Када се на било који начин бавите иконама, морате бити на висини задатка. То не подразумева само знање, стручне и техничке компетенције, већ и сазвучност са светом који и какав иконе представљају и оприсутњују. Ово се не тиче само вере и одговорности који подразумева сваки додир са светињом, него и односа према људима, за које нам управо „рукотворене” иконе сведоче да су и они сами иконе Божије.
Ако је за Христа речено да је Светлост свету, то је у некој мери, зависно од своје блискости Христу и уподобљености (сличности) Христовом лику и сваки човек, а икона је која нам открива ту могућност човека. Она је у том смислу и сама светлост свету, јер сведочи о Христовом оваплоћењу и васкрсењу, о могућности човека да наликује Христовом лику; она светлост века будућег оприсутњује и мистично преноси у свет овај, преображавајући га и позивајући на живот вечни. Када се бавите иконама, ви сте у озрачју једне свештене и светлосне комуникације (општења) и заједнице која обједињује све оне живе у крилу Христовом, без обзира где су и када проводили или и даље проводе свој овоземаљски живот.
Када сам радио на изложби „Светлост свету – савремена православна уметност”, која је у оквиру манифестације „Видовдан 24”, а у организацији Народног музеја Крушевац, Културног центра Крушевац и Града Крушевца као покровитеља, 27. јуна 2024. године отворена у Легату Милића од Мачве, руководио сам се најпре трудом да она не буде само један од могућих репрезентативних избора икона наших стваралаца, већ и да сама изложба, и сви кораци у њеном настајању и рецепцији, сведоче о реалној заједници, у којој се оваплоћује и актуализује светлост из њеног наслова. Конкретно, трудио сам се да односи према свим позваним ауторима, као и свим укљученим у припрему изложбе, не буду тек службено коректни, него и више од тога, да почивају на надахнућу, истинској заинтересованости и – зашто не рећи – љубави.
Уморили смо се од празних прича и речи без дела и пожелео сам да учествујем у догађају у ком ће тај раскорак бити што је могуће мањи. Ако се већ бавимо делима која сведоче о могућности једног дубљег општења међу људима, заснованог на Божијој љубави и милости и омогућеног Његовим оваплоћењем и васкрсењем, онда би нешто од тога морало да се пренесе и на однос између самих учесника, као и учесника и публике, да реално, а не тек декларативно, обележи цео догађај и његову друштвену и културну рецепцију.
Што се саме изложбе тиче, она је јединствена по томе што је поред икона укључила и религијске слике које немају иконографску улогу и функцију, али које својим квалитетом потврђују могућност да се уметничким средствима сведоче божанске истине и које тиме играју значајну улогу у инкултурацији хришћанства и самим тим његовој мисији, али и утврђују нашу данас умногоме пољуљану веру у снагу, смисао и вредност уметности.
С друге стране, овај избор, који као ни било који други, никада не може бити коначан, дефинитиван и обавезујући, укључује релевантне ауторе и неспорно квалитетне радове, репрезентујући сву разноврсност израза, стилова, поступака, техника, тема и материјала које поседује савремени српски иконопис и религијско сликарство. Укратко, ни једна од изложених слика није лоша, само вам се може свидети или не свидети, више мање одговарати вашем сензибилитету, док све заједно стварају једну динамичну, можда и контрапунктну целину, која ствара интензиван и динамичан утисак о различитим могућностима уметничког сведочења о „највишим стварима”, а самим тим и о снази културе која је способна да изнедри такво богатство израза.
Управо је ово и био мотив за изложбу – наше уверење да су савремени српски иконопис и религијско сликарство један од најинтересантнијих, најдинамичнијих и најквалитетнијих сегмената наше данашње уметности, који спаја традиционално и савремено, укорењено и универзално, не копирајући при томе ни стране узоре нити нестваралачки следујући за традиционалним обрасцима.
Ово има и прворазредан културни значај, јер указује на могућност стваралаштва посвећеног најважнијим питањима, а које има високу комуникативност како према наслеђу сопствене културе, тако и према савременим уметничким облицима, што може представљати и образац и надахнуће за целокупну нашу културу, која би остајала верна својим основама а била универзално занимљива, релевантна и актуелна.
На изложби „Светлост свету – савремена православна уметност” изложени су суптилни молитвени радови Бојана Бановића, врхунски изведено читање позновизантијског стила младог Луке Вирића, радови Вука Вуковића са ликовима преображеним у смеру живог оприсутњења њихове есхатолошке оностраности, уникатан иконовез Марије Вукосављевић, провокативне графике Николе Дабића које суочавајући нас са палошћу позивају на спасење, изузетно иновативни иконографски радови Мијалка Ђунисијевића, који спајају аутентично духовно искуство и искуства савремене уметности, богословски и мистично утемељено иконографско читање светих ликова свештеника Зорана Ђуровића, смело и иновативно читање лика Малог Принца иконографским средствима Мирне Јовановић, врхунски изведене иконе Бојана Јуришића у необарокном (академском) стилу, радови смелог и иконографски ефектног споја „меких” боја и позлате Милице Ковачевић, иконе молитвено созервацајућег и аскетичног рукописа Александре Мацуре, јединствени есхатолошки осмишљен циклус Дејана Милићевића, суптилни акварели Јелене Миловановић, који на уникатан начин сведоче о аутентичном духовним и црквеном искуству, рафинирано читање самих извора иконографије лика Богородице у радовима Миодрага Милутиновића, извођачки и духовно танани радови Тодора Митровића, нова и особена читања и иконолошке иновације Милице Мишић и Немање Недовића, радови Радмиле Несторовић који спајају портретну импостацију ликова и коренску богослужбену природу иконописа, естетски и интерпретативно смели и иновативни радови Мирјане Новковић, јединствен спој иконописа и византијском ликовношћу надахнутог фантастичког сликарства Ђорђа Љ. Савића, врхунско и узорно изведену енкаустику Светлане Седлан, суптилна, технички и медијски померена читања традиционалних мотива у радовима Тијане Стаменовић и Ружице Ћитић, и најзад провокативна иконографска суочавања са савременим глобалним изазовима у радовима Давора Џалта.
Квалитету изложбе значајно су допринели и врхунски дизајниран и одштампан каталог, за који су заслужни дизајнер Дејан Петровић, фотограф Иван Петровић, уредник Братислав Алексић и директор Народног музеја Никола Пантелић, као и умешно извршен захтеван задатак поставке изложбе за који је одговоран уредник програма Легата Милића од Мачве Небојша Лапчевић.
Текст је изворно објављен у часопису Багдала, број 542, 2024.
O SUFIZMU I IDRIS ŠAHOVOJ KNJIZI „ZAPOVEDNIČKO JA” (1994), Doris Lesing, (prevod: Ana Stjelja)
Reč sufija mnoge ljude uglavnom asocira na plešuće derviše, ozloglašene gurue gladne novca, uzbudljivu orijentalnu muziku, poput Ravelovog Bolera (koji se zapravo zasniva na sufijskoj pesmi koja se koristi u određene svrhe), a naročito na iritantne „sledbenike” koji sadržajne, nejasne i spiritualne izreke koriste kao znak superiornosti. Ova šarenolika grupa deluje sumnjičavo zbog povezanosti sa islamom. Dok je islam raznovrstan koliko i hrišćanstvo, a većina muslimana ništa fanatičnija od jednog prosečnog hrišćanina, ipak, skorašnji događaji su ponovo oživeli sećanje na stotine godina ratova protiv strašnih Saracena.[1] Sufizam je čak i u cenjenim i referentnim knjigama opisan kao muslimanska mistička sekta. No, sufije tvrde da je njihov „put”ili disciplina postojao i pre islama, da je star koliko i samo čovečanstvo, odnosno da je nastao istovremeno kad i ljudski rod, i da čini skrivenu srž svake religije. Ovde ne govorimo o jednoj ili više reči, ili čak rečniku, nego o načinu gledanja na svet i ljudsku istoriju. Sufizam ne treba dovoditi u vezu sa bilo kojim običajem ili verovanjem. Sufije mogu da upotrebe bilo koju relevantnu metodu da pošalju svoju poruku, čak ni ne koristeći izraze poput misticizam, sufizam, spiritualizam. Ovaj pristup razočara ljude koji tragaju za uzbuđenjem ili zanesenošću.
Nije toliko teško reći šta sufizam nije, ali je teško reći šta jeste, posebno kada su pitanja postavljena u nadi da se odaberu konačni odgovori– da li je ovo, ili da li je ono? Sufijski put je nestalan i uvek se menja. Svaki njegov novi upliv u društva (kao što su Centralna Azija i Bliski Istok) gde je već poznat i predstavlja deo kulture ili ona društva gde to nije, kao što je sad Zapad, uključuje novu tradicionalnu građu ili građu predstavljenu na nov način, u novom obliku ili stavljenu u nov okvir, kao i nove ljude. Sufija Učitelj ili Uzor je glavni u sufizmu. Na Zapadu je to, trenutno, Idris Šah, koji je i autor ove knjige. Mudre i poučne sufijske izreke savetuju: «Sa svakim razgovaraj u skladu sa njegovim (njenim) saznanjem. Onaj ko iskusi, sazna». Sa svakom novom etapom puta, postoji promena u sagledavanju, što će reći da ljudi koji su uključeni u istraživanje, mogu i moraju, da u različito vreme sve sagledaju drugačije. To bi moglo da se rezimira na ovaj način– izreka «Bog je ljubav» može da predstavlja grafit na zidu ili trenutak razumevanja najviše duhovne istine, sa hiljade različitih nivoa razumevanja.
Na početku, student će sufizam, gotovo izvesno, povezati sa verskim kultovima sa kojima su on ili ona već upoznati. Ali „Učiti kako da se uči” (naslov jedne od Šahovih knjiga) podrazumeva širenje ideja sa kojima počinješ i dopuštanje sebi da shvatiš šta je konkretno ponuđeno. Ovo bi moglo da bude definicija sufijskog puta.
Tokom trideset i nešto godina Idris Šah je Zapad upoznavao sa sufizmom, što neće reći da sufizam nije postojao na Zapadu, već da nije bio ponuđen na ovaj način, otvoreno, kao glavni doprinos misli. On je predstavnik stare porodice, tradicionalno priznate u okviru njegove kulture, kao čuvar ove stare duhovne tradicije. On je samo najmlađi u nizu. Primera radi, njegov otac je bio Sirdar Ikbal Ali Šah, jedan, isto tako izvanredan čovek koji je kao diplomata reprezentovao Indiju i Avganistan u različito doba, u kulturnim institucijama koje su osmišljene da premoste jaz između Istoka i Zapada. On je pisao o religijskim i kulturnim pitanjima a bio je i putnik čije knjige i dalje fasciniraju. Idris Šah je živeo u Britaniji još od pedesetih godina. Njegova majka je bila Škotlanđanka koja je mislila da se udala za divljaka iz avganistanskog plemena, ali je shvatila da je istina donekle komplikovanija. Ona je takođe pisala memoare o životu na dvoru i u ambasadama. Sledbenika sufijskog puta ima na milione i oni se nalaze po celom svetu. Analogija sa Aga Kanom je jednostavna ali obmanjujuća.
Kada je Idris Šah započeo svoj rad, njegova poteškoća, kao i za sve one koji su prezentovali sufizam je bilo to što je njegovo ispoljavanje za sobom ostavilo beznačajne (učaurene) kultove, polureligije i praksu (poput derviškog plesa) koji su bili osmišljeni da budu odgovarajući za svoje vreme. Istinske sufije ponajmanje žele da podstaknu ljude da sebe oblikuju prema prošlosti. Svet je pun zavedenih sufija koji su replike srednjovekovnih ličnosti. Za sufije je uvek važilo da su prednjačili u svom vremenu i da su predvideli naša otrkića. Oni su vekovima unazad govorili o evoluciji, o strukturi atoma, krvotoku, psihološkim zakonima o kojima mi razmišljamo kao o svojim otkrićima. Ovakva vrsta tvrdnji privukla je akademike te su knjige o sufizmu počele da izlaze iz štampe. Skoro sve te knjige su objavili oni koji nisu sufije, a te su knjige, kažu sufije, bezvredne, osim za one koji su zadovoljni sopstvenim postupcima analize. Ono što sufije nude je učenje kroz iskustvo. Ali, ako ljudi koji nisu u procesu postajanja sufija ili rada sa sufijama, ne razumeju sufizam, čemu onda da se nadaju istraživači koji su izvan toga, od kakve je koristi knjiga poput ove? No, to je upravo kada knjiga „Zapovedničko ja” stupa na scenu, kao i druge knjige koje je objavio Idris Šah a koje su, ako hoćete, deo „kursa”. Ona je smišljena kako bi zainteresovane uvela u ovaj način gledanja na život, kao i za podučavanje studenata. Analogija koju oni koriste je da osušena breskva nije breskva ali da može da te pripremi da bar prepoznaš sveže breskve kada neku pojedeš.
Idris Šah piše na engleskom jeziku. Bio je prinuđen da sâm objavljuje sufijske klasike koji se još uvek smatraju relevantnim ili da kombinuje svoje delo sa građom iz prošlosti. To su radili svi sufijski učitelji. Teško je svrstati Šahove knjige ili bilo koju sufijsku knjigu. One nisu ni akademske niti bilo kog žanra koji mi poznajemo. Njegove knjige su veoma različite po stilu i metodu. Neke sufijske knjige su napisane po sistemu „razbacanosti” gde je građa složena na takav način da uticaji dopru do čitaoca tako što prenose uslovljeno „ja” koje je vrlo efikasan kritičar. Dobar primer „razbacanosti” je knjiga „Sufije” u kojoj nas Šah upoznaje sa novim izgledom sufijskog puta na Zapadu. Ljudi se pitaju da li sufizam ima Bibliju? Ne, ne može je imati iz razloga što kontinuirano obnavlja građu. Ali, ova knjiga je klasik za naše vreme, priručnik informacija, istorijskih i dokumentarnih, zatim priča, pesama i šala. To je knjiga koju sam pronašla pre trideset godina kada sam tragala za učiteljem i podučavanjem. Čitanje ove knjige je bilo najneobičnije iskustvo mog života. Ideje, stremljenja, intuicije, otkrića za koje sam mislila da ih ni sa kim ne mogu podeliti, pronašla sam ovde, u ovoj knjizi. Zbog čega sam uopšte tragala? Dospela sam do kraja jednog puta. Znala sam da sam naročito iscrpla ono što sam opisala kao „intelektualno pakovanje” našeg vremena koje se sastoji od istovremeno filozofske građe i pretpostavke naše kulture da ljudske lagodnosti moraju da budu glavni cilj svih u životu. Zatim verovanje u jednu od crkava marsizma, verovanje da će politika i politička partija sve rešiti, priroda na mestu Boga. Ja svakako nisam bila jedina koja se umorila od tog „intelektualnog pakovanja”. U mom slučaju to je bilo pisanje knjige „Zlatna beležnica” koje me je naučilo da moram ponovo da tragam.
Činjenica da smo mi na Zapadu uslovljeni materijalnim zgrtanjem i uverenjem da smo osposobljeni za sve što poželimo, predstavlja prepreku za razumevanje sufija. Uobičajeno je za ljude koji o misticizmu slušaju po prvi put, kao što je to u mom slučaju, u četrdeset i nekoj godini života, da pretpostave da sve što treba da urade je da zatraže i da to po pravu mora biti njihovo. Mnogi ne trpe kada čuju: „Skoro svako je osposobljen da doprinese unapređenju čovečanstva”, a vole kada čuju: „Da li želiš to? U redu, izvoli uzmi”. Jedan nagoveštaj sufijskog odnosa prema evoluciji je dat u ovoj kratkoj priči: «Gusenici je rečeno da će jednog dana postati prelepi leptir. „Pokaži mi sad”, reče gusenica, „dok pužem uz ovo drvo”».
Potrebno je dosta vremena, možda i godina da se shvati sufijska tvrdnja kako emocionalnost može da bude prepreka. To je na ovaj način umetnuto u Mula Nasrudinovu[2] šalu: «Nasrudin poziva doktora i kaže: „Imam temperaturu preko 110 stepeni”. Doktor kaže: „Nisam ti potreban ja, pozovi vatrogasce”. Nasrudin je šaljiv lik kog su stvorile sufije kako bi prenosio poruku preko granica, i mnoge naše šale potiču iz Nasrudinovog korpusa. Mi vrednujemo emocije i emocionalnost, odnos koji je iskarikiran u televizijskoj seriji „Zvezdane staze”. Mister Spok je nepotpun jer nema emocija ali stvarni ljudi ih imaju i nalaze se na višem novou. No, naša emocija je reč koja objedinjuje sve, od toplote deteta do najvišeg dometa intuicije.
Idris Šah kaže da je njegov zadatak pre svega da saznanjem napaja kulturu koja je gladna saznanja, onog koje je u vezi sa izvornom mističkom tradicijom. To je zapanjujuća činjenica i prva na koju sam naišla pre trideset godina. Činjenica da neko može da prođe kroz mnogo godina obrazovanja ili, kao što je u mom slučaju, da je neko prilično načitan u okviru sopstvene književne tradicije a da ipak nije više pročitao o velikim duhovnim tradicijama osim da one postoje. Štaviše, svi oni su duboko uticali na kulture čiji su sastavni deo. U najboljem slučaju, možda smo čitali sv. Jovana od Krsta[3] i delo „Oblak Neznanja”[4], ako je tako, ondanam je dat nagoveštaj šta bi prava mistička tradicija trebalo da bude. Međutim, jako je redak prizor da se u naše vreme vidi visoko obrazovana osoba koja se susreće sa nekim kultom ili guruom, da gubi svu ravnotežu zato što nepoznata i uzbudljiva građa juriša ka delovima njenog uma koji je ostao neprosvećen, tako da nema opravdanje. Ljudi odbacuju sopstvene tradicije kao da one nemaju nikakvu vrednost i hitaju ka tome da sebe izgube u ašramu[5] ili kultu (kojih ima na desetine po celom svetu). Sufije su neverovatno uravnoteženi posmatrači koji ne shvataju da ovi zaluđenici očigledno nisu ništa naučili po pitanju procene ljudi, i da su izgubili zdrav razum.
U islamskim zemljama sufije i sufizam nisu egzotični. Sufijske ideje i sadržaji su deo njihove kulture. Katkad veliki sufijski klasici čine i temelje književnosti, u Iranu, na primer, sa Hafizom, Sanaijem Sadijem i Atarom. Knjiga „Hiljadu i jedna noć” potiče od sufija. Postoje mnoge druge divne knjige koje su nama na Zapadu malo poznate. Sufije kažu je trebalo da prođe osamsto godina teškog, često i opasnog rada da učine da islam prihvati sufijski zahtev. To su ljudi koji razmišljaju dalekosežno. Oni se žale na to da mi Zapadnjaci mislimo da zabrinutost za budućnost pokazujemo ukoliko razmišljamo o dobrobiti svoje dece.
Pripovedač mora da prizna da je sufijska upotreba priče, anegdote, pesme i šale predstavljala najsnažnije ushićenje. Ova okosnica književne građe koju oni opisuju kao najdragocenije od blaga ljudskog nasleđa suviše je raznovrsna da bi ovde bila opisana. Neke priče sežu i do hiljadu godina unazad. Idris Šahove priče o dervišima nude primere ovog blaga. Druge su nove i Šah je napisao nekoliko njih. Potrebno je vreme da čak počne da se ceni kakvom dubinom i dometom priče obiluju. Kada sufije tvrde da priče koriste kako bi podučili, naše asocijacije na reč „podučavati” ili „učitelj” ograničavaju razumevanje. Njihovo insistiranje na tome da usađivanje jednostavne moralnosti i etike predstavlja veoma nizak nivo podučavanja, počinje da objašnjava nešto od njihovog područja delovanja. Prava didaktička priča, bilo da je stara hiljadu godina ili da je nova, ide daleko iznad parabola koje su deo naše kulture. Parabola ima posebnu poruku, to je njena svrha. No, u sufijskoj didaktičkoj priči mogu da postoje slojevi značenja, neka od njih su i neverbalizovana. Postojeći načini „didaktičke” literature u školama i na univerzitetima mogu da ih učine teškim za učene ljude da pristupe sufijskoj literaturi onako kako bi trebalo. Sufije ne rastavljaju priču na delove kako bi pronašli njeno značenje, već navode priču «o detetu koje je ogolilo muvu, i otišlo sa hrpom krila, glave i nogu, upitavši: „Gde je muva?”» Drugim rečima, student uči da koristi um na način koji je nama nepoznat. Oni sebe traže u građi. Oni zanemaruju analitički pristup i vežbu pamćenja i vraćanja unazad. Značenje sufijske priče dolazi kroz kontemplaciju i može potrajati godinama.
Posebno mi se dopada nesentimentalan sufijski pogled na život: «Kornjača prenosi škorpiju preko reke na svojim leđima. Škorpija ubode kornjaču koja, buneći se, prigovara: „U mojoj prirodi je da budem od koristi. Ja sam ti pomogla a ti se me sada bodeš”. „Prijatelju moj, reče škorpija, u tvojoj prirodi je da budeš od koristi, u mojoj da bodem. Zašto pokušavaš da svoju prirodu pretvoriš u vrlinu a moju u podlost»”. Kod nas, ova priča je često citirana kao primer nemoralnosti škorpije a nemoći kornjače. Jadna ja. Međutim, u pitanju su psihološki složeni ljudi; da ljudi mogu da uživaju u patnji što je tek nedavno prihvaćeno sa naše strane ili da je ljudima ispran mozak, ili da smo olako uslovljeni. Psihologija je umnogome „jezik” našeg vremena.
Primera radi, knjiga Idrisa Šaha „Mirisna škorpija”. Nigde drugde nisam pronašla nešto tako pronicljivo, iscrpno, opažajno i često iznenađujuće kao što je sufijsko znanje o prirodi ljudskog bića, koje se može nadalje brusiti. U jednoj od razmena u ovoj knjizi koje sufije tradicionalno koriste kako bi ilustrovali probleme, ispitivač se raspituje o molitvi. Odgovor je: «Molitva zavisi od znanja kako se moliti i čemu ona služi. Uobičajena koncepcija molitve je samo emocionalna i izvodi uslovljen obred». Ovde ne postoje jednostavne poruke. Sufije ne nude indoktrinirani tečaj. Oni kažu da je naš zahtev, često onaj nesvestan, indoktriniran a ponuđeno verovanje je prepreka za ono šta oni nude. Oni insistiraju, i već decenijama to rade, da su sva ljudska društva, kao i njihov kontinuitet i razvoj, ojačani i zasnovani na nadi, strahu i ponavljanju. Ova struktura nije vidljiva za većinu ljudi, ali je primenjena u svakom modelu uređenja, bilo da je plemensko, nacionalno, političko, religiozno, rekreaciono, obrazovno ili bilo koje drugo. Razlog tome je to što su svi navikli da budu izmanipulisani nadom i strahom, i zato što svako pretpostavlja da je ponavljanje neizbežno a da je mogući proces u analiziranju situacije prividno u zastoju.
„Zapovedničko ja” je sufijski tehnički termin za lažnu ličnost koja je izmišljena od onoga što kultura odnosno duh vremena nametne osobi, roditeljima, školama. To lažno «ja» je neprijatelj koji mora biti prepoznat kao takav a potom mora da se prevaziđe (ne i uništi) ukoliko se prihvati sufijsko saznanje.
Kada sam prvi put pročitala sufijsku tvrdnju da sam ja samo izmišljotina prolaznih uticaja, osetila sam se oslobođeno, kao da sam konačno čula vest koju sam očekivala. Znam da će neki ljudi to smatrati pretnjom. Šta? Ja? Ništa više do igra senki? Međutim, sve je više ljudi koji su možda zbog surovih vremena u kojima živimo i koja nas tako direktno izazivaju ili možda zbog načina na koji se krećemo, primorani da upoređuju različite kulture i da vide sebe kao produkte sebe samih, da pozdrave vest da ono što smo mi zaista nije ono što se dâ videti, već nešto drugo i negde drugde. Ako je naše stvarno ja u početku samo jedna sjajna, malecka, dragocena stvar, onda je ono sposobno za beskrajno širenje. Slika na koricama knjige je veoma stari prikaz zapovedničkog ja, poput besne, sablasne, preteće i ugrožene životinje. Neki od nas će biti dovedeni u iskušenje da tu gnusnu zver vide kao, takođe, ilustraciju zastrašujuće mržnje i paranoje današnjeg sveta.
Naš trenutni misaoni sklop koji je strastveno i dogmatski branio ateizam, ne obeshrabruje sufije koji kažu da je samo drugačije iskazivanje religijskih pobuda, gotovo religija po svom sopstvenom pravu.
Izbor i prevod s engleskog– mr Ana Stjelja
IDRIS ŠAH (1924-1996) učitelj sufijske tradicije i autor mnogobrojnih knjiga i kulturoloških studija. Rođen je u Indiji a poreklo vodi iz plemenite avganistanske porodice. Veći deo života proveo je u Engleskoj. Od 1960. godine vodio je i sopstvenu izdavačku kuću koja je pretežno objavljivala knjige o sufizmu. Njegovo prvo svetski priznato delo je knjiga „Sufije”. Šah je u Londonu osnovao i Centar za kulturno istraživanje koje se bavi istraživanjem ljudskog ponašanja i kulture. Idris Šah je možda najpoznatiji kao sakupljač priča o Nasredinu Hodži. Za njega je vezana i jedna kontroverza. Kada je krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina prošlog veka objavio prevod rubaija Omera Hajama, predstavljajući ih kao sufijske pesme, mnogi orijentalisti su podigli svoj glas. Šah je svoje ubeđenje temeljio na navodnoj ceduljici koji je izvučena iz rukopisa koji se u njegovoj porodici čuva već osamsto godina. Naučnici koji su kritički ocenili knjigu izneli su svoje uverenje da je priča o antičkom rukopisu lažna. Iako je imao brojne protivnike, Šah je imao i svoje poštovaoce. Jedan od njih bila je i engleska književnica Doris Lesing. Pored nje, uz Šaha je stao i indijski filozof i mistik Ošo (Bagvan Šri Radžniš) DORIS LESING (1919-) engleska književnica i dobitnica Nobelove nagrade za književnost. Rođena je u iranskom gradu Kermanšahu. Svoju književnu karijeru započela je romanom „Trava peva” koji je objavljen 1950. godine. Njeno naredno delo, ujedno i najzapaženije, „Zlatna beležnica” objavljeno 1962. godine. Doris Lesing je svrstana u pedeset najvećih britanskih pisaca posmatrano od druge polovine 20. veka. Njen plodan književni opus obuhvata romane, zbirke kratkih priča, dečje knjige, drame, libreta, eseje, memoare… Dobitnik je brojnih značajnih nagrada, a među njima je svakako najznačajnija Nobelova nagrada za književnost koju je primila 2007. godine. Posebno je zanimljivo njeno interesovanje za sufijsko učenje, kao i inspirisanost idejama Idrisa Šaha koji joj je bio prijatelj a ujedno i duhovni učitelj.
[1] U ranim vekovima Rimskog carstva to je bio naziv za arapsko pleme na Sinaju; Grci su Saracenima nazivali sve Arape, a kasnije, nakon širenja islama, ovo ime se odnosilo na sve muslimane.
[2] Nasredin Hodža, lik iz turskih satiričnih priča za koga se veruje da je živeo u 13. veku.
[3] Katolički svetitelj, mistik, pisac iz 16. veka koji je obnovio karmelićanski red.
[4] Delo hrišćanskog misticizma čiji je autor nepoznat. Tekst nastao u drugoj polovini 14. veka, predstavlja srednjovekovni duhovni vodič kroz kontemplativnu molitvu.
[5] Duhovni hram u drevnoj indijskoj tradiciji, posebno se odnosi na mesto gde se odvija indijska kulturna aktivnost kao što je joga, učenje muzike i religijsko podučavanje.
Сабрана белетристичка дела једног од најважнијих деветнаестовековних руских писаца, Константина Николајевича Леонтјева (1831–1891), коначно су у целини доступна српској читалачкој публици. Реч је о писцу чији се књижевни опус неретко пореди са делима Достојевског, Толстоја, Тургењева или Гогоља. Премдасе на основу стила, вредности које је заступао и тема о којима је писао, може позиционирати у период позног романтизма, Леонтјевљево стваралаштво ипак измиче устаљеним књижевним категоризацијама. У спору који су руски интелектуалци водили о месту Русије између Европе и Азије Леонтјев није нашао своје место ни међу словенофилима ни међу западњацима. Управо због тога у савременом политичком контексту његова књижевност доноси окрепљујућу залиху идеја, увида и опсервација о свету о којем је писао. А тај свет је био наш – источни, азијски, османски, раскошни деветнаестовековни балкански свет.
Душко Паунковић
Изванредност Леонтјевљеве књижевности отвара нам се кроз посвећени, дугогодишњи и беспрекорни преводилачки ентузијазам Душка Паунковића, као и кроз издавачке напоре Петра Живадиновића (Паидеиа). Подухват превођења и објављивања белетристичких дела овог писца почео је 2008. године, када су преведени и објављени његови Романи (Подлипке, Други брак и У завичају). Уследило је објављивање Одисеја Полихронијадеса (2010), затим збирки прича и романа Из живота Хришћана у Турској (2013) и Египатски голуб и друга дела (2023). Можда би се некоме могло учинити да је Леонтјев у српску културу стигао са закашњењем од сто педесет година, али то ипак није случај, јер су његова сабрана дела готово истовремено објављена у Русији и Србији. Та чињеница домаћу књижевну и културну сцену чини будном и живом ако бисмо је упоредили са светом савремене руске књижевности, а авангардном у односу на већи део западноевропске књижевне сцене. Осећај преводиоца и издавача да је Леонтјевљева књижевност домаћој публици потребна и да може бити инспиративна, заснован је, поред осталог, и на чињеници да је главни јунак његових прича османски Балканац који се опире тековинама Француске револуције. Такав Балканац и данас представља субверзивну књижевну и историјску личност јер, како Душко Паунковић у једном од поговора каже: „Иако је у њима реч о прошлости, ништа нас у овим причама неће навести на помисао да оно што је у њима описано нема везе с нама, с нашим временом и нашим доживљајем света.”
Константин Леонтјев
Особеност Леонтјевљевог књижевног израза долази, како то обично и бива, из особености његове биографије: Константин Леонтјев је био лекар и војник у Кримском рату, дипломата на Балкану, критичар, теоретичар књижевности, публициста, државни службеник, религиозни писац, и коначно – монах. Дела о којима је овде реч углавном су писана у време његове десетогодишње дипломатске службе у Османском царству, на Балкану, током шездесетих и седамдесетих година деветнаестог века. Његова „дипломатска Одисеја” обухватила је службу на Криту, у Једрену, Тулчи, Јањини, Солуну, Константинопољу, на Принчевским острвима, а замало му је измакла и у Београду.
Чињеница да је живот окончао као монах, и то као монах чија су уверења поштовали исихасти, омогућује нам да Леонтјевљево дело читамо и као процес самоспознаје на његовом путу ка монаштву. Можемо чак поставити питање какву је улогу у том процесу имао балкански религиозно, естетски и национално шаренолики свет. Леонтјев је био опчињен оним што је видео и доживео на Балкану и, мада је себе сматрао хришћанином, стекао је дубоко поштовање према исламу и исламској култури. Због тога он у својим делима није заузимао страну, релативизовао је добро и зло, гајио је једнаку наклоност према мотивима својих јунака који су, чинећи преступе, живели своје аутентичне животе на које малограђанска правила и законске норме нису били примењиви. Из таквих је спознаја касније делимично израсла и његова религиозна филозофија.
Балкан се у наше доба најчешће разуме као Западни Балкан, или као југосфера (простор југословенског наслеђа), док његови географски и политички југ и исток из савремених наратива мистично некуд ишчезавају. Услед снажног, дуготрајног и систематског политичког и идеолошког инжењеринга, из српске културе и баштине је потиснуто готово целокупно османско наслеђе, а Турчин је и даље један од најнегативнијих ликова из националне историје. Леонтјев нам враћа управо тај део наше прошлости, описујући га кроз призму руског дипломате као свет пун лепоте и животне динамике. Тако Балкан опет добија свој турски исток и југ, а читалац неретко има утисак да се однекуд враћа кући, у Азију. То и није толико чудно, јер је Балкан, као део Османског царства, у руској дипломатској класификацији припадао Азијском одељењу Министарства спољних послова. Данас нам је готово незамисливо да сопствену прошлост сагледавамо у таквом контексту. Но, то је делимично и због тога што је Леонтјев за Србе сматрао да су, услед своје демократичности, били пријемчиви за западне утицаје, а то је значило – за прихватање тековина Француске револуције. Срби су више од других балканских народа били склони процесима демократизације, стандардизације и централизације, па су самим тим били ближи Западној Европи него азијском свету и православном Истоку. И то нас, док читамо Леонтјева, помало узнемирује, јер актуелни друштвени и политички афинитети, као и статистике, говоре да српско друштво себе види као део источног православног света, из којег нас је Леонтјев још крајем деветнаестог века помало искључивао. Утолико Леонтјевљева књижевност нужно води ка сучељавању и преиспитивању: ко смо, где се налазимо, какве вредности баштинимо, чему тежимо, којем политичком табору припадамо…
Да би се разумео степен субверзивности Леонтјевљеве књижевности, потребно је знати где се Балкан налазио и где се налази у геополитичким перцепцијама великих сила које су се одвајкада бориле за балкански простор, за његово месо, главе и душе. Посматрано из перспективе Запада, Балкан се у геополитичким теоријама налазио у такозваном Римленду. Римленд представља прстен земаља којим је окружен Хартленд, односно Русија. Свако ко би желео да покори Русију, морао би претходно политички, административно и културолошки да овлада Римлендом, односно појасом земаља који обухвата простор од Естоније, Летоније, Литваније, преко Средње Европе, Балкана и Турске, па на исток све до Кине. Са друге стране, и Русија (касније СССР) је развила свој контраконцепт, па је прстен земаља којима је била окружена назвала Лимитроф. Другим речима, Балкан се налазио у пресеку Лимитрофа и Римленда. Теорија каже да, услед велике динамике ратова и деструкције, балкански народи никада нису могли да развију аутентичну, високу, писану и оригиналну културу налик онима какве су постојале у Русији или у Западној Европи. Док би данашњег Балканца ова спознаја могла да увреди, обесхрабри или слуди, Леонтјев је у таквој позицији Балкана уочавао његову културолошку и естетску предност. Народи који су живели у Римленду, односно у Лимитрофу, својим су етнографијама више личили на музеј или позориште него на прогресиван западни свет. Исто запажа и Леонтјев, али он то другачије вреднује. На питање да ли му у Јањини недостаје позориште, један од ликова (руски конзул) одговара: „Зашто би ми недостајало, па овде је позориште свуда око мене”, или: „Како би знао да ово није позориште, већ сам живот?” У османском балканском свету, поготово пред распад империје, заиста је било драме. Она је била свакодневна, снажна и заснована на судару идентитета, које је османско царство неговало и конзервирало. Оно што би у позориштима далеких престоница и центара моћи представљало само представу и разоноду, на Балкану је био свакодневни живот, буран и страствен, са много обрта, а неретко и са трагичним исходима.
Леонтјев је балкански свет видео као јединствену целину. У његовим причама Балкан пулсира у једном ритму, његово шаренолико становништво располаже универзалним језиком и јединственим доживљајима света. Бугари, Срби, Грци, Албанци или Турци могу имати сучељене политичке ставове, али их чврсто увезује готово јединствена физиономија свакодневице. Његова запажања умногоме се поклапају са необичном тезом руске научнице, лингвисткиње Татјане Цивјан, која је на основу анализе балканских језика, посебно на основу поимања простора и времена у њима, изградила тезу о јединствености балканског света. Једна од Леонтјевљевих прича која такву претпоставку потврђује јесте Дете душе. У њој бугарски брачни пар који живи на обали Дунава моли Бога за потомство, и када им жеља буде услишена, њихово дете креће на необичан пут по Балкану на којем, рекло би се, сви говоре истим језиком, сви учествују у игри спасавања његове хришћанске душе, сви једнако појме правду, неправду, преступ или искупљење, а простор и време су јединствени на кружном путовању главног јунака. Ево још једног примера у корист тезе о јединствености балканске свакодневице: Леонтјев описује кућицу с терасом у уредном дворишту, са креветом застртим лаком свиленом тканином, на прозору су цицане завесе, на поду простирка на пруге, изнад кревета је окачена икона, а под прозором цветају шантелија, руже и шебој. Читалац би могао помислити да је ово призор из Шумадије, али се ради о опису сеоске кућицена Криту.
Једина балканска подела коју је Леонтјев признавао јесте подела на његов буржоаски и епски део друштва. Буржоаски део друштва је у другој половини деветнаестог века већ почео да подлеже западним политичким утицајима, чега се Леонтјев гнушао, док је епски остао свеж, неспутан и таквим процесима недотакнут:
Уопште узев, може се без дугачких објашњења рећи да је прост свет на Истоку бољи од оног код нас; он је трезвенији, уреднији, наивнији, моралнији у породичном животу и живописнији од нашег пучанства. Док је више, образовано друштво, оно које руководи, које је свукло прелепу источњачку одећу и обукло лоше скројен, јефтин европски сако прогреса – горе од нашег руског друштва; оно је ниже, грубље, једнообразније и досадније од њега.
У епском делу друштва владало је царство случајности, а Леонтјев је сматрао да сваки покушај дисциплиновања случајности некаквим „разумним мерама” нужно води ка досади западноевропског типа: „Овде, мој пријатељу, нема друштвеног живота, али постоји диван народни живот…” Таквом народном животу на Балкану претио је „рак Европе – француски народ”. Најнегативнији и најопаснији лик у Леонтјевљевој прози јесте Француз, обликован тековинама и наслеђем Француске револуције: „Из његових руку ни слободу не бих узео!” Посматрано из данашње перспективе, Леонтјевљево дело је субверзивно и по томе што је његов мисаони приступ животу и свету био естетске природе. За њега је лепота основно мерило свега и сви његови јунаци јој служе. Лепота је изнад појединачних судбина, изнад морала, изнад закона. Она није демократски распоређена, посебно када се ради о женској лепоти. Његове јунакиње користе своју еротичност за прекорачење наметнутих граница: Оно што жели жена, жели Бог, каже турска пословица. Леонтјев није био љубитељ реда и дисциплине: „Сам по себи, ред не може да испуни човека, људи желе и слободу.”
Деветнаестовековни османски балкански свет у који нас његова књижевност вртложно уводи је мушки свет страсти, рата, побуне и преступа. За преступ, као и за лепоту, потребни су контраст и различитости, а њих је османска култура неговала кроз националне, религиозне, статусне и друге идентитете. Отуда Леонтјевљеви јунаци много страдају: православна девојка губи главу за муслиманом и жели да промени веру док јој фамилија не дође главе због тога, пријатељства између муслимана и хришћана пуцају због националних препорода, убоге, бледуњаве и слабашне албанске Циганчице плесом заводе статусно неприступачне дипломате. Османски свет ври, а љубомора се, када је јака, бурна и неиздржива, сматра племенитим осећањем.
И још мало субверзивности: Леонтјеву се није допадала хришћанска породица у Турској. Сматрао је да хришћани нису претерано романтични, јер су романтизам и хришћанство у колизији („Страшно ми се не допада хришћанска породица на истоку. Изговорио сам ту глупост и заћутао!”). Хришћани у Турској су одавно престали да певају љупке пастирске песме, а нису запевали ни блиставе арије о страсним љубавима („[…] али машта овдашњих људи, посебно хришћана, тако је убога, а живот срца је неиздрживо досадан”). Сматрао је да романтична љубав својом искреношћу може оплеменити многе преступе. Иако је живот окончао као монах, није у време настајања ових дела имао високо мишљење о свом хришћанском васпитању. Доживљавао га је више као национално и поетско, а мање као духовно или морално осећање. Кризу свог идентитета који се борио између дионизијског и православног принципа најпре је покушао да реши напуштањем дипломатске службе и окретањем писању. Те су муке биле подстицане могућностима које му је османски Балкан отварао. Тако је, надахнут могућностима и мучен искушењима на Балкану, писао: „У Турској ништа није немогуће”, или: „Нека се јефтином и нешкодљивом храном храни онај који није у стању да поднесе божанске напитке.”
Леонтјевљево приповедање понекад личи на историографско. Са једне стране, приближавао се ранкеовском историографском начелу по којем је требало писати онако како је стварно било. Са друге стране, историчари знају да онако како је стварно било за једне, није истовремено могло бити и за друге, поготово када су у питању зараћене стране. Тај је проблем и у историографији и код Леонтјева решен увођењем мултиперспективности. Ево како је Леонтјев описао свој метод у причи Исповест једног мужа у којој је преиспитивао морал у брачном троуглу:
Да, узгред, кад сам већ поменуо стакла. Понекад волим да гледам свој врт кроз њих – по реду, прво кроз жуто, па кроз плаво, па кроз црвено, па кроз обично бело. И ево шта ми пада на памет: зашто се управо кроз бело стакло све види исправно? Жуто стакло чини призоре веселим, растиње у врту као да је обасјано и позлаћено незамисливом светлошћу; весеље је такво да изазива бол, жељу за вриштањем. Кад се гледа кроз црвено стакло, све делује злокобно и раскошно, као одсјај великог пожара, као први чин краја света. Не знам које стакло – плаво или љубичасто – чини све ужасним и мртвим, све се угаси и скамени. Да ли ми исправно видимо ствари? И зашто мислимо да смо баш ми у праву? Да је дрвеће зелено, да је зора црвена, да је хрид црна?
Леонтјев није имао намеру да буде субверзиван писац. Његова књижевност накнадно изгледа провокативно, али и далековидо. У нашем свету политичке и језичке коректности његов свет, сагледан из недопустивих углова, изгледа помало сурово. У њему нема демократије, њиме владају инстинкт и лепота. То је свет који подржава и изграђује идентитете насупрот савремене глобалистичке идеологије која тежи да у име стандардизације и демократизације идентитете разгради и тиме човека потчини једном центру који се налази негде на политичком Западу. Он доводи у питање савремене перцепције и самоперцепције Балкана, проблематизује категорије у које српско друштво данас већински верује – православље, русофилију, словенство и осећај да се „налазимо на Истоку”. Он избегава закључке, али његова опажања изазивају осећај непријатности који нас тера да претресамо како личне и колективне историјске дубине, тако и морална начела којима се руководимо.
Онај ко је макар мало упознат с руском историјом од десетог до петнаестог века, макар по предањима или уметничким делима, има властиту слику о женама и њиховој улози и месту у тој историји. Те слике су, више или мање, супротне. Замишљајући први период руске историје, једни замишљају жену као „затвореницу у кули” на потчињеном месту у породици и са незнатним социјалним правима. Други, напротив, виде социјално активне личности као, на пример, у лику кнегиње Олге која је мучила Древљане због смрти свог мужа, или у лику новгородске велепоседнице Марфе Борецке. Питање о томе какве су биле руске жене од десетог до петнаестог века веома је важно, не само по себи, већ и за целокупну слику државне социјалне, културне и политичке историје тих шест векова.
У овом чланку су дати неки изводи из књиге Жене старе Русије аутора професора доктора Наталије Пушкареве.
Наталија Љвовна Пушкарева (рођена 23. септембра 1959, Москва) је руска историчарка, антрополог, оснивач историјске феминологије и родне историје у совјетској и руској науци. Доктор историјских наука, професор, шеф Сектора за етно-родно истраживање Института за етнологију и антропологију РАС, председник Руског удружења истраживача историје жена.
****
Одређени број црквених одлука предвиђао је заштиту здравља труднице и њеног детета: „Егда в утробе какая жена носить младенець, то не вели кланятися ей до пояса, аще и в великий пост. Мнози бо вережаются, до земли кланяяся” (ако нека жена у утроби носи младенца, не треба се клањати до појаса, чак ни у великом посту. Многе су се поштетиле до земље се клањајући).
Тешка казна, изједначена са кажњавањем за чедоморство, чекала је мужа „аще он риняся пьян на свою жену, вередит в ней детя” (ако пијан удари жену и поштети у њој дете).
Овај дефинитивно позитиван аспект делатности древних руских црквењака био је комбинован са одлучним прогоном од стране цркве свих остатака паганских култова повезаних са порођајем. Показало се да су старински ритуали повезани са рађањем, чије је значење уско повезано са вечним људским осећањима, веома упорни. Њихово постојање може се пратити у споменицима епитимијске дисциплине до 15. века.
„Идолопоклонице” и „безбожне жене” које су организовале „рожаничные трапезы” (трпезе за покојнике) које су имале симболичко значење и укључивале хлеб и сир, мед, као и кашу, чувари су многих народних традиција и ритуала. Њихови описи се могу наћи у апокрифним молитвама: Аще коли жена детятем болит (ако је нека трудница због детета болна) и Аще жена начнет детя родити не в борзе (ако крене порођај ван куће).
****
Пошто жене још увек „нису биле утврђене у вери” биле су проклете врачањем и чаробњаштвом у оптужујућим црквеним учењима. Печат одлучне осуде шарлатанства и чаробњаштва носе посебни чланци у исповедницима и епитимијским збиркама о паганским (магијским) методама који се тичу „очаравања” супружника. Питања на исповести су навела: женско млеко, мед, „љубавне траве”, зној, итд., као средство којим жене омађијавају своје мужеве како би стекле њихову наклоност и расположење.
У епитимницима се открива још један интересантан аспект староруске жене ‒ улога „врачарице” у народном исцељивању, у очувању и преношењу искуства традиционалне медицине. Новгородац Кирик се пожалио да, кад се деца разболе њихове мајке их врачарицама носе а не свештеницима за молитву. У селима су управо врачарице биле бабице; оне су „у жен плод отъимали” (жене од плода ослобађале) и лечиле неплодност. Исповедна питања доносе нам информације о неким „радикалним средствима” које је народна „врачарица” користила. То је пупчана врпца, плацента, и низ других сличних средстава која су сујеверно имала магијске моћи. (Међутим, плацента се користи и у модерној медицини за прављење лекова који побољшавају репродуктивне функције и промовишу подмлађивање органа. Староруске жене не лече само као шарлатанке и врачарице. „Целити болести” су знале и образоване кнегиње; њихове методе и средства ушли су у историју светске медицине.
****
Пошто су жене у Русији често учествовале у разним тучама, Устав кнеза Јарослава не само да је у посебном чланку истакао „драку по-женьскы” тј. женску тучу (уједе, кидање одеће), већ је увео и специјалне казне за премлаћивање сопственог мужа, као и друге жене. У овом другом случају, казна је била двоструко већа: 3 гривне за премлаћивање мужа, насупрот 6 гривни за пребијање жене од стране жене. Међу исповедним питањима женама налазе се и казне за оне које су „лајале”, „тукле се”, „пљувале по лицу” како странцима тако и властитом мужу. У Требницима се помињу казне женама за премлаћивање чак и „духовног оца” и „срамни говор” према њему. За вербалну увреду „или укорила еси чужаго мужа” (ако си укорила туђег мужуа) изречена је епитимија ‒ 12 метанија.
****
Значајно је да је на крају 13. века чак и незаконита жена могла потражити „прелюбодейную часть” (прељубнички део) у имању покојника, да нахрани децу коју је добила заједно с њим, па чак и водити тужбу са његовом законитом женом (чак и са њим за живота!), захтевајући „дати урочна чясть на оскуду” (да јој се да део да не би оскудевала.
****
Живот слушкиње вредео је више него живот слуге (5 гривни), будући да је слушкиња производила радну снагу за феудалног господара. У Слову о походу Игоровом јужни кнежеви који позивају у помоћ суздаљског кнеза Всеволода, узвикују: „Еже бы ты был [здесь], то была бы чага (раба.— Н. П.) по ногате, а кощей (раб.—Н. П.) по резане!” (Да си ти био овде, била би робиња за ногату, а роб за резан). Било би наивно претпоставити да је аутор Слова ту идеју изразио комерцијално тачно; али прилив половецких робова заиста је могао умањити цену руских робова толико да не би вредели ни „пет пара”. Ногата и резан су мали новац (1 гривна = 20 ногати или 50 резана), односно цена робиња би пала 120 пута, а робова ‒ 250! У поређењу са робом, већа вредност живота робиња огледала се чак и у изреци: „Робиња – за ногату, роб ‒ за резан.
****
Кршење целовитости женских одора, посебно скидање украса (покривке) са главе, такође је било стварна увреда: „оже съгренеть чюжее жене повои с головы или дщери, явится простоволоса, 6 гривен старые за сором” (ако стргне туђој жени или кћерки покривку с главе и појави се гологлава, шест гривни старих да плати за срамоту). Аналогна увреда нанесена мушкарцу кажњавала се два пута мање. Прљање женске одеће кажњавано је, судећи према материјалима епитимијске литературе, вишедневном епитимијом. Црквена казна предвиђена је и за оне који „лукавством туђу жену пољубе.
Озбиљна казна је предвиђена и за сина због премлаћивања мајке: за такав злочин кажњен је „волостельской казнью” пострижењем у монаштво. Не-нормативни извори, посебно грамате на кори брезе, указују на то да су се такве ситуације у породичном животу догађале прилично често. О томе сведоче летописи и епиграфија. Дакле, Евпраксију, жену кнеза Јарослава Владимировича, тукао је њен пасторак. На кори брезе 415 (14. век) читамо: „Поклоно от Февронее к Феликсу с плацомо. Убиле мя пасынке и выгониле мя изо двора. Велише ми ехать городо или сам поеди семо. Убита есемо” ( Наклон од Февроније Феликсу из града. Тукао ме посинак и изгнао из двора. Нареди да идем у град или сам дођи овамо. Убијена сам). Пасторку је за премлаћивање маћехе чак претио губитак дела наслеђа, наводи РП. И маћеха Февронија је у међувремену била свесна својих права: обратила се неком званичнику. Налаз оловног печата који је припадао примаоцу писма – Феликсу, уверава нас да је он био овај службеник на суду.
Не сакам да пијам, но пијан сум често. Во меана, без другар, крај полни чаши. Ја заборавам земјата, тоа место со збрани јадови и пороци наши.
Не сакам да пијам. Но ко се затекол мојот свет на радост, уморен, и моли за мир, за спасение, за смрт и’л пекол, јас на сè се смеам, па и сè ме боли.
Ќе притисне очај, сам, без волја иде, цел еден живот, и со него се движи; Извик го крши: „Подобро не ќе биде, никогаш, никогаш не ќе сме без грижи.“
Жал ми е за себе. Не ми е пишано, да имам земја без луѓе во црнило, очи сини, топли како лето рано, живот во светлост без мрак и студенило .
И сакајќи да се сокријам од срамот, јас пијам, и сакам да сум пијан довек; Тогаш не гледам порок, и безизлезот, тогаш не гледам срам што сум и јас човек.
МОЖЕБИ СПИЕ Владислав Петковиќ – Дис
Заборавив утринава песна една јас. Песна една што во сон цела ноќ ја слушав: Да ја слушнам пак, попусто се обидував, Како песната да беше среќа, мојот спас. Заборавив утринава песна една јас.
Во сон не знаев будењето каква е моќ, Земјата дека бара сонце, утра, зори; И дење ѕвездите губат бели одори; Бледа месечина се движи во мртва ноќ. Во сон не знаев будењето каква е моќ.
Сега едвај можам да знам дека имав сон. Во него очи некои, небо нечие. Некое лице, можеби детско, сечие, Стара песна, стари ѕвезди и стар дневен ѕвон, Сега едвај можам да знам дека имав сон.
Не памтам ништо веќе, ниту тие очи: Како целиот сон да ми беше од пена, Ил’ очите да се моја душа блажена, Ни арии, ни сѐ што во сонот се случи; Не памтам ништо веќе, ниту тие очи.
Но претчуствувам, само тоа сѐ уште знам. Претчувствувам за очите, тие ме демнат, Што чудно во животот ме водат и гонат: На сон доаѓаат да видат што правам сам. Но претчуствувам, само тоа сѐ уште знам.
Очи идат да ме видат, тогаш гледам јас, Тие очи, таа љубови, тој пат на среќа; Нејзините очи, лице, пролетни цвеќа, Во сон гледам, но дали сѐ гледам во тој час. Очи идат да ме видат, тогаш гледам јас.
Таа глава, коса круна и во неа цвет, Погледот нејзин што ме гали, оживува, Што ме гледа, што вели дека ме чувствува, Што грижно ми пружа одмор и со нежност свет, Таа глава, коса круна и во неа цвет.
Сега ја немам саканата, не ѝ знам глас: Ни местото каде живее ил’ почива; Неа и сонот на јаве ми ја покрива; Можеби спие, гроб тажно и милува стас. Сега ја немам саканата, не ѝ знам глас.
Можеби спие со очи вон светови зли, Вон нешта, илузии, вон животна вина. Со неа спие невидена убавина; Може живее, ќе дојде по овие сни. Можеби спие со очи вон светови зли.
ДУША Јован Дучиќ
Зошто плачеш, драга, цела ноќ и ден цел: Изгубена среќа сè уште е среќа! Јадот во душа што на неа потсеќа, Само е еден нејзин заостанат дел.
Не давај матна солза на тажно око: Среќата не умира, ни кога минa. Ехото, едвај чујно од далечина, Тоа ти зборува во тебе длабоко -
Во самотни ноќи, кога шумат тажно Реки полни ѕвезди, полни сенки гори... Слухот песната нејзина не го мори, Но душата претчувстува неизбежно...
ПЕСНА ЗА ЖЕНАТА Јован Дучиќ
Ти си мој момент, моја сенка, и сјајна, Мојот збор во шума, мој чекор, и блудна; Само си убавина колку си тајна; И навистина колку си мечта будна.
Остани недостижна, нема довека – Сонот за среќа е повеќе од среќа. Биди бесповратна, како младост; нека Сенката и ехо се сè што потсеќа.
Срце има минато солзи што рони; Во болка љубовта ја води по патот; Вистина е она што душата сони; Бакнеж е средба најголема на светот.
Од мојот привид ти си цела ткаена, Твојот сончев плашт од мојот сон испреден; Ти беше мислата моја восхитена; Симбол на суета поразен и леден.
А ти не постоиш ниту постоеше; Родена во тишините и осами, На сонце во срцево само сјаеше; Зошто, што љубиме – создадовме сами.
И ПАК ДУШАТА ЗА ТЕБЕ МИ СОНУВА Алекса Шантиќ
И пак душата за тебе ми сонува, се кине срцето и за тебе гине, а твојата неверност се повлекува, како темен облак на небото мине.
И повторно си ми чиста, сјајна, ведра, од призракот твој блаженствата ме греат, па пак јас тебе би ти паднал на бедра, би ти гледал очи што слатко се смеат.
Така вита ела молњата ја згоди во небото гледа и живот чека, не мисли: небото облаци да води од кои нов екот ќе згрми к’о река…
ВО ДОЦНА ЕСЕН Воислав Илиќ
Чуј како цвили ветрот низ пустите полјани наши, И густи слоеви магла тркала кон влажниот дол... Со крик летнува гавран и кружи над мојата глава, Небосводот е зол.
Фучи накиснато коњче. Брзо кон селото граби, И веќе гледам пред себе бедна и стара стреа: На прагот старица стои и мокра живина ваби, И со опашот свој рунтав огромен пес до неа. А ветрот морничаво свири низ црни, пусти полја, И густи слоеви магла тркала кон влажниот дол... Со крик летнува гавран и кружи над мојата глава, Небосводот е зол.
“I think it would be stupid for us to try and tell people who are dancing in a discotheque about the problems of the world. That is the very thing they have come away to avoid” Giovanni Giorgio Moroder
Two booming coughs in Lombardy, northern Italy, emerged as symbols of so-called “neoliberalism”: its voluptuous inception in the early 1980s marked by an Italo Pop hit, and its noisy collapse in 2020. Lombardy, at the center of both of these moments, serves as a microcosm for the broader societal realignments that have taken place.
In 1984, a band from Bergamo infected Italy’s dance floors with a humorous tune (and accompanying video in the nascent video clip era) that merged artificial beats, cheap keyboards, and the sound of coughing. The Coughing Song/Disco Band by Scotch, i.e., Vincenzo and Fabio, resonated particularly strongly in Germany and Eastern Europe, as well as West-facing Yugoslavia, where I was living. The cough, usually associated with illness or discomfort, heard amidst the glossy, romanticist world of disco music, provided a subtle warning that, underneath the surface of economic liberalization and cultural exuberance, society had an underlying “sickness”. Promising progress and prosperity, liberalization of the market was beginning to show glitches at its very core, particularly in terms of rising inequality. The rhythmic coughing and military marching orders in The Coughing Song can thus be read as an early warning sign, a playful yet symbolic representation of the sick foundations upon which the new neoliberal order was being built.
As US disco faded in the late 1970s, Italo Disco came out as an escapist electronic pop subgenre in the 1980s, with cheerful tunes and pulsating basslines that provided entertainment and distraction from economic issues such as inflation and unemployment. On the other hand, it acted as the soundtrack to this seismic shift by expressing an urge for optimism, allowing people to feel happy and free in the midst of tremendous social transformation. In fact, since the late 1960s, Italy had faced political violence and terror during the “Years of Lead,” particularly in the 1970s, leading to corrupt politics in the next decade, and forcing young people to distance themselves from extremist ideologies to seek refuge in English pop music and discotheques.
The 1980s in Italy became a time of pleasure, luxury, and optimism, with economic growth switching from agriculture to industry and services, transforming the regional capital of Lombardy into a social and commercial metropolis. Fashion gurus and artists opened shops in Milan, which became the cultural heart of Italy, while “Made in Italy” emerged as a prominent brand, drawing international attention to Italian products and lifestyle in music and TV. Provoked by the decade’s superficial reception as an escapist paradise, filmmaker Alessandro Melazzini has called to rethink of Italy’s 1980s as filled with optimism, experimentation, and exceptional creativity. This was particularly true for Italo Disco, born in Italy (Sabrina, Radiorama, Baltimora, Gazebo, Savage, etc.) and coming to fruition in Germany through projects like Modern Talking, Bad Boys Blue, C.C. Catch, Sandra, and others. With its synthesized tones, snazzy melodies, and often odd English lyrics paired with futuristic videos, this style of music immediately caught the world’s attention. Catchy, low-tech sounds, tinny drums, and a simplistic yet captivating production, were the success formula for the genre.
However, it appears that Italo Disco’s obscure lyrics, a side decoration to the primary musical and dance vibe, were the main reason why this kind of music has mostly failed to make a substantial impact in the English-speaking world. Italo Disco was more of a provincial phenomenon, with Milan serving as its marketing engine, attracting importers, record shops, and labels while millions visited the Riviera to party to its beats. Influenced by Italy’s Cold War flirtation with both US capitalism and Russian socialism, the genre’s aesthetic imitated the Space Race and frequently employed “ghost singers” and producers, with models appearing on TV while professional singers provided the original vocals. It’s not a surprise that Italo Disco veterans are still extremely popular in the former Soviet Union and countries east of the erstwhile Iron Curtain.
*
A very loud cough resounded 36 years after the iconic whooping intro of The Coughing Song/Disco Band in still prosperous but indebted Lombardy. The main scenography once again focused on Milan and Bergamo, the province’s two major cities. This time, instead of staged coughing on three hospital beds in a Milanese TV studio set, mixed with a seductive synth bassline, it was an overambitious but poorly performed simulation of a deadly pandemic. In January 2022, a TikTok-style parody of the Bergamo band’s greatest hit, with medics dancing wildly in hospital gear, went viral on YouTube during a vaccination campaign.
In Bergamo, the crisis was intensified by manipulation and fear-mongering, with a football match used as a catalyst for spreading panic. The narrative, featuring scenes of coffins and crematoria, was a dilettante performance that exploited death as a key motif. This approach not only amplified the hysteria and brainwashing but also exposed pathetic solidarity amid the chaos. As tens of thousands of disco “pilgrims” had once flocked to Rimini in search of summer entertainment, decades later, 40,000 Atalanta fans from Bergamo left for Milan to watch a football game against Valencia. The mayor of Bergamo announced that the match resulted in a significant increase in virus transmission among people that night. Using trained verbal techniques with an appropriate dose of pathos, he inadvertently disclosed how authorities at all levels readily embraced the propaganda script.
In this context, coughing took on a much more sinister meaning. No longer a playful gesture in an innocent pop song, it became a symbol of fear, contagion, and death, weaponized by media and public health campaigns as an alarming sound that demanded immediate action. But as in The Coughing Song/Disco Band, the 2020 anti-coughing campaign included strong elements of performance. Exaggerated depictions of people struggling to breathe or on ventilators were all over the media, whether in dramatic news broadcasts or contrived events of public health advertising.
The worldwide media and public health campaigns frequently included rehearsed elements of control and manipulation, such as dramatic visual warnings of the pandemic’s severity. The Guardian asked why Lombardy, Italy’s wealthiest region, suffered the worst virus impact, answering itself by citing factors like population density and pollution, while David A. Hughes noted that Austria, Italy, and Germany, once fascist states, led the most brutal push for “lockdowns of the unvaccinated.” According to the New York Times, Bergamo became one of the worst-hit locations in the Western world, with overloaded hospitals that became temporary morgues. Photos of crematoria and coffins in Bergamo sparked journalists throughout the world to focus more on horror aesthetics, replete with anonymous footage and images of “mass burials” and “overcrowded morgues”, than on analyzing the alleged health crisis.
The cough, for a short while a symbol of playfulness in a hilarious pop song, now appeared as the literal and figurative breathlessness of a civilization on the verge of collapse. Italo Disco symbolized the cultural evolution toward a more globalized, consumer-oriented society, marking a departure from the politically charged music of the 1970s and reflecting a new focus on personal pleasure and entertainment. The rise of this musical subgenre altered social behavior by popularizing dance culture and nightlife and resulted in the emphasis on leisure and socializing. It became a symbol of the 1980s’ changing lifestyle, supported by the rising reach of media and technology, including the popularity of music videos and the growth of radio and television channels that promoted new musical trends.
