezuha je, međutim, junak koji poseduje određene veštine. Ne boji se da u rudniku rukuje komplikovanim mašinama ili izvadi fitilj iz dinamita koji tek što nije eksplodirao. Iako je u Bor došao samo na kratko, da bi prodao kuću i tako nabavio novac za svoj veliki plan – odlazak u Katangu, u Kongo, gde će u rudniku dijamanata za dve godine rada da se obezbedi za čitav život.
Džimi nema dom. Neće ni majka (Ljiljana Jovanović) da ga primi, pa je zato prinuđen da stalno kruži, a Pavle je odrastao u Boru, stekao važna životna iskustva i onda se otisnuo u svet. Vrativši se, iako je uveren da je među rudarima stranac, njegova veza sa tim ambijentom je znatno dublja nego što je pretpostavljao.
Postoji još jedna kopča između Džimija i Pavla. U pomalo humornoj sceni, Džimi se igrom slučaja našao na strelištu. Spletom okolnosti, prolazeći kroz apokalitične pejzaže, Pavle je zapravo hodao po rudarskom kopu sve dok oko njega nisu počele da eksplodiraju brojne mine.
Džimi je oličenje vremena u kojem se pojavila kriza u zapošljavanju. Školovani kadrovi su mogli da dođu do zaposlenja jer su se na tržištu tražili visokokvalifikovani radnici. U sutonu socijalizma, u filmu Na putu za Katangu, na samom početku pojavljuju se radnici iz Foče koji su bili zaposleni u pilani, a sad će da rade u rudniku. Na kraju filma dolazi kontigent novih rudara iz Tetova. Da je sada veća nevolja nedostatak rudara nego njihova nezaposlenost svedoči i upravnik Janković (Fabijan Šovagović) koji kaže da im je u svakom trenutku potrebno dvesta novih rudara.
U filmu Kad budem mrtav i beo, uprkos prisustva vojske, nije bilo potvrde simboličnih obeležja socijalističke Jugoslavije. Čitava stvar je bila organski postavljena: protivrečnosti između obrazovanih i neobrazovanih, sela i grada, zaostalih i modernih, nisu potrebovale partijske insignije i tekstualno-muzičku podršku.
Dve decenije kasnije, u filmu Na putu za Katangu, kada Josip Broz više nije živ, u uličnoj vrevi koja nagoveštava svečanost vezanu za dolazak gostiju iz Gvineje, čuju se delovi pesme Uz maršala Tita (autor teksta je Vladimir Nazor, a kompozitor Oskar Danon), kulturno-umetničko društvo na ulici igra vlaško kolo sa Afrikancima, a na priredbi (na kojoj je na bini veliki Titov portret) prikazuju se arhivski dokumentarni filmovi o rudarima-udarnicima. Svi ti simboli socijalističke (među rudarima je široka lepeza naroda i narodnosti koji su pripadali tadašnjoj državi) i nesvrstane Jugoslavije sada su ispražnjeni od značenja, jer je život otišao na drugu stranu. Rudari spontano zapevaju pesmu Na Uskrs sam se rodila ili u kafani uživaju u lascivnoj Žaninoj pesmi Uđi, uđi, u jamu uđi. A klasična kompozicija koju muzičari-rudari, pod dirigentskom palicom inženjera Cigliča (Tone Šolar), spremaju za priredbu u funkciji je kontrapunkta proisteklog iz neobaroknih evropskih filmova nastalih osamdesetih godina, kada se socijalna pustoš dodatno naglašavala zvucima koji su proizvod uzvišenog ljudskog duha.
Sav ovaj galimatijas vezan za život u poznom socijalizmu ukazuje na duboku krizu društva. Veliki rudnik je kao država u malom, ogledni primer za to da ima mesta za svakoga, za svačiju kulturu i da postoji određeni stepen lojalnosti između onih koji se bave tim teškim poslom u kojem im je život svakog trenutka u opasnosti. Unutar te grupacije postoje i mali inicijacijski obredi – mladog rudara stariji rudar relaksira tako što ga uhvati sleđa oponašajući homoseksualne pokrete. Rudari su, inače, u nomenklaturi radnika u socijalizmu na povlašćenom, prvom mestu, njihov glas je presudan kada je reč o tome da li je moguć veliki politički preokret.
Neobarok
Pavle Bezuha je baš kao i Džimi Barka napravio krug. Vratio se na mesto sa kojeg je krenuo. Ali Bezuhin put je drugačiji, on je u jednom trenutku iskočio iz matrice koja je obeležavala njegovu sadašnjost i budućnost – težak život rudara u Boru. Želeo je nešto više, veliki svet pun obećanja. Boravi u Francuskoj, švercuje devize, završava u zatvoru i želi da ode u Singapur, da nastavi sa velikom avanturom. Čak i onda kada se vraća u Bor, misli da je to kratak boravak, samo da proda kuću da bi mogao da ode u Katangu. Distancu, i potvrdu da je stranac, Pavle pokazuje kada se milicioneru obraća sa gospodine, ali se brzo ispravi i oslovi ga sa – druže.
U Boru se Bezuha suočava sa onima koji još uvek veruju u socijalizam. Njegova nekadašnja ljubav, medicinska sestra Marija (za koju je verovao da mu je i majka i ljubavnica), sada je udata za inženjera Cigliča kojem je rodila decu i sa njim proslavlja useljenje u novi stan koji su dobili od rudnika.
Paralelno sa registrovanjem propasti socijalizma i nagrizanja kohezije između jugoslovenskih naroda (inženjer Ciglič navodi da takva sranja koja se događaju u Boru u Sloveniji nisu moguća) odvija se niz retrospekcija vezanih za Pavlovo detinjstvo. U oniričkim scenama (direktor fotografije: Radoslav Vladić) detinjstva dominiraju prizori pijanog i nasilnog oca, Ljubiše Bezuhe (Božidar Brezovac), izmučene majke (Ljubica Šćepanović) i preplašenog malog Pavla.
Kada zaštiti “trudnu” Žanu od nasilja kojem je bila izložena u kafani (gde je od nje traženo da pred svima mokri po podu), Pavle joj u trenutku iskrenosti pripoveda kako se njegova majka, sama, porodila kod kuće u krevetu. Kad je otac došao sve je bilo gotovo. Rodio se dečak. Otac ga je stavio u kofu i odneo na jalovište. Ovaj drastičan prizor, dostojan poetike surovosti elaborirane u Pavlovićevoj knjizi O odvratnom, najpre je verbalno opisan, a potom u jednoj od retrospekcija i vizuelno predočen.
Osećanje bliskosti i iskrenosti koja se pojavi kada Žana skloni krpe ispod haljine i otkrije Pavlu da zapravo nije trudna i kada mu prezentuje fetišistički bagaž sa halterima (prisutan, inače, u brojnim Pavlovićevim filmovima) umesto seksualnog čina sledi poziv njemu da rešava dramatične događaje u rudniku vezane za inženjera Cigliča.
Postupci koje čine Pavle približavaju ga liku koji je šizoidno decentrian. On žudi za nekim drugačijim životom u kojem se kroz avanturu u egzotičnom okruženju može doći do bogatstva, čezne za starom ljubavi oličenoj u Mariji, prema Žani oseća naklonost koja se lako pretvara u mržnju kad ga ona prevari sa prijateljem Jovom, a zapravo je ključni Pavlov problem odnos prema ocu.
U ispovesti upravniku Jankoviću, Pavle govori da je san Ljube Bezuhe bio da pobedi rudare Trepče. Posle Trepče preselili su se u Zenicu, gde se Ljuba propio. Jedne noći ušao je u kuću u kaljavim cipelama, pijan i upišan. Otac je udario majku, a mali Pavle ga je gađao radio aparatom. Majka je umrla, a oca su odveli u zatvor, gde je ubrzo umro u zatvorskoj bolnici.
Složeni odnos prema ocu vrhuni u metafilmskoj sceni kada tokom priredbe gledaju pseudodokumentarni film o rudarima-udarnicima. Ljubiša Bezuha je udarnik koji u jednom trenutku, s ekrana, strogo pogleda u Pavla koji je u publici. Taj pogled je optužujuć, sa stavom pater familiasa koji krivicu za njegovu (Ljubišinu) i Pavlovu propast, a posredno i na posrnuće industrijskog giganta i socijalizma, prebacuje isključivo na Pavla i njegovu nesolidnost.
Taj pogled ima snagu centripetalne sile. U kontrapunktu snažnih eksplozija na kopu u borskom rudniku i kontinuirano prikazane retrospekcije (koju nam je do tada predočavana u fragmentima), Pavlov pokušaj poslednjeg bekstva završava se brzim neuspehom. On izlazi iz voza, a za njim i Žana, i njih dvoje se kao junaci beketovskog postapokaliptičkog ambijenta, uz zvuke klasične muzike u pozadini, upućuju praznim drumom. Posle svih društvenih i ličnih pregnuća i trauma ostalo je egzistencijalno ništavilo, put u nepoznato. Ali to je samo privid lažne slobode, jer oboje, i Pavle i Žana, znaju da od magnetne snage “crne rupe” koju predstavlja rudnik zapravo nema bekstva. Ona traži prinošenje novih žrtava, a njih dvoje su pokorno krenuli ka njoj.
Rediteljska transformacija
S druge strane, u završnici filma Na putu za Katangu, Pavlović na profetski način ukazuje da se nakon odustajanja od utopističkih rešenja o lakoj zaradi možda ipak pojavljuje i mala mogućnost vraćanja ka novom početku, odnosno vere da socijalizam zaslužuje još jednu šansu.
Zajedničke odlike Džimija i Pavla su te da oni nisu ljudi revolta. Džimi pokušava da se uklopi u zajednicu, ali mu to ne uspeva. Pavle bi da pobegne od zajednice, međutim i on doživi neuspeh. Džimi je odličan materijal za manipulaciju i modelovanje, a Pavle pokušava da bude individualac i lako i površno (iako veruje da je to fatalistički) se vezuje za žene verujući da su one sudbinsko rešenje za njega.
Vremenski raspon koji postoji između filmova Kad budem mrtav i beo i Na putu za Katangu svedoči i o Pavlovićevoj rediteljskoj transformaciji. U filmu Kad budem mrtav i beo, Pavlovićeva najomiljenija stilska figura (kadar-sekvenca) u funkciji je furioznog roud muvija, dok je u filmu Na putu za Katangu ona podređena strahovitom pulsiranju prevrelog organizma koji samo što nije eksplodirao, a pastiš i akademizam (oličen u korišćenju klasične muzike i slou-mošna) približavaju ga poziciji karakterističnoj za brojne istaknute istočnoevropske reditelje koji su se afirmisali šezdetih godina i dobili priliku da rade tokom osamdesetih godina.
Korišćena literatura
Bodrijar, Žan: Simbolička razmena i smrt, Dečje novine, Gornji Milanovac, 1991.
Dimitrijević Branislav, Džogović Vlatko, Gocić Goran, Markuš Saša, Radojević Saša, Vučinić Srđan: Kad budem mrtav i beo (zbornik radova) Institut za film, Beograd, 1997.
Haskell, Molly: From Referance to Rape, Hold Reinhart and Winston, 1973.
Kirn, Gal, u Prekletstvo iskanja resnice (zbornik uredio Andrej Šprah), Slovenska kinoteka, Ljubljana, 2012.
Pajkić, Nebojša: Živojin Pavlović: dva razgovora, Studentski kulturni centar, Beograd, 1983.
Pavlović, Živojin: O odvratnom, Prosveta, Beograd, 1981.
Ranković, Milan: Društvena kritika u savremenom jugoslovenskom filmu, Institut za film, Beograd, 1970.
Saša Radojević
Tekst je prvobitno objavljen u monografiji „Живојин Павловић“ u izdavaštvu Jugoslovenske i Slovenske kinoteke, 2003.
Ана Јаковљевић Радуновић рођена је 1975. у Крагујевцу, где је завршила основну школу и гимназију. Студије на Групи за руски језик и књижевност Филолошког факултета у Београду завршила је 1998. године. Запослена је на Филолошком факултету од 1999. године и изводи наставу из руске књижевности. Постдипломске студије завршила је одбранивши рад „Сергеј Параџанов: кинематографско читање поема Пушкина и Љермонтоваˮ, а докторску дисертацију под насловом „Циклуси приповедака Владимира Фјодоровича Одојевског” одбранила је 2016. године. Предмет њеног научног интересовања је руска књижевност 19. века и савремена руска књижевност. Ауторка је монографије „Сергеј Параџанов: три сценарија”. Преводи с руског.
Разговор водила: Оливера Драгишић
Недавно је из штампе изашла књига Ане Јаковљевић Радуновић о Сергеју Параџанову, односно о три сценарија из којих је Параџанов намеравао да развије филмове (Кораци, Крагујевац: 2022). Књига је настала из Аниних дугогодишњих истраживања и интересовања за Параџановљеве филмове и доноси нам увид у механизам ишчитавања његових филмских слика. Тим поводом сам разговарала са Аном, најпре на кафи у њеном кабинету на Филолошком факултету. Тада смо причале о многим занимљивим темама из књижевности, филма и музике и о њиховим међусобним утицајима. Ана је, поред осталог, говорила о свом саплитању на путу разумевања мотива воде у Параџановљевим филмовима, но мени је пажњу привукло поглавље са насловом „Бресква“ (мотив на којем се и сама саплићем покушавајући да разумем његову функцију у филму и књижевности). Потом смо направиле овај интервју у којем ауторка књиге, у мери у којој то интервју допушта, назначава кључ за разумевање филмова оснивача поетске филмске школе и једног од најзнајнијих режисера у историји филма.
1) Kњига „Сергеј Параџанов. Три сценарија“ представља допуњену верзију вашег магистарског рада, што значи да сте се млади заинтересовали за његово дело? Сећате ли се првих доживљаја његових филмова и шта вас је водило ка веома сложеним делима овог совјетског режисера?
Параџанов је велики мистификатор. Мистификовао је и своја дела и своју биографију. Он каже поводом Сенки заборављених предака да савршено познавање оправдава савршену импровизацију. Ја волим да мислим да је први сусрет са његовим филмом био сусрет са Ашик Керибом – вероватно у периоду кад нисам свесно размишљала да бих се филмом могла бавити, али кад сам са уживањем гледала бајке. За моју генерацију било је уобичајено да гледамо руске бајке на телевизији у оквиру филмског програма. Не знам колико пута сам касније филм гледала, али упамтила сам прву усхићеност необичним кадром, причом о песнику и његовим доживљајима у далекој и необичној земљи. Много касније сам читала Черњенка који је Ашик Кериба назвао калеидографом, што у ствари значи лепа форма. Парадоксално овај филм био је логичан крај Параџановљевог опуса. Он доноси неочекивану појаву хумора, који заједно са постојањем хепиенда представља потпуну супротност атмосфери ранијих филмова. Коначни доказ да је поетика дошла до свог краја је то што у овом филму аутор пародира самог себе. Испада да сам се почела бавити Параџановом од краја. Док сам радила део књиге о сценарију Исповест, који није био у мом магистарском, стигла сам до приче о Параџановљевом детињству у Тбилисију – до онога што је било на почетку стваралачког пута. Генијални Јерменин је говорио да се режисер рађа у детињству, али и да се вратио у детињство да у њему умре. Могла бих рећи да је моје путовање ка Параџанову било изврнуто јер је ишло од краја ка почетку.
Можда би интересовање за Параџанова и остало на нивоу случајне одушевљености необичним бајковитим светом да ја по струци професор нисам руске књижевности и да се, опет случајно или вољом судбине (ако више волите), није десило да сам његову животну причу сазнала пре него што сам почела систематски да гледам његове филмове. У време када сам ја студирала, филмове нисте могли уз пар кликова наћи на разним платформама. Много једноставније било је набавити књигу па чак и ако је објављена у Русији. Док сам преводила једну књигу о Мајаковском, наишла сам на књиге Василија Катањана, чији је отац био муж Љиље Брик и који пише о пријатељству Љиље Брик и Сергеја Параџанова. У то време Љиља Брик је за мене муза Мајаковског, а Параџанов је само „неки важан совјетски режисер”. Прича о Параџанову се развила из неколико фуснота о Љиљи Брик и из моје заинтересованости за његове лутке, колаже и цртеже. И даље нисам имала намеру да се бавим филмовима. У међувремену сам открила и Параџановљеве колаже, који су ме посебно заинтересовали као веза између ликовне уметности и филма. Када сам отишла добила тек објављену књигу Параџановљевих сценарија 2001, пажљиво сам прегледала све илустрације, прочитала сам Писма из затвора, прочитала сценарије и тек онда одлучила да погледам Параџановљеве филмове које су познаници имали на ВХС касетама и који су се морали пребацивати на ДВД. Први теоријски текст о Параџанову који сам прочитала био је Лотманова „Новина легенде”. У тексту моје књиге цитирам Лотмана који говори о важности особе која уводи у нови култури круг, о важности учитеља, а ја сам учила из Лотмановог текста како да гледам Параџановљеве филмове. Параџановљеви сценарији који су у основи имали руске романтичарске поеме постали су једини могући избор за мој магистарски рад.
2) У књизи се бавите утицајем руског романтизма на Параџановљево стваралаштво, анализирани су сценарији који су настали на основу дела Љермонтова и Пушкина. Шта је још, осим руског романтизма, инспирисало Параџанова?
Тешко је рећи да је баш руски романтизам пресудно утицао на Параџанова. Светску славу он је стекао филмом Сенке заборављених предака, а сценарио за филм настао је на основу текста украјинског писца Михаила Коцјубинског. Боја нара је филм о јерменском песнику, музичару, монаху и ашику Арутину Сајатјану, о коме се мало зна па је филм биографија састављена на основу легенди, његових стихова и средњовековне јерменске уметности.
Филмови поетске школе имали су за изворе углавном класична дела руске, украјинске и грузијске књижевности. На појаву ове врсте филма првенствено је утицала литература. Киргиски филм буквално је настао из литературе Чингиза Ајтматова, лужичкосрпски филм после дела Ива Брешана, а на латино-амерички филм пресудно је утицала литература магичног реализма. Случај Параџанова је у овом смислу особен – његов дипломски филм био је Андријеш (Молдавска бајка). Аутори филмова поетске школе незамисливи су изван културе и традиције којој припадају. Код Параџанова постоји трајна полифонија традиција. Сваки његов филм обележен је васкрсењем неког другог генотипа националне културе. Инспирише га традиција одређеног подручја, национално сликарство, национални плесови. Његови јунаци не изражавају своје мисли и осећања речима већ покретом, гестом – отуда балет као инспирација. Не сећам се ко је рекао да ако би постојала могућност да се Параџанов пребаци у средњовековну Византију, он би тренутно тамо створио византијски филм, који би се заснивао на канонима православне иконографије и био би прогоњен од стране иконокласта тог времена исто онако као што су га прогањали цензори шездесетих и седамдесетих година двадесетог века.
3) О чему Параџанов говори у својим филмовима? Којим темама је опседнут?
У постстаљинистички периоду растао је броја филмова о уметницима. Аутори су се бавили проблемима уметничког стваралаштва, моралним или етничким питањима везаним за дужност уметника према свом народу или према свом добу. Параџанов је радио на различитим пројектима за које је заједничка тема уметника и уметности. Скоро истовремено су настајали филмови Кијевске фреске (1964), Боја нара (1967) и уметничко-документарни краткометражни филм под насловом Акоп Овнатанјан снимљен 1965. године за Јеревански студио документарних филмова, који се појавио се на екранима 1967. године. Тема је присутна и у сценаријима Зачарани замак (1969), Чудо у Оденсеу (1972−73) и Демон (1972), који су настали нешто касније и односе се на период када Параџанов није снимао. У сценарију Зачарани замак појављује се Пушкин, у сценарију Демон − Љермонтов.
Захваљујући текстовима сценарија, као и сачуваним пробним снимцима за филм Кијевске фреске и скицама, цртежима и колажима Параџанова за филм Исповест, могуће је детаљно анализирати везе између два пројекта посвећена градовима у којима је Параџанов живео и радио. У своја два текста Параџанов показује уметника у граду, и град виђен, доживљен, претворен у сећање, а најзад и овековечен у делу уметника. Материјал који је снимљен за Кијевске фреске омогућава нам јединствен увид у могућу реализацију појединих делова Исповести, о чему сам писала у трећем делу моје књиге.
4) Како Параџанов разуме филм, шта је то за њега?
Параџанов је одлично познавао сликарство и архитектуру, иранску уметност и посебно ренесансу, о чему је детаљно писао Василиј Катањан. Режисери који сликају нису ретка појава у историји светског филма, међутим, Параџановљево стваралаштво показује једну од изразитих тенденција савремене уметности, а то је синтеза уметности и спајање различитих видова и нивоа културе, како по хоризонтали тако и по вертикали. Параџанов је говорио да за њега не постоји разлика између сликања и филма. „Одувек сам имао склоности ка сликарству и одавно сам се саживео с идејом да перципирам кадар као самостално сликарско платно. Знам да моја режисура врло радо завршава у сликарству, у томе је наравно њена највећа слабост и највећа снага. У својој пракси пре сам склон да употребим сликарско решење, него литерарно”, − писао је у чланку Вечито кретање у коме је изнео основе своје поетике. Оријентација на сликарска решења учинила је његову поетику блиском алегоријском религиозном сликарству. Одавде води порекло и његова тежња да филм остане нем, да слика говори уместо речи. За њега је велики филм неми филм. Говорио је да тек кад одемо да гледамо балет, ми долазимо у контакт с правим језиком.
5) Једна од његових омиљених тема је и узалудност наше борбе против судбине. Како Параџанов разрешава такву позицију човека наспрам више силе?
Параџанов показује живот као вечито кретање, рушење и стварање – отуда и његова фасцинираност гробљима и сахраном. Извесно је да на почетку стоји рођење, а на крају смрт. Све између покушај је човека да остави траг. Траг остављају и изабрани и обични људи, али за њега су најважнији уметници који материјално преводе у духовно. Ја сам писала о сценаријима који су инспирисани класичним делима руског романтизма. За романтичаре је карактеристично веровање у предодређеност човекове судбине, иако то није баш тако записано код Љермонтова – романтичарски аутор оставио је слободу читаоцу да одлучи верује ли у судбину. Интересантно је како Параџанов верује да за све у животу мора да се плати, чак и ако је ваша једина кривица то што сте рођени. Он каже: „Моја кривица је… вероватно то што сам рођен. Онда сам видео облаке, лепу мајку, планине, храм, сјај дуге, и то све − са балкона детињства… Онда… срамота и слава… Био сам срећан, ситуиран, живео сам међу пријатељима, понешто сам створио, много сам доживео и осетио – и за све то заслужујем да платим”. Код њега нема огорчености већ је присутна сигурност у коначни и неизбежни исход те зато и каже: „Осветићу се свету љубављу”.
6) Његов језик је језик симбола. Колико је било тешко дешифровати га?
Параџановљеве филмове можете посматрати као лепу форму, али сте некако свесни да кадар није случајан и да је сваки напуњен значењем. Сваки детаљ у кадру је суштински. Од суштинског је значаја композиција кадра, боја, апсолутно све. Постоји у литератури о Параџанову пример алегоричне слике из Боје нара где на белом платну стоји нож и нар који испушта црвени сок. Нож је симбол рата, смрти, непријатељства, погибије. Нар симболише живот, раст, плодност. Сок нара је истовремено и сок живота и крв. Међутим, и значење крви је двоструко. Крв је и живот и смрт. Овај мотив са почетка филма понавља се више пута час у једном значењу час као симбол живота, час као алегорија смрти. Ако гледалац нема на уму ове симболе, неће схватити значење финалне сцене Боја нара. Ватра симболизује живот, а њено гашење смрт, али она може имати и прочишћујућу функцију – она и уништава и ствара. „Читање” Параџанова је бескрајно узбудљив скоро детективски процес.
Параџановљев филмски језик има одлике језика илустрације, која представља разбијање јединственог текста на низ слика које деле прекиди, на неку врсту стоп-кадрова. Оно што све те слике чини деловима једне целине јесте чињеница да се односе на исти текст, односно стилска истоветност цртежа, њихов хронолошки след и композициона повезаност чини их деловима исте илустрације. Овај Параџановљев поступак видимо у филму Бојанара, где се он ослањао на искуство јерменске средњовековне графике, а присутан је и у Легедни о Сурамској тврђави. Сваки сегмент представља слику, скоро је непокретан, али је истовремено и новела са својим унутрашњим сижеом, пуним драматичности и напетости. Сваки кадар је издвојен и срачунат на успорену перцепцију. Кадар је испуњен смислом и не позива гледаоца да га пореди са претходним и следећим, него да се загледају у његову дубину. У филмовима Параџанова све је семантизовано и мора се узети у обзир и симболика боја и симболика народних обреда, симболика грузијске поезије и огромни симболични слојеви узети из светске културне баштине, симболика свих детаља, који су по правилу вишезначни. Семантичкој засићености контрастира сиромаштво режијских средстава. Поједини делови одеће и неки предмети појављују се неколико пута у току филма, али Параџановљев гледалац мора да зна да један исти симбол у различитим контекстима може различито да се чита.
7)Могу ли се његови филмови гледати без предзнања о симболима, књижевности, историји?
Параџановљево стваралаштво у суштини је засновано на развијеном систему митолошког мишљења. Наглашено етнографска природа филмова подстиче потрагу за архетиповима, архаичним исконским елементима. Јединствена је способност Параџанова да тренутно упије и искористи као уметнички материјал било коју туђу културу: украјинску, руску или западну и свој извор има у културној полифонији која га прати од детињства. Параџанов је више поштовао истину уметности него историјску истину. Радећи на својим филмовима, настојао је да продре до извора који су изродили прозу коју је екранизовао па отуда поигравање са етнографским материјалом када се ритуали претварају у свакодневицу, а свакодневица се поетизује и уздиже на ново ритуала.
8)Параџанов има необичан однос према материјалном свету, старим градовима, дворцима, артефактима. На који начин он ту материјалност преводи у свет духовности?
Параџановљева склоност ка лепој форми имала је два извора: први је Тбилиси, град у коме се родио и одрастао, у коме у атмосфери естетске толеранције постоје три различите културе: јерменска, грузијска и туркијска. Други је детињство које је провео у антикварници-комисиону свога оца. Кроз кућу Параџановљевих свакодневно су пролазили бројне старинске ствари. У овом нафталинском царству, Параџанов је почео да се занима за лепе предмете. Међу стварима које ће касније покушати да наброји у аутобиографском сценарију Исповест заметак је симболичних композиција и оживљавања предмета, што је у његовим филмовима постало стваралачки метод. Код њега су људи сенке у супер-материјалном свету предмета. Они су реликвије прошлости, али и замеци будућег развоја приче. Њихова симболичност као и њихова вредност одређена је количином информације коју преносе, а свака ствар представља мотив који се у даљем тексту сценарија се претвара у причу из живота јунака.
9) Боје имају изузетно важну улогу у његовом филмском језику. Какве су то љубичасте биволице?
Посебан допринос развоју филмске уметности донело је Параџановљево експериментисање са бојама. Филмски ствараоци су тврдили да после његових филмова није довољно снимити филм у боји, јер је он открио филм боја. Употреба одређених боја већ има одређени симболички значај у његовим филмовима. Ако овоме додамо подсећање на иконописну традицију где материјал који иконописац користи мора имати одговарајући симболички значај и где боје морају престављати биљни, минерални и животињски свет, јасно је колико је обраћање сликарству учинило комплексним систем симбола његових филмова. Као своје учитеље Параџанов наводи Бројгела, Архипова, Нестерова, Корина, Лежеа, Риверу и примитивисте. Био је одушевљен ренесансом. Блејман је у свом манифесту кадрове-слике припадника нове поетске школе поредио са платнима Веронезеа и Тинторета.
Музеј Сергеја Параџанова
Љубичасте биволице и љубичасти биво појављују се у сценарију Демон. Када главна јунакиња Тамара открије телесну страст и задовољство, у њој се појављује и нагон за понављањем контакта са љубавником. Она га чека, а страст тражи да се ослободи, што је Параџанов показано сценом у којој гњечи сопствене груди, а њој је супротстављена сцена муже, у којој биволице „хране” земљу. Тамара одлази међу биволице, које су иначе симбол тајанствене женке, женског принципа. Сцена у којој млеко натапа земљу контрастира почетној сцени ове новеле у којој су биволице газиле нарове. Параџанов и у овом сценарију, као и у Боји нара, показује како веза која не може дати плод, заснована само на страсти, саму себе исцрпљује и долази до свог неминовног краја.
Љубичасти биво прати запрегу с Тамариним телом на путу кући. Чињеница је да љубичаста боја указује на његово порекло и на његову природу. Подсетимо се: љубичаста боја се добија мешањем плаве и црвене – плава боја указује на вечност и небески утицај, а са друге стране, амбивалентност црвене која је боја љубави, страсти, телесног, али и боја смрти, указује на природу искушења са којима Тамара мора да се суочи и да их победи. Биво мора бити жртвован, јер је у збиру љубичаста боја – боја послушности, чиме се још једном указује на његову функцију оруђа у рукама сила које господаре горским просторима Кавказа. Истовремено, биво је једна од инкарнација Тамариног небеског љубавника. У тренутку сусрета са Демоном, она најпре чује звук који личи на ход бивола кроз ходнике чиме Параџанов указује на функцију Демона у Тамариној судбини. Љубичаста боја као симбол послушности или оруђа у рукама виших сила појављује се и у сценарију Исповест, у коме је полицајац љубичаст.
10) Има ли наследника његовог филмског језика?
Наћи ћете да филмски критичари пореде Кустурицу и Параџанова по јединствености појаве у историји филмске уметности. Кустурица Сенке заборављених предака сматра најбољим филмом. Интересантно је да су се појавили цитати Параџанова у музичким спотовима Мадоне и Лејди Гаге. Спот за песму „911” садржи мноштво сцена из Боје нара. Режисер је Индијац Тарсем Синг.
О феномену савремених серија, њиховој политичкој и друштвеној функцији и будућности овог важног стуба данашње масовне културе причамо са најкомпетентнијим саговорником. Данас смо у друштву писца и публицисте Марка Танасковића.
Марко, последњих година снажан раст индустрије серија постаје можда најочитији феномен масовне културе. Како објашњаваш овај тренд? Да ли је то условљено технолошким развојем (Нетфликс, развој кабловских мрежа) или укусом публике?
Велика експанзија индустрије телевизијских серија јесте један од најзанимљивијих (поп) културних феномена 21. века. Ако је роман био главна приповедачка форма 19. века, а филм 20. века, онда нема никакве сумње да је серија у 21. веку преузела водећу улогу у приказивању, дочаравању и обликовању онога што бисмо могли назвати духом времена (zeitgeist). Рачуна се да златно доба телевизијске серије почиње у јануару 1999. године када је емитована прва епизода серије “Породица Сопрано”, а да се завршава у септембру 2013. године када је приказана последња епизода серије “Чиста хемија” (Breaking Bad). У том омеђеном периоду емитовано је, поред ове две поменуте, неколико култних серија које су одскочиле по квалитету и утицају на популарну културу, попут “Жице”, “Момака са Медисона”, “Прљаве значке” или “Игре престола”. Ефекат ових серија може се поредити са земљотресом који је у америчкој кинематографији 70-их изазвала појава аутора попут Кополе, Скорсезеа, Де Палме и Спилберга. Разлоге за овај креативни бум треба тражити у чињеници да су писци на телевизији добили већу слободу да за мали екран пишу неконвенционалне приче које ће на комплекснији начин обрађивати нашу стварност (појава антихероја, експериментисање са архитектуром наратива, хватање у коштац са табу темама), док су неки занемарени карактерни глумци, попут Џејмса Гандолфинија или Брајана Кренстона, добили шансу да покажу велику изнијансираност и психолошку дубину у изградњи ликова. Постоје и значајни финансијски разлози. Стварање телевизијских серија је далеко јефтиније од израде високобуџетних холивудских филмова, а сам систем стриминга и праћења преко платформе омогућује студијима да врло прецизно изграде профиле својих корисника и да им помоћу алгоритама понуде садржаје по њиховом укусу. Не треба заборавити ни утицај ковид пандемије, који је унаказила биоскопе и филмску производњу генерално, па су се људи све више навикли да забаву налазе код куће и пред малим екраном.
Да ли је прерано рећи да је трка филма и серије готова, односно да ли филм одлази на “ропотарницу” културне историје?
Мислим да јесте преурањено отписивати филм као форму, али и као специфичан доживљај. Отићи у биоскоп јесте једно колективно искуство које, у мраку биоскопске сале и пред великим платном, ангажује наше мисли и осећања на дубоко сугестиван начин коме телевизијска серија тешко може да парира. Проблем је у томе што су већ дуже време филмови који се данас снимају углавном лоши и неиспиративни. Доминирају инфантилне екранизације стрипова које имају за циљ да трају што дуже и да за време тог надуваног трајања биоскопи продају што више кокица, слаткиша и зашећерених напитака. То су инстант филмови који вам испаре из главе само неколико сати после пројекције. Прави биоскопски доживљаји за одрасле једино се још могу пронаћи на фестивалима и по кинотекама. Али чињеница је и да је златно доба серије такође прошло и да је телевизијска серија почела да показује знаке декаденције. На делу је хиперпродукција која је, за рачун квантитета, жртвовала квалитет и оригиналност. Врло је мало телевизијских серија, без обзира да ли долазе са стриминг платформи или великих телевизијских мрежа, које могу да се оцене као врхунске. Живимо у времену свеопште просечности и бескрајног рециклирања садржаја. Верујем ипак да се ствари крећу циклично и да ће у једном тренутку поново биоскоп преузети примат.
Током Хладног рата Холивуд је био важан инструмент идеолошких и политичких битака. Сетимо се ере “мекартизма”, па блокбастера Реганове епохе… Каква је данас политичка и друштвена функција културе Нетфликса? Има ли је уопште?
Холивуд је после Другог светског рата постао и остао ударна песница америчког културног империјализма и важно идеолошко оружје у Хладном рату. Он је имао кључну улогу у дефинисању и рекламирању онога што се обично назива “америчким сном”, а то је идеја да у Америци свако може са дна да дође до врха ако је довољно талентован, вредан и упоран. Филмови су промовисали амерички начин живота и америчке вредности, а велике звезде попут Мерилин Монро, Роберта Редфорда или Тома Круза биле су оличење тренутно владајуће парадигме привлачности и лепоте. Данас се у том смислу намећу Нетфликс, Дизни и ХБО. Они су преузели идеолошку штафету у промоцији глобалистичке агенде, па тако у њима доминирају кенсел култура, ЛГБТ тематика, феминистичке поруке и еколошке поуке у стилу Грете Тунберг. Ове платформе се такође издвајају и по томе што имају на лагеру велики број антируских документараца који су директан одјек сукоба у Украјини. По томе можемо да закључимо да они имају истакнуту политичку и идеолошку функцију, а не само комерцијалну, како се обично сматра. Не треба заборавити да су сви ови стриминг студији у власништву гигантских инвестиционих фондова Блек Рок и Вангард, који из сенке контролишу читаву америчку привреду.
Да ли контролисани наратив савремене серије оставља простор и за понешто субверзивно, или бар нешто изван мејнстрима?
То понајвише зависи од самог аутора, односно од његове храбрости и способности да у том контролисаном и комерцијалном наративу “прошверцује” понеку суберзивну идеју или политички некоректну поруку. Мора се признати да има и таквих аутора, иако не превише, из сасвим разумљивих разлога. Лери Дејвид, на пример, у својој квазидокументарној комедији “Без одушевљења молим” већ две деценије отворено изазива и исмева политички коректне норме и обичаје свакодневног живота. Он је изван домашаја цензора јер је пребогат и има ореол генија као творац вероватно најуспешније америчке комичне серије свих времена, “Сајнфелда”. Од млађих аутора, издвојио бих Џесија Армстронга, који нам је у сатиричној серији “Наследници” показао, да парафразирамо Андрића, колико мало памети заправо влада светом и зашто треба да будемо у страху због тога што потпуни идиоти кроје наше судбине.
За хумор је потребан разигран дух и интелигенција, али и смелост да се каже оно што сви мисле – али не смеју да кажу.
И успутни пратилац понуде серија на кабловским мрежама уочиће да је ера комедија прошла. Наша генерација добро памти сјајне производе англосаксонског хумора из осамдесетих, па и касније. Како тумачиш суноврат тог жанра данас? Има ли хумора у политички коректном свету?