The 2020-2022 pandemic operation, however, impacted public behavior by enforcing social distancing and changes in daily routines, limiting social interaction and activities. It caused widespread economic disruption, leading to business closures and a transfer towards digital and remote solutions. Furthermore, it accelerated the (mis)use of digital media and technology, with increased reliance on streaming services, virtual events, and online communication. Instead of highlighting the role of technology in connecting people during periods of physical isolation, the pandemic psychodrama spawned a set of manipulative tools in the age of post-truth. Simulating a health disaster was employed in media and public discourse to represent dread, control, and coming societal upheavals throughout the early 2020s economic landscape.
Both cough scenarios were staged to allow the public to process and react to the economic and social developments of the moment. The legacy of 1980s Italo Disco and its sequel, Eurodance, combined with the declared pandemic of 2020 and other cheesy genres such as low-budget horror films, reveal a concerning trend in human subjugation.
These superficial entertainments and sensationalist tactics became social announcements. They diverted attention away from the deeper crisis of liberal democracy while also signaling the beginning of a new, state socialist economic era. Just as Italo Disco hid the economic challenges of the 1980s, the media’s focus on the “horror” of COVID-19 masked the structural failures of neoliberalism to push for state monopoly capitalism (once thought to have been overcome with the early 1990s transition to global markets in the socialist Eastern bloc), the collectivist mindset and “encouraging” slogans included. By prioritizing trivial and superficial content, these entertainments obscure critical issues and manipulate public attention, reinforcing a pattern of escapism and distraction from genuine social and political paradigm changes. Both “coughs”, from 1984 and 2020, marked significant tipping points: the first represented a hopeful relaxation after a decade of terrorism and economic hardship, while the second signaled the suspension of democratic norms in preparation for the controlled demolition of the neoliberal paradigm and the demise of “senile capitalism”.
Some would argue that these two instances demonstrate the cyclical nature of change and the importance of culture in molding our awareness of such transformations. Be that as it may, we are eagerly ready for a new symbolic cough to ignite a fresh wave of early 1980s-style optimism and the triumph of the life instinct over the WEF-driven necrophiliac “sustainability” nonsense.
ЈУРИЈ МАМЛЕЈЕВ, БЕСАНИ, ПРЕВЕО С РУСКОГ ДУШКО ПАУНКОВИЋ, АГНОСТА, 2024, БЕОГРАД
Роман Бесани је необично дело руске и светске књижевности. Настао је шездесетих година прошлог века, а на нашу књижевну сцену ступио је ове године захваљујући заједничким напорима издавачке куће Агноста и преводиоца Душка Паунковића. У веома краткој уводној напомени аутор читаоцу сугерише да овај роман-загонетку може читати на најмање два начина. Први – као слику пакла на Земљи, што је, посматрано са религиозне тачке гледишта, увек поучно. Књижевна критика забележила је гласину да је двоје младих људи у Русији, читајући ову књигу сасвим случајно истовремено, одустало од планираног самоубиства. Други – уврнута и изопачена група убогих људи, скупљених с коца и конопца, жели да продре у забрањене сфере духа, односно да докучи и спозна Велику Непознатост. Мада је књигу изврсно превео, Душко Паунковић не препоручује њено читање онима са осетљивим стомаком. Да ли је такво упозорење на месту? Постоји један документарни филм о ратовању, који бележи сведочења војника о томе „какав је осећај кад убијеш човека“. Војник је то описао овако: када убијеш први пут, онда много повраћаш; други пут је лакше; на трећег седнеш и поједеш паштету из лименке. Тако је и са читањем ове књиге: ако се добро исповраћате на првој трећини, последњу ћете прогутати са паштетом.
Јуриј Мамлејев (1931-2015) био је интересантна личност на светској књижевној сцени. Своја дела је углавном објављивао у самиздату, јер таква каква јесте – његова књижевност није могла бити толерисана у главним књижевним токовима. Но, како у поговору српском издању пише Зорислав Паунковић, нетолеранција је била естетске, а не политичке или идеолошке природе. Мамлејевљева дела била су више пута одбијана у америчким издавачким кућама, а када је коначно успео да објави свој први роман, Бесане, најпре је био прихваћен у Француској. Осим тога, Мамлејев је био централна фигура око које се окупљала чудновата група руских интелектуалаца које је занимала езотерија. Реч је о групи Јужински кружок из које су потекла нека од знаменитих имена руске културе. Мамлејев је из СССР-а 1974. године мигрирао у Америку, одатле у Француску, а из ње се током перестројке вратио у Совјетски Савез. Ова кратка и крајње површна биографска напомена о писцу може бити од помоћи да се његово дело бар донекле разуме. Састављен од префињених уметника, Јужински кружок се посебно интересовао за „филозофију традиционализма“, па се тако у овом роману најприземнији народни полу-животињски свет сусреће са светом високог и суптилног интелекта, и ти светови се међусобно прожимају и заједно чине идеалну целину. Циљ њиховог сусрета је сазнање о томе шта се налази „са оне стране смрти“ („…ја, рецимо, не могу више да чекам смрт и оно што је тамо иза завесе! Боле ме живци!…“). Да би тај циљ постигли, ликови у роману не бирају средства. Они су макијавелисти. Оностраност покушавају да схвате кроз радикалан секс и кроз смрт („…цео свет и све онострано и тајно, висили су на кончићу секса…“).
Мамлејев се директно и индиректно реферише на известан број писаца руске класичне књижевности, а понајвише на Достојевског („Из удаљеног угла у њему се одражавао страшни портрет Достојевског, Достојевског с непомичним и страдалничким погледом“). Ако одјека Достојевског игде у овом роману има, онда га треба тражити у екстремним психичким стањима главних јунака. Осим тога, главна тема романа је потрага за душом. Убоги ликови успевају себи да поставе и таква питања као што су ко смо ми, шта је човек, одакле долазимо, где идемо, шта бива после смрти…
Мамлејев из веома радикалног угла приступа питањима вере, религиозности и духовности, проблематизујући пре свега хришћанство („…на крају крајева, просто је недовољно апсурдно за нас!“). Ако је гласина о оно двоје младих који су после читања ове књиге одустали од самоубиства тачна, то је сигурно због тога што после ове књиге читалац постаје жељан вере у вишу силу од себе самог, вере у Бога, постаје жељан доброте, лепоте, смисла, реда, чистоће, целовитости, логике, светла, дана, сунца и живота.
У роману је, поред осталог, тематизовано (атеистичко?) полазиште да религија ограничава човека. Мамлејев је у тај проблем уронио тако што је своје јунаке распустио, ослободивши их вере у Бога, а доделивши им веру у нову, нарцисистичку ЈА-религију. С обзиром на последице понашања јунака у оквиру ЈА-религије, јасно је да човека, пре него што ослободи своје авети, нешто мора ограничити. Нарцисоидним јунацима на које је Мамлејев усмерио наш поглед, ништа теже не пада од прихватања сопствене ограничености, од прихватања своје обичности, просечности и ништавности. Најтеже им пада спознаја да они сами неће доживети Оностраност, јер су ипак обични људи, а уз то су још и сакати, како физички, тако и психички и духовно. Да би ствари заоштрио до крајњих граница, али и до крајњих консеквенци, Јуриј Мамлејев је указао на заразност и привлачност нарцисистичког типа личности, тако што је и један чисти или савршени верник потпао под утицај ове опскурне групе људи. И не само да је почео као омађијан да слуша и усваја њихове небулозе о ЈА-религији, него је доживео такву регресију да се претворио у кокошку: ко-ко-да било је једино што је могао да изговори током највећег дела романа, све док пред крај приче није зажалио због тако страшног пада. То је уједно и једна о већих дрскости које је Мамлејев у овом делу показао као писац.
Како знамо да је ово књига о пропитивању религиозности, вере и духовности? Јунаци су од прве странице толико одвратни, прости, неподношљиви, гори од свиња или бубашваба, али их као такве муче високопарна питања, попут оног где иде душа после смрти. Такво питање чујемо у унутрашњем монологу главног јунака већ код првог убиства које почини. Мамлејев нам се у једној реченици помало и открива, указујући на поступак који је у роману применио: „Неки су пак сматрали такво објашњење профаним и говорили су о негативном, чудовишном путу ка Богу, поред осталог помоћу богохуљења“. Да ли је такав контрапункт био срце интелектуалног и духовног трагања Јужинског круга? Да ли ове теме којима су се Мамлејев и дружина Јужинског круга бавили долазе само из њих самих или су испровоциране и нечим другим? Само једна реченица у целом роману указује на политички и идеолошки контекст као могући извор оваквих трагања: „Хи, хи… И то после тупог, идиотски-мртвачког утувљивања у детињству да после смрти нема ничега…“
Колико год био гадан, роман је занимљив због тога што његови јунаци до Суштине покушавају да допру кроз најмрачније делове сопствене личности. Ако пођемо од претпоставке да је структура личности састављена по моделу ид, его, суперего, онда је овај роман о томе како изгледа попуштање суперега, или како изгледа ослобађање људских најмрачнијих порива. И шта онда бива? Па не бива ништа. Није им помогао радикализам. Нису ништа спознали. Само су, за казну, живели лоше. Али то је велика идеја! Читаоцима је тако на увид дато колико у крајњој слободи можемо бити одвратни („И, уопште је овде, каже, у логору лепше него на слободи“). Степен ужаса који „ослобођени“ јунаци чине из реченице у реченицу, из пасуса у пасус, има само један циљ: да учврстимо веру у потребу нашег ограничења. Можда чак устанемо и у одбрану малограђанштине!
Мамлејев, дакле, ниједном од својих јунака није дозволио да спозна Оностраност. Отуда и наслов књиге. Бесани су они који немају мира, који немају сна. Какав их немир мучи? Хоће да знају! Шта би хтели да знају? Где нестаје човек, шта бива после смрти и у чему је тајна живота! Тема је, наравно, стара – то што јунаке мучи је прародитељски грех. Ко има миран сан? Онај ко се подредио вишој сили и ко не пропитује њену вољу. Онај који верује. Отуда је ово књига о Нарцисима: „Надљудски нарцисизам је један од главних принципа…“. Један од главних принципа чега? ЈА-религије. У роману је ЈА најпре поистовећено са Богом, а потом му се чак признаје инстанца која је много већа, јача и даља од Бога: „Ја иде много даље… (…) Огроман значај има бескрајна мистична љубав према себи…“.
Са Мамлејевим читалац никада није сигуран да ли је озбиљан или се шали, да ли је ироничан или саркастичан („Ето га: руски езотеризам уз воткицу!“). Не знамо да ли је ова књига само плод пишчеве маште или је пројекција мрачних делова његове личности. Можда се, скривајући се иза ауре и недодирљивог ауторитета књижевности и уметности, кроз писање и сам лечио. Јер, ако је све ово што читамо носио у себи, онда су убиства, клања, сакаћења, порнографија и поремећаји овде испољени на најздравији и на најбезболнији могући начин. Да ли да му верујемо када за себе каже да је „само посматрач“ света који описује? За себе је говорио да је Истраживач и Сведок. Да је готово научник. Има још места на којима је испољио своју научничко-посматрачку дрскост: за њега је лудило његових јунака стање у којем је ЈА очувано. Тако, по Мамлејевљевом мишљењу, изгледа целовита личност. А у ствари изгледа неприхватљиво и опасно. Но, шта ако не греши… Историја би могла да му да за право… Па ипак, историја, па и еволуција, указују и на другу могућност: да је нецеловито ЈА лепше и безбедније од помахниталог целовитог ЈА. Иначе нас не би ни било…
Пошто је овај роман загонетка за самог аутора (уколико та његова изјава није била обичан маркетиншки трик), све су могућности његовог тумачења и интерпретација могуће. Ево једног: ово је највероватније религиозни роман у којем је потреба за ограничавањем нашег бића препозната као мера нашег опстанка. У прошлости је било много примера који су нас упозоравали на последице људског посезања за божијим ингеренцијама, од Едипа, до Хитлера, од нарциса до атеисте. На такав закључак наводе многе секвенце овог дела, а можда највише његова завршница:
„Падов је одједном пренеражен осетио: `оно што чини ЈА само што се није срушило. Све ће се једном срушити и шта ће бити после`, шапутао је. Осовио се и тетураво кренуо из јарка. Једноставно је пошао напред, исколачених очију, низ усамљени друм, у сусрет скривеном свету о којем ништа не сме ни да се пита.“
Бесани су, дакле, они који питају. Па шта каже, Мамлејев, шта да се ради?
Да се једноставно крене напред, исколачених очију у непознато, и да се тако живи сопствено непоновљиво искуство које ниједна уметност или наука не могу описати, јер је живот живљи од сваке слике и није без разлога на време речено да живот и смрт морају остати тајна.
Appendix: Необична димензија овог романа је у томе што је Мамлејев детектовао нарцисизам као срце проблема. Само су нарциси, попут његових јунака, у стању да почине толике и такве гадости и да донесу толико мрака. Бога називају газдом, сматрајући да они сами немају ништа са Творцем. За њих је живот „само одмазда“, а своја непочинства правдају са „зашто би се Ужас плашио ситних ужаса“. Њихова Ја-религија није религија егоизма, пошто они егоизам схватају као издају највишег ЈА (нарциси и немају его, приказани су као људи који унутар себе немају ништа осим црне рупе). Њихова слика света је таква да се „све позитивно уништава, а све грозно и негативно, напротив, постаје стандард“. Један од ликова је „сам себе родио“, а остали му се диве и сматрају да ће због тога „далеко догурати“. Себе сматрају жртвама нормалних људи: „Ми овде патимо због насиља нижих бића!“ Суштину нарцисоидних бића Мамлејев је описао кроз однос према еротици, наглашавајући њихов аутоеротизам: „…љуштура жене одједном је мистериозно спала и он је иза ње јасно угледао свој истински предмет љубави – самог себе“. Једини начин да нарцис има сексуални однос са женом је да замишља себе као њу: „Убрзо је разрадио тајну психолошку технику општења са женом… где је она била само голи механизам задовољења, а страст, машту, љубав и све остало је усмеравао на себе.“ За Мамлејевљеве јунаке је најјачи извор сексуалног узбуђења њихово тело: „Чак се и моје трансцендентно ја боље види у љубави. Сваки мој додир сопствене коже је молитва, али молитва себи…“ Но, жена би се у таквом односу осећала повређеном („донекле збрисана“, „Ана је била као иза неке завесе“), али прихватањем нарцисистичке игре стицала је и велику моћ над њим („…тим разумевањем његове тајне, Ана га је потпуно очарала“). Нарцисоидни ликови код Мамлејева опијени су сопственом самопрокламованом величанственошћу. Један од њих претио је да ће написати циклус песама о себи, о Ја-религији. Нарциси немају личне историје и не уче из сопственог искуства. Није немогуће претпоставити да се Мамлејев овом књигом подсмева подсмевачима историјског искуства.
Умивање превратника – партизански филм, Институт за новију историју Србије, HERAedu: Београд, 2024.
У домаћој историографији не располажемо са много монографија које у центру свог интересовања имају историјску анализу садржаја играних филмова из југословенског социјалистичког периода. Без обзира на чињеницу што су архиви за те теме одавно отворени и истраживачима доступни, изгледа да се истраживачки фокус са филма изместио на друга истраживачка поља. Такав исход је само донекле оправдан. Један од разлога је и тај што архивска грађа готово никада не нуди конзистентан и целовит увид у историју домаће кинематографије, а финансијске афере, о којима је и у овој књизи донекле реч, утицале су на тадашњу државу да осетљиву документацију склони од очију јавности, посебно после филма Вељка Булајића, Битка на Неретви. Утолико је ова књига Александра Врањеша један од ретких, али вредних покушаја да се та празнина попуни у мери у којој је то архивска грађа дозволила, са једне стране, и у мери у којој је аутор имао умешности да анализира пропагандну функцију ратног, односно партизанског филма. А имао је.
Један од квалитета ове монографије односи се на напор аутора не само да историјски контекстуализује и идеолошки позиционира ратни филм у послератној југословенској кинематографији, већ и да је теоретски уобличи. У средишту теоретског приступа налазе се психолошке теорије којима Врањеш покушава да објасни пропагандну употребљивост партизанског филма. Посебно место су добиле „теорија равнотеже“, „теорија конгруенције“ и теорија „когнитивне дисонанце“. На тим основама почива и технологија политичке пропаганде. Посебан акценат је стављен на технике пропаганде масовних медија, у шта спада и филм.
У поглављу о развоју филма аутор је скренуо пажњу на пресудне аспекте истраживања из домена физике који су, поред осталог, довели до настанка филма, као што су „фи-ефекат“ (ефекат стробоскопа), „ретиналне перзистенције“ или камере опскуре, која је била коришћена још од 16. века, те настанак фотографије. Посебну прекретницу је представљала појава кинематографа који је приказивао шеснаест сличица у секунди. Историјат појаве филма и његових основних праваца приказан је у кратком и сажетом поглављу у којем аутор скицира развој филма и филмске индустрије у Америци, Европи и Совјетском Савезу.
Значајан део књиге обрађује аспекте масовног комуницирања савременог човека и смешта филм управо у такав контекст. Једна од кључних речи овог поглавља је идентификација која се одвија између гледаоца и ликова, амбијената и филмских заплета.
Врањеш дефинише и појам ратног филма, па партизански филм понајвише разматра у том жанру. У хронолошком погледу, ратни филм обухвата лук од филма Славица (1947), до филма Глуви барут (1990). Но, аутор не заборавља да у тему пропагандне функције филма читаоца уведе кроз најранију српску кинематографију, јер су још представници браће Лимијер у Србији снимили прве пропагандне филмове. Континуирани развој српског и међуратног југословенског филма, завршава се 1945. године, када је снимљен први играни филм у југословенско-совјетској копродукцији У планинама Југославије. Једна од интересантнијих линија коју ће читалац уочити у књизи је она која га води од утицаја предратног социјалистичког реализма ка односу партије према уметности, па и према филму, после рата.
Послератна филмска индустрија се, као и све друго, развила из партије, односно из главног одбора НОП-а Србије, и то у Прокупљу. Вредан допринос књиге је и сажети опис раног развоја филмских институција у Југославији, односно у Србији. Скренута је пажња на низ неподобних филмова, као и на оне који су били забрањивани, уз осврт на спорне садржаје и њихову коресподенцију са идеолошким оквиром у којем су настајали (Крагујевац 1941, Жоржа Скригина, филм Војислава Нановића Шолаја, или филм Човек из храстове шуме, Миће Поповића). Аутор износи нову тезу да је филм Сутјеска био скупљи од филма Битка на Неретви, што по себи није најважнија ствар у домаћој кинематографији, али посредно указује на чињеницу да су та два филма астрономски коштала становништво тадашње Југославије.
Један од интересантнијих увида који ова монографија доноси, односи се на чињеницу да је у Југославији ипак било могуће да се одређени филмски правац развије из критике, као што је то био случај са француским новим таласом који се развио из филмске критике. Тако су режисери Црног таласа добили прилику да снимају своје филмове, критикујући како кинематографију из педесетих година, тако и сам партизански филм. Сукоб две струје је посебно утицао на атмосферу током снимања филма Сутјеска.
Аутор сматра да је основна црта партизанског ратног филма судар система са четницима, док друге трауматичне теме, попут геноцида Хрвата над Србима, не тематизује. Најважнији допринос ове књиге јесте увид који је аутору омогућила архивска грађа из Архива Босне и Херцеговине, као и анализа најважнијих играних филмова. Такође, аутор је са пуним респектом уважио досадашња истраживања на тему историје и филма.
Nikola Popović (Sarajevo, 1979) objavio je sledeće knjige: Priče iz Libana (Centar za kulturu „Gradac“, Raška, 2016) – nagrada Akademije „Ivo Andrić“ za putopisnu knjigu i povezivanje kultura, Skice za plovidbu (Agnosta, Beograd, 2019; Imprimatur, Banjaluka, 2020) – nagrada „Ljubomir P. Nenadović“ za najbolji putopis na srpskom jeziku, San Kosmosa Skaruha (Planjax, Tešanj 2022), i Veče uoči predstave (Matična biblioteka „Ljubomir Nenadović“, Valjevo, 2024). Prevođen je na engleski, mađarski, makedonski i portugalski jezik.
VEČE UOČI PREDSTAVE
Palermo, Sicilija, februar 2022.
– Hoće li biti ljubavnih intriga? – pita ona, dok joj on, iz pozorišne afiše, čita sinopsis opere. Stavio je naočare što vise na vrpci, čita tiho a razgovetno, a ona više sluša zvuk govora nego što prati fabulu samu. To je priča zamršena, operska i prepletena. Opera je Verdijeva i verdijevska, epski duga, puna istorijskih zapleta i tragike.
Simone Bokanegra, negdašnji pirat, postao je đenovljanski dužd, pa balansira između rulje gladne hleba i boljitka, i čegrsti plemstva željnog vlasti. Dolaze mu suparnici glave, umire Bokanegra iskapivši otrovnu čašu i kraj brodovlja peva ariju punu čežnje, o danima provedenim na moru.
Nije duždu, ako je suditi po operskoj priči, bilo do rata sa drugom pomorskom silom, moćnom Venecijom, video je već kako plamte katarke i trupla brodova. Libretist, iz vremena italijanskog ujedinjenja, otkad je i ovo pozorište, Teatro Masimo u Palermu, i sad najveće u zemlji, ubacio je u svoj tekst reči o zajedničkom, italskom tlu, te kako ne valja prolivati bratsku krv.
Van fabule opere, vazduh palermitanski, pun morske soli, svetlo bistro a boje site, južne. Ambijent pun kolorita i oblika, poput baroknih fasada sicilijanskih crkava. U taj su ambijent uronjeni Palermitani zvukom svog govora, kretnjama, mišlju.
*
On nosi naočare sa debelim staklima i kapu, sicilijanski kačket koji zovu kopola, od vune, jer večeri su još sveže. Odelo je trodelno, zelenkaste boje pistaća, leptir-mašna cvetnog dezena; naslonio je o sto drveni štap sa mesinganom, labuđom glavom na dršci. Ona nosi kostim nalik onima što ih nosi engleska kraljica, kockast i čust, ali čini da onako sitna izgleda još sitnija, sva umotana u štof. Na reveru broš od jantara, isto cvetni i onovremeni, kakav se čuva u devojačkoj spremi.
Slušam tako, kraj sebe, u baru na glavnom trgu, ispred zgrade pozorišta, pred operu, to dvoje starih, obučenih klasično, starinski. Tempo govora gospodstven, teče kao operska uvertira. Donosi konobarica (iznad maske je red gustih crnih obrva) kafu, kratki espreso, kraj svake šoljice kolačiće sa bademom i kremom od pistaća i čokolade.
Kafe je sad pun, pred predstavu koja je još sveža na repertoaru, prva posle premijere. Neki, kao ovo dvoje starih, čitaju o operi, otkrivaju zaplete i povezuju likove, gonjene strastima ljubavi i ljubomore. Drugi misle da je za čitanje fabule sada, pred predstavu samu, kasno, pa uživaju u kafi ili likerima, voćnim i orašastim, ostaće zaukus kroz trosatnu operu.
*
Tako je ispred pozorišta, pred predstavu, na glavnom trgu Palerma. Miriše na parfeme i bude u vazduhu nečeg koncertnog, svečanog, kao pred isplovljavanje broda. Starčić, blago i mirno, čita svojoj ženi dugi operski sinopsis, o ratu koji će početi, ili neće, sa Venecijom, o ljubavnicima i osvetnicima. Čuju se, kroz zvuk ove pozorišne kafane i reči o ratu koji nije operski, već stvaran i traje već danima, na istoku kontinenta, između dvaju naroda pravoslavnog roda.
Pominju Palermitani u razgovoru uzroke, posledice, zaraćene strane, najposle i svoju Siciliju. Daleko je ona od ratišta na kopnu, izdvojena jer je ostrvo, mada na razmeđi puteva, usred Mediterana i nijedno je veliko zbivanje dosad nije mašilo. U baru služe usoljene kapare sa Lampeduze, najjužnijeg ostrvceta koje pripada sicilijanskoj regiji, tamo dolaze brodice pune Magrebljana i svih što su utekli da uteku.
Počela je predstava, velika i svetska, a ovde, na ostrvu do kojeg odjek bitaka dopire tek kao blagi talasi dalekog brodoloma, počinje ona mala, operska. Libreto joj, kao i svaka priča, nastao na stvarnosti, jer bila je Đenova mornarička republika a Bokanegra pirat i njen dužd. Priče međutim, pa i ova, lebde na morskoj površi, praveći izmeštene svetove, kao što je operska predstava život izdvojen iz stvarnog, velikog i svetskog, u kojem ima sad svega osim veselosti.
Uskoro će zapevati tenori, baritoni, soprani, obgrliće ljudski glas bogati tembr orkestra. Otploviće barka a na stolovima bara ostati šećerni talozi kafe i likera. U loži, čujem ponovo pitanje: hoće li, osim plemićkih zadevica i trovanja dužda, biti u operi ljubavnih intriga.
– Hoće, amore mio.
*
U Palermu usred noći, sad, u rano proleće, nema puno zvuka, čuje se samo fijaker koji vozi ka Kvatro kanti. To je čvorište grada, od kojeg se račvaju četvrti ka moru i ka brdu Monreale, sedištu biskupa, odakle se vidi luka, a autobus vozi kroz uske i strme ulice.
Na a kanti, turistkinja, Amerikanka, prišla konju upregnutom u čeze, mazi mu belu pegu na smeđem temenu a on gleda mirno, od istočne je pasmine, i zna, svima je, što u Palermo dođu, zanimljiva griva i kićanke njegove, ali retko će ko dati evro-dva konjušaru, koji svija duvan i gleda na fontanu, crkvu i trg, na sve što miruje i promiče, bez trunke iznenađenja, kao što njegov parip ide lakim kasom poznatom putanjom.
Palermo je grad i sa širokim ulicama i trgovima, tu će se rukovati prijatelji, tu će onaj što čeka ženu, poljubiti voljene usne. Muškarci nose kapute mornaričke boje, žene u bojama šlaga. Ko gleda, videće im iz profila i Arabiju i Normane, narode sa svih strana i sva prožimanja mediteranska koje su grad i ostrvo, u arhitekturi, jelima i crtama lica primili u sebe.
Šetalište je blistavo i čisto. No, čim se skrene sa utabanih staza, ulice su pune smeća, a neonske sijalice fast-fudova i prodavnicâ plastike odudaraju od bajkovitog. To će smetati onom što je navikao na savršene slike, ali putnik mora iz pogleda ukloniti nepotrebno. Ovde, u četvrtima sklonjenim od pogleda, živi i traje novija istorija, kroz grafite i crteže nalik stripskim. Gleda sa murala sudija Falkone, sa brkovima, nalik na Klarka Gejbla.
Pulsira život brzim južnjačkim ritmom. Videće šetač rublje što visi na žici između balkona i palermitanske mame, sinjore moćne kao Junona, što se dozivaju sa terasa na kojima su kaktusi i mirisno bilje. Provejava između kamenih kuća miris maslinovog ulja koje je jako, domaćinsko, i trag zaprške od belog luka, ružmarina, vina.
Tu su pijace kojima je samo plavo nebo svod. Riba, tek donesena iz mora, stavlja se na žar. Na ledu, školjke, sitne vongole i krupne mušule, raspolućena sabljarka. U led zabodena krvava glava ribe, kao mač u kamenu. Testenini dodaju sušeni paradajz, kapar, inćun, sardine, u kolače sveži sir i mandarina, nar, rogač.
U luci kraj mora, ima ukotvljenih jahti i ribarskih čamaca. Sa mola, vidi se skuter, vespa, koji je davno pao u more; na olupini se nastanila kolonija kraba. Kažu da je vespu, verovatno ukradenu pa ostavljenu kraj mora, oborio nalet vetra, te da su joj dugo još u morskoj vodi goreli farovi.
Na prevrnutoj buradi, prodaju ribari, ruku ogrubelih od mora, hobotnice i lignje, rakove i ježeve. Ljubičasti ljuskar, spolja tvrd, iznutra pun mekog morskog tkiva, nekad ribarska hrana a sad restoranski specijalitet. Jedan ribar, jutros, veli da je sezona parenja, da je zato skup, drugi da ih nema. Jež, zna se, živi samo u čistoj morskoj vodi. Treći kaže da bodljikavi žitelj morskog dna ima, više od agruma i kapara, opijajući ukus Sredozemlja, ali ga sad retko ko hoće. I Sicilijanci, i turisti, vole sad blaže, mekše ukuse.
*
Ljulja Palermo putnika, bude mu, na vulkanskom tlu, toplo i meko kao u majčinoj utrobi. Ima u njemu tanane operske elegancije, ima i zvuka govora oštrog kao riblja krljušt, ima vina koje je moćno zbog jarkog sunca, a svetlost juga čini da boje budu site i pune. Palermo ostavlja mediteranske slike, jug krepi i opija. Bićemo, nakon puta, brži, mlađi, lakši.
Nosi Palermo i Sicilija, sad posebno, kad se svet vrti kao zakovitlana čigra, drhti kao žele kolača boje vulkanske lave. Nosi opera, njena muzika i priča utkana u libreto o negdašnjem piratu, duždu pomorske republike Đenove, imenom: Simone Bokanegra. Predstava, kao i svaka priča, poput onih u arabijskim noćima, odlaže smrtni čas, uspori magija pozorišnog spektakla i odagna za kratko misli o velikim svetskim pozornicqama.
Posle opere, Palermitani šetaju korzom, piju još koji liker i kafu, otvara espreso zenice u sicilijanskoj večeri što je počela i traje. Jedu, u testu nalik kroasanu, sladoled tamnozelene boje, presut sitnim zrnevljem pistaća, pa se pod zubima oseti mekota testa i slatkoća mlečne delicije. U noći, ogladneće neko i pojesti arančino, narandžice, tako ih zovu, pržene loptice od riže, punjene sirom, zeljem, puterom, zagrišće zubi hrskavu koru i meko, topljeno srce.
Opet, na ulici Makveda, vidim ono dvoje starih, on u trodelnom odelu i sa vunenom kopolom na glavi jer večeri su još sveže, a na njoj je kostim engleskog kroja, i cvetni, devojački broš od jantara. On joj prepričava libreto, fabulu koja je operska, složena i prepletena, ona pita samo, hoće li biti ljubavnih intriga, a on: – Biće, amore mio, biće.
БОГАТСТВО УКРШТАЊА – ЗА ДРУГАЧИЈУ КУЛТУРНУ ПОЛИТИКУ
Код мене је у животу све некако почињало са књигама, са читањем генерално – читање ме је привукло писању и теоријском раду, али великим делом и вери, то је просто био канал за многе важне ствари које су ми се догађале и које су ме формирале. Тако је и Дом омладине Београда до мене дошао преко читања. Нисам одрастао у Београду, ту сам дошао тек на студије, и мој сусрет са овом установом догодио се преко читања и то баш о оном сегменту његовог рада о коме сада пишем – о трибинском.
Доста је писано о трибинском програму ДОБ-а током осамдесетих – ту и тамо и несистематски, али постојано – који је отварао неке нове путеве мишљења, деловања, освешћивања, самосвести. Који је отварао нове могућности културе дијалога, спајања до тада неспојивог или макар ретко спојивог, поготово у нашем јавном простору. Али јавни простор и јесте простор размене идеја, културних и интелектуалних укрштања, спајања и сучељавања, јер какво је то друштво у којем би такви дијалози могли да се воде само у приватним собама, подрумима или кафанама блиских пријатеља? Додуше, ми и знамо нешто о таквом друштву, што није ствар само прошлости него и данашњице, па зато овај труд ка отварању и укрштању никад није узалудан, јер он није само пут којим се нешто доноси, него се то и одржава, и то одржава динамичним и живим.
Каналом тих трибина долазио је до нас постмодернизам, који је, шта год ко данас мислио о њему, отварао путеве једног другачијег разумевања међусобног општења, где се плурализам подразумевао, чак претварао у норму, а нико, па ни партијске или клановске номенклатуре нису имале право на примат у схватању истине. Бар то право није више могло бити друштвено, културно, етички и интелектуално легитимизовано, већ само брањено силом или сплеткама, а некако верујемо да сила и сплетке без бар некакве форме легитимитета не могу бити дугог даха, уз могућност да се дебело варамо и да је и то надање залудно, као и многа надања наших живота. Наравно, друго је питање како је много тога од постмодернизма (зло)употребљавано од стране различитих номенклатура, или за легитимизовање бројних глобалних или чак локалних процеса.
Постмодернизам јесте можда зачет у Ничеовом проглашењу „смрти Бога”, али је он, нарочито у нашем посттоталитарном и постатеистичком контексту тих осамдесетих и деведесетих година прошлог века ипак отварао пут и неким другим облицима мишљења, културе, виђења и доживљавања света и стварности, укључујући и религијски, па и онај нама традиционални – православно хришћански, за коју су многи међу нама мислили да је одавно мртав, мртвији од Ничеовог Бога, и да свакако нема више шта да каже у нашем времену.
Али трибине ДОБ-а су, и независно од контекста постмодернизма и његове тематизације, показале да ипак има, па су теолози, свештена лица и верујући уметници и научници овим путем, тада једним од ретких, могли да добију право на јавну реч, на учешће у јавном дијалогу, па тиме и у креирању јавности и јавног простора, укључујући наравно и политички простор. До тада, већ деценијама, изоловани од доминантних токова производње и рефлектовања друштвене свести, хришћански и генерално религијски настројени ствараоци и мислиоци коначно су имали полигон на само за друштвени утицај, него и за вежбу дијалога са другомислећима, овај пут јавног и релативно равноправног, који је стога и више обавезивао на труд око култивације и артикулације сопствених аргумената.
Такође, они други, она већина наше интелектуалне и културне елите, могли су да добију релевантне саговорнике са којима се раније махом нису сретали у јавном простору, и да у релативно равноправним условима могу да провере своје аргументе у једном другачијем контексту, где њихов погледа на ствари није обавезно (једини) подразумевајући. То се односило и на условно речено режимске и условно речено опозиционе или дисидентски настројене појединце и групације, јер улазак саговорника чија је основна позиција утемељена на вери и веровању, представљао је подједнаки интелектуални, али и друштвени и културни, па зашто не рећи и психолошки изазов првог реда.
Без претеривања, можемо рећи да је продор религијски надахнутог мишљења донео један епистемолошки обрт, који је имао последице на цело друштво, иако он можда није био одмах видљив, а и данас можемо сумњати у његове истинске домете. Епистемолошки обрт подразумева не обавезно доминацију нове парадигме мишљења или смену старе, већ укључивање у обзир већ саме могућности другачије форме мишљења, не само идеолошки, него и – рецимо то тако – транс или метаидеолошки различитог начина мишљења, па и самог поимања истине које се крије како на почетку, тако и на крају мисаоног процеса, као његов пројектовани или макар потенцијални циљ.
Постмодернизам тог времена, и за њега отворен простор у трибинском програму Дома омладине, поред бројних политичких разлога, који су при крају и након краја Хладног рата, мењали глобални однос снага и слику света, дао је интелектуални и културни основ за то проширење мисаоног, или да кажемо дискурзивног поља, за то укључивање до тада неукључиваног и наизглед наукључивог, за нешто што није само различито и другачије, него и што почива на другачијим епистемолошким претпоставкама и темељима. Ако је постмодернизам довео у питање могућност Истине (са великим И), сваки апсолут, па и самог Бога, он је пре и изнад свега довео у питање сваку људску (превише људску) претензију на апсолутност, јер је све видео као артефакт, конструкт, настао у једном одређеном контексту, одређеном времену и простору, у крајњој линији одређеном режиму производње симболичких и мисаоних форми. У том смислу, он је отворио и могућност укључивања у јавно поље и производњу друштвене свести и једне другачије епистемологије, другачије епистемолошке парадигме, која ипак и даље рачуна са истином, макар је и не називала апсолутом, и уједно, попут посмодернизма уосталом, оспоравајући човека-субјекта са његовим рационалним мишљењем као јединог и неупитног критеријума истине. Тако су постмодернизам и отварање ка религијском, у најширем смислу те речи, у трибинском програму осамдесетих и деведесетих године прошлог века ишле руку под руку, свиђало се то неком или не и како год неко процењивао и вредновао исходе и домете таквог процеса.
Оно што је посебно битно, када је религијски усмерен трибински програм ДОБ-а у питању, а што и данас важи, јесте што тај религијски садржај доминантно није перципиран и представљан кроз оптику традиције, него кроз ону коју бисмо назвали егзистенцијалном, сваком од нас појединачно битном и битном за нас као заједницу. Дакле, религијске теме и ставови нису само одмеравани наспрам или укрштани са ставовима и погледима који се заснивају на другачијим спознајним основама, него и са бројним друштвеним и културним, па и политичким темама, често веома актуелним, па и оним које бисмо сврставали у домен психологије или других хуманистичких дисциплина.
У томе је ова установа себе и највише оправдала као омладинску, јер младима поред дијалога и живе и динамичне речи, треба да понудите и одговор на реалне и актуалне проблеме, озбиљан, промишљен и дат из различитих перспектива и са различитих становишта, како им не би деловао као још једна од многих празних прича и лицемерних придика. Наиме, тако се стварају и развијају друштво и друштвена свест, култура и културна свест, тако што се покаже да постоје вредности, да постоји нешто вредно за шта се треба борити, што треба гајити и на чему истрајавати, и то нешто реално и постојеће, овде код нас и међу нама постојеће. Да се онда о томе размишља, говори, што слободније и темељније, што отвореније и одговорније, што проживљеније уосталом, тако да схватимо – и што је подједнако важно да осетимо – како је то нешто што нас се тиче, а не нека апстракција наметнута од некаквог ауторитета. Тако се стиче, буди и одржава поверење у смисао мишљења, стварања и говорења, када смо уверени да имамо и можемо шта да кажемо, и да ће нас неко чути. Тако се код младих људи подстиче жеља да вежбају мишљење, да се опробавају у стварању, а не само у инерцији потеклој било од друштвених намета и очекивања, било од сопствених запрека, страхова и неодлучности.
Ово наравно укључује и отварање ка широком спектру тема, од психолошких, књижевно-уметничких, политиколошких, до попкултурних, којима је ДОБ обиловао и обилује и који даје могућност укрштања различитих, па макар и не директно, на појединачној трибини сучељених мишљења, као једна панорама којој је циљ да најадекватније представи друштво у којем делује и које на свој начин представља и одражава, одговарајући на његове потребе и најављујући могуће даље путеве. Све активности ове установе тако би у идеалном смислу могле да одговарају представи која постоји на њеном амблему, са појединачним и наизглед изолованим парчићима, који у целину ипак уједињује тежња ка заједничком центру, који би требало да буде буђење и надахњивање, јер шта је друго што бисте могли (и морали) да понудите младима, док још и за њих не буде превише касно.
Е сад, да се вратим на личну причу, јер ја у Дом омладине нисам ушао као омладинац, већ знатно касније, прво уз гледалишта, а онда све више и све чешће и са трибине, не више само као онај коме се и за кога говори, него и као онај који говори. У оба случаја сам ушао баш кроз религијске трибине, најпре оне које су биле посвећене односу хришћанства према изазовима времена у којем живимо, али и међуконфесионалним и међурелигијским дијалозима различитог опсега. Не значи да ме другачији догађаји нису занимали, али ово ме је, поред тога што сведочи о усмерености мојих интересовања, привукло једним динамизмом и отвореношћу коју сам ретко виђао у трибинским програмима у граду и шире.
И уверио сам се да та отвореност није била само празна прича и маска, него се могла видети и доживети и на делу. Иако нисам наметљив и вешт да се укључим у процесе и догађаје који ме потенцијално занимају, овде сам врло брзо и лако нашао комуникацију са људима у организацији ових трибина и њиховим учесницима. Некако су моје могућности биле препознате и подржане, врло отворено и срдачно. Прилично стидљив и (само)маргинализован, овде као да сам први пут доживео истинско признање, искрено, полетно и без калкулације, што се, благо речено, веома ретко доживљава.
Један учесник трибине на којој сам говорио ми је одмах понудио да пишем за значајан часопис који је тада уређивао, што ми је отворило понека врата, а сарадња са тим учесником се задржала до данас, дајући лепе, и на само нама него и другима важне резултате. Нису га интересовале позиције, титуле, звања (мада сам нека већ имао, али не и друштвени статус који их је по дефиницији пратио), већ му се учинило да нешто знам, да то умем да изложим прецизно и занимљиво, и закључио је да то може да допринесе квалитету часописа који уређује. Није рачунао, дакле, само на проверене и оверене, оне са којима је добро бити виђен, него се одважио да понешто и ризикује, или макар пропусти шансу да социјално профитира увезујући се са неким ко му у томе може бити од веће користи.
Такође, уредник трибинског програма је јасно показао да заиста жели нешто ново, нове људе и изразе, да жели ватру а не учмалост, да разуме да бити досадан не значи бити паметан (и обрнуто) и да се не треба стидети занимљивих и духовитих трибина, пуних енергије и истинске заинтересованости и љубави, а не само одржавања задате форме и позе озбиљности, или пуког одрађивања посла. Јер, као што рече један мој професор, занимљиве ствари су по правилу занимљивије од незанимљивих, односно паметни знају да је памет занимљива, а глупост досадна.
Иако трибине ДОБ-а нису примарно, па ни већински, посвећене религијским питањима, овај њихов сегмент је изузетно важан и привлачи озбиљну пажњу, значајно доприносећи идентитету ове установе. Али што је најважније, ова важност религијских садржаја као да боји и све остало, и то у оном смислу у којем религија управо и треба да делује, кроз подстицај, светлост, надахнуће, кроз смисленост и смислотворност у крајњој линији. Кроз жељу за истином и поштовање сваког човека, па и његове истине која може бити различита од наше.
И опет се враћам на питање епистемологије, епистемолошког обрта, који сам поменуо говорећи о давним осамдесетим, о којима знам само по чувењу, али што је и даље важно и актуелно. Јер лепо је кад се вредност и врлина слободе, отворености и поштовања, културне и интелектуалне динамичности и богатства, пројављује баш кроз медиј религије, јер то је заправо њена суштина у овом свету, морала би да буде. Јер ко би требало да нам каже како треба поштовати сваког човека, да се друштво и култура граде благонаклоношћу и уважавањем, а не сујетама и играма моћи, да оно истински вредно треба да помаже људима, а не да их мучи, деградира и збуњује? Ко други него онај ко тежи активном односу ка оном највишем. Као оном добром, лепом и истинитом, оном што је у сржи нашег постојања, а које није ту због хаоса, насиља, тлачења и избезумљивања, него нашег заједничког раста, због заједничке радости што смо створени и што верујемо да то ипак има неког смисла.
Наравно, последњих двадесетак година се контекст значајно променио од осамдесетих година претходног века и религија, религијска питања и проблеми су постали друштвено легитимисанији, дубље су и конкретније прожимали друштво, било је више знања и свести о њима, уз све проблеме, предрасуде или (зло)употребе, с које год стране долазиле. То су пратили и програми Дома омладине, па сам тако учествовао у неким трибинама које су се дубоко и уз различитих перспективе бавила питањима вере и знања, цркве и друштва, религије и културе. Слушали смо, гледали и коментарисали, рецимо, и примере популарне музике, серија и филмова које су биле инспирисане религијом или у дијалогу са њом, уочили феномен хришћански надахнуте и ангажоване реп музике, како америчке тако и наше. Ту сам имао простор да кажем понеке афирмативне ствари о појединим нашим извођачима и ауторима презрених изведеница репа, какви су треп или дрил, да укажем на озбиљност питања којима се баве или културну релевантност њиховог израза, као и његово егзистенцијално исходиште, али у културну и друштвену улогу. Слушали смо и неке осетљивије музичке нумере, које је модератор шаљиво – мада уистину тек делом шаљиво – пропратио упозорењем да установа не дели ставове изнесене у текстовима ових песама. Дакле, било је слободе да се чује и да се промишља, да се полемише, слаже и не слаже, воли и не воли, али да се ипак доживи и сазна нешто ново, а потом то промисли и контекстуализује.
Имао сам прилику и да јавно разговарам, дуго и захтевно, али и топло и живо, са једним младим музичарем, са циљем не само да разумемо шта има да нам каже него и да осетимо његово јединствено биће, повежемо се са њим, па и сви заједно га надахнемо онолико колико он жели да надахне нас, јер то надахнуће је ваљда права култура и друштвеност, рекосмо већ, и рећи ћемо поново ако треба.
Било је на трибинама Дома омладине и разговора како Црква треба да комуницира са друштвом и културом, и шта је њена истинска мисија у нашем времену, између екстрема релативизације и десакрализације с једне, и затворености, самодовољности, фундаментализма и формализма, с друге стране. Какав је однос Цркве, вере и националног идентитета, на пример, што уопште није ни лако, ни једнозначно питање, и како да тај однос буде од реалне користи за све нас, а не да се своди на политичке и идеолошке флоскуле за краткорочну употребу или за прикривање неких других проблема. Један учесник је, узмимо, непоменуо како дијалоге треба водити тако да се одмах на почетку не затворе врата за сваки даљи разговор, јер онда ништа нисмо постигли, нити ћемо. То не значи да треба релативизовати истину и норме, вредносне или спознајне, већ да треба бити опрезан са исказима који ће нас сместа конфронтирати са саговорником, него покушати да се нађе језик који је довољно комуникабилан макар да доведе до размене и елементарног разумевања изнете позиције, ако већ не до њиховог прихватања и усвајања.
Ти су важна питања, јер – ван сваке идеолошке фразеологије – на тај начин се гради друштвеност, кроз комуникацију, општење, покушаје не да се укину или прећуте разлике, већ да се оне не схвате тако да онемогућавају свако заједничарење, однос и размену. А трибински програм у том смислу и треба да буде вежба друштвености, установљавање његовог обрасца, једна друштвеност у малом, то је његова права улога, иначе се своди само на солилоквијум, празну форму, самопромоцију, у најгорем случају директиву или опипавање пулса за овакве или онакве манипулативне намере.
У том формирању друштвености, Дом омладине Београда је отворио простор и за једно другачије промишљање међурелигијског дијалога, на различите начине, у различитим форматима и различитим учесницима, који нам је дао простор да чујемо друге и боље их разумемо, па да се и сами искажемо према њима, али и према себи самима, на један други начин. У том смислу посебно издвајам простор дат врло озбиљним исламским философима, међи најозбиљнијим не само у овој средини, који нас нису само упознали са сопственом спознајном, интелектуалном и културним баштином, већ су нам и дали неке основе за другачије поставке самог процеса и самих основа међурелигијског дијалога, у чему сам имао задовољство и сам да учествујем. Те основе би почивале на уверењу да такав дијалог не треба да се води само „на површини”, усвајањем текућих, идеологизованих и – зашто не рећи – медијатизованих појмова и категорија, већ полазећи од најдубљих основа различитих религијских, културних и сазнајних традиција, без покушаја да се разлике међу њима укину или разводне, да се сведу на најмањи заједнички садржалац актуелних идеолошких парола, или да се релативизују претендујући на подједнаки удео у истини. Овде се ради о дијалогу различитих традиција који открива њихове дубоке основе, а самим тим и најдубље увиде у тајне нашег постојања. Где ћемо заједно, свако из свог угла и без стапања и релативизовања, трагати за најдубљим основама онога што нас се све заједно тиче и где ће дијалог и заједништво почивати на том трагању, том урањању и међусобном ослушкивању и подстицању, које сваког од нас тера да дамо најбоље од себе унутар могућности сопствене традиције, уз разумевање истинских дубина оних других. Где ће се укрштање и сусретање одвијати у оном најдубљем и најважнијем, тамо где не може бити међусобног стапања и утапања, али где не може бити ни мржње, јер мржње не може бити пред лицем тајне, пред извором нашег постојања, у свештеном трепету.
Тако се опет враћамо на епистемолошки оквир или епистемолошки обрт, на преиспитивање основних питања критеријума истине и говора о истини, који смо поменули поводом сусретања постмодернизма и религије на трибинама ДОБ-а током осамдесетих и деведесетих година прошлог века. Користећи, између осталог и легитимизовање културног постмодернизма, религијска питања су могла да ступе на јавну сцену, да уђу у јавни дијалог и у могућност да утичу на формирање јавног простора и друштвене и културне свести. После ступања на сцену даље се преиспитују услови, истинске могућности, домети и проблеми све интензивнијег и динамичнијег односа религије, вере, цркве према култури, друштву и различитим спознајним традицијама и перспективама, али и верујући људи, теолози и клир добијају прилику и бивају позвани да и сами преиспитују и рефлектују сопствено искуство.
Све ово су општи друштвени и културни процеси, који су умногоме обележили неколико последњих деценија код нас, као и шире, и они би се одвијали и без Дома омладине Београда или било које појединачне установе, без сваког од нас појединачно. Али Дом омладине је својим трибинским програмом непосредно допринео да се сви текући проблеми боље разумеју, да буду препознати, да се о њима разговара и, што је најважније, да се људи заинтересују за њих, да се активирају одређене снаге и могућности нашег друштва и културе, које би без тога можда остале успаване.
А нама је овде праћење трибинског програма Дома омладине је омогућило да испричамо једну причу, занимљиву и можда заводљиву, о нашој култури и нашем друштву, из једне перспективе која је често била превиђана или недовољно препозната, али која није без значаја. Да испричамо причу о нама, али и о томе како установе могу да делују, које су њихове могућности, која је њихова истинска друштвена и културна функција, и функција културе уопште, подсећајући све нас који се бавимо културом или науком на то шта је наша истинска улога и шта би требало од себе да очекујемо. Као и данашње и будуће руководиоце Дома омладине Београда и у њему запослене на то какву историју баштине и које се све могућности отварају пред њима, ка неком новим спознајним и стваралачким хоризонтима, којима нема краја, ка стално изнова потребном буђењу и надахњивању, којима такође нема краја.
Текст је под насловом „Богатство укрштања – трибински програм Дома омладине Београда“, првобитно објављен у зборнику „60 година Дома омладине Београда“, уредник Сергеј Беук, ДОБ, Београд, 2024.
Patim od nasanice možda od svoje petnaste godine ako ćemo govoriti svakodnevnim jezikom vremena, koje ne poznajemo, a koje vlada nama. Koliko se sećam, moj otac je često posle ponoći dolazio kući pijan, onako beznog, jer jeradeći na železnici svojevremeno izgubio nogu. Ulazio je na vrata bučno, lupao bi štakama i ubrzotražio večeru. Čuo bi se potom zveket sudova i ton uzajamne netrpeljivosti. Ubrzo i potmuli udarci šakom po telu, a zatim i vrisci moje majke. To se zove trauma iz detinjstva. Ona, pored ostalih, ostavlja dugogodišnje ožiljke na duši. Jedan je moguća nesanica. Dok sam iščekivao njegov dolazak, sve vreme sam se strašno bojao da li će uopšte doći živ onako beznog, jadan i pijan.
Tu, tokom tog dela odrastanja, naučio sam da ne spavam. Uvežbao sam uznemirujuću budnost koja je bila samo preludij za današnju budnost u kojoj razmišljam o različitim temama, kao što danas, tačnije večeras, razmišljam i tome zašto toliko razmišljam i zašto ne mogu da prestanem da razmišljam kao da mi je to oglavu, a ne da lepo spavam i možda sanjam da sam srećan. Ja nikada nisam bio srećan. A kako bih i mogao da budem srećan pored roditelja koji takođe nisu znali da budu srećni. Koji su mi uistinu preneli svoju nesreću u amanet. Kao što drugi roditelji prenose svoje bogatstvo, možda i obrazovanje, možda i sreću svojoj deci koja ne mogu da biraju šta će naslediti. Tako sam i ja nasledio nesanicu u kojoj mogu neprestano da razmišljam o različitim temama. Čak i o tome zašto neprestano razmišljam, zašto ne mogu ili ne umem da spavam, i možda sanjam da sam srećan. Jer ja nikada nisam bio srećan.
Sreća je meni nepoznata ili neupoznata žena, koju sam tražio u prirodi ili u gradu ili u sebi ili u, nekad davno, kafićima koji su mesta potpune ispraznosti. U njih više ne dolazim i neću da dolazim. Mada, nemam gde da odlazim u ovom gradu, osim ovde gde su knjige i stripovi i gde se nisam ni sa kim sprijateljio, a kamoli da sam se u neku ženu zaljubio. Oduvek sam išao neutabanim putevima, možda zato što sam izbegavao ljude koji se okupljaju na jednom mestu koje ih možda zbližava. Oni se poznaju jer su hodili utabanim putanjama, unapred propisanim školskom spremom. Kao da će ih ona odvesti pravo u raj. A neće. Možda samo na radno mesto koje će im obezbediti pristojan ali dosadan život, uglavnom bez iznenađenja ili avanture. Jer, nema tu razloga za nesanicu, za previše pitanja koja primoravaju na radost razmišljanja.
Moja radost, ako je moja i ako je mogu tako nazvati, jeste jedino u tome, u toj nesanici, koja je mučila i Andrića i o kojoj je znao lepo, inspirativno da piše. U nesanici često sretnem i ženu koju volim i koja voli mene. Moja žena se zove usamljenost ili san. Odavno smo zajedno. Zašto onda mislim da ću plakati kad je budem sreo, ako se taj susret već dogodio? Zato što patim ne samo od nesanice, već i od nestvarnosti. A ona je stvarna. Ili stvarna nestvarnost. Ne znam. Ali znam da je zasigurno volim i da nikada ni jednoj ženi nisam toliko puta rekao da je volim. Uvek sam izbegavao to kažem nekoj ženi. Nikada mi tako nešto nije padalo na pamet. Uvek je zvučalo nategnuto kada bih joj rekao da je volim. Ja koji nikada, baš nikada, nisam video roditelje u ljubavi. Ja koji sam se uvek bojao dodira, iskazivanja nežnosti kao smrti ili kao pada u ambis. Nasledio sam nesanicu koja je moj strah od nežnosti, od dodira, od ljubavi. Od preporoda, iako sam, od kad znam za sebe, želeo samo da se ponovo rodim. Kao neko drugi. U nekom drugom gradu, to jest, zemlji ili početku. Radujem se unapred i plačem i drhtim unapred. A ona me pita:
„Zašto drhtiš?“
„Zašto plačeš?“
„Zagrli me, samo me zagrli, dragi moj, dragi moj…”
Čujem je. I vidim. I plače mi se. I počinjem da drhtim. Toliko je godina prošlo, a da nisam poljubio ni jednu.
Несвакидашња ситуација у коју је читав свет ушао почетком 2020. године поставила нам је многа питања на која још не дајемо одговоре. Затечени том друштвеном, медицинском и економском новотаријом историчари нису у стању да у помоћ призову искуства претходних генерација. Један стари политичар, сећам се, рекао је да се све што се нама догађа – некоме већ догодило. Ипак, ковид 19 се десио само тада – и само нама. Овај глобални преседан збуњује и данас, али поједини научници не одустају од покушаја научне интерпретације те велике драме. У такве покушаје сврставамо и тематски зборник, којег су приредили Клаус Бухенау и Матиас Фехнер, у којем је један мултидисциплинарни тим преиспитао неке аспекте ове пандемијске кризе.
У фокусу зборника Die verlorene Wissenschaft. Versuch einer Katharsis nach Corona (Изгубљена наука. Покушај катарзе после короне) је питање друштвене улоге науке и научника, при чему је посебно испитана позиција научника у периоду ковида. Пандемија, дакле, није тема зборника, већ се она посматра као лакмус-папир општег (лошег) стања данашње науке. Аутори прилога науку и научника сликају најтамнијим бојама, трагајући за узроцима кризе науке, али и покушавајући да понуде и решења. У овим анализама аутори крећу од премисе да је у време пандемије свет науке играо пасивну, или чак негативну улогу, да није отварао дебате и постављао одважнија питања, односно да је у суочавању са овим медицинско-друштвеним изазовом изостала научна критичност. Највећи број прилога у зборнику тематизује узроке оваквог пада науке, налазећи их у бројним системским слабостима, које производе стручно и етички крхког научника.
Матиас Фехнер пише о великој зависности научника од система који га финансира. Научник тако постаје чиновник, неизбежно лојалан држави. Новац, међутим, не долази само од државе, већ од других донатора. Тако се повећава круг оних, којима научник мора да узврати услугу. Радна места у науци су, затим, истиче Фехнер, у великој мери несигурна, што повећава страх научника и оклевање да се храбријим наступом доведе у питање продужетак уговора. Фехнер тиме објашњава изостанак критичког сагледавања мера и поступака предузиманих у време пандемије.
Новац, као фактор који ограничава научничку слободу, помиње и психолог Борис Кочубеј. По њему, политика финансирања науке довела је до застрашујуће хомогенизације научника око једног дела политичко-идеолошког спектра, при чему се свет науке окреће оном центру, који обећава и даје највише новца. Појачано финансирање научника ове уводи у појачану зависност од финансијера. „Чији хлеб једем, његову песму певам“, закључује Кочубеј. Такву (логичну) констатацију налазимо и у прилогу уредника зборника, Клауса Бухенауа, који наглашава да се од универзитета повезаног са светом новца не може очекивати „да се залаже за ствари које противрече декларисаним циљевима њихових донатора из политике и привреде“.
По њему, политика финансирања науке довела је до застрашујуће хомогенизације научника око једног дела политичко-идеолошког спектра, при чему се свет науке окреће оном центру, који обећава и даје највише новца.
Велики новац приватних и јавних донатора, читамо у прилогу теоријског физичара Клауса Моравеца, директно утиче на избор истраживачких тема. Моравец лапидарно закључује да политички непожељне теме немају изгледа на финансијску подршку.
Аутори два прилога (Јан Доххорн и Маркус Риденауер) наводе још један проблем с којим се суочавају научници изван англосаксонског света. У питању је све присутнија доминација енглеског језика у академској комуникацији. Тиме се, читамо у зборнику, научници не-енглеског говорног простора стављају у подређен положај у односу на представнике англоамеричке академске заједнице. Осим тога, како примећује Маркус Риденауер, превласт енглеског језика спутава развој стручне терминологије не-енглеских језика. Према Доххорну, доминација енглеског језика у свету науке доприноси и глобалном униформисању научног дискурса, којег обликује англосаксонска, у првом реду америчка наука. Резултат је, дакле, даља стандардизација науке. Доххорн зато позива на „ренационализацију“ науке и повратак сопственим традицијама.
Обесмишљавању науке доприноси и, сматра Клаус Бухенау, „псеудоекономизација“ науке, односно притисак да се појача „продуктивност“ научника, због чега смо поплављени објављеним радовима. Вредновање научних резултата бројањем објављених публикација научне радове своди на бројку у биографији научника (што ће се можда прелити и у бројеве на банкарском конту). На овај проблем индиректно указује и Борис Кочубеј. За њега је награђивање према учинку у науци апсурдно, због чега позива на укидање ове праксе. Свако мерење учинка у истраживањима, сматра он, мора бити „бесмислено или самовољно“. Овакви критеријуми вредновања научног рада неизбежно воде у научну скрибоманију, што у крајњој консеквенци доводи до појаве бесмисленог акумулирања библиографских јединица у биографијама истраживача.
Два прилога у зборнику тематизују стање на медијском простору у Немачкој (Роланд Хофвилер) и Србији (Владан Јовановић) током пандемије 2020-2022. Иако у овим радовима нису у првом плану слабости данашње науке, чему је зборник посвећен, ови прилози откривају шири контекст у којем су научници у том периоду морали да делују. Поређење ова два прилога показује да је део истакнутих медија у Немачкој током поменуте кризе био делимично отворенији за критичка тумачења феномена ковид, односно да су медији главног тока у Србији у потпуности били оријентисани ка званичном наративу. Из таквог миљеа испливале су, поред осталог, закључује Јовановић, „кохорте морално слабих и корумпираних“ научника.
Систем управљања науком, о којем су минуциозно писали аутори прилога у зборнику, довео је до формирања новог типа научника. Велики новац којим се свет науке натапа, пише Кочубеј, привлачи посебну категорију људи, која раније није прилазила науци. То су људи које не подстиче трагање за истином, већ су обдарени способношћу да ка себи усмере токове новца. Заједно они творе „организовани научни криминал“. Важан методолошки инструмент ових псеудо-научника, читамо даље у овом чланку, је спин, односно манипулација подацима у циљу вештачког потврђивања жељеног резултата истраживања. Приликом спиновања научник бира податке који потврђују постављену тезу, док се занемарују сазнања која би оспорила пројектовани циљ истраживања.
Велики новац, пише Кочубеј, привлачи посебну категорију људи, која раније није прилазила науци. То су људи које не подстиче трагање за истином, већ су обдарени способношћу да ка себи усмере токове новца.
Све поменуто само је део критика данашње науке и данашњег научника, пописаних и анализираних у овом зборнику. Ипак, осим критика, у зборнику наилазимо и на препоруке за излаз из ове научне странпутице. Кочубеј позива на „радикално“ редуковање финансирања науке. С обзиром, да је у зборнику новац на више места означен као кључни инструмент управљања научним дискурсом, овај захтев свакако има смисла. У закључку свог прилога Бухенау констатује да превласт једног дискурса води теоријском осиромашењу и атрофији дебатне културе и позива на дискусију са политичким и теоријским неистомишљеницима. То поручује и хемичар Гералд Дикер, наглашавајући да дијалог са представницима другачијих теза спада у „добру научну праксу“.