Комедије се и даље снимају, али напросто нису више смешне. За хумор је потребан разигран дух и интелигенција, али и смелост да се каже оно што сви мисле, али не смеју да кажу. У свету терора политичке коректности и културе поништавања, где сви желе да се осете као жртва и да контролишу јавни дискурс, један неукусно испричан виц вас може коштати каријере. Када на све ставите ограничења и забране онда остаје врло мало онога са чим се можете шалити. Није случајно што Би Би Си не сме више да приказује генијалне старе епизоде „Летећег циркуса Монтија Пајтона“, „Фаличног пансиона“, „Ало-Ало“, „Црног гује“ и „Мућки“, јер су, по данашњим стандардима, пуне расистичких стереотипа и увредљивих генерализација. Џенифер Енистон недавно се пожалила медијима какo нова генерација гледалаца сматра њену хит комедију из 90-их – “Пријатеље” – увредљивом због хомофобичних и сексистичких вицева, те да није сигурна да би у данашње време уопште могла да буде снимљена. Дакле, ако смо дошли до тога да је млак и потпуно безазлен хумор “Пријатеља” постао контроверзан, онда је јасно да је woke ђаво одавно однео шалу.
Лери Дејвид (Wikipedia)
Чини се да у свету данашњих англосаксонских серија нема великих глумачких звезда. Како је и зашто је глумац пао у анонимност?
Овде сам принуђен да се не сложим. Данас великих звезда има више на телевизији него на филму. У серији “Наследници” легендарни британски глумац Брајан Кокс носи читав ансамбл својом харизмом и ауторитетом. Више се у јавности прича о нијансираном тумачењу Боба Оденкирка у серији “Боље позовите Сола” него о било којој оскаровској роли у филмовима у последњих десетак година. Клинци из серије “Чудније ствари” постали су звезде у рангу тинејџерских поп идола који владају топ листама. С друге стране, америчка кинематогафија није успела да произведе ниједну праву глумачку звезду још од Леонарда ди Каприја, а то је, како су истакли и Тарантино и Скорсезе, резултат снимања филмова које је тешко разликовати од забавних паркова.
Серија цвета и у Србији. Да ли ту само следимо главни ток, или код нас има и нечег аутентичног?
Србија, као културна периферија, углавном подражава оно што долази споља. Код нас такође можемо запазити хиперпродукцију серијских програма, али огромна већина не успева да остави неки нарочито упечатљив утисак. Евидентно је да су се продукцијски услови побољшали, нарочито на плану фотографије и могућности које дронови са камерама пружају, међутим, на идејно-сценаристичком плану и даље таворимо. Највећи проблем је недостатак аутентичности и неспретно, епигонско опонашање страних узора. Па тако „Јужни ветар“ безуспешно покушава да буде “Гомора”, “Сенке над Балканом” имитирају “Бирмингемску банду”, а “Мочвара” би да скине естетику и стил “Правог детектива”. Приметна је морбидна фасцинација црном хроником и криминалом па је скоро свака нова серија неприкладна за децу испод 14 година, иако се приказују на државној телевизији у ударном термину, одмах иза Дневника. По мом скромном мишљењу, “Вратиће се роде” је последња добра и аутентична српска серија.
Марко Танасковић
Марко, како видиш будућност серије? Да ли ће тик-ток генерација, генерација скраћеног фокуса, уопште моћи да троши садржаје дуже од инстаграм сторија?
Постоји оправдана бојазан да тик-ток генерација у будућности неће моћи да се концентрише у довољној мери да би пратила серије у трајању дужем од 45 минута. Већ сада се филмови и серије плански снимају тако да имају довољно празног хода током кога гледалац може да проверава свој телефон и да обавља разне друге радње, а да притом не изгуби ништа у праћењу заплета. Уосталом, сам концепт бинџовања (гледања читаве сезоне серије од по десетак једносатних епизода за само један дан) делом је и добио на популарности због тога што већина савремених гледалаца нема стрпљења да прати неку причу која се постепено развија читавих годину дана. Постојао је и покушај да се направи платформа Квиби која би емитовала серије за мобилне телефоне у трајању од десетак минута по епизоди, али овај амбициозно замишљени пословни подухват доживео је фијаско јер није успео да сакупи довољан број претплатника. Ако говоримо о некој будућности, основано је претпоставити да ће телевизијска серија све више бити интерактивна и да ће преко интернета бити прозор у виртуелну реалност, где ће се преплитати и стопити са компјутерским игрицама и друштвеним мрежама.
Део чланка: Тешко је бити Лолобриђида, Илустрована политика, 2.11.1965.
Луиђа Лолобриђида је рођена 3. јула 1927. у месту Субијако. За Америку је то мало преправљено: боље је да буде 4. јула, на дан америчке независности, и годину дана касније – 1928.
(Извор: wikipedia)
Њени родитељи били су поштени људи. Отац је имао столарску радионицу, која је за време једног бомбардовања потпуно уништена. Породица је избегла у Рим. Имали су четири ћерке, од којих је Луиђа била друга по реду. Прво су је звали Луиђина, а после Ђина.
По завршетку рата отац је био без посла. Осамнаестогодишња Ђина изгледала је веома привлачно. Бавила се помало црном берзом – трговала је америчким цигаретама. Била је талентована: цртала је карикатуре војника и официра. Зарађивала је новац и певањем.
Најзад је била у стању да се упише на уметничку академију. С једном пријатељицом често је ишла у фудбалски клуб “Лацио”; спортисте је одувек волела. Пријатељица је имала удварача који је радио у филмском граду. Он је Ђини нашао улогу статисткиње-робиње. Била је добра робиња, па су је позвали поново. Убрзо је постала и фото-модел.
Наравно, учествовала је и на конкурсима лепоте. Била је друга на конкурсу “мис Рима 1947”, а трећа на конкурсу за “мис Италије”. После тога су филмски продуценти почели да јој дају мало веће улоге.
Удала се јануара 1949. године за лакара Милка Шкофича. Убрзо после тога једна њена фотографија дошла је до руку Хауарда Хјуза (…)
(Извор: wikipedia)
Хјуз је младој Италијанки изнео своје планове. Он ће створити од ње највећу филмску звезду света. То није било празно обећање; зар није од непознате Џејн Расел направио национални симбол. Но, да би сарадња између продуцента и звезде била што тешња Ђина је требало да се разведе од Шкофича и да се уда за њега. Није рачунао да она долази из Италије, где се брак практично не може развести. Због тога је она и тражила каријеру без развода. То њему није одговарало. Али пошто је већ уложио толики новац у њу, наметнуо јој је обавезу да седам година не може да снима ни за једног другог америчког продуцента.
Потписала је уговор. Касније је објаснила да је тај потпис одредио читаву њену каријеру. Пошто јој је Хјуз затворио америчко тржиште, морала је да тражи спас у Европи. И то је било добро.
Њен сексипил није се допадао само Италијанима. Звали су је и у Француску. Стари мајстор Де Сика направио је добар потез кад је снимио с њом “Хлеб, љубав и машту”. Босонога, са узаном сукњом, постала је појам грешности која је сваком доступна. Одмах је снимљен и наставак: “Хлеб, љубав и љубомора”.
(…)
Италијани су је прогласили државним благом, назвали су је националном Ђином. Због ње су возови мењали ред вожње, улице блокиране, конгреси померани. Позвана је у Америку и представљена председнику Ајзенхауеру. Кад се појавила на једном маскенбалу у Минхену било је неколико повређених и онесвешћених.
Лолобриђида је постала појам успеха. Ниједан западнонемачки продуцент није могао себи да дозволи луксуз да ангажује овако скупу звезду. Петер Остермајер је за свој филм “Ћутање у шуми” ангажовао магарца на којем је Ђина јахала у филмовима “Хлеб, љубав…”. Она се осећала тако сигурном на свом филмском престолу да је одбијала и саму помисао да сними још неки сличан филм. То је искористила једна друга глумица, која тада није била толико пробирљива – Софија Лорен.
(…)
Као и раније, чезне за добрим филмовима.
Без филма не бих могла да живим. Прво сам то радила за новац, а сада из љубави. Потребни су ми филмови, добри филмови.
Добијала је филмове, али добри су били ретки. Где год би се окренула свуда се тражио секс. Поготову у Италији. Ђина је схватила захтев времена, сетила се почетка своје каријере. Оценила је да је још доброј форми. Прихватила је улогу у филму “Лутке”, где игра власницу хотела, која изводи стриптиз да би привукла нећака једног бискупа. Овим филмом постигла је неочекивани успех: против ње и још неколико глумаца дигла се повика због неморалних сцена. Она се бранила: стриптиз је био само пародија, ништа друго.
(…)
Шта она има од свега тога? Па има вилу у Риму, стан у Паризу, кућу у Швајцарској, непријатности са порезницима. Али приватни живот, то нема. Стално запослена на другој страни, ретко се виђа са мужем и дететом. Гласови о разводу опет су учестали (…)
Задовољна сам што сам славна – каже она. – А то се мора нечим платити (…)
Крајем осамдесетих чувени редитељ и сценариста, Радивоје Лола Ђукић, се у интервјуу за ДУГУ присећао својих филмских и телевизијских почетака, евоцирајући и успомене на цензуру којом је често био брутално спутаван. Доносимо краћи извод из интервјуа.
Мој први филм Грчка деца говорио је о нашој, македонској деци, која су бежала од монархистичких репресалија које су четрдесетих година владале у Грчкој. Многи данас не знају – јер је то на неки начин избрисано из историје – да је Грчка имала социјалистичку, комунистичку револуцију, коју је водио Маркос (…) Филм “Грчка деца” радио сам 1948. године. Снимао сам га на граници између Грчке и Југославије. У почетку је то примано нормално, јер је у то време и званична политика била за обелодањивање онога што се дешавало са македонским народом у Грчкој. Међутим, када је филм био завршен, друг Кардељ га је однео у Париз на Прво заседање Уједињених нација, где су Американци направили гужву. Рекли су да они не желе да дозволе да се тај филм приказује – иако је то био документарни филм – јер сматрају да то о чему филм говори не постоји. А у филму су, између, осталог били и документарни снимци бомбардовања грчких села. Била је то мала спољнополитичка афера.
(…)
У своје време, када је почео да се приказује, филм је био својеврсни бум. Но, онда је дошло до промене у политици. Као што сам већ рекао, са “укидањем” грчке револуције, филм је стављен на индекс и наше цензуре. Практично је бункерисан. Када су недавно на телевизији правили некакву прославу мени у част, хтели су да узму одломак из мог првог филма – дакле из “Грчке деце” – но речено им је да је филм забрањен за приказивање, да се не може изнети из Кинотеке. Могло би се рећи да су “Грчка деца” остала под ембаргом.
(…)
Рад на “Језеру” започео сам одмах по завршетку снимања “Грчке деце”. Дакле, крајем 1948. године почео сам да радим на сценарију и књизи снимања. Но, ви морате да знате да је у то време све што се збивало у култури и уметности контролисала група из Агитпропа Централног комитета. (…) Сценарио је написао, у то време млади књижевник, Југослав Ђурђевић, који је пре рата завршио студије у Кембриџу или Оксфорду. Не сећам се тачно. Тема је била изградња прве хидроелектране код нас, изградња прве хидроелектране у социјализму. Била је то хидроелектрана на Неретви. Сценарио је послат на одобрење Николи Петровићу, министру за електропривреду. Његов помоћник, Емерих Блум, кога вероватно знате као директора Енергоинвеста, дао је сагласност да се тај филм сними (…) И ми смо онда почели да снимамо филм. Сваки дан снимања, цео филмски материјал, ишао је на преглед. Владало је опште одушевљење снимљеним материјалом (…)
Радивоје Лола Ђукић
Али око филма су одмах искрснуле гужве. У филму се говорило да у електрани долази до саботаже, да у рушевинама гине син главног јунака, а да у главном јунаку потом настају морални ломови. Било је речи и о томе да народ неће да иде у нова села која се граде, јер ће њихова села потопити будуће језеро које ће направити за електрану итд. (…) Но, како је у филму саботажу извршио наш човек, по наговору америчког агента – или, што би ми данас рекли, по наговору ЦИЕ – и како се у међувремену десио Информбиро, онда су они који су били задужени да први одгледају филм рекли да није згодно да се замерамо Американцима, јер смо у тешкој ситуацији, притегнути блоковима. Речено ми је да променим Американца и да на његово место ставим Руса. И ја сам доиста преправио ту сцену. Виктор Старчић је играо Американца, а онда је морао да игра Руса и да говори полуруски. Дакле, морао сам тај део филма да снимам поново. Међутим, Кардељ је рекао да није згодно ни Рус да у филму буде шпијун, него да је најбоље да то буде Арапин. (…) И ја сам сео и у филм убацио Арапина. А онда ми је све то изгледало глупо, па сам коначно удесио тако да се не види о коме је реч и избацио сам потпуно Виктора Старчића као тумача тог лика. И ствар је била готова. Све је било лепо завршено.
Али, не лези враже! При поновном гледању филма, споменути министар за електропривреду, Никола Петровић, упутио је писмо “Књижевним новинама”, у којем, са своје министарске висине, каже како је у југословенском социјализму немогуће да се неко буни против бољег живота и да су саботеже немогуће, те да филм представља искривљавање наше стварности. Он као да је заборавио да је и пре снимања филма читао сценарио, него као да се тек сад, одједном опаметио, а као доказ тога написао је то писмо. Александар Вучо – који је био генерални директор “Звезда филма” – сазнао је у Удружењу књижевника за то писмо и зауставио објављивање, наиме померио његово објављивање за недељу дана, да би он сам, први, објавио чланак у којем ме он лично напада, иако је и он сваки кадар одгледао пре коначне верзије, тапшао ме по рамену, љубио и нудио ми да му режирам филм о Бранку Радичевићу, за који је он написао сцанарио. (…) Наредне недеље нападне ме, наравно, и министар. Како сам био млад и довољно луд, седнем и са Југославом Ђорђевићем напишем одговор. Мој пријатељ Душан Костић, књижевник, који је био главни уредник “Књижевних новина”, објави тај одговор. Ја сам у том одговору рекао да сам ужаснут, да не браним свој филм на уметничком плану, јер то и није била моја дужност – нека о том питању одлучи критика, али да је страшно то што сада неко покушава да ме политички дезавуише, и то неко ко је унапред прочитао сценарио и одобрио га, а притом је и Централни комитет гледао завршен филм. (…)
Oнда су они који су били задужени да први одгледају филм рекли да није згодно да се замерамо Американцима, јер смо у тешкој ситуацији, притегнути блоковима. Речено ми је да променим Американца и да на његово место ставим Руса. Међутим, Кардељ је рекао да није згодно ни Рус да у филму буде шпијун, него да је најбоље да то буде Арапин. (…) И ја сам сео и у филм убацио Арапина.
Дошло је до велике гужве. “Борба” ме је у наставцима нападала – у то време је Миле Виторовић био главни и одговорни уредник. Читаве странице су биле посвећене анализи како сам ја политички застранио и све остало. Уз то: Синдикат Босне и Херцеговине, наводно, пошаље писмо да они неће дозволити приказивање филма на својој територији, јер ја вређам народ “који једва чека да побегне у та нова села” и да код њих никада неће бити никаквих саботажа. Наравно, све се неким чудом догодило онако како је то Југослав замислио у своме сценарију: народ није хтео да напусти села – биле су то велике, праве трауме и афере при грађењу те хидроелектране на Неретви – али то није ништа помогло нама да не будемо одмах прокажени, да не будемо стављени на некакву “црну листу”. После тога сам напустио Удружење филмских уметника, које ме није узело у заштиту, иако сам био један од његових оснивача. (…) Управа Удружења је прво рекла: “Само ти напиши одговор Александру Вучу и осталима! Нека се чује шта с нама раде! А ми ћемо да те подржимо!” Али, кад сам написао одговор – нико из Удружења није хтео да ме подржи, чак ни партијска организација. Тако сам напустио Удружење али и кинематографију и – отишао у позориште.
А Југослава Ђорђевића, младог писца и преводиоца, који је пре тога превео “Пикников клуб”, та афера је потпуно сломила. Мислио је, како ми је говорио, да у њега сумњају зато што је пре рата студирао у Енглеској… Није могао да преболи и убио се.
“Црни, црвени, црнпурасти, ружичасти”, ДУГА, 27. мај – 9.јун 1989
О цензури са којом се суочавао Андреј Тарковски писали смо ОВДЕ.
За стварање историјске свести о Другом светском рату и партизанском покрету у Југославији филм је представљао једно од главних оруђа. “Битка на Неретви“ и “Битка на Сутјесци“ утицали су на креирање свести о пресудним ратним догађајима из 1943. више неголи томови књига, мемоаристике и грађе, исто као што су “Валтер брани Сарајево“ и “Отписани“ креирали слику урбане гериле која као таква, што по континуитету, што по интензитету активности, никада није постојала. За представљање Србије у 1941, како споља тако и изнутра, кључно место имао је филм “Ужичка република“ Жике Митровића из 1974. После екранизоване српске епопеје из 1914, коју је наменски снимао 1964, Митровић је десет година касније очигледно био ангажован да представи њен други наставак – народноослободилачку борби и револуцију српског народа. Политичка подршка, буџет, сјајан избор улога, али и вешто коришћење српских ослободилачких традиција и њихово уплитање у револуционарни рат који је повела КПЈ, допринели су великом успеху филма. А након тога – и стварању историјске свести једне генерације, коју је и деценијама касније тешко променити.
1. На филму комунисти преузимају иницијативу у Априлском рату и самоорганизују се за одбрану од немачког окупатора. Стварност: Ужички комунисти до максимума су бојкотовали и дезорганизовали одбрану града, а у првим месецима окупације ставили су се Немцима на располагање. Домаћи љотићевци су са резигнацијом констатовали како су “комунисти успели да загосподаре најважнијим местима код немачких власти“ и тако и њима одузели могућност да се политички боље позиционирају. Међу њима су, инфилтрирани у српске власти под окупацијом, остали и неки од касније високих партијских функционера, попут Добривоја Баје Видића и Слободана Пенезића Крцуна.
2. Ужички комунисти приказани су од почетка окупације као активни и борбени. У првој борби на филму усмрте два жандарма и читав вод Немаца. Стварност: Комунистичке оружане акције у Србији умножиле су се тек у другој половини јула 1941. Ужички одред био је у првој фази устанка, до августа, један од најнеактивнијих партизанских одреда у Србији, због чега га је партијско руководство оштро критиковало. Прве акције биле су махом мање диверзије и ликвидације локалних “петоколонаша“. И сам партизански оружани отпор 7. јула почео је убиством два жандарма, не и Немаца којих тада није ни било у Белој Цркви и околини.
3. Партизански комесар/командант Бора (Борис Бузанчић) након прве акције у вербалном двобоју побеђује председника општине (носиоца старих власти), након чега се цело село сврстава на страну партизана. Стварност: једна од првих акција ужичких јесте била убиство председника сеоске општине (Божа Крџића) у околини Ариља, који је супротстављање партизанима уистину платио главом. Али прве партизанске ликвидације више су шириле страх и огорчење према њиховим јединицама, неголи што су им подизали углед.
4. Пуковник Дража Михаиловић је приказан као војни лидер, строг и визионар, настављач четничких традиција, чувар поретка и заклети противник “демократије и парламентаризма“. У једном каснијем кадру, он је безобзирни чизмаш који пали цигарету о кандило. Језгро његовог покрета, сачињено од предратних официра и политичара, од првих дана устанка, у једној прилично комфорној атмосфери, са чистим и опегланим оделима и у изобиљу ића и пића, одмах доноси политичку платформу, у којој се истиче да је њихов програм у првом плану “програм борбе против комуниста“ (што износи Драгиша Васић); неки риђи квази-Палошевић залаже се већ тада за “четничку диктатуру над монархијом“ (?!) и да “држава мора бити у рукама четника“, филмска инсинуација на Стевана Мољевића износи платформу изградње Велике Југославије “и у њој етнички чисту Велику Србију“. Сабор четника завршава се уз море алкохола, песму “Дрма ми се на шубари цвеће“ и познату сцену лупања пијаног четничког кабадахије главом у сто…
Стварност: За почетак доста једноставнија. Михаиловић се није позивао на континуитет са четништвом, нити је 1941. имао било какву политичку платформу (што се показало као једна од његових инферирорности пред комунистима). Заправо се ради о алузији на Башки конгрес, до ког је дошло тек у јануару 1944. Михаиловић је био убеђени демократа и легалиста, како 1941. тако и 1946. и веровао је да се судбина и Југославије и српског народа решава на слободним изборима. Напослетку, Мољевићев план био је лични и никада није постао део званичне политике Равногорског покрета, који се на конгресу у селу Ба определио за федералистички уређену Краљевину Југославију – а политичка платформа тада је уместо националистичког добила снажан социјалдемократски печат.
5. Четнички команданти на терену, које тумаче Раде Шербеџија (мајор Барац – уствари Јован Дерок) и Богољуб Петровић (капетан Ђорђевић – уствари Вучко Игњатовић) гласно говоре и бусају се у јуначка прса, док се уздржавају од напада на Немце. Супротно, партизани и даље носе ослободилачку борбу на својим плећима, па иако тражећи помоћ од четника, први град ослобађају сами. Борба почиње вештим партизанским маневром, а завршава се уз 20-ак мртвих и исто толико заробљених Немаца, те њиховом касарном у пламену. Четници улазе кукавички у ослобођени град, тек по завршеној крвавој борби, и траже да се власт у њему подели, а чим им то пође за руком они се у недостатку ратног искуства међусобно измлате у кафани, све уз гађање слике свог врховног команданта краља Петра флашом вина или ракије… Стварност: Први градић у који су партизани “несметано продрли“, без опаљеног метка, како пише “првоборац“ (касније комунистички генерал) Никола Љубичић била је Бајина Башта и то се одиграло ноћу 18/19. августа 1941. Љубичић додаје да је “циљ акције била Пореска управа, у којој се, према добивеним обавјештењима, налазила већа сума готовог новца“ – и напад је уродио плодом, будући да су партизани у овој акцији запленили око 670.000 динара. Пре сванућа већ су напустили град. Три дана касније, 22. августа, на кратко су упали и у Ариље, који је бранила мања жандармеријска посада; у борби су тада погинула два партизана и два жандарма. Ниједан Немац није погинуо у овим борбама. Први већи град који су устаничке јединице заузеле од Немаца и задржале га дуже време била је Лозница (31. августа) – али њу су ослободили четници потпуковника Веселина Мисите, без помоћи партизана. У тој борби Мисита је са неколико својих сабораца јуначки погинуо, а четници су заробили око 90 немачких војника, што је означило прекретницу у дотадашњем устанку против окупатора.
Капетан Јован Дероко
6. Тачно на почетку другог сата филма, партизани силовитим јуришом истерују Немце из Ужица, које ће постати центар партизанске слободне територије. Борба је крвава, уз велике губитке на обе стране, а поред десетина мртвих, уз повлачење у нереду, Немци трпе губитке од неколико уништених тенкова и оклопних возила. Стварност: Ово је заправо комплетно измишљена епизода, јер се око Ужица нису ни водиле борбе. Град је уистину током септембра славио два ослобођења: најпре су, по изласку Немаца у оквиру њиховог тактичког прегруписавања у западној Србији, 21. септембра у Ужице ушли четнички одреди Косте Пећанца и успоставили своју управу. У наредним данима у граду је владала велика напетост, јер се очекивао долазак партизана и отпор четника који им не би олако препустили град. Заиста, партизани Ужичког одреда су се убрзо приближили граду, али је конфликт за прво време избегнут: две стране су приступиле преговорима не би ли се избегло „проливање братске крви“. Коначни резултат преговора био је да су четници попустили притиску чаршије („да видимо шта хоће та наша деца“) чији су многи угледнији грађани имали синове у партизанима. Поподне 24. септембра партизани су ушли у Ужице, које их је одушевљено поздравило. Немачки обавештајни органи регистровали су и један непознат детаљ: да су се у посредовање око предаје власти између четника Косте Пећанца и партизана укључили и четници Драже Михаиловића, који су олакшали да власт у Ужицу „склизне“ у руке комуниста…
7. Кроз читав филм провлачи се љубавна прича партизанског комесара/команданта Боре (у улози Бузанчића обједињене су неколике судбине, отприлике и Петра Стамболића и Бранка Крсмановића и Милинка Кушића и Душана Јерковића, можда и још понеког) и руководиоца агитпропа Наде (Божидарка Фрајт). Њихова љубав је платонска и чиста, ограничена ригидном пролетерском сексуалном етиком. Стварност: будући да се у партизанским одредима од првих дана нашао значајан број жена, комунисти на терену јесу водили рачуна о мушко-женским односима. Међутим, ова правила понашања кршена су на много места. По сећању Владана Бојанића, у Мачванском НОП одреду више руководилаца започело је ванбрачне везе са млађим партизанкама, а око партизанске болнице створило се нешто што је појединцима личило да је „права мала јавна кућа, само што се није плаћало“. И покрајинско повереништво партије у Нишу критички се односило према чињеници да је већина политичких руководилаца себи нашла дружбенице већ у првом периоду војевања. Милован Ђилас је изнео још једно мање романтично запажање, везано за највише партијске функционере – да су их у Ужицу „пратиле младе и згодашне секретарице, упадљиво интимније с њима него што је то сам посао налагао“. Најистакнутији је био пример самог Тита, који се саживео са безмало 30 година млађом секретарицом, студенткињом Даворјанком Пауновић. Како је закључио још један „пуританац“ међу партизанским командантима у Србији, Павле Јакшић, „партизански сурови сексуални аскетизам међу борцима није, очевидно, био у складу с хедонизмом у високим штабовима.“
Screenshot: Užička republika
8. Једна од најпотреснијих сцена јесте смрт партизанског омладинца Даче, уз кадар његове ожалошћене мајке (Ружица Сокић) и оца (Иван Јагодић) који га мртвог носи на рукама. Како се касније сазнаје из једног разговора, њега су из заседе, мучки, тог октобра 1941. убили четници пуковника Михаиловића. Тај моменат је представљен и као један од кључних када партизани увиђају четничку издају и окрећу се против њих. “И не само њега. Сваког дана убијете по неког, мучки, иза леђа“, додаје Бранко Коцкица, вероватно у улози Миодрага Миловановића Лунета.
Стварност: Током септембра и октобра 1941. у широј зони Ужица партизани и четници имали су неколико оружаних сукоба. У тим сукобима, број жртава је био следећи: након конфликта око успостављања команде у Пожеги (22. септембра) партизани су поред разоружавања већег броја четника једног од њих и стрељали, у сукобима код Косјерића око власти у тој вароши било је неколико погинулих и рањених – и то на обе стране, 28. септембра у сукобу у селу Рожанство (Златибор) погинуо је један партизан и један сарадник четника (Радомир Мићић, солунац, носилац Карађорђеве звезде), 4. октобра дошло је до већег сукоба у Пожеги, али по свему судећи без људских жртава (четници су заробили па пустили на слободу већи број партизана), 23. октобра дошло је до једног инцидента у Чајетини, али он присебношћу локалних команданата са обе стране није прерастао у борбу. Изван овога, није било појединачних убистава партизана од стране војно-четничких одреда нити напада на њих у ужичком крају.
9. Једна од упечатљивих сцена је и приредба партизана у Ужицу – сви који су гледали филм памте бар сцену где Неда Арнерић (а за њом и читава сала) певају песму “Са Овчара и Каблара“. Стварност: Можда најпрепознатљивија партизанска песма до данашњих дана, која је потекла у Србији, јесте „Са Овчара и Каблара“. Најчешће се (погрешно) сматра да је настала у време „Ужичке републике“ и да говори о угледу Јосипа Броза. Међутим, како извори говоре, песма је у тим крајевима била популарна још у 19. веку и у време ратова за ослобођење од Турака, када су и српски добровољци из поробљених области певали: „Српски кнеже прими наске у редове србијанске“. Касније је књаз једноставно замењен „другом Титом“. Измењена песма се заиста певала међу партизанима у западној Србији, мада постоји и четничка верзија са другачијим наставком. Владимир Дедијер је описује као „рам-песму“, једну од оних коју су партизани преправили и убацивањем нових имена и догађаја у постојеће стихове и мелодије само начинили своју верзију. Приредба је, с друге стране, највероватније прекомпонована прослава Октобарске револуције у Ужицу, за коју су се комунисти хвалили да је, после Москве и Кујбишева, била највеличанственија у целом свету. Ужице је уочи 7. новембра 1941. заиста личило на неки градић у СССР-у: зидови централних здања били су покривени транспарентима и плакатима са револуционарним паролама, а градом су доминирале слике Стаљина и совјетских војсковођа, све са великим славолуком са петокраком звездом на тргу, чије се сијалице тих дана нису гасиле ни дању ни ноћу. За разлику од такве иконографије, на филму је представљен велики мурал на коме су равноправно осликани Стаљин и Черчил…
Screenshot: Užička republika
10. Филм се дотиче преговора у Брајићима који су водила вођства два покрета отпора 26. октобра 1941. са циљем успостављања боље координације и сарадње у борби против окупатора. По овом филму, Михаиловић је свих 12 Титових предлога одбио, изузев тачке о заједничкој подели плена. Ипак, Тито му је великодушно понудио оружје из Ужица. Бранко Коцкица ће на то изговорити антологијску реченицу: “Зар оваквима наше оружје?“ Стварност: Делегација Врховног штаба партизанских одреда, састава Јосип Броз, Сретен Жујовић и Митар Бакић, обрела се 26. октобра у Брајићима. Били су ово пети по реду званични преговори између комунистичког и равногорског штаба (а други уз присуство двојице главних команданата) и у свакој прилици партизански преговарачки тим се мењао. Из команде војно-четничких одреда, комунисти су за саговорнике имали уигран тандем: пуковника Михаиловића, Драгишу Васића, потпуковника Драгослава Павловића и два нова лица, поручника Јакшу Ђелевића и капетана Милорада Митића. Како је Ђелевић описао, разговор је започео у пријатељском тону, где је један од четника из Михаиловићеве пратње понудио госте куваном ракијом, док је Броз присутним четницима поделио по паклу цигарета. Даље се дискутовало о заједничким акцијама, подели плена, као и о питању „дивљих“ одреда који су посебно реметили односе две војске. Од Брозових 12 предлога за решавање несугласица, Михаиловић је одбацио четири, који су се тицали успостављања заједничког штаба у којем би се он потчинио Титу, укључивања политичких комесара у састав војно-четничких одреда и легализовања народноослободилачких одбора као нових органа власти. Иако је опет изостало потписивање званичног документа, две стране споразумеле су се око наставка борбе против окупатора, уз даље мобилисање људства на терену по принципу слободног избора команде и заједничку поделу ратног плена. Прецизирано је и да „војске остану где јесу, да се избегавају сукоби, а да се даље акције координирају“ и да се у сваком месту створе мешовити судови за све кривце и преступнике из оба покрета. Коначно, уговорено је да партизански Врховни штаб остане у Ужицу као центру своје зоне одговорности, а да Команда четничких одреда у исту сврху дође у Пожегу. Ту би свака страна имала своју управу, док би у осталим градовима остала заједничка. Сарадња у градовима требало је да омогући да фабрика оружја у Ужицу део производње преусмери и према четничким одредима; требало је да четници добију 12.000 пушака са одговарајућим контигентом муниције (приближно половину произведену у Ужицу), а да средства заплењена од партизана у трезору Народне банке буду усмерена ван војних снага, на избеглице и друге унесрећене грађане, док би два главна штаба задржала свега по пет милиона динара. Вероватно због усаглашавања око ове важне тачке, Михаиловић је, иако противник револуционарних органа власти, на крају прихватио да партизани неометано формирају НОО у местима која су била под њиховом контролом. Мада су комунисти и ове преговоре оценили као пропале, по закључцима усменог споразума може се рећи да су они отишли и корак даље од претходног у погледу конкретног дефинисања акције, поделе одговорности и координисања дејстава. Склопљен на ивици оштрице и у данима када су тензије међу четницима и партизанима расле, споразум у Брајићима је ипак представљао вољу да се настави сарадња и спрече сукоби између две војске. Као знак добре воље према равногорцима, Броз је наредио да се одмах после преговора Михаиловићевим људима из Ужица упути 500 пушака са муницијом. Да ће, ипак, бити тешко спровести у живот свако слово усменог споразума, први је имао прилике да се увери Михаиловић, и то одмах по одласку партизанске делегације из Брајића. Самовољни четнички командант у Пожеги, капетан Вучко Игњатовић, припремио је заседу за партизанско руководство на реци Скрапеж, где је намеравао да их ликвидира. Аутомобил у којем се кретао Јосип Броз са сарадницима био је заустављен и само се чекало одобрење Михаиловића, са којим је успостављена телефонска веза, да се убиство и изврши. Михаиловић за тако нешто није хтео ни да чује; оштро је укорио Игњатовића позивајући га на официрску заклетву. „Од тога дана однос Драже према Игњатовићу није се никада поправио“, пише З. Вучковић, официр из блиског Михаиловићевог окружења. И сведоци ових догађаја из штаба капетана Игњатовића говоре да је подела међу четничким официрима од тада била све видљивија: „Чича нам дође као Керенски, штити агентуру!“, био је закључак неких од њих.
11. Током преговора Михаиловића и Броза у Брајићима, појављује се, не први пут у филму, и британски представник при устаничким снагама у Србији, капетан Двејн Тирел Хадсон. Михаиловић му забрањује да буде присутан на преговорима како би онемогућио да дође до јединственог антиосовинског фронта у Југославији, али и како би спречио да овај пошаље реалан извештај с терена у Лондон. На основу споразума говори му пак да је комунисте “превео жедне преко воде“. Стварност: Хадсон, 31-годишњи рударски инжењер, био је врло искусан официр СОЕ, дуго пре рата радио је у Србији на пословима из своје струке, паралелно обављајући и сложене обавештајне задатке. Убеђени суверениста, Михаиловић је сматрао да су преговори комуниста и равногораца “унутрашње питање једне земље“, у које британски обавештајац нема права да се меша, некмоли да у њима има улогу посредника. Зато му је и ускратио могућност присуства на преговорима у Брајићима. Тај потез ће га скупо стајати и већ од 1941. унеће једну дозу неповерења између Михаиловића и Британаца.
12. Док комесар/командант Бора и његов ударник Миша пролазе преко четничких положаја према Ужицу, око себе виде распојасане четнике који пију, веселе се и салећу жене. “Њих бре треба све до једног…“, каже млади Миша. “Да не претерујеш?“, пита комесар, а борац, комуницирајући са њим на равној нози, одсечно додаје: “Не! Издвојио бих само оног Радована, он је поштен. И још понеког. А све друго…“ Комесар му одговара палећи цигарету: “Е видиш, да није тих Радована…“, инсинуирајући да би они одавно рашчистили са четницима.
Стварност: Приближно јесте била оваква крајем октобра 1941. И то је једна од ретких поштено приказаних историјских епизода у овом филму. Комунисти су за грађански рат били спремни знатно пре новембра 1941, они су револуционарну перспективу неговали и заоштравали још од 1919. Окупација и ванредно стање 1941. представљали су за њих историјску прекретницу, прилику да досањају вишегодишње револуционарне снове. Разговор комесара и борца заправо подсећа на нешто ранији опис разговора са Брозом који је пренео Милош Минић: “Рекли смо Титу да ми мислимо да би најбоље било за нашу даљу успешну борбу против окупатора ако бисмо предузели благовремено акцију да разбијемо четничку организацију, док смо далеко надмоћнији од четника. Тако бисмо онемогућили, у ствари, најопаснију петоколонашку организацију, далеко опаснију и од Недићеве државе и Љотићевих и Пећанчевих банди. (…) Тито је нас стрпљиво слушао. Био је и сам опседнут утисцима и размишљањима о разговорима у Струганику. А онда је рекао приближно следеће: ’Ви грешите. Кад бисмо ми то учинили, то би била тешка политичка погрешка са несагледивим последицама’. Не мисли ни он много друкчије о Дражи и о њиховој неискрености у разговорима које смо водили, о томе да треба према њима бити опрезан да не би дошло до изненађења. Али Дража је окупио доста официра и подофицира и људи са села и из града, а још много више патриотски расположених људи верује да ће он повести борбу против окупатора. Све док је тако, кад бисмо ми поступили како ви мислите, ми бисмо били осуђени од народа да смо изазвали братоубилачки рат.“ Суштински, Броз у септембру 1941. није мислио да не треба напасти Михаиловића, веровао је само да за то треба причекати погоднији тренутак. О томе јасно пише Минић, то потврђују у мемоарима и Родољуб Чолаковић и Павле Јакшић.
13. У оквиру Народноослободилачког одбора (НОО) у Ужицу заступљени су и представници предратних грађанских партија – комунисти су око себе окупили све родољубе без обзира на њихова политичка убеђења. Само до прве низбрдице, јер се испоставило да су уствари сви они прикривени непријатељски агенти (а шта би друго па била српска буржоазија?!). Стварност: Револуционарне власти и НОО су готово увек били састављени само од представника КПЈ и њених присталица, евентуално уз елемент земљорадничке левице. „Грађанске странке нису пружале никакво поверење руководиоцима и организаторима народног устанка. (…) Ниједан од грађанских политичара није се појавио у тадањим народноослободилачким одборима или на јавним трибинама. Било је јасно да револуција овде нема чак ни сапутнике“, пише један партизански комесар из ужичког краја у сећању на 1941. По Венцеславу Глишићу, у ужичком крају један број одборника јесте отпао од НОО и у октобру, пошто су одбили да учествују у осудама на смрт личности које су окарактерисане као „народни непријатељи“.
14. Пошто представници странака напусте НОО, бивају кажњени тако што су извиждани и избачени из сале. Нико их не туче и не хапси, а намеће се закључак да су упркос свом издајничком раду без последица преживели шпијунажу у корист непријатеља. Стварност: Неки од кључних момената из живота “Ужичке републике“, који су однели и највише живота у граду Ужица, једноставно нису приказани у овом филму. Пре свега, није приказана експлозија у трезору Народне банке у Ужицу 22. новембра (погинуло 111 особа) до које је дошло несрећним случајем, а затим ни једном речју није дат ни наговештај обрачуна партизанског одељења за борбу против пете колоне (претеча Озне) против тзв. народних непријатеља. Хапшењима, мучењима и ликвидацијама у Ужицу руководили су Александар Ранковић и Слободан Пенезић Крцун, а број жртава никада није утврђен. По слому устанка вршена је ексхумација убијених у самом граду Ужицу и нађени су посмртни остаци 69 убијених цивила, од чега су код многих били видљиви трагови мучења. Међу њима су били и партијски дисидент Живојин Павловић и чувени српски ратни сликар Михаило Миловановић. И сам Пенезић оставио је кратко сећање на те дане: „Све дотадашње директиве биле су усмене, да треба ликвидирати најпознатије петоколонаше и шпијуне. […] Партизани су са свих страна доводили једног по једног. Сутрадан су довели и среског начелника Алексића, кога су ухватили негде у Мокрој Гори и једног његовог полицијског писара. Мој сусрет са Алексићем завршио се на неколико шамара. Сам нисам могао да верујем да ће тај велики противник комуниста, овако лако пасти у руке. То ме је одмах преломило да не треба много размишљати и да треба стрељати. Изабрао сам неколико најоданијих и мени познатих партизана, да их чува, и почео сам водити истрагу. То заправо и нису биле истраге, већ политички дијалози и оптужбе. Онолико колико су мене у два три маха саслушавали и једном, баш поменути начелник и његов писар.“
15. Један од већих четничких злочина који је приказан у филму је и стрељање партизанских рањеника и болничара, првог дана грађанског рата. Стварност: Над партизанском болницом јесте почињен злочин, додуше не у области Ужица, већ Чачка. Хронологија је, ипак, била нешто другачија и њу је детаљно разрадио историчар Горан Давидовић. Након сукоба у Ужицу, од 3. новембра, партизанске снаге започеле су хапшења и разоружавања четника у Чачку и околини. Преузели су контролу и над до тада заједничком болницом у Горњој Горевници, где су четничког команданта, резервног мајора Војина Ратковића и његове сараднике спровели као заробљенике у Чачак, а једног четничког курира који се ту затекао стрељали. Овај догађај није уведен у официјелне хронике НОБ-а. Само дан касније уследила је и оштра реакција равногораца: опколили су болницу и заробили целу њену посаду и обезбеђење (укупно 11 партизана) и одвели их са собом, према Равној гори и логору који је успостављен у селу Брајићи. Ноћу 5/6. новембра њих 10 је стрељано у овом селу, међу убијеним партизанима био је и учитељ Стојан Кораксић, отац потоњег (и до данас) познатог карикатуристе Коракса.
Споменик на Кадињачи (Wikipedia, CC BY-SA 3.0)
16. Поход четника на Ужице, започео 1. новембра 1941, приказан је као масовна акција, наређена од команде на Равној гори и уз максималну кооперативност локалних команданата. Није до краја јасно у договору с ким је овај напад припремљен: да ли са Немцима или пак уз прећутну сагласност Енглеза. Борбе су окончане битком на Трешњици, у којој су четници имали више стотина избачених из строја, а читав подухват приказан је њиховим паничним бекством, приликом ког газе и преко својих мртвих и преко своје војничке заставе, коју кукавички остављају на бојном пољу. Стварност: Напад на Ужице 1-2. новембра 1941. извели су самостално локални четнички команданти из ужичког краја (под командом капетана Вучка Игњатовића), без икаквог одобрења пуковника Михаиловића. То је био највећи дотадашњи четничко-партизански сукоб, али не и први. Игњатовићеве јединице су у овом судару релативно лако потучене од спремнијих партизанских снага и натеране на повлачење ка Пожеги. На попришту борбе остала су 24 мртва партизана и вероватно нешто више мртвих четника (најмање 16 мртвих, али можда и до 40), али то је било знатно мање од касније конструкције која је настала из једног Титовог говора, који је помињао “пуно поље мртвих“. По свему судећи, већи губици четника забележени су 3. новембра приликом борби у Пожеги. По Титовом наређењу сукоб тада није локализован, већ се кренуло у коначни обрачун и гоњење војно-четничких одреда све до њиховог штаба на Равној гори. Сукоб је заустављен након низа крвавих борби (Јован Марјановић наводи чак 1.500 избачених из строја на обе стране) уз притисак савезничких сила, а као што је мало познато у историографији две стране су 20. новембра постигле примирје и договориле наставак сарадње и заједничко кажњавање криваца за сукобе.
17. “Пуцај другарице“, са Недом Арнерић у главној улози, један је од најпознатијих кадрова и реплика из овог филма. Он симболизује почетак политичке еманципације жена и њихову равноправност са партизанским борцима, којом ће после рата извојевати и своје политичке слободе. Стварност: Комунисти након 1945. јесу много допринели еманципацији жена, али је 1941. фокус њиховог рада био далеко од тог поља. Током 1941. у партизане је према истраживањима Босе Цветић ступило 287 жена из Србије, што је број који више ни изблиза није достигнут све до јесени 1944. Београдска комунистичка организација обраћала се у једном прогласу августа 1941. „мајкама, женама, вереницама и сестрама“, које је требало да буду „достојне традиције мајке Југовића“. Њихов циљ је био да се, у првом реду, боре за ослобођење земље, потом и за испуњење револуционарних циљева, најпосле за побољшање личног и општег положаја жене у друштву. Задаци који су им били давани у првим месецима борбе говорили су да се и у партизанској команди задржала традиционална схватања и подела на „мушке и женске послове“. Прве партизанке су у одредима кувале, прале веш, чистиле, ушивале. Санитет, као врло сложена и одговорна установа, који се током рата развијао, био је доживљаван као понижавајући, „женски посао“. Требало је да прође времена па да буду прихваћене равноправно као борци (после њиховог масовнијег ангажовања и мобилизације у борачки састав у СССР-у 1942); саборци су их дуго гледали са чуђењем и подсмехом. Партизанке ће као борци постати важан елемент унутар партизанске војске током њеног боравка у НДХ; током устанка у Србији, изузев предратних комунисткиња, изузетно ретко су распоређиване на борачке дужности.
18. У филму је детаљно приказан сусрет пуковника Драже Михаиловића са Немцима у селу Дивци 11. новембра 1941. Као исход ових разговора представљен је споразум по ком четници добијају оружје и муницију од Немаца и надаље као њихова побочница учествују у нападима на “Ужичку републику“. Стварност: У јеку грађанског рата, уз притисак својих људи из београдске организације, пуковника Бранислава Пантића и мајора Ненада Митровића, Михаиловић се 11. новембра 1941. у селу Дивци јесте састао са немачким официрима. Како закључују К. Николић и Б. Димитријевић, „насупрот комунистичким интерпретацијама, Михаиловићеви мотиви за покретање преговора са немачким војним органима били су егзистенцијални: због спасавања народа. Они су реализовани на почетку грађанског рата, па су добили и антикомунистичку конотацију. Ипак, суштину су им одредили Немци: они су тражили само безусловну капитулацију.“ У таквим оквирима је текао Михаиловићев сусрет са немачким официрима, који му није донео ништа друго сем компромитовања. У разговорима који су трајали сат и по, он је покушао да иступи са одређеним условима за свој покрет и за народ у Србији, али је за Немце идеја о предаји „бандита“ била и прва и последња тачка. У вези са овим сусретом важне су две чињенице, које се ређе појављују у литератури о Равногорском покрету, а на које је још 1979. указао и Јован Марјановић: иницијатива за разговоре са немачке стране потекла је из Абвера (од Георга Кисела и Јозефа Матла), њихове војне службе којој овакви контакти са герилцима нису били страни. (Годину и по дана касније, у марту 1943, управо једном таквом линијом Немци ће комуницирати и са вођством партизанског покрета, што ће довести и до познатих Мартовских преговора). С друге стране, сва три представника Команде војно-четничких одреда на преговорима у Дивцима, поред Михаиловића, страдала су у наредних неколико месеци управо од Немаца: мајор Александар Мишић заробљен је у децембру 1941. и стрељан у Ваљеву, Ненад Митровић је стрељан у Београду, а Бранислав Пантић интерниран у логор у Немачкој, где је задржан све до краја рата.
19. Четнички злочини у грађанском рату су прилично апострофирани. Они овде пале села и сатиру читаве породице, поготово немоћне жене и децу. Посебно су упечатљиве сцене тестерисања сељака и одвођења сељака у цркву, заједно са Немцима, где су потом спаљени. Стварност: Партизани су у првој фази грађанског рата у Србији (до пред крај 1941) усмртили знатно више цивила у односу на Михаиловићеве четнике. Једино тако брутално уморство цивила – уз тестерисање екстремитета, везује се за смрт председника општине Дивци Велисава Петровића, али оно се приписује партизанима, не четницима. Иако је потврђено мучење наведеног лица, нису приложени јасни докази да је Петровић заиста тестерисан и лако може бити да се радило о пропаганди коју је пласирало “Ново време“ и квислиншка штампа. Касније су послужили за инспирацију комунистима… Најбезочнија лаж је да четници заједно са Немцима пале у цркви свој народ. Српски народ је на читавом свом етничком простору у више наврата мученички пострадао у својим храмовима, а у октобру 1942. у селу Крива Река, сељаци су силом затворени у свој храм Светих апостола Петра и Павла од припадника немачке 7. СС дивизије Принц Еуген. Спаљени су – њих преко 70 – оптужени од Немаца да су присталице и помагачи покрета Драже Михаиловића…
20. Погибија мајора Косте Барца (Шербеџија) који тумачи лик Јована Дерока, везује се за учешће четника у завршном нападу на “Ужичку републику“. Прилазећи немачким командантима, који му директно командују у овој операцији (он их и ословљава са “хер командант“), Барац-Дерок гине 29. новембра 1941. од непознатог пројектила, испаљеног можда са партизанске а можда (нехотично) и са немачке стране. Стварност: Поручник Јован Дерок, јунак из периода опсаде Краљева, погинуо је знатно раније и на другој локацији: 8. новембра 1941. у селу Ракова код Чачка. Дерок је приликом борби са партизанима био рањен и заробљен, а сведочанство о његовом убиству крај реке Чемернице дао је један од егзекутора: “Пре него што смо опалили пушке, капетан Дерок нам је рекао: ’Немојте браћо да ме убијете’. (…) После овога сва тројица смо опалили пушке, и капетана Дерока на месту убили. Када смо извршили ово, Ристановић је узео пушку капетана Дерока, а затим смо се сва тројица вратили у штаб чете. Када смо улазили у кућу, Ристановић је рекао партизанима: ’Убисмо ону џукелу Дерока’, док су му неки од партизана одговарали: ’Алал ти вера’.“ Један мање острашћени партизански командант из Чачка, Ђоко Миловановић, записао је тада у свом дневнику да је убијен један од последњих равногораца који је “мирио страсне четнике и партизане“…
Screenshot: Užička republika
21. Кроз цео филм провлачи се љубавна прича партизанског команданта Луке (Аљоша Вучковић) и Наде (Божидарка Фрајт). Обоје гину јуначки у првим данима грађанског рата: док Лука бива смртно рањен у борби са немачким оклопним јединицама, а потом умире са Надиним пољупцем на уснама, њу мучки, из заседе, убијају четници док држи збор женама и мајкама против грађанског рата. Последње њене речи женама су: “Изборите се саме за своју судбину!“ А већ неколико кадрова касније, убијена је и она и група недужних жена, крај којих остаје да плаче ратно сироче…
Стварност: Командант Лука је инспирисан стварном судбином поручника ЈВ Слободана Секулића, који се од првих дана устанка придружио партизанима. У октобру 1941. налазио се на дужности команданата једног батаљона Ужичког НОП одреда. Међутим, он није рањен у борби са четницима, већ с “реакцијом“ крај Пожеге – и није подлегао одмах, већ је као рањеник био остављен и препуштен на милост и немилост Немцима на Златибору, тако и заробљен и онда стрељан у мају 1942. на Јајинцима. Нада би пак могла да буде нека алузија на Митру Митровић – прву жену министарку у партизанској влади (ГНОО) у Ужицу. Бивша супруга Милована Ђиласа и једна од најватренијих заговорника грађанског рата још у првим данима устанка, Митра Митровић је ипак преживела рат. Живела је све до 2001. Данас јој у родној Пожеги, занемарујући другу страну медаље и историјску истину о њеном делу, неке нове антифашисткиње сликају весели шарени мурал.
22. Партизанско повлачење из Ужица 29. новембра представљено је као добро организовано, поступно, са јасно изграђеном тактиком одбране. Према овом приказу, Немци на Кадињачи уз велике губитке у људству и техници пробијају партизанске линије и на једвите јаде освајају град (артиљеријски двобој подсећа на сцене из “Марша на Дрину“ истог аутора). Пред њима, у збег креће скоро цело Ужице, а међу последњима у заштитници и Тито. Мит о партизанским Термопилима је створен.
Стварност: Мајор Југословенске војске Бранко Пољанац, који је крајем октобра стигао у Врховни штаб у Ужице, израдио је за партизанске одреде неколико упутстава из војне вештине, међу којима је посебно значајно за наступајуће дане било оно под насловом „Како се држи – брани слободна територија“. Увиђајући значај тог документа, потписао га је лично Јосип Броз. Међутим, када је крајем новембра наступила немачка офанзива, по Брозовој заповести се радило супротно препорукама, што је у великој мери допринело растројству партизана. Јосип Броз је одбио идеју да се отпор Немцима пружи на Црнокоси, сматрајући да већа опасност долази од немачке групе „Запад“ која је наступала од Љубовије и наредио је одбрану на превоју Кадињача. У партизанском штабу у Ужицу након 20. новембра владала је паника, а руководство није било јединствено ни око питања како се супротставити окупатору. Брозу се изгледа једини јавно супротставио председник ГНОО, „револуционарне српске владе“, Драгојло Дудић Чича. Он је био песимиста по питању могућности отпора и фронталне борбе и предлагао је нешто слично што и Дража Михаиловић – осипање у герилу и наставак борбе као и пре формирања слободне територије. Нешто тиши, међу војним командантима, био је Коча Поповић. Узалуд су чињени и напори да се 28. новембра у Ужицу и Чачку пронађе додатно оружје и изврши општа мобилизација војноспособних мушкараца. Вести које су из агитпропа пласирали као доказ спремности – да градовима прети „зверско клање“ од немачких казнених експедиција, али да су комунисти спремни „ако то устреба, и да читав град иселимо“ – само су појачале панику међу становништвом. Последња ноћ у слободном Ужицу искоришћена је за обрачун комуниста са „народним непријатељима“: 28/29. новембра из затвора их је изведено и стрељано око 40.
Закључак о борбама 29. новембра у дневнику немачке команде био је кратак и победоносан: „Освојени Ужице и Пожега. Непријатељ је имао 572 мртва, 85 рањених и 224 заробљена. Сопствени губици – два мртва и два рањена.
Партизанску престоницу бранили су 29. новембра Раднички батаљон Ужичког одреда, ојачан са две чете Посавског и једном четом Другог шумадијског одреда. Команданту одреда, учитељу Душану Јерковићу, остало је да сам осмисли како ће са 300 партизана и једним топом зауставити немачку борбену групацију од 2.600 људи са тенковима и батеријом топова. Како је то протумачио Љубомир Симовић, испоставило се да „је један промрзли и лоше наоружани пекар стајао према осам искусних, истренираних и одлично наоружаних војника“. Уочивши издалека партизанске положаје, немачка команда најпре их је уз подршку артиљерије ухватила у клешта, а потом уз сву надмоћност принудила на борбе у окружењу. Борба на Кадињачи трајала је од 13 до 14.30 часова, а за то време изгинули су борци Радничког батаљона и добар део њихових сабораца из других јединица. Са њима су листом пострадали и њихови команданти: Душан Јерковић, командант Радничког батаљона Андрија Ђуровић, комесар Посавског одреда Бора Марковић, комесар Орашке чете Раде Марковић и други. Био је ово јединствен пример у Србији где су се партизански команданти скупа са својим војницима борили заиста до последњег метка и последњег даха. Ипак, њихову борбу не можемо да тумачимо као „саможртвовање“, јер добар део њих није тачно ни знао куда иде и са каквом се силом суочава. Пре ће бити да се радило о њиховом жртвовању од стране Врховног штаба, услед опште панике и недостатка војног искуства. Друга тачка отпора, код Пониковице, била је сломљена још једноставније, и Немцима су сви путеви за Ужице били отворени. Они су очекивали борбе у граду, па су испред пешадијских пропустили тенковске јединице. Међутим, отпора више нигде није било. Око 16 часова после подне немачка застава се победоносно завијорила на звонику ужичке цркве. Закључак о борбама 29. новембра у дневнику немачке команде био је кратак и победоносан: „Освојени Ужице и Пожега. Непријатељ је имао 572 мртва, 85 рањених и 224 заробљена. Сопствени губици – два мртва и два рањена.“ Чланови Врховног штаба и партизанске команде нашли су се у паничном бекству; Брозу је требало времена да те ноћи пронађе саборце. У партизанској мемоаристици није изнесено пуно детаља о томе како је изгледао партизански бег из Ужица после 67 дана власти над градом. „И град нас је мукло испраћао – нико није отворио прозор да домахне руком – ни они који су нас волели и жалили нису се усудили да закукају за нама“, јетко је приметио Милован Ђилас. Венцеслав Глишић повлачење описује са две речи: „дезорганизација и хаос“. Гојко Николиш је био у прилици да приликом одступања забележи и непријатне коментаре озлојеђених Ужичана: „’Завадише нас с Нијемцима и побјегоше, дабогда не повратили се више.’ Тешко ми је. Тако, дакле, изгледа ’осека’ устанка. Сад ће и зец дизати ногу на нас.“
Коначно, и сам термин “Ужичка република“ није егзистирао у ратно време, поготово не међу партизанима 1941. Као такав први пут се јавио у квислиншкој штампи и био је пежоративан; партизанско вођство из тактичких разлога није нипошто могло да посегне за таквим називом. Броз и Кардељ су у надолазећем таласу устаничких активности 17. новембра упозоравали ПК за Црну Гору да нипошто не проглашавају „некакве републике или уставе“. Међутим, тај термин се 1942. појавио и у совјетској штампи, а после рата, када је република заиста проглашена, био је општеприхваћен и у историографији и у јавном говору. Па и на филму…
Већ осамдесетих година, у последњој деценији социјалистичке Југославије, у Србији су се заљуљали основни елементи наратива о Другом светском рату. У књижевности, театру , па и историографији (Веселин Ђуретић), све отвореније се дебатовало о белим мрљама југословенске историје 1941-1945. Из разглављеног ормана су неповратно испадали костури који су представљали снажан изазов ригидно чуваној званичној верзији Другог светског рата на југословенским просторима. До јавности су, тако, долазиле нове интерпретације судбине Срба у НДХ, партизанско-четничких конфронтација, левих скретања, бескрупулозних савезничких поигравања југословенским актерима, мартовских преговора, послератне репресије. Нове представе о Другом светском рату нису се пробијале без отпора. Забрана Голубњаче, те топли зец за књиге Веселина Ђуретића и Норе Белоф/Nora Beloff (Titos Flawless Legacy) показали су вољу тада већ увелико декадентног система да се одупре јавним и непријатним преиспитивањима својих политичких и идејних брљотина.
Почетком деведесетих се пуно тога променило. Крах комунизма и распад Југославије срушили су многе баријере на путу детабуизације Другог светског рата у Југославији, па су тако некомунистичке интерпретације полако улазиле и у главне токове. Можда је овај процес најочигледније демонстриран документарном серијом Радио-телевизије Србије Југославија у рату 1941-1945, чије су епизоде финализоване 1991. године, у време када је на просторима бивше Југославије већ увелико беснео један нови рат.
Неке “иновације” су биле готово револуционарне. Тако смо, на пример, први пут на државној телевизији могли да, поред победника, видимо и преживеле актере “поражених снага”, односно припаднике покрета Драже Михаиловића, али и само пар година раније проскрибоване Веселина Ђуретића и Нору Белоф. У пројекту су учествовали и бројни историчари из Београда, Загреба, Сарајева, али и Берлина, Москве, Лондона, Рима.
Три деценије после снимања серије нестварно делује чињеница да је читава генерација српских историчара тада готово јединствено гледала на беле мрље из рата 1941-1945. Данас је такав консензус немогућ, па се чини да се Други светски рат овде поново води, или барем да смо у некој врсти (да искористимо данас курентан термин) “замрзнутог конфликта”.
О серији Југославија у рату 1941-1945 разговарамо са једним од аутора, њеним косценаристом Божидаром Зечевићем.
Господине Зечевићу, серија Југославија у рату 1941-1945 је представљала значајан искорак у ревизији наратива о Другом светском рату. Ко је и како дошао на идеју да се крене у реализацију тог пројекта? Како је на Југославију у рату реаговао политички врх Србије? У којој се мери радило о политички осетљивом подухвату, с обзиром да до тада у Србији није дошло до потпуне деконструкције комунистичког/партизанског наслеђа?
То је још била стара Југославија где је Милошевић играо главну улогу, као што знате, и у то време почетком деведесетих, крајем осамдесетих, он је тек био дошао и упињао се свим снагама да настави путем којим је ишао Тито. Он је хтео да буде мали Тито и да се полако развије у неког великог Тита, још увек са тим југословенским идејама. Ја мислим да он као млађи руководилац није имао никакве српске идеје, да је то била иста стара југословенска прича. То се још осећало. Али он у томе не само да се није сналазио, него није ни покушао да се снађе. Он је мислио да ће та Југославија вечито трајати. И кад су сви отишли, то је био тај последњи конгрес партије кад је она звезда – такав је био онај плакат, сећам се, једна звезда која се губи – кад се та звезда потпуно губила и кад су сви отишли, он је и даље остао Југословен. И тај рат је почео тако што је он Југославију бранио.
Како је тај амбијент утицао на вас да дођете на идеју да снимите серију?
Нас тројица заправо (Божидар Николић, Милан Кундаковић и ја) смо тада радили у документарном програму РТС-а. Документарни програм РТС-а био је страшно упарложен као и сав РТС. Није било ничега ту што је било занимљиво. Идеја је потекла од Бранка Петрановића, који је био душа целог пројекта. Он је био у том тренутку званични историчар за савремену историју у тадашњој Југославији и није био задовољан како ми гледамо на прошлост Другог светског рата. Говорио је да је то све конзервативно, да је то све СУБНОР узео под своје, да ту нема никакве историје. Он је страшно веровао у моћ телевизије.
Предлог Бранка Петрановића дошао је као велики изазов. „Стварно, доста више овога, ово је досадно, лажно, све је ужасно, хајде да радимо нешто велико, лепо. Да радимо „1941-1945“ на сасвим нов вачин, па шта испадне!” Било смо свесни тога да још увек живимо у комунизму, да је то и даље народноослободилачка борба, да је то и даље политички врло склиско. „Хајде да правимо нешто сасвим друго, хајде да видимо да ли можемо ми да гледамо на те битне и важне године у нашој историји на други начин“. Ништа није гледано како треба, све је то било лажно. Ми смо били свесни тога да је то било лажно, да је то огромна једна лаж која је била таложена годинама и која се претворила у један чисти петрификат, у скамењену једну структуру која је, таква каква је, предавана на универзитетима, по школама, по музејима. Ти споменици су стајали на сваком кораку једне лажне историје, једне историје која се није догодила, једне идеолошке измишљотине која је требало да буде тековина оних који су преузели власт тј. преотели власт. Телевизија је била та која је могла да разбије тај табу.
Најава емитовања серије у „Политици“, (8. децембар 1991)
Ми смо имали генералног директора телевизије – променило се неколико – али ни један није имао бољи приступ Милошевићу од Милорада Вучелића, који је иначе радио са мном у СКЦ-у и знали смо се добро. Он је знао каква је наша амбиција, да та серија буде отклон од идеолошког петрификата, да то буде нешто сасвим друго. Да то није историја НОБ-а, нити историја икакве револуције, него да ће ту учествовати и четници и усташе и Енглези и Немци и Руси и Американци, да ће свако имати свој угао и да ће ту заиста главни бити наш историчар Петрановић, али да ми хоћемо да прикажемо разне тачке гледишта, да хоћемо да проширимо нашу тему у нешто што је права историја. “Знате шта, то је фантастична идеја, то се мени јако допада, али, овај, разговараћу где треба, па ћу да вам кажем”. И после неког времена он је дошао и рекао је: “Рекао је шеф (Милошевић) да му покажете једну епизоду. Нађите неку најосетљивију, рецимо о четницима.” И дали смо му ту епизоду.
То је било 1989/90. године. Тада је пао Берлински зид и све је већ ишло ка једном извеснијем крају. Дакле, могли смо да радимо шта смо хтели, имали смо отворена врата генералног директора телевизије. Рекао је: “Ова тројица раде велику ствар” на колегијуму и “ја стојим иза тога” и то је било доста. Имали смо прилично отворен буџет.
Упечатљиви су ваши интервјуи у Лондону. На екранима смо видели више оперативаца СОЕ који су током рата из Каира и Барија спроводили британску стратегију на југословенском простору. Било је ту шифраната СОЕ али и битнијих фигура попут Базила Дејвидсона. Како сте успоставили те контакте и да ли су поменути лако пристали на разговор о својој улози у балканским догађајима? Да ли сте покушали да дођете до Фицроја Меклејна?
С Меклејном сам успоставио добру везу и направио сам филм о њему. То је било 1970. године, а ово о чему сад причамо догађало се 1990. Значи, 20 година пре тога сам ја направио филм, ишао код Меклејна и направио један сладак мали филм са којим сам дипломирао, то је био мој дипломски филм, звао се Генерал од Лох Фајна. Дакле, сер Фицроја сам знао добро, али сам одлучио да га не ставим у серију. У време када смо правили серију он се већ сврстао уз Туђманов режим, а, осим тога, његову верзију смо већ знали – у свему је подржавао наратив до тада званичне историографија и могао је само то да преприча. Ја сам пре тога у Дуги објавио један велики текст о Лизовој (Мајкл Лиз – Michael Lees) верзији историје Другог светског рата на овим просторима и на то је Меклејн реаговао бурно. Меклејн је, иначе, био директни извршитељ операције RATWEEK, током које су вршена бомбардовања градова у Србији 1944. године. У међувремену сам и упознао Мајкла Лиза. Он је током рата био код Драже, а Меклејн је био код Тита, иако су припадали истој војсци и служили истог краља. Они су били два света; као да си узео једног субноровог партизана и једног Дражиног четника и оставио их саме у соби. Е то су били њих двојица. Мислим да се они никад нису ни упознали. Ја сам их спојио у својој машти, у својој драми Британски гамбит.
“Ја сам то радио не као руски плаћеник, него као комуниста који је хтео да се четници задаве и да победи Тито”. Па, реко`, “је л` сте то написали? Каже: “Нисам написао, не би ни објавили, могу то вама да кажем.” “Па хоћете то да кажете у камеру?” – “Хоћу.” И каже ми то.
Како сте успоставили контакт с Мајклом Лизом?
До њега сам дошао тако што је он објавио књигу The Rape of Serbia: The British Role in Tito’s Grab for Power 1943-1944, коју сам ја прочитао, и он је у Београду имао промоцију те књиге. Ја сам отишао на промоцију и упознао сам се с Мајклом. Рекао сам ко сам и рекао сам да радим једну серију, да хоћу да направим с њим један велики интервју за Дугу. И направим тај интервју и он ми исприча ствари од којих ја паднем у несвест. И он је био прва моја и главна веза са СОЕ (Special Operations Executive – британска тајна служба која је деловала током 2. светског рата). СОЕ је имала обавештајни карактер али је имала још можда и важнију компоненту: суверзивно-диверзантску. Јер МИ5 и МИ6 се нису бавиле диверзијама; они су били чисти обавештајци, шпијуни. Они су радили са информацијама. Они се нису тукли, а ови, СОЕ, богами јесу. СОЕ је имала врло јак тај југословенски део у коме је радио, између осталих, и Мајкл Лиз, као и његова жена, која ми је јако помогла, Гвен, која је била шифранткиња у штабу СОЕ у Каиру.
У серији је упадљив изостанак сведочења сличних актера из друге две савезничке престонице – Москве и Вашингтона? Да ли је било покушаја да се дође и до обавештајних ветерана ОСС-а и совјетских служби?
Совјетских не. Али дошао сам до америчких. Међутим касније. Завршио сам већ серију, али касније сам радио једну серију која никад није емитована и која можда никад неће ни бити приказана, а боља је од ове о којој причамо. То је серија о суђењу Дражи Михаиловићу у 12 епизода. Бомбона. Мој понос. Најбоље што сам знао и умео. Што се тиче Русије, тамо нисам био. Ишао је Божа и добио је два званична Руса, преко неког историјског института, нека два историчара који ту говоре потпуно безначајне ствари.
Зечевићеви британски саговорници – део листе
Које бисте британске саговорнике још издвојили?
Питера Калвокорезија (Peter Calvocoressi), на пример. Он је био један од шефова у Блечли парку (Bletchley Park –британска централа за дешифровање немачких комуникација). Отишао сам код њега у Бат (Батх). Он ме је примио и ручао сам код њега. Калвокорези ме упутио на Џин Хауард (Gene Howard). Она је била једна дивна бака, можда и лепа жена кад је била млада, која је била надлежна за Југославију у Блечли парку и дневно је слушала све немачке депеше са југословенског простора. Причала је да је лаж и комплетна измишљотина да су се против Немаца борили партизани, док су да су четници стајали по страни или сарађивали са Немцима. Тврдила је да то не следи из комуникације коју је она контролисала. Ти транскрипти никада нису били објављени. С Џин Хауард сам урадио интервју за Дугу и ту је она рекла да је прислушкивала Немце све време. Мајка јој је била Немица и она је немачки говорила као енглески. Тако је и дошла ту. Она је била задужена за простор бивше Југославије и каже да апсолутно не може да се сети да је била једна или две депеше где су се помињали партизани. То ми је и сам Каловокорези рекао током поменутог ручка у Бату, али није желео да то и јавно каже, већ ме је упутио на Џин Хауард, која није била под заклетвом. Черчил је то знао, али је то прећутао у Техерану 1943. године.
Да ли је, по Вама, Меклејн био главни Черчилов извор за овај простор?
Меклејн… Не извор! Обрнуто! Извор је Черчил, а Меклејн је извршитељ!
Али извештач са терена?
Ма није он био на терену уопште, био је шест недеља укупно у Југославији. После је долазио још једанпут, када је рат већ био готов. Он је тада је био шеф савезничке мисије. Није он био никакав обавештајни извор, већ извршилац Черчилове воље и Черчилов најповерљивији човек на Балкану.
Који су били Ваши остали британски саговорници?
На пример, Мајкл Фут (Michael Foot), историчар. Две дебеле историје СОЕ је написао. И сам је био агент СОЕ. Он је једини тражио паре од свих саговорника.
Ми смо били свесни тога да је то било лажно, да је то огромна једна лаж која је била таложена годинама и која се претворила у један чисти петрификат, у скамењену једну структуру која је, таква каква је, предавана на универзитетима, по школама, по музејима.
Колико сте му платили?
Не могу да се сетим… Знам да је плаћено доста, а од њега нисмо добили богзна шта. Он је био државни историчар СОЕ. Дакле главни подаци су код Фута, али нама је био најслабији извор. Међутим, Џулијен Ејмери (Julian Amerу) је био фантастичан (извор). Он је био син Лиа Ејмерија (Leo Amery). Он је био члан Черчилове владе, министар за Индију, и он је са Черчилом био врло близак. За време Првог светског рата је био у мисији у Солуну и говорио је перфектно српски и он је, ако сте нашли то, одржао велики говор на српском кад је био 27. март на радиу Лондон. Велики углед је имао у Србији. Дакле преко BBC-a је Лио Емери држао више говора на српском и то је јако одјекнуло. А његов син, Џулијен Ејмери, који је завршио све могуће школе на Кембриџу и не знам ни ја шта све није радио, био је врло талентован дипломата и на мене је оставио снажан утисак и био ми је извор докле год је био жив. Он се дружио са пуно наших људи. Његов интимус је био Стеван Павловић, наш историчар из Саутемптона.
Недавно је умро…
То је био диван човек. Он је био пријатељ овога Џулијана Ејмерија и био је син Косте Павловића, син оног министра двора краља Петра Другог. Много нам је помогао у овој серији. У серији говори и он на неколико места. Дакле, Џулијен Ејмери нам је откривао разне специјалитете, ко је кога волео, ко кога није волео, и он је добро говорио српски. У његовој кући у Лондону се верио краљ Петар. Он се и са Титом знао добро. Уопште, један прави извор. Мајкл Лиз је био главни извор за СОЕ на терену. За СОЕ централу ми је главни извор био Фут, а Ејмери ми је био извор за ове више сфере.
А Базил Дејвидсон?
Дејвидсон је био велика личност. Прва личност у балканској СОЕ. Једно време је био шеф балканске секције СОЕ. Господин један, комуњара, фантастичан тип, ја сам га упознао 89, 90-е. Има теорија о томе да је постојала кртица у штабу СОЕ у Каиру, да је то био онај поручник, па мајор, члан оне групе Филбија (Kim Philby)… Клагман (James Klugmann). Он је наводно био агент комунистички. Отворени комуниста, који је све време рата радио за Русе у балканској секцији СОЕ. Дејвидсон ми је рекао: “Којешта, ја сам му био шеф и сви смо знали да је руски агент и да је намерно ту постављен. Знао сам да је Клагман руски агент, али он није имао приступ никавим информацијама, он је био техничко лице и није могао утицати ни на шта. Ја сам утицао, ја сам био тај који је подржавао Тита”.
И жена Мајкла Лиза, која је радила са њим, ми је причала да је Дејвидсон правио дневне карте, да је заставице убадао погрешно; да су партизани освојили Крушевац, рецимо, а они нису. Он је то намерно радио да би створио утисак о томе како Тито држи нека места у Србији. Рекао ми је: “Ја сам то радио не као руски плаћеник, него као комуниста који је хтео да се четници задаве и да победи Тито”. Па, реко`, “је л` сте то написали? Каже: “Нисам написао, не би ни објавили, могу то вама да кажем.” “Па хоћете то да кажете у камеру?” – “Хоћу.” И каже ми то. Да ли је то ушло у серију или није, не знам. Био је прави енглески аристократа. Онако како се то замишља. Он ми је отворио очи око многих ствари.
Интервјуисан је и низ домаћих актера, укључујући и оне “најтеже категорије”, попут Темпа, Ђиласа, Велебита. У којој су мери они били искрени и отворени у разговорима и да ли су нека питања остала без одговора?
Мене су, наравно, интересовали Мартовски преговори, то ми је била тема “број један”, али о томе ништа од Ђиласа нисам сазнао. Није хтео да говори. Друго што ме је занимало је била његова улога у оним бацањима у јаме и левим скретањима. Он је одговорио како је то нетачно, како он тамо физички уопште није био. Добро је да се Ђилас појавио у серији, мада није рекао ништа што већ нисмо знали.
А Темпо и Велебит?