Поставља се питање, каква је могућност реализовања ових препорука. То делује као права утопија, јер зашто би они који контролишу или покушавају да контролишу научни дискурс себе лишили могућности да са таквом праксом наставе? Осим тога, зашто би просечан научник, често покретан само материјалним мотивима, пристао на оскудицу и жртвовање, зарад вредности у које мало или нимало верује? Успостављена је наиме подударност интереса једног дела система и једног дела (да ли већинског?) академског и истраживачког света. Како у таквим условима обезбедити будућност критичке и слободне науке? Одговор на ово питање од важности је не само за научну заједницу, већ и за друштво у целини.
Шира верзија текста објављена је у часопису Токови историје 2 (2024)
Александра Милисављевић већ неколико година води сопствену школу српског језика за странце. Но, није та чињеница по себи била повод за разговор са Александром, већ упечатљиви ниво ентузијазма са којим она ради свој посао и начин на који води своју фирму. Њена школа српског језика није само школа, то је и концепт, јер је Александра уредница и водитељка подкаста на тему језика, а у којем гостују различити и занимљиви људи. Идеја о томе како једна школа за странце треба да изгледа и да функционише, Александрина ведра и окретна природа, њена концентрисаност и отвореност за разговоре на језичке теме, борба на тржишту, профилисање циљних група, културолошке разлике и наше предности у односу на странце – све су то биле теме поводом којих смо направиле овај разговор.
ОСВАЈАЊЕ ИДЕНТИТЕТА НА ЈЕЗИКУ СРПСКОМ
Александра, када, како, услед каквог унутрашњег порива, муке или љубопитљивости, са каквом мотивацијом је настала твоја школа српског језика за странце?
Много тога је допринело да се одлучим на такав корак. Најпре, годинама сам већ радила у индустрији и, на месту на којем сам тада радила, достигла сам максимум у смислу даљег напредовања (била сам координатор наставе, члан стручног већа, члан маркетиншког тима најстарије институције код нас која се бавила страним језицима, научила сам све што је могло да се научи на том месту) и природно се родила жеља да кренем даље. Друго, пожелела сам да неке ствари радим на другачији, модернији и свеобухватнији начин, са интензивнијим фокусом на српску културу. И треће, у мом приватном животу догодиле су ствари које су ме мотивисале на то да се фокусирам на неке од основних вредности у мом животу, а то су слобода, независност, константан развој и освајање идентитета.
Александра Милисављевић, фото: Оливера Драгишић
Serbian Corner Language Schoolније уобичајена или једна у низу од школа српског језика за странце. Пажњу привлачи и твој подкаст Бизнис и језициу којем си угостила низ лингвиста. Са њима си, кроз најразличитије дискурсе, говорила о проблемима језика. Испоставило се да лингвистика може бити лукративна, да се од српског језика чак може лепо живети. Имаш веома практичан посао – треба странце да научиш српски, али твоје интересовање за проблеме језика надилази потребе једног професора. Или је управо тако нешто потребно сваком добром предавачу српског језика?
Најпре, хвала ти на комплименту и на томе што си ово приметила. Одавно ми се није десило да је неко боље ишчитао то што ја радим.
Да, лингвистика и филологија могу бити лукративне, али само уколико се ради и на развоју других вештина. Живимо, нажалост, у времену када морамо да научимо да се рекламирамо и промовишемо, па и да будемо продавци. На неки начин, ми и јесмо продавци стално у животу, али због свега што се дешавало на нашим просторима, реч продаја, као и маркетинг, код нас имају негативну конотацију. И то није без разлога, али ипак, чини ми се да треба да научимо да живимо у времену у којем нам је дато да живимо, прихватајући новитете које оно носи, усклађујући их са нашим вредностима највише што можемо, а наравно и мењајући оно што је могуће променити. Можемо то и одбити, само у оба случаја треба да прихватимо последице сопствених одлука. Укратко, или ћемо из околности узети оно што је у складу са нама и пливати, или ћемо одбијати реалност, жалити се и кривити време што је такво какво јесте.
Моје интересовање за лингвистику, филологијију и професуру јесте дубоко, волим да продирем у суштину ствари и да полемишем о томе. Зато и јесам направила подкаст у који позивам све људе за које мислим да најпре мени, а онда и слушоцима, могу проширити видике. Волим да покрећем питања, разрађујем их, сагледавам из различитих углова, просто сам таква и то ме храни. Много волим тај подкаст, пуно ми значи и потрудићу се да временом постаје све бољи. Видим га као место на коме ћемо тек причати о проблемима хуманистике и свему ономе што будућност доноси. Такође, верујем да будућност управо ту и лежи – у човеку и његовој креативности, не у машинама.
Сматрам да је суштинско разумевање ствари потребно сваком професору и да једино тако, када суштински и дубински разумемо стварност око нас, можемо и да је мењамо. С обзиром на то да су професори у учионици они који обликују нашу будућност, јасно је колико је њихова ширина неопходна, данас можда и више него икада пре, јер је време смутно и лажни стручњаци, спаситељи и пророци вребају са свих страна.
Неколико пута годишње са колегама организујеш виртуелне онлајн састанке и са њима размењујеш дидактичка искуства. Шта кажу колеге и шта ти кажеш: који су све проблеми пред вама кад некога учите нашем језику?
Зум састанке организујем неколико пута годишње, најчешће квартално, и све колеге су позване да дођу. Размењујемо и дидактичка и сва друга искуства, врло често се консултујемо око тога како се треба поставити у некој одређеној ситуацији, на пример према ђацима, колегама, запосленима ако их неко има, или надређенима. Причамо пуно о ситуацији у просвети и разлозима да се из ње оде или у њој остане. Када неког учимо нашем језику, најчешћи изазови су како изаћи на тржиште и доћи до клијената.
Оно што радиш представљаш и на друштвеним мрежама. Но, уз професионални део јавне презентације, ти нам неретко приказујеш и своју свакодневицу, имамо прилику да видимо ко је Александра изван учионице. Видимо и да много волиш свој родни Александровац (је ли то знамење твог имена?). У једној од својих објава писала си како си пролазила кроз кризу док си лечила сломљени ногу: „…била сам толико далеко од себе, понављала сам туђе реченице и покушавала сам на силу себе да натерам да будем нешто што нисам.“ Колико је важно у јавности говорити својим, неклишеизираним језиком, језиком сопственог искуства, језиком свог краја или језиком мајчиног крила? Колико је у твом послу важно бити то што јеси?
У мом случају, то је можда и најбитније. За мене као личност одувек је било важно да сам своја и у складу са собом. Та жеља се никада није гледала добронамерно, јер је такав човек заправо опасан. Дакле, човек са дефинисаним вредностима и ставовима које јасно изражава није склон манипулацијама и притисцима. То данашњем друштву не треба и зато нас заправо терају, да не кажем дресирају, да се уклопимо, унификујемо и стопимо са масом. То креће од најранијег узраста и види се на примеру моде, филмова које гледамо, књига које читамо, послова којима се бавимо, па до опште глобализације која је на снази. Међутим, ја то тако нити могу нити хоћу нити мислим да је добро.
Текст који помињеш написала сам после, условно речено, изласка из онога што ја зовем бизнис секта. Одмах ми је важно да кажем да то није права секта и да не постоји као организација, али постоји као једна појава на интернету која заправо функционише по принципу секте. Наиме, када сам одлучила да уђем у предузетништво, ја сам се интензивно обучавала из области маркетинга, продаје и бизниса и кроз те неке обуке сам видела да је у њима по среди једно озбиљно испирање мозга. Поједини ментори, углавном инострани, мада појава полако све више долази и код нас, покушаваће да вас програмирају и да вам наметну начин размишљања који заправо њима иде у прилог и води до тога да, с једне стране ви стално купујете њихове услуге што они зову радом на себи, а с друге стране да продајете своје услуге онима који су „иза“ вас у игрици, што зову помагањем другима. Они вас уче да најпре креирате потребе људи, како бисте им продали своје услуге. Ја сам одлучила да то не желим да радим и тада је настао текст који помињемо. Ти људи се представљају као бизнис ментори, а заправо су мотивациони говорници, што ће рећи, једни од највећих манипулатора данашњице. Након слушања таквих ствари, ухватила сам себе да понављам њихове реченице. Била сам шокирана, јер ако је то могло да се догоди мени којој је најбитније у животу да је своја, онда заиста може свакоме.
Шта једног професора језика брине кад добије нове ђаке? Ко има већу трему, наставник или ученик?
У почетку нас брине све, али мене и сада брине да ли сам нешто добро објаснила, постоји ли бољи начин, да ли сам превише блага или сам у некој ситуацији била престрога. Мислим и да је највећи изазов нас миленијалаца у глобалу како наћи праву меру између строгости која је у школама нас дочекала и претеране попустљивости која је актуелна. Стално се питам да ли разумем добро потребе својих ученика. Време се мења и оно што је ђаку било потребно пре десет година, није оно што му треба данас. Променио се и начин комуникације, све се мења брзо и мислим да нам је највећи изазов како да дамо најбоље што можемо, а да све то буде у складу са нама. Делује као немогућа мисија, али мислим да није. Дакле, рекла бих да сваког професора брине све оно што наводим у оном кратком видеу који ти је био толико симпатичан. 😊 Наравно, сви волимо да нас воле. 😊
Serbian Corner Language School нуди много бесплатних ресурса за учење српског језика: видеи на Јутјубу, подкасти, њузлетери, кратки видео записи едукативног садржаја на инстаграму, разни изазови и задаци које постављаш пред своје ученике. Од недавно је ученицима на располагању речник од сто српских речи које сваки почетник најпре мора да савлада. Рекло би се да иза свега стоји много ентузијазма и рада. Чиме си се руководила приликом састављања дигиталног речника, шта је утицало на избор првих сто речи?
Правимо пуно бесплатног материјала и то је сјајан начин да се ми као школа позиционирамо и рекламирамо и да помогнемо свима онима који желе да уче српски језик. Ево сада је управо у току наш адвент програм под називом „Упознајте Србе“, у оквиру којег пријављенима на мејл стиже по једна прича из наше културе, традиције, кухиње и слично. Речник који помињеш је био део нашег јесењег поклона за све наше пратиоце који се састојао из три дела, и речник је био тај трећи део. Њега је направила моја колегиница Дуња Туцовић и водила се идејом да им да сто речи које се појављују на почетном нивоу и које су им реално најпотребније, што знамо из искуства. У питању су само именице, не глаголи и придеви, јер њих није могуће тако лако представити у виду игрице тј. сликовног речника. Желели смо да им дамо нешто корисно, али и забавно.
Са каквим се изазовима, културолошким и технолошким, суочаваш у раду са странцима. Писала си о својој изненађености над чињеницом да Американци често не умеју да користе zoom или неке интерактивне материјале, те да им је потребна твоја помоћ у томе. Упоредила си то са нашим електронском писменошћу. Шта си све о нама научила радећи са странцима?
Одувек сам волела и нашу земљу и нашу културу, али радећи са странцима све то сам заволела још више. Наших слабости, као и врлина, увек сам била донекле свесна, јер сам и код куће и у школи била васпитавана да критички и објективно гледам на стварност, али у раду са странцима сам увидела толико дивних ствари код нас које се уопште не потенцирају, док се само лоше деценијама уназад и промовише и потенцира. Не знам да ли је то само мој случај, али ја се често сусрећем са ђацима који заузимају прилично високе положаје у друштву из кога долазе, а да не умеју да користе гугл драјв, зум и слично, а да не говоримо о неким компликованијим алатима. То ми је заиста јако чудно, а можда и није. Можда само имају асистенте који то раде уместо њих.
Када радите са странцима, имате утисак да је цео свет на длану, што вама заиста и јесте, ширите своје погледе и свакодневно се богатите за неко ново сазнање или искуство.
Један ученик је хтео да те „успокоји“, али ти је упорно причао како жели да те „упокоји“. Забављају ли те језичке омашке странаца и колико дуго им треба да направе разлику између лубенице и љубавнице?
Ахахах, тако је, ради се о нашем ђаку Тимотију из Енглеске који је постао права звезда на нашим мрежама од када учи српски. Он је полиглота и професор хемијског инжењерства на Универзитету у Ланкастеру и баш је недавно говорио о свом искуству учења српског језика на конференцији једног друштва полиглота. Где год да се појави Тимоти, ту је загарантована забава и од њега нам не треба боља реклама. Говори српски течно, савладао га је за месец-два и сада га стално користи. Ипак, понекад му се провуче оваква грешка, ја му је објасним, и ако је смешна попут ове, он је направи још смешнијом током даље дискусије.
Реакција наставника на најчешће грешке ученика: овде.
Једног твог ученика занимају филмови Живојина Павловића. Ти мораш да их гледаш да би са њим о томе разговарала. Како усклађујеш своја лична интересовања са њиховим?
Волим да сазнајем нове ствари, много тога ме занима и, када ми дође неки такав ђак, ја се искрено обрадујем, јер знам да ћу пуно научити и проширити своје видике. Морам признати да филмове Живојина Павловића нисам уопште гледала и требало је да се појави Џон, професор филма и медија на Јејл универзитету, како бих ја сазнала нешто више о нашем редитељу који се изучава ни мање ни више него на Јејлу и који је далеко изван оквира наше земље веома цењен. Просто је невероватно колико нам се деценијама сервира да скоро ништа наше није добро и ви растете са тим једним осећањем неке, могу слободно рећи, инфериорности и потребно је да вам неко други, са високе позиције професора, објасни да ствари стоје другачије. Од Џона сам сазнала и да је Орсон Велс обожавао нашег Павла Вуисића, па сам тек недавно у позоришту гледајући представу „Сећаш ли се …“ са Љиљаном Благојевић то сазнање и потврдила. Питам се зашто о тако добрим и значајним стварима не говоримо гласно и захвална сам Џону што се појавио.
Морам рећи и да су интересовања мојих ђака врло често и моја интересовања, а то се догоди само ако си на мрежама аутентичан. Тада привучеш и клијенте и сараднике сличне себи.
Колико си грешака, падова и проблема имала на том путу изграђивања своје школе-концепта? Како се бориш са тржиштем и да ли си задовољна зарадом? На крају, може ли српски језик бити бизнис?
Све може бити бизнис ако се научи маркетинг и продаја, дакле ако се ради и на другим вештинама, поред оних које спадају у домен наше професије. Имала сам пуно грешака и очекујем да ћу их тек имати. Међутим, сам бизнис је такав да вам не да да се на грешкама много задржавате, већ да их посматрате као једну информацију. Дакле, радите, направите грешку, и онда запамтите да тако не радите следећи пут. Из много грешака, изроди се често нека генијална ствар. Важно је само учити из њих, а не кажњавати себе када погрешимо. Бизнис је једно поље у коме морате непрестано да се усавршавате и много је више од отварања профила на мрежама. То јесте један начин размишљања и живљења за који морате да имате и неке предиспозиције, али и спремност да се стално трудите. Мора ризик да вам буде нормална ствар, промењивост да вам буде констата и онда вам остаје само да радите. Увек се све врти око вредности, мисије и визије. Када то имате јасно дефинисано, дакле када знате своје зашто, онда све постаје лакше.
Јована Дишић (1987, Пожаревац) основне и мастер академске студије завршила је на Филолошком факултету у Београду, где је сада на докторским студијама. Управља Народном библитеком „Стеван Раичковић” Кучево, у којој уређује и води књижевни програм. Главни је и одговорни уредник књижевног часописа „Максим“, који издаје библиотека у Кучеву. Ауторка је романа „Вакуум” (Вулкан издаваштво, 2022), за који је добила Награду Милоша Црњанског.
ЗАДЊА ПОСЛА
Тресак улазних врата значио је да Душан ипак неће попити кафу до краја. „Опет се догодило!“ викнула је Марија кроз кућу, а затим, уз нови тресак, поново изашла напоље. Није морала ништа друго да каже, нити је смео да чека. Ту грешку је већ начинио. Није сматрао да је то што је њу толико потресало ишта страшно. Чак му је било и симпатично. Први пут када се десило – смејао се. Наљутила се на њега толико да за вечеру намерно није посолила кромпир, а он није смео да посегне за слаником. Други пут се није смејао, али није ни изашао одмах напоље. Тог дана је ситно исецкала шаргарепу за чорбу, толико ситно да не би сигурно могао, мада није ни покушао, да је извади као што је обично чинио, јер одмалена није јео кувану шаргарепу. Трећи пут је изашао одмах, али му се омакнуо осмех. Целу тепсију гибанице однела је у комшилук. Четврти пут је био у купатилу, па је није ни чуо. Добио је за вечеру рибу, своју најгору гастрономску ноћну мору. Био је решен да пети пут уради све како треба. Устао је и одмах изашао напоље, ка месту поновљеног злочина.
Пре неколико месеци преко интернета Марија је наручила декоративну фигуру од бетона, налик на Венеру. „Фалио јој још неки андрак у дворишту, нема их довољно“, прокоментарисао је за себе Душан, коме је било преко главе и декоративних фигура и цвећа и кристалних чинија и ваза и порцеланских шољица (са тацном!) и чаша за свако пиће понаособ, свега што је могло да се згази или полупа. Ипак, није јој замерао, њега је смиривало то да пече ракију, иако је одавно није пио, њу је смиривало да све буде цакум-пакум. Никад јој реч није рекао када би јој се нешто, њему бесмислено, допало. Њихова девизна пензија и збринута деца и унуци дозвољавали су све могуће хобије и куповине. Двориште је било препуно цвећа и жбуња, пажљиво сађеног по бојама и висини, а Марији се баш допала та фигура, изгледала јој је елегантно и нежно и знала је где ће је поставити да допуни декор. Мало се премишљала око тога што су јој груди откривене, али боже мој, таква је та античка уметност. Осим тога, биле су само округласте, лепо обликоване, али без брадавица. Оне су само дискретно назначене, нису баш реално представљене. Дуго је на таблету зумирала те груди, док се најзад није уверила да нису непристојне.
Након што је фигура стигла и Душан је заједно са куриром и младим комшијом изнео из комбија и поставио на унапред припремљено постоље, Марија је узела скалпел и почела да скида слојеве и слојеве најлона. Душан је већ кренуо да уђе у кућу, кад је зачуо кратко, али гласно и пискаво: „Ју!“
Помислио је да се посекла, не би јој ни то било први пут, чак ни те недеље. Окренуо се, већ у глави се преслишавајући где је спустио торбу са првом помоћи, али уместо њеног покајничког израза лица, који би требало да га спречи да се наљути због њене трапавости, затекао је израз запрепашћености.
„Шта је било?“, питао је док је прилазио, а она је само показала прстом у фигуру, тачније, у њен задњи део. Није био откривен само горњи део задњице, да назначи да је то задњица, а да остатак буде сензуално покривен. Цела целцата је била гола, притом врло лепо обликована и истурена, помислио је Душан. За разлику од груди, та задњица није била нимало пристојна! Душан се с тешком муком суздржавао да се не смеје. Знао је колико Марија мрзи када није у праву, када било шта уради погрешно, макар то била незнатно укриво постављена виљушка.
„Па ово дупе је скроз голо!“, викнула је.
Он је климнуо главом што је спорије могао, јер да је рекао било шта, праснуо би у смех. Није је чуо да каже реч „дупе“ једно двадесет година, ако не и више. Колико већ дуго није пипнуо њено, није могао ни да се сети. Мада, слаба би вајда била од тога свакако. Одавно их то није занимало. Заправо, кад је мало боље погледао, ово бетонско дупе невероватно је подсећало на њено, из много млађих дана. Да ли и она то види? Треба ли то можда да јој каже? Боље не…
„Морамо да је окренемо другачије, и да је приближимо уз шимшир!“, рекла је, направивши покрет као да дотични део тела држи у шакама. Душан је дубоко уздахнуо, али већ су му кренуле сузе на очи. Срећом, она је била сасвим фокусирана на проблем, па га није ни погледала. Није било никакве шансе да помере фигуру са једнако тешким постољем, али ни да фигуру скину са постоља. Била би тешка и за два млада човека, а камоли за двоје стараца са болним леђима и зглобовима. Зато је Душан био приморан да поново замоли младог комшију да дође упомоћ. Док је Марија пропадала у земљу од стида, Душан је укратко објаснио у чему је проблем. Комшија се забављао више него што је Марији било драго.
„Деда Дуле, ти само држи да она не падне са постоља, а ја ћу да је померам лагано. Мада, штета да се сакрије ова лепота“, шеретски је закључио, довољно тихо да Марија не чује, али да Душан чује. Душан је волео тог момка због његове ведре нарави, а нарочито због тога што је врло често говорио ствари које би и он сам рекао, само што на њега Марија није могла да се љути. И она га је волела као свог унука. „И гледај за шта је држиш“, додао је још тише, а Душан је крио осмех сагнувши главу. Док су померали сав тај бетон, уз додатни напор да фигура не падне, Душан није могао да одоли а да не ипак не каже нешто што му је све време било на врх језика:
„Бре, Марија, лакше је било да је обучеш.“
И ту је био крај. Није се више могло издржати. Марија је ужаснуто гледала док су се они слатко смејали, па је намргођена ушла у кућу. Након што су једва дошли себи, завршили су посао. Задњица је целом својом површином ушла у шимшир.
Душан је очекивао свађу, али није је било. Марија је читаво вече и неколико дана након тога била окупирана тиме да на интернету пронађе статуу по којој је рађена ова бетонска копија, али није јој полазило за руком. На сајту са кога је наручила све слике биле су спреда, а све античке фигуре које су личиле на њену бетонску безобразницу нису имале тако откривену позадину, или се није видела на фотографијама. Ипак, није звала да се жали, јер није хтела да покаже незнање. Шта ако постоји нека статуа која је баш таква, само она не уме да је нађе? С временом је престала да тражи доказе и научила да не гледа много у том смеру када послује по врту. И чинило се да ће све бити у реду, док се једног дана нису вратили из цркве, а фигура је била окренута. Другим речима, прво што их је дочекало на улазу у двориште, било је бетонско дупе.
Душан се неопрезно насмејао, јер се искрено одушевио нечијом вољом да прескочи прилично високу ограду и окрене тешку бетонску фигуру само шале ради, и те вечери добио неслани кромпир. Марија је то сматрала нечувеним. Ко би се могао тако сурово шалити са њом? Душан је чак помислио да јој је та задњица можда толико сметала јер је била слична њеној, али није ни у лудилу то смео наглас да каже.
Пошто је требало фигуру само окренути у прихватљив положај, некако су то успели да ураде сами. Прошло је скоро месец дана пре но што се догодило поново, само што су овог пута и сваког наредног пута обоје били код куће. Каква дрскост, мислила је Марија. Каква храброст и упорност, мислио је Душан. Сваког наредног пута Марија би била све узнемиренија, па је након трећег инцидента Душан отишао у комшилук да са младим комшијом поприча о томе. Није веровао да је он тај злочинац, али био је једини који је био упознат са целом ситуацијом. Душан је уз чашу шприцера испричао шта се догодило.
„Јао, па ја сам направио глупост, деда Дуле“!, ухватио се младић за главу. „Кад смо оно померали, па неколико дана после, био сам у кафани код Чеде, мало попио, у ствари мало више и, извини деда Дуле, ко бога те молим – испричао!“
„Значи цело село зна.“
„Вероватно. Извини, молим те, не знам шта ми би, било ми све то симпатично, али да сам био трезан, мало би размислио, овако…“
Душан се почешао по бради, што је чинио кад год би био замишљен.
„Ма, мени не смета, али знаш Марија каква је. Али нећемо да јој кажемо да си испричао, могао је неко и да прође и чује и види, а ми да га не приметимо.“
„Хвала, деда Дуле.“
„Него, сад кад знамо да сви знају, ко би мого да буде тај што, е, бре, прескочи ограду, нама је капија она аутоматска, не може да је отвори, не мрзи га да прескочи и не мрзи га да ону окрене. И не једанпут, него ево већ који пут.“
Младић је слегнуо раменима. Он је био тај који би можда то некоме урадио, али никако не Марији. Није му падало на памет ко би то, осим њега, смислио.
„Али како га не видите?“, питао је.
„Па, тај део дворишта се и не види кроз прозоре, некако је завучен. Мора да се изађе из куће, па да се обиђу Маријине руже, па тек онда да се нађеш на лицу места.“
Растали су се замишљени. Мистерија није била ни близу свом разрешењу када се десило пети пут, а Душан журио да изађе напоље.
Марија је стајала испред фигуре прекрштених руку. Није више ни деловала узнемирено, што је могло да значи две ствари. Или се мири са судбином или ће експлодирати.
„Ја стварно не разумем“, рече најзад.
„Ни ја“, искрено је додао Душан.
„Како га не мрзи?“
„Не знам, и ја се питам.“
Био је то најдужи разговор који су водили о овој теми.
„Сумњаш ли на некога?“, питала је.
„А може да буде било ко, а опет, ко би могао да буде толико упоран?“
Стајали су још неко време у тишини.
„Да је окренемо?“, питао је Душан.
„Да је окренемо“, помирљиво је одговорила Марија. „Кад њега не мрзи да прескаче и окреће, шта је и нама тешко да је окренемо назад.“
Од тада су започели нови ритуал. Кад год би изашла у двориште и вратила се у кућу, кратко би саопштила: „Све на месту.“ Ако би заборавила, Душан би питао: „Све на месту?“ Тако је прошло скоро два месеца, када се десило шести пут. Али уместо да виче, Марија је само рекла: „Није на месту.“ И тако сваког наредног пута. Још читавих годину дана. А онда је само престало. Три месеца, шест месеци, па је и година обрнула круг. Преслишавали су се ко је пре годину дана умро или се одселио. Помишљали су да су можда нека деца која су сад отишла на даље школе па их нема у селу, али ништа се није сасвим уклапало. Почели су помало да на све то и заборављају, када је Душан, уз поподневну кафу, одлучио да ризикује све вечере до краја живота.
„А подсећа, Маро, мало на твоје.“
„Шта подсећа?“, питала је она, удубљена у ређање фотографија својих унука у велики албум.
„Па… бетонско… овај, дупе.“
Погледала га је преко наочара леденог израза лица, а њему се чинило да тај поглед траје унедоглед. Трајао је све док се није насмејала.
„А приметио си, је ли?“, рекла је кроз осмех и наставила да ређа фотографије.
„Одмах сам приметио“, охрабрио се Душан. „Оригинал!“
„Еее, одавно је то било“, уздахнула је Марија.
„Јесте било коџа одавно, Маро моја. Али битно је да је било““
Њој као да очи мало засузише, али Душану је вид био слабија страна. Али слух га је још служио и сасвим сигурно га је питала:
„Шта ти се једе за вечеру, душо?“
Негде око Вршца возач курирске службе размишљао је како би се данас могао забавити, а онда се насмејао, а да ни сам није знао зашто.
Ништа није требало да буде онако како је испало Тог кишног октобарског дана. Планови и идеје су били Сасвим другачији Уместо бесмисленог испијања пива И празних разговора Ветар ме ударио у леђа.
…
Коцкице су се измешале И погрешно разбацале Док остављам за собом крваве трагове Трудим се да оставим отисак у вечности
…
Још једно Кишно јутро Без перспективе и идеје Преводим Ту је излаз А киша… Киша ће однети све.
…
С краја на крај града За мном се вуку крвави трагови Чиста одећа на дохват руке Али без воље и снаге да узмем Лагано одлазим у ноћ…
…
Једна, једна ће бити последња Осећам да је ту негде И потајно се сваки пут молим Да је баш та
Крајем марта 2023. године добио сам позив да одем на Споменик незнаном јунаку у Мелбурну (The Shrine of Remembrance) где је историчар Бојан Пајић организовао изложбу о аустралијским добровољцима који су се уз Српску војску борили у Првом светском рату. Било је то занимљиво дешавање – мноштво медаља, униформи, уметничких дела, скица, мапа, постера, и пратећа предавања Пајића и његове сараднице, праунуке једног од аустралијских бораца са Кајмакчалана, Маргарет Браун, који су изложбу лоцирали у контекст специфичног времена и простора. Место где сте ваљда први пут у Мелбурну могли да у једној веома важној институцији која чува историјско памћење видите изложбу о српској историји и где сте заједно могли да видите Амбасадора Републике Србије, свештенике, пословне људе академски свет, и једног од двојице живих ветерана Динарске дивизије. На изложби се махом говорило на енглеском језику. Оно што ми је пало у очи је да је број аустралијских гостију за овакве прилике био изузетно висок. Упитао сам се ко су ти људи, и сазнао да су то унуци и праунуци потомака Аустралијанаца који су заједно са српском војском служили у Првом светском рату.
Пајић је историчар који већ двадесетак година систематизује знања о служби Аустралијанаца који су се уз Србе борили у првом великом глобалном сукобу двадесетог века. Објавио је три књиге од којих једна носи наслов: OurForgottenVolunteers / Наши заборављени добровољци. ’Наши’ у овом контексту значи – аустралијски. Али то је и књига о Српској кампањи. И о српској борби против аустријске и бугарске окупације. То су дакле и наши добровољци. Као и његове друге књиге, и ова је важна је за разумевање аустралијског ангажмана у Првом светском рату. Зато што познатим кампањама о којима се у Аустралији зна готово све, на Галипољу, у Палестини и на Западном Фронту, и у којима су учествовале десетине хиљада Аустралијанаца, придодаје и један мање познат фронт. Једну нову причу.
О аустралијским добровољцима у Великом Рату сам знао мало. Могло би се рећи да о њима већина аустралијских Срба зна мало. Упркос чињеници да је највећа аустралијска списатељица прве половине двадесетог века по којој се зове и најзначајнија овдашња књижевна награда, Стела Мајлс Френклин, провела једно време са српском војском на Кајмакчалану. Или чињеници да су се неке од првих жена са дипломама медицинског факултета у Аустралији нашле уз српску војску у тим одлучним тренуцима. Да су Аустралијанци у Солун стигли на броду магната Липтона, и да су радили на једној од првих рендгенских машина које је на фронт допремила организација единбуршких фармера. Упркос дуго скриваном податку да је ћерка сиднејског магната Олив Кинг Београдском универзитету оставила фонд за српске студенте. И тврдњама неких аустралијских историчара који су били убеђени да није било контакта између два народа током Првог светског рата.
Но пођимо од себе. Срба је према попису средином 1990их у Аустралији било мање од две хиљаде. Данас нас је нешто мање од сто двадесет хиљада. Рад на чувању историјских сећања почиње пре свега радом на себи. А заједница ометена идентитетским конфузијама које су обележиле двадесети век није била увек спремна да ради на себи. Уосталом, дијаспора је по правилу – рефлексија матице. Отишавши на ово окупљање био сам пријатно изненађен одзивом. Али помислио сам да је то само још један у низу догађаја који ће убрзо бити заборављен.
Када ми се недељу дана касније преко заједничких пријатеља Пајић обратио на енглеском језику (то је и даље наш доминантни модел комуникације, али ствари су сада избалансираније) и позвао на сарадњу, окупио сам тим у коме су се нашли људи различитих специјалности. Драган Гавриловић документариста и видеограф из Мелбурна, са којим сам филм режирао и монтирао, Бетани Јанг, специјалиста за визуелне ефекте, Пит Пили, онлајн монтажер, Александра Акер, вокални извођач и музички педагог, Џон Рој, композитор, Јелена Туцаковић, кустос Етнографског Музеја, Драган Ђорђевић, камерман. Гавриловић који је направио документарни филм о Сретену Божићу Вонгару, Акер, која предаје на универзитету РМИТ и бави се промовисањем српске музике у Аустралији, Ђорђевић који је радио на Случају Макавејев, и Туцаковић, чији је прадеда у Колубарској бици са саборцем заробио 27 аустријских војника и добио високо ратно одликовање – су од самог почетка били уверени у важност пројекта. Аустралијске колеге које су нам се придружиле током пост-продукције ће касније говорити како је ова прича морала бити испричана. Након сто година ћутања, осетили смо потребу да један део заједничке историје буде осветљен. Да тим људима, Аустралијанцима, а било их је више од 1700, и у питању су биле махом жене, одамо почаст какву заслужују.
Седам дана које је Бојан провео у Србији, Северној Македонији и Грчкој, са групом потомака забележио је Драган Ђорђевић и уз мелбурншке интервјуе то је чинило некакав костур приче. Како смо се приближавали уобличавању наратива који ће гледаоца из Аустралије упознати са историјским догађајима полако смо схватали да је најбољи начин да се одужимо овим људима да направимо образовно-историјски филм са превасходном намером да гледаоца подучи. Артхаус филм је ближи глобалном фестивалском кругу, далеко заводљивији али и често етички проблематичан модел артикулисања документарног материјала. Да ли би се потомци бораца и медицинских радника сложили са ауторском артикулацијом њихових животних прича? После разговора са неколико колега дошли смо до закључка да је образовно-историјски филм, каквих на енглеском нема када је Србија у питању, једини могући избор. Нисмо се у име некаквог артхаус приступа одрекли voice over нарације. Одлучили смо да користимо архивске материјале, мапе, фотографије и објекте из аустралијских, новозеландских и српских музеја и приватних колекција да бисмо испричали ову причу. Узевши у обзир да постоје само четири заједничке фотографије Срба и Аустралијанаца из Првог светског рата, не може се рећи да је ово био лак посао.
Инсистирао сам да колико год је то могуће очувамо архивске фотографије из Србије, Аустралије и са Новог Зеланда у њиховој оригиналној форми. Некада је то било тешко због лошег квалитета фотографија. Фотографије које смо добили из новозеландских архива су рецимо у филму приказане на браон позадини и уз руком писане белешке савременика, што је био услов за њихово коришћење. Противио сам се коришћењу green screen-a, или увођењу драматизација (re-enactments) популарних на платформама. Сматрам да је овај приступ естетски проблематичан (artless) и води тривијализацији историјских чињеница којима се бавимо. Уосталом, теме ’историјских документарних филмова’ на неким платформама (’Да ли су Марсовци изградили пирамиде?’) баш и немају много заједничког са темом нашег пројекта. Па је ред да нам и приступ буде различит.
У исто време, захвалан сам Гавриловићу који је снимио све секвенце филма у Аустралији и који је предложио да део архива буде анимиран, и колегиници Бетани, која је архив оживела, дала му дух и снагу. Јеленино уобличавање мапа је такође био веома занимљива компонента рада на овом филму. Традиционалне боје које користимо на српским мапама, морале су бити промењене да би се ускладиле са британским ратним мапама, на којима су плавом бојом означени савезници, а црвеном противници. Различито писање топонима (Salonica / Salonika, Kaimakcalan / Kaymakchalan) нас је веоме брзо уверило у чињеницу да, када су српске историјске теме или топоними у питању – стандардизације у енглеским изворима нема. А то значи да корисних извора или нема много или су веома стари.
Реализацију филма је подржало 72 појединца и организације из Аустралије и Србије, али током првих осам месеци радило се без буџета. У времену када су фондови почели да пристижу, прво новац викторијанске владе у новембру 2023, а затим и новац из федералног буџета, јуна 2024, настао је костур документарне приче.
Пајић је у Аустралију стигао са шест година, као дете емиграната, и тек касније у животу се заинтересовао за историју своје породице и историју Србије. Тишине које су доминирале његовим и животима многих југословенских емиграната када је српска историја у питању уграђене су уводна поглавља филма, док су злочини над српским народом од стране аустроугарских и бугарских трупа документовани фотографијама и сведочењима потомака аустралијанских војника и медицинских сестара.
Одлучили смо се да у филму представимо шест документарних субјеката и њихове потомке. Највише простора су добиле жене, којих је са српском војском било највише. Медицинска сестра Етел Гилингам је радила у Врњачкој Бањи у време епидемије тифуса, лечећи српске војнике и аустријске ратне заробљенике. Када је дошло да најезде аустријских трупа добила је инјекцију и налог да у случају опасности себи убризга смртоносну дозу да ба избегла сексуално злостављење окупаторских трупа. Преживела је рат, али њена служба није призната у званичној историји Првог светског рата у Аустралији.
Докторка Мери де Герис завршила је медицину 1906. у Мелбурну, као једна од 30 првих жена у историји овог универзитета, данас најјачег на Јужној хемисфери. Није могла да нађе посао нити да отвори клинику у граду и после сталне селидбе напокон се скрасила у провинцији. Пронашла је и љубав свог живота. Али недуго након избијања рата, њен вереник је погинуо на Западном Фронту. Одлучила је волонтира и преко Болница шкотских сестара нашла се на Острову подно Кајмакчалана где је у улози настојнице шаторске болнице са 200 кревета заменила Новозеланђанку Др Агнес Бенет. Почела је ради послове којима у Аустралији или у аустралијској војсци не би могла да се бави. Радила је као настојница и хирург, ампутирала је удове, хируршки уклањала очи, организовала рад сестара, коришћење рендгенске опреме, и сарађивала са српским колегама.
У истој болници на Острову била је и Стела Мајлс Френклин. И она је, као и де Герис била упозната са сифражетским учењима и аспирацијама током боравка у Лондону и пре доласка у Србију. И она се, као и де Герис често ’бавила мушким пословима’ и била, наравно, део еманципаторних тенденција свог времена, али – стојећи раме уз раме са српским војницима. У једном тренутку запитао сам се да ли је могуће да народ који је толико пута од стране сопствене елите оптуживан за затуцаност и заосталост имао снаге и зрелости да ове жене прихвати у тренутку очаја, и да се заједно са њима нађе на правој страни историје, рушећи културне, језичке и друге баријере једног доба. На правој страни, у великој борби Добра и Зла, као што каже мој пријатељ Жељко Ђорђевић, праунук српског ветерана Првог светског рата, чији се прадеда Радиша нашао у овом филму. Наравно да је могуће. Занимљиво је да су Аустралијанци тај квалитет српских сабораца препознали. Мајлс Френклин је оставила два текста који су у Србији потпуно непознати: ByfarKaymakchalanи Не мари ништа. Наслов другог текста је наведен у оригиналу – на српском језику.
Аустралијски добровољци који су се борили на Кајмакчалану, Тед Ремиџ и Најл Маларки имали су донекле сличне судбине. Ремиџ се после Блиског Истока обрео на Солунском Фронту одакле је прекомандован на Западни Фронт. Тамо је после напада гасом задобио тешке телесне повреде, од којих се никада није опоравио. Умро је седам година касније у градићу удаљеном 200 километара од Мелбурна. Његова породица никада није посетила Србију, али поседује документа о служби са српском војском. Најл Маларки, талентовани крикеташ који је студирао ветерину, борио се против Бугара на Кајмакчалану да би, само четири недеље касније, након прекоманде, изгубио живот на Западном Фронту. Његово тело никада није пронађено. У Првом светском рату такође су погинула су и два његова брата.
Олив Келсо Кинг је била авантуристкиња и ћерка сиднејског магната. Школовала се у Енглеској и Немачкој и прва је жена која се спустила у гротло мексичког вулкана Попокатепетл. У српској армији на Кајмакчалану нашла се возећи амбулантно возило које је сама купила и допремила на Солунски Фронт. Ни то јој није било довољно, и ступила је у Српску војску. Тамо се упознала са капетаном Миланом Јовичићем. Њихова љубав трајала је нешто више од годину дана. Због противљења породица, та веза се није завршила браком. Видели су се последњи пут након рата, на венчању краља Александра Карађорђевића на које је била позвана. Фотографије са венчања које је Кинг направила Пајић је однео принцу Александру Карађорђевићу приликом посете Србији 2023. године. Кинг је радила на оснивању кантина за помоћ породицама српских ветерана након рата, а Београдском Универзитету је оставила фонд за школовање младих. Вратила се у Аустралију, никада се није удала, и у Београду данас има своју улицу.
О значају Пајићевој рада у филму говоре еминентни аустралијски и српски историчари, др Дејвид Хорнер, др Џон Перн, др Миле Бјелајац и др Ратомир Миликић који његово истраживање лоцирају у историјски контекст прошлих али и садашњих догађаја. Сведочења потомака, од којих је један број посетио Србију прошле и ове године, за филм су такође изузетно важна. Чување историјских сећања и осећај заједништва када је у питању наратив Првог светског рата ове године је потврђен и штампањем серије поштанских марака са ликовима Аустралијанаца, у Србији. Гледајући лица потомака који су на церемонији одржаној сали мелбурншког Споменика незнаном јунаку примали марке са ликовима својих предака неко би се упитао због чега ово није урађено током претходног века.
Једно од важних етичких питања када се говори о документаристици је однос филммејкера према потомцима и евоцирању живота и дела њихових предака. Аустралијанци који су се борили у Србији раме уз раме са Србима су у највећем броју случајева били Хришћани. То је неоспорива чињеница и било би етички неодбрањиво да их на било који начин, против њихове воље и воље потомака, угуравамо у секуларне контексте с краја двадесетог и почетка двадесет и првог века. Духовни елемент у овом филму је интегрални део аустралијског и српског светоназора оног времена. Филм почиње литургијском песмом Тебе појем коју изводи Александра Акер из Мелбурна, а завршава се песмом Тамо далеко коју изводи хор бањалучких свештеника. У појединим секвенцама филма, као у оној где пртећи снег група средовечних Аустралијанаца хода ка врху Кајмакчалана или у оној где Срби и Аустралијанци у анимираној секвенци играју коло на архивским фотографијама (фрулу је свирао шкотски извођач из Мелбурна) музика постаје централна окосница филма, и акцентира духовни и емотивни елемент ове приче. Јер ти људи нису само заједно ратовали, већ и делили одређене вредности.
Након затворене пројекције филма, октобра месеца у Институту за савремену историју Србије у Београду, и најаве филма на церемонији одржаној 23 новембра на Споменику незнаном јунаку у Мелбурну, делује да ће ByfarKaymakchalan, документарни филм архаичног имена, намењен телевизији и Интернет платформама, наћи гледаоце. Реакције српске, аустралијске публике, историчара, педагога, новинара, љубитеља филма, и најважније, потомака, су охрабрујуће, али и обавезујуће. Као и Мајлс Френклин, пре сто година, која је на сваком кораку изражавала захвалност што је провела време са српским трупама, и ми који смо били део филмске екипе можемо да кажемо да смо били привилеговани, добивши прилику да испричамо ову причу која читав један век није била испричана.
U dobrom delu svog opusa Gas Van Sant je ključni zaštitni znak američkog nezavisnog filma. Povremeni izleti u, za nijansu više produkcijske kategorije („Dobri Vil Hanting, 1997, „Psiho“, 1998, i „Tražeći Forestera“, 2000), nisu bitno odstupali od polazišta da je tu reč o konceptualnim zahvatima – modelovanju talenta ili poigravanju s originalom i kopijom. Trajno je opstajala njegova pozicija reditelja kojeg zanimaju margine, a nikako magistralni filmski tokovi.
Gas Van Sant
Gas Van Sant se u svojim filmovima kretao kroz različite predele Amerike. Ponekad se služio „filmom putovanja“ („Moj privatni Ajdaho“, 1991, i „I kaubojke plaču“, 1993) kao načinom za pronalaženje identiteta likova u tim filmovima, a ponekad uranjao u predgrađa velikih gradova. U odabiru različitih ambijenta, Van Sant se koristio velikom prednošću te zemlje – time što je izvan bioskopskih sala cela zemlja filmska. Kroz pustinju se prolazi kao kroz vestern, kroz metropole kao kroz ekran znakova i formula. Američki grad, isto tako, izgleda kao da se rodio iz filma. Baš kao i pitoreskni provincijski pejzaži.
Najupečatljvije slike u Van Santovim filmovima svakako su vezane za pravu pustinju. U filmu „Moj privatni Ajdaho“, kao opozit napuštenim gradskim zgradama u kojima se okupljaju društveni otpadnici, opusteli predeli su prostor za narkoleptične prekide stvarnosti, a u filmu „Geri“ (2002) ona je ključno poprište dešavanja.
Bez obzira na buku megalopolisa, američka kultura je u svojoj suštini naslednica pustinja. A pustinje nisu neka priroda nasuprot gradovima, one označavaju prazninu, radikalnu ogoljenost, koja je podloga svake ljudske naseobine. One istovremeno označavaju ljudske naseobine kao metaforu te praznine i ljudska dela kao produžetak pustinje.
Film „Geri“, po svojoj fokusiranosti na jedan motiv i po ekstenzivnosti srodan je delu Bele Tara (zahvalnost tom mađarskom reditelju označena je i na odjavnoj špici), a po načinu na koji dva Gerija (Kejsi Aflek i Met Dejmon) funkcionišu i komuniciraju poređen je sa komedijom apsurda, odnosno Beketovim komadom „Čekajući Godoa“. Ovom nizu moglo bi se dodati i remek-delo Eriha fon Štrohajma“ „Pohlepa“ (1924).
Radnja filma „Geri“ odigrava se u Dolini smrti, oličenju nepromenjivog trajanja i trenutnosti u kojoj je moguć najneverovatniji događaj. Postoji neka tajanstvena sličnost između sterilnosti otvorenih prostora i sterilnosti urbanih ambijenata predodređenih za dominaciju brzine i hipnotizovanog konzumerizma. U tome je originalnost pustinja američkog Zapada, u tom surovom eklektičkom nadovezivanju megalopolisa i pustinje.
Dolina smrti ima auru uzvišenog američkog prirodnog fenomena istrajno beleženog u filmskoj praksi kao oličenje vrhunca tajnovitosti i tišine. U filmu „Geri“, Dolina smrti je mesto u koje su dva junaka, dva Gerija, neznano kako zalutala. Njihov automobil je negde u blizini i njihov izlazak iz „pustinje realnog sveta“ i ulazak u mitski prostor vesterna nema racionalnog objašnjenja. Kao u nekakvom lavirintu, njih dvojica lutaju suočeni sa trivijalnim pitanjima i odgovorima, a zapravo oni su nedovoljno sofisticirani da bi se zapitali o vlastitoj egzistenciji, što neminovno proističe iz pozicije potpune ogoljenosti u kojoj se nalaze.
U filmovima Gasa Van Santa još od njegovih najranijih radova evidentan je spoj filmske i rok kulture („Mala Noče“, 1986, i „Dragstor kauboj“, 1989), pogotovo što je on bio i istaknuti reditelj prestižnih video spotova. Estetika pustinjskih pejzaža prirodno se uklapala u ono što su predvodnici novog američkog roka, oličenog u grupi Sonic Youth, prezentovali. Po osećajnosti prisutnoj u tim ostvaranjima stiče se utisak da gradovi iznenadno izranjaju iz svetlucanja prašine i prekidaju se naglo, nemaju okolinu. Po mnogim karakteristikama ti gradovi liče na fatamorganu, koja se može raspršiti u svakom trenutku. Najreprezentativniji primer takvog grada je carsvo kocke, hedonizma i sjaja – Las Vegas. U najvećem broju filmskih slučajeva u Las Vegas se ulazi noću. Najpre se vide neonske reklame, a tek potom materijalnost zgrada da potvrde da ta svetla u noći ne vise u vazduhu.
Kultura novog američkog roka, kroz komercijalizaciju grandž pokreta vrhunila je u samoubistvu Kurta Kobejna, 1994. godine. Taj čin kao da je ugasio neobitničke aspiracije mladih za osvajanjima nepoznatih prostora. Sloboda se više ne traži u lutanjima po dalekim predelima, već u samoizolaciji pojedinaca i malih zajednica koji se skrivaju u predgrađima ili u prirodi blizu gradova. Takav je, na primer, slučaj sa filmom Gasa Van Santa „Poslednji dani“ (2005) u kojem se parafrazira sudbina Kurta Kobejna, ali i pokazuju tanke niti koje kapitalističku socijalizaciju mogu da odvedu u potpuni nihilizam. Glavni junak filma „Poslednji dani“, Blejk (Majkl Pit), egzistira u ambijentu društvene pustoši u kojem pokušava da dosegne slobodu, ali to su ograničeni, koncentrični prostori, s rastućim intenzitetom ka unutra, ka jednom središtu: unutrašnjoj praznini, u kojoj novac gubi vrednost, ma koliko se Blejk trudio da od krhotina sastavi vlastito biće.
Specifičan odnos prema izolaciji i unutrašnoj pustoši svojih junaka, Gas Van Sant demonstrira u filmu „Paranoid park“ (2007), u kojem među glavnim akterima nema nijednog profesionalnog glumca. Na taj način, Van Sant iskorišćava, tamo gde čistije forme pokušavaju da negiraju, konflikte između stvarnosti i iluzije. Umesto da isključivo pokušava da stvara ili beleži, Van Sant sintetiše jedno sa drugim: registrovanje autentičnosti života skejtera i njihovog mentalnog stanja povezuje sa artificijlnom fotogeničnošću omladinske potkulture i konstruisanim i nedelotvornim uzusima društvene moralne vertikale.
Odlika Van Santovih filmova – i po tome su oni deo korpusa nezavisnih filmova – je to da oni pripadaju narativnim oblicima koji izoluju i uobličavaju aspekte iskustva vezanih za duhovnu opustošenost i samoizolaciju društvenih grupa da bi intenzivirali našu percepciju. Spoljašnji utisak je kao da su neki od njegovih filmova snimljeni skrivenom kamerom („Dragstor kauboj“, „Mala Noče“, „Paranid park“…), što je primetno u mikrodetaljima koji ukazuju da je reč o improvizacijama i slučajnostima. U traganju za banalnostima svakodnevice, Van Sant lovi artističnost. Koja se ponekad dogodi a i ne mora, jer je bekstvo iz „pustinje realnog sveta“ ionako nemoguće.
Filmovi Gasa Van Santa na neposredan ili posredan način vezani za pustinju, jedinstveni su po tome što svoju intrigantnost ne dočaravaju isključivo putem akcije, već se kroz jednostavnost na granici hiperrealnosti postiže halucinatoran efekat…
Jašući iz gaja, Gre u Galič knez. U torbáku, skraja – Ulovljeni jez. S drugog vise kraja Veverice tri. Kad, na rubu spazi – Devojka ga zri, Ljutić nogom gazi – Kao govori. Moglo bi da bude Sad po novom sve Ako baciš tude Mrtve zveri te. Zalud ne bi bio Naš proveden sat, Sjaši s konja čio, Nek se šeta at. Govor sluša mio Knez i liže vlat. Oči mu pak krenu – – Vidi gazda njin – Prolaze kroz ženu Kao da su klin. Crtaju mu oči Nedaleki žbun, Knez u njega kroči, Nestrpljenja pun. Curi izmeđ zubi Stavlja jedan cvat, I u cvat je ljubi Nekoliko krat. Hoće da joj preda I u ruku cvet, Kad odjednom gleda – Pred njim grana splet. Gde su zubi bili, Malo samo pre, Cura vidno čili, Pola nema nje: Ne zna da l’ je – cvili – Zalud ili ne.
Kneza misli plave, Mira mu ne dáju, Mnoge se iz glave Cede na abáju. Ali duma mala Ispliva kô štap: Čemu cvetak, vala, Turati u zjap. Odluči da smesta Odjaše u grad, I da misli presta On o tome tad. Zaključi da sámo Rešiće se sve – Da l’ to beše tamo Zalud ili ne.
* * *
Ne udaljavaj se mili! Zar ti nisam draga ja? S one strane – vazduh gnjili, Iza zida – groba dva. Momak, cura leže tu. On ismevao je nju. Ali kosa, glavom celom, Uđe u mladića telo, Trbu raspori mu bod. Zóvi više sile slede, Curu zove crkven svod. Nađe je gde visi s grede Narod ušavši u brod.
Ne udaljavaj se mili! Iza zida – vazduh gnjili. Ili s jutarnjom ću rosom Proburaziti te kosom!
* * *
U sunčan to je bilo tren – Nenamerno al’ s tlakom gdešto Na moju ti si stala sen Što legla je u tri i nešto.
Koračaš k meni ti po njoj, I to je stvarno novo stanje. Na sve je spreman korak tvoj. Al’ bolno sleduje saznanje…
Na usne stavila si dlan, Sa smeškom prolaziš kraj mene, Iz senke izašla si van I ne mariš za muke njene.
* * *
Sunce sija, zemlju greje, Noć je prošla, blista sev. Budim se i prazno sve je, Mesto srca zjapi zev.
Prirodo, o majko mila! Šta si htela rečju tom? Strašljivi su kucnji bila, Um čovèkov tako trom.
Ruke klonuti su sklone, Oči pouzdane nisu. Sve što započne se – tone! Ako neko kriv je – ti si…
* * *
Ispod srebrnih lančíća Jata kotvi vise svud More luka Tri danića Tri cvetića Uzalud Uzalud je to i ovo Odlazim na sveta kraj Nikom oproštajno slovo Odlepršati ću znaj Sleteću u neki rit Stiže jesen Lisičnjake zasuti će sneg Reci mi zbog čega Voljena Ne znam kako mi da živimo
To se zraci sunca liju U okanca – oka dva Vali nežne oči miju Mrežu pena ispreda I u mreži se praćakaš Stiskaš, žališ se ovako Nekom ova svetlost sja Drugom suđena je tma.
* * *
Modricama svojim plavim Bolestan u nešto gledaš Kô da nekog motriš stalno Kao da je on vinòvnik Kao da je sve zbog njega Upitno odjednom stalo Kako mogu da te shvatim Ako on za sve je kriv Ako samo muljaš usta I u prazno gledaš ti?
Evo bolestan i znojan I zaustavljena daha Šara pogledom po nebu Kô da otud neki mrmor Čuje upućen ka njemu Pa i moje oči tupe Svod prošarale su tmon Ipak ne mogu da shvatim Čiji mrmor čuje on.
POVEŠĆEŠ ME!
Evo mili s ječmom supa, Pojedi i perec slan Zato, glavo moja glupa, Što si postao mi stran Kad smo, sećaš se, u sobi Sedeli sred noćne dobi? Nisi bio svoj od stresa – Utekla ti je metresa. Da te naružim sam htela, Da ti kažem reči gnusne, Ali namera se nekud dela Čim su spojile se usne. Posteljina beše bela, Ja sam činila se smela, Ti si činio se blizak, Plafon činio se nizak, Samo nekud sve se delo, I tek zorom se rasplèlo.
Evo mili s ječmom supa, Pojedi i perec slan. Otrovan si, glavo glupa! Ovo ti je zadnji dan! A nad mestom gde ti leže Omču napraviću ja. I dok otrov tebe žeže, Trešću se kô leptir sva.
PESMA O KUKURUZARU
Posvećena Maksimu Gorkom, našem učitelju, osnivaču književnosti; svaki naš sovjetski pisac prožet je snažnim osećanjem prema tom čoveku, i zato ni ja nisam mimoišao njegovo stvaralaštvo
Mrtav pingvin se ne znoji a i Ronci eto stenju kamenje dok siplju dùgo samo gordi Kukurùzār parajući nebo repom sekući planìne krilom bodro napreže propeler nama je Gagarin dalek čovek brojnu ima svojtu decu bolesnu takođe koju grmljavina plaši njegova je sudba kleta nenadno sa ovog sveta žena Jevrejka mu ode leteo je poput orla dalje nego soko sivi Ti, Gagarine, oprosti Ja od tatarske sam kosti!
* * *
U šumi ne čujemo vugu, bicikl klizi, put se ledi, pripremila za zimu dugu krevétac priroda je medi. Javljača zime boljeg nema od grede koja nebo para, već Karakozov bombu sprema, sa željom da raznese cara. U Rajni pliva Klara Cetkin, već napisan je Manifest, već neko mudar s darom retkim od njega pravi palimpsest ; tek, reči neće da se skinu, al’ uneo je imperativ. Vladara našeg hitac minu, naš Manifest je jošte živ. Na kraju smo epohe sure; i mada davno zima poče – sahraniv najzad svoje bure, kô suzno otide siroče.
Ово је дело маште и свака сличност са постојећим лицима и догађајима је случајна
Весна ју је опет чула како лупа одоздо. Ваљда неким тупим предметом, дршком од метле или пластичним држачем крпе за прање пода. А трудила се да хода тако пажљиво. Али изгледа да ју је та жена опет чула. Чула је њене кораке у новим црвеним папучама. Од коже мекане као за рукавице. Онако уске, издужене, затворене на прстима и шпицасте при врху, са малом, уском потпетицом. Споља од црвене преврнуте мекане коже, а унутра постављене белом сјајном кожом. Биле су прављене по узору на папуче које су се у доба Аустроугарске носиле у народној ношњи, а девојке су их доносиле у мираз. Ове су биле нешто поједностављене, али још увек са златовезом везом у облику цвећа и класја и чак са понеком шљокицом ушивеном по средини извезених цветова. И сам ђон је био кожни и мислила је, неће се чути кад хода. Мамиле су јој осмех на лице те папучице кад год би их погледала. И лепо су јој стајале. Пријањале су уз њена уска стопала, тако женствене, тако топле, тако неодољиве, тако сигурне у себе, баш како је жудела да се и сама осећа. Биле су јој као кућни љубимац кога никад није имала, јер је мајка била алергична на длаку паса и мачака. Ово су њене папучице-маце. То име им је дала по сликовници таквог имена, коју је волела као мала, и због текста и, још више, због маштовитих илустрација. У тој причи је једна маца учила децу како да буду уредна, па им је крала ципеле и папуче односила их у шуму онда када деца не би остављала ципеле на њихово место. Затим су деца тражила папуче и маца им их је враћала и сви су били срећни. Зашто јој се та прича толико свиђала, сад није била сигурна, може бити због слика и што су се сви помирили на крају. Или што се једна девојчица са наочарима звала као и она, Весна. Насмејала се, добро је мало и смејати се. Трудила се, заиста, али јој није то најбоље полазило за руком када би изашла из куће.
***
Драга Веки,
Могу да ти кажем да у Београду нема ништа нарочито ново, али ћу те ипак уредно обавестити о дешавањима. Јуче је отворена Кнез Михајлова и то све лепо изгледа, гледала сам онај филм Горана Марковића „Већ виђено“, није лош, игра Мустафа Надаревић, он је супер глумац; тако, а после сам била још једном са Ненадом и буразером и гледала „Закон ћутања“ по буразеровом избору, и хоћу да гледам „Ајкула III“ као тродимензионални филм, продају неке наочаре да би се видела трећа димензија, али немогуће је доћи до карата. Веки, ти ми напиши, ако хоћеш да ти купујем неке наше новине или било шта што пратиш, па ћу ти послати.
Могу да ти кажем, откад си отишла, нисам се поштено изразговарала ни испричала, а ни нас две нисмо нешто баш стигле да све претресемо пред твој одлазак. Надам се да ти је добро у далеком свету, а о послу и друштву ћеш ми јавити. Је л’ носиш оне црвене папуче, што смо ти заједно купиле у Народној радиности пред пут? Еј, хајде сад ћао, као што видиш, на истоку ништа ново, очекујем твоје писмо, ако имаш времена. Не знам шта да ти кажем кога да поздравиш, јер се то обично пише на оваквим местима. Ћао и воли те
Снежа
***
Јутра су јој била тешка, требало је устати из топлог кревета, а тог дана није још било ни светла напољу, јутро је овде зими почињало касно, и користила је сву своју снагу да устане у тај мрак и да крене у купатило, а касније да изађе из свог малог стана и из сиве коцкасте зграде поред великог парка. Комшије није познавала, што је овде у Швајцарској било уобичајено, то су јој рекли на послу. Неке комшије које би срела на степеништу нису је ни поздрављале. Ни комшиницу одоздо није заиста познавала; мисли да је то она старија мршава жена, коју је пар пута видела на вратима. Та жена би је само прострелила погледом, а затим би наставила у ходник не рекавши ни реч. Пут до Института није јој давао повода за радост, трамвај је био прилично пун и сви некако намрштени, избегавајући да погледају једни у друге. Гледају кроз прозор, читају неке јефтине књиге-бестселере, и, што је најбоље, гледају у празно. Понекад би јој се учинило да ју је неко погледао, па би подигла поглед пун наде, спремна да се осмехне, да би убрзо закључила да тај неко фокусира неку тачку на једно два-три метра иза ње. Зато се осећала провидном, као непостојећом. Понекад би се и уштинула за бутину кроз џеп мантила, само да потврди да не спава, и да је заиста устала из кревета. Наравно да је устала, јер снови су били лепши, кревет је био топлији, а покривач би је и загрлио.
***
Ћао Сека-Веки!
Данас је недеља. Не знам који је датум. Сад је 21 ч. Слушам „Сто величанствених“. Управо је једна песма David Bowie-a коју нисам раније чула. Moжда једини певач око кога се донекле слажемо, тј. свиђа нам се обема. Ја иначе идем сваки дан у школу (на факс), а распоред ми је у стилу „удри ме до зоре“. Могу ти пријавити да за више од пола предмета нема књига, па учим из скрипти и белешки. То је нама наша борба дала, у социјализму, хе хе хе. Мада још нисам, на путу сам да изгубим веру у све ово шта радим. Која патетика. Уз то ме цепа глава ових дана од мензеса, па је доживљај потпун. Једино добро шта сам урадила ових дана је у јамбу (играла сам са Мишом и направила 1324. То ми је лични рекорд.) Али, ни после тога нисам била баш много задовољна. Кева, наравно, шизи, хоће да ме шаље на терапије, али не дам се ја. Стално прича како си ти супер успела и тако то, хе хе хе. Ја јој кажем, ето, доста ти је једна супер ћерка, не може обе.
Пошто сам те довољно угушила, могу и нешто занимљиво да ти кажем. Ових дана се у Београду отвара Кнез Михајлова улица (тачније 20. октобра, за дан ослобођења). Да би стигли, много су убрзали радове, па су и изфушерили. Већ су почеле да испадају неке коцкице, хе хе хе. Засадили су много дрвећа и цвећа, што ми се уопште не свиђа за центар центра. Па нисмо у шуми, ваљда. Сигурно би те занимало да си овде, „Леб и сол“ су имали чак четири концерта у СКЦ-у и доживели су велики успех, кажу, али ја, наравно нисам била. (jој, сад је на Студију Б „Дисциплина кичме“, „Чудна шума“, еј, која ствар). „Филм“ има концерте од 21. до 24. октобра у ДОБ-у. Што се тиче филмског репертоара, он је углавном shit („Већ виђено“, „У име народа“). Гледала сам са Мишом „Бити заљубљен“, по његовом избору, није било баш много досадно као што сам очекивала, али ипак ово све је нереално (и глупо и бљак). Е, сад доста.
Сека-Маки
***
Није се сасвим разданило док је стигла до станице на којој је силазила, у центру града, близу Сајма, и прошла је остатак пута пешке, до улаза у ограђени део где се налазио и Институт, као и у неке друге зграде Компаније. Питала се који ће портир бити тамо данас да јој погледа пропусницу и осећала се поносно због те пропуснице; нису сви могли да уђу у то двориште, из сигурносних разлога. Али она је могла, а дошла је из друге, мале земље, коју овде нису нешто баш нарочито ценили, навикли на јефтину радну снагу из њене земље, често сезонску, која је долазила овде са страхопоштовањем, упињала се свим силама да ту и остане и углавном радила на грађевинама или на чишћењу зграда и станова. Али ето, она ради у науци и то је нешто, а има и шта да се каже мајци.
-Како ти је, Вецо?
-Ма добро је, мама. Идем у Институт и, знаш, верујем да ће ми шеф понудити да останем овде за студије. Нешто је јуче наговестио.
-Одлично, само пази сад шта радиш, немој у критичном тренутку нешто да забрљаш, како ти то знаш. Сад си на добром путу, успела си да изађеш одавде, и сад, памет у главу.
-Наравно, мама, све је у реду, не брини.
Портира је било разних, неки намрштени као и путници у великом, лепом, чистом, зеленом трамвају, али био је и један, млађи, дебељушкаст, који се смешио.
–Груеци, рекао би, уз смешак.
И она би одговорила са груеци, локални поздрав који значи нашто као „Бог ти помогао“, али не лично, као на српском, него као да Бог поздравља све, не помисливши ни на кога конкретно, а нарочито не на њу. Једном јој је тај портир дао и чоколадицу завијену у црвени сјајни станиол; није то било удварање, давао је то и другима тог дана, ваљда је био неки празник, па је све частио о трошку Компаније, она не зна, јер ради и празницима, добровољно; само је човек, тај чувар, ето, био љубазан. Јутрос није ту био тај симпатични са чоколадицом, овај портир ју је погледао овлаш, затим њену пропусницу и климнуо главом. Ушла је сад у велики дворишни простор са комплексом компанијских зграда, од којих је једна била зграда Института и кренула брзо према њој.
***
Драга Весна,
Обрадовало ме је твоје писмо. Драго ми је да си добро и да си се добро снашла. Свидела ми се твоја реченица о нашем знаку, Стрелцу. Мислим да одговара. Што се тиче судбине која нам предстоји, следећа година је у знаку Марса, а за нас је значајна на пословном плану, па је треба искористити. Само напред! Ја се сада мало боље осећам и у бољој сам кондицији, опоравила сам се после оног прелома ноге.
Отворили су нови Ургентни центар и ја сам тамо прешла за стално. Ипак је то стални посао, па мислим да је бољи од прошлог, иако имам мало више дежурстава, 4-5 месечно. Планирам већ годишњи одмор. У фебруару мислим да ћу мало прошетати до Атине. А ако финанцијски добро будем стајала, требало би да купим бицикл на пролеће, за рекреацију, као што смо се биле договарале нас две. Пишем ти ово писмо, а нисам сигурна да ћеш га добити, јер сам имала проблема са дешифровањем твоје адресе. Пуно поздрава и добронамерних жеља.
Славица
П.С. Искористи добро прва четири месеца ове године, утицај Урана, добро је почети нове пројекте, биће успешни.
***
Надала се да неће срести Ен, колегиницу из лабораторије, већ на путу ка лабораторији, да јој не поквари дан тако рано. Ен је била Американка, и мислила је да је она најбоља и најважнија од свих њих десетак студената и пост-доктораната који су радили на пројектима ензима за фосфорилацију. Ен се трудила да буде што више са шефом, да уграби од његовог драгоценог времена што више за себе. Али Ен је имала нешто против ње. Ен је, као искуснија, требало да јој, према инструкцијама шефа, помаже, али је та млада жена неугледног изгледа користила сваки тренутак да јој да какву заједљиву примедбу и укаже на њено незнање и неспретност. Тужила ју је неки дан код шефа да им је украла, хеј, украла, неке хемикалије и филтре и послала их у свој лаб у Београд. Ен је то приметила кад је покушала да нађе те филтре за свој експеримент, а Весна јој је, уместо да ћути, наивно рекла да их је узела и послала у Београд. Шеф је, међутим, на ту Енину оптужбу само слегао раменима, као да хоће да јој да до знања да га не замара таквим ситницама. Овде имамо и превише, процедио је и отишао. На то је Ен још више побеснела, зацрвенела се и вене су јој искочиле на врату, али није смела ништа да каже. Ен ју је оговарала пред другим студентима и због тога што носи сукњу, их, сукња у лабу, рекла би и намрштила се, пих, која фуфа, а још се и шминка. Знала је она да јој Ен завиди, наравно, и због тога што Ен није личила ни на шта, али ипак је она била пост-док и знала је много више, а уз то је имала већ пар објављених радова, док је она, Весна, била само почетник, приправник или практикант, што би овде рекли, и то из једне социјалистичке земље у пропадању, па би зато требала да буде срећна и захвална до неба што су је примили да ради у овом одличном Институту, у који су радо долазили студенти из целог света. Да, тако је Ен причала о њој, као и да јој није јасно зашто је шеф примио управо Весну, а не неког другог студента из неке друге земље.
***
Драга Весна,
Наравно да ме гризе савест што ти тек сад пишем. Заиста нисам била у најбољем расположењу (за писање). Уобичајено је да се комуницира са људима када осећамо задовољство, успех и добро расположење. Ако нећемо да се уживљавамо у тај амерички шаблон, кад нам није до тога, изгледа да је најбоље смањити контакт, писмени или усмени. „Експериментални покушаји“ остваривања искреног контакта у мало тежем расположењу указују да је то прилична „трула вишња“. Не треба друге оптерећивати.
А сад да почнем од почетка, тј. да поднесем извештај шта се издешавало откако си отишла. Скоро ништа, наравно. У лабу је било велико кречење, бајцовање, лепљење тапета, чишћење и томе слично и трајало је још цео месец дана после твог одласка. Тебе су, наравно, помињали по томе како си се извукла из тих радова. А ја сам ту добила један велики минус, пошто сам настојала да само радим свој посао, а не да бежим у мајсторе. Вероватно ми у лични опис следују придеви: себична и лења, можда још нешто. Иво је почео да ради још почетком октобра, баш кад си ти отишла, али му се нешто трагично догодило. Отац му је завршио у болници, изненада, мождани удар, изгледа. Тако да је паузирао, путовао, а то је само допринело већој спорости његовог рада. Онај наш рад о фосфорилацији рибозома је враћен без рецензије са образложењем да се чека преко годину дана на штампање. Прво сам то схватила као компликацију, али сад увиђам неке предности. Треба га комбиновати са оним што сад радимо Иво и ја и направити нешто боље. Много поздрава,
Дина
***
Весна је дошла са својом малом стипендијом из своје сиромашне земље, и то је импресионирало њеног швајцарског шефа. Заиста, није имао пуно студената који су донели своја средства, а поготово не из једне социјалистичке земље, то је волео да каже уз шеретски осмех, као да прича добар виц. Ту стипендију, малу, али ипак довољну да овде преживи добила је захваљујући свом београдском шефу, амбициозном професору, човеку нижег раста, лепих манира и отменог говора, живахном и способном да организује финанцијску помоћ за своје помало луде пројекте, али и за своје запослене. Код куће у Београду потпуно је зависила од мајке; њена редовна плата била довољна таман за осредњи џепарац и за летовање на мору, Јадранском, наравно. Или за једно путовање у Италију, у групи, аутобусом. Морала је сваки дан да слуша мамине инструкције о животу и колико је ствари урадила погрешно, јер мама је све знала, и то боље. Од облачења до каријере и дечка. Весна је углавном ћутала, за разлику од сестре, која се свађала и за ситнице. И тако, добила је шансу да дође овде и да, можда, и остане и заврши студије за једно пар година. Али, то је све још било далеко, требало је преживети до тада много дана као овај. Ма биће све у реду. Ваљда.
***
Драга Весна,
Драго нам је да имаш одличне услове за рад, да су те добро примили и да те цене. Хвала ти за оне хемикалије што си нашла ту у лабу и послала нам. То пуно значи, а ти знаш како ми овде стојимо и са парама и са набавком хемикалија. Захваљује ти и професор Здравковић. Свима нам је драго да си нам осветлала образ и показала како наше образовање и наука вреде, иако овде једва крпимо крај са крајем финанцијски. Овде је све по старом, радимо оне наше експерименте са пацовима и наша гошћа у лабу, лекарка Ивана са Медицинског се јако труди да уради све своје експерименте за докторат на време, али шта ће кад „нема у рукама“, што би рекли, а ти и сама то знаш и сећаш се, тако да јој ми одрађујемо те експерименте. Мени је то очас посла. Ивана нам обезбеђује њена средства за истраживање, што нам јако добро дође у овим нашим условима где је наука на последњем месту, а да не причам о Иваниној помоћи у вези чекања на преглед кад се неко разболи; она је заиста дивна према нама. И вук сит, и козе на броју. Моја свекрва, на пример, уопште није чекала за кардиолошки преглед, јер Ивану тамо јако цене и све би за њу учинили, као уосталом и ми. Пред Иваном је сигурно блистава каријера. Што се тиче наше друге гошће у лабу, Дине, она ти је помало „држава за себе“, као и увек. Појави се двапут недељно и затвори у онај мали лаб са својим докторантом Ивом, па их нема. Као што Бранка каже, не би се она тако држала да јој родитељи нису ти који су. Ми смо, као што знаш, реновирали велики лаб, кречили смо и све друго што следи, и Дина се уопште није појавила да помогне, а ни њен докторант Иво, он је додуше био нешто и отпутовао у Босну. И тако, ко ће, ако не ја, коњослава, повукла сам највише, јер, ко би други? Великог шефа ретко виђамо, он јури увек неке паре за пројекте и по седницама је, а наша колегиница и полу-шефица Бранка, а која, ако што знаш, све хоће да има под сопственом контролом, је такође по неким састанцима. Увек улази у лаб максимално стресирана, пали цигарету и тражи да јој скувамо кафу, па да слушамо шта се то закувава на тим састанцима, ко је шта рекао, како иде то самоуправљање, као и њена оговарања шефова других лабова, који би да се окористе од заједничких средстава. Тако да смо ту ја и наша помоћница за прање судова Мица највише урадиле, иако смо обе жене са малом децом и породицом. Шта ћеш. Ја те разумем што ти ту хоћеш да останеш и да радиш докторат, а ко не би? Ти немаш овде обавезе, мужа, децу. Види само како се овај мој докторат одужио. Само Бранки се твој останак тамо уопште не свиђа, знаш ти њу. Можеш да очекујеш и званично писмо од ње. Иако знамо врло добро да су неке колеге из других лабораторија остајале у иностранству на усавршавању и по пет година; е сад, можда је ту припомогло што су тате тих неких, ти знаш којих, наши познати професори. Ето, толико овог пута. Ако можеш још неки пакет микро-филтера да нам пошаљеш, било би одлично. Сви из лаба те поздрављамо,
Рада
***
Весна се усрдно надала де неће срести ни свог шефа лабораторије и вођу њихове групе пре него што стигне у лаб, јер не би знала шта да му каже. Хтела је да буде љубазна, да буде симпатична, да он помисли како је паметна и вредна, да му покаже да треба да је задржи на докторским студијама, али све то ју је кочило да му каже нешто нормално и опуштено, сем hello и да се несигурно осмехне. Али, мале су биле шансе да ће га срести, јер је он увек долазио касније на посао, око десет. А она се трудила да буде тамо свакако пре њега, и да он то примети. Чак и када би га срела, он би вероватно кренуо да је испитује како јој је ишао експеримент од јуче, гледајући је иронично, примећујући њену збуњеност и ловећи јој грешке. Па шта? Ипак је он одлучио да је прими овде и да јој шансу.
***
Колегинице Весна,
Професор Здравковић ме је обавестио о Вашем писму у коме тражите продужетак боравка у иностранству због израде доктората. Љута сам на Вас и унапред сам знала да се нећете вратити на време, како је требало по решењу Института. Само што је професор тада још веровао у Вас. Како сте га сада разочарали. Донекле Вас и разумем, то је велика прилика, али сте испали себични, не ценећи оно што смо Вам учинили око магистратуре и одласка на специјализацију. Сада сте нам потребни, не можемо извести сва истраживања која смо планирали са лекарком Иваном за њен докторат у нашој лабораторији, а то је приоритет. Ви бисте сада требали да много радите овде код нас, а не тамо по белом свету. Оно што сте написали професору, то је приватно писмо, треба да се службено обратите Институту, односно Савету Института и Научном већу. У том писму-молби треба да образложите свој захтев за продужење боравка у иностранству и циљ тог боравка, са молбом да Вам се то одобри. Ја ћу Вам отворено рећи да ја лично нисам за то, јер не мислим да сте својим понашањем то заслужили. Зато је највероватније да је следеће што ћемо тражити од Вас да дате одмах отказ и да нам ослободите то радно место, а затим и да раздужите опрему која се води на Ваше име. Видећете Ви тек шта је Запад, исцедиће Вас као лимун и одбацити, а своју земљу сте тек тако оставили. Поздрав,
Виши научни сарадник Др. Бранка Ристић
***
И ето, успела је да дође до лаба без нежељених сусрета, у ствари без икаквих сусрета, сем са пар других студената које није добро ни познавала, и са олакшањем је оставила своју јакну и ташну у гардероби и обукла бели лабораторијски мантил. Ушла је у лабораторију, у којој у то време није још било никога, било је тек осам ујутро. Одахнула је, отворила је свеску са протоколима и почела да прави раствор за следећи експеримент, који ће започети тог дана. Кроз велики прозор, који се простирао преко целог зида, гледала је како се раздањује.
Када се вратила кући, био је опет увелико мрак, можда девет сати увече, није гледала на сат. Ставила је парче замрзнуте пице у микроталасну и упалила телевизор. Подигла је ноге на излизану штрафтасту софу и скинула црвене папуче. Једну по једну, полако и врло пажљиво их је ставила себи на груди и загрлила их је, и њих и саму себе. Гледала је у екран, али није више видела шта се дешава, а није више ни било важно. Трепнула је пар пута брзо, померила наочаре и обрисала очи надлактицом, узела танки папир за авионску пошту, подметнула свој тврдо укоричени магистарски рад о фосфорилацији рибозома и започела писмо: овде је фантастично, иде ми супер, сигурно ћу остати.
Врло ли је, жива водо? Очију небочуварних срдачност Твоја. Живо ли је, нежности ти, из жудње прокапало? Беле зебе у грудима срце ми преврћу. Тихо ли је, крви моја, кад успнем се на коначиште?
ПРЕСТУП
Преступ невиности врење њено! Силан, хитан потез, на задату реч. Узет у службу о Њој је требало, узет да вршим унапред.
Ал' ја сам свету занос хтео да објасним, и њу чарну, извор је планински! Млеко из очију и љупкост њену на уснама.
Празник кад утиснем се у срце јој радосно, ко печат Теби, Благонаклона! – но дани жетвени давно су прошли.
Душу Богу сада казујем, ћутим а реч већ ближа је небу. У глини за вино, жито и уље нежност њену за молитву чувам.
ЗАЖМУРИ
Зажмури ми очи и разумећу чудеса закона твојега... И рањеном у срцу отвориће се очи. Проказаће се небеса твоја.
Зажмури ми очи, и разумећу... јер Он посла ме да завијем, посла ме да видим оно што се друкчије видети не може, него видањем, него љубављу, љубављу...
Зажмури ми... Осветли душе изнутра. Тројицом те љубим.
Жељно си љубави, гладно љубави, откривење моје...
УМИЈ МИ УСНЕ СОБОМ . . .
Умиј ми усне собом, Ти који се, мешајући карте нежности, тихо и атлантско преливаш из себе у мене. И кожу ороси црвеном, плавом и зеленом.
Умиј ми усне, не знајући за коштицу у грожђу што немирно котрља се на длану и упија жилице мог живота док гонетам се на њему.
Излиј ми црвену, образом својим да говорим, земаљским и сувише људским знаком, и плаву уткај ми у душу, да њоме казујем о љубави;
о сусрету очију, о састанку срца и твог мрака, а зелену обећај опстанку доброг данас и завештај трајању бољег сутра ●●●
Умиј ми усне, а потом их врати, лагано, моме врату. Јер негде у нама постоји сећање на пољубац, и на љубав на златној висоравни; Сећање на смрт. Сећање на живот. Сећање на 'да' и 'не'.
Из дубока вида, водо моја, дисање моје, помени ме у сну када сопствене откуцаје чујем као твоје, док се не пробудим.
Негде далеко, на Рту, танак и оштар звук Хорна отвориће кутију и пустити моју наду да ћемо некада водити љубав, дубоко, у океан, у 𝑯𝒖𝒓𝒓𝒊𝒂𝒏 и 𝑵𝒊𝒌𝒌𝒂𝒍, у Ништа и у Све ●●●
Da atomi nisu pravo dole stremili Da nije pokret njihov kroz prazan prostor Sunčanog dana padao sopstvenom Težinom, da nisu beton i čelik Ko kiša padali ni udar ne bi nastao O beton, klupu i telo s dušom Beton se s betonom ne bi sastao Duše se s telom ne bi rastale
*Polazište je Epikurova teorija o skretanju atoma od vertikale.
Posvećena žrtvama tragičnog pada nadstrešnice Železničke stanice u Novom Sadu.
ISPOD STREHE
Šta je pesništvo drugo nego prateći Ukras postojanja, obično opsenarstvo Na pupku sveta sročeno, lagan leptirić Što krilcem ružičastim zamahne i Promaja se iznenadna stvori; mada su Sva vrata čvrsto zakovana i prozori Zatamnjeni, opet zaduva kao na trgovima Ispražnjenim od značenja, i ne suspreže Pomeranje stranice knjige, čiji sadržaj Iako najneviniji, i dalje ledi krv u žilama.
ULIČNI PERFORMANS
Dva beskućnika, možda Adama i Evu srećem često na gradskim ulicama Lepi su, dugih i vitkih udova Obučeni u jutanu tkaninu, u kostret Vedrih pametnih lica presecaju nam puteve; za njim se okrenem dok zaliva sparušeno bilje oko katedrale, vodom za piće iz cisterne na trgu; blista mu dečačko lice i plastične kese na nogama (mesto sandala); za njom se ne okrećem od stida, zbog dubokog šava na haljini, strepim da je ispod gola, isto kao i ja.
NA LEPOM PLAVOM DUNAVU
Nasitiše se mora prijatelji moji – gosti koji odoše i dođoše A i ja s njima Oči nam se plave podjednako
Sad već ušuškani u toplu ćebad Čekamo poplavu sećanja Ujedinjeni na pustom kopnu Na lepom plavom Dunavu
Ukotvljeni u zvuke kiše, Zagonetne odluke vlade, Još uvek čiste krevetske čaršave.
ŠUM
Svet se pretvorio u kakofoniju glasova
Svako nameće u šta sam veruje i ima svojih pet minuta
Eto čemu služe pesnici u oskudno vreme: za potvrdu da će poeziju svi pisati
Kao što zaljubljeni i zadivljeni koincidencijom vole istu marku odeće istu vrstu hrane
U pričaonici koja se nikad ne zatvara
ICH STERBE*
Ta knjiga nepročitana I ta pesma nenapisana Stoje kraj tvog uzglavlja Uredno obeležene Book markerom
Između redova Banalnih razgovora Greškom sklopljenih Poznanstava
Dok mala i velika kazaljka Postojano trče U krug I onda I onda kada ti se čini Da se sporo vuku
Хтела сам са тобом Свет да спознам Коначно одрастем Уверим се да срећа постоји И да је доступна људима Као што сам ја.
Уместо радости Пустио си ме да будем Нечија туђа Тужна невеста Да нове хоризонте упознајем са другима Налик на Јова Што је од Бога испросио Утешну награду за стоицизам.
Васкрсли Бог последњих пагана.
***
Кад сат мртве чује Поклопе се казаљке Неко мисли на мене.
Следећу у низу коју ће спустити у раку Опточити црвима као дијамантима Тим дражесним накитом пролазности Пропадљивог тела што труне Са архајским осмехом на модрим уснама.
Како је смрт смешна работа!
***
СУСРЕТАЊА
(Позови М ради трагичких погрешки)
Дан нашег сусрета све је ближи. Осећају га кости што памте замагљене историје загробних живота, Предухитривши ум који тумачи Будућност душе по законима логике.
Најављују те ситнице, уткане у мрак свакодневице, Лишене смисла обичним пролазницима, Који моју стрепњу виде једино као каприц И ништа више.
Само што се нисмо срели, Сударили погледима као роговима, Тим знамењем којим су нас звезде обележиле, Раниле попут оштрице самоубица, Две неприлагођене луталице, Случајно рођене у пролеће.
Минути клизе ка неумитном тренутку Реминисценције и трансценденције, Вечности којој се понекад омакне Оваплоћење у Времену као огледалу, На коме се пресијавају тужни осмеси пајаца, Уморних од трговине устајалом срећом и сновима.
Нема речи коју ћу изговорити, Стиха ког ћу се присетити, Записати на полеђини списка за куповину, Између млека за кафу и тост хлеба, А да ме ти не чујеш, као позив из даљине, Зебњу због које ћеш се тргнути, Баш мене сетити, Затурене негде у подруму тескобних успомена, Са огромном напоменом: НЕ ОТВАРАТИ!
Тада ћеш се запутити ка тачки на којој те очекујем, Противно разуму и сопственој вољи, Прогунђавши да мост, Тај јаз између Европе и Турске, Логике и езотерије, прелазиш последњи пут, Само због мене.
Сусрета што је заказан коначним опроштајем, "Збогом" које ће се и сада олако изговорити, Растакајући се ваздухом као атоми након ближег додира, Доказујући надмоћ завета над меланхолијом.
Сусретања су вечна.
***
ХРАДЧАНИ
Сада сам ја Налик на те високе зидине Неприступачна и хладна Испуњена отровом уместо крви Којим посипам ближње, Јер су непријатељи далеко, Недоступни, Ударцима и клетвама.
Посматрам са висине Све те смеле појединце Који би да ми се приближе Осећајући на лицима олујне ветрове Што излазе из мојих устију Наличећи на речи.
Одувек сам волела север! Радовала се вечној зими, Снеговима што гутају кораке, Трагове, Претапајући их у непотписане умрлице. Мистерија постојања којој се диве Немаштовити и сиромашни духом.
Наше је Царство небеско!
***
HORROR VACUI
Погледај празнини у очи, Исповеди јој се, Сваким уздахом свог крхког бића Обећавајући јој верност, Вечност, Самом себи ускраћену.
Положи завет ћутања, Непрекинуте тишине, Хармоније сфера којом лутају Све те немирне душе Спремне, попут птица, На последњу селидбу.
Утони у белину, Бешумни крик даљине, Дубине векова што одзвања у теби Једним милим ништавилом Од меса и костију.
Mom ocu nije trebao melatonin za spavanje i šta uopšte meni fali prestara sam za bajke ali taman u godinama kada se kupuju ideali molim Vas kilogram vjere da skepsu spere bagatela je sjajna stvar
Mojim precima nije trebao odmor prva puška je pukla na Viru i šta uopšte ja više tražim i kako da me svi ostave na miru kad im trebaju informacije dobre vibracije opijumi za nacije i mudrosti za nove generacije od mene se očekuje da učestvujem
Ženama u mojoj porodici ništa nije mogla migrena one su kuvale u vatru duvale bose obuvale i često čuvale sve ono od čega bježim i šta uopšte ja hoću kao pomahnitali pas od dobra na zvijezde režim
Ne spavam na prvom spratu na drugom spratu na vrhu ili na dnu Mom ocu nije trebao melatonin za spavanje on je umro u snu
Teorema o postanku
Drvo trešnje razgranalo se nauštrb mojih jagodica golica me svilena tananost latica koje mi ničim ne pripadaju a ti si vatra ti si nebo grana jorgovana i vjetar koji rasipa polen od koga raste poezija ti si kamen iz koga niču divlji cvjetovi pukotina kroz koju ulazi svjetlost ti si teorema o postanku iz koje niču čarobni svjetovi
Rekla sam ti razgranaj se umjesto trešnje golicaj mi jagodice gledaj me netremice ukradi kamen i divlji cvijet i raspi polen iz koga nići će svijet.
Barakuda
Ne podnosim kišna popodneva, umirujuće zvuke i sve one što se bez po’ muke stvore svuda, uvijek poželjni, nikada pozvani, kao pupoljci šareni, kao plodovi rani - a ja sam barakuda, ja sam pomalo luda i još često vjerujem u čuda.
Htjela sam kao Jelena da budem žena koje nema, žena nevidljiva, ili sam htjela da budem neuhvatljiva, zasigurno nikako predvidljiva, možda sam mogla da zaustim Odu radosti i da se sjećanju prepustim, mladosti, neutaživoj mladosti sve da oprostim, kao da mi nikada nije pripadala, kao da je pjesma koja mi se nekada dopadala, pa sada bljesne tek tako, poznata ali nikad do kraja moja, predivnih boja i dezena, ali nikada pravog kroja.
Htjela sam da budem stroga, baš prava babaroga, da ne vjerujem u jednoroga, ni u jedinog svevišnjeg Boga, možda sam mogla da čitam više puta o Ani i Vronskom, ali ja sam tražila drugačija štiva u slaganju kaledioskopskom, uvijek optuživana, nikada kriva, ja sam čitala o svetioniku Virdžinije Vulf, i pisala sopstvenu hroniku, kad već nijesam imala sopstvenu sobu, i mislila kako su samo izanđale sve floskule: i grob grobu i rob robu - a sad kad pomislim, ne razlikuju se puno Ana i Virdžinija, pokoja strana i suvišna linija, a mogle su sasvim i prijateljice biti i jedna drugoj pisati: “Izgleda da ovaj put neću ozdraviti.”
Ne podnosim lažne osmijehe na fotografijama, lažne trepavice, usne i uopšte ništa lažno, i mogu samo da pjevam o onome što mi je važno, i ovaj svijet to izgleda ne prašta kao da nema većeg grijeha, ovom svijetu nedostaje čuda, suza, snova i smijeha - a ja sam barakuda, ja sam pomalo luda i još često vjerujem u čuda.
Umorna pjesma
Ne vjeruj im Marija, ljeta su i dalje lijepa a zimi se zemlja odmara, nije se svijet promijenio, i neka te ludilo ne zavara, ljudi su oduvijek bili zli, samo ti si nalazila svoje pleme na najnevjerovatnijim mjestima, rješavala si lako pitanja i dileme, nalazila ljepotu u ispovijestima onih koji su od tebe očekivali spas i nijesi umjela drugačije, nijesi nikoga za podršku uskratila, ali umorila si se od svega, Marija, na dno svoga bića se sunovratila, jer su ti tražili i ruke i snove i lice i riječi i zjenice, i tu si povukla crtu jer zjenice su one odaje u kojima kriješ život, a život se ne prodaje i ne skida s njega omot da se drugima preda da ga sloj po sloj odmotavaju, umorila si se, Marija, i riječi ti spavaju.
Ne vjeruj im Marija, svega smo se nagledali, skidali smo opne sa života, proučavali ih i nijesmo se predali, po vinogradima otkidali listove da od njih pravimo šešire, i zauzdavali kistove kojim smo slikali nemire, pa onda gazili grožđe da od njega pravimo vino kojim smo natapali laži (gaženje duše nikad ne završi milinom) i pili smo ga, Marija, kao da smo ga životu dužni, veseli bez predumišljaja kao što smo sada tužni, jer život se skupio kao šećer na krajevima usta, i sad život više nije vinograd, nego ulica sablasna, pusta, niz koju se spuštaju lažni proroci, sujeta, gubici, i tu si povukla crtu jer tebi trebaju svici koji će da te vode kroz noć dok svi drugi spavaju, umorila si se, Marija, ali ne daš da te običnim kažnjavaju.
Igrokaz
Uvijek na oprezu nikad opuštena vjekovi tačaka pri zarezu uvijek u iščekivanju da budem napuštena decenije pretvaranja da je sve u redu onda kad bezobzirni zgaze decenije stvaranja u neredu ipak nijesu uspjele dušu da unakaze
Rekli su: djevojčicama ne priliči da galame one su smjerne, tihe i tanke kome još treba drama pravdaj sebi pojavljivanja i izostanke pusti drugima revolucije jačim i većim od tebe ne brini za tuđe grubosti to te samo preosjetljivost grebe
Rekli su: kako je samo zrela kao što govore za sve koji su porasli na silu nikada previše zaigrana i vesela kao da nosi teret na krilu i zato se sada nikad ne opuštam ne znam kad će bezobzirni da gaze i zato ne odrastam tražim se kroz igrokaze.
Писма и записи на коре берзе су споменици писања старе Русије од 11. до 15. века, и представљају примарни извор о историји друштва и свакодневном животу средњовековних људи, као и о историји источнословенских језика. Овај извор је јединствен за проучавање свакодневног живота старе Русије, тематике тако популарне у медијевистици XX века. То су својеврсне цедуљице направљене од комадића коре и исписанe са унутрашње глатке стране посебним писаљкама налик на шило. Претача су данашњих смс порука. Писма на кори брезе (такозване бересте) сведоче о великом ширењу писмености у старој Русији, о томе да су грађани учили азбуку од детињства и сами писали своја писма, да су и жене биле писмене; истовремено, у низу ситуација (посебно у преписци високопостављених званичника) била је значајна и фигура писара који је писао по диктату и који је затим служио у улози посланика. Породична преписка Новгородаца сведочи о високом положају жене која може да шаље мужу наређења, која може самостално да уђе у новчане трансакције и слично. Новгородска писма од брезе показују да је жена могла да склапа уговоре, да се бори на судовима за финансијска питања, да се бави неким профитабилним послом, као што је занат или лихварска активност. У писмима од брезе постоје подаци о свакодневници старих Новгородаца, њиховој одећи, њиховим занатима, као и о сфери људских односа, родној и пријатељској бризи, гостопримству, конфликтима.
Већ у јулу 2007.године, укупан број писама на кори брезе откривених током ископавања на територији староруских градова (Стара Рус, Смоленск, Псков, Твер, Москва, Звенигород Галицки, Стара Рјазан, Витебск, Мстислављ) достигао је 1.000. До 11. октобра 2017. године било је више од 1100 само новгородских писама.
1.
Послали смо 16 качица меда, а уља три лонца. А у среду смо послали две свиње и кобасица.
Прво помињање кобасица у словенском извору.
Прва половина 12. века
2.
Од Жизномира, Микули. Купио си робињу у Пскову, а сада ме је кнегиња шчепала за то (окривила за крађу). Али моја дружина је гарантовала за мене. А ти сад пошаљи писмо том човеку: је ли код њега робиња? А ја хоћу да, купивши коња (или: коње) и посадивши [на коња] кнежевог човека, [да одем] на суочавање. А ти, ако [још] ниси узео тај новац, не узимај ништа. Микула је купио робињу за Жизномира, за коју се испоставило да је украдена (или побегла). У таквим случајевима закон је налагао да се лопов пронађе у ланцу купаца, што Жизномир наређује Микули. Детаљи овог инцидента нису потпуно јасни, посебно није јасно да ли је Жизномир хтео да узме још једну робињу од продавца па да је преда кнегињи, или да замени украдену. Аутор писма Жизномир није Новгородац, већ вероватно посетилац из Галицке земље. Његов језик на то указује. Поменути Микула је, према једној верзији, новгородски намесник с почетка 12. века.
3.
„…оптужује овог (човека) за штету од 40 резана. И дворац је читав, и врата су нетакнута, а господар никакву штету не пријављује. Па казните тога ко је тужио (клеветника) новчаном казном. И од тог смерда епископ треба да прими (износ је назначен). (могу ли? / ако хоће?) смерди нека избију клеветника.“
Жалба високом представнику новгородске администрације о лажној оптужби за провалу са штетом од 40 рез. 1 гривна \ 20 ногата \ 25 куна \ 50 резана \ 150 векша. Аутор истиче да нема штете, и захтева да се клеветник казни. Према „Повељи Јарослава о црквеним судовима“ у случајевима крађе, изрицане су и казне у корист епископа.
„Смерд“ је новгородски грађанин независан од бојарског клана, који плаћа порез директно граду. Облик „келе“ – „цео“ је карактеристика новгородског језика.
4.
Жизнобуда, новгородског смерда, су убили Сичевићи, а у њиховим рукама је и иметак.
Административни извештај о злочину који су починили Сичевићи (тј. браћа или деца извесног Сича). Жизнобуда, као независног грађанина, директно је чувала новгородска администрација, која је, вероватно, овим писмом обавештена о инциденту како би предузела акцију. Поред тога, ако Жизнобуд није имао наследнике, његово наследство је припадало Новгороду – тако су Сичевићи починили двоструки злочин, убивши човека и утајивши имовину од државне благајне. Писмо је откривено у виду два фрагмента 1977. и 1982.
5.
Звала сам те три пута. Зашто си љут на мене па ни ове недеље ниси дошао? А ја сам се према теби односила као према брату. Јесам ли те увредила тиме што сам те звала? Видим да ти није драго. Да си заинтересован ти би побегао испред људских очију и дошао… Одговори ми. Ако тако желиш ја ћу те оставити. Можда сам те увредила због своје глупости, али ако ми се будеш ругао онда нека ти суди Бог и моја маленкост.
Датовано на 1080-1100
Ово је љубавно писмо, изузетно по својој софистицираности. Ово је једно од најстаријих нама познатих таквих писама (датирано 1080-1100). Писмо је упућено неверном љубавнику који већ недељу дана избегава забављање, а жена покушава да схвати да ли то значи да он жели да прекине везу. Ауторка је образована и начитана жена, на шта указују, посебно, устаљени изрази „био као брат“ (тј. поштовала га је), „Нека ми суди Бог и моја ништавност“ (књишки идиом који датира из грчког језика). Жена ј вероватно племкиња и са неоспорно јаким и независним карактером. Писмо је пронађено у виду две траке везане у чвор, средњи фрагмент није пронађен. Можда је младић био веома нервозан, или љут на своју девојку и згужвао њено писмо. На почетку недостаје мали фрагмент – вероватно је прималац из навике откинуо место где се обично ставља име адресата како одбачено писмо не би упућивало на њега, иако је писмо у почетку било анонимно. Очигледно, ово је само једно писмо из опсежне преписке љубавника („отпиши ми…“).
6.
Од Ане, наклон Климјати. Господин-брате, заузми се за мене пред Косњатином у мојој ствари. Реци му сада, пред сведоцима о његовој неправди: „Након што си оптужио моју сестру и њену ћерку за јемство, назвао моју сестру курвом, а ћерку блудницом и распусницом, сада Фјодор, који је дошао и чуо за ову оптужбу, избацио је моју сестру и хтео да је убије“. А сада, господин-брате, пошто си се посаветовао са Војиславом, реците Косњатину: „Пошто сте подигли ову оптужбу, докажите.“ А ако он каже: „Она је гарантовала за зета”, онда ти, господин-брате, њему реци овако:“ Ако се нађу сведоци против моје сестре, ако се нађу сведоци пред којима је она гарантовала за зета, онда је кривица на њој.“ A када ти, брате, провериш због којих речи ме је Косњатин оптужио, и ако се нађу сведоци који то потврђују, онда нека ти нисам више сестра, ни мужу жена! И убиј ме, без обзира на Фјодора! А моја је кћерка давала људима новац и тражила залог. А Косњатин ме је позвао у погост, а ја сам дошла јер је отишао са речима: „Шаљем четири племића да узму од сваког од оптужених по гривну сребра“ (тј. прописану казну).
Суштина ствари је у томе што је Косњатин, који је новац поверио Фјодору за лихварске операције, сумњичио своју породицу – зета, гаранта за зета Ану и Анину ћерку – да неконтролисано располажу новцем, дајући га на камату без хипотека и сведока, односно присвајају део добити који припада Косњатину. Вређао је Ану и њену ћерку, непристојно их псовао, позивао Ану на суд не слушајући њена објашњења, претио да ће послати судске извршитеље да наплате казну. Фјодор, који је тада био одсутан, вратио се и сазнао за оптужбе на рачун своје жене, претукао је и избацио из куће. Ана се обраћа свом брату Климјату са захтевом да се умеша у сукоб и оправда је пред Косњатином; спремна је да животом гарантује своју невиност. У писању је жена направила много грешака по чему се види да је писала у најмању руку узрујана. Пошто је Ана позвана на суд „ у погост“, она, по свој прилици, припада класи смерда, као што следи из традиционалне формуле: „…ко је трговац, отићи ће у своју стотину, а смерд ће отићи у погост.” Чињеница је да је такав позив раван позиву на суд. Реч блудница (настала од речи блуд) је у то време имала велику тежину. Назвати јавно удату жену блудницом повлачило је казну по Руском Праву за увреду части и достојанства. Увреда Ане и њене ћерке описана у писму, квалификована је као тешко кривично дело за које је преступник кажњаван новчаном казном. О томе пише у Руској Правди: Ако неко назове туђу жену блудницом, онда ако је жена великог бојара за срамоту да јој се да 5 гривни злата, а митрополиту 5 гривни злата, а кнез нека се казни; ако је увређена жена мањег бојара, за њену срамоту три гривне злата, а митрополиту три гривне злата, а ако је градска жена за срамоту три гривне сребра или рубаљ, исто и митрополиту, а сељанки 60 резана а митрополиту три гривне. Ана је имала пуно право да поднесе противтужбу за увреду против Косњатина, а њен брат Климјата је вероватно користио ово право, што објашњава пренос Аниног писма члану мешовитог суда, односно, према наведеној претпоставци, Олисеју Гречину, на чијем имању је ово писмо пронађено. Припадност имања А Олисеју Гречину потврђена је директним сведочењем писама од брезове коре 1977. године, када су на њему пронађена још три писма од брезе упућена њему.
Погост је део округа са црквом, гробљем, тргом, који је имао улогу административног центра.
7.
Од Нежке, Завиду.
Зашто ми не шаљеш оно што сам ти дала да ми прекујеш? Теби сам дала, а не Нежату. Ако сам ти нешто дужна, онда пошаљи судског извршитеља. Дао си ми платно: ако, дакле, не даш (оно што сам ти дала да ми прекујеш), онда ми реци. И онда ја више нисам твоја сестра, ако са мном тако поступаш, и не чиниш ништа за мене! Дакле, прекуј (метал који сам ти дала) у три колта; његова четири златника, у та два прстена.
Опис породичног сукоба. Нежка је свом брату Завиду, власнику имања са јувелирском радионицом, дала да искује два златна прстена укупне тежине 4 златника у колте (1 златник – 4,25 грама, укупно 17 грама злата). Завид је на сасвим небратски начин почео да одуговлачи, за кашњење окривљује брата Нежату (а судећи по форми израза, и неке друге рођаке) и наговештава да му је сама сестра искамчила неко платно. Нежка га саркастично позива да је тужи – каже „пошто нисам више твоја сестра …“ и захтева или да објасни или испуни налог.
Колти – привесци, карактеристичан елемент словенске женске ношње.
8.
Од Гостјате, Василију
Што ми је отац дао у мираз, то ми је узео. А сад кад се оженио другом женом, не враћа ми ништа. Истерао ме и све ме ударао по рукама, а другу узео за жену. Дођи што пре, имај милости.
По закону, приликом развода жена је имала право на повратак мираза у потпуности.
9.
Како се разгоре срце моје, и тело моје, и душа моја за тебе,
за тело твоје и очи твоје,
тако се разгоре срце твоје, и душа твоја за мене,
и тело за моје тело, и очи за очи моје.
Новгород, друга половина 14. века
10.
Ако је лађа Кијевљана (већ) послата, онда обавести кнеза о томе, да не буде лоше ни теби ни Павлу.
Павле је највероватније новгородски аристократа, градоначелник Ладоге 1116. године, који је ту подигао камену тврђаву. Судећи по томе што се писмо односи на аутора у трећем лицу, Павле је могао да га диктира писару. Братоњежко је вероватно рођак Павлов. „Кнез“ је вероватно син Владимира Мономаха Мстислав Велики (за време владавине у Новгороду 1088-1093. и 1095-1117.)
11.
Дођи у суботу у раж, или пошаљи вест тј. јави
Ова белешка је највероватније позив на романтични састанак „у ражи“ (са јасном сврхом…).
12.
… [Дао си (?)] Несдичу четири и по резана, а [мени] две куне. Зашто онда кажеш да имам осам куна и гривну? Дођи у град – можемо да се суочимо на тесту водом. Руско Право, у члану 22 предвиђало је искушавање (суђење) за велика новчана потраживања. Према највећим потраживањима, од пола гривне (225 грама) злата, оптужени је морао да узме усијано гвожђе голом руком. Тест водом је спадао у тестове за потраживања средње величине, почевши од две гривне сребра. У овом случају, оптужени је везан бачен у воду и оправдао се ако је кренуо на дно (наравно, извучен је пре него што се удави), или је од оптуженог затражено да голом руком извуче прстен из кључале воде. За потраживања мања од две гривне била је потребна само свечана заклетва (да тужитељ лаже). Вероватно увређени дужник који је написао ово писмо или не познаје право, или на овај начин прети, претерујући у својој одлучности. За потраживање гривне и осам куна било му је довољно само да се закуне.
Upali se pička – Zlotvorka u cure, A kod mladog momka Razjari se kure.
Pati mladi momak, Pati mlada deva: Njega stojko muči, Njoj nutrìna seva.
Predrasuda breme Svak sa mlekom prima. Što se ne pojebu? Laknulo bi njima.
Nemaju slobodu Da se odazovu Svojoj jakoj želji, Prirodnome zovu
I da zbace jaram Društvenih manira, Da ih mnjenje drugih Ljudi ne sekira.
Udaće se moma, Momak muž će biti. Pa o čemu reč je? Šta se ovde štiti?
Da l’ će ikad doći Takvo umno doba – Da se bez sramote Jebu pola oba?
Doba kad će listom, Svi na svetu ljudi Da se hrabro, smelo Jebu kao ludi.
Da se jebu divlje, Svud, i s kime bilo Sve dok bude takvo Jebanje im milo.
Hvalim ono što su Postigli mormoni. Ne vide u pički Više dragulj oni.
Jebu se, a niko Ljubomoran nije, Svak se kurva javno Neće da se krije.
Mnim da takvo stanje I kod nas se bliži. Zato, curo, snašo, Smelo suknju diži!
Samo napred, momci, Vadite mašinu! Tad i ja ću pesmu Zapevati inu.
Ìzvući ću njome Zvonak glas iz sebe. A do tada idem Da se sit najebem!
AVDEJ I MARIJANA
Voleo je Marijanu Avdej, koga dobro znam. Često sam u njenom stanu Venuo za njom i sâm.
Momcima se mnogim svide Te kokete poljske čar; Ja pak prestah k njoj da idem; Zrim: izvúći neću ćar
Uporno u njenom domu On udvarao se njoj. Nedostupnu potom momu Proglasi za posed svoj.
Oženi se, naime, njome Mada otkrit nađe put – Nije dao važnost tome, Nije bio tada ljut.
Naprotiv, sa njome krene On da vodi besede. Kako on ih meni prene, Ja zapisah redom sve.
ON
Ti si ljubav, raj, blaženstvo! Ti si svih vrlina cvast! Tvoga lika savršenstvo Snažno budi moju strast.
Za Avdéja Bȁlemana Niko nije kao ti, Lapa moja Marijana – Strast će me sagoreti!
U životu nije bolje Meni kita stajala. Nikog nisam, čak ni drolje, Tako dobro jebô ja!
Kao tebe, moju sreću, Miljenicu srca mog. Zato sem u tebe neću Turati ga ni u kog.
Neraskidiv nas je dvoje Vezao iz strasti brak. Jebaću te, luče moje, Dok me ne progùta mrak.
Kurac neka sipa seme Ȕsmine međ tvoje dve. Kratko je života vreme: Sad si živ, a sutra ne.
Pa požuri, Marijana, Ljubavi da žanješ slast, Iskoristi Bȁlemana Dok u njemu bukti strast.
Godine nam brzo minu, Omeknuće sasvim ud, I izgubiće svežinu Radost koju pruža žud.
Stog ne gubi zalud dane – Lezi, želja kitu ždi. Nek jebačina organe Svojim plamom očađi.
ONA
Slušam mudre reči tvoje, Niko se ne jebe sam; Za jebanjac treba dvoje; Junački ću da ti dam.
Pripij se uz mene, mili! Guraj pod Venerin breg. Ja se tvojoj divim sili, Volim više te od sveg.
Hajde, malo sad uspori – Svršiću za koji čas; Cela utroba mi gori; Kakva sreća, kakva kras.
I zadàhta Marijana, Razli se po telu jar; Drhti cura kao grana, A u oku bleska žar.
Na vrhuncu okršaja Avdej ječi i, u nju, Vrlo obilno iz jaja Sipa tečnost sȅmenu.
Prijatna je vrlo ona – Devojkama tečnost ta; Slađa im je od bombona, Slađa i od šećera.
Eto gde su draž, lepota, Gde je strasti kolovrat, Gde punoća je života, Gde za sekund prođe sat.
Bivstvo naše lepim čine Jedino divote te, Kô što cveće, sa šarìne, Čini lepim proleće.
Tako su se nekad davno Odreda junaci svi, Spoznav šta je zbilja glavno, Jebali do besvesti.
GDE SU DAVNE GODINICE
Gde su davne godinice? Mladost moja sad je gde? Gde su nȅkadašnje pice – Ne znaš koja slađa je!
Stanjiše se ženska tela, Zgubila je pička šmek. Nema više ni bordela, Jebački gde počeh vek.
Ubrali smo mnoge cvetke Nekoć ja i kurac moj. Device su sada retke, Opada im gadno broj.
Evo, ide devojčúrak, Leto joj je deseto, A u nje je već pičúrak – Maltene aršina po!
To je doba bilo krasno, Bio mi je tako krut: Mogao sam ženu lasno Zaredom i peti put!
Jebao sam spreda, straga; Pušenju sam bio rad. Zbog njeg jednom i nastrádah – Prebio me neki gad!
Sve je sada to pozadi; Više mi se ne diže. Neka raduju se mladi Što ne jebem, kao pre.
Nema više kur čvrstoću Otkako ga ne drkam. Ubiti se zato hoću; Život je bez pičke – čam!
DITIRAMB
Dok ležim sam na svome legu, Pobunjuje se moja pȕt. I, evo, tera sa mnom šegu – Već dva je sata nadignut!
I ležim tako u samoći, Kô ošuren se vrpoljim; Plavòoku, kroz tamu noći, Crnòoku u mašti zrim.
I pogled mi se spušta niže, Sa lica pao je na grud, Ka divnom cilju sve je bliže, O što me muči kleta žud?
Da vidim, trudim se u mraku, Kroz dim uobraženja svog, Sa kim bih bio u meráku, U tom trenutku volim kog.
I oči sklapam, al’ badava! Ne mogu mir da vratim svoj: Ne želi duša da mi spava, Ka curi hrli željenoj.
I čini mi se: lepa deva U pozi izazovnoj spi I, reklo bi se, nešto sneva, Na licu – osmeh tanani.
Sa ramena joj belog spade Spavaćica od batista, I sinu delić kože mlade, A pička uspaljena zja.
U vencu dlaka, slatko piče Od pohote i žudnje ždi, I kao usnama da miče, I „priđi“ kurcu govori.
O, snoviđenje sve je življe, Iz mašte gonim sliku tu Da ne bih se od strasti divlje Pretvorio u zverinu.
Od jednog svoga prijatelja Za ovo čudno stanje čuh, U njega zavidna je želja I nadasve maštovit duh.
RASPUSNICA
Kuća trošna, stara, Jadna li je, joj! Starica bez para Stanuje u njoj.
Ona nije sama, S njome je i kći, Koja nema srama – Te sa svakim spi.
Nije htela časno Raditi za hleb. Da se kurva, jasno, Dopade joj ždreb.
Svet je ovde bedan, Takav nam je grad. Svak za grošić jedan Jebati je rad.
Staroj često zlo je, Živi kako zna. Odeća od čoje – Iskrpljena sva.
Šta od muke radi? Eno, drži post. Pa od stalne gladi – Koža je i kost.
Granje pak pre zime Skuplja pa ga ždi, Da se greju njime Starica i kći.
Ova kuća mala, Njihov skromni dom, Tek što nije pala, Skor je čeka slom.
Daske pune rupa, Beda lazi tud, A sa njome skupa Ulazi i blud.
PIČKA
O pičko, kako tvoje ime, A dobro upoznat sam s njime, Uzbuđuje i gali duh! I ono mi je danju, noću, Kad jebati žestoko hoću, Prijatnije od sveg što čuh.
I čini mi se usred tame, Kad teška prožima me žud, Da vidim obnaženo rame, Sramežljiv pogled mile dame I njenu ȕstreptalu grud.
O pičko, tebi ravne nema, Uživanje si ti i slad, Za pesnike si večna tema, Da klanjam ti se, ja sam rad. Posmatrati te je užitak, Nadilaziš u građi sve. Doduše, kurac jeste vitak I stasit, naizgled, al’ ne!
U pičke je nad njim prvenstvo, I tu se nema reći što. U pički sve je savršenstvo, Nad pesmama je pesma to!
A trougao crnih dlaka Što rastu pri stomaka dnu Moj znanac, zemljica mu laka, Ko bradu vòle popovu.
U vlast bi pao uzbuđenja Čim začuo bi njihov šum, I zalud jadna žrtva stȅnja Kad žud bi smutila mu um.
A ja, razdevičivši svaku U stidljiv koja spada soj, Primetio bih i u mraku Gde obrazi crvėne njoj.
Lagáno, kretom nežne šake, Spavaćice joj dižem skut I milujem od pičke dlake I pritom gladim belu put.
Talasajući blago ćebe, S užitkom njušim pičkin pah. A spremajući se da jebe, U taj se kurac diže mah.
Osamnaest kad cura ima – O kakve grudi su u nje! Ni voće nije ravno njima. Odbaci pero, pesniče!
Kad takve prilike se dese, Da držiš ih u rukama, Ma celo telo ti se strese I duša ti zadrhti sva.
No, treba pičkom da se bavim I stoga vraćam se na nju, Jer želim više da je slavim Od kurca i od mudiju.
Za pičkom svi muškarci lude, Iz nje se rađa žiće sve. Zar može lepše šta da bude Od pičkine golotinje?
O kad bi samo sudba kleta Produžila pitonu traj – Da podiže se dok je sveta. No nema razloga za vaj.
Kad želja nestane bez traga I jebački ti splasne duh, Ti upomoć ne zovi vraga – Za takve stvari on je gluh.
To zlo je kada kur ne stoji, Al' sredstvo odlično postòji Da spaseš se od bede ti: Vaginu prstima raširi, Te pažljivo u nju zaviri, I ponovo ćeš jebati.
Kad oko primakneš vagini, Razbuktava se nagon snen, I može čak da ti se čini U kurvu da si zaljubljen.
Razumem strast i nagon shvatam, Al' nisam baš na kraju fin, Jer trudim se da maglu hvatam Čim ljubavni se svrši čin.
Kad krišom gledam sobaricu, Po danu, a u leta pô, Da vidim, dešava se, picu. O žene, vrag vas odneo!
Od divne slike stidnih dlaka Proključa krv u jedan mah. Još više kad ti usred mraka U lice pahne pičkin dah.
Al’ sve je tako to, dabome, Dok pojebali nismo još. Za pičku svak se slaže s mnome: Kad kurac namirimo njome, Ne dájemo za njû ni groš.
Al’ zašto mlade cure vole Na leđima da noću spe? Jer sanjaju muškarce gole U krevet gde im dolaze.
Ne jebući se, crpu tako Uživanja u telu sva, A koje poezija lako Ne uspeva da òpeva.
O pičko, za me se otvori! O, ponovo me žudnja mori – Opisati se ne da to. Na pičku strasti um mi skreću, Al' dok sam živ i svestan neću Proglasiti ih ja za zlo.
O njima moj je svaki stih. Kad svetu najzad dođe konac, Ne sumnjam, poslednja od svih Napustiće ga uprav ona.
Kapetan tako zadnji ode Sa lađe koja gre put dna, I posle kobne nepogode Okružuje ga beskraj vode, Pred njim je samo pučina.
ŽLEB
Subota je. Veče pade. Izba. Svetiljke ne gore. Nemajući šta da rade, Žene među sobom zbore.
Razgovor se važan vodi – Pita majku svoju ćera: „Što mi, majko, tako godi Kada muž mi kitu stera?“
„Ti si mnogo glupa cura Ako ne znaš takve stvari. Kad povuče se kožúra, To jest kožica na kari,
Žleb izviri na glaviću. Žlebom tim muškarci čine Da se našem ženskom biću Telo topi od miline.“
„A kad dva bi žleba bila…“ – Reče ćerka. „Joj meraka…“ – Majka je otpòvedila. I za sebe dahnu svaka.
Utom, začuv uzdisaje, Otac se iz dremke prene Te im gadan prekor daje: Sram vas bilo, bludne žene,
Jezik vam bez veze melje! I još ovo kaže stari: Neće Bog zbog vaše želje Drugim žlebom kur da kvari!
NESREĆNA PRIČA
Kunem život na stotinu načina Jer mi usud je dopao hud. Da li njegova to je sprdačina Što neprilike prate me svud?
Baš u nevolje zapadam gòleme; Pamtim, bio sam prilično mlad Kad crnooka jedna zavòle me – Važno držanje, telesni sklad.
Dugo ja sam se njojzi udvarao, Srce htede da iskoči van, Pod balkonom sam njenim izgarao, Prvo noću, pa dodah i dan.
Evo, najzad, izmolih joj sastanak. Al’ čim sedoh na krevet do nje, Netom usledi sramotan rastanak – Prdnuh zvučno, i propade sve.
Takvim izložen sudbe šamarima Prema krčmi sam razvio strast, I kad spanđah se s čilim drugarima, Sudba izgubi nada mnom vlast.
A da popravim sopstveno življenje, Stah ispijati čaše do dna, I na veliko svoje sam divljenje Sranja prestao praviti ja.
U SELU
Mučne su zime u selu, Kuća je tamnica zimi, Ženama nemir u telu, Pička bi kitu da primi.
Noć im se vuče polako, Danju bez posla se maju. Jeste muškarcima lako – Samo da jebu se znaju.
Ne bave time se žene, Samo na prozoru stoje, Duh od čamotinje vene, Posla kad nemaju – zlo je.
Dani su sivi i suri, Nema događanja sjajnih. Dama kroz prozore zuri Stočić dok postavlja čajni.
Vidi gde ćurke se kreću I drva seljanin cepa, Babe ovsènicu meću, Psi jedu dignuta repa.
Psar ih je pozvao rogom, Pa ih mesancetom hrani. Tako u beznađu mnogom Jednaki prolaze dani.
Naprasno seljak se zguri, Pade i sta da se rita. Dama Vasilisu žuri: Šta mu se zbilo – da pita
Zašto je pao Emèljan? Zašto se nesrećnik svija? Pa se i pride kobèlja Kô da je lud ili pijan.
Vrativ se, cura se smeje, Prilazi čestitoj dami, Kaže da saznala sve je, Ali, da priča, se srami.
„Slobodno sve mi iskaži Mani sramežljivost mnogu.“ – „To što mi gospođa traži Teško da ispunim mogu.
Videli sve ste i sami Tu je zaključiti lako – Odgovor prosto vas mami – Šta se tu zbilo i kako.“
„Onda mi bar nagovesti.“ Cura tad zboriti stade: „Poče Emèljan se tresti Kada je cepao klade.
Zato što, bože me prosti, Jedan ivérak sa kraja Kao u naletu zlosti Zviznu ga snažno u jaja.“
Neke od pesama su objavljene u Ruskom almanhu 23/2018.
Moji umetnički radovi su digitalno slikarstvo, u osnovi urađeni od fotografije. Alat koji koristim pri tom je Photoshop. Imao sam izložbe u Kini, Siciliji, Sloveniji, Kući Đure Jakšića … Na Siciliji, u gradiću Meri, je postavljena jedna moja slika, u samom gradu na otvorenom i ostaće tu večito, kao i slike drugih umetnika sa raznih strana sveta koje je organizator pozvao da učestvuju. Više stranih i domaćih časopisa je objavljivalo moje slike ili su pisali o njima. Nekim slučajem sam se našao i u knjizi „Masters of Contemporary Fine Art”- portugalsko izdanje kao i u zvaničnom časopisu Department of Business Studies Uppsala University in Sweden. Moj umetnicki rad „Walk of life“ na naslovnoj strani casopisa Kultura, u izdanju Zavoda za proučavanje kulturnog razvitka Srbije. Dosta književnika ili muzičkih bendova ima moj umetnički rad na naslovnoj strani svog dela. U Saatchi Art katalogu štampanom u vidu knjige, moji su radovi bili predstavljeni nekoliko puta. Takođe, moje radove je objavljivao i Artmajeur, jedna od najvećih umetničkih online galerija. Na slikama su najčešće ženski portreti koji metaforično prenose neku emociju, strast, bunt. Uglavnom, trudim se da imaju neku poruku za koju dozvoljavam svakom posmatraču da je tumači onako kako je vidi. Samouk sam, ali stvaranje umetničkog rada je nešto što nadahnjuje i u realnom životu. Prelivanje iracionalnog u realan svet, i obrnuto. Čovek i priroda su u neraskidivoj vezi. U svojim radovima pokušavam da istaknem lepši deo, prijateljstvo čoveka i prirode, njihovu simbiozu, njihovo jedno.
ЏЕСИ И ЈА, нови роман Владимира Коларића, (Пресинг издаваштво, 2024)
Четврти по реду роман Владимира Коларића Џеси и ја је прича о мушком моделу и музичару Џесију, који често путује, упознајући најразличитије уметнике, а који ће сви одреда у Џесију препознати не само музу, већ и избавитеља из сопствених креативних и егзистенцијалних глибова.
Старим Коларићевим читаоцима биће познат језик и суманута мрежа бројних токова радњи и ликова. Новим читаоцима овај роман ће бити одличан увод у Коларићево прозно дело, пошто је наратив конструисан на сталоженији и не толико замршен начин као у ранијим романима.
Ово не значи да се Коларић предао или „продао“ или да се бацио у тешку комерцијалу. Џеси и ја је и даље на трагу његових предходних књижевних авантура: то је забавна, језички уједначена, вишеслојна књига која одмах упија читаоца у свој измаштан универзум.
Сума најразличитијих могућих ликова, скупљених на свим меридијанима, и физичким и метафизичким, и „стварних“ као и оних из уметности, то јест с филмске траке, додатно оживљава тај свет, а не оптерећује га. Не дешава се да се имена гомилају, а има их довољно да се радња грана, не губећи главну нит.
Од свих ликова у роману – од Владимира Коларића (лик у књизи овог пута, не сам писац), преко Џесија и Камдена, до Фалучија, Грејс, Мили Пирс и Алертона Гринвуда-Алберта Голдблума – пред читаоцем је увек исти проблем, предочен на различит начин. Сви ови ликови трагају за смислом који су изгубили током година и у каријерама за које нису више сигурни да су оне које би њима чиниле добро: они су уметници којима је смисао бављења уметношћу за тренутак нестао пред очима. Иако не присуствујемо тим тренуцима – сем код Џесија – јасно је како је свима њима потребан Вергилије да им помогне у навигацији кроз онтолошке мрачне воде.
„Појединац може да промени све у тренутку […] херој и свети краљ, онај у којем се стичу све енергије које су у том тренутку потребне за један темељан, онтолошки преокрет…“
Камден је тако у фабули доживео велику уметничку кризу у којој му је помогао пријатељ Алертон, а због чега жели да сними филм о његовом животу с Џесијем у улози Алертона. Међутим, Камден се налази у сличној позицији као Алертон: помаже Владимиру у његовом проналажењу Истине. А за Владимира је ту и Софроније-Рони, његов прагматични алтер-его и добар пријатељ. Свима њима заједно Џеси, млади манекен и музичар, служи као пројекција уз помоћ којег покушавају да се помере с уметничких, духовних и животних мртвих тачака.
„….свако од нас двојице има свог Џесија, односно пројектује у њега оно што жели.“
Камден хоће да Џеси игра главну улогу у његовом филму. Фотограф Фалучи прави добре фотке искључиво кад му је Џеси модел. Мили Пирс дозволи себи да се отргне од малограђанске досадне свакодневнице и самооствари се као уметница тек кад се сретне с Џесијем. Док Владимир Коларић жели да напише роман о Џесију; и не само то, већ у разговору с младим манекеном посредно тестира сопствену веру, причајући с младићем преко ватсапа схвата да је он, Коларић, теми пришао превише „теоријски“, а да Џесију вера представља нешто својствено за шта му нису потребне књиге и вакеле, већ Бога схвата и чак види јасније него он, Коларић.
Софроније-Рони то и примети у једном од многих поповања Коларићу: „…а тај Џеси ти у свему томе није нека шатро муза, него више као неки водич, имагинарни водич, али стварнији од било ког реалног…“
Џесију, тако, други ликови придају месијанске или христолике особине, видећи у њему избавитеља и искупитеља за све њихове грехе.