Темпо је сјајно говорио. Код њега смо седели два дана на најлепшој тераси. У Режевићима, између Будве и Петровца. Доста нам је ствари рекао. Оно што је мени после било фантастично је како нисмо имали појма о 27. марту 1941. године и како он, као човек који је био надлежан за Србију, није знао ништа о томе. Пробудио се ујутру и видео људе који вичу “Живео краљ!” и “Боље гроб него роб?” А Велебит је велика прича. То је такав превејанко. Кад ти говори нешто изгледа као да ти говори из срца и душе. Намазан свим фарбама.
Колико дуго и на који начин сте се припремали за тај серијал и која “лектира” је утицала на вас?
Почели смо да радимо с Бранком и он је рекао: “Ја ћу да вам предложим један број историчара. И не само историчара него и сведока”. Ја сам у том трилингу (с Николићем и Кундаковићем) био задужен за филмски материјал. Пре тога сам био управник Музеја Кинотеке и пуно времена сам проводио у Архиву Кинотеке гледајући те старе филмове, јер сам имао приступ свему. Могао сам да гледам шта сам хтео и ја сам то и радио. Имао сам тај фонд Кинотеке из Другог светског рата у малом прсту. Зато сам ја, по струци драматург, био врло склон и историји. Ја сам и данас склонији историји него било чему другом. И даље сам драматург, и даље се бавим критиком, пишем сценарија, режирам, све је то у реду, али ја сам и историчар. Какав историчар? Нисам ја студирао историју, па да могу да кажем да сам историчар. Ја сам историчар у оном смислу како је то Крлежа дефинисао. Он је тврдио да је добар писац у ствари само историчар и да је он као посматрач живота и протока времена вреднији од неког професионалног историчара. Историчар сакупља чињенице и увиђа односе међу њима. Писац је нешто много шире. Писац је оно што је Балзак, што је Флобер, он даје дух времену, промишља једно време…
Vule Žurić je rođen u Sarajevu 1969. Do sada je objavio knjige priča: Umri muški (1991), Dvije godine hladnoće (1995), U krevetu sa Madonom (1998), Valceri i snošaji (2001), Muljin ruž (2003) i Katenačo (2011); romane: Blagi dani zatim Prođu (2001), Rinfuz (2003), Tigrero (2005), Crne ćurke i druga knjiga crnih ćurki (2006), Mrtve brave (2008), Narodnjakova smrt (2009) i Nedelja pacova (2010). Autor je radio-drama: Omča od hartije, posvećene životu i smrti Bore Stankovića, Čovek bez peripetija, posvećene Milanu Rakiću, Ostrvo Uskoković, posvećene Milutinu Uskokoviću, Crni glas za belu hartiju, posvećene Emanuilu Jankoviću i Branin orfeuum u Zunzarinoj palati, posvećene Brani Cvetkoviću. Drame su u produkciji Dramskog programa Radio Beograda emitovane na radio-talasima Javnog servisa. Koautor je i scenarija za diplomski film Miloša Ajdinovića Mrtav čuvek štuca. Žurićeve priče prevođene su i na nemački, poljski, slovenački, francuski, portugalski, španski, engleski, mađarski i italijanski, na kome je 2003. objavljen izbor njegovih priča pod naslovom Stassera a mezzogiorno (Večeras u podne, Edizzioni Tagete). Živi u Pančevu, gde vodi mnoge književne programe, afirmišući i najmlađe pančevačke autore.
HRONIKA NAJAVLJENE SMRTI PJERA PAOLA PAZOLINIJA I SERIJA NERASVETLJENIH UBISTAVA IZ NJEGOVOG NEZAVRŠENOG ROMANA
Ako bismo trenutnu situaciju na usijanoj međunarodnoj političkoj sceni hteli da sagledamo iz iole šaljivijeg ugla, onda bi, recimo, krivca za nedavnu izjavu Viktora Orbana u kojoj je istakao teritorijalne aspiracije Mađarske spram dela hrvatske obale Jadrana trebalo potražiti u -biciklizmu! Učesnici stotinu i petog izdanja čuvene biciklističke trke kroz Italiju krenuli su upravo iz Budimpešte, a kroz Mađarsku su potom vožene još dve uvodne etape ovogodišnjeg „Đira“. Jedna od najvećih biciklističkih trka na svetu do sada je startovala van granica Italije desetak puta. Pre četiri godine, tokom etapa voženih kroz Izrael, održana je specijalna ceremonija na kojoj je legendarni italijanski velosipedista Đino Bartali proglašen za počasnog građanina ove države.
A Bartali je ne samo jedan od najvećih sportista Apeninskog poluostrva, već i akter društvene i političke istorije burnog italijanskog dvadesetog veka. Kada je preminuo u Firenci 5. maja 2000. godine, italijanski elektronski i štampani mediji još jednom su podsetili Italijane na Bartalijevo veliko rivalstvo sa Faustom Kopijem, ali i na to kako je u leto 1948. godine sprečio izbijanje građanskog rata.
Mural sa likom Pjera Paola Pazolinija, Napulj 2019.
U Italiji su, naime, tog proleća bili održani prvi posleratni izbori, na kojima su komunisti i socijalisti tesno izgubili od demohrišćana. Polovinom jula izvršen je atentat na vođu Komunističke partije Italije Palmira Toljatija. Toljati je preživeo atentat i uspešno je operisan, ali netrpeljivost pristalica levice i desnice ne samo da nije jenjavala nego je bila dovedena do usijanja.
Da bi nekako smanjili napetost, tadašnji italijanski mediji su pažnju javnosti u tim presudnim danima preusmerili na Tur de Frans. Predsednik italijanske republike De Gasperi telefonirao je Bartaliju veče pred odlučujuću brdsku etapu u Alpima i zamolio ga da učini sve kako bi nadoknadio veliki zaostatak za vodećim u generalnom plasmanu, ne bi li naciji doneo preko potrebnu radost. Bartali je uspeo i podeljeno italijansko društvo doveo do instant-katarze, a kada ga je po trijumfalnom povratku u zemlju De Gasperi pitao kako može da mu se oduži, biciklista je zatražio da bude oslobođen plaćanja poreza.
Đino Bartali i Fausto Kopi na Tur de Fransu 1949.
Desetak godina nakon Bartalijeve smrti, u javnosti je oživljena priča o njegovom doprinosu spasavanju Jevreja tokom Drugog svetskog rata. Legendarni sportista je prema tvrdnjama krunskog svedoka, katoličkog sveštenika oca Rufina, u ramu svoga bicikla prenosio važne poruke i spiskove na relaciji Firenca-Asizi. Tako je u julu 2013. godine posthumno proglašen za Pravednika među narodima, potom i za počasnog građanina Izraela, a čuli su se i predlozi da Bartali bude beaetifikovan.
A onda je 2017. godine vodeći italijanski stručnjak za Holokaust Mikele Sarfati u jednom članku izrazio prve argumentovane sumnje u ceo ovaj biciklistički narativ, da bi prošle godine novinar i istoričar Stefano Pivato u koautorstvu sa svojim sinom Markom objavio knjigu Opsednutost sećanjem. Bartali i spasavanje Jevreja: jedna izmišljena priča. Stefano Pivato se i u svojim prethodnim knjigama bavio istorijom italijanskog sporta, a sa svojim sinom je 2017. objavio knjigu Komunisti na Mesecu: poslednji mit ruske revolucije.
Po struci hemičar i tehnolog, Marko Pivato je pre petnaestak godina počeo da se bavi i naučnim novinarstvom, pa je od 2011. objavio nekoliko vrlo čitanih knjiga. Krajem marta ove godine, izvršio je samoubistvo, skočivši sa petog sprata jednog hotela u Trstu. Imao je četrdeset i dve godine, a za sobom je ostavio suprugu Aleksandru i jednogodišnju kćerku Katarinu.
Marko Pivato
Italijanski mediji su sa dužnim poštovanjem pisali o tragično nastradalom univerzitetskom profesoru i cenjenom autoru koji je u krugu porodice sahranjen u Trstu, da bi se petnaestak dana kasnije od njega na komemorativnom okupljanju oprostio i rodni Rimini.
I mada su još uvek aktuelna pandemija i sve intenzivniji sukob Rusije sa Zapadom idealna prilika da se ionako sluđeni ljudi dodatno maltretiraju javnim razmatranjima najrazličitijih teorija zavere, Pavatijevo samoubistvo bilo je i ostalo privatna stvar. To ipak ne znači da se neće naći neko ko će njegov kobni pad na tršćanski trotoar povezati sa odbijanjem italijanske javnosti da prihvati činjenicu kako za Bartalijev angažman u spasavanju Jevreja ne postoji niti jedan jedini validan dokaz.
Trst-Rimini via Ostija (via Baskape i Palermo)
Većina nas će odmah pomisliti na otmicu i ubistvo premijera Alda Mora 1978. i atentat na sudiju Đovanija Falkonea 1992. godine, ali naša priča nas odvodi u šezdesete i sedamdesete godine dvadesetog veka, kada je najpre u avionskoj nesreći 1962. godine poginuo Enriko Mateji, čelnik italijanske državne naftne kompanije ENI, a zatim 1970. kod Palerma nestao novinar Mauro de Mauro, koji je istraživao okolnosti pod kojima se kod mesta Baskape u Lombardiji srušio avion u kome se nalazio ovaj tvorac italijanskog ekonomskog buma i jedan od najuticajnih ljudi Prve republike.
Iz Pazolinijevog filma „Salo ili 120 dana Sodome“ (1975)
I Mateji i De Mauro su protagonisti nedovršenog romana Petrolej pesnika, filmskog reditelja i pisca Pjera Pola Pazolinija, koji je rođen pre stotinu godina, a ubijen u noći između prvog i drugog novembra 1975. godine na morskoj obali u mestu Ostija, nedaleko od Rima.
Pazolinijevo mrtvo telo na plaži u Ostiji, 2. novembra 1975
Četiri i po decenije istrage i…
Stogodišnjica Pazolinijevog rođenja u Italiji i svetu obeležava se novim izdanjima njegovih knjiga, retrospektivama filmova, održavanjem naučnih konferencija i panela posvećenih njegovoj umetnosti i društvenom angažmanu. Nijedno razmatranje svega onoga što je Pazolini bio ne može, međutim, da prođe bez podsećanja na njegov strašan, tragičan kraj. Od tog brutalnog ubistva prošlo je skoro punih pedeset godina, ali se još uvek ne zna ni ko ga je zaista ubio, a ni zbog čega.
Zvanično, Pjer Paolo Pazolini je nastradao kao žrtva sopstvenih homoseksualnih sklonosti. Međutim, kako je vreme odmicalo, sve je više bilo onih koji veruju da je njegova nasilna smrt rezultat osmišljene akcije iza koje stoje neofašističke i desničarske organizacije, ali pre svih neimenovani predstavnici onoga što se u to doba još nije nazivalo dubokom državom.
Pazolini na snimanju svog prvog filma „Akaton“ 1961.
Poslednju, treću, zvaničnu istragu, italijansko tužilaštvo otvorilo je 2010. godine, ali javnosti ni nakon njenog okončanja nisu ponuđeni jasni odgovori na mnoga otvorena pitanja. Jasno je samo to da, sem žrtve, među živima više nema ni Pina Pelozija, jedinog čoveka koji je bio okrivljen, kome je suđeno i koji je odslužio zatvorsku kaznu zbog Pazolinijevog ubistva, ali ni onih koji su, sva je prilika, ovaj zločin planirali i onih koji su u noći između prvog i drugog novembra 1975. godine uradili ono što im je bilo naloženo.
Nalazi ove istrage ponukali su italijansku novinarku Simonu Zeki da 2016. objavi knjigu Pazolini, masakriranje jednog pesnika. Zekijeva se bavila i slučajem otmice i ubistva Alda Mora, a u knjizi o Pazolinijevom ubistvu prvi put su objavljene neke fotografije snimljene na mestu zločina i tokom obdukcije, te faksimili javnosti do sada nepoznatih dokumenata. Njena namera, međutim, nije bila da samo detaljno rekonstruiše mizanscen ovog brutalnog ubistva, već da uporedo sa iznošenjem brojnih činjenica koje govore u prilog tezi o profesionalno obavljenoj likvidaciji, pokuša da identifikuje prave motive onih koji su u jednom trenutku odlučili da Pazolini mora da nestane.
Ali pre nego što dođemo do suštine ove zastrašujuće priče, pozabavimo se, nakratko, njenom formom.
Pazolini na Gramšijevom grobu 1970.
Zvanična rekonstrukcija događaja koji su doveli do Pazolinijeve nasilne smrti svodi se na priču o „poslovnom odnosu“ između klijenta i prodavača homoseksualne ljubavi koji je pošao po zlu.
Pazolini je svoju poslednju noć na Zemlji otpočeo večerom u restoranu „Pomidoro“, gde je, prema izjavi vlasnika kafane, naručio „šniclu i salatu: obrok jednostavan kakav je i sâm bio.“ Potom je u blizini glavne rimske železničke stanice „pokupio“ Pelozija, kome je tada bilo sedamnaest godina.
Krenuli su izvan grada, ka moru, i usput svratili na benzinsku pumpu. Kada su stigli do obale u Ostiji, izašli su iz Pazolinijeve alfe GT 2000. Pazolini je od mladića tražio više od oralnog seksa, za koji mu je platio 20.000 lira, došlo je do koškanja, Pelozi ga je prvo udario i oborio na zemlju, a onda seo u kola i pregazio ga.
Međutim, sem navoda o sadržaju poslednje Pazolinijeve večere, ništa od onoga što je navedeno prvo u policijskom izveštaju, a potom u presudi koja je Pelozija poslala u zatvor na devet godina i sedam meseci nije bilo tačno. Pelozi se još nekoliko puta vraćao u zatvor zbog sitnijih ili krupnijih krađa, da bi pred kraj života odlučio da progovori o onome što se (nije) desilo te kobne novembarske noći.
… i 120 dana Sodome
Prvo se 2005. pojavio na televiziji RAI 3 u emisiji Franke Leozini „Senke nad deliktima“, potom je 2011. objavio knjigu Znam kako su ubili Pazolinija, da bi ga tri godine kasnije ista novinarka na istom TV kanalu intervjuisala u emisiji „Uklete priče“.
Suština Pelozijevih iskaza tiče se pre svega činjenice da se sa Pazolinijem poznavao odranije, te da su ubistvo na morskoj obali u Ostiji počinili neki momci sa južnjačkim naglaskom, pripretivši kako će mu pobiti najbliže ako policiji ispriča šta se zaista desilo.
Pino „Žaba“ Pelozi, optužen da je ubio Pazolinija. Fotografija od 7. decembra 1985.
Članovi Pelozijeve najuže porodice u međuvremenu su preminuli i on je rešio da progovori. Ali, iako su njegove tvrdnje potvrdile brojne sumnje u zvaničnu verziju, Pelozi opet nije rekao sve. Preminuo je od raka 2017. godine i u grob odneo verovatno mnogo više od onoga što je rekao.
Pa ipak, priznavši da se sa žrtvom viđao i ranije, Pelozi je potvrdio sumnje svih onih koji su tvrdili kako je Pazolinijevo ubistvo bilo planirano. Sedamnaestogodišnji promiskuitetni mladić je u toj stravičnoj šahovskoj partiji bio tek pion koji je Pazolinija namamio da poput bele kraljice stigne do samoga kraja table, gde će ga crne figure učiniti mrtvim kraljem rimskog podzemlja seksa.
Italijanski mediji su odmah po Pazolinijevom ubistvu bez mnogo problema uspeli da ubede javnost kako je reč o tipičnom seksualnom deliktu, pa je umesto da bude dostojanstveno ožaljen, „kontroverzni“ umetnik posthumno stavljen na stub srama.
A samo tri nedelje nakon Pazolinijevog ubistva, na filmskom festivalu u Parizu premijerno je prikazan njegov poslednji film Salo, ili 120 dana Sodome, u kome je veliki reditelj obradio motive De Sadovog istoimenog romana i istovremeno se na sebi svojstven način još jednom obračunao sa fašističkom stranom italijanskog nacionalnog bića.
Ali više od priče o osamnaest mladića i devojaka koje tokom četiri meseca, pred kraj Drugog svetskog rata, zlostavljaju četvorica čelnika Fašističke republike Salo, pažnju Simone Zeki je privukao podatak kako su u avgustu 1975. iz prostorija „Tehnikolora“ ukradene pojedine rolne filmova koji su još bili u montaži, a da se među nestalim materijalima nalazili i delovi Pazolinijevog Sala i Felinijevog Kazanove.
Nestale dvadeset i četiri rolne pojavile su se kako su i nestale u maju naredne godine, a Zekijeva u svojoj knjizi tvrdi kako su ukradeni delovi filma poslužili kao mamac koji će Pazolinija prve novembarske noći 1975. odvesti do obale u Ostiji.
Nikada nije potvrđeno da su kradljivci filmske trake od Pazolinija tražili novac, ali se iz sveodočanstava njegovih prijatelja i saradnika to ipak može naslutiti. Prema njihovim navodima, prvo je zahtevan nerealno visoki otkup, a potom je tražena suma koju je Pazolini, izgleda, bio spreman da plati, ne bi li povratio trake na kojima se, između ostalog, nalazila i scena u kojoj igraju svi protagonisti filma, uključujući i samoga reditelja.
Zato je vrlo verovatno da je Pazolini te kobne novembarske večeri krenuo u Ostiju ne bi li se našao sa onima kod kojih su bile trake njegovog poslednjeg filma.
Krađa iz prostorija „Tehnikolora“ nije, međutim, bila jedini incident koji je prethodio Pazolinijevom ubistvu. Baš negde u vreme nestanka filmskih traka Pazolini je promenio broj telefona, jer su preteći i uznemirujući pozivi bili sve učestaliji.
Novi broj Pazolinijevog telefona nije mogao da se pronađe u telefonskom imeniku, ali telefonska linija je konstantno bila u kvaru od polovine oktobra, tako da ga ni oni koji su novi broj imali, nisu mogli pozvati. Kao da je postojala nečija namera da se Pazolini pre smrti i na taj nači odvoji od sveta zloslutnom tišinom.
Takođe, u njegov stan je provaljivano u nekoliko navrata. Prilikom jedne od tih krađa sa Pazolinijevog radnog stola nestalo je sedamdeset i osam strana njegovog romana u nastanku. I tu konačno dolazimo do pravog razloga zbog koga je Pazolini hladnokrvno likvidiran.
Prema Pazolinijevoj zamisli, iznesenoj u korespondenciji sa njegovim prijateljima, Petrolej je trebalo da naraste i do dve hiljade stranica na kojima će u formi romana-eseja do kraja biti raskrinkane sve poluge moći prikrivenih vladara tadašnje italijanske stvarnosti. A najmoćniji od tih ljudi bio je bankar i osnivač masonske lože P2 Euđenio Cefis.
Pazolini je, prema onome što je govorio svojim prijateljima, došao u posed određenih dokumenata koji su dokazivali Cefisovu umešanost u mnoge korupcionaške afere i nameravao je da ih iskoristi u pisanju Petroleja.
Simona Zeki u Masakriranju jednog pesnika nigde eksplicitno ne navodi da je upravo ova spisateljska namera došla glave Pazoliniju, ali zato uspeva da dokaže kako su se na morskoj obali u Ostiji, na mestu zločina te kobne noći, sem alfe GT 2000 našla još jedna kola u kojima su se dovezli kriminalci čiji je zadatak bio ne samo da ubiju svoju žrtvu, već da je upravo masakriraju.
Da li igrom slučaja komedijanta, ili upravo namerno, Pazolini je ubijen na mestu gde je nekoliko godina ranije snimao neke scene filma Cvet hiljadu i jedne noć. Njegovo pregaženo i izranavljeno telo ležalo je na ivici terena na kom su lokalni klinci redovno pikali fudbal. Može se pretpostaviti da je i sâm Pazolini u pauzama snimanja odigrao neku utakmicu.
Voleo je fudbal i pisao o njemu, išao je na utakmice Rome zajedno sa Albertom Moravijom i Italom Kalvinom, a upravo tokom snimanja svog poslednjeg filma odigran je čuveni meč između Pazolinijeve filmske ekipe i filmadžija koji su radili na Bertolučijevom Dvadesetom veku.
Pazolini je bio na terenu, dok se Bertoluči zadovoljio ulogom trenera, tajno uvrstivši u svoju ekipu nekoliko momaka iz podmlatka fudbalskog kluba „Parma“. Ekipa Dvadesetog veka pobedila je ekipu Salo, 120 dana Sodome sa 5:2.
Pazolini na fudbalu
Prema nekim izvorima, Pazolini je napustio teren ne izgovorivši ni jednu jedinu reč. Drugi izvori pak tvrde da je prišao Bertolučiju i besno mu poručio da mora više da čita.
Lettera 22
Pazolinijev Petrolej prvi put je objavljen tek 1992. godine. Tri decenije kasnije, ceo svet obeležava stogodišnjicu rođenja jednog od najvećih umetnika dvadesetog veka. Stojeći nad njegovim mrtvačkim sandukom, Alberto Moravija je okupljenoj masi ožalošćenih i ljutitih ljudi rekao kako je Pazolini bio prvi veliki pesnik levice.
A taj pesnik je svoje životno delo koje ga je, sva je prilika, koštalo glave, pisao na Olivetijevoj pisaćoj mašini Lettera 22. Reč je o jednom od najpopularnijih modela velikog proizvođača pisaćih mašina i druge kancelarijske opreme koji danas više ne postoji.
Iako se radi o multinacionalnoj kompaniji koja je bila jedan od simbola italijanskog ekonomskog razvoja, priča o Olivetiju i Olivetijima je, zapravo, slična priči o Pazoliniju.
Nastala iz male fabrike pisaćih mašina Kamila Olivetija, ova kompanija je pod vođstvom njegovog sina Adrijana postala ne samo jedan od najvećih proizvođača biro-mašina, već i mesto na kome je pokušano kreiranje budućnosti koja se nije desila.
Adrijano Oliveti je u svom filantropskom pohodu na bolji svet prvo uspeo da kupi čuveni američki Andervud, a da potom u svojim razvojnim postrojenjima proizvede prvi kućni računar. Ovu činjenicu, međutim, danas nećete naći u zvaničnim istorijama digitalnog sveta.
Bertoluči, Godar i Pazolini 1969.
Adrijano Oliveti nije hteo da se poput, recimo, vlasnika „Fijata“, odrekne ove grane delatnosti u korist američkog Aj-Bi-Em-a, te da zauzvrat bude nagrađen izdašnim i povoljnim dolarskim kreditima. Preminuo je tokom putovanja vozom iz Italije u Švajcarsku.
Prema zvaničnim nalazima, pedesetdevetogodišnji inovator i vlasnik fabrike iz koje, u skladu sa poslovnim načelima njegovog oca, nijedan radnik nikada nije otpušten, preminuo je od posledica srčanog udara.
Adrijano Oliveti u svojoj fabrici
Postoje, međutim, opravdane, ali nikada dokazane sumnje, da mu je tokom vožnje kroz jedan od brojnih tunela u Alpima, u telo ubrizgan smrtonosni otrov.
Nekoliko meseci kasnije, u saobraćajnoj nesreći je nastradao i Mario Ču, jedan od ključnih ljudi Olivetijevog naučnog tima.
***
Poslednji Pazolinijev intervju, vođen nekoliko sati pre njegovog ubistva
„Svi smo u opasnosti“
Intervju s Pjerom Paolom Pazolinijem koji je vodio Furio Kolombo objavljen je u dodatku „Tuttolibri“ dnevnika La Stampa 8. novembra 1975, i ponovo publikovan u listu L’Unita 9. maja 2005. godine.
Razgovor je vođen 1. novembra 1975. između 16 i 18 časova, nekoliko sati pre nego što je Pazolini ubijen. Naslov intervjua dao je sam Pazolini. Na kraju razgovora, koji nas je zatekao na različitim pozicijama i sa različitim stanovištima, kao što nam se često i ranije dešavalo, pitao sam ga da li želi da odabere naslov za intervju. Razmišljao je o tome neko vreme, a onda je rekao da nije važno i promenio je temu. Nešto drugo nas je potom vratilo na glavni motiv koji se stalno ponavljao u razgovoru. „To je suština, konačni smisao svega“, rekao je. „I ne znate ko sve u ovom trenutku razmišlja da vas ubije. Ako hoćete, dajte ovaj naslov: „Zašto smo svi u opasnosti“.
Furio Kolombo
FURIO KOLOMBO: Pazolini, u svojim člancima i tekstovima na razne načine ste nam pokazali šta sve prezirete. Sami ste krenuli u borbu protiv mnogo toga – institucija, uverenja, ljudi, centara moći. Da bih olakšao naš intervju, jednostavno ću sve to nazvati „situacijom“, a vi ćete znati da nameravam da pričam o onome protiv čega se borite. Dakle, moja prva primedba je sledeća: ta „situacija“, sa svim lošim stvarima koje opisujete, u osnovi i vama omogućava da budete ono što jeste – Pazolini. Mislim: vaša je zasluga i talenat. Ali alati? Izdavaštvo, bioskop, organizacija, čak i objekti. Recimo da imate čarobni štapić, napravite gest i sve što mrzite nestaje. A vi? Zar ne biste ostali sami i bez sredstava koja su vam potrebna? Mislim na izražajna sredstva…
PJER PAOLO PAZOLINI: Da, razumem na šta mislite. Pa, ne pokušavam samo da se pretvaram da imam taj čarobni štapić, ja verujem da ga imam, ali ne u bukvalnom smislu. Ja znam da ako stalno udarate čekićem u isto mesto na kraju možete da srušite čitavu kuću. Mali primer za to nam daje Radikalna partija: oni su šačica ljudi, ali su uzdrmali savest čitave zemlje (vi dobro znate da se ja često ne slažem sa njima, ali upravo se spremam za njihov kongres). Istorija nam daje odlične primere. Odbijanje je uvek bilo suštinski čin na koji su bili spremni sveci, pustinjaci, ali i intelektualci. Malobrojni koji su ušli u istoriju jesu upravo oni koji su rekli „ne“, a ne dvorjani i kardinalske sluge. Dakle, čin odbijanja mora biti totalan, a ne delimičan, ne sme se odnositi samo na ovo ili na ono, znači „apsurdan“ a ne zdravorazumski. Ajhman, dragi moj, imao je mnogo zdravog razuma, ali šta je propustio? Nije znao da kaže „ne“ na samom početku, onda kada se bavio samo običnom administracijom, birokratijom. Možda je i rekao prijateljima: ne sviđa mi se mnogo taj Himler. Možda je mrmljao i gunđao, kao što se to radi u izdavačkim kućama, u novinskim redakcijama, u kuloarima vlasti ili na televiziji. Možda je prigovorio zašto se ovaj ili onaj voz zaustavlja samo jednom da bi deportovani ljudi mogli da odu do toaleta ili da uzmu hleb i vodu, a dva stajališta duž pruge bila bi jeftinija i funkcionalnija. Ipak, nikada nije pokušao da zaustavi mašineriju. Dakle, ovde treba uzeti u obzir tri stvari: šta je to što nazivate „situacijom“, zašto bi je trebalo zaustavili ili uništiti, i na koji način…
KOLOMBO: Evo, onda opišite „situaciju“. Vi dobro znate da vaša dela i vaš jezik pomalo deluju kao sunce koje se probija kroz prašinu. To je lepa slika, ali malo šta se od toga može jasno videti ili razumeti.
PAZOLINI: Hvala vam za tu sliku sunca, ali očekujte mnogo manje. Ono što tražim jeste da pogledate oko sebe i vidite tragediju koja vas okružuje. Šta je tragedija? Tragedija je što više nema ljudskih bića, tu su samo te čudne mašine koje se stalno sudaraju. A mi, intelektualci, gledamo u vozni red od prošle godine, ili od pre deset godina, i onda kažemo: baš čudno, ova vozovi ne idu kuda bi trebalo, kako to da se sudaraju? Ili je mašinovođa poludeo ili je neki izolovani kriminalac ili postoji zavera? Posebno nas zavera oduševljava. Oslobađa nas tereta suočavanja sa istinom. Kako bi bilo lepo ako bi neko sedeo u podrumu i planirao da nas sredi dok razgovaramo. Lako je, jednostavno je, a tu je i otpor. Izgubićemo neke saborce, ali ćemo se organizovati i srediti njih, jednog po jednog, šta mislite? Znam ja da kada emituju na televiziji film „Gori li Pariz?“ (Paris brûle-t-il? iz 1966, o oslobođenju Pariza 1944) svima su oči pune suza i javlja se luda želja da se istorija ponovi, onako lepa i čista (posledica protoka vremena je što ona ispira događaje, kao fasade kuća). Jednostavno je: ja ovde, ti tamo. Samo da se ne bavimo cenom u krvi, muci, trudu kojom su ljudi tada plaćali za svoj izbor. Kada se suočite licem u lice sa tim časom, tim trenutkom istorije, izbor je uvek tragedija. Ali opet, da se razumemo, tada je bilo jednostavnije. Fašistu iz Saloa, nacistu iz SS-a, normalan čovek uz pomoć hrabrosti i savesti uspeva lako da odbaci, čak i iz svog unutrašnjeg života (tamo gde svaka revolucija uvek počinje). Ali sada je drugačije. Neko dolazi da te upozna izdajući se za prijatelja, dobar je i ljubazan, ali je „saradnik“ (recimo neke televiziji). Treba nekako zaraditi za život, a to nije zločin. Neki drugi, razne grupe, prilaze vam agresivno sa svojim ideološkim ucenama, sa svojim opomenama, propovedima, anatemama, i vi osećate da su i oni pretnja. Marširaju sa svojim zastavama i parolama, ali šta ih razlikuje od ovih „na vlasti“?
KOLOMBO: Šta je, po vašem mišljenju, moć, gde stanuje, kako se nositi s njom?
PAZOLINI: Moć je obrazovni sistem koji nas deli na one koji potčinjavaju i one koji su potčinjeni. Ali budite oprezni: taj obrazovni sistem sve nas formira, od ljudi u takozvanom establišmentu do najsiromašnijih društvenih slojeva. Ovo je glavni razlog zašto svi želimo iste stvari i ponašamo se na isti način. Ako imam u rukama upravni odbor ili mogućnost za neki manevar na berzi, iskoristiću to; ako sam iz nižih klasa uzeću metalnu šipku. U suštini, koristim ono što imam da bi nasiljem dobio ono što želim. Ali zašto to želim? Zato što su mi rekli da je želeti nešto dobro, a ja samo koristim pravo na to dobro. Dakle, ubica sam, ali sam u suštini dobar.
KOLOMBO: Kritikuju vas da više ne možete da napravite političke i ideološke razlike, da niste u stanju da uočite duboku razliku između onih među mladima koji su fašisti i onih koji nisu fašisti.
PAZOLINI: To je zapravo razlog zašto sam vam ranije pomenuo bajate vozne redove. Da li ste ikada videli one lutke koje zasmejavaju decu jer im je telo okrenuto u jednom smeru, a glava u drugom? Mislim da je Toto znao da izvede takav trik. E, ja tako vidim sve te intelektualce, sociologe, eksperte i novinare, pune svojih plemenitih namera: stvari se dešavaju ovde, a njima su glave okrenute negde drugde. Ne kažem da nema fašizma. Samo kažem: prestanite da pričate o odlasku na plažu ako smo na planini. Jer ovde imamo posla sa drugačijom vrstom pejzaža. Ovde postoji želja za ubijanjem i ta želja nas vezuje kao zlokobnu braću u zlokobnom neuspehu čitavog društvenog sistema. I ja bih voleo da se sve lako reši time što ćemo izdvojiti crne ovce. Vidim ja te crne ovce. Ima ih dosta okolo. Kao što sam rekao Moraviji, to je problem: plaćam cenu za život koji vodim… Kao da se spuštam u pakao. Kada se vratim odatle – ako se vratim – vidim i druge stvari, mnogo više njih nego drugi ljudi. Ne kažem da morate da verujete u sve ono što vam pričam nakon svog putovanja, ali zašto morate da stalno menjate temu kako biste izbegli suočavanje sa istinom.
KOLOMBO: A šta je istina?
PAZOLINI: Žao mi je što sam upotrebio ovu reč. Hteo sam da kažem „dokazi“. Ali dozvolite mi da objasnim to drugačije. Prva tragedija koju živimo jeste opšte, obavezno i pogrešno, obrazovanje koje nas tera u arenu da posedujemo sve i po svaku cenu. Guraju nas u tu arenu i vuku okolo kao čudnu i mračnu vojsku, jedni se bore teškom artiljerijom, drugi metalnim šipkamam. I kako to obično biva, grupa se podeli, a neki odlučuju da budu na strani slabijih. Ali mislim da smo svi, na ovaj ili onaj način, slabi jer smo svi žrtve. I svi smo krivi, jer smo svi spremni na igru klanja jedni drugih, samo zarad posedovanja. Ukratko, obrazovanje koje smo dobili može se sažeti u tri reči: imati, posedovati i uništavati.
KOLOMBO: Ali da se vratim na moje prvo pitanje. Vi sve volšebno ukidate, ali vaš posao je pisanje knjiga. Potrebni su vam ljudi koji ih čitaju. Potrebni su vam obrazovani potrošači za vaše intelektualne proizvode. Vi pravite filmove i stoga vam je potrebna ne samo velika publika (a vi generalno uspevate da postignete uspeh i popularnost, publika vas entuzijastično „konzumira“), već vam je potrebna i odlična tehnička, organizaciona, industrijska mašinerija da dođete do nje. Ako učinite da sve ovo nestane za račun nekakvog paleokatoličkog ili neokineskog magijskog monaštva, šta će vam ostati?
PAZOLINI: Ostaće mi sve. Zaista, ostaću sam sa sobom, kao živo biće koje u ovom svetu može da gleda, radi, razume stvari. Postoje stotine načina da se ispričaju priče, da se čuju jezici, reprodukuju dijalekti, da se radi lutkarsko pozorište… Drugima će ostati mnogo više. Oni, obrazovani ili neuki poput mene, moći će da me prate. Svet će postati veće mesto, sve će biti naše i neće nam trebati berza, upravni odbor ili metalna šipka da krademo jedni od drugih. Vidite, u svetu o kome su mnogi od nas sanjali (ponavljam, čitajući prošlogodišnji red vožnje ili red vožnje od pre mnogo godina) postojali su zli gospodar sa cilindrom i džepovima punim dolara i iznemogala udovica sa decom koja traži pravdu. Ukratko, prelep Brehtov svet.
KOLOMBO: Imate nostalgiju za tim svetom?
PAZOLINI: Ne! Imam nostalgiju za obespravljenim ali pravim ljudima koji se bore da ukinu tog gospodara, a da se sami ne pretvore u njega. Pošto su bili isključeni iz svega, niko nije uspeo da ih kolonizuje. Plašim se ovih pobunjenih robova jer se ponašaju baš kao njihovi pljačkaši, žele sve i žele to po svaku cenu. Ova mračna tvrdoglavost kojom se srlja u opšte nasilje ne dozvoljava nam da vidimo ko smo i ko je na kojoj strani. Kada umirućeg odvezu u bolnicu više je zainteresovan – ako u njemu ima još malo života – da čuje šta će mu lekari reći o šansi da preživi, nego šta će mu policija reći o mehanizmu zločina. Ne sudim o namerama i ne interesuje me uzročno-posledični lanac, ko je prvi uradio ovo ili ono, niti ko je glavni krivac. Mislim da smo definisali ono što vi nazivate „situacijom“. To je kao kada na grad pljušti kiša a šahtovi su zapušeni: nevina voda se diže, ona nema veze s uzburkanim morem ili besnilom rečne bujice, ona iz jednostavnog razloga ne može da oteče pa se podiže. To je ista ona kišica iz dečjih i pop pesama kao „Pevajmo na kiši“. Ali voda se ipak diže i vi se davite. Ako smo već došli dotle, ja kažem: hajde da ne gubimo vreme na lepljenje etiketa, nego da vidimo kako možemo da pustimo da ova prokleta voda nekud oteče pre nego što se svi u njoj podavimo.
KOLOMBO: Dakle, iz tog razloga biste želeli da svi ljudi budu neuki i srećni čobani, bez obavezne škole?
PAZOLINI: Zvuči veoma glupo kada tako kažete. Ali ovakvo obavezno obrazovanje nužno stvara očajne gladijatore. Gomila postaje sve veća, kao i očaj i bes. Dakle, recimo da sam ovim što sam rekao o školi napravio provokaciju (iako mislim da nisam), ali dajte mi nešto drugo. Očigledno je da žalim za istinskom i direktnom revolucijom potlačenih ljudi čiji je glavni cilj da se oslobode i postanu sami sebi gospodari. Moje najbolje misli mogu me čak inspirisati za jednu od narednih pesama. Ali sigurno ne za ono što znam i ono što vidim. A ono što znam jeste da silazim u pakao i vidim stvari koje ne remete san drugim ljudima. Ali budite oprezni: pakao se diže i dolazi po vas. Tačno je da dolazi pod različitim maskama i zastavama, da sanjari o svojim uniformama i (ponekad) traži za njih i opravdanje, ali je takođe tačno da je njegova želja da udari metalnom šipkom, da napadne i ubije, jaka i opšta. I ovo neće još dugo ostati u prostoru privatnog, kao rizično iskustvo onih koji su „pretrpeli nasilje“. Nemojte se zavaravati. Zajedno sa školom, televizijom i vašim umirujućim novinama, i vi ste veliki čuvari ovog užasnog poretka zasnovanog na konceptu posedovanja i uništavanja. Blago vama koji ste srećni kada na zločin možete da nalepite etiketu. Meni to liči na još jednu od mnogih operacija masovne kulture. Pošto smo nesposobni da sprečimo da se neke stvari dešavaju, nalazimo mir u tome što pravimo police na kojima bi ih slagali.
KOLOMBO: Ali ukidanje sigurno znači i stvaranje, osim ako sebe ne smatrate pukim rušiteljem Šta se dešava sa knjigama, na primer? Ne želim da igram ulogu nekoga ko je više zabrinut za kulturu nego za ljude. Ali ti ljudi, spaseni, u vašoj viziji drugačijeg sveta, ne mogu više biti primitivni (što je česta optužba koja se protiv vas iznosi), ako ne želimo da se oslonimo represiju onih „naprednijih“…
PAZOLINI: Od čega se ježim…
KOLOMBO:…Ako ne želimo da koristimo uobičajene definicije, ipak moramo dati neke naznake rešenja. Na primer, u naučnoj fantastici, kao i u nacizmu, spaljivanje knjiga je čin koji je uvod u istrebljenje. Ako zatvorimo škole i zatvorimo televizijske stanice, kako ćete održati svoju viziju živom?
PAZOLINI: Mislim da sam o tome već pričao sa Moravijom. „Zatvoriti“, „ukinuti“, na mom jeziku znači „promeniti“. Moramo dramatično i drastično da promenimo stvari jer je situacija u kojoj se nalazimo dramatična i drastična. Ono što mi ne dozvoljava da vodim pravu debatu sa Moravskom, kao i sa Luiđijem Firpom, na primer, jeste to što izgleda da ne vidimo istu scenu, ne poznajemo iste ljude, ne čujemo iste glasove. Vi kao novinar možda mislite da se nešto dešava samo onda kada se pojavi kao vest, lepo napisana, prelomljena i naslovljena na stranici novina. Ali šta se krije iza ove vesti? Ovde nedostaje hirurg koji ima hrabrosti da analizira tkivo i kaže: dame i gospodo, ovo je rak, a ne benigna činjenica. Šta je rak? To je nešto što menja sve ćelije, što ih tera da rastu u ludom ritmu, ne poštujući bilo kakvu prethodno uspostavljenu logiku. Dakle, da li je bolesnik koji sanja o svom prethodnom zdravlju nostalgičar, iako je pre nego što je bolest nastupila bio glup i jadan? Pre raka, kažem. Dakle, pre svega, moraćemo da se potrudimo da imamo istu sliku sveta. Slušam političare – sve političare – sa tim njihovim malim pretpostavkama i floskulama, i ludim od toga. Oni kao da ne znaju o kojoj zemlji govore, kao sa Meseca da pričaju. A zajedno sa njima tu su i književnici. I sociolozi. I eksperti svih žanrova.
KOLOMBO: Pa zašto mislite da su neke stvari vama jasnije?
PAZOLINI: Ne želim više da pričam o sebi, možda sam već rekao previše. Svi znaju da ja lično debelo plaćam za ono što iznosim. Ali tu su i moje knjige i moji filmovi. Možda grešim. Ali i dalje tvrdim da smo svi u opasnosti.
KOLOMBO: Pazolini, ako tako gledate na život – a ne znam ni da li ćete prihvatiti ovo pitanje – kako mislite da ćete vi izbeći opasnost i rizik?
Bilo je kasno i Pazolini nije upalio svetlo, tako da je postalo teško pisati beleške. Prelistavali smo ono što sam zapisao. Onda me je zamolio da mu ostavim pitanja. „Postoje neki delovi koji mi zvuče previše isključivo. Pustite me da razmislim o tome, da još jednom prođem, ostavite mi vremena za zaključak. Imam na umu odgovor na vaše pitanje. Lakše mi je da pišem nego da pričam. Vratiću vam beleške i ono što sam dodao sutra ujutru“.
Sutradan, u nedelju, beživotno telo Pjera Paola Pazolinija ležalo je u mrtvačnici rimske policije.
Inspirisani aferom Đoković, kanadski reditelj Norman Džuison i američki pisac/scenarista Vilijem Herison napravili su pre skoro 50 godina distopijsku dramu, čiji je kontekst bizarno surova gladijatorska igra – Rolerbol (Rollerball/1975). Taj kontekst je tek pozornica za predstavljanje znatno brutalnijih istina. Stara istorija je završena. Transnacionalne korporacije zamenile su države. Posle korporacijskih ratova usledili su mir, blagostanje i tehnološka lepota.
Glavni čovek igre je Džonatan I (Džejms Kan). U areni ga je nemoguće zaustaviti, ali korporacija iznenada traži njegovo povlačenje iz igre. Zašto? On to ne saznaje, ali uporno odbija da napusti Rolerbol. Počinju pritisci. Iz razgovora Džonatana sa funkcionerom korporacije (Bartolomju) saznajemo detalje o post-državnom, korporacijskom svetu, odnosno o korporacijskoj oligarhiji koja upravlja svim detaljima života.
Bartolomju: “Tako da sad imamo glavešine i njihove rukovodioce: transport, hrana, komunikacija, stanovi, luksuz, energija. Nekoliko nas donosi odluke na globalnom nivou za opšte dobro.”
Za nevolju, u opšte dobro nije uračunata slobodna volja. Funkcioner kaže, dalje: “Korporativno društvo se stara o svemu. Sve što traže od nekoga, ili su ikad tražili od nekoga, je da se ne meša u odluke rukovodilaca.”
U traganju za razlozima želje oligarhije da prekine njegovu karijeru Džonatan se obraća prijatelju koji ima kontakte u vrhovima korporacije. Njegova saznanja ne sežu dalje od utiska da se vrh korporacije plaši Džonatana. Iste večeri Bartolomju upozorava Džonatana da “nijedan igrač nije veći od same igre.”
Naporima korporacije da se eliminiše glavni igrač priključuje se i Džonatanova bišva žena, Ela. Zastaćemo kod njihovog razgovora. Kroz ovaj epizodni lik autori filma nam saopštavaju poziciju konformističke/konzumerističke mase. S druge strane, Džonatan pokazuje osnove društvene svesti.
Džonatan: Mnogo sam razmišljao i gledao. Kao da su ljudi pre mnogo vremena imali izbor između posedovanja svih tih lepih stvari i slobode. Naravno, izabrali su komfor.”
Ela: “Ali komfor je sloboda. Uvek je bila. Cela istorija civilizacije je borba protiv siromaštva.”
Džonatan: “To nije to. Nikad nije bilo tako. Te privilegije nas samo potkupljuju.”
Uskoro pada presuda. Na svojevrsnom “zum mitingu” vrha kupole odlučuje se da se Džonatan izbaci iz igre.
Bartolomju saopštava razlog progona:
“Igra je kreirana da demonstrira uzaludnost individualnog truda. Pustimo da igra sama uradi svoj posao. Korporacija Energija je uradila sve što je mogla. Ako se šampion protivi smislu zbog kojeg je igra kreirana onda on mora da izgubi.”
Do kraja filma igra nije uradila svoj posao. Uprkos promeni pravila, čiji je cilj ubistvo Džonatana na samom terenu, ovaj uspeva da preživi (samo on), pa i pobedi na finalnoj utakmici/klanici.
screenshots Rollerball 1975
To je i kraj filma.
Međutim, da li nam Džuison i Herison poručuju da je Džonatan pobedio korporaciju? Svakako ne. Film se završava njegovom Pirovom pobedom, a nama je potrebno tek malo svesti da predvidimo pravi epilog. Kad su se kamere pogasile Džonatan je izgubio. Svakako je ubijen. Autori su nas toga poštedeli. Tu je, uostalom, i razlika između filma i života. Možemo da utulimo kamere i reflektore dok je sve još podnošljivo.
Gde Rolerbol još odstupa od života? Recimo, konformista post-državnog doba (u filmu) ima upitnu ekološku svest. Dokoni građani vreme prekraćuju spaljivanjem četinara!
Featured image: mix: Screenshot (Rollerball) + wikipedia/Novak Đoković CC BY-SA 2.0
Владимир Д. Јанковић, песник, есејиста и књижевни преводилац, рођен је у Београду 1968. године. Објавио је књиге поезије Песме, Дрскост, Одбрана Данајаца и Даг, Света Јелена, књигу кратких прича Београд за упућене и више од шест стотина песама, есеја, кратких прича и записа по штампи, периодици и на интернету. Аутор је више од 280 књижевних превода, што с француског, што са енглеског језика, од тога око 110 романа. Превео је дела Мишела Уелбека, Ијана Макјуана, Фредерика Бегбедеа, Хилари Мантел, Т. Корагесана Бојла, Мишела Турнијеа, Амели Нотомб, Лејле Слимани, Виржини Депент, Џозефа О’Конора… Редовно објављује есеје, приказе књига, кратке записе и песме у културним додацима београдских листова Политика и Блиц. Од јануара 2018. године на дужности је потпредседника Удружења књижевних преводилаца Србије. У том својству осмислио је, организовао и водио циклус трибина Хандке у Србији. Живи у Београду.
Ливадица
Ко је био дете или момчић крајем седамдесетих и почетком осамдесетих у Београду, а није чуо за фамозну Ливадицу – тај, у најмању руку нема благе везе са фудбалом. Да, у то време је Звезда стигла до финала Купа УЕФА, где је, понајвише захваљујући аутоголгетерским незгодама и задртој судијској немилости, морала да уступи пехар Борусији из Менхенгладбаха, у то време су Здравко Боровница, Дуле Савић, Милош Шестић и Цвијетин Благојевић решетали европске одбране, у то време нам је и Дијего Марадона дао онај чувени гол, кад је лобовао Александра Дику Стојановића па цела Маракана прво утонула у мук, да би се који тренутак касније проломио ходочаснички аплауз – али, ипак, ако је у тим годинама постојало право фудбалско свето место у Београду, онда то нису били ни моћни стадиони у Љутице Богдана и Хумској, па ни романтичарски Омладински стадион на Старој Карабурми – већ грбава, нахерена, незамењива Ливадица на Ташмајдану.
Готово да није било детета које би први пут дошло на Ливадицу, а да не пита: зар ОВДЕ играте фудбал? Јер, Ливадица је била терен на стрмини, горњи гол био је на најмање четири метра надморске висине више од доњег гола. Ливадица је имала и друге спецификуме: терен је, фактички, ишао више у ширину него у дужину па сте, кад сте на доњој половини, имали фантастичан простор за продоре по десном крилу, док је лево крило било сужено, а подразумевало је и покаткад болне продоре кроз борик, где су углавном – што од грања, што од иглица – страдале бутине, цеванице, листови, некад и леђа, али, хвала Богу, очи никада.
Толкин на Ташу
Дечаци и момчићи који су долазили да играју фудбал на Ливадици били су, географски-административно, подељени на оне који долазе с Врачара и оне с Палилуле. И понеко, наравно, са Старог Града. Била су ту видљива разноврсна раслојавања, материјално-статусна, образовна, национална, о којима нећу сад говорити: тек, кад се прича о, рецимо, титоистичком или непосредном пост-титоистичком друштву па се помиње некаква равноправност, једнакост и шта ја знам… нема везе, нећемо о томе. Елем, језгро екипе која је временом преовладала на Ливадици чинили смо Жуња, Бразилац, Пјер, Веге, Груја, Гавра, Милан и Ненад, Дамир, браћа Елези (Емарли, звани Фрљин, затим Биран, Ирфан и Бујар), Мића Марковић, Влада Митић, Злаја Пушоња, Браћа Мрави (Велики Мрав и Мали Мрав) и, неизбежно, ја и мој млађи брат Сале, који је потоњу фудбалску и тренерску каријеру започео управо на Ливадици, и то на најбољи могући начин: уведен је у друштво старијих, у друштво вршњака свог старијег брата, па се са својих седам-осам-девет година калио у екипи једанаестогодишњака, дванаестогодишњака и тринаестогодишњака. Но, и то је било у духу времена: Пижон Петровић заблистао је у првој Звездиној постави већ као седамнаестогодишњак, Срба Стаменковић је исто био клиња кад је дизао Маракану на ноге.
Оно што је Ливадицу чинило посебном били су и такозвани кибицери, који нису били никакви манијаци и педофили, већ одрасли, старији људи који су волели да дођу и да нас гледају како играмо. Ја сам већ тада замишљао себе како, за неких тридесет година, четрдесет, долазим тако на Ливадицу да гледам децу која ту играју, али ме је – о чему сведоче моји најближи другари – већ тад морила мисао да се тада ту фудбал неће играти, то јест да нећу имати кога да гледам. Био сам у праву, као и много пута после тога, с тим што то моје бити „у праву“ вуче на ову незгодну, књижевну страну, ка Хакслију или Орвелу, рецимо.
На Ливадици су се повремено појављивали мањи дечаци који су желели да играју, а које је добар део наше већ уходане, зреле екипе прихватао с класичним дечачким ниподаштавањем. Дође, оно, клинац неки, а ови маторији, од 13, 14 година крену да га зајебавају, и клинац се расплаче па оде код маме да га теши.
Живко Николић
Приметио сам тако и једног дечка светлог, отвореног лица на којем су очи и сва мимика говорили о чистоти и нежности, а опет, био је и те како спреман да се бори, гинуо је за сваку лопту, изгарао. Неки од ових мојих из управе су га зајебавали, али ја сам одлучио да тог клинца узмем у заштиту и да не дозволим да га ико зеза.
Тако смо се и упознали. Ја му кажем: еј, мали, ја сам Владимир. А он ми одговори као да је изашао из Толкиновог Господара прстенова, све гледајући ме право у очи, бојажљив и одлучан у исти мах: „Ја сам Лука, син Живков.“ Тако ми се представио, што је и код мене, иако сам био беневолентан, изазвало одређену дозу подсмеха, јер наједном као да сам се нашао пред неким малишаном који се поносито представља као „Фродо, син Дрогов“, или „Арагорн, син Араторнов“.
Пошто је дечак још био мали, природно је било што има и пратњу: дискретна одрасла женска особа, да ли тетка, ујна или стрина, седела је на клупи док је он играо с нама, и није се мешала. Мени је посебан плезир представљало да свој заштитнички однос спрам малог сина Живковог, иако појма нисам имао ко је отац Живко, демонстрирам и пред њом, тако да дама буде мирна и да се не секира.
Једнога дана, међутим, викенд је био, субота или недеља преподне, на Ливадицу је дошао и, за нас, старији човек – Лука је ишао поред њега – који нас је питао: „Је л’ бих могао и ја да играм?“ Што да не, рекли смо сви; неколицина нас га је препознала, ови мало млађи и нису, али мени је свакако било занимљиво (и, на изразит начин, изазовно) што ће нам се прикључити и режисер Живко Николић.
Важно је победити
Због самог старосног профила играчког кадра, било ми је јасно да ћу, с обзиром на то да сам већ био зашао у 15. годину (беше то у пролеће 1983), увек играти против брадатог супарника који је, кад играмо, пословично скидао и џемпер и мајицу, оно што је горе имао на себи, и играо наг до појаса. Као физички ауторитет, он је око себе окупљао мање и млађе играче, док је у нашем тиму била та уравнотежена узрасна група од 14-15 година, уиграни момчићи које је интересовало пре свега да играју и да, наравно, победе. Јер, штоно рече наопако цитирани Кубертен, „важно је ПОБЕДИТИ, али да би се победило, важно је учествовати“.
Живко је у игри био максимално усредсређен, посвећен свакој акцији; играо је с ангажманом и вољом младића који хоће да победи. Према својим саиграчима, углавном мањом дечурлијом, није се односио покровитељски; тачно је умео да одреди кад он треба комплетно да преузме ствар у своје ноге, а кад треба упослити неког од саиграча. Према противницима је, пак, био на неки необичан, витешки начин пажљив; упуштао се у игру, није штедео ни себе ни ривала, али је све време јасно показивао свест о томе да игра с људима који су трипут млађи од њега, избегавао је сваки физички контакт, те се тако сећам његовог напречац накошеног, извијеног тела, кад избегава потенцијално неугодан дуел, а све да не би случајно неко дете повредио.
Избегавао је и оно што Енглези зову eye contact. Иако смо најмање четири-пет пута играли тако, не сећам се да су нам се погледи икад укрстили. Чак сам приметио, посматрајући га, да понекад неког противничког играча и гледа у лице, или у очи, али кад овај то не види; чим се посматрани прене и узврати поглед, Живко брзо, али деликатно, скрене поглед у страну.
Никад се није осмехивао. Видело се неко, као, олакшање на његовом лицу кад би дао гол или кад би његови дали гол, али осмеха на његовом лицу се не сећам. Не памтим ни његов глас: играо је готово немушто. Далеко од тога да је био флегматичан, напротив, сав је био од нерва; али никад не би подвикнуо својим саиграчима кад нешто забрљају, нити се гласно љутио на неку нашу „одлуку“, кад кажемо да је био аут, или да је била рука, а он, можда, мисли да није.
У мојој накнадној свести (а ако, како Матија Бећковић каже, нема памети до накнадне памети, могуће је да нема ни свести до накнадне свести), два елемента издвајају се као битна: ја тад, као четрнаестогодишњак, јесам знао ко је он, али његове филмове највероватније нисам тад био гледао још ни на парче. Сад схватам да је тај човек разговарао са Савином Гершак и снимао је како се скида и купа, шта ја знам. Да ли је и са Савином избегавао eye contact, да ли је и с њом обазриво и увиђавно избегавао сваки физички контакт? Вероватно јесте. И, друго, кад сам скоро тридесет година касније ја почео да играм фудбал с клинцима који су имали од 13, 14, 15 па до 20, 25 година, схватио сам да и у мени постоји тај импулс, исти импулс који је њега гонио да крајње озбиљно и посвећено игра тај, чист фудбал с нама на Ливадици. С тим што сам ја имао жив контакт с тим клинцима, што сам викао, драо се, радовао се гласно, љутио се, свађао.
Врло је могуће да је Живко Николић био бољи човек од мене.
Бергман је до краја испунио, себи у младости задати животни задатак, да изнедри макар један малени бисер из шкољке своје душе. Мукотрпним радом овог природног талента и огромне стваралачке енергије, настала је блистава бисерна огрлица филмова од непроцењиве вредности, којa краси шведску и светску кинематографију.
Бергманов филмски опус наставио je да живи кроз снагу емоције редитеља Лaрcа Фон Трира, кроз море Беле светлости редитеља Гaс Ван Санта, кроз свет анђела редитеља Вима Вендерса и меланхолију редитеља браће Каурисмаки, својеврсних мајстора тишине. Ови знаменити филмски редитељи баштинили су бергмановски субјективистички експресионизам из прве половине 20. века и представљају независни европски филм.
“Потпуно је разумљиво да је кинематографија постала моје средство изражавања. Учинио сам себе разумљивим на једном језику изван речи које су ми недостајале, изван музике коју нисам могао да савладам, изван сликарства које ме је остављало равнодушним. Одједном сам добио могућност да комуницирам са светом на једном језику који директно иде од душе, до душе и на један чудесан начин измиче контроли интелекта”, написао је Бергман.
Користећи се експресионистичком, ”искривљеном” сликом стварности, Бергман је кроз безвремену игру светлости и таме, огољавајући персону до бола, као “демонски редитељ” ипак “васкрснуо” кроз своју дубоку веру у породицу, као основу за опстанак друштва. Он је својим филмовима створио сопствени (експресионистички и постјунговски) митопоетски свет који је постао “зачин” кога данашњи редитељи стављају у своје филмове, као што је то чинио Бергман са својим идолом, Стриндбергом.
“Бергман прича са бојама, покретима и звуком. Овде владају ноћ и снови, сцене са таквим интензитетом и поезијом каквој до сада нисам присустовао ”, написао је Лејф Зерн у листу Дагенс Нихетер.
Мада се, према сопственим речима, Бергман није претерано занимао за сликарство, два сликара су ипак извршила одлучујући утицај на њега, а то су Албертус Пиктор, чија слика “Смрт игра шах” му је послужила као инспирација за филм “Седми печат”, као и Ибзенов сународник, Едвард Мунк. Неколико познатих слика Едварда Мунка, Бергман је такође “уградио” у свој филм “Крици и шапутања”.
Бергман се плашио смрти, али се није плашио старења. У једном интервјуу са Лизом Маркер, почетком осамдесетих година прошлог века, Бергман је рекао: “Што сам старији, брже се умарам, али зато сада имам ширу визију. Свако јутро када се пробудим, још увек сам радознао.”
Лик Ингмара Бергмана, укомпонован у панораму његовог вољеног острва Фаро, на коме је и умро 2007. године, наћи ће се на једној од новчаница које ће издати шведска Централна банка, а које ће ући у оптицај 2014-2015. године. Лик Грете Грабо красиће новчаницу од 100 круна, Ингмар Бергман биће на новчаницама од 200 круна, а књижевница Астрид Лингрен, ауторка серије књига о Пипи Дугој Чарапи, “замениће” легендарну Селму Лагерлоф (Selma Lagerlöf, 1858-1940), прву жену, добитницу Нобелове награде 1909. године, на новчаници од 20 круна, објавио је 7. марта 2011. године Стокхолмски лист Свенска Дагбладет. Шведска јавност је са великом нестрпљењем очекивала да сазна које ће личности бити на новим новчаницама. Аугуст Стриндберг је сматран сигурним кандидатом и изненађење било у толико веће, када његов упечатљиви лик није био међу шведским великим уметницима из области књижевноти, филма и музике.
Како то не ретко бива, ученик је у одређеним доменима надвисио учитеља. Бергман је симболично “потиснуо” великана Стриндберга, што је непобитни доказ безвремености и временске универзалности Бергмановог филмског опуса.
“Ингмар Бергман у новчанику би требао да направи пут од колективне подсвести, до колективне свести. Најискреније се надамо да ће јавност и у његовој домовини постати свесна важности његове уметничке делатности која је прославила име Шведске у свету, а у многим земљама постала и синоним за Шведску и шведску културу”, написале су Јанике Олунд и Керстин Брунберј. То је раније важило, (и још увек важи), за Грету Гарбо као и за Астрид Лингдрен, на које смо се и ми, ни мало случајно, осврнули у овом раду.
“Бергманов филмски опус обележава религозни атеизам, својеврсни феномен који не објашњава нестајање Бога као неко ослобођење, већ као тужну напуштеност, тако да жеља за спајањем са Богом живи и даље у једном свету који упућује молитве у празину коју је Бог оставио за собом”, написао је Давид Аквилон. У Бергмановим филмовима хришћанство је присустно у свом есенцијалном симболу, крсту и линијама које се укрштају. Хоризонтала је гранична линија метафизичног света, а ветикала је раздвајајућа линија телесног. “Женско тело тангира границу између живота и смрти. У њој се здружују признавање живота и ода животу и смрти и њена заслепљујућа заиграност Беле светлости, која поништава живот”, пише Давид Аквилон.
Бергман је увео психоанализу у драматургију својих филмова. Као својевремено Георг Бихнер и он посматра психотично стање и трауму индивидуе, као разултат невидљиве демонстрације снаге друштвених структура, као и последице мотивациони склоп појединца на живот заједнице. Он даје једну екпресионистичку слику развоја социјаног живота која се огледа у огледалу политичке патологије. Бергман је представио “трансветизам и андрогеност као апокалиптичке предзнаке у патирјалхалној традицији”, написао је Давид Аквилон.
Ингмар Бергман је показао структуре индивидуе и њеног сукоба са друштвеним токовима и историјом и постао један од родоначелника савремене европске стваралачке и културолошке мапе. Уметност, а самим тим и категорија европског културолошког идентитета и однос индивидуе наспрам друшва, основне су карактеристике култруне типологије савремене Европе. Под Бергмановим утицајем, између осталих утицаја, савремена светска уметност постала апокалиптична и мрачна, а карактерише је траума појединца и траума друштва. Ингмар Бергман доживљава индивиду као жртву историје и друштва.
Предмет докторске дисертације под називом “Утицај филмског опуса Ингмара Бергмана на стваралачке и културне оквире Европе 20. и 21. века” је филмски опус чувеног шведског филмског и позоришног редитеља. Током рада осврнули смо се на три студије случаја, три Бергманова филма: “Седми печат” (Det sjunde inseglet, 1957), “Крици и шапутања” (Viskingar och rop, 1972) и “Фани и Александер” (Fanny och Alexander, 1982). У овом докторском раду методологија истраживања била је дуополарна – филмолошка и културолошка. Методолошко-хипотетички оквир рада такође је захтевао да се подробније осврнемо на експресионизам као уметнички стил. Приступи истраживању били су структуралистички, наратолошки, филмолошки и културолошки.
Културолошке импликације филмског опуса Ингмара Бергмана истраживали смо кроз утицај драмских писаца Аугуста Стриндберга, Хенрика Ибзена и Георга Бихнера на Ингмара Бергмана, а осврнули смо се на мит и митопоетске симболе у Бергмановом филмском стварлаштву као што су хришћанство, смрт, демони, Пијета и Мадона.
“Идеолошке позиције уметника и њихових дела такође се међусобно разликују а то што се користе истом митском матрицом значи да је организација текста истовремено и његова идеологија и да једна иста митска прича може бити архетпско полазиште за различите идеолошке поруке”, написао је Миомир Петровић.
“Моји филмови су конструисани симфонијски, као музика, са пет, шест или више мотива”, изјавио је Бергман још 1958. године, у новинама из Малмеа, Квелспостен, Kvällsposten.
Основна намера овог рада била је да се докаже утицај који је Бергманова филмска естетитика и поетски хабитус извршила у поимању савремене филмске, као и драмске уметности као и реперкусије које су поменуте категорије извршиле на пољу модалитета стваралаштва и културног идентитета савремене Европе. Генерална хипотеза ове докторске дисертације је да је Бергман кроз свој филмски опус избегао “изме” 20. века – провачећи виталну линију субјективистичког експресионизма, као основу своје и поетике својих поклоника до данашњих дана.
У Данској, у Копенхагену почетком априла 2011. године одржана је промоција позоришне представе Фани и Александер, која је оцењена као можда и превише верна копија истоименог Бергмановог филма. Немачка кинотека организовала је најобимнију до сада, изложбу о животу и стваралаштву Ингмара Бергмана, са назвивом Од лажи и истине (Von Lüge und Wahrheit). Ова изложба се одржава до краја маја 2011. године и састоји се од следећих делова: Пролог, Трагање, Уметник, Вера, Релације, Форо (Fårö), Егзил у Немачкој и Резиме.
Позоришна представа, “Као кроз стакло”, рађена према истоименом Бергмановом филму, која је премијерно изведена у Лондону 2010. године, у Београдском драмском позоришту је имала премијеру у фебруару 2011. године. Миливоје Павловић је подвукао уз помоћ поезије, како уметничка Србија одавно више није земља касног цветања, где новитети стижу са великим закашњењем. Бергманово Вјерују, изражено кроз речи кловна Фроста у филму Вече жонглера (Gycklarnas afton, 1953), је тежња повратку мајци, у време пре рођења.
“Сањао сам да је Алма дошла код мене и рекала; јадни Фросте, изгледаш тако уморан и тужан. Зар не би требао мало да се одмориш? Да, рекао сам. Онда ћу те учинити тако малим као један ембрион, рекла је, тако да ћеш моћи да уђеш у мој стомак, где ћеш добро да се испаваш. Ја сам урадио како је она рекла и лепо сам легао у њен стомак. Тамо сам заспао, тако фино, тако слатко, уљуљан и умирен као у колевци, те сам постајао све мањи и мањи, а на крају сам био само један мала семенка. И онда сам нестао.”
Додатне хипотезе овог рада су културолошке реперкусије Бергманове филмске естетике која је у естетику савремене Европе увела појмове као што су постапокалиптична зебња и индивидуа.
Бергман је почетком седамдесетих година прошлог века написао да има осећај да је наш свет на граници колапса:
“Иза угла чека један свет инсеката, који ће једног дана провалити у наше превише индивидуалистичко окружење.”
Најважнији културолошки допринос Ингмара Бергмана уметничком идентитету савремене Европe је јасна порука из култног филма “Седми печат”, да је породица, а не индивидуа, та која представља наставак живота. Једино кога Смрт није повела са собом, је мала, уметничка породица номадског глумца, који своју одану жену и aнђеоског, малог сина, са пуно љубави води кроз живот, који је представљен као цветно поље уоквирено плаветнилом неба, као симбол вечности и раја. Тако, нарочито крајем јуна, за Ивањдан, изгледа и Шведска, не разликујући се пуно од Бергманове филмске идиле.
Nemački govorni prostor je bio i ostao neobično škrt na proizvođenju svetskih zvezda masovne kulture. Romi Šnajder (Rosemarie Magdalena Albach) izuzetak je koji potvrđuje pravilo. Međutim, i ova Bečlijka se do vrha u svojoj branši popela tek kada je početkom šezdesetih svoju karijeru nastavila u Francuskoj. Usledili su veliki uspesi, saradnja sa maestrima režije (Lukinom Viskontijem, Orsonom Velsom, Otom Premingerom, Žakom Dereom, Klodom Soteom) i glume (Alenom Delonom, Mišelom Pikolijem, Žan-Lujem Trentinjanom).
Uspeh u filmskoj industriji pratili su životni ponori, propale eskapade. U Francuskoj se ova srednjoevropska buržujka slabo uklopila u štimung pariske ulične aristokratije. Alen Delon je ostavio, oženio Natali. Zatim razvod od Harija Majena, koji se ubrzo potom obesio. Pa još jedan razvod 1981. godine. Danijel Biasini je pobegao u Ameriku, a za Romi je tek počinjala prava tragedija. Posle bizarne smrti njenog četrnaestogodišnjeg sina Davida dalje se nije moglo. Umrla je 29. maja 1982. godine. Zvanično – od infarkta.
Toliko o životu. Ovde se prisećamo njene kolosalne karijere i visoke estetike jedne prošle epohe. U svom dnevniku „Ich, Romy. Tagebuch eines Lebens“ (Ja, Romi. Dnevnik jednog života) Šnajder nije puno pisala o svojim velikim rolama. O mnogima tek po koju rečenicu. Izuzetak je velika digresija o saradnji sa Lukinom Viskontijem i njenom pozorišnom debiju u Parizu 1961. godine. Radilo se o prelomnom trenutku njene karijere, nedeljama u kojima je provincijska glumica iz Beča izrasla u veliku zvezdu francuskog i svetskog filma.
Donosimo prevod dela dnevnika Romi Šnajder: „Ich, Romy. Tagebuch eines Lebens“. Langen Müller: München 2007.
Dok je snimao na Iskiji Alen (Delon) je otputovao u Rim. Iz Rima me je pozvao pomirljivim glasom: “Molim te. Dođi u Rim. Moraš da upoznaš Lukina. On mi je važan.”
Do kraja života neću da zaboravim kako sam upoznala Lukina. On je za mene uradio više od bilo koga. Vidim sebe u dvorani njegove luksuzne vile u Via Salaria, blokiranu skroz glupim klinačkim stidom. Krećem sa Alenom prema Lukinu. On sedi u salonu, u jednoj velikoj kožnoj fotelji pored kamina i posmatra me, kao da je hteo da kaže: “A, da… Alenova mala, pokazaću joj…
On je jedan od najlepših muškaraca koje sam upoznala. Već tokom prvih petnaest minuta, tokom neobaveznog odmeravanja snaga, već sam bila opčinjena njim. Međutim, on je pokazao otvoreni otpor prema meni. Primećujem: verovatno je ljubomoran. Alen je njegov štićenik i on hoće da od njega napravi nešto. Ne trpi nikoga ko bi Alena mogao da odvoji.
I tada, kao i danas, puno se govorilo o odnosu Alena i Viskontija. Ali mislim da u tom odnosu nije bilo ničega osim sledećeg: Lukino je voleo Alena zato što je osetio da u njemu ima materijala za velikog glumca. Želeo je da taj materijal oblikuje tiranski i sa isključivošću.
Tada je planirao da producira u Parizu jedan komad sa Alenom.
Tri ili četiri večeri zaredom sedeli smo nas troje kod Viskontija. Činilo se da Lukinov otpor prema meni nestaje. Veoma me je radovalo to. Sada mi je izgledao tačno onako fascinantno, kakvim ga je Alen opisivao. Četvrte večeri opet je na meniju bila kraljevska večera. Ovaj čovek plave krvi iznad svega je voleo luksuz. Pričali smo o komadu kojeg je Lukino želeo da postavi: Šteta što je bludnica, Džona Forda.
Tada sam imala dugu, crnu kosu, sa razdeljkom. Izgledala sam malo starinski. Možda je baš to Lukinu dalo ideju, jer se komad događao u Engleskoj u doba renesanse.
Viskonti me je posmatrao ispitivački: “Kako bi bilo, Romina, kada bi ti igrala kao Alenova partnerka u ovom komadu? Ti bi bila idealna za ulogu.”
Nasmejala sam se: “Gospode, nikad u životu nisam stajala na bini.” (…) Apsurdna ideja. Pokušala sam da Viskontiju objasnim, koliko je apsurdna bila. Devojka bez ikakvog iskustva na bini treba da nastupi u engleskom pozorišnom komadu, na francuskom jeziku, sa italijanskim rediteljem. Kritičari će me rasturiti (…) “Ne znam francuski, ne znam da se krećem na bini – to bi bilo umetničko samoubistvo.”
“Znači nemaš hrabrosti, Romina? (…) Poslaću te u Pariz, Romina, da upoznaš jezik teatra. To je prvo. A kada savladaš jezik počinjemo sa probama.” (…)
Kod gospođe Gijo u Parizu uzimala sam časove fonetike i dikcije. Počele smo od početka, kao da ne znam ni reč francuskog. Učila me je danima i noćima. (…) U isto vreme radila sam sa glumcima i režiserom Rajmonom Žeromom na mom francuskom. Sa njim sam vežbala i dijaloge iz predstave.
(…)
Niko nije verovao u mene i moje šanse. Po Parizu se govorkalo: Naravno da ona samo Alenu za ovo može da zahvali. Kako bi inače Viskonti došao na ideju da jednu malu glupu Bečlijku, bez pozorišnog iskustva uzme za ovu veliku žensku ulogu?
Svi su bili u pravu – samo ja ne.
To sam mogla da shvatim posle prvih proba. Očigledno sam se upustila u posao koji je nadilazio moj talent. Užasno je bilo sećanje na prvu probu u Théâtre de Paris.
Alen i ja smo jurili Ferarijem kroz Pariz. Svuda crvena svetla. Sa zakašnjenjem od deset minuta došli smo u pozorište. Svi su bili tu i čekali su. Crème de la crème pariskog teatra. Njih 30. (…) Niko nije rekao ni reč. Dočekalo nas je ledeno ćutanje. Aha, mladi ljudi iz sveta filma, koje ne zanima da na važan posao stignu na vreme. Zna se šta je to. Bezobrazluk. I Viskonti nas je gledao razjareno. Nemo.
Kod Viskontija se četiri nedelje probe odvijaju samo za stolom. Glumci sede oko stola (Alen i ja što je moguće dalje jedno od drugog) i čitaju glasno uloge. Kada je došao red na mene, iz mene nije mogla da izađe nijedna reč. Čulo se samo kreštanje i zamuckivanje. Osećala sam se kao učenica koja nije naučila pesmicu i bila odmah izbačena iz škole. Nešto slično nikada nisam doživela. Na smrt sam se izblamirala. Ostali su preko toga prešli ćuteći, kao da ništa drugo i nisu očekivali. (…)
Od očaja, u susret novim porazima, nisam mogla da spavam. Danima i noćima sam razmišljala o svojoj zameni, devojci koju je Viskonti predvideo kao zamenu za mene. Mislila sam: negde tamo sedi neka zaista talentovana glumica koja čeka zvonjavu telefona i Viskontijev glas, koji govori: “Dođite gospođice! Kao što smo i očekivali, Romi je zakazala…”
(…)
Nikada u životu neću zaboraviti onaj dan, kada sam prvi put doživela veliku avanturu, osećaj da postajem glumica. (…) Dole na parketu velikog teatra 1350 praznih mesta – a samo jedno mesto u petom redu je tih nedelja početkom 1961. godine bilo zauzeto. Na režijskom pultu Lukino Viskonti. Sada više ne prijatelj, već hladni, stručni posmatrač, čije ćutanje može sve da izrazi: prezir, razočarenje, bes.