„Знаш, треба ми то, јер ни сам више не знам ко сам. Капирам да то грозно звучи, прилично кичасто и отрцано, али стварно тако осећам. А мислим да би Џеси, односно писање о њему могло да ми помогне.“
Међутим, и сам Џеси – колико год био „са обе ноге на земљи“ – има сопствених превирања: малтене робује фотографу Леу Фалучију, а због чега га позирање пред објективом све мање занима; све више жуди да се посвети компоновању музике. Насловном јунаку ће се у том преображају наћи његова стара школска другарица и новооткривена љубав Мили Пирс. Она не само да ће оснажити Џесијеву жељу да се „прешалта“ на музику, већ ће тиме успети и да га ослободи од Фалучија. А сам Фалучи ће тако схватити да је у ствари Џеси створио њега, а не обрнуто: Фалучи једино фотографишући Џесија изнедри уметничку слику, сви остали модели које фотка изгледају лажно. А све то још једном потврђује Џесијеву месијанску функцију унутар компликованих односа и радње распршене на све четири стране света.
Равена, Далас, Хјустон, Београд, Парис, Њујорк, Малибу, Кан, Лондон, Руан, Мадрид, Н. У Нормандији, Енсенада, Бостон, Дуранго, Аризона, Небраска, Индија, па и измаштана Аркадија. Све су то градови, земље, потконтиненти и митска пространства кроз која јунаци Џесија и ја јурцају, бачени у квази-детективски наратив који их, док прате врло лабаве трагове сопствених мисија, води час на исток, час на запад.
Однос Истока и Запада је једна од главних тема овог романа. Тај условно речено „сукоб“ (јер у роману класичног сукоба нема, сем на високо метафоричком нивоу) проткан је кроз разне односе и епизоде унутар ширег плана романа. Пада ми на памет Набоковљев предговор Лолити, у којем пише како је Хамберт Хамберт у ствари стара Европа која квари нови континент. Доста времена је прошло од тад, не само саобраћај, већ и комуникација (ватсап апликација итд.) начинили су џиновске кораке унапред и технологија се побринула да „кварење“ које Набоков спомиње буде не само муњевито, већ и толико замршено, па се често не зна где је оно почело, где се тренутно налази, и где би могло да се заврши. Овај ниво нарације најочигледнији је у лику Алертона Гринвуда који је рођени Американац, потомак ходочасника који су 1620. године допутовали у Нову Енглеску на фамозном броду Мејфлауер. Алертон не само да је главни покретач радње (Камден га тражи како би добио дозволу да сними филм о њему), већ је и главни показатељ „бумеранг ефекта“ или боље рећи „јо-јо ефекта“ (кад већ главни лик сам демистификује своје америчке књижевне узоре) а који се десио између Европе и Америке: Алертон се „враћа“ у Енглеску, постајући нека врста иберкапиталисте, малог божанства које на свет гледа с највишег спрата највишег небодера у Лондону, не марећи много за послове смртника, толико се одричући сопственог Ја да је променио име у Алберт Голдблум.
Идентитетске кризе, верска преиспитивања и унутрашња гибања главних јунака обогаћују Џеси и ја још једним значењским слојем. Тако и најобичнија куповина грамофонске плоче у себи садржи микроплан спољних и унутарњих борби. Џеси је пасионирани музичар и као такав више воли аналогне носаче звука попут аудио-касета (на којима искључиво снима своју музику) и плоча. Не само да ће пронаћи своју Магдалену у продавници винила, већ ће и купити албум Кета Стивенса, рођеног у Лондону као Стивен Деметри Георгиу (од оца Грка и мајке Швеђанке), а који је касније прешао у Ислам и променио име у Јусуф Ислам. Колико тога што се тренутно дешава у свету (избегличка криза, Шведска и Енглеска које се све теже носе с новонасталом демографском ситуацијом, рат Истока и Запада, верски сукоби) може да се компресује и смести у просту куповину плоче, показује сву Коларићеву умешност: и као занатлије и као филозофа.
Ту је и спомињање брода Мејфлауер, још једног богатог рудника слободних асоцијација. Алертон не само да постане ђаволска фигура, већ се нађе и као анти-дионизијско божанство у филму Тамна Аркадија Клеменса де Роша, а што је можда „трећа шестица“, додата на 66 дана колико је требало морепловцима Мејлфауера, Алертоновим прецима, да пређу Атлантик.
Тамна Аркадија је филм унутар филма, то јест, романа. Пројекција овог заборављеног експерименталног филма довешће до једног од главних преокрета у књизи, али ће, као и куповина плоча, заузимајући мало простора, успети да још једном успостави нову идејно-тематску раван. Историја уметности памти више слика с натписом И у Аркадији ја, што је алтернативни натпис за Сети се смрти, једног од главних тема у Џеси и ја: проблем смисла, уметности, њене функције у животу и шта је то уопште живот. Да ли пуко чекање смрти, или управо њено побеђивање кроз уметност, као нешто што, поред душе, једино може да надживи самог човека. На то се онда надовезује и питање Креације: шта је уметник, да ли само проводник, да ли самостални рушитељ и градитељ, да ли је уопште потребан у оваквом свету? Реакције ликова на филм Тамна Аркадија једини су тренуци кад се у роману назре став самог аутора: живот је борба против мрака смрти, односно против тога да се у смрти види једини крај. Хришћанима какви су скоро сви јунаци у Џеси и ја, смрт је само прелаз. А филм Клеменса де Роша даје једну мрачну сатанску визију живота где је смрт његово једино исходиште. Самим тим и тај филм постаје контра-филм, пошто уметност, чак и кад је девастирајућа, она ствара, служи човеку да боље разуме свет и да га допуњује, а не да је злоупотребљава како би лакше западао у заводљиве загрљаје дефетизма. Гроб филмаџије Клеменса де Роша стога нема ни годину рођења ни годину смрти: он је ништавило, отеловљење мрачних сила које су ту одувек и које ће увек и бити ту, а којима ликови покушавају да се одупру.
„…празнина из мојих неуспелих писања преливала се на цео мој живот.“
Ипак, то зло успева на неко време и на различите начине да их удаљи од циља, односно од самоспознаја и остваривања љубави. Тако су малтене сви односи међу ликовима нестабилни, међусобно су отуђени. Владимир Коларић све више губи жену Милену и сина Болета, предајући се себичним жељама да се по сваку цену докаже као уметник. Камден Смит нема ниједну блиску особу крај себе, а филм којим је заменио живе људе исто тако не може више да надомести мањак љубави. Џеси се сасвим одвојио од породице, препуштајући се демонском утицају Леа Фалучија. Мили Пирс не може пред сопственим партнером да буде оно што жели – уметница. Најснажније је све то представљено у сцени Џесијевог повратка са светских путешествија у породичну кућу, а након мајчине смрти. Дом затиче празним, исцеђеним од живота који га је испуњавао у виду његовог оца Џејкоба и сестара Мисти и Лоре; то је Џесијев изгубљени рај, који он мора да поврати.
Штета је што и други ликови нису имали тако јаке солаже, најпре гомила споредних ликова које Коларић спомене успут, а касније не одиграју никакву битну фунцкију, чак ни као коментар на неки други лик или ситуацију. Доерти, Лени, Ненси, па и Грејс, као и још пет-шест споредних карактера добро су искоришћени зарад шире слике, и динамике у поступцима главних ликова. Такође, корисно симулирају „сведоке“ у већ споменутом квази-детективском наративу, али ипак не дају довољно целокупном делу. Овја проблем се јави понекад и у главним токовима радње. Епизода Камденовог путовања кроз простор и време, а кад најзад дође до Алертона-Алберта, делује исхитрено, односно, важност коју има за цео роман, прекретницу коју представља за главни ток приче и све ликове, можда је требало темељније расписати.
Џеси и ја доноси силесију мотива, тема и идеја које опседају уметнике од памтивека: борба добра и зла; конфронтирани светоназори а религија а појединаца; потрага за смислом; појмљење уметности; шта раздваја реалност од фикције итд, итд.
„Реалност је оно што ти створиш, рекао је, оно што призовеш у постојање, то ми као људи можемо и то је наш прави задатак.“
Међутим, оно што чини добру књигу јесте начин на који се све те познате теме и идеје представљају, а у Џесију и ја је посебно изражена суптилност пласирања информација и иронија, које је тако тешко створити, а не оставити утисак лажно скромног аутора; односно запасти у сарказам и озлојеђеност. На 142 странице Џесија и ја нема ниједног лошег примера, већ је из реченице у реченицу, из пасуса у пасус показана огромна дисциплина у контроли приповедања, односно све оно што је стављено пред читаоца је од почетка до краја у истом кључу, док везови међу сегментима остају добро скривени. Све те побројане борбе, превирања спољашња и унутрашња, приказани су искључиво кроз ликове, догађаје, радњу.
Крај је право мајсторство приповедања. Не само због кружне структуре, која је одлично произашла из свега о чему је Џеси и ја (збиља и уобразиља, уметност и живот), већ и због хепиенда који у ствари није срећан крај. На први поглед односи су сређени, смисао живота и уметности пронађени, ту је и права мала породична идила. Међутим, да ли је то заиста породица, или њена пројекција? Да ли све време гледамо филм, односно читамо сценарио? Да ли смо сви ми, и „прави“ и „измаштани“, заробљени у врзином колу реалног и „реалног“; осуђени да изнова измишљамо једни друге, доказујући се међусобно да смо „ми“ „прави“, а „они“ „лажни“?
Питање остаје отворено, а одговор лежи у самој књизи, у деловима попут ових:
„Камден је са осмехом наставио како му се понекад чини као да ни Џеси ни Алертон у ствари не постоје, него да смо их нас двојица само измислили, као што стварамо своје књижевне или филмске ликове.“
Карате на Косову и Метохији: од међуетничке интеграције до дезинтеграције (Никола Мијатов)
Карате је древна борилачка вештина чије је порекло прекривено велом мистерије. Највероватније настала је у Кини где се називала кемпо, или „кинеско песничење“. Међутим, тек на Окинави добиће своју препознатљиву форму. [1] Временом су се издвојили различити стилови каратеа. Сваки има свог засебног оснивача као највећег мајстора али и своје специфичности у виду техника, кретања или ката. Основни преглед карате стилова би изгледао овако:
Најзначајнији и најпопуларнији стил је Шотокан, створен од стране Гинчин Фунакошија.[3] Управо овај стил каратеа прошириће се читавим светом и уз своју спортску форму постаће препознатљив као једноставно – карате.
У Југославију зачетак каратеа се веже за џудо семинар који је држао Јапанац, извесни Нагаока. Осим џудоа, Нагаока је био мајстор и каратеа па је демонстрирао и ту вештину. Презентација је одушевила мајстора џудоа и џиу џице и првог човека борилачких вештина у службама безбедности, Светислава Ивановића Еса који је одмах одлучио да пошаље на обуку неколико појединаца који би потом карате донели у Југославију. Одабран је Ђорђе Ђуричић који одлази на тромесечни курс у Швајцарску где по повратку 1963. године отвара први карате клуб у Србији: „Универзитетски карате клуб – Студент“. [4]
Паралелно са иницијативом Ивановића и обуком Ђуричића, значајан је случајни сусрет са каратеом који ће обележити историју ове вештине у Југославији. У Дубровнику 1957. године браћа Владимир и Илија Јорга присуствовали су несвакидашњем спектаклу на плажи. Неименовани студент из Француске шетао се са својом девојком када су га напала четворица младића. На очиглед браће Јорги, студент их је сву четворицу савладао и то естетски врло привлачном ножном техником. Јорге су му пришле и упитале за тајну – тајна је био карате, француски студент је био мајстор ове вештине. Поклонио им је књигу о каратеу и браћа одушевљено почињу самостално да изучавају ову вештину.[5] По формирању првог клуба 1963. године, одмах су узели активно учешће где је за председника клуба изабран Владимир Јорга.[6]
Простор Косова и Метохије има богату борилачку традицију. Најзаступљенија била су народна рвања која су се преносила са колена на колено, где би најчешће отац по традиција учио сина прве борилачке захвате.[7] Међу српским становништвом пристуне су биле дисциплине у коштац, или у кости, и у појас, или у каиш.[8] Међу муслиманским становништвом турска трасдиција је преовладала па је тако најзаступљеније било пеливанско рвање које је постало неизоставни део традиције ових народа.[9] Стога, карате је дошао на поднебље које је већ вековима добро упознато са принципима борења и као такво пригрило је ову далекоисточну вештину као нешто ново, егзотично али и ефикасно.
Шест година после првог клуба у Србији, оснива се карате клуб „Средњошколац“ у Приштини који је водио Драган Марић. Клуб је радио у фискултурној сали школе и отворен је 1969. године. Као такав представља зачетак изучавања каратеа на овом простору. На динамику развоја утицала је медицина јер Илија Јорга добија посао асистента катедри за физиологију на Медицинском факултету у Приштини. Паралелно са академском каријером, Јорга је неговао карте и ширио га по читавој Југославији па је његов долазак на Косово и Метохију значајно утицао на популаризацију ове вештине али и научни приступ истој. Одмах по доласку одржао је јавну презентацију каратеа која је одушевила публику.[10] Свеукупно, за само неколико година на Косову основано је низ клубова који су окупљали и преко 5000 полазника.
Мултиетничност и равноправни третман свх је евидентат и код Индивидуалног првенства Југославије које је одржано у Косовској Митровици 1980. године. Учествовало је преко 150 такмичара из свих република. Такмичење је отворио председник карате клуба „Трепча“ Агим Бектеши. Коначно, многи Албанци постали су истакнути мајстори каратеа и као такви преседавали су комисијама за полагања. Имамо пример из 1982. године када је одржано полагање за мајсторска звања у карате клубу „Партизан“ у Пећи. Комисија је била у саставу: Исак Љатифи, Бајрам Тропуша, Назми Ибердемај, Илија Јорга, Шемседин Кељменди и Венцеслав Недев.[11]
Мултиетнички живот каратеа на Косову и Метохији нагло је прекинуо устанак тзв. ОВК 1998. године праћен са НАТО бомбардовањем 1999. године. Простор Косова и Метохије се поцепао по етничким шавовима и никаква даља сарадња, па макар и на спортском плану није била могућа. Карате као борилачка вештина одиграо је и своју улогу у овим сукобима и ту улогу ћемо настојати да оцртамо кроз најистканутије каратисте са овог простора.
Од албанских каратиста, ученика браће Јорге истиче се Назми Ибердемај.Проналазимо га као помоћног тренера карате клуба „Партизан“, основаног у Пећи 1972. године. Главни тренер био је исто Албанац – Шемседин Кељеменди али је читав клуб био мултиетнички где су раме уз раме тренирали и Срби и Албанци.[12] Данас је Ибердемај кључни сенсеи тзв. Косова.
У рату, преко архиве Хашког трибунала проналазимо албанске каратисте који су били чланови ОВК и злоупотребили ову вештину. Тако, извесни Зенели хвалио се својим знањем каратеа.[13] Ипак, највише се по злоупотреби каратеа истакао Исак Муслиу који се истакао у бици код Лапушника 1998. године. Потом, у „ослобођеном“ селу био је један од управника логора у коме су били заточени и злостављани Срби али и Албанци који нису били лојални политици ОВК. За злочине у овом логору суђено му је у Хашком трибуналу али је на крају, 2005. године ослобођен свих оптужби. У стенограмима са суђења проналазимо да су су жртве сведочиле да су биле злостављане „техникама борилачких вештина“, попут „бруталних удараца ногом и руком“. Муслиу се бранио да то није он у питању али је као један од доказа приложена његова чланска карата Карате Федерације Косова и Метохије. Додатно, наведен је документ у коме сам Муслиу наводи да је мајстор каратеа, носилац црног појаса.[14]
Са српске стране кључна личност је Оливер Ивановић. Свој карате пут започео је у карате клубу „Темпо“ у Загребу где се школовао на Војно-машинској академији. На Косово и Метохији се вратио са плавим појасом и постао тренер карате клуба „Трепча“.[15] Клуб основан 1974. године за председника клуба имао је је Агим Бектешија а за помоћног тренера Фетаха Бољетинија. Кроз клуб је прошло преко 6000 чланова свих националности.[16]
Налазио се у гротлу политике на Косову и Метохији. Постао је политичар јер је политици био потребан каратиста. Како сам наводи, на чувеном мосту у Косовској Митровици све је почело јуна 1999. године на „са захтевом „момака са моста“ да им као карате мајстор помогнем у одбрани“. „Момци са моста“ били су стална стража Срба који су патролирали неформалном међуетничком границом. Организација иза њих била је Српско национално веће које је основано исте 1999. године и Ивановић убрзо постаје његов наијстакнутији члан.[17]
О употреби каратеа у политици Ивановић је истицао: “Гледам саговорника у очи, јер ми се чини да тако видим колико верује у то што прича. Исто као у каратеу: Мораш гледати у очи, јер се ту види намера, јер ако чекаш покрет, онда је већ касно, нећеш стићи да блокираш ударац, јер има предност. Исто је и у политици!”[18]
Ван Шотокан стила истиче се Вадо-рју стил, који се основао Хинорори Оцука, где су пионири овог егзотичног каратеа на Косову и Метохији били браћа Зоран и Богољуб Карић. Кључни сенсеи Вадо-рју стила за Југославију био је Марко Ницовић Макото а међу ученицима били су и Карићи који 1973. године оснивају први Вадо-рју карате клуб на Косову и Метохији. Испоставиће се да је клуб био и последњи: после три године престао је са радом и као такав представља почетак и крај изучавања овог мало познатог стила на том простору.[19]
Никола Мијатов
[1] Ilija Jorga, Vladimir Jorga i Petar Đurić, Karate: uvod u jednu veštinu borenja, Beograd: Sporska knjiga, 1968, 11.
Dobar dan, ja sam Đura. Evo, upravo u ovom momentu sinula mi je u glavi fenomenalna misao — postaću bogat. Seo sam za svoju super specijalnu mašinu za kucanje TBM de luxe T, i rešio da napišem čuveni hvalisavi roman. Upravo u ovom trenutku, dok ga pišem, ja sam još uvek nepoznat i nečuven. To je jedini razlog što sada moram sam da kucam ovaj roman, jer da sam kojim slučajem već sada čuven, ja bih svoje divne reči diktirao mnogobrojnim sekretaricama, vitkim plavušama u mini suknjama, koje kao izgladnele vučice čekaju na svaku moju reč da ih ukucaju, brzo i snažno, u večnost.
Kucanje ovog romana je za mene najdosadniji period, jer mi se izuzev kucanja ama baš ništa ne dešava. Zato moram da požurim i što pre odnesem rukopis romana u izdavačku kuću. Ta izdavačka kuća će jedva dočekati moj rukopis i izdaće ga u obliku knjige u ogromnom tiražu. A zatim… Zatim sledi neverovatan i neobjašnjiv odziv publike i moj hvalisavi roman postaje bestseler. Kupuje se svuda i u svakoj prilici. Inostrani prevodioci se otimaju za prevodilačka prava na moj roman i, pošto im ja vrlo rado dajem dozvolu, oni ga prevode na sve svetske jezike. U tom momentu, na zaista neverovatan i neobjašnjiv način, sve svetske izdavačke kuće objavljuju moj roman i on postaje pravi svetski bestseler. I tako ja, koji nisam prepun para u trenutku dok pišem ovaj roman, postajem najčitaniji svetski pisac i, vrlo logično, postajem jedan od najbogatijih ljudi.
Upravo sada dolazim u situaciju da moram da smislim zaplet svoga romana. Ta mi se situacija čini naročito specifičnom. Šta li je najinteresantnije ljudima kada čitaju ovaj moj roman? Najinteresantnije im je, bar tako mislim, to što do sada nisu čitali ništa slično. Možda sam im i ja interesantan. Da li ih zanima politika? Ali, šta bih ja mogao reći o politici a da oni već ne znaju? Tako dolazim do zaključka da ljude uopšte ne zanima šta ja mislim o politici, jer im je stvarno dosta onih koji nešto misle o politici.
Hm, moram da razmislim.
Možda ljude zanima seks, droga, nasilje, putovanje u kosmos, možda ih zanima ljubav, a možda ih i ne zanima. Pa o čemu onda da pišem ako ih to ne zanima? Najbolje da pitam čitaoca svoga romana: „Izvini, čitaoče, Sta tebe kao čitaoca zanima i o čemu bi ti voleo da čitaš u ovom romanu?” Čitalac mi odgovara da bi ga najviše zanimalo da pročita nešto o meni i o tome šta ću sve doživeti na svom putu da postanem čuveni pisac i šta ću sve raditi kada budem imao mnogo para.
Mislim, ništa lakše od toga. Evo!
Kada budem predao roman svom izdavaču, otići ću u jedan elitni restoran u centru Beograda. Ući ću unutra u svom novom odelu bele boje, moje će cipele biti dobro izglancane i izgledaću vrlo dobro. U holu restorana pogledaću nalevo i nadesno. Ugledaću niz precizno raspoređenih stolova iznad kojih gori zelenkasta svetlost. Za stolovima će sedeti muškarci i žene koje uglavnom ne poznajem. Muškarci će biti vrlo imućni i plaćaće račune svojim kreditnim karticama, a njihove žene će zevati od dosade i čekati jastoga sa pečurkama. Ja ću se nasmešiti. Pomisliću, baš se ovde skuplja neko ekskluzivno društvo. Među njima mora biti bankara, trgovaca, vlasnika kafića i butika, galerista, delegata, najboljih radnika u prošloj sezoni, umetnika, estradnih i TV zvezda. Možda ima i privrednih i društvenih kriminalaca sa lošom reputacijom, možda ima kurvi i nimfomanki, možda među njima ima zalutalih turista, nadrilekara i masona. Ja ću prići kelneru sa prebačenom belom salvetom preko ruke i zamoliti ga za mesto. Reći ću mu da sam ja jedan čuveni pisac, koji još uvek nije čuven samo sticajem okolnosti, jer sam upravo predao rukopis mog romana i potrebno je izvesno vreme da se on odštampa, izda i rasproda. Kelner će me odvesti do jednog stola u uglu, odmah pored stola za kojim će sedeti jedna izuzetno lepa žena o kojoj ćete još svašta saznati.
I tako, dok sedim i gledam u plavi pliš na stolicama, jedna muva me ometa u posmatranju te izuzetno lepe žene. Pokušavam da uhvatim muvu desnom rukom i sasvim slučajno pogodim pepeljaru na kojoj piše „ronhill”. Pepeljara odleti pravo za susedni sto i izuzetno lepu ženu pogodi u glavu. Izuzetno lepa žena pada u nesvest. U magnovenju se pitam: „Šta ću sad?” Ustajem i prilazim izuzetno lepoj ženi koja je pala pored stolice. Podižem je i posmatram kako joj se bujna plava kosa rasipa niz vrat. Primećujem da koren njene kose nije plav, već smeđ, i zaključujem da se ona farba. Kelner mi prilazi s leđa. Gosti u lokalu ustaju i gledaju u nas. Govorim kelneru da je dama pijana. Levom nogom gurkam pepeljaru duboko ispod stola.
— Dama je pijana.
— Kako pijana? Nisam joj još doneo piće.
— Brzo, naručite mi taksi. Ja sam Đura, čuveni pisac. Ja ću je spasiti.
Dohvatim lepu neznanku, podignem je kao Konan i iznosim iz restorana. Prate me mnogobrojni pogledi sve do izlaza. Tako sam jak, kažem sebi u tom momentu. Na izlazu mi pritrčava dečačić sa bordo šeširićem. Traži mi autogram, jer pretpostavlja da ću ja uskoro postati čuveni pisac. Ja za trenutak spuštam izuzetno lepu ženu, koja je još uvek ošamućena, na sto garderobe. Potpisujem se „pelikan” penkalom na dlan dečačića i savetujem mu da čuva moj potpis kao oči u glavi, da se ne kupa, da izbegava rukovanja tom rukom. Poklanjam mu i penkalo. Ponovo dohvatim lepu neznanku i izlazim sa njom u naručju na najprometniju ulicu u Beogradu. Taksista zaustavlja kola ispred nas i otvara nam vrata. Gosti restorana vire iz ulaza i šapuću jedni drugima. Ulazim sa damom u svom naručju u ružičasti „taunus” i kažem taksisti da me vozi kući.
— Ja sam Đura, čuveni pisac. Napisao sam Hvalisavi roman koji sticajem okolnosti još nije objavljen, ali koji ćeš, sasvim sigurno, i ti taksisto pročitati, jer ga je grehota ne pročitati. Vozi nas u Knez Mihajlovu 1, jer od sad tu stanujem.
Taksista će, sasvim prirodno, voziti do mog novog stana u’ kojem nikada do tada nisam stanovao. Pred zgradom će me čekati predstavnici mesne zajednice. Izaći ću iz taksija sa izuzetno lepom ženom u naručju i zahvaliti se taksisti na prijatnoj noćnoj vožnji. Jedan od predstavnika mesne zajednice će održati prigodni govor i predati mi ključeve od mog novog stana. Taj moj novi desetosobni stan biće izvanredno opremljen najmodernijim nameštajem, imaće saunu, tri telefona, kabinet sa kompjuterom, vodene krevete i mali autodrom sa automobilčićima koji se sudaraju. Ući ću u njega prvi put sa izuzetno lepom ženom u naručju, preneću je preko praga, i pomisliću da sam baš za ovaj život trebao da se rodim. Odneću ofarbanu plavušu do spavaće sobe i položiću je na krevet. Zatim ću neko vreme razgledati moj novi stan i, najverovatnije, neću biti zadovoljan kupatilom, jer u njemu nema bazena. Utešiću se time što je taj stan samo privremeno rešenje. Čuću vrisak iz spavaće sobe u trenutku kada se onesvešćena žena probudi. Potrčaću u sobu i imati šta da vidim.
Izuzetno lepa žena me zbunjeno gleda i upitno diže dva prsta.
— Želim da te pitam ko si ti? Ko smo mi? Gđe smo, i zašto smo baš tu?
— Ti si divna devojka. Udarila te pepeljara, pa si bila onesvešćena sve do sad. A ja sam Đura, čuveni pisac. Moj prvi roman koji se zove Hvalisavi roman postići će svetski uspeh. U tom romanu si i ti jedna od glavnih junakinja, ako ne i glavna. Po mojoj zamisli ti se zoveš Frojdina.
— Ali zašto se ja ne bih zvala Mileva, ili Helena, ili Živka, ili Izolda. Otkud ti znaš kako bih se ja zvala?
— Po mojoj zamisli, a ja sam kao pisac nadmoćniji od tebe, ti se zoveš Frojdina. A ja mogu i da ti tepam Froca, Frole, Ako se budeš bunila, ja mogu da te potpuno izbrišem i da izmislim neku drugu. Ako se ne budeš ponašala kako bih ja želeo, za čas ću da te eliminišem i već u sledećem pasusu eto nove junakinje, žive i zdrave, mlade i ješne. Čak mogu da upoznam i neku vrlo poznatu osobu, recimo Nedu Arnerić, ili neku čak svetski poznatu osobu, recimo Ketrin Denev ili Stefani od Monaka. Nego ti budi srećna da sam baš tebe upoznao.
— Ti si genije!
— Hvala ti Frojdina.
— Ti si najlepši muškarac koga sam srela u svom životu.
— Ti si Frojdina izuzetno lepa žena.
— Da li je ovo tvoj stan?
— Da, ovo je moj novi stan. Prvi put sam u njemu, tako da ne znam da li imam nešto za piće.
— Ah, popila bih burbon.
— „Džon Danijels”, može? A može i „Džek”.
— Da, predosećam avanturu.
Odlazim do šanka u zidu i vadim bocu „Džek Danijelsa”. Sipam u dve kristalne čaše. Dodajem led i limun. Ulazim sa Frojdinom u veliku dnevnu sobu. Ona stoji pored klavira. Prinosim joj piće. Nazdravljam u njenu čast.
— Da nam bog da zdravlja i sreće, Frojdina. Za tebe!
— Tako si romantičan, imaš ono nešto u očima što izluđuje žene.
— Da, plamen iluzije.
Frojdina seda za klavir. Svira mi Mocartovu „Mesečevu sonatu”. Naježen, spuštam čašu na zlatni kineski ormančić. Frojdina je inače očigledno zanesena i zaljubljena. Ja sam njen princ na belom konju. Musketar njenih ponoćnih snova. Mislim da se ona ranije zvala Stela, da je živela u Meksiku i imala plantažu kaučuka. Ona je ćerka turskog ambasadora, zanima je umetnost i moda. Čitala je sve od Puškina, obožava Dostojevskog, Prustu zamera što maltretira žene, misli da Hakslijev Kontrapunkt života treba pročitati više puta. Zašto li ona to čita kad ionako ništa ne razume? Zar nije bolje da gleda „Dinastiju”, ili neki ljubavni film. U romanima ionako nema ništa osim gomile reči, bez smisla ili sa smislom.
Frojdina puši „Drinu” bez filtera, na muštiklu.
Ja ću je odvići od te navike. Jer je ne samo da sam fenomenalan pisac, već sam i dobar doktor, kao i Čehov, uostalom. Nije zdravo pušiti, to već svi znaju. Amerikanci i Rusi sve manje puše. Ja sam pušio ranije po šesnaest pakli dnevno. Ni to mi nije bilo dosta, već sam posle svake pakle palio po jedan tompus. Bilo je mnogo dima oko mene. Izlazio mi je kroz uši, kroz kožu, ljudi su mislili da sam se zapalio, pa je često u zgradu u kojoj sam ranije stanovao dolazila vatrogasna služba i jednom su čak pokušali i da me ugase. Ali meni nije nikad bilo zlo od tolikog pušenja, jer jednostavno sam drugačiji od ostalih ljudi i podnosim stvari koje niko ne može da podnese. Jednom sam tako otišao u pravoslavnu crkvu i stavio glavu u zvonik. Bila je ponoć i ja sam izdržao dvadeset i četiri zvučna udara. Poslužio sam se tehnikom rok obožavaoca tako da sam u isto vreme sa zvonjavom otvarao usta i tako raspoređivao zvučni pritisak po celom telu. Ljudi su mi se naprosto divili i govorili kako će od ovog malog jednom postati veliki pisac. A da ne zaboravimo šta ću radili sa Frojdinom. Frojdina će otići u kupatilo da se istušira. Ja ću viriti kroz ključaonicu. Pošto se uverim da je dobro građena i da nije plavuša, ući ću u kupatilo da joj postavim jedno pitanje.
— Frojdina, da li si ti plavuša ili se farbaš?
Ona će se koketno smeškati.
— Bolja si kad si gola, nego kad si obučena. Mislim da i čitaoci to više vole. Uostalom, da ih pitamo: ,,Da li vi čitaoci više volite da Frojdina bude gola ili obučena?”
Frojdina će mi odgovoriti da je bolje da bude povremeno obučena, a povremeno gola, jer se može iako prehladili i zatim pasti bolesna u krevet. A šta da radi tako bolesna, to nije zanimljivo. Uglavnom, ja ću se tad svući i ući u kadu pored nje.
— Najbolje da ja i ti što pre vodimo ljubav, da mi se ne bi prehladila. I nemoj zaboraviti da sam ja strašan ljubavnik i da imam neverovatna iskustva. Recimo, jednom sam spavao sa sedam žena u isto vreme. Posle tri dana su me zamolile da ih pustim da malo odu kući, jer bi u protivnom umrle od zadovoljstva.
— Ali ja sam devica.
Tada ću shvatiti šta mi je rekla. Uzeću „lux” sapun, koji se odnedavno prodaje i kod nas, i nasapunaću se; toliko ću se nasapunati da se neću videti od sapunice.
— Ti si dakle virgo intacta. To zapravo i nije bitno, jer sam ja već spavao sa dvadesetak virgo intacta, i ispostavilo se da je samo njih tri bilo to što pričaju. A posle mene više ni one nisu bile nevine. Što se mene tiče, jednom sam planirao da napišem esej o štetnom uticaju nevinosti na feminizam u Francuskoj. Dakle, smatram se stručnjakom za takve probleme.
Zatim ću voditi tu u kadi ljubav sa njom i voda će spirati sapunicu sa mene. Ja ću joj pričati bajku o caru Trajanu i golicaću je domalim prstom.
— Kako si znao da nisam devica? Kako si znao da sam pre tebe spavala samo sa jednim muškarcem? Kako si znao da obožavam ,,lux” i, na kraju, kako si znao da sam feministkinja?
— Tako što uglavnom sve znam. Znam da se na filmu projektuju dvadeset i četiri sličice u sekundi, da Jupiter ima dva meseca i jedan neotkriven, znam da Jugoslavija, pa i svet, odavno nisu čitali ovakav jedan roman Znaš, moj cilj je, u stvari, da ceo svet zna za Jugoslaviju po meni i da, napokon, posle Ive Andrića, neko dobije. Nobelovu nagradu za književnost.
Razmišljaću nekoliko minuta o tome da li sam dovoljno bezobrazan, da li sam dovoljno nadobudan i da li Frojdina može da izdrži ovoliku strast u kadi, jer ne nameravam da sledeća dva dana izlazim iz nje. U trenutku se ponovo setim da san pre nepune dve godine imao sličan slučaj, samo u bioskopu. Davao se film „Nadnica za strah“ i ja sam u loži vodio ljubav sa jednom striptizetom iz Lotos bara. Ona se jadnica uplašila i blokirala.
— Da li si čula za koitus kaptivus?
— Ja nikad ne vrištim, da li ti to smeta?
— Smeta mi, ker ka volim visoke frekvence o volim da ljudi u okolini znaju da mi nešto radimo.
— Onda da vrištim?
— Izvoli.
Frojdina će onda tako da zavrišti da će super moderni luster iz Japana u susednoj sobi da se otkači i izleti kroz prozor. Frojdina će zatim toliko vrištati sve dok ne promukne. Zatim će mi mutiranim glasom reći. „Volim te, Đuro“.
Znao sam da će mi ona kad tad reći. Jer mi tako svaka kaže. Frojdinina će koža svetlucati od moje unutrašnje energije i toliko će puta biti na vrhuncu. Zatim će pokušati da se iskobelja iz mog zagrljaja kad uvidi da je vrag odnos šalu. Ja ću džentlmenski prekinuti odnos iz jednostavnog razloga što ću biti veoma gladan, a primetio sam u frižideru palačinke s kavijarom. Izmorena Frojdina će još pola sata dremati na bideu, dok ću ja u kuhinji sa zadovoljstvom jesti u belim rukavicama. No znam zašto, ali oduvek sam voleo da jedem go u belim svilenim rukavicama.
Sreća je da je Frojdina feministkinja, tako da ne moram posle ljubavi da joj ugađam biranim rečima. Ona u kupatilu sad sigurno čita Kortasara. Znam, ona voli tako blesave storije o džezu i pariskim ulicama. Da je moj roman izašao pre nego što sam je upoznao, sada bi ona čitala ovaj hvalisavi roman i identifikovala se sa samom sobom. Ja de kao Đura ionako à priori identifikujem sa samim sobom. Lepo mi je kao liku iz mog romana, niko mi ne smeta, niko mi ne protivureči, ne treba ni sa kim da se svađam i da mu dokazujem da sam u pravu. Lepo je čitati moj roman. Počeo sam da pišem zato što nikada nisam pročitao nijedan roman u kojem bih mogao potpuno da uživam i da se u potpunosti doživim kao ličnost. Niko pre mene nije pisao kao ja i ja sam toga svestan. Jer da je neko pisao, onda bi kod njega glavni junak bio Đura, a ne neki Pavle Korčagin, ili Hitklif, ili Feliks Krul. Da je, na primer, Kafka napisao roman u kome bih ja bio glavni junak, a ne Jozef K., onda ja ne bih pisao svoj roman. Ali on ga nije napisao. Kod drugih pisaca samo sam povremeno nalazio rečenice koje sam mogao i ja da napišem. Kada pročitam rečenicu: „Đura je ušao u prodavnicu perika”, ja se automatski uživljavam u taj lik. Zato što sam to ja. Bilo bi najbolje kada bi se svi romani koji su do sad napravljeni malo prepravili, tako da je u svima njima glavni junak Đura. Onda bi Đura pevao serenadu Juliji, ili bi bio ljubavnik Madam Bovari, ili bi pričao Loliti o smislu i besmislu.
I do daljnjeg, provešću neko vreme sa Frojdinom uživajući u njenim velelepnim čarima i u abnormalnoj količini podataka koje ona zna o meni. Zamoliću je da uzme mali kasetofon i da me prva od svih intervjuiše, tako da može kasnije da objavi knjigu svojih memoara o meni. Sugerisaću joj sasvim blagonaklono da napravi seriju intervjua sa mnom, uz male pauze tokom kojih ću se ja samoreklamirati i učiniti da moje grandiozne misli postanu svima dostupne. Čitav taj proces nazvaću medijskim istraživanjem pojave Đure u literaturi dvadesetog veka.
Frojdina i ja poći ćemo u sobu sa automobilčićima. Ja ću sesti za volan i voziti. Sudaraću se sa stolovima, stolicama i zidovima. Frojdina će cičati od sreće. Uključiće mali „soni” vokmen i tako će nastati prvi iz serije intervjua.
INTERVJU SA ĐUROM ČUVENIM PISCEM U AUTOMOBILČIĆU NA STRUJU DOK FROJDINA CIČI OD SREĆE
FROJDINA: Vi ste napisali roman koji se zove Hvalisavi roman ili kako ću postati čuveni pisac, obogatiti se i uživati u plodovima svoga rada. Recite nam nešto o tome kako je on nastao?
JA: Ja sam Đura jedan od najplodnijih i najultramodemijih pisaca od Biblije pa naovamo. Moj prvi roman je nastao u trenutku kad sam se ja rodio. Smatram svoje rođenje za najvažniju stvar u nastanku ovog romana.
FROJDINA: Da li se sećate svog rođenja?
JA: Svakako da še sećam. Bio je to lep dan, Sve je bilo lepo. Ja sam se rodio u Beogradu, glavnom građu Jugoslavije, koja se nalazi na jugu ‘Evrope, koja se, opet, nalazi u centru sveta. Ja sam, dakle, rođen malo južno, u centru sveta. čim sam se rodio, odmah sam bio lep mladić naočite pojave, govorio sam ni manje ni više dvanaest jezika, od toga dva kompjuterska. Doktori i babice bili su zgranuti mojom pojavom, ali vrlo brzo ja sam ih fenomenološki ubedio da postojim, citirao sam Huserla, Sartra i na kraju Hegela. Nisam plakao, kao sva ostala deca, što sam se rodio, već sam bio vrlo zadovoljan i svima sam dao na znanje da se zovem Đura i da paze šta govore, jer ću sve to jednog dana napisati u svom prvom romanu.
FROJDINA: Kako da jedna takva pojava u porodilištu nije propraćena senzacionalnim reportažama na televiziji i u dnevnoj štampi?
JA: Nije iz prostog razloga što su moji roditelji žurili kući da ne propuste svoju omiljenu seriju „Budenbrokovi“. Oni su me doveli kući i stavili u jednu sobu sa ogromnom bibliotekom. Dvadeset pet godina sam proveo u njoj i čitao, knjige. Sve dok nisam sve knjige pročitao. U mojoj dvadeset šestoj godini roditelji su mi dozvolili da izađem iz sobe i rekli mi da od sada slobodno mogu da se krećem po gradu i da pričam šta hoću.
FROJDINA: To je vrlo zanimljiva biografija. Znači li to da ste prvi put susreli druge ljude tek u dvadeset i šestoj godini?
JA: Ne. Često sam se i ranije iskradao kroz prozor svoje kuće, i družio se sa ljudima. Jednom sam se iskrao iz kuće i otišao pravo u Nepal. Zanimala me je tantra joga.
FROJDINA: Šta ste sve doživeli u Nepalu?
JA: To je duga priča. Ali da ne dužim skratiću je. Kada sam se iskrao iz kuće, ustopirao sam prva kola: Ispostavilo se da je u njima, slučajno, jedan od pilota koji je upravo tada kretao na aerodrom, pošto ga je čekao naporan put do Nepala. Desilo se da se glavni kopilot razboleo baš pred samo poletanje aviona, tako da sam ga zamenio. U toku leta internacionalna teroristička banda pokušala je da otme avion. Dva otmičara su upala u pilotsku kabinu i uperili u mene i pilota cevi svojih „magnuma 45″. Tad sam izveo jedan od svojih brilijantnih manevara. Izvrnuo sam avion naopačke i teroristi su jednostavno pali i udarili glavama o krov aviona. Ponovo sam vratio avion u normalnu poziciju i svezao opasne teroriste za automatskog pilota. Veliki „džambo džet” bio je prepun putnika koji su skakali od sreće i čestitali mi. Ja sam im rekao da mi je drago, da se zovem Đura i da svi pročitaju moj roman kad bude izašao, jer sam ja čuveni pisac. Od tolikog skakanja putnika, „džambo džet” se tresao u vazduhu, sve dok u jednom momentu nisu otpala krila. Avion je počeo da pada brzinom svetlosti. Ja sam naravno bio priseban i utrčao sam u pilotsku kabinu. Video sam dole, ispred sebe, levo i desno, avionska krila kako padaju pravo u pravcu Himalajskih planina. Uspeo sam da manevrišem tako vešto da sam avionom sustigao krila i precizno ih ubacio na njihova stara mesta. Avion se ponovo uspravio. Morao sam prinudno da ga spustim tačno ispred jednog budističkog hrama u sred Nepala. Bogati putnici su bili zahvalni što sam im spasao živote i nudili su mi prava mala bogatstva za nagradu. Rekao sam im da odbijam njihove nagrade, jer smatram da nisam radio ništa kreativno i da ću se, uostalom, ionako obogatiti kada budem napisao svoj prvi roman. Kada smo izašli iz aviona imali smo šta da vidimo. Mnogobrojni žitelji budističkog hrama klečali su na kolenima, uvereni da smo mi njihova božanstva. Nekoliko dana uživali smo u jelu i piću koja su nam oni pripremali. Ja sam otišao dalje, a ostali putnici su, mislim, i dan–danas tamo. Oni su bili zadovoljni novim ulogama bogova, a mene je moj avanturistički duh pisca vodio dalje u nove i nove pustolovine.
FROJDINA: Možemo li sada da prekinemo malo intervju?
JA: Što da ne. ’Ajde da se volimo.
Zatim ću zagrliti Frojdinu. Ona će jednim prstom isključiti mali kasetofon.
Tekst je izvod iz romana Hvalisavi roman (Matica Srpska, 1991).
Prva dva dugometražna igrana filma, Tople godine (1966) i Sirota Marija 1968), Dragoslav Lazić je režirao po scenarijima Gordana Mihića i Ljubiše Kozomare. Ovi filmovi važan su deo crnotalasovske estetike, iako su zbog docnijeg Lazićevog opedeljenja ka populističkim komedijama često bili marginalizovani. Ovom prilikom predstavljamo vam odlomak iz obimnog razgovora sa Dragoslavom Lazićem (vezan za saradnju sa Mihićem i Kozomarom), koji su vodili Saša Radojević i Milutin Petrović.
Dragoslav Lazić
U filmu Tople godine, kada glavni akteri koje tumače Ana Matić i Bekim Fehmiu, odu iz grada na selo, oni u pastoralnim prizorima pokušavaju da pronađu put za bekstvo od stvarnosti i dosezanje specifične osećajnosti. Kada se sretnu sa rođacima, poznanicima, prijateljima sa sela, to odjedanput opet postane neka vrsta presije. Kakav odnos ti junaci imaju prema selu?
Oni pokušavaju da se distanciraju od toga, ali to je u njima. To nije stvar koja može da se oslobodi za dan-dva ili godinu. Neka osećanja meni i danas, posle toliko godina, da tako kažem, stoje. Takav je i taj par. Oni pokušavaju da pobegnu, a istovremeno imaju neku emociju za te ljude. On laže svoje roditelje kako živi sjajno, da ih ne bi bacio u totalnu tugu i u beznađe… Meni je to dirljivo zato što oni imaju osećanje prema tim ljudima. Oni su to isto, samo su uspeli malo da pobegnu. Kao što ja osećam privatno tu okolinu u Jagodini. To je deo mene i o tome često govorim kritički. Ima i ta Sirota Marija, dosta kritična prema toj sredini, ali ja osećam kao da sam deo te sredine. Možda sam pobegao od nje, ali to nosim u sebi. I to je ono što svaki umetnik na neki drugi način posle varira kroz svoje delo. To se vidi u Toplim godinama, naročito kad oni prođu kroz taj prazan rudnik, kroz te prazne sobe, vidi se taj osećaj. Hteli bi da pobegnu, ali nemaju kuda. Oni su zarobljeni u toj praznoj sobi i to je ono što je poenta filma. Po meni, najtragičnije što može da se kaže.
Oni su nesumnjivo vezani za seoski milje, potiču odatle. Međutim, prati ih, barem u naznakama, i neka mračna slika tog mentaliteta…
Pa to je ta dilema, taj dualizam koji je prisutan u svakom čoveku. Teško je odreći se, potpuno se odvojiti od toga, a opet postoji tendencija da se odvoji od toga. I tu je sukob neminovan, sukob prvo u sebi, a onda i u odnosu sa drugima. Na kraju krajeva, umetnost je uopšte sukob. Sukob je stalno prisutan. Sukob između sebe i sredine, sukob između najbližeg i tebe, sukob u samom sebi. Umetnost ne može bez sukoba. Sad kad govorimo i pogledamo unazad, meni je to jasno u trenucima kad se stvara, to je podsvesni osećaj koji često ne izbija odmah nego izbija posredno, kroz delo, kroz neke razgovore. Nisam to tada doživljavao kao tezu koju ja sad stvaram u filmu, nego sam jednostavno pričao priču, a sada kada sagledam vidim da je to to, da je taj sukob postojao u meni, a postoji i u filmu, između onoga što jeste tradicija i onoga što želim da budem. Drugo nešto, novo, bolje.
Taj motiv se često ponavlja i u vašim kasnijim filmovima i serijama. Koliko je taj topao i mračan izgled tradicionalizma inspirativan za vas?
Kritikujem te ljude, ali volim te ljude. I ne mogu da pobegnem od toga. Pokušavam da ih kritikujem, kroz humor najčešće, jer oni to najbolje shvataju, oni to najbolje doživljavaju. Naš narod je vrlo duhovit i voli humor i na svoj sopstveni račun. I neće to da vam zamere. To zameraju neki ljudi koji to doživljavaju kao lični udar, dok običan svet zato i voli te moje serije.
Neki drugi elementi su kasnije izbijali u prvi plan u vašim delima, ali u Toplim godinama prisutna je naglašena emotivnost. Koliko taj film ima veze sa vašom biografijom?
Ta emotivnost vezana je za moje detinjstvo, jer film dodiruje sredinu i ljude vezane za ono što sam doživeo u detinjstvu. Taj period ostavlja najdublji trag, a opet verovatno da je to posledica ličnosti kao ličnosti. Emotivnost vas tera da reagujete jače nego što biste obično reagovali i u filmu je to kanalisano možda time što nisam odlazio u tragediju. Tragedija je verovatno najveći oblik emotivnosti. Kod mene u Toplim godinama, a i kasnije, to ide, do dramskog sukoba i dramskog doživljavanja stvarnosti, a ne tragičnog doživljavanja. Za razliku od Žike Pavlovića, koji ima scenu ubistva u toaletu… To je tragedija, to nije drama. Glavni junak u Toplim godinama je radnik, on nije klošar ili neko sa asfalta. On je radnik koji je poreklom sa sela. Prošao je kroz ono što sam otprilike i ja prošao. Tako da je to na neki način najviše slika mog života. Za razliku od kasnijih priča koje nisu toliko vezane za moj život i za ono što sam prošao nego su izmišljene priče, autentične, ali ne toliko lične priče. Tople godine su verovatno najličnije, bez obzira što su tu scenaristi, Gordan Mihić i Ljubiša Kozomara.
Može li se reći da je melanholičnost specifičnost filma Tople godine?
To je osobina tog filma. Nisam neko ko je prenaglašeno emotivan. Više ta emotivnost vuče u melanholiju. Nisam išao na barikade, rušio vlast na taj način. Više sam imao taj tužan otpor, melanholičan otpor. Film potpuno odražava tu moju stranu ličnosti.
U filmu Tople godine ima scena u kojoj Ani Matić, koja igra Mariju, neki čovek na železničkoj stanici predloži da joj bude makro. Koliko je to bilo hrabro za taj trenutak, da se pokaže da postoji i taj aspekt stvarnosti?
Ljubiša je bio mnogo slobodniji od Gordana i družio se upravo sa ljudima iz tog nižeg sloja, i to je njegovo iskustvo. Tačno znam kako smo razgovarali. Kad sam pitao, da l‘ je to baš tako… Ne, to je još gore, rekao mi je Ljubiša. Gordan je imao više mekši, nežniji humor. Ljubiša je bio vrlo oštar i forsirao je upravo crni humor. A baš u toj sceni koju ste pomenuli je statirao Ljubiša. I molio me je da se pojavi u samo jednom kadru, da ga nekad i vide. I on je u toj sceni za nekim visokim stolom u čekaonici železničke stanice. Stajao je naslonjen na sto i gledao u kameru. Ja mu kažem, nemoj baš u kameru, nego malo u stranu, ali on je baš hteo da gleda direktno u kameru.
Čini se kao da je Kozomara namerno ulazio u taj milje da bi ga bolje upoznao ili je možda čak i bio deo tog miljea. Ima malo umеtnikа koji su se na taj način kao on uključili u niži parter socijalnog života.
Meni je teško da govorim o Ljubiši, jer sam ga jako voleo. Voleo sam i Gordana, naravno… Oni su meni dali svoja scenarija, za prvi i drugi igrani film. Ljubiša je bio komunikativniji od Gordana. I stvarno se družio. Nažalost, to druženje sa polusvetom i tim svetom dole ga je i upropastilo, odvelo ga je u pijanstvo prvo, pa u drogu… Vrlo dobro se sećam našeg poslednjeg susreta. On je bio u bolnici, na lečenju. Slučajno sam ga sreo u jednom restoranu na Terazijama. Prolazio sam ulicom i vidim ga kako stoji za šankom i pije. Ja, naravno, priđem. Onda se on obradovao, što će imati ko da plati to piće. Mi smo tu sedeli sat ili dva. On je bio u pidžami. Uspeo je da pobegne iz bolnice, da prošeta Beogradom i da se zaustavi u toj kafani, da popije jedno piće. Verovatno bi pobego kad popije to piće… Pričao mi je da će on sad da se leči, da će da se izleči, da ćemo da stvaramo nove filmove. Sve to je bilo možda mesec dana pre njegove smrti.
Da li bi moglo da se kaže da je Kozomara bio generator crnog talasa?
Pa skoro da je tako, jer ta linija, i u Toplim godinama i u Sirotoj Mariji, ta linija je više vukla ka crnom, nego ka sivom. To je Ljubišina linija. Gordanova linija je više ka sivom, više ka humoru. Međutim, ne treba zaboraviti i neke stvari koje je Gordan napisao kasnije, kad je pisao sam, koje ne odstupaju od onoga što su njih dvojica radili. Znači, teško je razdvojiti, oni su pisali na jedan čudan način. Zajedno su izbacivali i ubacivali scene u tekst. Pokušavao sam da uđem u to šta je više Gordanovo, a šta je više Ljubišino. Vrlo je teško ući u to, jer taj zajednički rad ne može da se razdvoji baš do detalja. Ali se sećam, recimo, scene iz Sirote Marije, gde svinja spava sa ljudima, i kad Ljubiša Samardžić stavi svinji šešir na glavu. To je na samom snimanju Kozomara ubacio. Meni se dopalo i ja sam to stavio. To nije bilo u scenariju. Na snimanju se Ljubiša Samardžić meškoljio pored svinje i nije znao šta da radi sa šeširom, jer mu je stalno spadao s glave. Kozomara je dobacio da stavi šešir svinji na glavu i Samardžić je to uradio.
U Toplim godinama postoji scena u kojoj se beleži atmosfera omamljenih ljudi posle pijanstva i orgija u suterenu. Da li je i to vezano za Kozomarina iskustva?
Sad se vraćam na temu scenario-reditelj. Niko kod nas se ne bavi time da uzme scenario da pročita i da gleda film i da napravi neku analizu. Jer šta se događa. Mi sad govorimo o Kozomari i o Gordanu i o scenariju, ne spominjemo reditelja. Govorim principijelno. Nemam tu vrstu problema da se žalim na njih. Naprotiv. Bila je izvanredna saradnja. Ali saradnja je dvosmerna. Ako neku scenu predložim, a oni je samo raspišu, onda je pitanje da li je ta scena njihova ili je moja, ali uopšte nismo ulazili u to. U takvom stvaralačkom procesu to je nebitno. Možda je bitno kasnije za analizu svega toga. Da li je Kozomara začetnik crnog talasa ili su Zadušnice, koje su uticale na Kozomaru. Sedeli smo u kafani blizu Borbe, još pre Toplih godina, a on i Gordan su hvalili Zadušnice. Ne mislim da je to presudno, ali sigurno je uticalo na to da se osmele. Bila je velika smelost pisati tekstove za takve filmove. Stvarno smelo. Posle je bilo lakše, ali u tom periodu… Znači, to je od ’63 do ’65, još uvek je preovladavao partizanski film. Još uvek su prevladavale komedije, kao Subotom uveče, na primer. I sad dolazi odjednom jedna struja – mi smo tada svi bili mladi – dolazi i unosi nešto potpuno novo, do crnih tonova koji su bili neshvatljivi. To je nekim ljudima bilo neprihvatljivo i zbog toga je bilo problema.
Da li vam je atmosfera u toj sceni u suterenu bila poznata iz života? Da li bi se ona mogla objasniti kao uticaj duha vremena?
To je vuklo iz studentskih dana. Slične scene postoje i u mojoj Reportaži iz ženskog bloka, ako se sećate. Tako da sam ja prošao taj milje. Možda ne tako kao Ljubiša, ali studentske zabave koje su bile siromašne zabave nisu tako drastične kao te scene u Toplim godinama, ali to je taj milje. Mi smo imali za gram pića, nismo imali za tri litra da se napijemo, nego smo imali za gram pića koji raspodelimo svi, čašicu ili čokanj. Ali to je taj milje. Znači, moje iskustvo tome nije falilo.
Šta ste vi uneli u film Tople godine, a nije se nalazilo u scenariju?
Recimo, scena u napuštenom rudarskom naselju nije bila u scenariju, ni završna scena ne postoji u scenariju. Izmislio sam je na samom snimanju. Ušao sam u to sobu i tog trenutka mi se otvorilo nešto i rekao sam, ti stani tu, ti stani tu… Tako sam objasnio, šta, kako, šta bi ta scena trebalo da znači. Moj doprinos je i u tome što sam glavnog junaka, koga igra Bekim Fehmiu, kreirao da bude radnik i kasnije učitelj. Dakle, on nije, kao kod Žike, sa periferije života, nego je to već jedan sloj koji ima normalnu biografiju, zaposlen je.
Kasnije, u televizijskim serijama koje ste radili kao da se to „crnilo“ pomalo izgubilo…
Prikazivao sam seljački život dosta sivo – ne crno. Humor je to još posvetljavao. Nije dozvoljavao da ode u crno, da ode u tragediju. Ali u tom periodu, kada smo radili Tople godine i Sirotu Mariju, sigurno je da je na mene i na Gordana više uticao Ljubiša nego mi na njega. Jer on je bio nametljiv. On je te svoje ideje gurao iz sve snage. Mi smo bili pomirljivi. Kasnije, kad je Gordan ostao sam, on je donekle nastavio tu liniju. Gordan i ja smo 1982. godine radili TV film Kante i kese, koji jako volim. To se isto odigrava u suterenu, galerija neobičnih likova, humor na jedan najcrnji način.
Saša Rakezić, alias Aleksandar Zograf, objavio je 2022. godine knjigu pod nazivom Priče iz Drugog rata, zajedničko izdanje Muzeja Jugoslavije i izdavačke kuće Popobooks. U pitanju je kolekcija stripova sa temama iz Drgog svetskog rata, koja je nastajala čitavih dvadeset godina, a sadrži i jedan tekstualni prilog, koji govori o autrorovim babi i dedi, sa majčine strane, koji su bili ilegalci za vreme okupacije, dok su u predratnom periodu, u tajnoj prostoriji, krili umetnike i intelektualce koji su bežali od policijskog progona. Materijal za ovu knjigu je u različitim varijacijama i pod različitim naslovima objavljen na italijanskom i nemačkom jeziku, a u pripremi su izdanja na slovenačkom i mađarskom jeziku. Nastavak ove knjige stripova je u pripremi, i trebalo bi, između ostalog, da sadrži i strip storiju posvećenu Vojislavu Nanoviću, čiji deo objavljujemo uz odobrenja autora.
… šta se dalje dešavalo sa junacima ovog stripa, čitaćete u knjizi.
(… a možete i filmove Vojislava Nanovića da gledate!)
Mарија до Самеиро Барозо (Брага, 1951) је португалска песникиња, преводилац и научни истраживач. По струци је лекар и гостујући професор Медицинског факултета Универзитета у Лисабону. Објавила је четрдесет књига поезије у Португалу, Бразилу, Шпанији, Француској, САД. Њене песме су преведене на велики број језика. Уредница је књижевног часописа Espaço de ser Poesia, Tradução e Ensaio. Добитник је неколико књижевних награда. Потпредседница је Португалског Пен клуба. Њене песме, у преводу са енглеског на српски језик, објавила је српска издавачка кућа Алма (2019). Збирка поезије „Тело, место изгнанства“ прво је њено дело преведено са португалског на српски језик. Живи и ради у Лисабону.
Тело је реч која није одређена, чак ни објашњена, али је оно над којим бдим, јер се рађаш под алегоријама света, измишљаш снове, куће, материјале, стихове који се одупиру између празних чаша које си оставио, заборављене. Преко ноћи у уским улицама, читајући судбину речи, испијајући алкохол ноћи, у питање доводећи све опипљиво. На плажама, морска со беше једна звезда бесмислена, спашена, у тихом пакту
бесмртне материје.
Различито је ово друго биће што насељава свет. Одлазим са водама, како бих покупила последњи зрак светлости који сам због тебе измислила. Можда да једног дана научим да оборим сенке које обезглављују. Чекам те. По теби посипам месечине од шећера, макова зрна, мрље гранита. Знам да ослушкујеш немир мојих корака под твојим венама, да настањујеш плавичасту сенку првих знакова, да пришиваш вулкане сенкама које волиш.
Смрт је вечна. И све се отвара.
Срећа је бацање коцкица које те не изненаде. Но живот остаје нелогичан, Химере ти диктирају своју звездану грозницу, страшни месец уништава њихове туробне стихове, и звезде сјаје скривеном милином своје неухватљиве сенке. Рукописи сунца сјаје изнад измаглице, сатови су се утишали. Можда облаци пишу твоју аутобиографију.
Њима се стално враћам да бих те подсетила.
Песма је неодвојива од тела, захтева мелодију, она је прах предака, место изгнанства, у свом крхком незнању, разуздана, својеглави ожиљак, људски израз, скривени такт, потопљена дијадема, жедни месец, резбарија светлости, пулсирање тла, неконтролисани зов, спојени пламен,
једина лука да се настани забрањена самоћа.
Наброј језике соли, гела, леда, завежи пакете свога сна, послужи вино радости на рингишпилу туге. Попиј прави цвет, своју врелину. Предај своје израњавано тело. Више нису важни ни тежина ни дужина, већ ти, жута смоква, тама и песма, одломак, немирни дуборез,
силазак у Хад тишине.
Песме Марије до Самеиро Барозо Из збирке поезије "Тело, место изгнанства", (Удружење Алиа Мунди, 2020)
Симона Дмитровић рођена је 1999. године у Београду. Дипломирала је на катедри за Општу књижевност и теорију књижевности Филолошког факултета универзитета у Београду. У зборнику Слово Ћирилово, у издању библиотеке Браћа Настасијевић, 2016. године објављује свој први филмски сценарио на енглеском језику под насловом On Shakespeare’s Deathbed. Добитник је награде „Млади Дис“ за 2024. годину, и друге награде на Фестивалу поезије младих у Врбасу.
ОВДЕ
Овде се рађају деца и њихове очи личе на сумњиве белеге на кожи једног Бога. Они који су често присуствовали почецима негирају њихово постојање. Кажу: то је игра белих завеса, у априлско поподне, на павиљонима Источне Европе. То је варка, очи су овде небески фосили. Сведочење сталног замирања будућности, у зеницама.
Када будете зажелели да дођете овде Правдајући себе пред другима Говорећи да вас је привукла тајанствена звучност неког имена Други ће вам рећи – То су крајеви где пророци цветају као метастазе.
Преведено на језик којим се ћути овде: На дну, Свако задржава право на своју љубичасту вртоглавицу. Свако задржава право на своју видовитост.
ПЕРСЕЈЕВА МОЛИТВА
Ако будеш прозрео сеновиту лепоту звери испод тих модрих крошњи, обећаних крошњи ако напор буде математика ако рачуницом пред мудрим голубовима докажеш неискуство змије ако из угриза извучеш само питомост отрова онда оно што слутиш више није одлазак већ круна намењена теби да је носиш под капцима да престоли наслеђују твоје очи и да бираш своје сводове као што си бирао своје зверињаке
Памтиће ме по чину суровости Богови су ми га наменили као веренички прстен
Тако је мислио Персеј Персеј који молитвом пресеца главу Медузе Тако што је понавља као подивљалу дечју успомену Тако што је понавља и допушта да му се чудовишта множе у гркљану Док он пребраја њихове зубе као бројанице
Када је Персејева мисао постала вртешка са хиљаду могућих глава Када је мисао претворена у крилати одсјај на штиту Када се алхемија молитве одиграла у крвотоку И прастари језици пробудили у његовим длановима Да их упорном вољом преводи да их враћа у његов век у његову историју Као залутале јагањце да их враћа милосрђем у његову фабулу
Тада је Њена глава била спремна да клекне и поклони се краљу Оном који је први клекнуо пред језиком змија Оном који није потезао мач већ Оном који је изабрао праву реч као што се бира хлад Посматрајући та тела залеђена у осунчаној крви
Персеј је рекао синоним Змије су синоним за оболело саосећање За вољу несреће да се деси случајно За поглед који нико неће, ишаран пегама страдања.
Персеј сада зна да никога није усмртио поглед невиног чудовишта. Не оно што су видели већ оно што нису прозрели. Не поглед који су примили већ онај који нису умели да узврате.
Док ово читаш, Давно ти је неко посудио моје очи Као неснађене дивље купине, у подне На том путу до подвига
Предуго сам одлагао твоје постојање Ти си мој двојник и сада знаш ко ти је поклонио Свирепо умеће погледа.
ДВОЈНИК
Зато што ме је изабрао дар мимикрије Био сам цезура између два трајања Ударач ритма у телима векова Многобожачко срце склоно прескоцима Из једнине у множину
Издајица једногласја Изневерени члан хора Негирао растојање између јесени и пролећа Покушавао да те изговорим из грла Покушавао да те изговорим из трбуха
Оснажен својим одразом Нагнут над првим језером Утопљен, расплинут Непризнати потомак сунца
Изнова другачијег израза пред истим водама По рођењу крштен превртљивом природом сенке
Истраживао историју погледа Нумерологију узвраћања Свештеник широких видика Неповерљив пред ситним прорачунима
Кроз твоје приповедање очекивано оповргнут Јер то чини молитва жељама згрченим у коленима БРАК
Опадају кратке летње вечери у ребрима Крштене у радознале модрице На путу до Његове коже Као Икар до Сунца Једни изгубе вид Други изгубе своје разроко порекло
Ми знамо да су мириси само наговештај опадања Стварна смрт нестварног плода Зато увек оживљавамо два измишљена цвета истовремено Уверени да крхкост тражи брак Да једно око анђела на фрескама Остаје слепо при додиру Сунца
БЛИЗАНАЧКА МОЛИТВА
Она се моли мојом главом И док се у машти утапа у језеро другог језика Она је запета у бесконачној реченици проповеди Она је недостижно зелено, у пустињи, поновљено Она се моли мојом главом
Када њени прсти почну да броје гласове Помера се вода у мојим коленима Померају се крилати кринови Остављају младеже на кичми осунчаног странца
Док гризу своје утробе Док множе своје сенке На тим отетим пољима Где клече близанци косооки од песковитог ветра И ушивају мртва слова у наше рукаве Песмом измештају азбуке кроз наше зглобове
Она се моли мојом главом И када намерно погреши тело Ја намерно погрешим сенку Под тим отуђеним сунцем
Она се моли мојом главом Превод са азбуке анђела На азбуку робова
ДВЕ ПУСТИЊЕ
Показао си ми те архипелаге тамо живи твој двојник
кажеш њему у гркљану виси загрцнут мој мозаик и пада као завеса у одабрано вече
замишљам га као разроко чудовиште у чијој лобањи непрестано свићу погледи он те боље разуме и спреман је да као касне госте под поноћним сунцем прими твоје пожаре
А кроз мене пролазе твоје гласови јато риба кроз реку што их не осећа Ипак, изнова ме водиш кроз своје тајне ходнике и уводиш ми длан у просторе где куца мртво срце пустиње
како да се вратим са твојих архипелага а да задржим пустињу пуну чуда међу својим непцима како да не остане само развејани песак међу зубима и усне што се обликују у неми крик, заувек непреводив
и када питам шта је са обешеним речима у модром гркљану мог двојника
где је њихово васкрсење
када питам као уста рибе у води без звука допушташ само плава присуства
Милица Шпадијер рођена је 1989. године у Београду. Основне и мастер студије завршила је на Kатедри за класичне науке Филозофског факултета, а усавршавала се у Уједињеном Краљевству и Грчкој. Докторске студије похађала је на Факултету драмских уметности Универзитета у Београду. До сада је објавила збирке поезије „Шар-планина” и „Ново гробље”. Лауреат је награда „Ленкин прстен“ за 2023. и „Млади Дис” за 2019. годину, а са својим збиркама је ушла и у ужи избор за награде „Бранко Миљковић, „Мика Антић”, „Ђура Јакшић” и „Јефимијин вез”. Поезију, прозу и преводе објављивала је у часописима Летопис Матице српске, Поља, Повеља, Кораци, Босанска вила, Књижевне новине, Књижевни магазин, Сент, Буктиња и другим. Са грчког језика превела је роман „Касандра и вук” Маргарите Карапану, песничку збирку „Афродита у плавом” Петроса Стефанеаса, избор из поезије Томаса Цалапатиса „Ово место” и његову драму „Бодљикава жица”. Члан је Удружења новинара Србије.
ЉУБАВ
Дошао си ми млад И дошао си ми стар Дошао си ми бор И дошао си ми сад Дошао си ми перје И дошао си ми глад Дошао си ми сенка И дошао си ми хлад
Ако ме видите нову Ако ме буде стазом Ако ме прегази воз Ако ме стигне надом
Нека ме покрије плес И нека ме поједе раж Нека ме умије мир И нека ме сачува глас
КАО СИЛВИЈА
Моја рерна мирише на гас Више пута сам проверавала Kад год нешто печем А независно од Пандемије Магле Избора Нешто у мојој кухињи Мирише на смрт И поезију
СВЕТИ ЂОРЂЕ
Постојао је тренутак Када се Свети Ђорђе нашао пред девојком Диоклецијановом женом Александром Коју је требало да спаси од змаја Kад се нешто у њему сломило И није знао како да је поздрави Да ли јој је рекао Да је као најлепши плод Мирисног дрвећа са истока Што је жарко желео Или је само стајао у оклопу Знојећи се испод Тешког металног шлема Који још није био ореол И поздравио је Како су се увек поздрављали
ВАТРА
Ватра је спалила моје село Гледао сам како горе сламнати кровови наших кућа И небо како сија Црно сиво наранџасто Тада сам се заљубио Ватра је убила све у селу И моју мајку Мог оца Моју сестру И брата Мрзео сам је због тога После пожара морао сам да лутам По земљи тражећи посао и скровиште Дошао сам у земљу благородну плаву смеђу и зелену Земља и вода су ме загрлиле и нахраниле Ипак ја сам размишљао о ватри Kада би увече захладнело Вода и земља деловале су ми бескорисно Једном сам донео свећу у шталу у којој сам спавао Запалила је сламу Пењала се брзо по гредама Узимајући све што жели Црвена жута бела Лепа и бесна У пожару су изгореле крава Kокошка и пас које сам волео Истеран са те фарме морао сам даље Поново тражити оно што ми је ватра узела И мрзео сам је У мом животу било је још сусрета с њом Некада би ми годинама било довољно Само да запалим шибицу и гледам је док не догори Убедио сам себе да је и то ватра Седео бих поред камина у гостионицама Гледао је А онда из чиста мира гурнуо руку у пламен Извадио цепаницу И запалио кафану Тада није повређен нико осим мене А ја сам протеран из града После сам се оженио и добио дете Али када је беба први пут добила грозницу Осетио сам такво узбуђење да сам Желео да ме прогута земља или узме река Али било је касно Од грознице су убрзо умрли обоје Отишао сам на југ да нађем своју последњу ватру Нисам стигао далеко Пресрели су ме друмски разбојници И испалили неколико топлих метака у мене Умро сам Знајући да је за мене рај Место на ком је ватра добра
ЗИМА
Добро познајем зиму. Њена ми је окрутност скоро прирасла к срцу Ја нисам као други, наивни људи Који се обрадују када виде пупољке Ја кажем Чекајте, биће још хладно Па ваљда ја знам Сломила сам једном ногу Оклизнувши се на последњем снегу А већ је било пролеће.
Сада се паметно чувам Превремене топлоте И у свакој крошњи до маја Видим могућност за пропаст наде
Али ви Верујете да ће процветати Показујете ми висибабе и лале Које вире из снега То су докази Божје љубави, кажете И ја вам их остављам.
Добро познајем зиму Њена ми је окрутност скоро прирасла к срцу.
САОБРАЖЕЊЕ
Како је сурово а нужно Да одрасте и огруби Говорити неком крхком а тужном Ко нит живот нит он њега љуби
Неком самом и упорном Неком малом А уморном
Како је тешко и бедно Схватати увек изнова Да заправо ви сте једно Ти и та сенка немоћна
Zorica Bajin Đukanović diplomirala je na Grupi za jugoslovensku književnost na, Filološkom fakultetu u Beogradu. Pesnikinja, pripovedač i pisac za mlade. Objavila je osamnaest knjiga. Knjige poezije: TROMB (Rad, Beograd, 1994), POSTAVA (Prosveta, Beograd,1999) i PLANETARIJUM (Presing, Mladenovac, 2022). Knjige proze: HOTEL FOLOSOF (Zepter book world, Beograd, 2003), SAID, KRALJ SUNCOBRANA (Stubovi kulture, Beograd, 2009) i četrnaest knjiga poezije i proze za mlade. Zastupljena u oko 70 antologija, hrestomatija, udžbenika, bukvara i čitanki. Poezija i proza prevođeni su joj na ruski, engleski, holandski, rumunski, rusinski i makedonski jezik. Dobitnica je „Zlatne strune“ Smederevske pesničke jeseni 1993. godine, nagrade „Dositej“ i 2015, „Zmajevog pesničkog štapa“ 54. Zmajevih dečjih igara 2011, nagrade „Gordana Brajović“ za najbolju knjigu za mlade 2015. godine, nagrade „Bulka“ 23. međunarodnog Festivala pesnika za decu 2016. Nagradu “Zlatni ključić” Smederevske pesničke jeseni dobila je 2020. godine, za celokupno delo u oblasti poezije za mlade. Živi i radi u Beogradu, kao slobodan umetnik.
RUT
Skinuli je sa svoda svetlucavu i nazvali je žuta onda je umnožili eksponencijalno i jednu dali meni kao broš pokrila sam je dlanom da je zaštitim od pogleda tu mi dlan progoreo sa čijom ću plaveti mešati sipino mastilo svog pogleda
Sa novom zvezdom na epoleti u škripavim čizmama zategnut da pršti i pod pojasom u senzualnom iskušenju da posrne u zabrani voleti čivutku
Potpisao potpisao otpisao vratio mi svu limfu zagrljaja u koji sam mislila da sam se skrila savršen otisak neobeležen na čijem ću nebu otvarati svoje želje od svile na vešalima čijih ključnih kostiju ću se naga njihati i dok se rulja veseli ribam kamen ispred kuće
Moja je ruka belja od neispisanog lista sna evo ih dolaze u smeđim košuljama da sa zida skinu Klimtovu ženu u zlatu
BELVEDERE
Klimt otire zlatne dlanove o radnu halju ključevi tela su ključevi sveta ne budi nemirna Rut ovo zaustavlja vreme
I ušli su da mi ukradu život da moje bližnje rasporede nekog u Belzen nekog u Treblinku a mene u Belvedere
Koračam po čoji detinjstva odmah tu iza ugla sa vrata maše doktor Frojd strah je naš jedini prijatelj
Čujem uljeze čizmom po bambusu parketa Rut dođi i donesi mašne te svilene leptire da ih naučimo da lete
KOKOŠIJI IDOL NA PLAŽI OMAHA
Jednom mi je neko pokazao morem produbljen kamen kroz koji može da se posmatra nebo koje iščezava na mojoj pločici piše Džejms iz Virdžinije e da sam imao šuma na srcu sad ne bih imao trajni šum na svom vremenu i moj budući unuk sestrić ne bi putovao u Francusku da me pomene
O De Golov riš moguće je poseći se i na njegov kočoperni brčić naleteti mikrofonom BBS-ja bilo je to zbog pet minuta časti veliki narodi moraju da nauče da lažu dok pišu nove bajke
Od obala Virdžinije do plaže Omaha kroz vatromet olova da bismo se pomešali sa kostima galebova sipa i nasukanih kitova mi drveće koje neće porasti
Ни сунчани облаци овог јутра не могу да изнесу овакве сукње. Не може ни жена у хитној помоћи Чије црвено срце цвета кроз капут тако невероватно - Дар, љубавни дар Потпуно нетражен Од неба Бледа и пламенаста Палим своје угљен-моноксиде, очима Замраченим до невидљивости под шеширом. О Боже мој, ко сам ја Да би се ове закаснеле речи претвориле у плач У залеђеној шуми, у освит сунцокрета.
ЖЕНСКИ ЛАЗАР (Силвија Плат)
Поново сам то урадила. Једном у сваких десет година Ја то успевам - Нека врста ходајућег чуда, моја кожа Светла као нацистички абажур, Моје десно стопало Утега за папир, Моје лице без израза, као фино Јеврејско платно. Скините ми маску О мој непријатељу. Да ли вас ужасавам? - Нос, очне јаме, комплетан сет зуба? Кисели дах Нестаће за један дан. Ускоро, ускоро ће месо Које је гробна пећина појела бити Моја кућа А ја сам насмејана жена. Имам само тридесет. И као мачка имам девет пута да умрем. Ово је трећи пут. Какав глуп начин Да уништи сваку деценију. Који милион светиљки. Гомила која шкрипећи дроби кикирики Гура се да види Одмотавају ми руке и ноге - Велики стриптиз. Господо, даме Ово су моје руке Моја колена. Можда сам кожа и кост, Ипак, ја сам иста, идентична жена. Први пут када се то десило имала сам десет година. То је била несрећа. Други пут сам мислила Да издржим и да се уопште не вратим. Затворила сам се Као шкољка. Морали су да зову и зову И да скину црве са мене као лепљиве бисере. Умирање Је уметност као и све остало. Радим то изузетно добро. Радим то да изгледа као пакао. Радим то да изгледа стварно. Претпостављам да бисте могли рећи да имам дар. Прилично је лако то урадити у ћелији. Прилично је лако то урадити и остати на месту. То је театрални Повратак у широк дан На исто место, истом лицу, истој звери Задовољан врисак: 'Чудо!' То ме обара. Плаћа се За гледање мојих ожиљака, За слушање мог срца - Заиста следи наплата. И постоји наплата, веома велика наплата За реч или додир Или мало крви Или део моје косе или моје одеће. Дакле тако, господине Докторе. Дакле, господине Непријатељу. Ја сам ваше дело, Ја сам ваша вредност, Дете од чистог злата Које се топи у врисак. Окрећем се и горим. Не мислите да потцењујем вашу забринутост. Пепео, пепео - Ви боцкате и мешате. Месо, кост, тамо нема ничег - Комад сапуна, Венчани прстен, Златна пломба. Господе Боже, господине Луциферу Пазите Пазите. Из пепела Устајем са својом црвеном косом И једем мушкарце као ваздух.
ЦРВЕНО (Тед Хјуз)
Црвена је била твоја боја. Ако не црвена, онда бела. Али црвена Је била она коју си обавила око себе. Крваво црвена. Да ли је то била крв? Да ли је била окер-црвена, за подгревање смрти? Хематит да учини бесмртним драгоцене наслеђене породичне кости. Када си коначно одабрала свој пут Наша соба је била црвена. Судница. Затворени ковчег за драгуље. Тепих од крви Шарен са затамњењима, згрушавањима. Завесе - рубин плишане крви, Прозирне крваве каскаде од плафона до пода. Јастуци исти. Исти Сирови кармин дуж прозорског седишта. Пулсирајућа ћелија. Астечки олтар - храм. Само су књиге побегле у белину. А споља кроз прозор Макови танки и наборани-крхки Као кожа на крви, Салвије, које је твој отац по теби назвао, Као крв која лети из ране, И руже, последње капи срца, Катастрофичне, артеријске, проклете. Твоја дуга свилена сукња, завој крви, Раскошно бордо. Твоје усне су уроњене, дубоко гримизне. Уживала си у црвеној. Осећао сам је сирово - као оштре ивице газе Од укочене ране. Могао сам додирнути Отворену вену у њој, огољену светлост. Све што си насликала насликала си бело А онда га пљуснула ружама, поразила га, Нагнула се над њим, над капањем ружа, Уплаканим ружама, и још ружа, А онда понекад, међу њима, мала плава птица. Плава је била боља за тебе. Плава су била крила. Ластавичја плава свила из Сан Франциска Преклопила је твоју трудноћу У врела миловања. Плава је био твој благи дух - не зао дух Већ инспиративан пажљив чувар. У јами црвене Крила си се од белине коштане клинике. Али драгуљ који си изгубила био је плав.
УТОПЉЕНА ЖЕНА (Тед Хјуз)
Милион пута продата, без материце, Срце јој већ је смеће, Из поткровља је гледала како долази смрт, Ова тридесетогодишња госпођица Шетала је у пасторалном парку Са птицама и пчелама, али без мушкарца Где су деца хватала у наручје Недирнуту сунчеву светлост. Са пластичном торбом, са минк крзном, Поспаног и натеченог лица Свеже напудерисана и измазана "курва", Ова лутка је била пуњена У крпама кревета странаца Избацивана, као напукла шоља, кашљући Злослутним пушачким кашљем Али ставите новчић у њен прорез Ова изношена јавна дама Постаће фонтана монолога, Постаће статуа и богиња тела, Пењаће се Јаковљевим лествицама. Она је чупала мушкарцима очи из срећних домова; Руке су јој се шириле у мраку И висиле су као накит на њеним удовима, Ипак, дошла је у овај парк Не због сунчевог заборавног погледа Ни због деце која трче овде и тамо; У блатњавом дну језера Пронашла је своју утеху
Pre par večeri sam pogledala film koji me, neočekivano, ne ostavlja na miru. U pitanju je režiserski debi američke glumice Ane Kendrik iz prošle godine naslovljen „Woman of the Hour“. Žanrovski ga svrstavaju u biografske trilere budući da govori o stvarnom američkom serijskom ubici Rodniju Alkali, ali istovremeno, budući da je dobar, film iskoračuje iz svog tesnog okvira i vodi nas na mučno putovanje kroz nasilje ne samo pojedinačno čiji je vinovnik Rodni Alkala, već šire, društveno, karakteristično za epohu koju film prikazuje. U pitanju su sedamdesete godine prošlog veka s fokusom na tadašnju industriju zabave budući da je Rodni Alkala pobedio u tada čuvenoj televizijskog seriji/kvizu „The Dating Game“ 1978. godine. Šeril, glavni ženski lik koju glumi Ana Kendrik, nezaposlena glumica koja nevoljno i na nagovor svog agenta pristaje da učestvuje u pomenutoj seriji, odlučuje se za šarmantnog Rodnija Alkalu kao svog izabranika za izlazak na sastanak. Na sastanak ipak ne odlazi jer je izabranik plaši što se u realnosti zaista i desilo te je tako prava učesnica serije preživela jedino zahvaljujući sopstvenoj intuiciji. To bi bio skraćeni siže filma.
Režiserka filma se odlučila da nam ovu mračnu priču ispriča nelinearno i isključivo iz ugla žrtava. Ovo poslednje su joj mnogi muškarci zamerili[1] nazivajući film ostrašćenim prikazom epohe zbog stereotipnog prikazivanja muškaraca u negativnom svetlu, mahom kao nasilnika. Meni se pak film dopao upravo zbog nelinearnosti i neuobičajene vizure. Hronološki skokovi od gledalaca traže veće intelektualno angažovanje što je uvek dobro, osim toga, iako se na samom početku filma prilično brutalno prikazuje ko je ubica, to uopšte ne umanjuje napetost i nelagodu koju osećamo tokom daljeg toka filma, što govori o velikoj umešnosti režiserke. Ne mislim da su u filmu muškarci prikazani stereotipno i mislim da je dobro što film prikazuje događaje iz ugla žrtava, pri tom ne smemo da zaboravimo da su žrtve Rodnija Alkale bile žene, devojčice od osam i trinaest godina i odrasle žene od dvadeset i nešto. Obično je u filmovima o serijskim ubicama fokus na ubici ili mukama detektiva da uhvate ubicu, dok su žrtve u drugom planu. Ovde je pak težište na žrtvama i nasilju, društveno prihvaćenom nasilju prema ženama koje je i dovelo do toga da Rodni Alkala, nakon što je silovao i pretukao devojčicu od osam godina 1971. godine, bude pušten iz zatvora nakon samo sedamnaest meseci, da bi posle nekoliko meseci ponovo napao trinaestogodišnju devojčicu i bio pušten posle dve godine nakon čega je nastavio da siluje i ubija. Ne zna se tačan broj devojčica i žena koje je silovao i ubio u period od svog prvog hapšenja 1971. i učešća u kvizu 1978, a potom i konačnog hapšenja u julu 1979. godine. Važno je reći i to da je Rodni Alkala prvo završio Fakultet umetnosti na Univerzitetu Kalifornije u Los Anđelesu, a potom je studirao film kod Romana Polanskog na Univerzitetu Njujorka. Svoje žrtve je uglavnom namaljivao pozivom da ih fotografiše. Podsetićemo, par godina kasnije, 1977. Polanski je bio uhapšen zbog drogiranja i silovanja trinaestogodišnje devojčice koju je fotografisao za Vog. Još uvek me proganjaju njegove reči iz jednog dokumentarnog filma:[2] „volim mlade žene,“ i nonšalantnost s kojom ih izgovara.
Debitantski film Ane Kendrik je nepretenciozan i slojevit, diskretno poziva gledaoce na dalja razmišljanja, ne viče u lice i pored strahota koje prikazuje. U svakom pogledu verno oslikava epohu, vizuelnom naročito. Između ostalog. Od dobrog filma se više ne može tražiti. Kritičari su ga visoko ocenili, publika ga je nepravedno potcenila ako je suditi po komentarima na veb-sajtu rotten tomatoes za kojim većina poseže kada želi da se informiše o nekom filmu. Negativne komentare i ocene su mahom davali muškarci. Otud ovaj moj tekst, a naslovila sam ga po pitanju koje je Šeril postavila Rodniju Alkali u kvizu „The Dating Game:“ Čemu služi devojka? Ako je suditi po komentarima današnjih muških gledalaca, svakako ne da režira filmove.
1 Ноћ је пала на колена, клечи пред шумским зидом. Невидљиве кључеве тражи у свежњу безбројном свом. Птичице рођене твоје громко криче нада мном. Кррр! Чивчи-ли кррр! – дословно посмртним напевом. Ветар шутира стабла, тамну је чизму обуо. Али насупрот падајући, бори се јела крива. Снег, покривач сребрни, што је стан твој ушушкао, обрушава се надоле, мене ту самог скрива.
2 Облак расте на небу. Шумица, на завист риба, нагло у њега зарања. Зато што храброст нараста. Бог гледа са небеса, као да је самотна изба: и као да му се може прићи и по дну корита. Ево ме, сав сам пред тобом, и као пањ из снега што грло диже увис – црн, али од ждрала бељи ‒ белом паром дишући, руке дижући од смеха, име твоје дозивам, утапам се у хор птичији. 3 Где си! Врати се! Одговори! Где. Невидљив си ти. У снег и у белину свету све се сједињује. Као ангел неки – крилом ‒ безумље и ти сте – слити, као да међу својим прстима негујем пахуље. Не! Тихо је ‒ овде те није ни било уопште. Просто, снег који нисам чврсто набио ‒ то је тек. Напросто, твој лик овде иде безумљу у госте. И бежи унатраг, сећање је бестелесно увек. 4 Где си! Врати се! Одговори! Боже, што се скриваш? Боже, зашто ћутиш? Грешан сам – молити се бојим. Боже, зашто ти снегом њене трагове покриваш? Где је она – ту, у шуми? Или за хрбатом мојим? Не окрећем се, не! Дозивати њу је бескорисно. Свуда је ноћ, и снежна олуја гаси ноћна светла. Пут што је утрла – за леђима ми је, као бездно: поглед, што у њу зарони, неће стићи до обала. 5 Боже, где је, одговори! Шта јој је заптило уста? Чији пољубац? Чије руке су јој уши покриле? И где је тај земни дом – подрум, гроб, увала пуста? Или то, можда, ја ћутим? Птице ми крик украле? Не, то је лаж – украси лете са небеса зимских. Већи од смртног пута – пут између нас двоје стоји. Изнад земље, цвркут се подиже птичица милих, да бескрај се простре међу срцем и криком мојим. 6 Тако, у честар, у шуму. У сумрачни гај средине живота – зимску ноћ, следећи Дантеове кораке. Само тело тражим. Остало, твоје нека буде ‒ све. Плот, што си ми послао само је проводник муке. Шума нада мном рида, шума се нада мном врти, корен у Аду пустила, гране ван да могу расти. Тако да се по стаблу може у сам Ад спустити, али никога тамо нема – и немаш кога извести! 7 Јер она је – жива! Aли ни ехом, ни звиждуком неће ми се одазвати у својој тврдоглавости што пада у сан под њеним милим безгрешним капком, мук расте у срцу ‒ мртви би могли позавидети. Само двоглава шума – под непомичним погледом, осом ме изабравши, с деблом у загрљај сплићући, земљу наше љубави премрежавајући са Адом, у свој тој пустоти кружи, као паучак, висећи.
8 Тако да, стојећи у снегу, грлећи мрзла стабла, чујем, ту и тамо, нешто налик на крике гаврана, и као да видим како ти ‒ од сна онемела ‒ жудиш да сном оделиш листове ове од корена. Сан! Не ћутање, већ – сан! Страшној су се уподобили, смрти мојој да припадну – црној подснежној слави – сече шуму по оси, како би из мртвих устали снови њене љубави – још силније него на јави!
9 Боже зимских небеса, Оче звезда над пољем, Оче путева шумских, брегова снежних владика, Боже услиши молбу: дај да узлетим над горјем изнад љубави моје, изнад стењања, крика. Дај ми да је пробудим! Не, не речју неком страсном! Не са осећањима сљубљеном ‒ светом истином! Дај ми да је пробудим песмом, песмом таквом јасном као небеса твоја ‒ као свод небесни, бистром! 10 Оче зимских равница, који си ‒ за подвиге грешне ‒ сумрачни мој глас заглушио још више, мој Боже, Оче, дај да подигнем очи од таме црне, гробне! Боже, услиши ме, ти што си ми дао душу, Боже! Дај ми да је пробудим, светлом уз тканину приљубим, уз свих седам велова, светлом да се кроз њих пробијем! Да се над безумљем издигнем, над шумом да узлетим, песму своју да пропевам и у тамнину се спустим. 11 У разним земаљским устима дај јој да дуго звучи као љубавни плач, или као светске мелодије, дај ми од духа, Боже, само да она не ућути док се у ухо љубави вода Лете не излије. Дај ми да твојим светом, крај дивног живота прођем, па макар не мог – већ туђег. Пусти ме да их пратим. Дај да на земљу у својој отаџбини слаткој паднем, и све љубави и лажи – бесмртношћу да отплатим! 12 На небу пресветлом твом – за ту те молим силу. Небо нема крај. Но, и љубав иде у бесконачно. И нека све, што је тада неизбројиво било: лаж њена и љубав – нека све постане бесмртно! Јер само њена душа – крик мој може да утихне ‒ тело напусти на миг – песма се чује све тише. И нека тело за смрт своју душу сустигне: ја ћу обесмртити плот – ти си обесмртио душе! 13 Нека, претичући живот, песма нежно додирне смртни њен праг ‒ са љубављу, али и мислено, етром, и као ласта лист, нек обухвати лист што откине и нека нестане у тами гоњена ноћним ветром. Не, лишће, чак ни од птица издају немој тражити! Песма је, ма како звонка, тиша од крика чемера. Нека она, као река, овај „листић” подухвати и однесе га са собом даље од смрти, у мора. 14 Шта ми то зовемо смрћу. Кад не постоји повратак! То је беспомоћност душа – зар је потребан бољи знак! Целог живота бекство у таму, одлазак, губитак… Не, још увек нема гробова! Али већ бесни призрак! Шта је следеће! Смрт! Најбољим смртима на завист! Лекција свим сиротствима: туга нема патронима. Више од смрти је: у руци уместо зглоба ‒ запис. Животу минулом на – част ‒ а споменик нама двома! 15 Оче, опрости ми роптање. Све је то само рана. Бол не заглушиш ничим. Дух није над њим власнији. Боже, што више мира, тим је и више страдања. Даље – изгнанство, удах – дубљи! О, не – болнији! Живот је ‒ као крик гаврана који крилом млатара, тражење тајних места у срцима милим с успехом. Живот је – повратак речи; за понављање је сфера и на горки зов – ипак је одговор: макар и ехом. 16 Где да тражим твоје загрљаје, уста, сузице? У дом незнани однела? У црну земљу зарила? Колики је тај крај? Или више нема хаљинице? Твојих хаљиница? А можда си се њима сакрила? Где је то све? Где сам ја? – Ту сам, као стабло, у снегу, грло увис дижем. Суза преко очију застрта. И где ли је све то? У земљи? У огњу? На небу? Корењем куцам у мрак. Ту сам, у снегу, ко лопата.
17 Боже зимских небеса, Оче сваке звезе пламтеће, што су као ватра њена у црном ноћном простору! У срцу сиротом мом, као у беспућу свануће, туга урличе на страст, ужас урличе на мôру. Не остављај ме! Јер је све шира и шира земљица… Не скривај истину! Ко сам ја? ‒ Дошао – ишчезао. Не остављај ме! Ја сам у овом свету луталица. Дај у гроб да паднем да се не бих у бездан сурвао. 18 Боже! Не знам шта у том пламену сажиже она. Пре него што дођем може се и звезда охладити. Чини ми се да твоја љубав, као и љубав земна, Може ући у таму и да ме може напустити. Oче! Не сакривај истину! Потресен разлазом, у песму истине нервне ум може заронити. Божја љубав и земна ‒ као океан са плимом: кад у мрак бежи друга, тад ће се прва повлачити! 19 Готово је. Смрт! Одлазак! Склизнула уназад лента! Пена у сивом песку сахне ‒ брже од жалости! И шта сам ја? Обала пуста? Црни крај континента? Боже, не! Материја копна! Ја дно настављам под њим! Само је дисати тешко. Њише се свет обмањујући. Уместо неба и птица – море и рибе безубе. Одозго притиска вода – одговор безгранични ‒ и убрзава бег срца ка своме једру: у безумље. 20 Боже зимских небеса. Оче свих звезда над пољем. Казне се ја не бојим, ни што је зјапећи страшна ова тама безгранична; ни бремена дна над морем: јер ја сâм сам ‒ љубав. Јер, ја сâм сам та – површина. Не остављај ме! Ти ме оставити никад нећеш! Зато што је моја душа ‒ цела та област Божија. Оче! Свака од страсти којом ти мене насићујеш, душу моју, у даљину ме све више развејава. 21 Оче зимских небеса, безграничне дајући муке, додао си и љубави; њеној беспочетној ширини, дај ми да паднем на земљу, дај да раскрилим руке да би се у сумраку смртном моји прсти склопили. И нека то буде крст: бол је јачи од храбрости! Загрљаја ми дај, не, дај ми очи да наситим. Дај да пропевам о њој чији је лик одлазећи мени дао, овде на земљи, да Тебе ближе видим!
22 Не остављај је! С њених крила скини леденице! Боже, живот јој продужи, ако не роком – местом. Јер она је као оне, што не знају гнездо ‒ птице, али високо лети ка брегу јасном небесном. Дај ми силу да уселим комад папира згужвани у душе чија се тела у свету не могу срести. Јер, ако будем следио тај полет неустрашиви, неочекивано могу Твој крај далеки угледати. 23 Више … опрости се… са небом у ноћним гушењима… Више, више … збогом … пламе, што си спалио истину… Песмо свиј … онима што долазе гнезда у срцима… Више, више … не узлетати … овде астронауту… Дај људским устима … звиждуком … из неба дозвати.… то сијање очију … тај глас … љубав је као чаша… вечно живе воде … чека ли ‒ час када ће бризнути… хоће ли дуго… реци… Чекати… до смртног часа… 24 Крр! чивчили-Крр! Крр, чивчи-ли… струје снежне… Крр, чив… Крр, чивчи-ли… ветри… Крр, чивчи-ли, крр… Крр, чивчи… хује… Крр, чивчи-ли… Црвендаћа си видео? Крр, чивчи-ли, Крр… Крр, чивчи-ли, хуји… Време је спавати… Крр, чивчи-ли фјере! Крр, чивчи-ли, Крр… хуји, хуји, хуји. Крр, чивчи-ли, крр! Крр, чивчили… чивере.
ПРЉАВА ЦИГАНКА – ЧИСТО ВРАЊЕ:ФИЛМ ВОЈИСЛАВА НАНОВИЋА (1953)
Филм „Циганка“ (1953) режирао је неправедно запостављен југословенски и српски уметник македонског порекла, режисер Војислав Нановић. Сценарио је, по мотивима романа Коштана, Боре Станковића, написао Александар Вучо. Произведен је у Београду, у Авала филму. Главне улоге тумачили су Раша Плаовић, Миливоје Живановић, Селма Карловац, Растислав Јовић, Павле Вујисић. Друштвени и професионални вео заборава дуго је прекривао његов субверзивни потенцијал.
Филм Циганка снимљен је почетком педесетих година прошлог века, у време постепене смене културне матрице у социјалистичкој Југославији, односно на таласу промена које је донела Резолуција ИБ-а. Једна од карактеристика те епохе била је системско отварање простора за нове теме, последично и за нове стилове у уметности. То је у пракси значило делимично дистанцирање од културе социјалистичког реализма и, у многим аспектима, напуштање строгих совјетских, односно ждановистичких културних образаца. Мотивисан жељом да се после сукоба са Стаљином на Западу представи другачијим од совјетског, југословенски режим је педесетих година грозничаво трагао за новом уметничком формулом, што је, поред осталог, подразумевало његово окретање ка књижевној традицији и њеним узорима. На позадини тог расцепа у политици и култури, Војислав Нановић је, као најутицајнији човек тадашње кинематографије, направио своје најбоље филмове попут Чудотворног мача, Шолаје, Три корака у празно, Боље је умети, Циганке и других.
Па ипак, упркос делимичном отклону од ригидног ждановистичког обрасца у култури, систем је и даље био социјалистички, са строгим стваралачким оквирима. Још увек је испољавао осетљивост на проповедање индивидуализма, еротике и сексуалности у уметности. Основни задатак уметника је, према Титовим упутствима изнетим на Првом конгресу књижевника 1946. године, и даље био „да раде на формирању карактера нових људи“. Отуда су Нановићеви филмови за систем све мање били прихватљиви, јер је он стварао филмске карактере каквих се систем прибојавао и какве није желео. Такав један лик је и лик Циганке. Другим речима, користећи своју повлашћену позицију у свету филмске индустрије и недовољно прецизан стваралачки оквир у датом контексту, Нановић је свесно или не, прекорачио назначене границе у уметности. Цену је платио тако што је крајем педесетих година био бешумно уклоњен из света кинематографије.
У филму Циганка нема социјализма, нема Југославије, нема самоуправног рада, нема рада уопште. Циганка је моћни појединац, жена чија је снага заснована на слободи личности, на њеној недодирљивости и еротичности, на њеној неспремности да буде део колектива, на њеном таленту и, не без значаја – на снази њене песме, односно њеног уметничког израза. Центар окупљања у филму нису заводи, већ кафана која личи на салон из вестерн филмова, а уместо изградње новог друштва и новог човека, приказани су људска фрагилност и порив за побуном. А оно што је у филму Циганка носило клицу побуне, проистекло је из наслеђа српског југа, из његове културолошке и географске граничности, пре свега из дела Боре Станковића којим је Војислав Нановић био опчињен и чија је дела у својим сценаријима тематизовао до краја живота.
Филм почиње сликом, односно замрзнутим кадром општинске зграде као симбола власти „у малом месту негде на југу Србије“ у којем ће се одиграти велика драма. Гледаоци, наравно, не могу одмах знати да је већ тим почетним кадром указано на срце проблема. Тога ће постати свесни касније. Укоченост кадра и сам назив филма Циганка имали су функцију благог удаљавања гледалаца од Станковићеве Коштане, што је режисеру пружило потребан простор за аутентичну уметничку интерпретацију тог дела. Но, замрзнути кадар убрзо оживљава и гледаоци схватају да је у филму реч о Врању из 1876. године. Град у то време егзистира на граници Османског царства. Радња је смештена не само у гранични простор, већ и у гранично историјско време, што ће се такође испоставити као важан елемент у разумевању садржаја филма. Место изгледа као да у њему нема живих људи, као „пусто турско“, понекад промакне нека забрађена утвара, улицом протрчи пас, осећају се чамотиња, празнина, досада, несрећа. Живот на граници вапи за динамиком и преображајем. Време у којем посматрач упознаје град је такође гранично, праскозорје – гасе се ноћне светиљке, дан руди, а из кафане се још увек чује песма. Кафана је једино место у којем има живота – то Циганка својим доласком у град и својом песмом нарушава чамотињу и угрожава постојећи поредак заснован на патријархалном моралу. Млади Стојан три дана због ње не иде кући, а Митке је дозива: „Оди, оди чедо. Дај да те пољубим, у чело да те пољубим“. И љуби је док она пева. Жене у граду су незадовољне, а међу мушкарцима се јавља ривалитет…
У салону-кафани чулна задовољства су компримована, обухваћена су алкохолом, легализованим наркотичким и дуванским димом и Коштанином путеношћу. У Нановићевој интерпретацији Циганка је доступна свима и свима пружа задовољство песмом и својим лицем, али за узврат тражи слободу. Неосвојива је. Она не жели везивање за друштвени систем јер су песма, кафана, неспутаност и лутање њен живот. Млада Циганка је у Врање стигла из простора који се налази са друге стране границе, из другог света и самим тим већ поседује нешто што житељи варошице немају, а што је за њих егзотично и привлачно, али је истовремено и опасно, деструктивно. Пошто је певачица постала опсесивни предмет пожуде многих мушкараца, њено се присуство у граду више није могло толерисати. Проблем је био изнет пред врањански Суд, али су локалне власти констатовале да не постоји закон по којем се њен случај може решити, јер она није учинила никакво кривично дело. Ипак, Врањанци захтевају Коштанино протеривање из града, далеко иза границе, у простор из којег је и дошла, што је представљало безболније решење од посезања за оријенталним обичајем разапињања Цигана коњима међу репове услед изазивања еротског и сексуалног немира.
Протеривање Циганке из Врања ипак није донело решење. Мушкарци су кренули за њом са намером да је врате назад, јер им је живот без Циганке и њене песме изгледао неподношљиво. Живот без ње би подразумевао повратак на место из којег су желели да побегну, повратак у чамотињу и мртвило. Управо такав грозничав поступак мушкараца који су похитали за женом, односно за животом, чак и по цену његовог губљења – јер су их иза границе чекали наоружани Арнаути – знак је немогућности обухватања животне динамике искључиво законским нормама. Женска еротичност и сензуалност у филму су приказане као снажни фактори моћи. Она снагом своје личности изазов упућује ружноћи, мртвилу, статичности, просечности, демократичности, неталентованости, хладноћи, структури, женама, мушкарцима, силама реда и закона, простору, времену, смрти, а нарочито животу. Пошто се из нехата многима замерила, Циганка је морала бити сломљена, упросечена или демократизована, односно кад већ није било закона за њу, неким је обредом морала бити уведена у свет „обичних људи“, посебно „обичних жена“, упркос својој изванредности. Нановић, поред осталог, овим филмом скреће пажњу на фактор жеље која је зачетак друштвених промена и друштвене динамике. Зато жеље у сваком систему морају бити сузбијане или бар контролисане.
Сва друштва имају одређену структуру која у свести њихових житеља поседује некакав облик, често упоређиван са људским телом: структура има границу, маргину и унутрашњи поредак. Граница је, као линија којом је структура оивичена, важан фактор у процесу очувања структуре. Тако бар тврде антрополошке теорије. У филму Циганка, граница је један од основних појмова око којег се радња развија. Свету „с оне стране границе“ приписана је висока моћ угрожавања система, али се и маргинални простор уз границу сматра опасним. Неред који може изазвати странац има моћ да угрози темеље друштва, баш као што је Коштана својим доласком „из другог света“, унела неред и на тај начин угрозила постојећи поредак у Врању. Но, сам неред у себи поседује и материјал за изградњу, за регенерацију обрасца, тако да он има и градивну моћ. Другим речима, појава Циганке је учмалом врањанском друштву и његовој окошталој структури – била потребна.
Антропологија даље каже да нарочитим моћима располаже онај појединац који је способан да се на тренутак одрекне разума или да је моћна она особа која је имала прилику да се отисне у несређене области духа, изван оквира друштва: ко се врати из тих неприступачних предела, са собом доноси знање и моћ недоступне онима који ни на трен нису измакли самоконтроли или контроли друштва. Бити на маргини значи бити у додиру са опасношћу, али и бити на извору моћи. Маргиналац није у стању да утиче на своју „неморалну“ позицију која угрожава структуру, већ мере предострожности предузима угрожено друштво. У филму проблем странца и маргиналца, односно Циганке, Врањанци решавају на свој начин. Митке или Газда Тома, преображени Коштаниним присуством и песмом, не могу да се врате у град. Они више нису исти људи пошто су за Циганком кренули преко границе, ризикујући своје животе. Они више не могу живети старим начином живота. Отевши своју Циганку од Арнаута, у повратку се заустављају негде на маргини, близу границе, али изван града, односно код воденице (око које је сплетена тешка и мрачна љубавна прича као знак расплета и у овој драми). У дворишту воденице комплекс је разрешен: тамо је била донета одлука ко се и под којим условима може вратити у Врање.
Антропологија даље каже да када заједница постане мета напада (на пример Врање са доласком Циганке), тада опасност подстиче кохезију у друштву (у филму се Врањанци уједињују у намери да реше проблем са Циганком). Ако структуру изнутра угрожава непослушни појединац, проблем се решава његовом казном, чиме се структура самопотврђује (на пример, настојање оца да разбаштини сина јединца који је планирао да се ожени Циганком, а потом и синеубиство). Пут ка чистоћи увек подразумева одбацивање вишкова, односно прљавштине, па чистота тако нужно остаје оскудна и јалова. Због тога су раскош и плодност потенцијално опасни и треба их се ослободити или бар ставити под контролу. Тако је и заносна Циганка некако морала бити стављена под контролу. Чистоћа којој сви природно тежимо, за којом жудимо и којој толико тога жртвујемо, на крају ипак постаје тврда и мртва попут стене. Или се, као у Нановићевом филму, претвара у слику која скрива и потискује животну динамику. Теорија још каже да промене представљају опасност за поредак и равнотежу којима сваки уређени, посебно затворени, систем тежи. Долазак Циганке у град представљао је драматичну промену за Врањанце. Ситуација је толико била заоштрена да су настали опозити: Врање или Циганка, цео град или њена слобода, ригидност или песма, јаловост или ерос.
Не само да је Нановић уочио потенцијал граничности српског југа за који се везује одређени уметнички штимунг, него је у Станковићевом делу препознао многе аспекте који сваком систему могу упутити опомену: искуство је увек толико противречно да се не може уградити у недвосмислене категорије. Сувише крути друштвени обрасци у нама изазивају нелагоду, односно осећај непријатности који долази из раскорака између дивљег и спонтаног живота, са једне стране, и друштвених норми, са друге стране. Одметање појединца не мора нужно бити мотивисано отвореном објавом рата систему – довољно је и посезање за личном слободом да би систем на таквим појединцима показао своју осетљивост. Систем зна де се слобода не добија, већ да се осваја. Осим тога, слобода никада не изгледа стандардизовано, она увек има индивидуални печат, због чега је, поред осталог, њен одраз у уметности социјализма био непожељан. Слободног појединца систем мора придобити или одстранити. Пошто није могао назад, Нановић је, због промоције самосвесних и слободних јунака у својим филмовима, био одстрањен из система. Коштана је била укључена у систем, али су обоје били сломљени за навек.
„Неструктурисани свет“ и „мрак“ који се простиру „иза границе“ имају моћ да са маргине угрозе систем. Циганка која је из таквих предела стигла у „чист град“ представљала је „прљави“, реметилачки фактор у њему. Другим речима, имала је моћ да пољуља основе система у који је допутовала. Као елемент који је био „опасан“ и „прљав“, она је морала бити или одстрањена или укључена у систем. Пошто је њено одстрањивање протеривањем изазвало још већи проблем, Врањанци су одлучили да је ритуалом удаје укључе у сопствени поредак. Сламањем њене личности, њеног карактера и њене слободе, жртвовањем друштву и устаљеним правилима, структура је преживела, а ред је у Врању поново био успостављен. Истовремено, Врање је поново постало учмало и досадно. Митке је пао у дубоку депресију, а сина јединца убио је „чувар система“, отац, који се и сам борио са изазовима Коштанине близине код воденице. Но, тако умиреном Врању прети нова опасност у неком будућем времену.
Коштанина лепота, таленат и слобода принесени су на олтар реда, поретка и економије у друштву, али, пошто је жртва била велика и скупоцена, ми се, за узврат, сећамо њене судбине сталним обнављањем њеног лика у уметности. Због потенцијала који има и порука које шаље, Коштана се у нашим позориштима игра више од сто година.
Galerista iz Tokija, Ken Uwaso, ove godine je uputio poziv Željki Gavrilović da učestvuje na izložbi fotografija u TEN galeriji, sa nazivom Vetar i svetlo u Srbiji. Ćirilično potpisane fotografije bile su predstavljene i srpskim ambasadorima u Tokiju. U Srbiji njeno gostovanje nije naišlo na adekvatnu medijsku podršku. Ovo je njena sedma samostalna izložba, a druga po redu u inostranstvu (Valensija, 2012).
Ovde predstavljamo neke od njenih fotografija sa valjevskim motivima.
Поезија Надежде Пурић Јовановић у збирци „Поезија индустрија“ (Пресинг, 2024) је чулно евокативна и она која говори снажним, истовремено готово наметљивим, ироничним и аутоироничним гласом, којим пред нама и у нама безмало материјализује укусе, мирисе и призоре из сећања, углавном уз детињства и младости у социјалистичкој Југославији. Пуно је ту мириса запршке, боросана, мензи, мора, али никад кроз призму помодне носталгије, непрестано разбијане често готово подсмешљивим, дрским, чак безобразним тоном песничког гласа – наглашено самосталног и женског, који се изборио или жели да се избори да му нико не попује или заповеда – али и стално присутним искуством потоње приватизације, колонизације и, најзад, сталним бременом сећања на историјска страдања која су постала наша друга природа, која су нас дубоко формирала и као заједницу и као појединце.
Ауторски глас се, зато, када се опомене Аушвица, као симбола безумног, масовног и систематског злочина, односно историјског па и онтолошког зла као таквог, истовремено сети и (нашег) логора у Бањици, и он се ту не пита о неким великим епохалним темама и догађајима, него о томе како су логорашице „направиле фигурице од хлеба“. То су та сећања и запитаности која нам се чулно урезују, као на траку, као ожиљак од вакцине, још у детињству, и прате нас даље кроз живот, без обзира на историјске, идеолошке, породичне, па и наше личне мене.
Поезија се у овим песмама види као сећање, али оно које у себе укључује и оно заборављено, потиснуто, јер иначе то више не би била поезија него документ. Она у себе укључује неизвесност, непоузданост наших чула, сећања, наших личних, породичних и колективних интерпретација, мешавину наших и туђих утисака, сна и јаве, илузија и онога за шта смо уверени да је (макар некада била) стварност. Песништво је тако „одустајање од џиновског алгоритма“, оно неће апстракцију и схеме, него баш та мала, жива и – неопходно је – чулна сећања, не интерпретације него призивања, које у себе укључује и наносе онога што није поезија, али што поезију не сме да негира, потисне или обесмисли.
„Проговорити у одређеном тренутку
још не значи да ћемо изговорити истину до краја,
нешто ћемо већ забашурити, нешто
прокријумчарити у тобожњем сплету асоцијација –
да буде реч чисто сунце“,
пише песникиња, пошто песник није поуздан сведок, ни себе самог, ни других, ни историје, али од њега то и не можемо тражити, јер он не сведочи о чињеницама, већ нам преноси светлост неког тренутка, неког човека, ствари, нечег што у њему живи без обзира да ли се икада, или да ли икада баш тако догодило, да ли је тако изгледало да ли је тако изречено – он преноси неко присуство као такво.
Песник и поезија зато не служе моћи и шибицарењу, интригама и групашењу, наметању великих истина обавезујућих за све, а којима песник само треба да буде мегафон, па онај поменути, понекад дрски, безобразни и (ауто)иронични глас, и поред признања сопствене „прилагодљивости“, ипак најављује како ће једном и он открити „како су нам запржили чорбу“.
Опет чулна, гастрономска, олофакторна слика, дакле, цео наш усуд, све те велике приче и упитаности, сагледавају се из перспективе нечег чулно опипљивог и у крајњој линији животно-егзистенцијално базичног, од „запржавања чорбе“. Неко нам је запржио чорбу и на нама је само да кусамо и да се не питамо да ли нам се свиђа и да ли је то баш оно што смо хтели.
Али ауторски глас неће на то да пристане, јер за њега поезија није кусање заповеђеног и задатог, али то га осуђује на усамљеност, стални одбрамбени гард, један накострешени и не увек социјално прихватљив, па ни социјално интелигентан имиџ. Том гласу као да би лакше било да припада мушкарцу, па да може да се фајта и букачи, а не да се понаша онако како се од жене очекује – мазно, интригантски, из другог плана, стално плетући и запетљавајућу. А он ипак припада некоме, односно некој која је нигде, јер није ничија и не жели да постане нечија. А знамо како је то у једној родовској и клановској средини каква је ова у којој тужно обитавамо, у којој тужно обитава ова култура, а пре свега њена такозвана елита, далеко (само)сапетија од множине народа ког често толико презире.
Песнички глас зато пева о једној поезији као индустрији, производњи поезије у којој нема места за оне са „дугачким језицима“, али „слабим лактовима“, за оне без залеђине и који не желе да се приброје ни једном од прописаних и благословљених група, јер им све подједнако смрдуцкају на лицемерје и каријеризам, малограђанштину и таштину, на сујету и на интригу, а поезија не би смела да буде ништа од тога, па ни да томе приђе близу. А опет као да не само да песник-песникиња, него да и сама поезија обитава у свему томе, у том кавезу преваре, лажи и самообмане, и то не из перспективе неке мистификоване поезија, него онога што би она требало да буде, ако уопште има икаквог смисла да постоји, у времену кад је економски смисао једини који је заиста рачуна.
А ти опиљци, праменови сећања, ти укуси и мириси – то смо ми, и на њих имамо право, као што имамо право на свој глас и на фајтање са глупостима и себи и другима, на неприхватање, на поезију – то је оно што нам све време говори ова збирка – имамо право најзад на себе саме, какви год да смо. Поред све те дрскости, фрктања, ироније, ово је зато једно дубоко емотивно песништво, огољено истински а не по идеолошком налогу, огољено у рањивости свог бића, јединственог и непоновљивог, овде-и-сада ситуираног, под теретом света, историје, и коначно под теретом самог себе, онога што је постало и онога што можда никад неће постати – на несрећу или на радост, ко ће га знати.
крочиш ли једном на мочварно земљиште ово звано Неготин прогутаће те живо блато успомена садржано у сваком грумену земље које растапају досадне јесење кише. Удахнеш ли некада, макар у пролазу, овај влажни ваздух отежао од сударања топлих и хладних струја мораћеш с времена на време њиме поново да напуниш плућа. Помиришеш ли цвеће из наше градине носићеш њихове мирисе у души док си жив. Попијеш ли воду са градских чесама бићеш је увек жедан. Попијеш ли воде са Живоносног Источника у манастиру Буково имаћеш воду живу. Након Литургије брујаће тропар Светом Николи у твојим ушима непрестано. И знај, ко је видео Неготин са Букова како питомо лежи у долини несвиклој спокоју са извирујућим крововима из нестварне маглуштине који се купају у злату сунчевих зрака, тај се за вјеки вјеков уписао у његове грађане. Ако ли се попнеш на Бадњево дисаћеш пуним плућима и нећеш никада пожелети да сиђеш у градску вреву. А покиснеш ли на Госпојинском вашару до голе коже, омилеће ти септембарске кише, као фебруарско сунце. Опијеш ли се на рајачким или рогљевским пивницама, ту ћеш се простирати, у каменом граду крај старог гробља до првих петлова. Ако си у Старој Богородичиној цркви, у којој је Мокрањац дириговао својим хором. знај да си међу костима Хајдук Вељка, највећег јунака свога времена и Епископâ тимочких, Доситеја и Герасима. Посетиш ли манастир Короглаш који је подигнут на гробу чувеног Краљевића Марка, са којим је наш град походио највећи витез у Срба – Деспот Стефан, Лазарев син, Чућеш појање Небеске Србије. Сазнаћеш и да су манастире Буково и Вратна подигли Свети Краљ Милутин и Свети Никодим. Јер у овој благородној земљи почивају многи знани и незнани светитељи и свети ратници. Нађеш ли се којим случајем, а то је најчешће случај у Неготину за Мокрањчеве дане, гледај да неизоставно присуствујеш појању црквеног хора у Саборној Цркви Свете Тројице. Веруј ми, чућеш како ангели поје са њима. Ако си намеран на славу да нам дођеш, на Спасовдан - Вазнесења Господњег, када смо сви у литијама, и старо и младо и велико и мало и свештено и световно, учинићеш нам велику част да те угостимо и напијемо силним неготинским винима, каквих нема у свету. А све што обећамо ми испунимо. Дођи и види.
Баба Áна би сваке недјеље одлазила на мису у цркву у горњем дијелу Книна. Коме год би нешто требало, кора круха због ненаданог госта или шољица ледене каве, знао је да не смије тад поћи да је тражи, сем да и он сједне на дрвени столац и сачека крај проповједи. Послије тихе церемоније Áна би отишла на гробље, кад се пође стазицом лијево, тамо гдје су били сахрањени сви њени католичког рода. Запалила би жижак, постајала који трен и пошла назад кући, обливена сунцем што је израстало из дубоких, старачких бора.
Áна је била трећа Николина жена, сестра његове друге жене Каје, с којом је имао троје дјеце, а онда још једно из првог брака, па се задесио необичан договор ‒ женска дјеца ће се крштавати у католичкој цркви, да буду близу матере, а синови, њих двојица, биће ближе оцу и поћи ће међу православце. Ако се неко и узбуни против овог ‒ мада ко би, Книн је малено мјесто, све се говорило наглас ‒ тај би се сусрео с Аниним тврдим погледом и морао би намах исјећи језик да исто не помисли и сљедећи пут.
Тако се погоди да се једна фамилија раздјели на двије стране, а да се то не примјети или се бар о томе не говори наглас, мада шта су дјеца и могла знати кад дођу у старије године, ко гледа у источну, ко у западну страну авлије, ионако су врата увијек на истом мјесту, кроз њих мораш проћи куд год кренуо. Могли су се сјећати Другог свјетског рата, тад су се пењали на прсте и вирили у дворишни бунар, чекајући да се учмале сјенке склоне с видика и да сунце гране, макар оно Анино, у недјељу, што је тихо гудило из мишјих и вражјих рупа. Играли су се по неуређеној улици која се савијала од горње до доње касарне, виђали би оца док претаче млијеко из великих каца у малене боце, па их односи муштеријама за новац, од тога се живјело.
А кад су стари поживјели, и Никола се у винограду срушио ‒ баба Áна је претекла још коју годину ‒ дјеца су постала људи, а да нису увијек знали ко у Книну иде на литургију. Једно вријеме то се и није могло знати, није се смјело говорити наглас, сваки пут кад би се руке склопиле, гледало се да онај који то чини не буде близу другог човјека, јер шта је знао какве су у овога мисли. Могла би се покаткад отети која света ријеч, али би се она брзо утишала снагом једрог книнског говора, који букти у широким вокалима и бацака се као ријека Зрмања љети, кад набубри од листова храста медунца.
Ко је зато могао претпоставити да ће послије Другог свјетског рата у мирном далматинском градићу бити још безумног страдања, кад је подно Динаре, упркос немирним бурама, све било љековито и лијепо, боље рећи ‒ складно, као на сликама старих ренесансних генија. Како се уопште догоди рат ако је прије тога био мир?
Пред зору хучу сирене ‒ Никола и Áна их не могу чути, њихова су гробна мјеста размакнута ‒ врели августовски асфалт није се у ноћи још честито охладио, мјесец се тромо креће кроз вјетар, а корацима се иде према скривеном подруму гдје Николин син држи вино и комадиће сушеног меса. Хљеба нема, послије кажу да је брашно тога јутра ‒ 4. 8. 1995 ‒ разграбила војска којој је наређено да прије свих напусти град. Николин син буди жену, она је заспала страшива, мислила је да ће ово проћи као што све прође, али кад се придигла и видјела да је јутро мрачно, стаде затезати ланцун, говорећи више за себе:
‒ Јесу ли баш данас морали пуцати?
‒ А није први пут, кол’ко досад, нек’ се смири, хоћемо ли доље?
‒ Хтјела сам маломе нешто за рођендан спремити, да имам брашна, па погачу умијесим, шта дијете зна да то није торта.
Долази један рођак, чудо да му штогод није пресјекло пут, па кад видје гдје се двоје времешних људи судара у пространој кући, стаде им говорити да пођу из града.
‒ Спремите се, иде се.
‒ Гдје се иде, шта говориш, нека је с тобом Бог.
‒ Иде се из Книна, војска је напустила град.
Нису хтјели да оду, мислили су да су уснули тегобан сан, дан још није био на видику, разведриће се. Понијели су једну торбу јер у њу ништа није могло стати.
У Книну отад није свануло. Они који понекад тамо оду кажу да виде сунце, али да оно има неке чудне сјенке по себи.
Dira me o bože kako me dira manifestacija mladosti na svetlucavim / cvetnim bluzama starica njihove svele usne loše uokvirene ružičastim karminom iskrivljeni čukljevi stopala artritične šake dok opipavaju oble i jedre plodove jeseni na pijaci koja se premetnula u korzo iz njihove mladosti.
DUNAVSKI TRIPTIH
srebrna topola
šušti vetru u lice ranjivu stranu kao riba stomak pogledima otkriva i ja tako ponekad
populus alba
na obali reke stiks kao heraklo od grančica topole krunu sebi pletem
ovenčana hodam junačka dela ne zbiram kerbera za guše ne hvatam ne samo gledam
bela topola
persefona tanana na silu ugrabljena od majke otrgnuta zrnom nara začarana za mrak podzemlja vezana prevarena varana – had je večno mlade nimfe mnogo voleo – kažu besna je persefona iz osvete lepu nimfu leuku u belu topolu je pretvorila milost je to ipak ne bes ne
prisnost iz limba
u čekaonici pored vrata vecea stojimo nas dve zdrave jedna drugoj nepoznate smejemo se sprdamo sa sobom uglavnom povremeno pogled na naše bacimo – sede na drvenoj klupi stisnuti istim omršavelim telima klonemo pa se opet smejemo pitam se šta li je s njom
odlazak
glođemo se pored groba zagrcnuti pa besni krivca bi da nađemo što ona ode ode da je više nema
Lepu reč i nauku o književnosti poznaje i neguje dugo, a prevođenjem počinje da se bavi nedavno, kada je na engleski prevela Novog čoveka, Zorana Bognara. Igrom slučaja i putem LinkedIna nailazi na poeziju Ramnata Subramaniana (Ramnath Subramanian), indijskog pesnika, romanopisca i astronoma, čiji izbor poezije u njenom prevodu na srpski jezik ovde objavljujemo prvi put. Ramnat Subramanian je autor preko desetak romana, nekoliko knjiga kratkih priča i eseja i dve zbirke pesama. Živi u Arizoni, SAD.
MARIO U MUZEJU
Mala ulica, 1657.
Mario je osetio čamotinju koja dolazi od prekomernog druženja sa samim sobom, prekomernog razgovora sa sobom; činilo se da je sav istinski razgovor odložen po nišama koje ne bi umeo više da otvori; činilo se da svi ljudi pripadaju različitoj geografiji duše.
Mario je posetio muzej jer mu je samoća tražila društvo— ne društvo ljudi, ili mesta prezasićenih razgovorom, već neizazivajuće društvo ljudi koje jednostavno šeta iz sobe ka sobi— plešući odraz u vodi.
Kroz muzejski prozor Mario je pogledao na Malu ulicu: ulicu kojom vreme prolazi ne beležeći istoriju, ulicu u kojoj neimenovana žena stvara neimenovano delo kao u manastiru— a gde su muškarci, pomislio je Mario, muškarci koji slažu cigle, boje zidove zeleno— zar rat u zemlji obavezuje da ih nema ili je to rat sa kraljicom?
Gospi što sedi u dovratku sa pogledom na beloj vuni šta je skriveno iza krotkog rada i dnevnog rasporeda, i šta bi ona znala o tamnim, žilavim figurama za kućnim stolom, i njihovim mutnim planovima?
Draga, vidi kako se svetlo na Istoku uvija, od zlatne do ugljenisano crne, od Margarite do Sulamke.
A mir je mesto u procepu prelomljenih pločica, misao između dve tragedije.
Soba u Njujorku, 1932.
U sledećoj sobi, na drugom kontinentu, mlada žena u crvenom sklonila je svoje lice od nedokučivog muža, dodirnula zvuk na klaviru glasnom kao Hirošima, i u tihom domaćinstvu drama se iznenada sruši na oba prijatelja. Izgledaju kao savršen par, primetio je neko, idealan u svakom smislu, a Mario pomisli da su harmonija i spokoj tamni konji, Kirikovi pejzaži zloslutnih formi koji vrebaju iz magline.
U turbulentnom univerzumu koji varira stena će se odlomiti i raspući jezero ogledala.