(…)
Na prvu pravu probu – četiri nedelje smo probali samo za stolom – došla sam u pantalonama. Viskonti je, međutim, insistirao da obučem haljinu sa fišbajnom. Ona je trebalo da mi pomogle da se osećam kao Anabela. (…) Ali sada mi uopšte nije pomagala. Hodala sam po bini, koja kao da je bila kilometarski duga. Nisam znala šta da radim sa rukama, šakama. One su beskorisno visile na meni, izgledale su nepotrebno i nespretno. Nosila sam visoke štikle i trebalo je da napravim nekoliko gracioznih plesnih koraka po bini. Pa jel mogu to? Savladala sam tu tehniku!
Ma ni traga od toga! Izgledam sebi kao slonče! Sigurno se svi hvataju za glavu.
(…)
Viskonti je tokom proba, prilikom jednog pada sa stepenica, povredio koleno. Od tada se kretao uz pomoć štapa.
Sada je sedeo dole i posmatrao me, oslanjajući se šakama na štap. U velikoj sceni ludila u komadu moj ludi smeh prelazio je u glupo cviljenje. Nisam mogla da prevaziđem blokadu.
Viskonti govori malo, tek jedno te isto: „Ne čujem te.“
Znam da me je čuo. To je bila njegova taktika. Hteo je da me muči – da izvuče sve iz mene. Išao je sve dalje. Posle jedne duge rečenice, koju je trebalo da izgovorim na italijanskom, naslonio se na stolicu koja je stajala iza njega i smejao se. Viskonti mi se smejao! Tonula sam u bezdan.
(…)
Tokom redovne pauze poslao je sve ostale glumce kući. Ostali smo samo moj drugi partner Danijel Sorano i ja. Bila sam toliko umorna da nisam mogla da popijem ni šampanjac, koji me je inače uvek oraspoloživao. Taj strašan osećaj niže vrednosti.
Popodne sam radila sama sa Viskontijem, asistentom režije Džerijem Mekom i Danijelom. Stalno sam iznova kretala od početka. Viskonti je ćutao. Deset, dvadeset puta slušao je moje zamuckivanje.
Odjednom se nešto pokrenulo u meni. I dalje se precizno sećam tog osećaja. Pritisak u mojoj glavi je nestao, napunila sam pluća vazduhom, promenila sam se iznutra i spolja. U jednoj sekundi sam prestala da budem Romi Šnajder i postala sam Anabela.
Uzvikujem rečenice, pevam pesmu punum glasom, krećem se kao Anabela. Posle pesme opet govorim, bez prekida. Izgovaram ceo dijalog, sama sam na svetu. Ne zanima me režiser, partner, teatar.
Slobodna sam.
Onda je došao kraj.
Sedim na centru bine. Na podu. Padam i vrištim bez kontrole.
„Prekidamo“, kaže Viskonti. Ćopa po bini, naginje se prema meni, stavlja mi ruku na rame: „Nije loše Romina…“
Каква је веза између палеокина, раног српског филма и преображења? Наизглед неповезани појмови кроз текст Божидара Зечевића удружују се у необично тројство, све у намери да се одговори на питање које теорија филма, на челу са Базеном, мукотрпно покушава да разреши читав један век: „Шта је филм“?
Божидар Зечевић (Београд, 1948) је филмолог, историчар филма, оснивач и главни уредник филмског часописа „Филмограф“. Члан је Европске филмске академије (ЕФА, Берлин). Дипломирао је драматургију на ФДУ у Београду, а специјализовао се на Универзитету Јужне Калифорније у Лос Анђелесу и Центру за мир и развој Универзитета мира Уједињених нација у Београду. Предавао је на домаћим и америчким универзитетима. Гостујући је професор на Институту за филмску анимацију у Ђилину, НР Кина. Председник је Асифе Србије и члан Извршног одбора ове светске организације за анимирани филм, као и огранка Фипресција (Међународне федерације филмских критичара) за Србију. Филмологијом антрополошко-структуралистичког усмерења бави се више од четири деценије. Објавио је више од сто студија о филму у земљи и иностранству и шест књига о филму. Добитник је бројних домаћих и међународних признања и награда. Као оснивач и директор Српског филмолошког центра руководи пројектом „Историја српског филма“.
Текст који овде преносимо настао је као део будуће књиге о историји српског филма.
Текст Постанак и душа етнолошког филма (Из: Међународни фестивал етнолошког филма, 12-16. октобар 2016, Београд, Етнографски музеј, Београд) ћемо пренети у три наставка.
Благо цара Радована
Božidar Zečević
Овој листи прикључиће се ускоро и нека српска имена. Пре свих, први српски филмски редитељ, Чича Илија Станојевић, аутор првих наших играних филмова Живот и делабесмртног вожда Карађорђа и Улрих Цељски и Владислав Хуњади, из „златне” 1911. године, када под руководством Светозара Боторића, власника угледног београдског хотела «Париз» и истоименог биоскопа на Теразијама, почиње организована филмска производња у Србији. Чича Илија се одмах представио као талентован синеаст. Исте године снимио је на Ади Циганлији филм Циганска свадба – Живот српских Цигана или Бибија, приказ прославе „Бибије”, наводно главног циганског обреда („славе”) међу Циганима на Балкану. Овај филм је први наш филм приказан у свету, у дистрибуцији париског „Патеа”, али нажалост, још није пронађен. Филм је снимио «Патеов» и Боторићев сниматељ Луј Питролф де Бери1. О снимању Бибије извештава сам Чича-Илија:
«Свратим у циганску насеобину (на Чубури, БЗ) и ту ми се указа права и потпуна филмска слика…Уговорим (са циганским кметом, БЗ) да ми цело насеље спроведе на Чукарицу, оданде сам их ја имао дереглијом превести на Аду Циганлију. Целу сам ствар објаснио и наредио како ће ко бити одевен.. Тражио сам да Циганчићи буду потпуно голи…Мој је услов био да они (Цигани, БЗ) понесу своје алате за стругање вретена, наковањ и чекиће, као и мехове… Сутрадан, у пет сахата изјутра, био сам на Чукарици са оператером…У шест сахати тачно друмом се указа велики караван од људи, деце и жена…Пребацио сам их на Аду и пре почетка снимања одржао сам им један говор у који сам унео значај празника Бибије. Казао сам како ће народи да се диве том обичају, и како ће се вековима проносити по свету слава чубурских становника» (Станојевић, 1922). Филм је требало да се заврши заједничким «славским» обедом, али је неочекивано избила општа туча, коју су Чича Илија и Де Бери снимали и доцније без икакве измене унели у филм. Поново «божанствени случај»: документарно финале са циганском тучњавом испоставило се као најбоље што су српски пионири филма за «Пате» уопште снимили!
«Када смо после месец дана у Патеовој камери у Венсану приказивали своје филмове, ја сам стрепео за Бибију која је завршавала приказ. И гле чуда! Сви су филмови били категорички одбијени, а Бибија је произвела такав утисак и смех, да су се г. Инжар и оцењивачки одбор хватали за главе од смеја, лупали ногама и непрекидно узвикивали:
Мон дје! Мон дје!» (исти, све према Савић, 2010, 94-96).
Илија Станојевић
Тако је ова прва српска «мањинска копродукција» у извесној мери предодредила и судбину српског филма на светској сцени. Упркос великим очекивањима (Боторић и Станојевић однели су у Париз два амбициозна уметничка филма!) примљена је само једна бизарна циганска тема, као што је доцније био чест случај, не изузимајући ни наше «звездане часове» (филмови Саше Петровића, Горана Паскаљевића или Емира Кустурице). Запад и данас воли да нас гледа као Цигане и да нам се – грохотом смеје. Многи српски аутори им и дају то што воле.
У том контексту, сасвим очекивано, у Венсану «није прошао» једини прави етнолошки филм из Боторићеве колекције – Једна сеоска српска свадба, који су исте 1911. године снимили Боторић и Де Бери у селу Мајдеву код Крушевца. Наслов овог документарног филма од 18 минута може да заведе: иако се свадба збиља догађа у селу, главни њени актери су из високих београдских кругова, блиских владајућој, Радикалној странци Николе Пашића, којој је припадао и сам Боторић. Главни актери овог догађаја чинили су елиту ове партије и власти у Краљевини Србији (наводно је свадби присуствовао «скоро цео Главни одбор странке» – Ердељановић, 2006, 100), пре свих домаћин свадбе поп Михајло Минић, дугогодишњи радикалски посланик, затим руководилац снимања Светозар Боторић (чији је отмени теразијски хотел почетком века био фактичко седиште Радикалне странке) и изнад свих, један од радикалских првака професор Настас Петровић, двапут министар унутрашњих послова (између осталог, аутор једног од и данас најбољих француско-српских речника) и «стари сват» на овој свадби, који будно мотри и држи под контролом све токове догађаја. Како му улога налаже, професор Настас у живописном дворедном прслуку и жакету најновијег париског кроја, главни је жрец обреда: стално је испред, иза и око камере. Од уводне здравице, до последњег кадра филма, у коме води «Краљево коло», он се влада управо онако како се од «старог свата» очекује. Што се филмског снимања тиче, неуморно му асистира сам Боторић. Камера париског Мађара Луја де Берија је поуздана и професионална. Беспрекорна фотографска оштрина и сасвим лагани покрети камере по хоризонталној оси омогућују да се добро виде сви учесници догађаја и сваки детаљ призора; филмски документ par excellence.
Управо онако како српску свадбу описује и дефинише етнологија, филмска слика региструје сплет ритуала прожетих фолклорним садржајима, са утврђеним редоследом, начином понашања учесника у обреду и игром која чини део светковине, као и завршном гозбом (Пантелић, 1998,388), овога пута у сени породичног „записа“, у пространом дворишту имања у Мајдеву. Први кадрови филма снимљени су у ентеријеру куће, под вештачким осветљењем (за шта се Де Берију мора одати високо признање обзиром на време и околности снимања). Под светлом једне једине „Жолнаи“ гасне лампе, коју видимо у центру кадра, протиче уводни обред здравице који, уз свећу, обављају свештеник, домаћин и „Божји изасланик“ пред младом и младожењом, при чему се „чита“ присуство митских предака и изводе прописане радње да би се они одобровољили (Пантелић, на истом месту). Тај обред регистрован је у филмском времену које је готово једнако реалном времену („један према један“) чиме се скрупулозно поштује овде описано документаристичко начело. Исто важи и за екстеријере свадбене гозбе и обредног кола које се игра испод „записа“. Све то је, вероватно, навело првог озбиљног истраживача историје српског филма, Босу Слијепчевић да овај филм прогласи за „први српски етнолошки филм“ (Slijepčević,1982,147), што, обзиром на горе изречено, није тачно. Али филм је збиља еминентно етнолошки и стоји готово на самом почетку једне сјајне кинематографске баштине, која ступа у културу српског народа у другој деценији филма. Над овом чињеницом морамо се озбиљно замислити. Мало је кинематографских нација које се могу похвалити оваквим делима у детињству филма, оваквим „мумијама времена“ у чистом, базеновском смислу.
На првом нивоу запажамо видљиве доминанте призора. Под родовским „записом“ Минића поп Михајло гости своје званице. Ови свадбари слика су и прилика свих друштвених слојева тадашње Србије, од представника грађанства одевеног по последњој бечкој и париској моди (млада носи венчаницу сашивену у Паризу – Slijepčević, на истом месту), летњих „панама“ одела и шешира до богато везених антерија и гуњева, али и скромних платнених кошуља; од камашни и лакованих салонки до чизама и опанака, шубара и шајкача до халбцилиндара, службених шапки, жирадо и панама шешира… Све то на једном месту, испод митског дрвета, симбола Заједнице. Цела Србија окупљена на заједничкој прослави: грађани, интелектуалци, чиновници, војници и сељаци – „по нарави сви исти“ (Slijepčević, на истомместу). На првом нивоу посматрамо, дакле, социолошки узорак једне земље и живи пресек њеног друштва изражен оштрим и јасним покретним сликама де Берија и Боторића. Једна социолошка анализа открила би на задовољним и смиреним лицима ових актера знаке кратког периода стабилности и просперитета 1903-1914, које се данас назива српским „Златним добом“. Збиља, овај филм је веродостојно сведочанство о изгледу друштва на почетку XX века, епохи општег напретка у привреди и култури Србије, када је динар вредео „исто колико и златни франак“, народ живео у срећи и благостању, а култура и уметност доживљавала своје звездане тренутке. Тај кратки период, који су сурово и изненада прекинули ратови 1912-1918, остао је запамћен у колективној свести Срба и посредством филма. Боса Слијепчевић оставља нам један дирљив податак о моћи кинематографа: „Неки путујући биоскоп филм (Једна сеоска свадба, БЗ) је приказивао, после првог светског рата, у Крушевцу, у хотелу Таково Милоша Матејића… Народ из града и околине хрлио је да у филму види себе, своје, најчешће оне које се из рата нису вратили, па су се на представама често чули и јецаји“ (Slijepčević, на истом месту). Ето какву је моћ показао Боторићев кинематограф. Надживео је и Боторића самог: први српски продуцент умро је као мађарски сужањ у логору у Нежидеру, 1916.
На другом нивоу, може се читати и дубљи смисао истог призора. Стварни ликови, који су део обреда под крошњом храста-записа, делују као оживљени архетипови, потомци генерација чија је судбина уписана у заједничко искуство. Ову свадбу можемо посматрати и као прославу митског обнављања Заједнице, дакле поновног успостављања равнотеже или опште друштвене хармоније, што је и најдубљи смисао свадбеног ритуала. Отуд свечана и озарена лица у овом призору. Отуд достојанствени мир свих учесника у обреду, не само старијих него и бројне деце, пажљиво и свечано одевене, која одговорно врше поверне им улоге. Влада на овом сабору неки блажени спокој. Одсуствују претеривања иначе својствена венчањима (нарочито данас) и свака разузданост. То је света служба за добробит Заједнице, која је веома блиска ако не и идентична духу заветине, општенародног празника, којим се осигурава континуитет и напредак рода. Нарочита пажња обраћа се одржавању свих компонената традиције, коју оличава поп Михаило, последњи старешина задруге „од педесетак чланова, која се није делила од времена Чарнојевића“ (Slijepčević, на истом месту). Свадба у Мајдеву делује тако као оживљена праслика српског сабора у његовом изворном виду. Захваљујући филму и његовом својству да од „труљења спаси време“ тај архетип функционише као извесна рекреација народне душе. Време, место, учесници и функције обреда у Мајдеву враћају нас тако хиљадугодишњим источницима.
Нарочиту етнографску вредност има призор гозбе и играња кола под храстовом крошњом. Према саопштењу потомка породице Минић, који и данас живи на поседу2 , овај „запис“3 био је један од два таква у селу и имао чисто родовски карактер, за разлику од другог, који је био ниже у месту, обележен плочом, око кога се концентрисала сеоска „заветина“ на дан Свете Тројице. „Запис“ Минића, чија крошња доминира филмом, сасвим одговара старосрпској парадигми дрвета бога-громовника Перуна, које се сматрало његовим светилиштем. „Његов горостасни облик, чврста фактура дрвета и друге особине стављају ово дрво међу еминентне представнике своје врсте“ пише Слободан Зечевић. „Оно што је орао међу птицама и лав међу животињама – то је храст у свету флоре. У митологијама европских народа храст је био посвећен богу-громовнику. Једно од најстаријих познатих Зевсових светилишта било је у светом гају у Додони, где се веровало да Зевс саопштава своју вољу кроз шуштање лишћа светог храста. Римски громовник Јупитер наследио је храст од Зевса. У непрегледним шумама које су настањивали Германи, храст је био свето дрво Донара или Тора… Српски фолклор препун је успомена на храст као дрво негдашњег бога-громовника, под којим су се обављали свети обреди, понекад чак и у симбиози са хришћанством… То се дрво сматрало светим и имало је функцију богомоље, а неретко се сматрало и резиденцијом самог божанства“ (Зечевић С, 2008, 574-575). Али завршни акорд овог призора, играње „Краљевог кола“, које око камере води главни изасланик и заступник, министар Настас, упућује нас на обавезно митско присуство краља (траг архајског бога-краља) без којег нема ни једне праве српске свадбе.
„Играње под записом…сведочи о некадашњој блиској вези орске игре и обреда“ пише даље Зечевић. „Овде је довољно напоменути да су људи волели да на свом имању имају запис, пошто се веровало да им је тиме имање заштићено од града и друге стихије. Обредни карактер те игре наслућује се у игрању на другим мистичним и култним местима, као што су раскрсница, дрвљаник и слична“ (Зечевић С, исто, 470). Држање Настасово те начин на који води обредно коло под записом видно се разликује од понашања обичног коловође. „Запажено је да се начин играња у неким обредним играма потпуно разликује од начина савременог играња, што значи да те игре припадају једном другом добу. Игра се није смела прекидати пре него што се доведе до краја (како Де Бери и Боторић поступају! БЗ) а играло се ситним корацима, готово у месту са једва приметним подскакивањем (на истом месту). Да, та игра припада другом, старијем слоју светковине, прослави плодности и жртви у корист целе Заједнице. Можда није случајно да је свадба у Мајдеву заказана управо у доба летње солстиције, (а не у јесен, какав је иначе обичај у Срба) у „доба завршетка вегетационог циклуса, после обављеног прикупљања плодова, кад сунце достигне кулминацију… У ово време падају празници који у себи садрже паганске елементе“ (исто,471). Да ли је други, обредни ниво овог филмског призора траг најстаријег супстрата српског култа врховног Бога, који је, уосталом, једини у стању да окупи целу земљу у једно велико коло, њему посвећено? И док се на социолошком плану могу пратити извесне поделе у друштву (господа седе са господом, сељаци са сељацима), дотле у том великом колу све поделе падају, ратар се хвата до среског начелника, министар до надничара. У коло се хвата цела Србија и као да остварује своје саборно јединство: филм као један велики знак и симболичка слика доба, остварена управо оним „магијскиим реализмом“ о коме су говорили Базен и Стојановић.
Кључни моменат у развоју филма
Свадба у Мајдеву збиља заслужује даљу етнолошку и филмолошку анализу. Ако ништа друго, она за више од деценију претходи филму у свадби у српским селима Селишће и Греда код Суње 1922, за који је проф. Милован Гаваци веровао да је први ове врсте у нас. Приликом снимања овог филма, у организацији и под стручним Етнографског музеја у Загребу, Гаваци је записао нешто што вреди да остане и на овом месту, с обзиром на све што смо до сада изнели о вези између филма и етнолошке науке, а нарочито у погледу «базеновске душе филма»:
„Гдјегод долази до потребе, да се људски рад у било којој форми фиксира и тако заувијек вијерно консервира, мора да кинематограф притекне у помоћ као најсавршеније помагало. Народне обичаје, код којих чини бит и душу њихову управо комплекс значајних радња и детаља у кретњама, није кадра ни ријеч ни непомична фотографија да довољно савршено и пластично фиксира. Филм, употријебљен у сврху похране народних обичаја, размјерно их најсавршеније репродуцира, па у неких народа већ врши у овом правцу и своју патриотску, пропагандистичку и научну задаћу“ (Dr M/ilovan/ G/avazzi/, 1922, 65)
Следеће, 1912. године, „Модерни биоскоп” браће Савић најављује СрпскоБогојављење у Београду, али Јеврејску малу на Дорћолу у два дела, које је можда снимио доцнији „заштитни знак немачког експресионизма” и филмски оскаровац Карл Фројнд, тада запослен као техничар код Боже и Пере Савића у Београду. Исте 1912. године у Суботици Александар Лифка снима Освећење водице код православних Срба у Суботици, Буњевачко прело, Празник жетве („Дужијанца”), Брашанчево, Велику Госпојину, Богојављењске свечаности и Ђурђевдански уранак – годину дана народних обичаја католичког и православног живља у Северној Бачкој!
После Балканских ратова постаје доступно дело битољског пионира филма Милтона Манакија, које је прави антрополошки компендијум, јединствени филмски документ о мултикултурном и мултиконфесионалном Балкану. Одмах после Балканских ратова, 1913, први српски филмски сниматељ Славко Јовановић снима Кроз Нову Србију, културно-историјско путовање камером од Солуна до Ниша. Права неоткривена ризница и благо Цара Радована за антропологе и филмологе, укључујући и филмску заоставштину кустоса Етнографског музеја П.Ж. Петровића из тридесетих година прошлог века, које тек чека рестаурацију и научну анализу.
Ове епохалне чињенице, скривене од очију званичне српске културе (познате тек неколицини историчара релативно нове дисциплине, која се назива „визуелна антропологија“) мењају уврежену и потпуно погрешну представу да је етнолошки филм настао као узгредни производ првих документарних снимања, да је плод новијег доба и да нема велику традицију, како у свету тако и у нас; да је периферални поджанр, који углавном припада научним и научно-популарним лабораторијама; да се обраћа затвореним, стручним круговима или нарочито профилисаном тв аудиторијуму…
Видели смо, напротив, да је етнолошки или антрополошки филм настао као кључни, смислени моменат у развоју филма уопште, јер је тек са свешћу о „аутентичности филмског призора“ и почео да се „одмотава“ прави филм унутар вашарске панораме чудеса и сензација. Тај, „прави филм“ проистицао је из унутрашње природе медијума, стварног и не-стварног, реалистичног и не-реалистичног; фактуелног и уметничког.
Није дакле у питању био случај, него планетарно откриће природе документарног филма, још на почетку прошлог века. Прегнућа Рењоа, Хадона и Спенсера, којима су се 1904-1909. придружили Аустријанац Рудолф Пех и бројни „антрополози са камером“, претходила су фасцинантној појави Роберта Флаертија, између 1912. и 1913. године. Његов Нанук са севера (1922) није први комплетан антрополошки и први документарни филм уопште због тога што са разлогом региструје једну антрополошку стварност (таквих је, видели смо, било и раније), него зато што изворним средствима филма, по први пут, открива поетику и трагику главног извора човекове драме: борбе за опстанак. Тек са Нануком је цео екран затреперио дубоким доживљајем, а чињеница постала уметност (види Hubbard-Flaherty, 1972; Griffith, 1953; Rotha,Wright,Marshall, 1963)
Зато и сам назив „документарни филм” долази управо из визуелне антропологије. Израз „документарни филм” први је употребио Џон Грирсон, фебруара 1926. године у њујоршком листу „Сан”, пишући о Флаертијевом филму Моана (1926). Од тог момента развија се у светској историји и пракси и сам појам документарног филма. То је почетна у поретку чињеница које ближе одређују читав род у његовој стогодишњој историји. Његова differentia specifica огледа се, дакле, у сазнању да филм посредује истину приказујући збиљске догађаје и лица; ово посредништво изражава стварност и дејствује снагом аутентичног призора верније од било ког другог уметничког средства. Оно долази као апотеоза реализма на самом крају целе историје уметности, у којој се од Алтамире запажа иста, универзална тежња ка приближавању приказа света свету самом; „одливак стварности” постаје стварност по себи.
Етнолошки филм је тако суштина документарног жанра, алфа и омега документарног филма. Са њим почиње и још траје славна историја филмског документаризма.
Али исто посредништво преображава стварност и даје њену нову слику. Објективно се у том тренутку испоставља као субјективно и ту, наравно, настаје суштински проблем како антрополошког, тако и документарног филма. Субјективна визија «Малог Великог Човека» у тумачењу Дастина Хофмана, у антологијском филму Артура Пена Мали Велики Човек (1970) и није друго до низ преображаја «дивље мисли» у реални, историјски ток. Преображавање је, уосталом, главна тема антрополошког филма. Стога антрополошки филм, по још једном божанском случају, из милоште називамо малим великим филмом: сав је у сећању на Пеново ремек дело и битку код Малог Великог Рога 1876, која је означила почетак краја северноамеричких Индијанаца. Али поимање човека, његових творевина и природе као непрестаног преображавања, ствар је која се тиче и саме душе филма. Свети човек Оглала Сијукса, Јунгов миљеник «Црни Лос», извео је, у овом погледу, фасцинантан закључак: «Осврнуо сам се око себе и схватио да све оно што смо ми изводили на земљи није било ништа друго до само сенка бљештаве и стварне визије са небеса која се надвила над земљом. И тада сам знао да је стварност тамо, а да је све ово на земљи мутан сан о том свету» (Crni Los priča, 2005, 63)
И ево где се, на самом почетку отвара једна „громада значења”, коју, већ стотину година, настоји да размрси теорија филма на челу са Базеном. Његово фамозно питање „Шта је филм?” тек сада се озбиљно поставља.
1 Луј Питролф де Бери (Lajos-Louis Pitrolf de Beéry), филмски сниматељ мађарског порекла, који је радио за париску фирму „Pathé Fréres“ и за првог српског филмског продуцента Светозара Боторића почев од 1911. Осим првих српских дугометражних играних филмова Живот иделабесмртног вожда Карађорђа и Улрих Цељски и Владислав Хуњади, Де Бери је, између осталих, снимио и документарне филмове Циганска свадба-Живот српских цигана или Бибија и Једнасрпска сеоска свадба о којима је овде реч. Више о Де Берију Ердељановић, 2006,106-107.
2 Богољуб Станковић из Београда, син Олге Минић из Мајдева, љубазно је примио Мирослава Бату Петровића и мене 12. септембра 2007. године на имању у Мајдеву и у дужем разговору разјаснио нам многе околности у вези са свадбом, филмом и историјом породица Минић и Тодорић, прим.аут.
3 „Запис“: Култно место са освећеним дрветом код кога се држе молитве о заветним данима, које је „заменило идола, представника божанства. Готово свако насеље има свој главни запис; и то у средини насеља, а родови имају записе у потесима својих поседа. По веровању, запис је станиште божанства поља и шума, које штити село од болести и грома, а поље са усевима од – од олује и града“. Петровић П.Ж, Српски митолошки речник,1998,188-189). „Запис је лиснато дрво које у обреду заветине има својство светог дрвета и светилишта“ (Зечевић С, 2008, 875). „У случају да село нема цркве запис је замењивао богомољу“ (исто,877).
Каква је веза између палеокина, раног српског филма и преображења? Наизглед неповезани појмови кроз текст Божидара Зечевића удружују се у необично тројство, све у намери да се одговори на питање које теорија филма, на челу са Базеном, мукотрпно покушава да разреши читав један век: „Шта је филм“?
Божидар Зечевић (Београд, 1948) је филмолог, историчар филма, оснивач и главни уредник филмског часописа „Филмограф“. Члан је Европске филмске академије (ЕФА, Берлин). Дипломирао је драматургију на ФДУ у Београду, а специјализовао се на Универзитету Јужне Калифорније у Лос Анђелесу и Центру за мир и развој Универзитета мира Уједињених нација у Београду. Предавао је на домаћим и америчким универзитетима. Гостујући је професор на Институту за филмску анимацију у Ђилину, НР Кина. Председник је Асифе Србије и члан Извршног одбора ове светске организације за анимирани филм, као и огранка Фипресција (Међународне федерације филмских критичара) за Србију. Филмологијом антрополошко-структуралистичког усмерења бави се више од четири деценије. Објавио је више од сто студија о филму у земљи и иностранству и шест књига о филму. Добитник је бројних домаћих и међународних признања и награда. Као оснивач и директор Српског филмолошког центра руководи пројектом „Историја српског филма“.
Текст који овде преносимо настао је као део будуће књиге о историји српског филма.
Текст Постанак и душа етнолошког филма (Из: Међународни фестивал етнолошког филма, 12-16. октобар 2016, Београд, Етнографски музеј, Београд) ћемо пренети у три наставка.
II,Антрополгија Буфало Била
Ако се изузму узбудљиви покушаји фиксирања антрополошке стварности, до којих се у XIX веку долазило фотографским путем, на основу перцепције покрета (Мареј, 1883), као и експеримената са „хронофотографијом у етнографији“ Феликса Луја Рењоа, и самих „више етолошке него етнолошке нарави“, прве етнолошке филмове снимио је 1898. године Лимијеровом камером, Енглез Алфред Корт Хадон током британске етнографске експедиције у мореузу Торес. Невоља је у томе, што осим две кратке и нејасне групе кадрова, до данас није сачувано ништа од овог пионирског подухвата.
Божидар Зечевић
Требало би, додуше, одмах напоменути да је једна појава етноликог садржаја регистрована неколико година раније у Америци, без нарочитог утицаја неке културне свести, у потрази за несвакидашњим и егзотичним темама тек створеног „кина за грош”, тј. кинетоскопа, који је хтео не да подучава, него да забавља масе. Реч је, наравно, о комерцијалном предузећу Томаса Едисона, које је настало у освит великог маркетинга покретних слика. Као што је познато, између 1893. и 1895. творац „peep-show”-а, машине за гледање покретних слика и први аутор филмских комада од педесет стопа (око 20 метара), генијални Шкотланђанин В.К.Л. Диксон, конструисао је први филмски студио у историји назван „Црна Марица”, у коме је снимио стотине кратких филмских сторија. Њих је Едисонова компанија дистрибуирала по аркадама за индивидуално гледање филмова. Прва оваква „аркада” отворена је априла 1894. на њујоршком Бродвеју, а затим се нова атракција почела да шири по Америци и свету. Трајала је кратко, једва годину дана, до појаве Лимијеровог кинематографа, односно биоскопа браће Складановски 1895, који су Едисоновом „медијуму за један пар очију” одузели примат. Едисон се добро почешао по глави и већ следеће године одговорио својом верзијом кинематографа, али је већ било касно.
Диксон и његов помоћник Вилијем Хејс снимили су у међувремену серију стандардних позоришних скечева типа Кинеска перионица, Пушионица опијума, Кијање Фреда Ота, Код зубара и Игра мечка, као и чувени Анабелин плес – игране и костимиране комаде, чије су заједничке одлике биле необичност и покрет. Два од ових комада били су обредни плесови Оглала Сијукса, који су за камеру „Црне Марице” изводили учесници „Представе Дивљег Запада”, неке врсте вестерн-циркуса чувеног извиђача и ловца „Буфало Била”, правим именом Вилијема Ф. Кодија, бившег пуковника. Циркус у коме је главна звезда био главом поглавица Сијукса „Бик Који Седи” давао је још од 1883. представе широм Америке и Европе (стигао и до Панчева) и био као наручен за Диксонове продукције. Тако су Sioux Ghost Dance (Плес духова Сијукса) и Buffalo Dance (Плес бафала), два комада од по 40 стопа, били снимљени у Едисоновом филмском студију 1894, дакле годину дана пре званичног рођења филма.
Оба филма се чувају у Конгресној библиотеци у Вашингтону, а за успомену на снимање остала је и фотографија свих учесника, са све „Буфало Билом”, можда и самим „Биком Који Седи”. Можда је овај плес и био нека етнографска стварност, али нам недостају основни подаци о садржају и извођачима овог призора (у програму су чак наведена и њихова индијанска имена – „Крзнени капут”, „Последњи коњ” и „Опрашта-се-са-косом”!). Јесу ли то били стварно Индијанци или костимирани и маскирани глумци, да ли је у питању аутентични обред (како каже реклама) или естрадни аранжман за потребе „никлодеона”, остаје за даље истраживање. У сваком случају, филм је настао из забавних и комерцијалних побуда, без даљих намера и амбиција, као што је, уосталом, био случај и са костимираним наступима пустињских бедуина, аргентинских гауча, мексиканских десперадоса, јапанских гејши и осталих необичних прилика у раним Диксоновим комадима. Све ово наговештава многе доцније појаве у вези са одликама етно-жанра и право је да се на овом месту у целини региструје, јер без сумње припада ако не етнолошком филму, онда нешто широј области која је у моди, визуелној антропологији. „Све је етнолошки филм“, воле да кажу неки његови тумачи. Остаје, међутим, за дискусију да ли су Диксонови скечеви били заиста и први етнографски филмовиу ужем смислу (све изложено према: Hendricks, 1961, May, 1980, Fell, 1983).
Стога се као први филмолошки регистрован и сачуван етнолошки филм обично узима ненасловљено дело британског истраживача сер Волтера Болдвина Спенсера настало 1901. године у Средњој и Северној Аустралији. Били су то снимци свакодневног и церемонијалног живота Аранда Абориџина, први ове врсте у историји филма. Они се данас у целини чувају у Народном музеју државе Викторија, у Аустралији. Рестаурацију снимака је, половином шездесетих година, извршио Australian Commonwealth Film Unit (сада Film Australia). Филмолошки гледано, ови снимци (допуњени 1912), могу се сматрати првим – зато што је Спенсер снимању пришао са свешћу да истовремено ствара и етнолошки документ и филмско дело намењено ширем гледалишту. Квалитет ових снимака, начин снимања и повезаност у целину, сведоче о првој „комбинацији научног и хуманистичког интереса“ у историји покретних слика (Hawes,Chiozzi,1967,1989,5-6).
Није без значаја да је још у првој деценији развоја покретних слика алзашки банкар Албер Кан дошао на идеју о стварању филмског архива етно-антрополошких истраживања, који би служио у научне и културне сврхе; да је ту идеју успео и да оствари у годинама Првог светског рата оснивањем „Архива Планете“ у Паризу, којим је научно руководио професор на College de France Жан Брун, у првом успелом покушају да се систематски организују антрополошка снимања у свету, да се овај материјал заштити, научно класификује и у том облику презентује јавности (исто).
Божанствени случај
Крунисање краљаПетра Првог Карађорђевића
У Србију је Лимијеров апарат стигао шест месеци после своје званичне промоције у париском „Гран-кафеу”. Филмски снимци који су у јуну 1896. и следеће,1897. године снимили изасланици фирме „Лимијер” у Београду, Кар и Жирен, још нису пронађени, али у попису локација, који је сачуван, нема ни једног податка који би упућивао на неки посебан етнографски садржај. Оваквих изгледа да није било све до 1904. године, када је снимљен и први сачувани филм у историји српске кинематографије, Крунисање краљаПетра Првог Карађорђевића. Филм су за време крундибених свечаности у Београду, у септембру 1904. године, снимили Енглези Арнолд Мјур Вилсон и Френк Сторм Мотершо.
То је, уједно, и први филм настао на тлу Србије, који се може сматрати етнографским. Намера А.М.Вилсона, почасног конзула Србије у Шефилду, адвоката, публицисте, политичара и светског путника, интелектуално знатижељног и културног човека своје епохе, била је да на свом путу кроз Србију, Стари Рас, Црну Гору и Далмацију сачини аутентичан културно-историјски запис нафилмској траци. Била је то и у светским оквирима оригинална и актуелна замисао. Није немогуће да су на добро обавештеног Вилсона утицали покушаји попут Хадоновог и Спенсеровог, нарочито замах кинематографске делатности у Великој Британији, који ће доцније бити назван „Брајтонскoм епохом”. О томе говори и Вилсонова одлука да се у филмска посла не петља сам, него да на своје путешествије поведе филмског професионалца Ф. М. Мотершоа, у то време већ искусног сниматеља „Шефилдске фото компаније”. Да је експедиција припремана брижљиво сведочи и то што је опрема била прилагођена овој намени, а количина спакованог филмског негатива, за оно време, достојна сваког поштовања (6000 стопа).
Важно је на овом месту подвући да је од почетка из Вилсонове мисије био искључен сваки тржишни мотив. Њега уопште није занимала продаја ових ретких и егзотичних снимака (што је за ово време била уобичајена пракса), него, дакако, политички учинак у корист новог српског краља. (Енглеска, као и већина европских држава, прекинула је са Србијом дипломатске односе због краљеубиства Обреновића, 1903). Али ни овај моменат није био примаран. Главну улогу играло је, рекли смо, културно-историјско Вилсоново интересовање, коме је подредио цело предузеће. Ова замисао је од нарочитог значаја за историјску оцену снимљених материјала, напосе за њихову евалуацију са становишта етнологије и визуелне антропологије.
Са тачке гледишта ове потоње, цео Вилсонов филм, који је до нас допро у одличном стању (како – друга је прича), може се сматрати прворазредним документом. Кроз филм се преплићу аутентични аспекти друштвеног живота Србије на прелому векова, прожимају рурални и урбани моменти, традиционално и модерно – у ставу, у понашању актера пред камером, у одевању и односу према савремености. Са становишта класичне етнографије ту је, пре свега, народна мушка и женска ношња околине Београда и Посавине, синкретизам традиционалне градске „а ла Турка” и европске „а ла Франка” одеће, од које су многи комади извађени из кућних „штафира”, обучени и показани само за ову прилику. А прилика је била јединствена, јер је свечаности крунисања двор Карађорђевића замислио као велику народну светковину.