Ako tako mora, šta sa budućnošću, obećanjima i rečju o kojima se mašta, uvereni da će sjaj trajati?
Sluteći istu filozofiju u reku se ne kroči dva puta; niti je protok reke od koristi za čoveka.
Belo na belom, 1918.
Belo na belom. Vide li iko Gospoda u tihom predavanju bojama? Da li je bespredmetna umetnost čista, neukaljana erudicija— da li je slika snega po snegu duga tišina bogata implikacijama?
Mario je gledao u trag deteta iza majke, svrhu ulančanu u neupotrebno uprkos prividnoj nepovezanosti; kontekst deteta s faktorom ometanja, majku koja potiskuje negaciju da bi dokučila srž postojanja, spoznala značenje slike sa njenog mesta iza užeta. I Mario razmišljaše, univerzum se obrće i vrti sa pričom utkanom između zvuka i tišine.
Belo na belom: da li ukazuje na kraj, ili konačni značaj? Da li je belo kolorit govora kada govora nema, kada se rajsko žuta i lelujavo plava učine apsurdne, neistinite, kao što se prikazivahu Rotku kada je povukao nožem preko nadlanice?
Od Slomljenog obeliska preko puta ka srcu niskog zdanja poslednje boje za Rotka su bile crna, zagasito mrka i zemljana; zrak svetla koji poseže za namučenom, odlazećom rukom što nije uspela da se poveže.
Šta je to što tražim, pitao se Mario, ugledao dete i dalje se igrajući među žamorom, i setio pesama detinjstva što dopiru s prizmatičnim očima, skok preko kontinenata uz malo napora, u igri otkrivena belina pogleda Gospoda.
Na pragu slobode, 1937.
Suština našeg viđenja, iza ogledala ili u datosti, i nije presudna, mislio je Mario, jer kompas naših života kruži od jedne istine ka drugoj, i ono što bi došlo i prošlo komeša naše misli ako se ne vide ostrva koja lebde nebom. U Šatleu se devojka okliznula između mosta i života i ono što bi život trebalo da bude pozvalo je hladne vode reke Sambre da odgovore.
Da je i ona mogla da vidi šta je mladić u trinaestoj video: sobu punu ekrana, slike neba, pucanj, nago telo, fasade osetljive svakog trenutka da budu rasute u paramparčad.
Dakle, da nastavimo pažljivo među predstavama, Mario se pitao, procepom ovde i sada, hoćemo li posegnuti za svetlošću tako i samo pod tim uglom, ili ćemo otrčati iza ćoška na sopstveno oduševljenje, čak i kada bi staza vodila do ispred topa?
A šta ako se to drugo za kojim tragamo preobrazi u nepobedivu nakazu, fantoma koji nas juri kroz tamne hodnike, mračnu ulicu?
Ceci n'est pas une pipe, umetnik je kazao.
Ima istine iz naše vizure, pomisli Mario, a onda, možda je istinitije ono što ne vidimo.
Izvorno objavljeno u žurnalu Veber univerziteta, Zima 2000, tom 17.2. (Published in Weber State University Journal, Winter 2000, volume 17.2.)
Danas je plamen zahvatio nebo
Danas je plamen zahvatio nebo. Žar koji beše po rubu privlačio me strasnim rukopisom, i ja se osvrnuh da vidim ima li ikog u blizini s kim bih delio ovaj treptaj. Ti si otišla po kamilicu i rekla da se vraćaš. Ali to beše pre nekog vremena. Danas je plamen zahvatio nebo. Platno se prošaralo crvenim mastilom mojih reči. Po kosmosu je materija eksplodirala u prodiruće pramenove, na izvorištu narandžaste, da bi utonula u crni, tihi san. Razmišljao sam o medveđim kandžama na kori drveća. Razmišljao sam o lepršanju krila živine. Razmišljao sam o deci u snegu. Ti si otišla po kamilicu i rekla da se vraćaš. Ali to beše pre nekog vremena. Danas je plamen zahvatio nebo po ivicima mog sećanja. Uputio sam tegoban pogled ka zemlji iza plamena. Kroz njegovu četkicu moja se koža užarila, nova mimikrija. Razmišljao sam o osmehu koji koleba, licu iza muslina, iznenadnom crnilu što se razliva u savršenu argumentaciju. Razmišljao sam o rekama. Ti si otišla po kamilicu i rekla da se vraćaš. Ali to beše pre nekog vremena.
Izvorno objavljeno u Danas je plamen zahvatio nebo, zbirka pesama, Lulu.com (2021) Today The Sky Caught Fire: A collection of poems, ISBN-13: 978-1716266447
Smrt u džungli
Smrt često zađe u ovaj kraj: običan lupež, vreba iz lišća obojenog lica, traje niz ledenu kišu i čeka svež susret dok artiljerija ubrzava hod i srca. Senka što drhti zlosluti, mrtvilo u svakom šumu: derana sa strahom u očima videsmo kasno da se baca na tlo vezanog pojasom granata; zemlja u poderotinama, a pirinčana polja zasipamo novom kanonadom, sa oprezom u koraku, grize baruština, ili smrt silazi sa nebesa, dete sa zaverom i osmehom da prikrije nameru; a mrklina kroz vazduh buja u damarima natopljena krvlju ljudi na razbojništvima.
Izvorno objavljeno u Formalistu (Tom II, Izdanje 2, 2000) — finalista za Hauard Nemorov konkurs soneta. (Published in The Formalist (Volume II, Issue 2, 2000) — Finalist, Howard Nemorov sonnet competition.)
Lepa žena ušeta u sobu
ušeta kao udžbenik istorije noseći u prevoju svoje brade varljivu ravnotežu sveta: sve može voditi urušenju ili sačuvati diskurs i produžiti zauvek
raspredajući mogućnost istančanosti umetnik je pogledao ka njoj i zaboravio na svoje umetništvo; zanos na njenom licu je višnja na kremu, sunčev zrak kao dovoljan; pesnik usredsređen na sekstine, ali su rime i preciznost nepotrebne sada
kada sve pada u sen njenog poljupca utočište njene kose nudi sinkopu ushićenja
i slatke narandže postaju gorak zalogaj
mermer i boja konfete
opijenost harmonijom ka zatišju otkriva kroj kjaroskuro tragove u zametku svih primopredaja
sve je u pređi svetlo i tama podjednake
opasnost označuje svu tvrdnju svaki pokret u gluvoj noći
pesak, kad je hladan, mili od škorpiona
Izvorno objavljeno u Prizme i zvona, zbirka pesama, Lulu.com (2021) Prisms and Bells: A collection of poems, ISBN: 978-1716185922
Profiil je naše tajno ja. Malo poznato čak i nama samima. Linije koje opisuju naš unutrašnji život dolaze iz daljine ili dubine kosmosa. Koji je prvobitni crtač. Uzrok nastajanja slike samog sebe ili sveta koji ne možemo vidimo. Kao da uistinu možemo da vidimo nešto što jeste, a ne naše urođeno slepilo. Kao što možemo da znamo samo naše neznanje, tako možemo da vidimo samo ono što ne vidi, što ne može da se vidi. A koji liči na nas. Linije su simbolički prikaz naše svesti. Koje ponekad iscrtavaju naš profil. Nezemaljsko ja. Jer, mi smo svi deca oca neba i majke zemlje. Koje ne poznajemo dovoljno, iako su nam dali lice. Ne poznajući njih, nikada ne stižemo da upoznamo sebe. Jer on, bog, je početak.
Početak tvog profila koliko i mog.
Na ranim crtežima vidimo se uglavnom iz profila. Sa strane. Onaj koga vidimo ne vidi nas. Ni iz profila. Videti čoveka koji sanja, znači videti ko je on. Ne tek iz profila. Ja sanjam da sam crtač. Koga je nepoznati uhvatio na spavanju.
Ali uvek postoji problem prevoda. Verovatno ni ja nisam najbolji prevodilac. Ali možda imam moć da navedem pažljivog na trag. Trag koji vodi do početka. Pratećii liniju vodilju. Koja ocrtava profil tvog lika gotovo zaboravljenog. Otac nebo i majka zemlja se zagonetno osmehuju.
Zar ne vidite? Odavde sa vašeg osvetljenog prozora.
Možda uskoro postane neophodno da ugasite svetlost.
Jer neki među ljudima imaju moć da bude u tami ovog sveta. Zbog neumešnog prevoda, vide se najčešće kao opasnost u procesu prilagođavanja na ovaj svet.
Linija koja se umnožila u linije, zatrudnela i počela da crta mapu ovog sveta koji je sećanje na onaj svet. Zato što je crtež jači od crtača. Kao što je profil jači od anfasa. A Kosmos je jači od zemlje. Pre svega po broju pitanja koja nam neprestano postavlja. Ne mogu, ne umem da mu uteknem. Zato sam osuđen da crtam dok pišem, i vice versa. Da se igram u bezmerju. I da igrom stvaram, izmišljam nove igre.
Nove profile.
Nove zagonetke.
Privide smisla.
Jer ako je profil profil zato što je anfas anfas, onda ne postoji ni profil ni anfas.
Profil vidi delimično, kao što i mi njega vidimo delimično.
Možemo znati samo naše neznanje; možemo videti samo naše slepilo.
Crtežom se sećamo bezmerja iz kog smo potekli.
U njemu je oduvek više pitanja nego odgovora.
Nemamo oslonca.
Odgovori su prividi oslonca.
Ponekad lepi, kao u crtežu (i crtežom) koji iscrtava vaš profil.
*
Zavodljivo lepe i meke linije profila žene jesu one koje najviše volim, u senzualnosti erotizma razumevanja lepog, u prvom jeziku, crtežu, kao u ženskom profilu koji odslikava njenu unutrašnjost. Njeno stvarno ja od kojeg je možda pokušala da pobegne u neko drugo ja, možda komplementarno ili antagonističko prvom ja. Ali ono je i dalje uporno prati, ako nigde drudge u njenom snu. Ili dok piše, ili dok crta, ili dok slika. Ako nekad upadne u takvu klopku smisla. Deteta u njoj koje se rita nogama, ili mlatara rućicama, kao da je uvek trudna, kao da je uvek nešto neobjašnjivo boli. Možda njen neobjašnjivi, zagonetni profil izvučen linijama kosmosa, koji je neprestano pita ko si ti, odakle si i zašto, što je verovatno jedino filozofsko pitanje. Zašto ne možeš da vidiš svoj profil. Lice bez maske. Bez odežde socijalne.
ZELENA
Stvarno ne znam koja je to boja grada koja obuhvata sve boje. Ali znam da sam zaustio da kažem siva. Kod mene, na mojim strip tablama kao i na ilustracijama, ta boja je pretežno zelena. Ali ne baš zelena. To jest, liči na zelenu. Grad, kao i svaki grad svakako nije zelengrad. Ali ja ga bojim u neku sličnu boju da bih mogao da ga lakše podnesem. Supotstavljam se dominaciji boje betona, čelika i plastike. Pravih linija povučenih lenjirom, naravno. Kao da je to nešto sasvim razumljivo i prirodno. Na svaki način se suprotstavljam dominaciji grada, to jest provincije. Dominaciji provincijalizma i malograđanštine. Sveopšteg slepila i duhovne pospanosti prosečnog građanina. Dominaciji osredjaka i osrednjosti, kojih je pun Novi Sad. Bivši grad kulture. Kao da je to nekada uistinu bio. Jer, iako ne živim baš u Novom Sadu, več šesnaest kilometara dalje u mestu poznatom po proizvodnji kancera, to jest, cementa, crtam i pišem priče (do danas sam stvorio oko 500 priča, odnosno kraćih strip priča), koje se odigravaju u gradu koji nikada nije bio grad kulture. Ponekad samo pišem, kao ovom prilikom.
Uvek se vidi da se te priče ne događaju u velikom gradu, metropoli, više se događaju u provinciji koja se zove Smrdigrad, jer Novi Sad baš smrdi na laž i pospanost. Duhovnu, intelektualnu, moralno-etičku, estetsku… kao i svaku drugu.
Koja boja grada bi ovde bila najpriličnija? Svakako to nije zelena. Smirujuće zelena.
Moje priče se događaju u gradu koji ne postoji stvarno, pa ipak nema stvarnijeg i ružnijeg grada. Ne zbog boja koliko zbog onoga čime zrači. Kao i zbog distnce.
Kao što neki čovek zrači plemenitošću i dubinom ne tek autentične misli, već najpre, prisustvom svoje autentične duše, duševnog sklopa, tako ovaj grad o kome ovde govorim, zrači hladnoćom i pritvornošću usamljeno-otuđenih vičnih poslušnosti ili podobnosti.
Svaki grad je priča o njegovim stanovnicima, ili zatočenicima. Zatočenicima poslušno-podobnih silama donjim koliko i silama gornjim. Za kreativno stvaranje i mišljenje ovde nikada nije bilo mesta. Pogotovo u sferi stripa. Znate – onoj fusnoti kulture koja je fusnota društvena, dakako. Predvidljivi automati koji nesvesni hodaju ulicama s namerom da stignu ili na posao ili u školu ili na fakultet ili na stadion ili… Samo bogataši, bivša aristokratija, nema cilj. Ona se šeta, nalik starogrčkom peripatetičaru. Mada su, usuštini, odavno bili vrlo daleko od njih. Kao što bi bili i danas da su među živima.
Pored slike predvidljivih automata koji nikada nisu došli do sebe, kakva bi bila boja zvuka mašina na točkove i drugih mašina? Ali ja ne preslikavam stvarnost i ne volim boju te stvarnosti. I ne mislim da je preslikavanje stvarnosti umetnost. To već obznanjuje fotografija, film i telvizija, o užasa! Ne baš, rekli biste vi. Ali to vaše i njihovo „ne baš“ je za mene „baš“. Hoću da kažem, i to je ipak još uvek preslikavanje. I baš. I još uvek. I baš. To jest, nema tu dovoljne distance od takozvane bučne, ružne i teško podnošljive stvarnosti. Uspeh tehnike i tehnologije je upravo u toj sličnosti, nepodnošljivoj sličnosti sa satvarnim. I masovnim. Inače bi bila, kao i pre nastanka medija, prilična doza lične domišljatosti. Kao prilikom čitanja književnog dela ili poezije ili posmatranja sikarskog dela u nekoj likovnoj tehnici. Ili kao u slučaju čitanja strip-priče. Srećom, u sveopštoj nesreći po ljudski rod, tehničko-tehnološka sredstva su izumela, mada ne baš izumela, jer nisu ona posredstvom ljudskih ruku i moći izumevanja, izumela ništa. Samo su se nadovezala na prethodna nadovezivanja ili kalemljenja, i tako su sebe sama stvorila. Izumevane izuma je po tom principu, popularno još od srednjeg veka. Još od pećinskiog doba.
Čovek sam, dakle, izumevam. Zar da budem samo čovek? Da, budi samo ono što jesi, govorili su mudraci i sveci, proroci i vidovnjaci vekovima čoveku. Ali…
Pojedinci značajni u kulturi nisu bili značajni pojedinci u društvenom poretku. „Doba gomila“ je nastupilo mnogo ranije od vremena pronalaska vakcine i penicilina, Gospodine Le Bon. Ne želim da preslikavam prevlast doba gomila ili čopora ili stada. U svakom slučaju, ne u bojama gomile. Ja sam umetnik stripa, nisam televizija ili film ili fotografija, naročito ne digitalna. Ja posmatram sa distance koja je nužna, ako želimo da dobro vidimo.
I zato sve bojim u zeleno.
Ili boju sličnu zelenoj.
Pišem i slikam ono što ne postoji.
Ali nisam baš siguran u to.
A vi?
*
Koja je to boja grada koja obuhvata sve boje grada?
Zaustih da kažem siva, ali… možda je to ipak crna. U svakom slučaju ta boja svakako nije zelena, kojom ja bojim svoje crteže. Suviše je lepa i smirujuća za grad koji je naročito bučan i tužan i hladan. I najpre grad laži i odsustva kreativnog, lucidnog razumevanja života. U kome bi kultura trebalo da bude ono što jeste: vladavina umetnosti nad životom, što je poznata misao Fridriha Ničea.
Ali oni koji preslikavaju stvarnost su mnogo aktuelniji. Naročito mediji na čelu sa televizijom. Preslikavaju samim svojim tehnlčkim svojstvima, pa još iskrivljeno. Istina je, ne samo za njih, neisplativa. Ali ja sam umetnik. Umetnik stripa, tačnije. Što danas, pored filma, televizije ili mnogo pošrovanje književnosti, malo koga zanima.
Zašto da čitam strip kad imam film, pitao me je pre nekoliko godina jedan konobar. Neizgovoreno pitanje lebdi nad glavama svih, obožavalaca stripa, koliko i onih koji o stripu nikada nisu razmišljali. Zašto da čitam strip…? Zato što strip uglavnom ne preslikava stvarnost. Ne svodi se na informisanje i zabavu za mase. Strip priča priče, mašta, sanja i razmišlja, dakako kritički. Njegova estetika je svojstvena samo njemu. Ako ne možemo da je vidimo, to nije problem stripa. Ne možemo, ili ne umemo. Strip može biti umetnost (ako znamo šta je umetnost), jer sve može biti umetnost. Zato što ništa nije umetnost, ako čovek koji stvara nije umetnik. I, pre svega, zato što imaginira stvarnost sličnu našoj i traži ili čak zahteva saučesnika, čitaoca-saučesnika u procesu čitanja u kome se delo još stvara. U kome delo tek nešto pita čitaoca.
Ali ja nisam televizija ili film, ja sam umetnik stripa. I kao takav postavljam pitanja ne samo sebi, već i onom koji me sa iskrenim zanimanjem prelistava. Ne preslikavam stvarnost, pa još lažno. I zato grad bojim u zeleno. Mada to nije zelena zelena, to jest čista zelena. Ima tu i plave, žute, crvene i drugih boja. Ali rezultat je približno zelenkast. Možda zato što volim da oponiram postojećem i datom, s kojim se nikako ne slažem i ne rezumem. Zato je moj svet stripa nalik svetu u kome moramo da živimo i umiremo.
Slobodan sam da kritički mislim svet i ljude u njemu. Jer imam potrebu da saznajem. Zato ne sledim već zacrtane puteve ili odgovore. Ne sledim, ne preslikavam i precrtavam.
„Sam u sebi samom, moći ću najzad da stvorim svoj svemir. U pomoć“, kaže Filip Kirval u romanu „Čovek naopako“. To kažem i ja. Na svoj strip zelenkast način, u zbirci labavo povezanih priča „Sveti duh i voda“ (2014.)
NI CRNO NI BELO
Trupe Crnog ubedljivo su porazile trupe Belog zahvaljujući iznenadnoj, brzoj, akciji na brdu iznad planine K. Ali, pre svega, mnogo bolje naoružanim trupama pod komandom generala B. Napad je usledio u ranim jutarnjim satim… Akcija je bila dugo planirana… donela je velike gubitke… ili kako je već opisano u knjigama istorije… Ratovi se vode zbog teritorije, ili zbog nacionalne časti, novca, ili, najpre, ni zbog čega posebno. Reč je, zapravo – o tradiciji. Oni su uvek, naizgled, geopolitičke prirode. Naizgled. Reč je tu o tradiciji održavanja igre privida.
*
Aleks Toth
Ako je crno crno zato što je belo belo, onda ni crno nije crno ni belo nije belo.
Ono što postoji je privid postojanja.
U tom prividu postojanja neki među ljudskim rodom crtaju strip pretežno za pare. Crno-beli strip, naravno.
Aleks Tot je bio jedan od najboljih u tom pravcu.
Nije važan tekst, važno je samo da pevačica dobro izgleda i da ima lep glas. Nije važan scenario, važno je samo da je crtač virtuozan iluzionista.
Strip standardi su se menjali tokom vremena u istoriji stripa. Američki strip standardi, dakako. Amerikanizovani Evropljani, pre svega oni Belgijske provenijencije imali su svoju interpretaciju ili odgovor na dominaciju američkog novinskog stripa koji je igrao ulogu zabavnog dodataka u Američkoj dnevnoj štampi. Strip je tu bio samo zanat, veština i posao. A umetnost je kultura koja ne stanuje tamo gde je strip (comics).
Dragi čitaoče, ako želiš najpre crtanu zabavu za decu i odrasle, za dete u tebi, tu smo mi crtači stripa. Ako, pak, želiš sa se prosvećuješ, obrazuješ i razmišljaš, tu je, pre svega, književnost i pisana reč – bila je poruka američkog strip-establišmenta. Koju su, sasvim nekritički, prihvatili crtači i scenaristi u većem delu Evrope i sveta. Poruku koju su crtači i scenaristi, nekritički, raznosili, i još je raznose, po većem delu sveta. Virtuoznost, virtuoznost, virtuoznost, najpre ona grafiička i šta ćeš više, čitaoče koji gledaš filmove, razume se. Jer strip je ipak zahtevniji, pogotovo vrstan strip. Ako umeš da raspoznaš vrtstan strip. A ne umeš. Jer te niko nije tome učio. Tom znanju tog znanja. To nije posao urednika. To nije posao malobrojnih kriičara. To nije posao autora stripa. Ako autori stripa danas još postoje. To je posao slobodnih strelaca.
Budući da novac uvek zahteva kompromis. I to ne samo jedan, autori su očekivano prodavali sebe zarad imidža profesionalniog crtača stripa. Postali su tek zanatlije. Ne mislioci, zaboga, čiji nosioci su i danas pisci. Koji govore o najvažanijim društveno istorijskim temama pa i onim metafizičkog obličja.
A metafizika je poput apejrona (starogrčki apeiron). Sveprisutna i neuhvatljiva. Prisutna čak i u pojmu cnog i belog. Koje autori koji nisu autori koriste kao što se koristi odeća ili obuća. Sredstvo da se kaže, mada ne želi baš to da se kaže, da smo svi od privida i da se prividu vraćamo.
Jer ako je crno crno zato što je belo belo onda ne postoji ne crno ni belo. Svi ratovi se vode zbog privida pravde ili nepravde, dobra ili zla, istine ili laži.
Ako sam ja ja zato što si ti ti, onda ne postojim ni ja ni ti.
Ali postoji igra privida koju možemo da crtamo i o kojoj možemo da pišemo.
Ostajući u nastvcima unutar igre privida. U kojoj ne postoji ono što izgleda da jedino postoji – crno i belo.
Nasmejan se lakše umire. Antonio Munjoz i njegov scenarista Sampajo kažu da crno može bii još crnje, a belo još belje.
Ekspresivno viđenje je kod njih esencijalno. Nigde svuda omiljenog carstva kiča. Jer umetnost je obično kič.
Zato im tiraži nikada nisu bili na zavidnoj visini. Dobar ukus nikada nije bio omasovljen.
Strip, suštinski, nkada nije masovna kultura.
Ali jeste tako izgledalo. Kao što danas, u vremenu digtalne dominacije, izgleda da je strip muzejski eksponat.
Romansirana biografija Jelene Gatiluzio, supruge despota Stefana Lazarevića.
Nakon Angorske bitke 1402. godine Stefan Lazarević je u Konstantinopolju postao despot. Po dobijanju titule, otputovao je na Lezbos, gde se verio sa ćerkom gospodara ovog ostrva Jelenom Gatiluzio. Dalja sudbina ove dame plemenitog roda nije sasvim razjašnjena. Ovo je priča o njoj, slobodoumnoj, hrabroj ženi i prati je od sunčanog grčkog ostrva, preko Kruševca, te misterioznog Beograda, koji u to vreme postaje prestonica, pa sve do manastira Pavlovac i Manasija.
„Srbija se posle Kosovskog boja uzdigla zahvaljujući despotu Stefanu. On nije bio samo vešt i prosvećen vladar, izuzetan diplomata nego i veliki ratnik. Priča o Jeleni Gatiluzio, njegovoj supruzi, predstavlja izvanredno krstarenje kroz srpsku srednjovekovnu istoriju. Autorka nas pored dalekih predela vodi i u dubinu srca glavne junakinje, gde se prepliću različita osećanja kojima će se čitaoci rado prepustiti.“ – Slaviša Pavlović
„Volim kada pisac stavi ogledalo ispred sebe, dugo posmatra svoj odraz u njemu i kaže: ‘Vreme heroja još nije prošlo.’ Junaci Ane Atanasković ulaze u borbu bez razmišljanja o pobedi. Jelena Gatiluzio i despot Stefan Lazarević ne traže pomilovanje – ljubavi to ne treba.“ – Branislav Janković
„Pripovedajući o ljubavi i lepoti života Jelene Gatiluzio sa ostrva Lezbos, Ana Atanasković je odškrinula vrata izmaštane riznice. Zapis ‘kad se gospodin despot ženjaše’ podsticajni je element ovog romana da fikcijski, imaginativno i sugestivno oživi istorijsko, mitološko i mistično.“ – Nebojša Lapčević
„Prošlo je godinu dana od moje žive smrti do prve prilike da ostvarim svoju nameru da otključam muževljevo srce i inspirišem ga na bliskost. Često je izbivao u Beogradu, nadgledao je sa avalskim vojvodom građenje dvora i bedema, a ja sam ostajala u Kruševcu Nije se odvajao od Rada Neimara. Žigmund mu je dao titulu rascis nostrum regnum i odrešene ruke. Oživljavao je grad iz pepela i zapuštenosti. Ili, kada bi došao na dvor, išao je u lov ili u pregovore sa Žigmundovim izaslanicima. Retko sam ga viđala. Kada bismo se sreli u ložnici, govorio bi mi da sam još uvek slaba i bleda i da će me štedeti. Bila sam, doista, slaba nekoliko meseci. U nekim trenucima mi je izgledalo da sam od njega izgubila i ono malo što sam dobila, čak i njegove poglede. Promena se desila po preseljenju u Beograd. Kada sam doputovala sa svitom, sačekao me je na uzvišici pokazujući radosno ka spoju dveju reka: „Sagradio sam nam dvor na starom romejskom kastelu. Pogledaj veličanstvenost u božjem darovanju! Ne postoji lepše mesto od davnina!“
Belgrado. Veza Save i Dunava je uzburkala moju krv. Sa uzvišice na kojoj su neimari ukrašavali dvor nisam čula talase, niti sam osećala miris mulja, ali u spoju je bilo nešto magično, i mirno i nemirno u isto vreme. Sava kao da se nećkala da utopi svoju brzinu u široku šaku Dunava, a njemu kao da je bilo svejedno da li ona hoće ili neće da mu priđe, ali lagao je Dunav, koji je dolazio iz Ugarske, vapio je da Sava svojim sitnijim talasima prodre ispod njegovog stomaka da bi je oplodio.“
ali starica kaže da je bolja kuća vriske nego kuća ćutnje. Nema šta da prodiše, ovde, nema šta da, ozvezdi. Iz ćutnje se gnezde odlasci i svelost biva mutna. Sve ce pući, a zrak neće ući. Ti samo zalud ćuti,
progutaj izniklo semenje,
kolevke iz zidova okrečenih stoput zaljuljace se, a ti samo ćuti,
jer ćutnja nije što i tišina.
Predmeti su mirni kada je tišina. Zemljotres ih potresa kada je ćutnja.
Brzaci ispuštenih tonova nisu deo simfonija nit tričarija.
Bude li jedno dete uzidano plačom iskorenilo tvoj jezik jamstvovan ćutnji,
ti ćeš morati aždaju nahraniti - tišina nema šta da kaže, ali zato ćutnja ima.
Могла би да не разбацујеш оволико, праснула је нова служавка.
Девојка није лења, него плаховита и изразито педантна. Једна од оних којима не можеш угодити. Немир јој је уцртан у угловима усана, сувише обешеним за младу доб, има га у сваком покрету, чак и у начину на који прелази погледом по расутом накиту и скупој одећи на поду.
Е, да су мени овако лепе ствари…
Немаш појма како би ти брзо додијале, желела је да одговори. А ни боравак у мојој кожи није премија, било јој је на врх језика. Ипак, уздржала се. Мала мрзовољница неће разумети. Млада је и бесна, зато се тако јасно чује њен глас. Уши јој је пробила током кратког службовања, а камо пусте среће да мора слушати једино њу! Зар није колико јуче, усред градске гужве, чула како таксиста сочно псује искључене семафоре, иако човек није отворио уста? Нису јој промакле отровне мисли продавачица у парфимерији. Чистачев плач без суза. И она дечурлија на игралишту. Клинци су, може бити, стварно дизали грају. Можда јесу. Али, беба није имала ни целу годиницу, не би умела да изговори све што јој је рекла. Бебе су јој увек биле најприступачније.
“Неће флашицу“, тумачила је мајкама. “Само је усправите да гледа свет.“
“Ах, како ви умете са децом!“, узвраћале су жене. “Бићете дивна мајка.“
На хвале је одговарала горким смешком. Знала је да неће рађати, баш као што је знала да не уме са децом нити са људима уопште. Да је умела, вероватно не би таворила у овој великој ружној кући, коју је њен муж подигао као споменик за живота – самоме себи. Отишла би далеко, било где. Урадила би нешто са остатком живота. Просто би отворила врата и пошла. Или би, напротив, лепо искористила положај занемарене украс-супруге новог богаташа. Њена узица није била кратка. Муж би јој многу жељу испунио, само да му није стално пред очима. Али, ето, није умела. Ни толико.
Њена неумешност се управо откри и пред новом, нервозном служавком.
“Тај шал вам дивно пристаје! Не враћајте га у комоду, боље погледајте како иде уз вашу косу и ваш тен!“
Девојка није стигла да се побуни, а већ јој је читаво једно кашмирско богатство било око врата.
“Лепо, зар не?“
Није одговорила – ни речју ни у мислима. Зурила је, сва збуњена, у штркљасту фигуру у огледалу, уденуту у огромни кашмирски шал.
“Волела бих да га задржите. Давно сам добила тај шал, а само се повлачи по комодама и орманима. Алергична сам на материјал.“
Кашмирску алергију је измислила ту, на лицу места. Знала је да девојка неће поверовати, мало се стидела, али је порив да дарује и другог обрадује надвладао. Служавки је лице буктало, чак су јој и уши биле црвене. Па да… Подређени морају научити да свој положај примају као нешто природно. Умиљавање онима који нас дворе, дружење и давање поклона једнако је наопако као и злостављање. У извесном смислу то јесте злостављање, вређање слуге у његовом поносу. А ниједно биће не треба вређати у његовом поносу. Овако ју је учио муж, у давно време кад ју је још примећивао и тежио да је себи прилагоди. А он је баш умео да заповеда, био је рођени деспот. Она никад није научила да слуша. Зато му није била добра жена.
И не само да га није слушала, заправо га није ни чула. Њега јединог. Често се питала како ли звучињен муж. Да ли би му познала глас? Кратко доба првог заноса и блискости било им је веома тихо, најтише у њеном животу. Тад је тишину сматрала за привилегију љубави, веровала је да јој је срећа одузела слух. Напокон сама са собом, враћена себи, славила је живот и своја осећања.
А онда, у неком часу, не би умела да каже тачно кад нити како, делеки шум се претворио у шапат, шапат у жамор, жамор у вику, писку и одвратно крештање; бујица туђег добра и зла поново јој је била у ушима. Велика чегртаљка се покренула и чинило се да више неће стати. Ипак никад, па ни тад, није чула његов глас.
*
“Ми то зовемо шубови, те акутне нападе болести“, објашњавала јој је симпатична докторка младог лица испод сасвим беле косе. Њена лекарка. Жена са штапом.
“Они пролазе … као што су вама минуле главобоље и замућење вида. У почетку нису тешки, мада никад не знамо шта ће нам оставити.“
Узврпољила се у столици насупрот лакарки, фиксирајући погледом метални штап за ходање.
“Али, није све тако црно… Ја сам први напад имала у шеснаестој, а још сам, као што видите, на својим ногама. Штап је ту више онако…“
Лекарка се осмехује. Неће јој, наравно, причати о мучном раздобљу од пре пет или шест година када месецима није могла да прима пацијенте ни да без помоћи устаје из кревета. Једном помоћ није стигла на време, па се упишкила. Муњевито потискује ту успомену. Гура је далеко, што дубље у мрак, у ништа. Нагиње се и тишим гласом, који би требало да пародира поверавање, вели:
“Сваком понекад добро дође штап.“
Пита чиме лепотице попут ње растерују удвараче. Просипа и друге медицинарске, нимало смешне шале, од оних што служе за опуштање болесника.
Слабо је пратила, углавном зато што је све време слушала друго, оно што се боље чује и више пристаје уз тугу у лекаркиним очима. И сама је била тужна. Сањарила је о девојчици која, након сазнања да болује од неизлечиве болести, вредно студира медицину, сања да ће можда управо она пронаћи лек којим ће спасити и себе и толике друге, а онда под теретом година и релапса болести полако попушта, прихвата да само примењује познате методе, теши и ублажава бол, да би се негде близу педестете радовала што је, ако ништа друго, још на својим ногама!
Добра јој је лакарка. Човечна, мила. Замало да јој открије како код њених шубова главобоља долази отуд што чује мисли других људи. Кад би имала макар пет минута тишине или, ако је пуно целих пет, онда минут или два! Тако је уморна, преуморна од бескрајног људског лапрдања.
Срећом, на време се зауставила. Лекарка је паметна и драга особа, али су њене још употребљиве ноге чврсто на земљи. Могла би је проследити психијатру зато што “чује гласове“. Не, не. Доста јој је ова болест, зар да буде и луда?
После прегледа је напустила зграду Удружења оболелих од мултипле склерозе, у којој су портир, социјални радник, оба дефектолога и неколико оболелих били смртно заљубљени у њу. Прошла је кроз парк, препешачила неколико улица и нехотице се зауставила испред позоришта. Травијата. У осам сати. Управо вечерас. Сетила се речи певачице, које је прочитала у часопису: “Кад год покушавам да се уживим у Виолету, помислим како болесне блуднице нису на цени.“
Истина је, нису.
Годинама није слушала Травијату, све је заборавила. Муж јој се није дао одвући на оперу. Ни за живу главу. Никада. Чак ни у нежној праисторији њихових односа, пре но што је пожелео да је учини делом личног комфора, кад још није марио за било какве олакшице или удобности, него се трудио да се допадне и да освоји. Њу и свет, све.
Дуго није слушала никакву музику. Увек би је надгласале речи, такозване мисли. Речи, речи! Безбројне и бесмислене, туђе. Наметљиве речи које јој нису дале да се посвети себи, властитим мислима и осећањима. А што се дуже у себе загледала, то јој се јасније указивало да помоћ треба тражити код онога ко јој је већ помогао. Само један човек је успео да јој приушти потпуни мук: њен муж.
*
Код куће је већ на вратима чула да је “она нова“ нестала.
Цео дан је радила без предаха, све је очистила, а онда се спаковала и пошла. Ником није рекла куда нити зашто одлази. Само је покупила своје ствари. Све осим једне.
Госпођа се непријатно тргла, мада не и изненадила, када је на комоди у спаваћој соби нашла уредно сложен кашмирски шал. Опет је помислила на мужа: зашто јој је тако тешко да га послуша, пошто је готово увек у праву? Одакле толики пркос у њој? Зашто га више нимало не воли? Један овлашни поглед на његово гломазно тело и црвено, огрубело лице, под којим се отегао подваљак, открива да то није човек у ког се заљубила. Од даљег загледања је зазирала, слутећи да ће добити све одговоре.
Згртање пара га, свакако, није оплеменило. Рођен у забити, као син и унук сељака, никад се није могао похвалити манирима, али му је жеља да успе својевремено давала извесну оштру одмереност, управо онакву каква се њој допадала. Оштрица је и касније остала, док одмерености не беше ни у траговима. Поготово када је у близини била она или неко од људи које, попут послуге, није сматрао значајним. Сви ти људи су, за разлику од ње, скоројевићку бахатост веома добро подносили. Нова служавка, на пример. Немарно је примао њену пажњу. Никад је није у очи погледао. Није јој рекао лепу реч нити јој се непосредно обратио. А исто тако је могао и праскати, псовати је и бити колико воли груб према њој!
Сећање на одбеглу девојку запљуснуло ју је новим таласом срама. Јадно дете! Отишла је без речи и без плате за текући месец, само да се избави од понижења.
Можда се треба на њу угледати. Она, такозвана господарица, треба да иде – из куће и из његовог живота. Ускоро ће бити само терет, а можда ни пре није била друго… Ствар. Као онај шал од кашмира. Лепа, скупа и некорисна. Зашто га није кочила, зашто није бар покушала да утиче на њега? Заветовала му се на љубав у добру и злу. Наравно да је и она одговорна за његов преображај.
Код те мисли велики доберман, који јој је дремао под ногама, подиже уши и лану према отвореном прозору. У собу је улетела тамна лептирица и узвртела се око њене главе. Није вредело што је подигла руку и неколико пута замахнула. Лептирица је остала упорна. На крају је слетела на шал у њеном крилу и значајно подигла главу.
Хоћеш нешто да ми кажеш? Зар и ти?
Мали створ залепета крилима. Гледано под одређеним углом, крила лептирице су обликовала два црна срца. Морала је да се насмеје својој сентименталности.
Шта велиш, само ја могу да му помогнем, баш као што је он једини који може да помогне мени? Љубав ће нас спасити, ха, ха! Љубав ће спасити обоје, и њега и мене. Фино… Ама, зашто њега?! Од чега?
Пошто није добила одговор, подигла је шал и истресла га је на прозору.
*
Муж јој је, као и обично, стигао кући тек на вечеру. Дане је проводио у граду. Куповао је и препродавао или се, како је сумњала, занимао разним нечистим пословима.
Свој долазак је најавио са улице, помамним стискањем сирене у аутомобилу, и наставио је да труби док год му нису раскрилили капију. Ушао је аутом у двориште, све забљеснуо фаровима и тад се могло видети ко је господар куће и прави газда. Обе собарице, доброћудна стара и пргава млада, баштован, кувар, његов лични асистент и његов пас – сви су били на вратима.
Седела је сама за постављеним столом и по други пут тог дана уживала у тишини.
Он је брзо, вероватно право из гараже, дошао у трпезарију. Успут је збацио капут и оставио га у ходнику, тако да је пред њу изашао у изгужваној кошуљи, полуиспасан, са благо олабављеном краватом. Иако је носио само најскупље, ручно пране кошуље и одела шивена по мери, увек је деловао неуредно. Као да је те фине ствари скинуо са туђег конопца и навукао их на себе у мраку што је, на извесни начин, била истина.
Истина је, додуше, била и то да није марио нити сматрао за потребно да се под својим кровом и пред својом женом узнемирава због изгледа.
“Гладан сам, је ли готово?“, питао је баш као и сваке вечери.
Није чекао да му се одговори, подразумева се да јело за њега мора бити спремно; ово реторичко питање му је било попут обредних речи. Тим речима је почињала и уједно се завршавала сва свечаност обреда-обеда. Чим би их изговорио, господар куће се спуштао за сто и узимао да ждере. Имао је апетит физичког радника. То је једино што се може рећи, а да не буде тешка увреда за све физикалце или све двоношце, ако ћемо право. Сркао је, гутао, глодао, кидао храну рукама и зубима као да му је последње. Она је обично избегавала да га погледа и то није било тешко, будући да ни он није гледао у њу нити се трудио да заподене разговор.
И сада се потпуно предао храни. Левицом је обгрлио тањир и надвио се над хрпом недопеченог меса. Мало крвавог, какво је највише волео.
“Одавно желим нешто да ти кажем“, почела је.
Са његовог краја стола допрло је подстицајно… није могла да каже тачно шта, рецимо грготање које је њој зазвучало као “хајде реци“.
“Не волим те, не знам да ли сам те икад волела… Нисам те познавала када сам се удала.“
Ћутао је, сласно обузет црвенкастим ребарцима.
“Ни ти за мене баш не мариш, зар не?“
Испустио је нови звук, али овога пута није била тако сигурна у погледу значења.
“Не могу да те поднесем! … Погледај се, права си животиња. Како само једеш, као из валова!“
Није се узбудио, још мање постидео. Наставио је да секутићима обрађује јагњећу кост. Она га је гледала и гледала. Неће устукнути. Неће се склонити нити ће гадљиво оборити поглед, таман кад би лично клао и черечио јагањце ту, пред њеним очима.
“Ти и не знаш, не примећујеш… А ја не могу више овако! Озбиљно сам болесна… Ама, хоћеш ли оставити ту кост?!“
Није оставио. Жвакао је и мирно посматрао како жену обузима гнев. Није ни трепнуо кад је скочила, пришла му и маникираним ноктима извукла из његове чељусти готово полирано ребарце.
“Имам ли твоју пажњу сада?“
Загледао се у њу.
“Да ли уопште чујеш шта ти говорим, слушаш ли иког, ало проклета?!“
Чуо је.
И она је, напокон, могла да чује њега. Усне су му биле непомичне. Оштри, увек гладни зуби претеће искежени. А из полумрака у ком је седео долазило је тихо, непријатељско режање.
ТАКО ЈЕ МОРАЛО БИТИ
Благо вечерње сунце провлачило се кроз пукотине на дотрајалим капцима службеног стана за инжењере у Смедереву. Убоги собичак на тренутак сину јарким бојама, а један несташни зрак паде на високо чело, клизну низ наборе цицане хаљине ка шаци, огрубелој од домаћих послова, помилова длан и згасну на цедуљи, коју је млада жена држала међу прстима.
’’Зар је овако морало бити?’’, пламтела су сурова слова. Горела су љубомором, пекла тихом ватром незаборава. Драга их још једном окрзну погледом, па сави цедуљу и врати је међу листове молитвеника. Зар је тако морало бити? Питање које је претурала у мислима целе три године, од прве брачне ноћи до садашњих самотних удовичких бдења, једнако не налазећи одговора. Пет кратких речи и крупни знак питања као прекор и осуда, можда вапај сломљеног срца или мирење са неминовношћу растанка. Писао јој је без жеље да му се одговори, у то је макар била сигурна.
На дан венчања, тек што је окончан обред у Саборној цркви у Београду, крај скута јој се нашао дечак са букетом жутих ружа у рукама. Поздрав за младенку од незнаног дародавца. Унутар фине хартије, у сплету трња, ушушкана под мирисним латицама, чекала је управо ова цедуља. Богданов рукопис! Одмах је на њега помислила, болно срећна што је памти и бескрајно жалосна што је тако лако другом оставља. Е, да је нешто раније поставио другачије питање! Не би се премишљала око одговора. Или ипак би?
Рођена у имућној породици, ненавикнута на овоземаљске бриге, није ни сањала да ће се њихове прилике преко ноћи променити тако да се од ње, мезимице, тражи да их добром удајом помогне. Отац јој је нагло свенуо. Гледао је тужно, оком старог и слабог човека. Наредбу би још и могла да одбије, али молбу… А ту су и деца. Сестра, мала браћа. Да ли је Богдан увиђао да неће бити срећна ако им окрене леђа? Како да заборави на њих?
Одлучила је да се не препушта сентименталности. Биће попут Стендаловог Жилијена Сорела, али чвршћа и опрезнија. Неће се освртати, неће скривати свог ’’Наполеона’’. Богданову цедуљу није бацила, али током невеселог брачног живота није себи пуштала да уздише над њом. Данас јој је, први пут од венчања, била у рукама.
Инжењер Светозар Машин није деловао горе од осталих младожења. Углађен господин, њој туђ и одбојан. Незанимљив као сви мушкарци, сви осим њеног Богдана.
Ипак, одржала је реч дату у Саборној цркви и ћутала је годинама.А колико му је писама у машти написала! Јадала се, поверавала, малчице кокетирала. Нека би насловила са ’’једини пијатељу’’, друга са ’’непрежаљени’’ или ’’душо моја драга’’. Ипак, ниједно није ставила на хартију, а камоли послала.
Сада би могла да му напише… све што јој падне на ум. Машина нема, одавно га је трава прекрила на гробљу Караул, у Петровцу на Млави. Сама је, сирота са удовичком пензијом, али слободна. Могла би поново да пише или да преводи. Ето, управо Богдана ће молити да јој пронађе посао. Новаца не претиче, а некада је солидно зарађивала од превода. Ваља платити дрва, вратити дугове бакалину. Одавно није куповала одећу; нема чарапа нити пристојних ципела. Како да изађе у свет?
Драга раскрили орман и стаде да студира хаљине. Понешто би се, уз мало дотеривања, јоште и могло употребити. Љубичаста тоалета од шуштаве свиле или ова модрозелена. Имала је уз њу кратки капут и шешир са велом, а уз љубичасту би пристајао црни шал.
Огрнула је шал преко домаће хаљине и утонула у раскош скупог предива. Завртела се око своје осе и застала пред огледалом, трепћући у неверици. Бледа удовица Машин стидљиво је устукнула пред узноситом лепотицом из отменог друштва.
Ипак, нелагоду је изазивао тај шал. Купила га је у Лесковцу, где је покојник кратко службовао, од продавачице старе одеће. Силно јој се допао, толико да је мужа лагала да је послат из модног салона у Београду. Машин није волео да му супруга пазари по старинарницама. Говорио је да нису сиротиња, па да се одевају у туђе, а заправо се ужасаво предмета који везују са незнанцима и њиховим ко зна каквим судбинама. За београдски салон је лако поверовао, јер се у провинцији ретко виђала тако елегантна ствар.
’’Имате краљевски укус’’, шапнула јој је продавачица.
Обично ласкање, празне трговачке речи, а Драга је ипак од њих протрнула. Упали образи и црне, очигледно мисирске очи продавачице сетили су је првог сусрета са тамом, пре много година. Успомене је вратише под црну шатру. Чула је пуцкетање ватре и загрцнула се од реског воња изнутрица. Сестра ју је наговорила да пођу код гатаре, одавно је то желела. А ова их је вребала и упорно дозивала: ’’Дођи, лепото, да ти изгатам кад ћеш се удати и да ли ћеш порода имати! Реци, слатка, ког ти срце љуби, не може бити да таква душица нема драгог! Шапни ми који је и ја ћу ти травку дати… другу да не погледа, само твој да је довека!’’
Драга је опазила како мрка рука спушта у сестрина недра смотуљак, али није могла чути шта јој жена поверава, тихо, на уво. Осетила је благу одвратност и страх, па ипак је искорачила пред гатару и питала:
’’А ја, хоћу ли се удати? Хоћу ли имати деце?’’
Чергарка ју је одмерила дугим погледом.
’’Два пута’’, рекла је.
’’Шта два? Два детета, мислиш? Само?’’
’’Два венца ћеш на главу ставити, ниједан за оног кога љубиш.’’
Драга је дрхтала. Чинило јој се да из најмрачнијих углова шатре бије студен која јој се свија око груди. Откуд два венца? Како?
’’А деца?’’
’’Деце не можеш имати… Осим од онога кога ти душа иште…’’
Ноге су јој отежале. Не сећа се како је изашла са вашаришта ни којим је путем трчала до куће. Гатарине речи није заборавила, а урезало јој се и усукано лице, демонске очи и промукли глас што долази из дубина, пригушен шумовима невидљивих светова.
Истим гласом јој је обратила препродавачица крпа у Лесковцу, чудна скитница која је са краја света дошла да пред одраслу и удату Драгу изложи своје сумњиво благо. Али, то није могла бити она. Налик јој је, готово иста, само што није остарила ни дан!
’’Шал је припадао краљици’’, говорила је. ’’Чувам га… тако дуго.’’
Зарезаће ми краљевску цену, помислила је Драга, спремна да одустане од куповине.
’’Чувам га за жену којој пристаје и сад видим да не треба даље тражити… Нашла сам вас. Не, не одбијајте. Не срамите се, то није поклон. Платићете кад дође час.’’
Смејурија, лудости и бапске приче! Зар се није у себи ругала Машину због сујеверног односа према туђим крпама? Ипак, било је тешко оставити тај шал. Драга је подигла руке и мрднула раменима као да ће га смакнути. Тај јој покрет донесе раздирући бол. Као да јој се нека нит кида у грудима. Напустила је старинарницу са шалом на леђима, готово несвесна шта је учинила. Па ни сада, након толико дана, не би могла са сигурношћу тврдити какву је погодбу прихватила.
Шал није носила. Није било прилике, а често јој се није дало ни да га погледа, те га је склањала дубоко у орман или на дно ковчега. Биће да ју је вечерас осоколило читање Богданових писмена. Да, то је! Мисао да ће му писати и можда га опет срести збрисала је нелагоду и страх.
Међутим, тек што је задовољним погледом обухватила своју фигуру у огледалу, зачу се куцање. Лагано, са великим размацима. То судбина удара на врата, као у Бетовеновој симфонији, покушала је да се нашали. Желела је да се притаји, кратко се премишљала, а онда је похрлила ка вратима. Са друге стране прага стајала је црна, сабласно мршава жена. Иста као у шатри из њеног детињства и нимало другачија од продавачице у Лесковцу.
’’Здраво да си, газдарице’’, рекла је. ’’Надам се да ниси заборавила дуг.’’
’’Нисам заборавила, а ти си бирала лош час.’’
Драга се усили за један тугаљив осмех.
’’Немам две паре у кеси. Могу понудити да скупа вечарамо, спремила сам цицвару, па ако ти је по вољи…’’
’’Нисам ја дошла да једем нити да седим за твојим асталом! А новци ме, као што знаш, уопште не привлаче. Платићеш оним што ти је у овом часу највредније!’’
Драга помисли да треба скинути шал и вратити јој га. Напокон, то је заиста била једина њена драгоценост, најскупљи предмет у бедном инжењерском стану.
’’Ти знаш шта је то’’, шапутала је придошлица гробним гласом, од кога су Драгу пролазили трнци. Шарала је очима по соби и на крају упрла прст ка молитвенику.
’’А шал, примаш ли га назад?’’
’’Скини га ако можеш!’’
Одјекнуо је демонски кикот, а Драга као у бунилу раствори молитвеник и међу листовима издвоји Богданову цедуљу. Зар могу другачије, говорила је себи, од почетка нисмо имали наде. Овако је морало бити!
Касније, пошто је остала сама у празном стану и похараној души, решила је да упали последњи патрљак свеће, те да ипак састави писмо за Богдана Поповића. Тражиће посао, па ко зна? Можда ће јој се посрећити. Нагнула се над хартијом и сигурним рукописом исписала: ’’Поштовани господине…’’
Nataša Rajković rođena je 1996. godine u Beogradu. Već tokom osnovne škole, nakon pokazivanja afiniteta prema slikarskom pozivu, pohađa privatne časove slikanja. Završila je Master studije slikarstva na Fakultetu primenjenih umetnosti u Beogradu 2020. godine. Nakon završenih osnovnih studija na Fakultetu primenjenih umetnosti usavršavala se i na „Haller“ Akademiji umetnosti u Nemačkoj 2018. godine. Učestvovala je na mnogim grupnim izložbama i ostvarila tri samostalne izložbe u Srbiji i regionu, kao i u Nemačkoj. Njene slike i crteži nalaze se u privatnim kolekcijama u Švajcarskoj, Francuskoj, Nemačkoj, Belgiji, Holandiji, Austriji, Srbiji, Crnoj Gori, Bosni i Hercegovini, Hrvatskoj, Angoli (Afrika), Oregonu (SAD). Dobitnica je Nagrade za Studiju iz predmeta Crtanje i nagrade „Krsta Andrejević“ iz oblasti Primenjeno slikarstvo Fakulteta primenjenih umetnosti u Beogradu. Član ULUS-a od 2019. godine, živi i stvara u Beogradu.
„Pčele su mi prvi put privukle pažnju kada sam pravila kolaž pod nazivom Nestajanje. Tada sam primetila da su pčele za naš opstanak na planeti Zemlji važne, ali i da su estetski zanimljive. Ulazeći dublje u njihov modus operandi, otkrila sam njihovu blisku vezu sa ljudskim bićima, što se ogleda u marljivosti i sposobnosti da organizuju svoje vreme i sopstveni životni prostor. Mislim da zaslužuju više pažnje u savremenoj umetnosti. U svom radu, po uzoru na rukopise iz ranog srednjeg veka, kombinujem formalnu disciplinu geometrije sa organskim oblicima i slobodom mašte, pozivajući gledaoca da otkrije jedan novi, zagonetni svet. Misteriozna ravnoteža naizgled nespojivih životinjskih oblika i geometrijskih motiva na pozlaćenoj podlozi privukla me je da na sličan način pokažem svu lepotu duhovnog značaja pčela i njihovu povezanost sa ljudskim bićima. Između ostalog, pčele na mojim slikama predstavljaju i nadu u spasenje.“
Ništa ne smrdi kao podzemna u Unkelu iz nje izlazim kao iz majke vapijuć vazduh i užasnuta jato časnih sestara zasmije se voz rumen ko stid oduva njihove nošnje moj jezik je raskošan na njemu otapam gvožđe i folnu kiselinu pitomim germanske idiome onda mislim na otadžbinu
nađem mjesto i kutim okolo sunčani obodi svaki dan je dan plodni svaki dan je dan plodni
IF I COULD TURN BACK TIME
svira u autu djeca pozadi su klonula od vrištanja gledam odjavnu špicu ljeta: otekle zglobove lučkog radnika galami kao da uvijek doziva nekog na drugoj obali
ruka mi je u torbi na hladnom grlu flaše ko na obaraču spremna da povučem kad nešto krene po zlu zato ćutimo sve dok vodene pejzaže ne zamijeni drveće u kosinama brda tada ćeš mi reći da potražim ključ od kuće gdje se spajamo ko floskule ko čast i zadovoljstvo u formalnom govoru
GODIŠNJICA
rastanimo se najprije možda nam ostane koji minut prisnosti
dosta je nas vrijeme izuvrtalo ovo je koja već godišnjica sjete
i srećno nam niko se još ovako nije nemao
ZA MOG PSA
spakujte kosti za mog psa on me hroptavo doziva napolju vjetar obmanjuje kese i njegov se lavež razliježe do groblja neka mu neko donese da jede ja usnuti moram sipajte vodu mom žednom psu njegova trka izdaje u bijesnoj bali put je lutanje vjetar ubrzava disanje sklonite s ceste mog mrtvog psa na kiši kvasa njegov leš ne stigoh da ga sahranim da je bar imao snage do mene da ga kostima svojim nahranim
PEPEO PEPELU
Isprobavam večernju usamljenost u uši svečano sjećanje ubadam i hladna stopala toplim u koracima unazad. Tamo su vrijeme i glava u utrci za gubljenje tamo je posljednja mladost posrnula; kupim je s poda i ljubim je. Vrata zaškripe jače što ih sporije otvaram i tu sam iznova, u borbi zidova sa mrtvima se sudaram. I noge mi se sapliću o inserte iz grijehova a usta puna smijeha i zujanja i bjesova. Treba mi malo vina da otvorim tu košnicu pa da prijateljima nazovem neke ljude što prošli su. Svjetlost se za mnom zaklapa bježim da me ne zakolje al’ male prolaze ostavljam kad opet poželim napolje da se slobode naotimam nevidljivu je stisnem u ruci; zamišljam tačno taj trenutak jer znam da život čine trenuci! Probijam zubima salo stvarnosti ušunjam se u zbilju debelu: vraćam se, nisam nikud ni otišla ja sebi, pepeo pepelu.
Marija Šuković Vučković (1993, Trebinje) provela je predmaturantsko doba u Gacku, a diplomirala knjževnost i teatrologiju na Filozofskom fakultetu u Palama. Autorka je dviju zbirki poezije, „Onostranost je prilika” (2019) i „Vitalnost mraka” (2023). Pjesme su joj zastupljene u više antologija, zbornika i portala, nagrađivana je za poetske i prozne radove. Tokom studija i života u Sarajevu bavi se radom u pozorišnoj i filmskoj industriji, piše za kulturno-umjetničke magazine, i radi u galeriji savremene umjetnosti. Trenutno živi u Rheinbreitbachu (Njemačka) i bavi se slikanjem. Ove 2024. godine je realizovana njena prva samostalna zložba pod nazivom „Neka meso ispašta” na dvije lokacije u Sarajevu.
Digla sam noge na stolicu. Odvojena od tla ja ne pripadam ovom životu. Držim čašu za vrat nežno sa dva prsta i ljuljuškam je u krugovima. Svetlost uranja u mrak kao život u smrt, polako. Bio si u pravu za ovu terasu, na nju staje samo jedno. Svetla se pale po okolnim zgradama, sećanja ne menjaju teksturu i ukus. Provlačim reči kroz ušice igle i gutam, postiđena artizmom svojih misli.
Vratio si se, rekla bih. Kvaka je škljocnula, izuo si cipele. Ostavila sam vrata terase odškrinuta i promaja vuče notu ustajale vode. Ceo dan si proveo na nogama. A meni je teško da odvojim pogled od ove slike, da skočim, zagrlim te, skuvam ti kafu, podsetim te da jedeš i da postojim – na terasi, na slikama, u našim glavama. Ovde me večeras nema onakve kakvu me voliš i kakve me se sećaš. Skrolujem, nadolazi ugljen-dioksid. Bane drži svoj zub između palca i kažiprsta. Maja se izdiže na prste da vidi bolje. (Kakav je to kez! Tvoj, bezvezni, bezazleni, ludački kez. Pa još krezav.) Usnama je napravila slovo o, oči ko dva klikera u podnožju ove čaše. Baš smo bili srećni.
Pitaš li se ti da li smo srećni samo na slikama? Neka druga ja i neki drugi ti. Tebe prepoznajem kao miris ove kuće kad se vratimo sa odmora. Topao si kao moje čarape za spavanje. Smeješ se što imam čarape za spavanje, ali kad ih navučem, to je kao da sam navukla tebe preko svih svojih poraza i glavobolja. Navučem ih kao roletne, zatvorim oči i vidim te tri roze koze i shvatim zašto ih volim i zašto volim tebe. Ne mora niko da razume. Evo sad kad gledam slike sa odmora prekorevam sebe što se nisam zagrcnula od sreće na onoj večeri kad si naručio tartar ne znajući da je živo meso, i što nisam skakala kad sam položila državni ispit. Mislila sam da se podrazumeva. Raduju se glupi, oni što nemaju i oni kojima je poklonjeno. Ali ja sam bila glupa.
Ne mrdam se, kolena igraju jedno do drugog na stolici; veče je prohladno. Otvorio si frižider, vadiš pivo, nadam se i neku hranu, a večera je u rerni. Otvorio si mene ne znajući šta je unutra. Skvrčeni krompirići i žilavi, suvi riblji štapići. Maja je pljunula na tanjir, ošamarila sam je. Posle smo plakale, na kolenima i ona i ja. Bane me je zagrlio i rekao da sam najbolja mama na svetu. Uterala sam mu strah u kosti. Pojela sam što je Maja ispljunula. Tvoja mama je došla po decu. Ne sećam se više da li sam je zvala ja ili Maja.
Svetla u našem stanu su i dalje pogašena osim jednog u mojoj glavi. Jesi li stvarno tu? Volela bih da ležim pored tebe celu noć i posmatram te dok hrčeš. Znam da ćeš leći neistuširan i da ti se noge osete i da pivo isparava iz tvoje neizgovorene tuge. A ne smeš i ne umeš, uzela sam ti dah. Što god kažeš pogrešno je, kako god me dotakneš, boli. Ove dve nove strije na desnoj strani su od njega. Ruka mi je na stomaku. Neispeglan kao tvoje košulje. Rekla bih ti da večeras spavaš pored mene, ali još uvek ruka brani da zauzmeš to mesto. Grudi su mi nabrekle, vene modre ko tvoje oči, utkane u belinu moje kože, u bledilo moje tuge. Naša neimenovana sreća, prekinuti produžetak, boja tuge.
Držao si mi ruku, ljubio si me, al’ sve je bilo sivo. Kao da je sa slika sva boja nestala. Nešto nije u redu – rekli su i došaptavali se. Ti si htela njega – viknuo je Bane danas pre nego što mi je rekao da sam najbolja mama na svetu. Oči su mi se zapalile. Ja sam htela njega, i Baneta, i Maju, i tebe. Htela sam nijansu radosti: da guram, da se budim, da bdim. Založila sam našu savršenu četvoročlanu porodicu. Okrenula sam se na bok i osetila kako nešto vlažno poput krpe klizi iz mene, a zatim se razvija u jedan sivi dan. Prevremena smrt. Sad smo nesavršena četvoročlana porodica. Nedovršena tvorevina.
Skrivaš se, gamižeš po kući, lepiš se za zidove, misliš da me boli tvoje prisustvo… Boli me njegovo odsustvo, prazna kolevka, moje pune grudi, bodići na štriku kroz koje duvaju duhovi. Ništa nisam sklonila. A najviše od svega me boli što ne umem da nosim tvoju tugu. Svoju nosim kao dete: u naručju, pod kožom, u utrobi. Tvoja mi je strana, peče, a želim je. Plašim se da nećeš umeti da mi priđeš i da me voliš sad kad sam poništila nešto naše, nešto treće, nešto za šta nikad nećemo znati kako bi nas promenilo. A promenilo nas je već. I znam kako, a znaš i ti. Ali ta paralelna realnost u kojoj postoji još sve o čemu smo maštali kao na slikama…
Smrt sam izbacila iz sebe kako ne bismo umrli nas dvoje. Sad živimo okrnjeni. Kao pakovanje keksa na polici, stojimo. A bili smo i novi, i zdravi, i primamljivi, i sveži. I nismo se pomerili, a prošao nam je rok. Zauvek. Prevelika je to reč za čoveka. Nedostojna devet meseci u gumenoj sobi majke. Njegova večnost počinje i završava u meni.
„Valentina?“
Čaša je prsnula. Uzimaš mi ruke, obavijaš izranjavanu od strija i plača, i voliš me…
„Bojan“, šapućeš, a ja vidim kako hladni sivi kamen među humkama sija na suncu i polako se boji našom srećom, sliku po sliku.