Divine accident (божанствени случај) Орсона Велса хтео је да ови снимци буду одјек још једног историјског догађаја, који изненада повезује филм и антропологију и гле – Етнографски музеј у Београду! У оквиру крунидбених свечаности, дан пре самог крунисања (7. по новом или 20. септембра по старом календару 1904), српски краљ Петар Први отворио је прву сталну музејску поставку у просторијама Етнографског музеја, на првом спрату куће Стевче Михајловића, у улици Кнеза Милоша бр 15 у Београду. Отварању су присуствовали и сељаци и сељанке из околине Београда, који су за ову прилику обукли своје празнично рухо, не много различито од оних 59 комплета народних ношњи на луткама у самом Музеју. Камера није забележила догађај у Михајловићевом здању, али је Мотершо уснимио променаду тих истих „живих” ношњи на Теразијама сутрадан после отварања Музеја, о чему сведочи у свом дневнику, штиву врло привлачном и за савременог антрополога (све изложено према: Кнежевић,1990,1992,1995).
Осим догађаја у Београду, Вилсон и Мотершо снимили су изгледе манастира Студенице и Жиче (у Жичи се види како домаћин, српски калуђер, части Вилсона ракијом, слатким и кафом у манастирској порти), затим пијачне призоре у Краљеву и вршидбу са коњима у Рашкој, да би се после праве пикарске авантуре нашли заточени у механској авлији у Новом Пазару, где је Мотершо, стављајући живот на коцку, некако успео да сними непријатељски расположене Арнауте у њиховим живописним ношњама. Овај претећи призор, од кога и савременог гледаоца подилазе жмарци, понајбоље сведочи о кинематографском методу хладнокрвних Енглеза. Такав однос према филмском документу збиља је егземпларан, тј. даје пример развијене свести о односу сниматеља и призора; филма и збиље .
Мисија се наставља уласком наших документариста у Црну Гору, где је снимљена „мушка променада” на „бачвеном четвороуглу” у Андријевици, а затим и полазак прве „стајаће” војске на Цетињу на маневре, 3. октобра 1904. Филм се завршава призорима откупа и утовара вина у шибенској луци, где се довози вино из Далматинске Загоре (живописне слике града и трговачког пристаништа, транспорта вина колима или на главама жена, претакања и утовара у једрењаке), као и изванредне покретне панораме Задра, снимљене са брода, у поласку, последњим метрима преостале траке.
Филм је доживео премијеру у Шефилду под насловом A Ride ThroughServia, Novi Bazar and Montenegro (Путовање кроз Србију, Нови Пазар иЦрну Гору) већ у новембру исте године, када је у оквиру свог наступа као предавач Вилсон приказао 3500 стопа (1067 метара) тридесетпетомилиметарске филмске траке, што је двоструко превазилазило материјал којим данас располажемо. Следећег месеца дело је приказано угледном друштву у Лондону, у хотелу „Гранд Сентрал” у Мерилбону, за које, у извештају Пашићу, српски отправник послова у Лондону, Јовичић, јавља да је „испало у сваком погледу сјајно”. Априла следеће године ево наших синеаста Вилсона и Мотершоа поново у Србији, али сада са филмом, који је у присуству краља Петра и целе краљевске породице свечано приказан у Народном позоришту у Београду, 10. априла 1905. по старом календару. Тако су Краљ, свита и многи Београђани могли да виде себе на екрану. У свом дневнику, Мотершо наводи да му је лично краљ честитао на „снимку најзначајнијег историјског догађаја у његовом животу” (Кнежевић, 1995). Био је то лични сусрет краља Петра са филмом, који је од српског владара начинио неку врсту филмофила. Постоје подаци о филмској делатности на српском двору пред Први светски рат, када је први српски сниматељ Славко Јовановић, као кинооператер, за једну филмску сеансу на Двору добијао по „здрав дукат”. Петар Први је новчано помогао и снимање првог српског играног филма „Карађорђе” 1911, а његове протагонисте на челу са Чича Илијом Станојевићем, одликовао. О поштовању и занимању старог краља Петра за филм сведочи и музејски дворски филмски пројектор „Ернеман”, који се и данас може видети у холу „Филмских новости” у Београду.
За анализу етнолошке грађе у филму Вилсона и Мотершоа на овом месту немамо простора. Указаћемо, међутим, на неке важније историјске моменте, као и филмолошки значај Вилсоновог и Мотершоовог подухвата.
Душа филма и једно београдско куче
При томе се сплет асоцијација увек некако концентрише око једног београдског пса. Свако ко је гледао овај филм сетиће се момента у коме један чаршијски „авлијанер” важно улази у кадар испред камере и мирно каска испред самог Величанства, а затим свјевољно напушта историју и враћа се животу сокака. Шта ће београдски џукац сред краљевског кортежа? Друго једно варошко куче наваљивало је на филмску камеру сутрадан, на Бањици, за време свечаног снимања Величанства на белом хату. Још један Велсов divine accident, једно мало чудо, магијски тренутак који нам је случајно (или не случајно!) открио душу филма.
Захваљујући комедијашу-случају, ушетала је у филм стварност сама. Захваљујући одсуству филмске режије – режирао је живот. То је животни податак а не конструкција, «случај а не унапред смишљено збивање. Могућност, не извесност; живот, a не његов сурогат» (Stojanović,1969,89).
Како год да аранжирамо призор пред камером – а Крунисање је било једна велика спољна режија – стварност ће, у божанском тренутку, провалити у покретне слике. Управо то чини суштину документарног филма. Ту особину новог медијума назвали су филмски теоретичари „магијом филмског призора”, а неки до њих, као најбољи тумач Базена у нас, др Душан Стојановић, „основним материјалом филмског медијума”1. То да је филм, по својој природи „реалистички, стварносни медијум” са једне, а делић „чулне стварности пренесен у илузију” са друге стране, доводи нас одмах пред суштинско питање кинематографа. Аутентични филмски призор, у који се режија уопште не меша или се меша што је мање могуће, открива зашто филм делује уверљивије и веродостојније него било која друга уметност. Сам живот, на који нас је навикло опажање и укупно искуство, дејствује тада огромном психолошком снагом(Stojanović,1969,95-97).
Која је и суштина филма.
У том смислу је камера Френка Мотершоа, у тренутку појаве пса, била чисти cinema-verité…филм истина… који је много доцније препознат као најпогодниjи метод за очување утиска стварности. Главно начело овог метода је: ништа не дирати, избацити режију, избацити монтажу, пустити да се ствари спонтано догађају пред камером, реално време што више приближити филмском времену. Сада се тек разумева призор у авлији новопазарског хана, сав набијен унутрашњом драматиком и грозом живота. То је оно начело које је у Нануку са севера, готово деценију после београдског Крунисања, открио Роберт Флаерти; прво начело документарног филма према најбољем тумачу Флаертија и документарног филма уопште, Џону Грирсону; суштина Базенове забрањене монтаже (Bazen, I, 79-80), залог аутентичности и веродостојности филмског призора, услед чега филму верујемо више него другим уметностима. То је, како смо видели још у палеокину , душа покретних слика, за које и Базен и Стојановић тврде да су реализам највишег реда у историји уметности.
Следеће питање са којим су се срели Вилсон и Мотершо је питање филма као исторјског документа. Оно гласи: може ли филм, са својом режијом, монтажом и другим, веома широким могућностима преправки, додавања и извртања – нечим што припада превртљивој ћуди филма, а не самом призору – уопште претендовати да буде историјски документ? Ако је тачно да је филм, по свом унутрашњем саставу, једиство чулне стварности и чулне обмане, један, дакле, рођени опсенар и обмањивач прве врсте, коју је ту своју особину уздигао до дијалектичких висина, онда ту не може бити говора о „појму који одговара реалитету” (Хегел), како се дефинише истинитост или, ако хоћете, документарност. Ако је, другим речима, у бити филма да уверљиво фабулира, онда је сва прилика да никако не може бити документ, јер се једном документу не може ништа ни додавати ни одузимати. Или може, али под једним јединим условом, који из горњег произилази и до којег је у свом стогодишњем ходу дошла филмологија. Он гласи: један једини непрекинути кадар, снимљен у времену и простору стварног догађаја. Па ни то није све. Остало може бити, а најчешће и јесте, манипулација и реконструкција. Али у томе нема ничег страшног. У томе је, напротив, сама природа филма, израз његове душе и мистерија његове поетике.
Ето пред каква су нас питања, већ на самом почетку стогодишње историје, довела господа Вилсон, Мотершо и једно случајно београдско куче.
Први етнографски филм у Србији сниман је, дакле, са намером да се створидокумент, а не да се забележе и одмах продају снимци разних необичних догађаја и атракција. То је за оно време била прилична реткост и зато се Вилсонов извештај данас може посматрати у контексту мисија Хадона или Спенсера, дакле у оквирима етнолошког филма.
Друго, тај документ сачињен је са извесном свешћу о онтолошким својствима новог медијума, његовим предностима и манама са становишта регистрације стварности; о аутентичности и реконструкцији, при чему се аутори јасно опредељују за прво, тј. историјски документ у духу доцније филмолошке дефиниције.
Треће, специфична изражајна средства филма, у које спадају избор екстеријера, плана и угла, композиција кадра и покрети камере, па и једноставни облици монтаже, која још не игра водећу улогу, подређени су суштини догађаја који је пред камером (филмологија воли да каже: профилмској чињеници – Surio,1953).
Четврто, филм има и свој научни значај, о чему сведочи експертиза коју су за захтев писца овог текста извшиле кустоси Етнографског музеја у Београду Вилма Нишкановић, Татјана Зец и Вера Шарац-Момчиловић под насловом «Народне ношње у документарном филму Крунисање краља Петра» коју као прилог доносимо на крају и из које се види да је филм, између осталог, први филмски документ о српској народној ношњи и градском одевању на почетку XX века.
Пето, филм није био намењен широком, него суженом, елитном аудиторијуму, за који је било припремљено и пратеће предавање. Ако ништа друго, онда барем ова чињеница смешта наш филм у домен културе, која је одувек била ствар друштвене елите. То је нешто сасвим ново, потпуно другачије од народске и естрадне душе Едисоновог кинетоскопа или Лимијеровог кинематографа, сасвим различито од вашара и циркуса намењеих широким народним масама, што ниједан историчар филма не пропушта да нагласи као особину у пореклу филмског света. Људи попут Хадона, Спенсера, Вилсона, Мотершоа, Кана, па коначно Флаертија и Грирсона сведоче да ствари не стоје баш тако и да је наводно циркуско детињство филма стереотип, који се механички преписује из историје у историју. Паралелно са забавом за нишче духом, постојао је, од самог почетка и неки други – мали велики филм.
1 Ево дефиниције «филмског призора» према Стојановићу: «Филмски призор је јединство свих видљивих и чујних елемената сензорне стварности које је кинематограф у стању да репродукује, то је делић живота пренет у илузију, при чему тај живот открива своје право феноменолошко биће, свој дубљи афективни смисао за човека. По мом мишљењу, дакле, најспецифичнија карактеристика филма лежи управо у томе што је он једина уметност која непосредно оперише самим животом“ (Stojanović, isto, 96). Наравно, Стојановић овде има у виду комплетан аудиовизуелни запис, дакле, звучни филм, као „аналогијску двочулну представу илузионистичког карактера“, али немо Крунисање из 1904 у великој мери наговештава доцнија Базенова, Стојановићева и моја разумевања филма. прим.аут.
Каква је веза између палеокина, раног српског филма и преображења? Наизглед неповезани појмови кроз текст Божидара Зечевића удружују се у необично тројство, све у намери да се одговори на питање које теорија филма, на челу са Базеном, мукотрпно покушава да разреши читав један век: „Шта је филм“?
Божидар Зечевић (Београд, 1948) је филмолог, историчар филма, оснивач и главни уредник филмског часописа „Филмограф“. Члан је Европске филмске академије (ЕФА, Берлин). Дипломирао је драматургију на ФДУ у Београду, а специјализовао се на Универзитету Јужне Калифорније у Лос Анђелесу и Центру за мир и развој Универзитета мира Уједињених нација у Београду. Предавао је на домаћим и америчким универзитетима. Гостујући је професор на Институту за филмску анимацију у Ђилину, НР Кина. Председник је Асифе Србије и члан Извршног одбора ове светске организације за анимирани филм, као и огранка Фипресција (Међународне федерације филмских критичара) за Србију. Филмологијом антрополошко-структуралистичког усмерења бави се више од четири деценије. Објавио је више од сто студија о филму у земљи и иностранству и шест књига о филму. Добитник је бројних домаћих и међународних признања и награда. Као оснивач и директор Српског филмолошког центра руководи пројектом „Историја српског филма“.
Текст који овде преносимо настао је као део будуће књиге о историји српског филма.
Текст Постанак и душа етнолошког филма (Из: Међународни фестивал етнолошког филма, 12-16. октобар 2016, Београд, Етнографски музеј, Београд) ћемо пренети у три наставка.
I, ПАЛЕОКИНО
Божидар Зечевић
Прва изворна подврста документарног филма у његовој историји – антрополошки или етнолошки филм – потиче из праскозорја човечанства: од онога замишљеног тренутка у коме је почела да се ствара магијска представа стварности. Истовремено, наговештена је још тада главна особина доцнијег кинематографа: спасти биће путем привида (Bazen, 1967, I, 7). Идеју пећинског човека да реалност представи у покрету, то јест динамички и кинетички дочара магијску привлачност лова, налазимо још у Алтамири, Куева де лос Кабаљос и Галериа дел Робле (20 000 год. пне.). Руска археолошка школа предвођена проф. Јекатерином Девлет1 нуди са простора Евроазије богат петроглифски материјал, који је Девлетова назвала палеокино због тога што јој је веома личио на неку врсту древног филма, тачније анимиране покретне слике, којом се изражавала уобразиља пећинског човека (Дэвлет, 2004, 2008). Епохалнa открићa пећинске галерије Шове – Пон Д’Арк у француским Алпима („Сикстинска капела палеолита“ Azéma, 2011, 65) не само што су померила границе покретне слике на више од 30.000 год. пне него су дала и прве конкретне доказе о постојању перцепције покретне слике живог света и његовог представљања у кинетичкој сукцесији призора у доба палеолита. Ова открића подстакла су развој нове дисциплине која се назива преисторија филма и која добија све више присталица, као што је проф. Марк Азема, аутор неколико капиталних дела из области „кинематографске“ пећинске уметности2 (Azéma, 2009, 2010, 2011). Али свему томе претходи необично откриће археолога од пре пола столећа, на источној обали Оњешког језера, у Северној Русији.
Палеокино
Петроглифи – Демонов нос (Бесов нос)
Тамо су пронашли галерију од око 600 петроглифа , загонетних резби на равним стенама саме обале језера или испод површине воде и дошли на идеју да је „илузија ‘живих слика’, на основу које је створен кинематограф, (била) позната човеку, по свему судећи (још) пре 5000 година …. Стручњацима је дуго времена било нејасно зашто су своју ‘галерију’ древни људи изградили на најнезгоднијем месту – непосредно уз саму ивицу воде. Утолико пре, што се у непосредној близини језера налази мноштво других погодних површина. Међутим, управо у том се и крије објашњење порекла загонетне галерије. Показало се да се при појави малих таласа, и пододређеним углом осветљења цртежи почињу кретати. Очигледно, ‘анимација’ на стенама имала је ритуални карактер и приказивала је борбу добрих и злих духова“ (Политика, 10. јули 1979). У време када смо у Етнографском музеју у Београду прослављали стогодишњицу антрополошког филма у оквирима Фестивала етнолошког филма цитирали смо ову вест како је до нас дошла, не знајући још ништа о предисторији и новим резулатима са овог источника (Зечевић Б, 2004).
Показало се да су до читалаца „Политике“ у ствари допрли одјеци истраживања другог руског археолога, Јурија Саватејева3, који је седамдесетих година прошлог века саопштио нова сазнања о преисторијском локалитету Демонов нос (Бесов нос) у близини ушћа реке Водле у Огњешко језеро, на северу Русије, у тадашњој совјетској републици Карелији. Тамо је још половином XIX века откривено светилиште из краја четвртог и прве половине трећег миленијума пне, чија је изузетна вредност одмах постала светска чињеница, па је једна од ових стена са резбаријама доспела и у Ермитаж. После дуже паузе у којој је овај совјетски регион био затворен за јавност, Саватејев је дао нови замах истраживању, применио нова сазнања и веома оригиналне технике истраживања, у које су спадали подводна снимања и систем осветљавања огледалима у условима дневног светла, што је „стварало необичне призоре“ (Лобанова, 1995,65) па није чудо што су огњешки петроглифи почели да се – крећу.
Петроглифи – Демонов нос (Бесов нос)
„У сликама записаним на камену очитавала се жеља људи да осмисле свет који их окружује, да му се саобразе, схвате његове покретачке силе и везе и да утичу на њих“ пише Саватејев. „Резултат су биле фантастичне представе покретане неким натприродним силама којима су се људи обраћали за помоћ. Такве митолошке слике и представе, саткане од фантазије и уобразиље, помагале су људима каменог доба да се определе према окружењу и учврсте везе са својом околином. Њих је могуће назвати ‘пећинским писменима’ или ‘листовима књиге од камена’ јер су пресудно утицали на свест своје епохе“ (Савватеев, 1999, 35). У суштини, био је то један од покушаја раног човека да стварни свет преобрази у фантастични путем повезаних динамичких слика које се развијају у времену и тако оствари извесну магијску сврху, чиме је, истовремено, откривена и – душа филма.
Из ових налаза сасвим је видљиво једно од открића преисторијског и историјског ума, у коме се назиру два основна момента: остваривањеилузије стварности у покрету и магијско-ритуална сврха ове илузије. Тако се, преко бројних потврда истог открића у древном Египту, Вавилону, Асиру и слојевима доцнијих, средоземних супстрата, обликовао нарочити архетип, у суштини праобразац антрополошког или етнолошког филма, каквог данас познајемо: представити покретним сликама однос између изворног човека и његових творевина. Спасти биће путем привида, како је, истражујући биће филма још у пре његовог октрића у XIX веку, у доба првог документованог човековог стваралаштва – пећинске уметности, научавао отац модерне теорије филма Андре Базен4. Као и историчар Седме уметности, Жорж Садул, Базен је сматрао да ништа није стајало на путу развоју филмске мисли још од древног доба (Bazen,I,13-14).
Кроз тај однос палеокино се испоставља као редовна и легитимна појава. Ова синтагма Девлетове саздана је по грчком узору (palaiốs – стар, древан/ kinệma – покрет, кретање, али и cinéma) означава, дакле, првобитну намеру да реални свет изрази покретom међусобно повезаних и прожимајућих слика којима се постиже нарочита илузија метафизичке нарави. Како се овим ствара један вид корелата стварности, који на њу веома личи, овде су корени извесног метафизичкогреализма: чак и најфантастичнија представа делује као опипљива збиља. Пећинско сликарство се испоставило као пројава ове представе и стоји у души кинематографа, али и сваког приказивања у најчистијем, аристотелском виду. „Магијски реализам“ ове представе протеже се кроз историју уметности до технолошке појаве филма, који се налази на очекиваном крају овог ланца. И ево главног парадокса: филм је, дакле, постојао много пре него што је био рођен.
Цела Базенова идеја о филму потиче из пећинског доба. Ту се, истовремено, крије и откриће саме природе медијума: филм постоји захваљујући јединству чулне стварности и чулне обмане, у чијој се суштини крије магијска намера. Корени антрополошког филма, сежу, дакле, до зоре човечанства, што, у крајњој линији, само потврдило технолошко рођење филма, 1895. Како још не знамо шта ће бити са филмом (тачније речено – „покретним сликама“ – да ли оне данас мењају своју природу посредством дигиталних технологија и теже нечем још неоткривеном), не може се предвидети ни његовa будућност.
Јер не заборавимо: филм још није пронађен (Bazen, истo,16).
1 Јекатерина Георгијевна Девлет, научни секретар Археолошког института Руске академије наука, професор Московског државног универзитета и национални кооринатор Међународног научног комитета за преисторијску уметност, аутор је преко две стотине научних радова и девет књига међу којима нарочито место заузима монографија Митови у камену: пећинска уметност Русије (важнији радови у попису извора).У оквиру Номадског филмског фестивала (Кочующий северны кинофестивалъ) у Баренцбургу конципирала је 2008. прву велику изложбу под називом „Палеокино. Знаци на стенама северних мора“ (Палеокино. Знаки скал северных морей).
2 Марк Азема је аутор капиталног дела Преисторија филма и других научних радова (важнији радови у попису извора) је водећи археолог истраживач у Француској, аутор двотомне студије Пећинска уметност у акцији и Преисториа филма и редитељ филмова о пећинској уметности.
3 Јуриј Александрович Саватејев, главни научни сарадник Института за језик, књижевност и историју Руске академије наука, водећи истраживач археолошких локалитета на Оњешком језеру и Белом мору и аутор пет књига о овим налазиштима (важнији радови у попису извора).
4 Андре Базен је биће филма тражио и нашао у прастарој човековој тежњи да „од труљења сачува време“ : „Тако се у религиозном пореклу вајарства открива његова првобитна намена: спасти биће путем привида…Филм је идеалистички феномен. Представа коју су људи замислили постојала је у целости у њиховом мозгу, као на Платоновом небу…То је мит интгралног реализма, поновног стварања света по узору на стварност“ (Bazen, I,16).
На седници Извршног комитета Централног Комитета Савеза Комуниста Србије, Јован Веселинов (председник ИК ЦК Србије) је, поводом организовања обележавања педесетогодишњице од почетка Првог светског рата, 1964. године рекао: ”(…) ми не можемо 1914. годину препустити ратницима из 1914. године и поповима да праве парастосе, него ми треба да кажемо, као комунисти, шта мислимо о том рату.”
Жика Митровић: „У току радње долазило је до тренутка када је драматизација доводила поједине личности у стање које их је терало да резимирају смисао збивања.“ Такав један тренутак у филму Марш на Дрину је смрт мајора Курсуле који, гинући, изговара: “Дрино, јебем ти…“. Митровић о томе даље каже: „Требало је, зато, да се пре једног оваквог тренутка `заустави` радња и да се каже гледаоцу: пази, ово је само филм, у њему се прича о неким стварима из прошлости и мало смо се забављали – ту све трешти, падају мртви, крви има до колена – али важно је да схватиш оно главно, од чега се и данас живи, што чини да се ноћу преврћеш у кревету и што ће ти можда помоћи!”
Југославија и Бугарска, чије су централне парадигме сећања почетком шездесетих година прошлог века увелико биле одређене социјалистичким наративом, спремале су се 1964. године за обележавање педесетогодишњице од почетка Првог светског рата. Искуства њихових народа, па и сећања на Велики рат, нису могла бити истоветна. О томе, поред осталог, сведоче и два играна филма која су била снимљена управо за потребе обележавања тог “непријатног” јубилеја: бугарски филм Крадљивац бресака и српски Марш на Дрину.Крадљивац бресака је изражавао погледе губитничке стране у рату измештањем фокуса са војних акција на љубавну драму која се одвијала између Србина, Иве Обреновића (чији је лик тумачио српски глумац Раде Марковић) и Бугарке, Јелисавете-Лизе, коју је играла бугарска глумица лиричног изгледа, Невена Коканова. Марш на Дрину је, за разлику од бугарске филмске интерпретације, представљао праву ратну епопеју и сећање на прву велику српску, али и савезничку, победу на Церу у августу 1914. године. Оба филма су у другој половини 1964. године била приказана пред београдском публиком.
Контекст у којем је Крадљивац бресака био сниман није био неповољан по југословенско (српско) – бугарске односе. У време његовог настанка односи Београда и Софије су били стабилни, а релативно висок степен сарадње је био потврђен и Живковљевим доласком у Београд 1963. године, када је био потписан низ билатералних споразума. Ипак, односи две државе које су се у Хладном рату нашле у оквиру истог идеолошког, али не и у оквиру истог политичког блока, и тада су били оптерећени “македонским питањем”, сећањима на бугарску окупацију источних делова Србије и Македоније у два светска рата и бугарским покушајем изједначавања “социјалистичких револуција” у Бугарској и Југославији.
Релативно стабилне односе две државе кварио је инцидент рушења бугарских споменика у Македонији који су чували сећање на бугарско-грчку битку код Дојранског језера (1913). Тада је био срушен споменик генерал-мајору Константину Каварналиеву,по којем је, делимично, настао лик пуковника Михаила у Крадљивцу бресака.
Најважнији историјски процеси који помажу да се боље разумеју оба филма, а посебно Марш на Дрину, одигравали су се почетком шездесетих година у самој Југославији, у којој је на помолу био процес њене федерализације, а са њим и снажан развој национализама њених народа. Централном фигуром политичког и културног живота Србије почетком шездесетих година, све до смрти 6. новембра 1964. године, може се сматрати Слободан Пенезић Крцун. Има индиција да се филм Марш на Дрину може разумети и као његово наслеђе у српској култури, те да је управо он стајао у позадини снимања филма који се и данас сматра “инцидентом” у југословенској кинематографији услед изразито српског садржаја.
Крадљивац бресака
Филм Крадљивац бресака режирао је Вуло Радев на основу истоимене новеле коју је бугарски књижевник Емилијан Станев писао између 1936. и 1947. године. У новели су, као и на филму, сачувана сећања на Балканске ратове и српско-бугарски сукоб из 1885. године. Динамика развоја приче о крадљивцу бресака и њено прерастање из новеле у филм, поклапала се са динамиком добросуседских односа две државе (1936, 1947, 1964). Истовремено, садржај дела сведочи о историји конфликта два суседа (1885, 1913, 1918), што усложњава анализу садржаја филма.
Са сета: Крадљивац бресака
Радња филма је смештена у ратно Велико Трново, у 1918. годину, и одиграва се између заробљеничког логора у којем се, поред осталих заробљеника, налазе и Срби, и дворишта бугарског пуковника Михаила, управника логора и града, у чију се супругу Јелисавету-Лизу заљубљује српски војник Иво Обреновић. Страсна романса која се развила између српског официра и пуковникове супруге завршава се убиством српског војника који није дочекао (овоземаљско) ослобођење.
Пројекција филма у Београду није прошла без политичких трзавица: од незадовољства услед кашњења бугарске делегације на пројекцију, до новинских критика које су поручивале да филм “није антиратни” и да су у Србији “филм добро схватили”. Публика је, међутим, филм током пројекције више пута наградила аплаузом. Ипак, у лику српског војника у Крадљивцу бресака било је нечег узнемирујућег и непријатног за публику у Србији. “Нелогичност” лика Иве Обреновића долазила је до изражаја не само у компарацији са ликовима српских бораца какве је публика могла да види у филму Марш на Дрину, већ и у поређењу са ликом бугарског пуковника Михаила.
Пуковник Михаил је “главни споредни карактер”, како у новели, тако и у филму, али је за разумевање лика српског војника – можда и рецепције филма у Београду – од изузетне важности. Патриотизам пуковника Михаила је, за разлику од патриотизма српског официра Иве Обреновића, био ненарушен. Упркос спознаји да ће Бугарска изгубити рат, те да ће војници из логора којим он управља изаћи као победници, Михаил остаје одан својој војсци, идејама и ратним циљевима. Док српски официр, Иво Обреновић, будући победник разочаран у рат одбија да поздрави свог надређеног уобичајеним војничким поздравом, пуковник Михаил не дозвољава дефетизам у својој војсци која је већ у расулу, нагрижена успут и социјалистичким антиратним демонстрацијама.
Пуковникову несрећу (али и достојанствено држање у поразу) појачава његова лична, породична драма. Он има лепу али несрећну жену која је младост провела усамљена током Балканских ратова и Првог светског рата у којима је њен супруг био рањаван и награђиван. Њихов однос је, услед таквих околности, постао хладан. У њиховом браку више није било топлине, а није било ни деце. Пустош ратне и породичне свакодневице пуковник Михаил је покушао да превазиђе измештањем Јелисавете у врт са бресквама на периферији града уз необично строгу наредбу дату чувару врта – да пуца у свакога ко се врту приближи. Причу о Крадљивцу бресака могуће је тумачити и из религиозног дискурса, по којем би пуковнику Михаилу припала улога креатора (новог) света, издвојеног из ратног и тифусног хаоса. Врт са бресквама ограђен бодљикавом жицом би тако представљао алегорију раја, у којем ће се одиграти револт и побуна, у којем ће закон бити прекршен, у којем ће се стећи премудрост, испунити пророчанство и уследити апокалипса.
Раде Марковић и Невена Коканова
Јелисавета-Лиза је лик који, уз српског војника Иву Обреновића, сведочи побуну и преображење. Она је приказана као традиционална бугарска жена коју сусрет са Ивом Обреновићем мења тако што нарушава мир, али и празнину, породичног и свакодневног живота. Након сусрета са Ивом, Јелисавета оставља по страни принципе достојанства супруге официра, пренебрегава националне узусе тиме што се заљубљује у ратног непријатеља (и то баш Србина), бира неизвесност насупрот удобности, безбедности и заштићености. Немоћна пред налетом емоција, Јелисавета се опредељује за осећај слободе и смисла насупрот монотонији и сигурности коју су јој обезбеђивали бодљикавом жицом изоловани врт бресака и пуковников наоружани посилни као чувар све раскоши која се у врту стекла. Као и Иво, и Јелисавета креће путем који је, упркос свим препрекама, водио у самоостварење, слободу и – страдање. Обоје су побуњеници чијим побунама предходе ћутање, очај, неумољивост такве егзистенције, поштовање `господара`, трпељиво прихватање недаћа, неосвешћеност сопствених права и порива, немогућност да се спозна сопствена индивидуалност.
Током снимања филма, Раде Марковић и Невена Коканова су почели романсу која је трајала седам година. Раде Марковић се убрзо развео од Оливере Марковић, док се колебање Коканове завршило одлуком да остане у браку. Коканова: „Режисер нам је рекао – ви се договорите. И ми смо се шетали у природи – тамо где се рађала љубав између јунака. Али, у суштини, то смо били ми. Оно што се десило међу нама, оживело је на филму.“ Марковић: „Режисер је све препустио нама. Одвео нас је у село Арбанаси. Какав невероватан пејзаж! Већ је била зрела јесен са белом травом која је жутела. Кажем бела јер је тако на филму изгледала. И оставио нас је тамо да дамо машти на вољу.“
Иво Обреновић је кључни лик новеле и филма. На преображај који доживљава указује, могуће, и његово презиме Обреновић (у новели Обретеновић) које долази од речи “обретен”, односно од преобраћен. Иво се појављује у три контекста: у логору, у разговорима са француским заробљеником и у врту са Лизом. Његов лик је најмање био проблематичан у контексту логора, у којем је одговарао и српској и бугарској перцепцији српског заробљеника. У разговору са француским заробљеником, другом и сапатником Гревилом (човеком без илузија којим је режисер Радев дао омаж филму Велика илузија, Жана Реноара из 1937. године), Иво почиње да се мења, игноришући Гревилова благонаклона упозорења да љубав са женом ратног непријатеља не може променити историјску реалност српско-бугарских односа. Већ кроз разговоре са Гревилом, Иво постаје нејасан, пољуљан, побуњен, ирационалан, “граничан”, па тиме и “опасан” лик.
Без обзира на то што српски војник у бугарском филму носи епитет „крадљивац“, он то, у суштини, није био: украдене брескве је вратио, схвативши да том врстом глади (физиолошком) није ни био вођен ка врту.
Најважнији контекст у којем се Иво Обреновић појављује је онај у сусрету са Лизом у врту бресака. Постепено, кроз сусрете са Женом, Иво постаје Човек ослобођен историјског, ратног и националног искуства. Он постаје ослобођен и колективног искуства и креће, као и Јелисавета, путем индивидуализације. Један од најзначајнијих тренутака у филму може бити онај када је Иво први пут “скренуо с пута” крећући се од логора ка врту у потрази за храном (у том тренутку и логор и храна добијају алегоријско значење), изговарајући речи које звуче судбоносно: “Само се отбих от пътя“. А тај тренутак “силаска са (познатог, историјског) пута” је уједно био и његов корак у непознато. Сишавши са утабане земљане стазе која је водила из логора, Иво Обреновић је престао да буде узорни српски војник, официр и ратник, постајући промотер другачијег говора и понашања. Управо је тај тренутак “силаска са пута” отупио оштрицу његове (националне) борбености и управо је преображај који Иво доживљава могао бити она димензија непријатности његовог филмског лика која је у Београду била дочекана са неповерењем. На крају, српски војник у бугарском филму умире помало недостојанствено (што посебно долази до изражаја у његовој компарацији са бугарским пуковником Михаилом и јунацима из филма Марш на Дрину који заједно гину у борби за слободу отаџбине): он бива убијен с леђа, затечен у крађи (бресака), у туђем врту, у туђој кући, са туђом женом, са женом ратног непријатеља, побуњен, љубављу преображен, у преступу, ослабљен, сам.
Марш на Дрину
Марш на Дрину је филм у којем, за разлику од Крадљивца бресака, нема важних и великих женских ликова. Лепота филма се огледала у Митровићевој способности да обједини историјско знање и поетику, избегавајући патетику својствену управо југословенском социјалистичком ратном филму. Нема грандиозних речи, а нема чак ни много пиротехнике јер је Митровић знао (и занатски и историјски) да се уверљивост ратне епопеје српских бораца у Великом рату више заснивала на личним напорима и колективној драми, а мање на буци и експлозиву.
Плакат за филм Марш на Дрину
Жика Митровић је био пореклом из села Горња Бадања које се налази недалеко од Цера, у близини Лознице. У интервјуу који је поводом четрдесетогодишњице од снимања филма дао Александру Арежини, Митровић је открио неке детаље о настанку филма за који је сценарио написао са Арсеном Диклићем. Идеја да такав један филм буде снимљен развијала се постепено, и пре него што је требало обележити педесет година од почетка Првог светског рата, јер ју је Митровић дуго носио у себи, инспирисан учешћем свога оца и својих стричева у Церској бици. Његов отац је био и одликован за заслуге у рату али се материјал из којег је Митровић касније црпео филмске сцене није базирао само на породичном сећању и архиви. Митровић је обавио низ разговора са учесницима Церске битке, са некима од њих и више пута, забележивши их, како сам каже – на магнетофонској траци. То су били разговори са старим борцима из Коњичке дивизије која се ка Церу кретала кроз Мачву и са онима из Комбиноване дивизије која се, на челу са Степом Степановићем, преко Уба убрзаним маршем кретала ка Дрини. Док је Крадљивац бресака био филм који је више био базиран на идеји, а мање на (колективним) искуствима из рата, Марш на Дрину је у значајној мери био заснован на историјским чињеницама и прворазредним изворима.
Слободан Пенезић Крцун
У социјалистичкој Југославији је почетком шездесетих година политичка клима почела да се мења у правцу државне децентрализације. Таква околност давала је на замаху националним дискурсима у свим њеним републикама што се у случају српског партијског руководства почело назирати у кругу људи окупљених око тадашњег премијера, Слободана Пенезића Крцуна. Располажући необично снажном организационом енергијом, али и вољом да остави трага у српској култури (и тиме да се, можда, искупи за недела почињена током “револуције”), Крцун је почео да поставља основе нечему што би се условно могло назвати новим српским културним концептом. Такво његово деловање морало је бити неприхватљиво, како за југословенско руководство, тако и за политичке и културне елите осталих југословенских република.
Бригу о обележавању педесетогодишњице од почетка Великог рата, Централни комитет савеза комуниста Србије (ЦК СКС) је поверио Комисији за историју ЦК СКС и Комисији за идејни рад Социјалистичког савеза радног народа Србије (ССРНС). Архивска партијска документа, међутим, не бележе готово ништа о снимању филма Марш на Дрину, са изузетком неколико значајних реченица. У априлу 1964. године у записницима са састанака Комисије за историју се каже: “Филмско предузеће `Авала` покушава да направи филм `Марш на Дрину` користећи истоимени популарни марш, али то они раде на своју иницијативу”, из чега се може закључити да филм није био део државног и партијског плана. Не само да није био део државног и партијског плана, већ је, изгледа, био снимљен упркос партијским и политичким настојањима да се историјски смисао и значај Церске битке и њен јубилеј умање.
Ратко Дражевић
У интервјуу који је дао поводом четрдесетогодишњице од снимања самог филма, глумац Љуба Тадић (мајор Курсула), рекао је да је “тај филм онако више ишао некако испод земље” и даље: “Жика је (био) главни у том филму, он је то правио са Арсеном (Диклићем). Њих су двојица то радили. Опет, морам да вам кажем и ту ствар, да су заслужни за тај филм (били) Ратко Дражевић – дао је паре за тај филм, то Жика више зна, то Жика треба да исприча, ја не бих о томе причао, а то је гурао и Крцун, да се сними. И тај филм је онако скромно снимљен имао огроман успех.” Жика Митровић је посведочио нешто друго: “Пошто је то радила `Авала`, она је имала свој један врло импозантан савет где су били (…) писац Слободан Селенић, био је Михиз и још неколико (их) је било. Они су одобрили то, међутим, била је једна фракција у томе свету која је била против зато што су се бојали тог национализма”. И даље: “рецимо то да се у Мадери скупљало друштво. Он (Љуба Тадић), Ратко Дражевић, Селенић, не знам ког дана у недељи. Онда је он (Љуба Тадић) пред њима усред ресторана Мадере одглумио час једну, час другу сцену и они су то гледали и коментарисали.”
Историјски значај и могуће политичке консеквенце “незгодног јубилеја”, требало је умањити обележавањем низа других значајних годишњица: те, 1964. године, навршавала се педесетогодишњица смрти Димитрија Туцовића поводом које је партија желела да говори о српској социјалдемократији, затим 100 година од смрти Вука Караџића (сложена због “питања језика” у Југославији) – прослава која је требало да буде “централни догађај” те године, потом обележавање јубилеја Скерлићевог и Мокрањчевог стваралаштва, обележавање оснивања манастира Сопоћани. Осим тога, у Хрватској је требало обележити Мажуранићев и Матошев јубилеј, а дневни лист Политика је те године прослављао шездесет година од оснивања. Општи правац инструкција у партији је био такав да се прослава педесетогодишњице Церске битке “морала тумачити са марксистичког становишта, што мирнијим и одмеренијим тоном”. То је, поред осталог, требало постићи писањем једног “централног чланка у штампи” јер, како је на седници Извршног комитета ЦК СКС рекао Јован Веселинов: ”(…) ми не можемо 1914. годину препустити ратницима из 1914. године и поповима да праве парастосе, него ми треба да кажемо, као комунисти, шта мислимо о том рату.”
Док се партија бринула како да сузбије глас бораца из Првог светског рата, дотле је Жика Митровић, са Арсеном Диклићем, кругом људи окупљеним око Крцуна и Ратка Дражевића у `Авали`, чинио супротно: записи његових разговора са борцима Церске битке су са магнетофонске траке током пролећа 1964. године прерастали у филмске слике. Борци су почели да добијају свој глас на филмском платну, а партијски однос према том рату је био пренебрегнут и побеђен у неформалним круговима и центрима моћи који су почетком 60-их година били у формирању. Митровић је успео да сними дубоко српски филм који то није био само по теми коју је обрађивао, већ и по укупном ангажману свих оних који су у његовом снимању учествовали.
У снимању филма у Ваљеву су, осим филмске екипе, као статисти учествовали и мештани, Ваљевци, сељаци из околине града, али и војска – око две хиљаде војника који су Митровићу викендом били стављани на располагање. Да филм Марш на Дрину није био државни пројекат, својим запажањем посведочио је Љуба Тадић: “(…) војску смо имали само суботом и недељом. Није то био државни филм. Ја и не знам како су они ту војску добили суботом и недељом. Снимао сам два ратна филма, Сутјеску и ово, па сам на Сутјесци видео колико је ту било војске за снимање. Па то је трајало годину дана.” Митровићу је у снимању филма помагао и један Ужичанин, пуковник Луковић, пензионисани професор војне академије који је Церску битку “познавао напамет”. Луковић је месец дана увежбавао војску како да маневрише, учио глумце и статисте како се прежу коњи, потрудио се да набави топове који су изгледали као они из 1914. године, учио глумце како се мењају положаји. На снимању су, приликом кишних дана, када би се топови заглављивали у блату, помагале и жене, а припрему глумаца за сцену слушали су и војници и статисти. Митровић је о атмосфери на снимању рекао: “Имао сам утисак да су сви они на неки начин били везани за ту причу”.
Сцена из филма Марш на Дрину
Марш на Дрину је на фестивалу у Пули добио награду публике што значи да је око 12.000 гледалаца, углавном Хрвата, филм прогласило најбољим те године. Упркос томе, Митровић је, како сам каже, био “преслишаван” у Београду, а на једно гледање филма је и сам био позван да коментарише и објасни шта је у њему приказано. Суочио се са парадоксом да је српски филм, који је био награђен у Хрватској, за део српског партијског руководства и даље био политички осетљив. Без обзира на то што је после фестивала у Пули Марш на Дрину био умножен у 50-60 копија које су биле предвиђене за политичко-васпитни рад у армији, остаје и чињеница да тај филм, са изузетком једне телевизијске пројекције 1975. године, све до 1989. године, пред српском публиком није био приказиван.
У завршну верзију филма није ушла сцена у којој се на једном месту, после скупо плаћене победе, сусрећу мртви и живи: док се преживели победници на коњима и у колони враћају са Цера, са околних ливада посматрају их мртви. Та христолика сцена (у Христу су сви живи) је, како је Митровић сматрао, могла да оптерети већ постигнут ефектан крај филма, па је била изостављена.
Компарација два филма, Крадљивца бресака и Марша на Дрину, наметнула се самом чињеницом да су филмови били снимљени поводом јубилеја, да су као главну тему имали српског војника из Првог светског рата и да је Крадљивац бресака био приказан и у Југославији. Упоредна анализа, међутим, у свом крајњем исходу води ка закључку да се у случају та два филма није радило о некаквом “рату филмским платнима” између Бугарске и Србије (Југославије). Фокус сукоба се, када је у питању Марш на Дрину, измешта на конфликт који се одигравао унутар српског и југословенског поља (и политике) сећања, док је приказивање бугарске верзије сећања на Велики рат и интерпретацију српског војника у њему само додатно оптеретило ионако сложене односе у домену сећања на Први светски рат у Југославији и Србији. Другим речима, у Бугарској је филм Крадљивац бресака имао задатак да разреши њихове националне трауме, релативизујући српску победу и бугарски пораз. Са друге стране Марш на Дрину је разрешавао југословенско-српски комплекс сећања на 1914. годину. Није, ипак, на одмет, запитати се ко је и када донео одлуку да се у Југославији, у Београду, исте године када и Марш на Дрину, прикаже и бугарска верзија сећања на Први светски рат која је могла бити схваћена као релативизација српских напора поднесених у том рату.
***
Централни симбол страдања у Крадљивцу бресака је бресква – редак симбол у балканској уметности. У филму се јавља као предзнак страдања у љубави. И у једној српској варијанти сећања на Церску битку, изван филмских интерпретација, српски војник је био “додирнут усудом брескве”. Сећање на страдање српских војника на Текеришу, о чему говори филм Марш на Дрину, сачувано је и у једној легенди о “војниковој шантелији”. У њиви српског сељака на Церу, где је битка била вођена, пронађене су кости непознатог српског борца и установљено је да је стабло брескве које је ту расло никло из његовог грла. Легенда каже да је у време највеће непријатељске офанзиве у лето 1914. године, у предаху између најжешћих борби, безимени церски војник сео на грудобран свога рова да поједе брескву коју му је поклонила девојка. У тренутку када је загризао брескву погодио га је залутали метак и клонули војник је затим пао у ров. Смртни грч му је укочио вилице, па му је бресква остала у устима, а из њене кошчице је порасло стабло. И бресква и војникове кости су са тог места касније пренете на Текериш.
Није јасно зашто је Емилијан Станев “крадљивца” ситуирао у врт са бресквама, поготово због тога што је записао сећање на настајање главних ликова у новели: у детињству је, са оцем, посетио пуковника чија се прелепа жена, “у плавој хаљини”, урезала у његово сећање. У суседству тог пуковника је живео други, свадљиви пуковник, који је посвећено чувао свој виноград. На неки чудан начин су се тај други човек и “плава дама” повезали у пишчевој глави и тако су настали ликови Лизе и Михаила. Али аутор остаје недоречен око тога како је “лозе” (виноград) прерасло у “праскови” (брескве). Није јасно ни зашто се у сноликим формама сећања какве су српска легенда и бугарски филм и новела, судбина српског војника везује за мотив брескве. Бресква је једино још у сановницима, вековним искуствима сневача, препозната као симбол који ономе ко снива најављује велику љубав и велико страдање.
Пјер Паоло Пазолини је био италијански романописац, есејиста, учитељ, педагог, драматург, сценариста, синеаста, глумац, политичар, сликар, новинар, лингвиста, класичар и песник. Био је и хомосексуалац, верник, агностик, атеиста, побуњеник, а можда и анархиста. Волео је и фудбал. Родио се 5. марта 1922. године у Болоњи, а његово убиство 2. новембра 1975. године у једном званичном судском спису описано је на следећи начин:
“Када је пронађено његово тело, Пазолини је лежао потрбушке, с једном крвавом руком одмакнутом, а другом скривеном испод тела. Коса умрљана крвљу падала му је на огуљено и повређено чело. Лице деформисано од подбулости било је црно од модрица и рана. Руке и шаке такође су биле модроцрвене и црвене од крви. Прсти леве шаке преломљени и одсечени. Лева страна вилице поломљена. Спљоштен нос окренут надесно. Уши одсечене на пола, а лево ишчупано из корена. Ране по раменима, грудима, слабинама, са траговима гума сопственог аутомобила којим је прегажен. Једна грозна повреда између врата и потиљка. Десет поломљених ребара, поломљен грудни кош. Јетра повређена на два места. Срце које се распукло.” (из поговора Јасмине Ливаде, у: Pjer Paolo Pazolini, Amado mio kome prethode grešna dela, Narodna knjiga: Beograd, 1984)
Пазолини није био “миран момак” – до смрти су против њега била покренута 33 судска поступка. Оптужбе су биле разне: од завођења малолетника, до прогона његових уметничких дела. Разне су и многобројне интерпретације могућих мотива његовог убиства: према некима је у питању био обрачун Пазолинија и његовог љубавника, али истрага која је била поведена после његовог убиства и током које је учињен немали број пропуста отворила је простор за сумње да је Пазолини био убијен из политичких разлога. Важан тренутак Пазолинијевог сукоба са друштвом у којем је живео, стварао и у којем су његов филмски израз и књижевни глас постајали све иритантнији, представљао је текст Cos’è questo golpe? Io so, објављен новембра 1974. године у миланском дневнику Corriere della Sera. У њему је Пазолини упозорио јавност да су му позната имена одговорних за серију терористичких напада који су тих “оловних година” потресали Италију.
Пазолинијев недовршен и постхумно објављен роман “Петролио” открио је његово интересовање за још једну белу мрљу савремене италијанске историје – за смрт председника италијанске нафтне империје ЕНИ, Енрика Матеиа. Матеиева смрт у авионској несрећи у Ломбардији 1962. године изазвала је лавину спекулација о његовом могућем убиству јер је овај контроверзни моћник рушио ригидне хладноратовске баријере, пледирао за италијанску енергетску еманципацију и оспоравао монопол седам нафташких сестара, чиме је на себе навукао гнев утицајних људи из света међународне политике, угљоводоника и великог новца. Отуда и долази претпоставка по којој је Пазолинијево занимање за ову тему италијанске политике довело до његовог трагичног краја новембра 1975. године. Убиством Пазолинија била је послата порука да се путем побуне више није могло ићи некажњено.
Елементи набоја који је Пазолини произвео у италијанском друштву, као и сегменти његове сложене личности, већ су истраживани и анализирани у многим текстовима, али један аспект његовог деловања остаје у сенци – његово залагање за очување латинског језика у оквиру италијанског школског система. Није искључено да је управо тај сегмент Пазолинијеве борбе погађао у нерв систем који се у Италији постепено учвршћивао од краја Другог светског рата. Пазолини је, бранећи латински језик, указивао на немогућност помирења две културне матрице које су се у Италији у другој половини 20. века сударале и искључивале: прва је била она која је почивала на античком, класичном и хришћанском наслеђу, а чију су срж чинили латински, али и старогрчки језик, док је друга, њој супротстављена, била она која се успостављала од краја Другог светског рата, а која је италијанско друштво обликовала према моделима неокапиталистичких и конзумеристичких вредности и естетике.
Послератне промене Пазолинију нису давале мира, и са њима се носио теже него са фашистичким наслеђем. Једна од тих промена га је посебно иритирала: био је сведок суштинских реформи образовног система у Италији које су од почетка шездесетих година значајно маргинализовале наставу латинског језика у италијанском школском систему. Од половине 19. века до 1923. године латински је у италијанским петогодишњим гимназијама, коју су похађала деца од десете до четрнаесте године, био заступљен чак више од италијанског језика. То је значило да је на недељном нивоу, на пример, у трећој години гимназије било предвиђено девет часова латинског језика наспрам шест часова италијанског језика, док је у четвртој и петој години био предвиђен једнак број часова за италијански и старогрчки језик (у концепту образовања у којем су у школама били предавани латински, старогрчки и италијански језик, историја са географијом, аритметика, гимнастика са војном обуком и веронаука). Образовна реформа која је уследила са Мусолинијевим освајањем власти и која је на снази била до 1940. године и даље је прописивала мањи број часова италијанског језика од латинског језика у петогодишњим италијанским гимназијама (с тим што је уместо веронауке био уведен један страни језик).
Марија Калас као Медеја и Пазолини
Кључне промене отпочеле су 1963. године, када је у новоформираној трогодишњој средњој школи “scuola media unificata“ латински језик прво био сведен на статус факултативног предмета, да би 1977. године латински и коначно нестао из ове средњошколске форме, која се данас назива Scuola secondaria di primo grado. Шездесетих година прошлог века, у време Другог ватиканског концила, латински је доживео пораз и у католичкој цркви, пошто је у литургијама уступио место “живом”, дакле, италијанском језику.
У таквим околностима, непосредно пред нову реформу школског програма која је на снагу ступила почетком 1963. године, Пазолини је записао кратак текст под насловом “Јадни латински” (децембар 1962). У њему се Пазолини залагао за опстанак латинског језика у школском систему, али само под условом да и сам школски систем буде радикално промењен, јер је, како је мислио, начин на који се тада латински предавао у школама представљао увреду за традицију. Пазолини је, међутим, куцао на “затворена врата”: отварање католика-демохришћана према левици (социјалистима) почетком шездесетих година имало је за последицу социјалистички оријентисану школску реформу. Резултат је био већ поменута “scuola media unificata“, којом је латински језик био отеран на маргину, што је, уз подизање старосне границе обавезног школства на четрнаест година, представљало значајан корак ка демократизацији и прагматизацији знања у Италији.
Силвана Мангано и Пазолини
“Школски латински језик” који се до почетка 60-их година још био задржао у најелементарнијим формама, Пазолини је називао “малограђанским латинским”, “академским латинским” (удаљеним од живота), дакле – “криминалним!”. Такав латински је, по његовом мишљењу, био последица начина на који су у школама били предавани књижевност, историја и науке. Упоредо са тим, на северу Италије је, како је забележио, “неокапитализам” својом модернизацијом мењао класичне форме живота до њихове непрепознатљивости. Тај неокапитализам за собом није остављао ништа, каже Пазолини, осим економске добробити и масовне културе. Требало је, познавањем латинског језика, упознавати и волети сопствену прошлост, градити заједничке слике о прошлој стварности и бити свестан да је такав вид образовања уједно био и облик борбе против “спекулативности неокапитализма” који, како Пазолини каже – “не поштује и не зна ништа”. “Јадни латински” (ниво на који је учење латинског језика коначно био сведен) јесте, према Пазолинијевом мишљењу, био средство упознавања италијанске историје, али на онај начин који је одговарао новим временима и структурама власти.
Едип
Другим речима, представе и слике прошлости које су генерације Италијана усвајале и којe су чиниле основу њихове националне културе (али и основе европске културе), почеле су да ишчезавају са нестајањем латинског језика из образовног система. На њихово место су почеле да долазе осакаћене полупредставе о историји које је Пазолини сматрао малограђанским и скандалозним, а које су све више биле усклађиване са рађањем потрошачког, демократизованог и вестернизованог италијанског друштва. Схвативши да Италијани губе своју прошлост, Пазолини је почео своју борбу: оживљавање италијанских и европских представа из заједничке “афричке”, античке, класичне и хришћанске прошлости кроз филмске слике. Отуда у његовом филмском опусу значајно место заузимају филмови као што су Јеванђеље по Матеју (1964), Краљ Едип (1967), Теорема (1968), Медеја (1969), Декамерон (1961), Кентерберијске приче (1972), Цвет хиљаду и једне ноћи (1974). Његова филмска интерпретација Медеје (коју је тумачила Марија Калас у божанственим костимима Пјера Тосија) опомињала је савременике да би им се, у сусрету са “новим светом”, могла догодити трагедија слична Медејиној која се усудила да напусти свој стари свет.
Борећи се за опстанак класичног наслеђа Пазолини је снажан акценат стављао на старе језике. Видео их је, не као артефакте давних епоха, већ као језике побуне против конзумеристичке малограђанске заједнице у којој је, силом прилика, морао да живи. У овом кратком монологу у Сабаудији из 1974. године Пазолини је своју критику савременог света радикализовао до тезе да је конзумеристичко неокапиталистичко друштво по својој деструктивној моћи превазишло свог идејног претходника – фашизам. Фашистички систем је, према његовом мишљењу, персонификовала криминална олигархија која је, за разлику од потоњег послератног поретка, имала тек лимитиране капацитете за рушење традиционалних стилова и естетике.
Колико сте пута у животу имали прилике да посматрате процес заљубљивања две особе, а да сами нисте били једна од њих? Почетком 80-их година прошлог века београдска чаршија била је заокупљена говоркањима о изненадној, снажној и скандалозној вези која се развила између омиљене Бергманове глумице (и његове бивше супруге) Лив Улман и југословенског, српског новинара Драгана Бабића. У то време Бабић је био аутор познатог и гледаног телевизијског формата, односно серијала интервјуа под називом То сам ја, а за једну од саговорница 1980. године изабрао је лепу нордијску глумицу. Необуздана страст, како је доста касније сам Бабић посведочио у емисији Док анђели спавају, рађала се постепено између саговорника током интервјуа. Неколико наредних година су били у вези. Лив Улман је почела да посећује Београд, а да је била радо виђена гошћа и на српским славама посведочиће дневничка белешка психолога Дарагана Крстића:
16.2.1981.
“Код једног пријатеља био сам на ручку, на слави Св. Трифуна, заједно са глумицом Лив Улман, која је дошла у пратњи једног нашег заједничког познаника. О вези лепе и славне глумице и интелигентног београдског новинара прича се доста, зачудо без оне пакости, или количине пакости која би се могла очекивати у оваквим случајевима. За столом нас је било десетак и сви који су се тамо нашли били су довољно образовани и видели довољно света да смо могли говорити опуштено, мислим да се и Улманова осећала пријатно и без зазора, није била на опрезу. Негде на почетку ћаскања пренео сам јој поздраве моје мајке, заиста је волела њене филмове, посебно са Бергманом, али и уопште је била склона нордијским културним творевинама, после Руса радо је читала и Кнута Хамсуна, Ибзена. Улманова се са шармом великог професионалца искрено обрадовала тим комплиментима, била је довољно искусна да је знала који глас треба чути, овај који је чула није био корумпиран никаквим интересима, такве гласове она ретко чује, мислим да је тако нешто и рекла.
Нисмо је много запиткивали, пустили смо је да говори кад хоће, и занимљиво је њено запажање да не пијемо много, да пијемо мање од Нордијаца у оваквим приликама, да пијемо пажљиво, не мешајући пића, што иначе раде њени Нордијци који су нестрпљиви да што пре уђу у пијанство, па мешају ракију и пиво, те се опију и пре обеда. Ми смо већ знали за те наше врлине, знали смо и за мане, али она је овде била исувише кратко да би их уочила, а ако је и видела понеку ману, била је учтива па је није споменула.” (Крстић, Драган, Психолошке белешке V 1978-1981, с. 312.)
У Француској је током септембра 1968. године био снимљен гламурозни играни филм Базен у режији Жака Дереа. Главне улоге су биле поверене Алену Делону, Роми Шнајдер и Морису Ронеу, док се у споредној роли појављује и млада Џејн Биркин. У ствари, Базен је био филм који су Жак Дере и Ален Делон правили заједно. То је био први од њихових девет заједничких филмова и једини који Делон није продуцирао. Чињеници да је Делон први пут учествовао у режирању једног филма као што је Базен није поклањана специјална пажња. Међутим, управо је она могла бити од кључног значаја за успех и разумевање филма у чијој се позадини одвијао скандал који је дубоко потресао француску јавност, француски политички врх, југословенско емигрантско подземље у Паризу и француску мафију. “Афера Марковић” умало није коштала Алена Делона угледа и каријере.
Током снимања филма на оближњем сметлишту било је пронађено мртво тело Делоновог “човека”, југословенског емигранта Стевице Марковића са којим је Делон већ дуже време имао напет однос и несугласице. Журналистика никада није успела да сазна о каквој се тачно врсти “напетости” радило. Истрага која је уследила и током које су биле изнете претпоставке да су Марковићево убиство наручили Ален Делон и његов кум Франсоа Маркантони, “capo” корзиканске мафије, никада није добила судски епилог. Афера је ипак допринела широком интересовању за све личности које су у њу биле умешане. Један од врсних познавалаца југословенског емигрантског подземља у Европи, новинар Душан Савковић, дуго је и темељно истраживао “случај Марковић”, а како француско судство пресуду никада није изрекло, Савковић је своја сазнања о Марковићевом убиству могао да презентује само у форми романа Горила I и II. У књизи Загрљај Париза исти аутор описује процес новинарске истраге и, поред мноштва интересантних детаља, скреће пажњу и на чињеницу да је Делон платио превод романа Горила и да се носио мишљу да по њему сними филм. И тај податак није неважан: Делон је очигледно имао афинитет ка филмској тематизацији догађаја у којима је и сам учествовао. То незнатно појачава тезу коју у овом тексту износимо – да је Делон и у филму Базен играо самог себе, без обзира на чињеницу што је филм настао на основу новеле Жана-Емануела Колина која је била написана непосредно пред снимање филма, под псеудонимом.
Базен се жанровски најчешће описује као психолошки трилер: Маријана (Роми Шнајдер) и њен партнер Жан Пол (Ален Делон) проводе одмор у луксузној вили свог пријатеља која се налази на француској ривијери. Њихов однос је нестабилан, Жан Пол није сигуран у Маријанин однос према њему из чега се међу љубавницима развија блага напетост. Она ескалира када им у госте дође некадашњи Маријанин љубавник и пријатељ Жана Пола, Хари (Морис Роне) који са собом доводи своју младу кћерку Пенелопу (Џејн Биркин). Хари је надобудни, самоуверени тип, који не сумња у своју способност да сваког тренутка Маријану поново може имати. Тако се и понаша. И Жану Полу се тако чини јер ни Маријана не изгледа равнодушно према бившем љубавнику. Осујећен и љубоморан, понижен понашањем своје папртнерке и њеног бившег љубавника, Жан Пол заводи младу Харијеву кћи. Од тог тренутка напетост је све израженија међу ликовима, а Жан Пол ту ситуацију разрешава убиством (дављењем) пијаног Харија у базену. Обрт настаје када Маријана, током полицијске истраге, стане на страну свог партнера Жана Пола прикривајући његов злочин. Кључни доказ убиства, гардеробу убијеног, Маријана и Жан Пол скривају у подруму виле. Жена, која је била casus belli сукоба два мушкарца остаје некажњена, стаје на страну свог партнера убице, а злочин остаје неразјашњен и вођен као “несрећан случај”. Из филма није јасно каква је будућност њихове везе.
У сценарију филма садржани су и неки историјски догађаји. Убиство Стевице Марковића је на видело изнело чудан однос између њега, Алена Делона и Делонове супруге Натали. Радило се о својеврсном љубавном троуглу у којем су Марковић и Натали већ неко време пре његовог убиства били у вези. Такав однос између Марковића и Натали потврдили су многи саговорници из документарног серијала “Лепи и мртви” (Миломира Марића). Савковић у свом роману инсинуира да би однос Делоновог телохранитеља Марковића и његове жене Натали могао бити тек један од разлога нарученог убиства. Други је могао долазити из Марковићевог настојања да се по сваку цену и на бруталан начин домогне “високог друштва” Француске, мотивисано страхом емигранта од друштвене маргине француске престонице, као и његовом незајажљивом жељом за новцем. Служећи се уценама (претња фотографијама са оргија на којима је наводно присуствовала Помпидуова супруга у време предизборне кампање за председничке изборе, за које никада није установљено да ли су заиста постојале) Марковић је прекршио правило ћутања обавезујуће за друштво којем је желео да припада, а чију је окосницу чинила спрега мафије и државне структуре власти. Показавши своју бескрупулозност, Марковић је по ту структуру постао озбиљан и неконтролисани “играч”. Због тога је, али и због везе са Натали, Марковић из “друштвене игре” био избачен тако што је био убачен у најлонску амбалажу Маркантонијевог душека, а потом био бачен на градско сметлиште.
Необично је колико уверљиво су Делон, Роми Шнајдер и Роне (који су Делона одреда бранили пред судом као сведоци, припадајући истовремено кругу његових сталних пријатеља из високог друштва) одиграли тешке улоге из којих није на први поглед једноставно схватити у чему се напетост међу ликовима тачно састоји. Одређена недореченост у филму појачава драму. Чини се да су улоге тако уверљиво могли одиграти једино инсајдери, учесници стварних догађаја, као људи који су страхоту љубоморе, освете, страсти и убиства доживели на сопственој кожи или који су бар били навођени искуством једног од њих. Како би могло изгледати убиство пријатеља који се почео преметати у непријатеља и супарника, агресивног и насртљивог типа, могао је добро знати једино Делон. Сценарио је пружао велике могућности да Делон одигра једну од својих највећих улога, али и да утиче на глуму својих колега.
Ипак, хронологија догађаја омета претпоставку да би у Базену Делон, Шнајдер и Роне могли тумачити Делона, Натали и Стевицу Марковића. Како би иначе било могуће да се у филму интерпретира убиство Стевице Марковића које ће се тек десити током снимања филма? Има нечег чудног, некакве коинциденције у радњи филма и заплету који се Делону дешавао у приватном животу. Није могуће да је филм антиципирао убиство? Смешно је и помислити да је Делон филмом најављивао убиство које је, како се верује, сам наручио. Још чудније је што је исте године био снимљен и други култни филм у којем је обрађена слична тема: супруг који припада елити француског друштва из љубоморе убија љубавника своје супруге који иначе по статусу не припада високом друштву, а жена која је била разлог убиства остаје некажњена иако је, прикривајући мужев злочин, постала саучесник у убиству свог љубавника. Реч је о филму Неверна жена, Клода Шаброла (1968/9). Морис Роне у оба филма игра љубавника. Одакле су такви садржаји и заплети стигли у француски филм?
У позадини Нверне жене и Базена који су остварили снажан утицај на моду, али и на естетику филма (чувени су костими које Роми Шнајдер носи у Базену, а које је креирао познати креатор Андре Куреж) смрдела су три југословенска леша, од којих је Стевица Марковић био последњи. Марковићевом убиству претходило је убиство његовог пријатеља Милоша Милошевића. Милош је такође био југословенски емигрант који се Делону приближио још у време Делоновог боравка у Београду током снимања филма о Марку Полу. Од тада су Делон и Милошевић постали интимуси, а њихов однос је интригирао колико њихове савременике, толико и оне који су се касније бавили Милошевим убиством које се такође приписивало Делону. Веза између Делона и Милоша описивана је као хомосексуална у којој је Делон обожавао Милоша, као пословна у којој је Милош био Делонов телохранитељ, као сложена јер је Милош био прва права велика, а можда и једина љубав Натали Делон још пре него што је постала госпођа Делон, као супарнички јер је и Милош имао амбиција да постане глумац и добро му је кренуло у Америци. Милош Милошевић је био убијен као љубавник супруге остарелог америчког глумца Микија Рунија, а ту услугу су Рунију наводно учинили Делон (такође личним разлозима мотивисан да се ослободи доминације Милошевића) и његов кум Маркантони који су се баш у време Милошевићевог убиства затекли у Америци. Делон је платио Милошевићеву сахрану и пренос његовог ковчега у Београд (сам чин подећа на мафијашки стил какав обичан свет може да види само у филмовима о мафији), а да је имао чудан, можда патолошки, однос према Милошевићу сведочи управо то што је Делон Милошеве ствари чувао у свом подруму.
На Милошево Место у Аленовом животу је дошао Стевица Марковић, по препоруци свога друга. Сместио се и на место љубавника Делонове жене која је са Аленом имала све напетији однос с обзиром да се већ шушкало о Делоновој умешаности у Милошевићево убиство. После снимања Базена, поготово после Марковићевог убиства, Делон и Натали су се растали.
Ако филмови Базен и Неверна жена не говоре о троуглу Делон-Натали-Стевица Марковић, онда су сасвим сигурно могли бити инспирисани љубавним троуглом Делон-Натали-Милош Милошевић, а убиство Стевице Марковића је током симања филма Базен додатно оптеретило ионако сложене односе међу супружницима. Према таквој интерпретацији, Морис Роне је у оба филма могао тумачити лик Милоша Милошевића. Новела на основу које је снимљен Базен је настала између убиства Милоша Милошевића и снимања филма Базен. Ако и оба филма не говоре директно и конкретно о Делоновом приватном животу, онда она одражавају стање ствари у елитном друштву Француске које је очигледно већ дуже време тонуло у чудне односе, везе, перверзије, изопачења, страсти, воајерства, бескрупулозности и убиства. Можда убиства два пријатеља, Стевице Марковића и Милоша Милошевића, нису били инциденти у француском елитно-подземном миљеу. И други филмови у којима је касније играо Ален Делон, а неке од њих и продуцирао, види се велико познавање државног и друштвеног система изнутра. То је свакако била позиција коју је Делон могао имати у Француској и са које је могао правити филмове “великог заплета”.
У Француској је мафија била тесно повезана са државном структуром. То није био случај са Југославијом у којој је структура власти настајала уз помоћ совјетских тенкова, савезничких договора и партизанских акција. Југословенски емигранти попут Марковића, Милошевића и других који су хтели “нешто више од живота” и који су се због тога упутили у Париз, се нису снашли у судару са “француским системом” који их није пуштао у своју “унутрашњост”. Када су Југословени пред јавност умало изнели прљав веш француског друштвеног крема и тиме угрозили постојеће савезе и спреге, били су брутално одстрањени. Њихова писма сведоче о страху који су осетили пред сопствену смрт, а тај страх је долазио од сусрета са њима непознатим начином деловања који је био својствен превасходно мафији. Чак су и потоње истраге, саслушања, покушаји да се налогодавци убистава пронађу и осуде били обустављени чиме је свима стављено до знања да је систем остао недодирљив.
Базен на специфичан начин чува истину о француском високом друштву. Неверна жена такође. То су филмови који су настајали у готово реалном времену, упоредо са догађајима на које су се реферисали. Због тога њихови римејкови нису толико добри јер су контексти њиховог снимања били другачији. Француска публика је Базен и Неверну жену добро прихватила и разумела управо због дозе реалности која је у њима, са више или мање намере, ипак била забележена.
(12. јануар 1972, Москва) Јуче ми је Н. Т. Сизов издиктирао примедбе и захтеве који се тичу “Солариса”, прикупљене са разних инстанција – у одсеку за културу ЦК, код Демичева, у Комитету и Главном комитету. Успео сам да запишем њих 35. Ево тих примедаба. Има их заиста много и оне би (ако бих их све уважио, мада је то немогуће) уништиле филм, у потпуности. Хоћу рећи, ситуација је много страшнија него са “Рубљовом”.
Дакле, ово је део тих примедаба:
Објаснити како изгледа Земља Будућности. У филму је, кажу, нејасно каква ће она бити (будућност).
Треба приказати пејзаже на планети будућности.
Из којег друштвеног уређења долази Келвин? Из социјализма, комунизма, капитализма?
Снаут не треба да говори о несврсисходности (?) проучавања космоса. То води у ћорсокак.
Избацити концепцију Бога (!?).
Енцефалограм треба да буде приказан до краја.
Избацити концепцију хришћанства (!?)
Заседање. Избацити извршитеље странце.
Крај: да ли треба или не треба: а) приказати реалан повратак Криса у очеву кућу, б) урадити тако да буде јасно да је Крис извршио своју мисију.
Не сме постојати основ за закључак да је Крис беспосличар.
Мотив самоубиства Гибарјана (упркос С. Лему) треба да буде повезан са жртвовањем ради својих другова колега (!?).
Сарторијус као научник је антихуманиста.
Хари не треба да постане људско биће (!?).
Скратити самоубиство Хари.
Сцена са Мајком је непотребна.
Скратити сцене “у кревету”.
Уклонити сцене у којима је Крис без панталона.
(!?) Колико времена је главни лик потрошио на лет, повратак и посао?
Направити текстуални увод у филм (из Лемове књиге) који би све објаснио (!?).
Реконструисати по књизи снимања разговор Бертона и Оца о њиховој младости.
Редитељ и косценариста филмова Живот са стрицем и Представа Хамлета у Мрдуши Доњој, Крсто Папић, режирао је 1972. године и један мање познат документарни филм – Специјални влакови. Тема филма је одлазак Југословена на рад у Западну Немачку. Сцене су снимљене у Загребу, у самом возу и на станици у Минхену. Обухваћен је и пријем радника по доласку у СР Немачку. Скраћена верзија која се може погледати на јутјубу траје 14.13 минута и краћа је за око минут и по непријатног садржаја. Специјални влакови је језив и безобразан филм.
Одлазак око милион људи почетком 70-их година прошлог века из Југославије у западну Европу (углавном у Западну Немачку) је представљало сусрет “два интереса”: са једне стране гастарбајтерског интереса за зарадом, а са друге стране глади западноевропских послодаваца за јефтином радном снагом. Ти елементи сусрета два ентитета, гастарбајтера и западноевропских послодаваца, чинили су их квалитативно ближим јер је њихова сарадња била мотивисана обостраном жељом за материјалним бољитком. Услед тога су обе стране морале да пристану на извесне компромисе. Индустријски високо развијени Запад је морао да трпи придошлице из другог културолошког, политичког и идеолошког миљеа, док су гастарбајтери жељу за “бољим животом” плаћали пристанком на друштвени статус грађана “другог реда”.
Каква је то била држава коју је крајем 60-их и почетком 70-их година напустило милион грађана? До средине 60-их година југословенски естаблишент је спровео низ привредних експеримената који нису имали позитиван ефекат на економију социјалистичке Југославије. Привредна реформа из 1965. године је представљала извесно кокетирање социјалистичког самоуправног система са принципима тржишне економије, однсно покушај обликовања југословенског система према обрасцима капитализма. Како није био нарочито успешан, експеримент је радикализовао ионако пренапрегнут економски систем. У покушају да одрже ниво плата, “југословенски привредни субјекти” су обуставили запошљавање нових и отпустили део запослених радника. На затворена врата југословенских предузећа је куцало све више послератних бејби-бумера и значајно је увећан број радно активних људи.
У таквој ситуацији решење је било у отварању граница и одливу дела радне снаге. Југославија се са својих 4.2% економских миграната налазила на самом врху европских извозника радне снаге, заузимајући друго место иза Португала (5.7%), али надмашујући трећу по рангу Италију (3.4%). Југословенски режим не само да је на тај начин решио проблем вишка радника, већ је и профитирао захваљујући значајним дознакама емиграната. Процес одласка на стотине хиљада људи никако није био спонтан и неорганизован, напротив: био је уређен билатералним уговорима и организацијом бироа који су се бавили одабиром и транспортом радника.
Филм Специјални влакови заправо говори о трговини људима која се одвијала између два света, два интереса, често и илегално. Први минути филма показују како се вршио одабир људи који су могли да напусте земљу. Људи изгледају као стока на сточној пијаци у чији се квалитет меса и костију пажљиво загледало да „напоље“ не би стигли покварени зуби и неспособна тела. Потом камера бележи ужас плача, трауме и страха “срећних добитника” који су ушли у воз. Трећи део филма сведочи о сусрету емиграната са новим светом у којем им организатор посла каже да их више неће прозивати по именима, већ по бројевима. Атмосфера, стил и ниво организације подсећају на оне у концентрационим и радним логорима. Посебан утисак оставља организатор транспорта са југословенске стране који својим изгледом подсећа на макроа или спроводника прљавих послова подземља.
Stella polare 