U kadru tvog oka
jednom sam bila devojče sa postiđenim osmehom i bubamarom na butini
jednom sam bila mlada žena sa trepavicama gustim kô borova šuma i maglom u očima
a onda sam bila majka sa oblakom u grudima i kristalnom kuglom na dlanu
jednom sam bila neka druga manje tvoja više šum vetrova i struja
jednom ću biti baba sa rođendanom jednog života u očima bez reči međ ljudima
jednom ću biti starica sa mirisom tvog tela u snovima putujuća reč
(избор из рукописне књиге Света запета, која ће изаћи за предстојећи 67. Међународни сајма књига у Београду у издању Пресинг издаваштва из Младеновца)
ИМЕЈЛОВИ
само лоше вести из Европе гласови, новине, портали, сајтови друштвене мреже, садржаји наратив страха симфонија несреће и стрепње држава, граница пијаца и ораница тешке речи, тешке ноћи још теже главе живот са месождерима је увек изазов ставови се тако убрзано мењају можда баш зато велики део порука завршава у нежељеној пошти
MEMENTO
нема више кућних ритуала илузије контроле веровање да је свет праведан постоји само арсенал дугих ножева, дугих цеви разорне сперме која ће изазвати ударни талас спржити све НВО плаћенике и паћенике поцепати жене у црном од картона појешће фонд за хуманитарно право напунити иницијативу младих оплодити лабрис створити Минотаура који није у депри твоја љубав је двосекли мач у корицама
МОМЦИ ИЗ КРАЈОВЕ
они су као ми хитају у загрљај ветру, ватри, смрти они су као ми шарманти, непредвидљиви без права на зицер пречку знају да је неумивен човек ружан човек они су као ми ловци на непознато, онострано Власи они су као ми наздрављају прецима заборављеном краљевству Србешти плејади богова они су као ми знају шта се налази у делти Дунава Морана Чрнобог они су као ми играју шах сећају се одузимања царства клиса, трулих кобила, жаца и лопова, тапканих жмурки из својих станова, кућа, кафеа, клубова, дискотека подијума за игру доле на Тргу хероја неспремни утопљени даве се у европском трансџендеризму
НОВА ПРЕДВИЂАЊА
читамо са глинених плочица из древног града Сипара Месопотамије Сумера Асирије Вавилона свакако неког од њих када месец уђе у земљину сенку краљ ће умрети натписи са других нас упозоравају краљев млађи брат који има идентично почетно слово у свом имену као и сам краљ побуниће се и заузети престо када киша нестане са неба међутим она крајње прецизна свакодневна као јуче написана да ће црвено-жути пас полудети и нико кога угризе било мушко или женско дете или човек неће преживети искрено нас забрињавају док слушамо читамо и гледамо вести
Ал мора да је нешто/ пријазно из даљине близу ми; па морам
да се/ смешим и чудим своме блаженству усред бола.,
Менонове тужаљке за Диотимом Фридрих Хелдерлин
Јутрос је на једној зечјој глави остало мало ноћног праха, јер је један млади сунчев зрак заустављен и располућен тик изнад ушатог темена. Из тако отвореног светлосног копља изашао је нови, тек настали анђео. Људи би рекли – када би могли да га уоче – да се небеско млеко савило у тело заносне, дугокосе жене чије руке и ноге крупњају у железне канџе летећег медведа и сијају тешким крзном. И пре него што су се такви удови потпуно преобразили у светлосну звер, већ су се претворили у фигуру мушкарца недохватне лепоте чији се сребрнкасти обриси убрзано топе да би се појавили у новом, краткотрајном обличју.
Разгранатим очима анђео је погледао истовремено у свим смеровима. Око њега се ширила летња шума, лишће је отварало и затварало капке а глатке животиње рониле су кроз високу папрат. Дубоко кроз збијена стабла, близу стазе протегнуте кроз шуму, анђео је угледао брвнару у којој је мушкарац седе косе и складних црта лица затезао пертле на чизмама. На себи је имао кратку, излизану смеђу јакну и плаве, запрљане панталоне. Након што се придигао, човек је длановима поравнао јакну, узео штап и изашао из брвнаре.
Анђео је знао да се мушкарац зове Василије и да живи сам у брвнари, запослен као шумар. Знао је и да тог човека мора да заштити од замки демона и од невоља које би својом варљивом људском душом могао да направи. Та мисао се анђелу прва објавила, чим је настао, чим се из располућеног светлосног зрака слио у невидљиви, течни облик.
Осим задатка који му је блеснуо у светој свести, анђео ништа више није знао о Василију. Ни његову прошлост, ни особине, ни разлоге зашто је претходни анђео престао да надгледа шумарев живот. Осећао је у свом небеском бићу да би свако питање које би подигао ка звездама остало без одговора, јер снага анђела сија у својој чистоти тек када у себи поништи сваку недоумицу и сумњу, када на своја крила од нетакнутог жара прихвати терет који му је задат.
У првим данима анђелу се задатак није чинио тешким. Пратио је Василија у свакодневним активностима, у обиласку шумских стаза и брању ливадског биља за чај, у остављању остатака хране веверицама и зечевима на устаљеним местима међу стаблима, у провери забачених делова шуме, где су се раније појављивале ловокрадице. Након тога, лебдео је под стропом брвнаре док је Василије слушао радијске емисије о музици или читао историјске књиге.
Једини дан који би се мало разликовао од осталих био је понедељак, када би до брвнаре долазио аутомобил. Из њега би изашао ниски младић и предао Василију намирнице. Потом би попили кафу и ракију и мало поразговарали о тешком и ужурбаном животу у граду. Обично би наставили о миру шуме и о томе има ли у њој вукова. Младић је то увек питао, са детињим жаром у очима. На младићева наивна питања шумар је одговарао стрпљиво, видећи у свом госту само драгог и незрелог момка.
Како је време одмицало, анђелу је било све јасније да неће морати да буде на опрезу због некаквих подлих намера у Василију, већ због нечег другог, због споре копрене која се савијала кроз шумареве мисли, уносећи чудну лепоту у њих као магла у јутарњи предео, смирујући их и грејући као родитељски дланови. Дејство тог застора преко шумареве свести анђео је најпре приметио када би Василије, у шетњи шумом или при ситним поправкама у брвнари, застао и обично запалио цигарету. Те кратке паузе претварале би се у сиво плутање шумареве појаве. Лице би му већ после неколико повучених димова одражавало преплављеност нечим што би кратко време деловало као клонуће духа – тада би обично благо нагнуо рамена и погнуо поглед – да би се брзо прелило у срастање туговања и помирености, жаљења и спокоја које то жаљење доноси. Тада би најчешће гледао кроз ствари, у нешто што ни сам анђео није могао да види, а очи би му одавале непознато сазнање које му је, изгледа, поливало смирење преко душе.
Анђелу је тада кроз искричаве мисли пролазило да би се лакше носио са очајањем шумара него са тим тврдоглавим стањем. Као да се некадашња стена туге у Василију истопила и прелила у гигантску, камену реку, сада непобедиво и нежно приљубљену уз шумареве органе. „Туга након туге, како да је истерам”, питао се анђео.
Најпре је морао да спречи демоне да му не закомпликују посао, да тугу не прелију у очајање. Нечастивих сила, зачудо, није било много у окружењу, приметио би тек по којег мршавог злодуха скривеног у сенкама грмља или маскираног у смолу која је своје право лице откривала ватреном нијансом и спорим кретањем око стабла. Анђео је знао да га се такви ситни врагови плаше, а крупнијих и опаснијих демона, за сада, није било на видику.
Дуго и пажљиво је пратио шумареву свест не би ли ухватио разлог несавладивог осећања које је таласало кроз Василија. Никакву повезану слику није могао да сагледа. Између мисли о свакодневним пословима, између кратких мозгања о прочитаном или о емисији са радија, мешале су се кратке, несталне слике светлокосе жене чије би се лице прелило у ветар, затим меке очи и невина коса неког дечака, потом пространство мора и вожњу аутомобилом, све то у вртлогу разних лица која су улазила и излазила из шумареве свести, не остављајући трага. Туга је била све време ту, давно зачета и отргнута од свог извора, оснажена као самостално биће, као непрегледни, топли оклоп затворен око Василијевог тела.
Осећао је анђео и то да му није дозвољено да било када урони у озрачје шумареве душе. Морао је да бира тренутак када су Василијеве снаге немоћне и када му је небеска помоћ неопходна. После пар месеци надгледања шумаревог живота, након спознаје да је Василијева унутрашњост сва сачињена од тужног ткива, светлоснонежне оштрице у анђелу су се, попут иглица магнета, све снажније окретале шумару у жељи да прођу кроз пену његове душе. Желео је анђео да унутра дуне свој свети, небески дах, не би ли натерао тугу да се раствори и разиђе. Дражило га је то што туга није имала никакве прекиде, станке, што је полегала по Василијевом телу као обрасла, топла трава. Крио је од себе анђео и знатижељу, да иза порозних зидова шумареве душе открије болну тачку из које је туга кренула.
И онда је једног ведрог дана – док је Василије лагано из шуме излазио на пропланак, крећући се кроз своју тугу глатко и равномерно као кугла која пада у уље без дна – анђео упливао у шумареву душу. Василије је осетио да светлост која га прелива нису само сунчани зраци посути по ливади, и помало збуњено се осврнуо око себе. Никог није било, само некакав топао, недодирљиви огртач пребачен преко мисли. И на изненађење анђела, уместо да у шумаревој души туга напукне и животна радост натопи свест, Василије је нову, непознату светлост у свом бићу доживео као још један вео свог стања, као ненадану, необјашњиву потврду да је вредно живети управо због те сталне тужне плиме, због модросивог мора у којем је плутао без краја.
Наредних дана анђео је у себи осетио дрхтавицу која му је до тада била страна. Његов унутрашњи светлосни снег се кривио у вејавицу, у нестрпљење пред постављеним задатком. Кратки боравак у шумаревој души није му донео јаснију слику о пореклу туге – изнова лице светлокосе жене преливено у нежне образе мирног дечака и таласи у пени, опет некакво путовање, сада и по која слика заједничког ручка, распорена лубеница на столу, жена и дечак, онда спорадично смењивање блеска светлости и згужване црне заставе, у дубини сећања лелујави зидови стана, полице са књигама, кревети, поглед са терасе на пијацу.
Да ли су дечак и жена мртви, питао се анђео, или су напустили Василија? Или је он њих напустио? Лагано је губио наду да ће сазнати више о шумаревој прошлости, све више забринут због његове решености да смрт дочека потопљен тугом. Та одлучност се на лицу Василија утискивала као провидна, светлосна тканина приљубљена преко благо кукастог носа и издужених образа, преко усана нежних попут листа, објављивала се као зрачење небеских лица, још увек само у наговештају али ипак ту, пред мноштвом анђелових очију. Иако је анђео желео да верује да је та лепота последица његовог залажења у шумареву душу, знао је да је надземаљско исијавање са човековог лица траг уверења да једино вреди, на таласима туге, источити се у смрт.
Има ли људско биће право да лепоту добије од туге, ковитлао се анђео у недоумици. Осећао је да он, као небески створ позван да сија животном радошћу и да чудовишном лепотом светли над светом, сада пред собом гледа нешто због чега је желео савет са звезда, гледао је човека који се подиже у новој лепоти нељудског зрачења, лишен жеље да осети ведрину у својим нервима.
Облетао је анђео данима око Василија, спорадично уронивши удовима кроз опну његове душе, са зебњом се изнова суочавајући са снагом туге, тегобно осећајући своје унутрашње сунчане грудве како црвене у нестрпљењу и растућем гневу. Можда је ово и завист у мени, питао се анђео, подижући букет својих очију ка небу. Овај шумски човек се без помоћи демона бранио од промене коју му је небо доносило. Анђелу је била потребна подршка са небеског свода, одакле није било ни гласа.
* * *
Помоћ је дошла са неочекиване стране. Када је једног понедељка уз брвнару пристао ауто, из њега овај пут није изашао ниски, наивни младић, већ врло висок мушкарац који је, и поред разлистаних анђелових погледа, успешно скривао лице док је из гепека вадио кесе намирница. Анђео је одмах осетио да нешто није у реду и примирио се у зрак светла на једној грани. Када је незнанац пришао брвнари, окренуо се у смеру анђела и показао своје лице које је, иако људско, зачуђујуће личило на вучју њушку – изразито издужени нос испод кога су се пружала неприродно испупчена, огромна уста. И као да му је било јасно да је анђео скривен у лишћу, човек се широко насмешио показујући крупне зубе, наслагане у нереду попут камења испуштеног из шаке.
Демон у људском обличју, помислио је анђео.
Иако је одмах пожелео да обруши своју силу на злодуха, анђео се брзо повукао. Његова дужност је да штити шумара, не и да потеже ватрено сечиво пре времена. Људима вреди допустити, знао је то анђео, да се сами одбране. Осим тога, у анђелу се ниоткуда јавило ново ишчекивање – желео је да види шта ће ђаво да уради са шумаревом тугом. Као невидљиви жар који прети да подигне нит дима у сену, у анђелу се јавила жеља да Василије коначно покаже слабост.
Шумар се у први мах изненадио када је видео придошлицу, очекујући свог достављача намирница. Потрудио се и да не покаже благу грозу пред лицем незнанца. Ипак, брзо се прибрао и увео госта у брвнару, понудивши га кафом и ракијом.
Нови достављач се представио као Павле, објаснивши да само овај пут, због непредвиђених околности, мења свог колегу. „Мали је морао до маме”, рекао је и намигнуо, промрмљавши и нешто у вези са брвнаром, што је измамило једва приметни осмех на шумаревом лицу. Потом је натегнуо чашицу ракије и замолио за још једну. Како је разговор одмицао, започет уобичајним запажањима о времену и шуми, гост је све више давао коментаре који су будили смех у Василију. Шумар се најпре бранио од дрхтавице у стомаку, од ваздуха који му се придизао кроз грло и ширио у осмех, а онда се лагано све више препуштао. Павле је низао шале и анегдоте са посла док је Василије на тренутке заборављао где се налазе и којим поводом је тај човек вучјег лица код њега у посети.
За то време, анђео је раширио своје свето тело преко плафона брвнаре, помно слушајући разговор. Није му било јасно шта је шумару било смешно у демоновим речима. Збуњивало га је и то што му се чинило да му сам ђаво на неки чудан начин помаже, њему, небеском бићу. Чинило се и да Павле потврђује мисли анђела спорадичним подизањем погледа према плафону и намигивањем, док се Василије зацењивао од смеха. Иако му је сенка забринутости лебдела у светлосним грудима, анђео није видео разлог да нападне демонску придошлицу. Први пут, откако је добио задатак, видео је шумара да се од срца смеје.
Када се после неколико сати разговор коначно завршио, Василије је пожелео да пита Павла хоће ли он и следећи пут да донесе намирнице, али се суздржао, осећајући да је то неправедно према младићу који тај посао редовно обавља. Срдачно су се руковали, након чега је Павле сео у ауто и нестао низ шумски пут.
Василије се, још увек усплахиреног расположења, вратио у брвнару. Неко време се, сам са собом, смејао анегдотама које је чуо од Павла. Потом је сео, запитавши се шта би следеће могао да уради. Након неколико минута испреметаних и нејасних мисли, узео је штап и изашао у шетњу.
Анђео га је пратио кроз ваздух. Василије је лутао шумом, бирајући путање којима се иначе није кретао, залазио у шибље и коров, задржавао се дуго гледајући у поједине крошње, без јасног разлога. Анђео је осећао да се туга у шумару комеша као на кухињској ватри, ускоро ће се растворити да би испод испливало другачије осећање. И сва анђелова огорченост због немоћи да промени шумара крунила се у сунчану перут и отпадала са његовог невидљивог тела. Био је решен да помогне Василију у искушењу које му предстоји.
А искушење је надирало из шумаревог срца, сустигавши га на рубу једне пољане. Сео је на приземљену, црну грану и погледао у сунчане траве. Из дубине органа осећао је да му се ка грлу нагло пробија, разбијајући мрачном главом последње покорице туге, некакво труло створење, невешто маскирано у духовито Павлово лице. И као никада до тада, кроз Василија се раширила тама очајања и он је почео да грца без суза, тресући се свом снагом.
Над његовим сломљеним телом лебдео је анђео, гледајући га како дрхти. У светом бићу чије се тренутно лице нежне девојчице претакало у кљун надмоћног орла, накратко се подигао модроцрвен, танак пламен задовољства. Одлучношћу којом би мач сручио у злодуха, анђео је у себи згазио тај пламен и спустио се према шумару. За који трен, прострће по шумаревој души свој благотворни, светли вео. И надао се, уз сенку чудне опрезности, да слабашно људско биће неће тај свети плашт поново да препозна као огртач своје туге.
ВУЧЈАК
Цезара, крупног немачког овчара способног да потврђује и одриче главом као мутаво дете, Предраг је од одгајивача паса наручио још док је Цезар био у мајчиној утроби. Желео је вучјака достојанствене грађе и крви чистије од најдубље ватре – керови које је већ поседовао били су мутног порекла, искривљених тела и лица изобличених од непрестаног лајања. Ту групу звери, навикнуту на крваво месо и сраслу у вишеглавог змаја, наученог да напада на Предрагово једва приметно подизање длана, држао је испред подрума своје викендице у брдима. Вучјака је ипак желео у породичном дому, у богатој кући широког травњака, окруженој бетонском оградом високом до крошњи, са гаражом довољно великом да би трајект у њу могао да уплови. Желео га је као круну за свог сина јединца, двогодишњег Јована.
Ово је твој пријатељ, рекао је Предраг када је штене извадио из кутије и положио пред дечака. Иако је био неко од кога су сви зазирали, помало гадљивог израза лица и често у друштву бар једног крупног, леденог момка, Предраг је пред игром Јована и Цезара, пред њиховим скоковима и ваљањима по травњаку, понекад добијао дечачке црте лица, образи би му повремено постајали меки а у очима би му се појавила сенка топлине. Лично је дресирао Цезара, желећи увек Јована поред себе у тим ситуацијама, наговарајући га да, својим неспретним језиком, изговара наредбе псу.
Како је време пролазило, пас се од крзнене разигране масе претварао у послушног дечаковог пријатеља. Понекад се чинило да су Јован и Цезар из једне материце изашли, готово увек су били заједно, од јутра када би истрчали у двориште до полагања у кревет, често тако сливени да је дечја кожа од светла и свиле тонула у крзно као у заштитни, непробојни огртач. И док је Јован споро растао, вучјак је крупњао дивље и убрзано. Није прошло много времена а Цезар је, у седећем ставу, већ био виши од дечака, док му је из зубатих уста и камених удова готово потпуно спласнула зверска претња. Није деловао као пас чувар, пре као да су мишићи неке питомије врсте полегле по његовој појави. Нико није могао да зна да се у самом Цезару, негде унутра – где код људи трепери неопипљива, светлуцава магла а код паса зјапи нема, понорна тачка – почела збијати осетљива, искричава пара. И Цезару се све чешће чинило да може нешто да изговори, Предрагу да се захвали када добије крупну порцију или Јовану да каже да би своје животињске кости пред његове дечачке стопе сахранио, само да заувек могу да остану заједно у загрљајима и игри.
Тражио је и начин да са исплаженог језика призна колико му тешко падају повремена раздвајања од дечака. Растајали би се углавном када би Јовановим родитељима било сувише компликовано да вучјака воде са собом на одмор. У кратким периодима дечаковог одсуства, храна би Цезару постајала блатњава а Предрагови момци страни, нису били ништа више од сивих силуета које се повремено насмеју када им у зубима врати хитнути комад дрвета. Изгледало је као да се у њему рађа тиха болест – већи део дана би споро ходао уз ограду или би у полусну лежао крај своје кућице на травњаку. Тек са повратком породице са одмора, када би Јован при изласку из аута блеснуо као комад светла сахрањен па изнова оживљен, Цезар би осетио како му се живот враћа у удове и како му се уз грло пењу гласови налик речима, разбијени у радосни лавеж пред излазак из устију.
Најближи људском говору био је када су се Јованови родитељи са одмора вратили без свог сина.
Све је тог дана, од раног јутра, било узбуркано – високи, брзи мушкарци су улазили и излазили из куће, телефони су звонили, рођаци и пријатељи су пристизали аутомобилима. Цезар тог дана није добио ниједну чинију хране. Када је око поднева пристигао црни ауто који је вучјак препознао и увек му се изнова радовао, из њега је изашао Предраг, мрачан и испијен, прошао је поред Цезара као да је пас у земљу покопан и бесно ушао у кућу. Предрагова супруга, исцрпљена и сува, уз помоћ окупљених рођака пренета је преко прага.
Вучјак је осећао како му усну дупљу пуне звукови спремни да се обликују у питање, да изађу као довршене, људске речи и да тим чудом можда Јована натерају да изађе из скровишта и загрљајем му први честита задобијање људског гласа. Можда је Цезар тада и проговорио дечаково име, само што то нико није чуо од тешког мрака полеглог преко људских лица. Једино им је до ушију допирао густ и болан лавеж кроз који се пробијало цвиљење. Убрзо је Предраг изашао из куће и прешао погледом преко Цезара. Потом је позвао једног од својих момака, шапнувши му нешто на ухо.
Након тога су Цезару ставили брњицу, затим снажан оковратник са ланцем, и унели га у џип. Из аута су га, ослобођеног од повоца и брњице, извели у полутамну дивљину, где је прву ноћ провео гризући труле отпатке и завијајући преко црних крошњи. Наредних дана је лутао њушећи ваздух и трагајући за стазом која би га одвела натраг, до Јована. Познатих мириса није било нигде, данима, ничег осим обруча од густог предела и бледог потока крај којег је, после једног лутања, открио зелено двориште и пар белих, чистих зграда подигнутих у небо. Готово без даха у телу је доходао до капије, опрезно њушећи, када му је, као изникао из земље, мирно пришао неки човек у црном, дуге браде и нежних руку. Мазио му је неко време теме и леђа, а затим зашао у најближу зграду. Вратио се са порцијом препуном меса и чинијом воде.
Није прошло много времена а Цезар је живео миран и заштићен живот међу људима црних хаљина, пратио их је док су радили у башти, сликали светла лица по дрвету, певали у високој кући и клањали се свом невидљивом господару. Човек са капије, по имену Гаврило, често га је љубио у чело и њушку и говорио му о том свом моћном господару који се никада не може видети али који је увек ту, са њима, топао и милостив као дечји загрљај. Он им даје хране, помаже им да сваки посао заврше, уноси им љубав у срца да би увек били као да их је једна мајка пустила у свет. Као што су Цезар и Јован некада били.
И Цезар је – навикнут на ново име Христифор, како су га црни људи звали – све више волео тог недохватног господара, повијао је главу док су његови нови пријатељи певали, полагао у своје кости мирисе свећа и запаљеног биља, покорно и са пажњом њушио слике на којима је тај најмоћнији власник паса и људи сијао и гледао га непоколебљивим очима. Са сваким новим даном, уз приче о том другачијем, милостивом Предрагу, у Христифоровим органима су се све више згушњавале речи решене да изађу напоље, да запљусну зидове осликане људима са сунцима иза глава.
Дуго се Христифор мучио да проговори, патио је тихо и цвилео када би га нежне руке миловале и храбриле, све док једне ноћи није устао са пода келије у којој је спавао заједно са Гаврилом. Подигао се на задње ноге и помало неспретно закорачио, као нејаки дечак, пришавши Гавриловом кревету. На ухо му је тада до дубоко у ноћ, док је Гаврило плутао по сну, шапутао о својој патњи, о Јовановом облачастом месу сачињеном од густе милине, о њиховим целодневним играма, о детињем топлом дисању док су заједно спавали. О камењу туге смештеном у пасје срце, као да је пасје срце дубоко попут људског и способно сав тај терет да прими. Пред зору је поново легао на под и склупчао се као нахрањено штене, док му је однекуд пристизала самоуверена мисао: када сунце изађе, Гаврило ће га гледати Јовановим очима.
…одломак из новог романа Варошка легенда. Молитва за душу суђену (Дерета/2024).
Откако је братски поделио лекарске дужности са колегама, није се Арсеније баш нарадио. Слабо га потржу, не зато што је изван вароши народ нарочито здрав, него због тога што чим отпочну лепи дани, сељак од посла не стиже да болује. Сем тога, свикао је, више него варошанин, да се лечи сам, док не крене по бабама и врачарама ако пригусти. Па кад тако, оклевајући и примењујући разноразне бескорисне, а неретко и штетне лекарије, од мале муке направи велику, често му буде на крају поп потребнији него доктор.
‒ Па имаш ли ти очи, човече Божији? – Ружић се брецнуо на кошчатог сељака који је стајао стиснут и постиђен покрај врата једне уџере повише црквине у Конареву. Под отвореним прозором у тој изби на сламарици је лежао дечачић, за своју доб такође врло израстао, на оца. Крупне тамне очи и фине црте вероватно је баштинио од мајке, зато што на лицу забринутог мушкарца никакве лепоте није било.
‒ Па је л’ нема ништа од њега? – човек пита храпавим гласом, стискајући десном руком изанђале панталоне, син чује и разуме, од тога му у зеницама нарасте страх. Доктор не одговара, нема шта да слуша плућа или пипка чело детету, по читавом врату загнојиле му шкрофуле, једна са десне стране као кокошије јаје.
‒ Дигни руку само ‒ провери му пазух, јашта су него и ту набрекле туберкулозне жлезде, само што не попуцају. То не може да настане преко ноћи. Окрене се те опет одмери оца дечаковог. Тукао би га као вола.
‒ Аман, бре… – уместо тога само заврти главом.
‒ Маз’о сам ја…
‒ Чиме си маз’о?
‒ Мас’ и брашно…тако су ми рекли… – сељак замуцкује, и покривљени црни прсти почеше ситно да подрхтавају. Леви рукав ландара празан.
‒ Добро… ‒ сад је то и доктор опазио, па му дође жао. Уопште, јадно стање сиротињске чатмаре изазвало је у стомаку Арсенијевом чудно осећање гадљиве тескобе, избројао је седам стеница у дечаковој постељи изнад које се паукова мрежа уплела у сасушен струк босиљка. Обилазио је годинама села и вароши, али не памти да је кад затекао такву беду која је понирала много дубље од онога што може оком да се сагледа. За шта год се ухватио било је штрокаво, масно и прашњаво у исти мах, тако је и ваздух у соби био тежак, ужегао, и још би грђе било да пролећно време није дозволило да се широм отвори прозор.
‒Пригњечило ме, ма као на мушмулу кад станеш…горе, у планини, кад сам иш’о по дрва…Једва сам жив претек’о…а боље да нисам. Моја Рада, мученица…трчи, храни, ради, сарањуј…Троје нам је помрло…па јој падох и ја на терет. Шта може богаљ да привреди? Идем, где ме зову, па како могу…Више ми уделе кол’ко да не липшемо, и ово дете и ја. Комад проје, мало леба…Ал’ нема ништа, откако она умре, оде све низ чабрицу – оном једином руком, црном и грубом, сељак је обрисао очи, плач се вратио натраг и згрчио му лице, па се спустио у недра и замро. – Није ‘вако било…Како смо се узели били смо сиротиња и она и ја. Па нек’ смо… Срећни смо били. Нисмо ни грабили да стекнемо…А тако је Рада држала чисто, прашинка није дала да падне… мог’о си с патоса да једеш…еј, кућо моја… ‒ тако је нарицао, да ли над покојницом или над собом, није Арсенију било потпуно јасно. Није се ни трудио да разуме, посматрао је дечака.
Низ упали његов образ слетела је сузица, само једна. Угледајући се на оца, прогутао је неречену тугу, али родитељ то више није могао. Излетео му је крупан јецај из грла као грактање врана:
‒ Шта имам, ја њему даднем. А шта да му дам, кад немам ништа?
Стужи се Арсенију сасвим та сцена. Као у роману, кад хоће писац да дочара жалост, па претера просто да се човеку смучи, постало му је некако и неприлично да то слуша. Дигао се нагло, ракију није попио, гади му се да принесе мусаву чашицу уснама.
‒Иде он са мном.
Сељак диже руку, као што се чини у великој пренеражености, али је друга недостајала да би тај гест био разумљив. Очи су му засијале надом на коју убоги немају право.
Арсеније је дигао малог болесника лако као да и нема тежину.
‒ Добар си човек, докторе, Бог те чувао– отац се крстио ходајући све до кола за њима, и остао је тако на друму дуго, док се нису сасвим смањили и затим ишчезли иза дуда на кривини.
‒ Да терам у болницу? – пита рабаџија. Нерадо вози болесне, али тад најбоље заради.
‒ Нема тамо кревет.
Шарлах опет бесни у вароши и преко Ибра, чека се подуго на место у малој среској болници коју Краљевчани већ годинама, као будале, зову привременом. Доктор је посматрао велике дечакове очи, живот који је избијао под јабучицом.
Једном су га позвали, док је службовао у Орлову, да погледа повређеног коња. Марвени лекар отишао на ферије, тај је вазда понављао како има душу, па је тако правдао и немар и нерад, и сопствено незнање. Чудно је то, што људи мисле да је поседовање душе изговор, а не највећа обавеза. Газда недотаван, чекајући, пустио да се несрећна животиња допола уцрвља. Тада је Арсеније први пут видео да може тако, део тела да је мртав, а део жив. Каква ли је то патња, распадање сопственог меса? Уједи мува, гомилање црва под ребрима, гнојење још топле крви. Убио је младог алата метком међу очи, биле су разумне и чисте, попут дечијих. И сад му је тешко на души кад се сети. Морао је тако. Никад није могао да поднесе мисао о болу, ни да сведочи ма чијем мучењу.
Зато је одлучио да уступи приземље своје куће среској болници. Ионако се ту никада није становало.
‒ Да се кандидује, мислио бих, ‘оће као и сви други да нас обрлати –председник општински је прихватио великодушност докторову, али је упорно покушавао да јој одгонетне намеру. Уопште, Краљевчани се још нису мирили са Ружићевим упорним одбијањем да учествује у политици. Боље и да приступи супарничкој партији, него да је сасвим бескористан вароши, а тако угледан и богат човек. Њему се чинило да је најбескориснији постао у рођеној кући.
Шта му вреде памет, новац или жеља кад се ноћу у постељи нађе пред авети тишине која угуши сваку реч чим се роди, као окрутна чедоморка? Спусти руку на Полексијино раме, она се извије, не отима се, допусти да је целим телом загрли, али му се никако не окреће лицем, остане у сенци, тиха, далека, иако јој ледена стопала узалуд греје својим. Као да живот непрекидно и немилице из њеног тела отиче, односећи са собом и љубав којом су везани, сва сећања која деле и дане који још нису дошли.
‒ Шта је то с тобом, душо, животе мој добри? – милује јој плетеницу, шапуће у бели врат, да не би слушао немир сопствене крви због ког му трну мишице и дланови. То је страх да је залуд има у рукама и чврсто стеже, утварна слутња да она, у ствари, и није ту, да грли мрак, опсену, спомен.
‒ Полексија. Полексија!
Одазове му се сањиво, али то га не умири. Загледан преко њених леђа у мртви прозор, покушава, из ноћи у ноћ, да се сети дана у ком је почела да вене. Јер човек, а нарочито жена, цвета као биљка, живи до цветања, до тог једног одређеног часа у коме су латице најмекше и њихова боја најчистија, мирис најјачи, лепота потпуна. После тога све је увенуће.
Зар је већ минуо тај дан? Па и ако јесте, прошла је увелико прва младост, зна то, зар баш мора да ископни тако нагло, као трешњев бехар, на његове очи које су још жељне и још засењене као мајским сунцем оним часом кад је угледао први пут? Арсенију се чини да је то било јуче, у авлији њенога оца над којом се ниско гранала кајсија, крајем јула, кад је звезда најжешћа, а јарки плодови већ презрели, изгажени по спаљеној трави што предвече мирише на камилицу.
Полексијин отац, санитетски потпуковник родом од Ивањице, Новак Карамарковић, бегенисао је Арсенија за зета чим се момак вратио са студија у Бечу и добио прву службу при војној болници. Школован, имућан, здрав и леп, перспективан колико може млад човек да буде на немирном Балкану, таман пристао за средњу кћер Карамарковића, Анђелију. Најстарију беше минуле јесени потпуковник лепо удао, за адвоката. Прагматичан и предузимљив родитељ, како са првом женом није имао деце, него их је тек са Јелом, у каснијим годинама изродио, одлучан је био да их све збрине пре него што склопи очи. А посебно му је важно било да паметно удоми кћерке.
Ружић је знао, кад је позван тенденциозно на недељни ручак у богати дом Карамарковића, да су му припремили замку. Није се ни њему дуго момковало, заправо, ова се шанса појавила баш кад је дошло време за женидбу. И управо стога та му је прилика била одбојна. Осетио се притеран уз сами зид, ниједног излаза ни смисленог изговора није могао да смисли. Чак је и мати одсекла грубо, кад јој се наивно пожалио:
‒ Да се жениш, но шта ћеш?
Некако му зазорно да матери спомене шта га мучи, те је прећутао. Можда је она, као и све друге искусне жене и матере, то и знала, али се намерно начинила као да осећаји немају са женидбом никакве везе. После му је, из чиста мира, казао отац, вероватно након брачног саветовања, да треба да пође у ту кућу где је позван са чврстом намером да девојку узме и још важније, да је воли.
‒Човек је сахибија свога срца, а кад је обрнуто, тај је будала.
Арсеније је и сам веровао у то да се живот и брак морају засновати на нечему што је стабилније и поузданије од осећаја. О љубави је слушао само у сладуњавим песмама где се до зла бога запомагало, клело и уздисало, васпитан је тако да верује у хришћанску суштину породичног завета више него у романтичне женске приче. Па опет, срцу није лако, чак и кад је мушко. Треба са том женом лећи, не једном, него на стотине пута, крај ње се будити, њено гледати лице сваког свога дана до кончине. Изродити децу па опет, на њиховим малим лицима препознавати њене црте. И како све то подносити, ако души није барем мало мила?
Лакше му је било да пође из отаџбине у бели свет ради школовања, него те недеље у лепи београдски дом старог потпуковника. У случају изразите ненаклоности према девојци, извући се, наравно, може, није судски притеран да је узме. Али то ће свакако бити велика непријатност за све, а пре свега за саму девојку. Имајући свагда на памети несрећну Стану, био је спреман да послуша матер и пристане, уколико је једини други избор наношење бола и срамоте невином женском бићу које је спремно из родитељског крила да пође за њега. Рачунао је, колико је год њему тешко, њој мора бити и теже.
Удесио је добри Господ те је у суботу пала киша, опрала калдрму. Истутњала се олуја, сутрадан је до поднева ваздух остао чист и свеж. Такве су биле и Арсенијеве мисли, из цркве је пошао горе-доле београдским сокацима већ смирен пред сазнањем да ће тог дана упознати своју супругу. Другови су га испратили добронамерним пошалицама и уверавањем да је ћерка потпуковника Карамарковића, барем по причању оних који су угледну породицу знали, изузетно лепа. То га је охрабрило, али само донекле. Кад би срцу за љубав била довољна лепота морало би на безброј делова да се уситни, јер има лепих девојака као цветова у пољу. Драже би му било и нека не буде лепа, али кад је види, да му буде блиска. Да јој није глас пискутав и нарав џандрљива. Па ако мора, нека је и ружна.
Кад је прошао кроз ту капију, као да више није стајао на земљи. Отворио се пред њим неки нов, друкчији свет, а све изван њега се смањило и нестало, као кад се дуне у прецветали маслачак. Башта, кућа и та кајсија, ружичаста пузавица, као птица велик лептир на чесми, бели астал у сенци ниске крошње, све се разлило као аљкава позадина на платну лошег сликара који уме да истакне само оно што је главно. А главно је, разуме се, била она, затечена у ходу на стази, неспремна, са слатким кајсијама у чистој кецељи, по којој је познао одмах да није Анђелија. Добри је Настас погрешно тврдио да је човек власник свог срца, или је Арсеније био будала, тек стао је насред авлије и слабо је отада собом господарио. Полексија му је после причала да је био прекрасно осмехнут, и толико збуњен кад је потпуковник устао да га поздрави те су се сви сити исмејали, само се он уозбиљио, јер није више знао ко је ни где је.
Била је лепа, несумњиво, али није га то стрефило попут грома. Него, кад је виде, тако му се разлила по недрима и длановима пријатна топлина, као да се вратио са дугог путовања својој кући, у чијој га је цветној градини одувек чекала она. Осмех њен, лик, покрет, све му је наједном било познато, стајао је просто у неверици, и не би га Бог тад убедио да су се њих двоје тог дана први пут срели. Већ наредног трена, био је принуђен да заокружи погледом читаву слику, неколико осмехнутих лица и њену дугу плетеницу која се изгубила у вратницама.
Потпуковник се са супругом згледао, кратко су се и врло тихо домунђавали, па кад напослетку поседаше, погладио је браду и упиљио се у младићево лице.
‒ Добро нам дошао – започео је уобичајеним питањима о породици, здрављу, виноградима, Арсеније је стрепео од свршетка тог разговора па је одговарао нашироко, од Кулина бана, само да одложи непријатни сусрет са девојком коју му је домаћин наменио. Ниједна га више осим те једне није интересовала. Седео је као на иглама, и она решеност са којом је дошао, да прихвати своју судбину и Божији план, исцурела је као вода кроз решето.Ускоро ће женскиње почети да постављају за ручак, те ће их видети обе. Током јела ће се сви чинити невешти, очекујући од госта да не поквари прећутни договор, него да уговори нови долазак, па шетњу са девојком, после, за коју седмицу да шаље на упит.
‒ Ја би’ рек’о… – Карамарковићга је пренуо, осмехнут очински и шеретски – …да је теби Полексија по вољи.
Тад јој први пут чу име. Како не би била? Сутра би је узео.
‒ Па узми њу, сине.
Прелетео је погледом са Новаковог на Јелино лице. Обоје су се благонаклоно смешкали, стари војник је мушки стидљиво миловао женину руку. Разумљиво, није морао много да брине о судбини своје средње кћерке. Лако је за њу. Кад је изашла пред кућу, лепотом је Анђелија засенила сунце. И своју млађу сестру, увелико. А ипак, у срцу Кардашевом, није. Тек кад се Полексијин осмех опет уплео међу ружичасте пупољке и лептире у башти, оно се вратило на леву страну недара и смирило, као руком отхрањен голуб.
Зет је заувек остао дирнут сазнањем да су му господин и госпођа Карамарковић првобитно наменили своју најлепшу и најдражу кћер, али та част би постала горчина да је морао оженити. Девојка је, наравно, у први мах била увређена, томе су лепотице ионако склоне. Намрзла је млађу сестру. Та чарка је неко време међу њима опстајала, после се и Анђелија удала па више није, при свакој породичној размирици, убрајала међу тобожње Полексијине грехе и то што јој је „узела доктора“. И мада би увек скочили потпуковник и Јела да бране најмлађу кћер, Арсеније је сматрао да свастика исправно бира речи. Он се осећао баш тако, узет, од тог првог тренутка, и после је, само ради народа, он тобож Полексију запросио и узео. Кад су их у цркви свезали, већ је сав био њен.
Чиме га је тако лако и занавек задобила? Да је докучив одговор на то питање, ваљда би тајна самог живота била разрешена.
‒ Ех, кол’ко се мајка молила… ‒старица му је сувим, квргавим својим прстима миловала лице и љубила чело. У мајчином мутном оку тада се зачела, слатка и бистра, сузица кротке захвалности. Крстила се и шапутала, приносећи сваки час уснама гранчицу росног босиљка коју је гњечила у рукама, па је мирисало као у цркви. Знао је Арсеније и пре тога да се велика срећа никада не догоди случајно, али човек често, кад га снађе, омамљен и затечен, не уме да јој испрати траг. А белези би га одвели увек до нечије силне љубави, до молитве која не спава и не престаје.
‒Знам да ниси била на реду да идеш из очеве куће…Ако је теби рано, ја ћу да сачекам колико треба, колико год рекнеш – поред ње је корачао сасвим спокојан, јер како год да одлучи, та се два пута више никад не могу одмрсити, нити може Сава, кад се већ улије у Дунав, да пође натраг. Ипак, Полексија се, после тих речи, умусила. Ходала је спуштене главе, сунчев одсјај је горео у њеној тамној коси црвен као булка. Чупкала је чаурице пуцавца које су штрчале из старих зидова свуда по Калемегдану.
‒ Па онда…чекај док се отац предомисли – промрмљала је себи у браду.
‒ Што би се предомислио?
‒ Тако…
Потпуно невољно, повређујући и себе саму, хтела је да га кињи, зато што се дотакао невешто и грубо нечега што је у њој срамежљиво и нежно цветало. Јасно, младић је желео да буде каваљер, да упита и њу, а не да је узме од оца као немушту ствар. Па ипак, могло се то и друкчије, ето, да је застао под тим кестеном где баш никога није било, да јој помилује косу и омирише дах, разумео би оно што му већ недељама показује, дискретно, да родитељи не спазе, а достоверити му не може, јер мушко увек мисли да жели јаче и више гори. Зато што пита, а женско пристане, сматра да располаже тим одговором заувек, да га узме, изневери, или ето, тако као он, остави за касније.
‒ Једино ако ти нећеш – ставио је лицем према том инату, да види како је ружан. Сместа је одустала од дурења, уплашио је одлучан мушки глас.
‒ А што ти мислиш да је мени рано?
Није свадбу дочекао, дала му се у очевој кући, следећег дана. У авлији се искупила моба, као увек кад пеку Карамарковићи кајсију и пекмез, те комшилук остане до у ноћ чашћавајући се и певајући. Полексија је сишла у подрум да потражи старо сито, па тако кључ остаде код ње. У летњој полутами лако се изгубити.
‒ Оди начас – тихо га је позвала, мада су јој дрхтале ноге и дланови се следили од слатке треме. Могла би мати сваког трена да је виче опет, или да тражи кључ. Шта у ствари хоће, није ни знала, само више није могла да га гледа. Једно дугме сувише на кошуљи му се откопчало. Накратко су се у мраку забеласале њене обле ноге, онда је затворила врата и настала је потпуна тама. Ниједног разлога није имао да оклева, била је већ његова, а не материна и очева. Потпуковников поглед је срео чим се вратио, али није сазнао никад, пошто је стари био већи господин од зета, да ли се лицем или држањем одао, или осмехом, кад се осврнуо на Полексијин корак. Није издржао да је не погледа, тек похарану, усплахирену, румену и сјајну у лицу, стиснутих бутина под сукњом где је све још топло и мокро. Тад га је напустио стид, није могао ни на шта да мисли, осим како ће следећи пут да је узме негде на светлу, да је гледа док уздише и јеца. За тих неколико безумних тренутака се пролепшала, као да већ није била довољно лепа. Ни одвећ стидљива ни отужно разблудна, од самог Господа њему послат пар, рођено ребро, и више од тога, зато што се без ребра може живети.
После је све у складу са тим, и са родитељским благословом, текло као мед и млеко. Живот је понекад бивао тако леп, нарочито у зимска јутра, кад снег окује прагове и сокаке, утиша велику варош над којом само звоно растерује ноћне ветрове, да се Арсеније изнова уверавао у то да добар човек још за живота, на земљи, задобија део мира и милости који су обећани праведнима по смрти. Није протурао лепе своје дане под стакленим звоном, допирали су и до њега гласови о патњама невиних, уосталом, лекар је, барем се дечијих болести и тужних умирања нагледао, али је увек мислио да су страдања намењена или зликовцима, или онима од којих сам Господ очекује више. И свако то дете, престрашено, беспомоћно, изгледало му је као мали Христос, свесна жртва и мученик. Сви људи које је зло искушавало и живот остављао празних руку, недара и очију били су, тако је веровао, нарочито осенчени љубављу Божијом, и од њих је Он тражио подвиге на које обичан добар човек није призван. Арсеније је знао меру свога раста, прихватио је баналност једноставне људске среће, очекиван плод посађеног дрвета. И збиља, како су промицале године, нарочито откако је благословен кћеркама, све више је наликовао на разгранати храст, стамен и силан, као сеоски запис, растао је и постајао све чвршћи, кореном све дубље понирући у ту земљу из које је никао.
‒ И за Кардаша – потпуковник Карамарковић је на сваком растанку, кад му најмлађа кћер пољуби руку, додиривао лице тражећи пољубац за увенули образ, као знак нарочите захвалности што јој је одабрао таквог мужа.
‒ Ти си њега Анђи наменио, али те преш’о те је узео мене – Полексија брижно загрли оца, сваки пут јој празније наручје. Старац сахне, али се не да.
Арсенијеви су израније помрли. Могли су, по људскоме мерењу, још да поживе, но ипак су оно најпрече дочекали и спокојно отишли својим путем. Баба Љуба је успавала прво унуче, а Настас све троје.
‒ Дете је дете – свекрва је одмахивала руком кад се снаха повајка како, ето, још никако да убоде мушко.‒ Син, то је што остане на очевом огњишту, а ако ће да иде у свет, исто ти је и мушко и женско. Сем што ће те ћерка кудикамо боље погледати кад онемоћаш. Имала сам ја…ружу моју…ал’ ето, Бог је позва.
Кад се човек у срцу не опире усуду, све му је у животу лако, па и да умре или да испрати оне који су пре њега позвани.
Споменули би другови понекад Арсенију, тек да се утеше неким недостатком који крњи и његову срећу, да ће бити велика гре’ота ако немадне сина. Кардаш се осмехне, па прећути. Под левим пазухом Ружа има један леп, округли и тамни младеж, ама исти као што је у њега. Бити отац већ је чудо по себи, али пресликати се тако у једном крхком малом бићу, које је, по природи, потпуно другачије, неописива је тајна над којом само глупаци стално нешто тртљају. Желео је сина, као што би желео и кћер да му је пре ње Полексија родила три дечака. Свакако је био намеран да јој прави децу док обоје могадну. После порода бивала је једрија, здравија, као да се са сваким дететом подмлађивала, и њена склоност да борави код куће нашла је коначно сврху са мајчинством. Просто да не може простије бити, све се уклапало, једно с другим приањало, као кад се удене кључ у праву браву. Али шта му је промакло?
Зна он за јадац. Уме живот да умори ма какав био, и кад се низ истоветних дана натовари човеку на леђа, није га увек лако носити. Арсеније се трудио да остане будан, да га не успава удобна безбрижност, волео је Полексију сваког обичног дана као оног првог, и никад му није постала жена и мати деце што се досадно врзма по кући, све мање видљива и битна, док сасвим не ишчезне, рашчеречена између колевке, огњишта, баште. Био је рад да учини све што се тражи и очекује, новца им није, хвала Богу, недостајало за испуњавање ма каквих грађанских хирова, али баш су једно другоме и пасовали савршено јер Полексији никад није било до игранки и излета, заправо, чинила се као последња жена на свету коју би требало штитити од саблазни колотечине. У њену љубав је немогуће сумњати, као што једино безумници испитују да ли има Бога, а онај који верује, зна. Па да ли је то можда зрелост, ново животно доба жене, на које само треба да се навикне? Можда је збиља прошао тај дан у коме је дотакла сам зенит свога цветања и сад природно долази смирај. Пребира по сећању све туђе супруге и мајке које је знао, и чини му се, јесу стицале са годинама тај суморни лик и угашен поглед, но ипак је она још увек сувише млада. И сувише вољена да би усахнула.
Спусти му се рука са хладног њеног рамена на дојку, тешку, помало меку, па ниже, низ стомак. Увек је тако тиха, као да не дише. Месечина јој у тамној коси злослутно спава. И у тој мртвој тишини, у мраку кроз који се Христов лик на сточићу покрај постеље једва назире, Арсеније чује сопствену мисао као да је туђа, и осети, као да их има троје у тој соби. Непознат глас унутар лобање. Ако сваки човек на крштењу добије анђела хранитеља, шта ако на сваку крштену душу долази и по један ђаво, са којим је сусрет неизбежан, и грешноме и светом? Ако страдања нису само за изабране, ако је надрастао себе, и сад ће му се тражити више? Шта ако је Бог подерао стари договор који су имали и пустио ђавола на њега?
Тргни се, Герда!Историографско читање Голмановог страха од пенала
Једно од својих најважнијих дела, Голманов страх од пенала, Петер Хандке написао је 1970. године, у време првог таласа антиамериканизма у Европи. Није једноставно уочити везу између садржаја новеле и назначеног контекста, али се “историографском оку” чини да извесна спона постоји и да на њу, посредно, указује сам текст новеле. Скривеност те споне једним делом произлази из Хандкеовог стила писања, односно из његовог разумевања књижевности, док би другим делом њена прикривеност могла бити историчне природе.
Настојање да се Голмановом страху од пенала приступи из историографског дискурса, мотивисано је спознајом да свако дело, макар и из нехата свог творца, садржи обрисе времена у којем настаје, јер и уметник и његово стваралаштво истовремено представљају и последицу историјског процеса и његови су учесници и креатори.[1] Отуда се свако дело, па и Голманов страх од пенала, може читати као валидан историјски извор.
Није на одмет приметити да ипак нису сва уметничка дела подједнако ни историографски информативна, ни научно инспиративна. То углавном зависи од сензибилитета и умећа самог уметника. Пословично оксиморонски однос науке и уметности може бити превазиђен и надигран чињеницом да књижевност историчару пружа оно што архивска документа обично не могу, а то је – целовитост слике.[2] Она историчару служи као драгоцен коректив јер су архивска документа која настају радом администрације често истргнута из контекста и пружају тек фрагментаран увид у иначе несавладиву стварност. Уз то, књижевност има способност да региструје оне аспекте свакодневице који у архивским документима остају непримећени и неповезани. Захваљујући интуицији писаца који пре осталих могу да разумеју, осете и опишу своје време, књижевност нам у аманет оставља трагове о стањима, атмосферама, процесима, профилима, ситницама и свему ономе што подробније документује дух неког времена, а што може бити од изузетне вредности у историогарфској реконструкцији прошле стварности.
Упуштање у потрагу за могућим историографским садржајем који из Хандкеовог дела израња, подразумева ослањање на одређени методолошки приступ и теоретски модел. Што се методолошког приступа тиче, не преостаје нам ништа друго осим ишчитавања самог текста, што баш у случају Хандкеове књижевности није једноставан подухват јер основно поље његовог стваралаштва проблематизује управо однос језика и стварности.[3] Тиме историчар неминовно запада у проблем јер је и његово поље рада – језик (а историографски језик понекад је баш онакав на какав Хандке упозорава, у нетачном односу с реалношћу).
Голманов страх од пенала у кључу
Психолошких бележака Драгана Крстића
Што се теоретског приступа тиче, могућности историографског читања Голмановог страха од пенала разнолике су и многобројне. Чини се ипак да од посебне помоћи могу бити психолошка запажања Драгана Крстића, изнесена у његовом шестотомном дневнику Психолошке белешке.[4] Опсег Крстићевог интересовања био је огроман, али нарочиту пажњу завредњују његове опсервације о утицају политичког и друштвеног окружења на структуру личности и њено понашање. У његовим белешкама историјски процес и језик доведени су у директну везу, а свака значајнија промена историјских околности води ка нужном језичком удаљавању од нове стварности и даље ка дефрагментацији (неприлагођене) личности.[5] У таквом амбијенту страда најпре каузалитет између поступака и догађаја.[6] Чини се да би то могла бити и тема Голмановог страха од пенала.
Док психолога занима шта се догађа са структуром личности, историчар трага за оним садржајима из контекста који ту структуру нарушавају (писац, наравно, та два аспекта супериорно увезује у јединствену целину). Крстић посебну пажњу скреће на последице које је у европском друштву изазвао Други светски рат, са чијим се окончањем континент почео раздвајати на Источни и Западни блок.[7] Границу између два блока чинила је такозвана гвоздена завеса која се спуштала по линији север-југ, од Шћећина до Трста, а по тој граници почео се раздвајати и језик. Са захуктавањем Хладног рата он се све више адаптирао совјетском систему вредности (совјетизацији) са једне стране, односно америчком систему вредности (американизацији) са друге стране гвоздене завесе.[8] У првој послератној деценији значења темељних појмова попут мира, рата, слободе или савезника почела су да се разликују у два блока, а од њиховог евентуалног неразумевања или неправилне употребе могао је зависити и живот.[9] Са осећајем за погубне последице које би такав поредак у свом крајњем исходу могао да изроди, Хандке причу о смрти “крадљивице речи” и немог ученика “враћа на почетак”, смештајући Голмана у прву послератну деценију, у близак му аустријски амбијент. То је било доба аномије, односно време у којем стари систем вредности није био срушен, а нови још увек није био успостављен, што се посебно одразило на семантику речи.
Није, наравно, једноставно одредити где би тачно могао бити почетак Хандкеове приче. У хронолошком смислу то јесте прва послератна деценија, у географском смислу то јесте Аустрија, али колико дубоко сежу и колики простор обухватају узроци који су до приче довели? Аустрија је после Другог светског рата, договором савезника, припала Западном блоку, услед чега је била приморана да се уклопи у постепен, али све снажнији процес американизације. Њена драма морала је бити већа од драме осталих европских земаља због тога што се у њој још увек осећао (сломљени) дух некада моћне царевине. Беч је, да кажемо то Хандкеовим речима, доживео “велики пад” са центра европске културе и политике, као и са позиције царске престонице, на позицију окупираног и, у светским размерама, небитног града. Ако је веровати Крстићевим психолошким опажањима, Аустријанци су се на веома болан начин и у веома кратком раздобљу суочили са великим и снажним променама, како на пољу колективне, тако и на пољу индивидуалне психологије.
Неки од Аустријанаца су кроз друштвено-политички инжењеринг американизације прошли лоше, осећајући да се у сопственој земљи, у сопственом граду, све снажније удаљују од славне националне прошлости и система вредности који је кућа Хабсбурга штитила. Осећало се, потом, нагло удаљавање и од скорашње нацистичке прошлости, од њеног система вредности и њеног језика. Међутим, кроз нову културну матрицу која се успостављала непосредно по окончању Другог светског рата, многи Аустријанци и нису прошли претерано трауматично. Узроци те лакоће прилагођавања далеки су и широки, и нису се појавили само на простору некадашње аустроугарске царевине, већ на простору целе Европе.[10]
Аустро-Угарску Монархију су у другој половини 19. века почеле да нагризају нове идеологије и снажни друштвени и културни процеси који су утрли пут потоњим међуратним тоталитарним режимима, на које су се послератни савезнички системи релативно лако надовезали. У средишту такве могућности налазила се непрекидна и све снажнија потреба за повећањем производње и потрошње.[11] Повећање производње и потрошње водило је даље ка општој демократизацији и претварању европског “мора сељака” у масовна, грађанска и посредована друштва.[12] Омасовљена и демократизована, таква друштва могла су успешно функционисати само захваљујући све снажнијој стандардизацији понашања, које је било условљено претходном стандардизацијом језика.[13] А свака стандардизација језика, не само што води ка репресивном моделу језичке коректности, већ и ка отуђењу од сопственог доживљаја стварности. Немогућност да се (про)говори из сопственог, нестандардизованог искуства, аутентичним стилом и језиком, води ка смрти (јер, на крају крајева – на почетку свега “беше реч”). Управо је то шира тема Голмановог страха од пенала, чији сиже чини убиство због “крађе речи”.[14]
Јунак новеле, бивши монтер и голман, Јозеф Блох, живи у Бечу у првој послератној деценији (terminus ante quem раздвојити 1955. година). На то упућује реченица: “У трпезарији прочита да је поред благајнице нађен амерички новчић од пет центи. Благајничини познаници никада је нису видели с неким америчким војником; америчких туриста у то време у земљи готово није било.“[15] У наведеној реченици постоји хронолошка разделница и њом је раздвојено време у којем је у Аустрији било америчких војника (до половине педесетих), од оног из којег Хандке пише. Одакле у Аустрији амерички војници? Једно од најважнијих питања на крају Другог светског рата пред којим су се Совјетски Савез и Западни савезници нашли, тицало се извлачења нацистичких савезника на страну победника. Јужни делови Италије су још 1843. године из рата били искључени безусловном предајом, што је даље отварало питање на који би начин Аустрија, Мађарска, Румунија и Бугарска требало да положе оружје. Америка је заступала доследни принцип безусловне предаје, док су Совјети (на примеру Финске) показали да се о условима мира може преговарати. Уз много натезања и неповерења, превагнуо је амерички концепт. Тиме је аустријска судбина била одређена на окупацију, а њено извлачење на страну победника почело је управо на језичкој равни редефинисањем њеног статуса у савезничкој административној преписци. Већ је тај корак представљао темељно удаљавање представе (слике, репрезентације) од реалности јер се земља која се 1938. године нашла у саставу Рајха, у документима савезника најпре почела називати “првом жртвом”, а онда и све блажим изразима који су је постепено приближавали савезничком табору. Голманова заокупљеност релацијом између речи и предмета (појава), могла би бити и свестан и несвестан одраз тог процеса који је у начелу одредио не само послератну судбину Аустријанаца, већ и општи начин комуникације послератног света.
Безусловна предаја је у пракси подразумевала инсталирање Савезничких контролних комисија које су управљале администрацијама окупираних земаља. У случају Аустрије то је значило војно присуство америчких, совјетских, британских и француских трупа и поделу земље на окупационе зоне. Блохова драма, отказ који добија, убиство које је починио и његов бег на југ земље, одвијају се у околностима савезничке окупације. Отуда се у истрази убиства може поставити питање није ли жртва имала везе са неким америчким војницима. Цент који је био пронађен поред убијене “крадљивице речи”, не само да Јозефа Блоха прати током целе приче тако што му стално испада из џепа, већ га, у ствари, све време издаје, указујући се читаоцу као какав непоуздан, злослутан фактор у потенцијалном разрешењу истраге (да ли то читалац навија за Јозефа Блоха?). Упадљиво скретање читаочеве пажње на Америку кроз разне симболе, од новца до елемената масовне културе који су почели да прожимају аустријско друштво, није случајно. Оно може бити и део Хандкеове личне заокупљености темом Америке (зашто је он заокупљен Америком?), али америчко присутво у Аустрији може бити, да кажемо то опет Хандкеовим речима – знак[16] велике историјске промене.
Промена, наравно, није почела са послератном савезничком окупацијом европских земаља, већ знатно раније. Кафка је још на почетку Првог светског рата у Процесу описао судар појединца са аутентично европском, односно аустроугарском администрацијом. Аустроугарску администрацију која је била заснована на реликтима средњевековне идеологије, по којој је моћ Хабсбурга била утемељена на божијој вољи, хришћанском моралу и витешкој култури, почели су да нагризају најпре атеизам, а потом и национализам, либерализам и социјализам. Потоње демократске и фашистичке администрације европских држава (издигнуте и из пепела империје), постигле су завидан степен стандардизације појмова и облика понашања и пре америчког присуства. Америчка култура која је стигла на тенковима (као у Малапартеовој Кожи), пала је на полодно тле. Ипак, нису сви подједнако били спремни на “увозни пакет културе” који је у Европу стигао са Маршаловим планом. Отпор хипертрофираном либерализму кроз стваралаштво пружили су неки значајни уметници. Хандке је припадао генерацији и групи стваралаца који су позивали на проблематични покушај “враћања себи” и “свом језику” попут Пазолинија, који је кроз своје филмове фаворизовао европске, блискоисточне и афричке митове насупрот новопристиглих холивудских митова (сугеришући тиме Европљанима да се врате својим коренима).
Када смо већ код најважније теме којом се Хандке бави – покушај проналаска себе, допирања до сопственог бића, враћања себи, или nosce te ipsum – Драган Крстић је указао на чињеницу да је у клиничкој психологији познато да је најфундаменталнији од свих страхова, страх од самог себе.[17] За сваког окупатора то такође мора бити темељни страх, јер сусрет појединца са собом имплицира и потребу за ослобађањем. Хандке је то осетио инстинктом врсног писца. Штавише, ужасе самоспознаје прецизно је и сликовито приказао, потврђујући том сликом Крстићеву тезу: “(…) Лежао је ту немоћан, толико стваран; није било поређења. Његова свест о себи била је толико снажна да је осећао смртни страх. Знојио се. (…).”[18] Сусрет са собом Блоху се догодио у својеврсном “празном пољу”, “прелазном подручју”, у “пустињи” послератног доба коју је додатно отежавао његов опустошен приватни живот. Блох је разведен (он је нечији бивши муж који упорно покушава да одржи или успостави комуникацију са бившом женом, са пријатељима и околином, у чему не успева), под неразјашњеним околностима добија отказ (што га чини бившим монтером), а уз то је и бивши голман. Наведене околности га утерују у “празан простор” у којем му, премда искљученом из свега, предстоји сусрет са собом. Блох доживљава драму самоспознаје и разградње (дотадашње структуре личности). “Прелазно поље” представља опасан простор преображаја (како за појединца, тако и за систем) јер су у њему исходи непредвидиви. У “празном пољу” које се пред њим отворило (“предуго сам био незапослен”), Блох је починио убиство. Све што се у простору самоспознаје одиграва, представља “негатив” амбијента из којег је Блох (Хандке, у ствари) исклизнуо. Садржај тог “негатива” уједно је и историографска информација о систему који одражава.
Осврнимо се на још једно Крстићево запажање које може бити од помоћи у разумевању субверзивног капацитета Хандкеове новеле: својина је најмање економски, највише психолошки, а затим политички појам.[19] Хандке се на веома саркастичан начин поиграва са послератним наслеђем нацистичке прошлости када пише о Циганима, поентирајући да је управо новцем (али који је то ред величине?) нацистичка прошлост забашурена. Тиме новац са материјалне враћа на психолошку и политичку раван.[20]
Хандке и Рот: Голманов страх од пенала и Радецки марш
Није само Драган Крстић, Хандкеов савременик, увиђао и из психолошког угла објашњавао важност релације између историјског процеса, језика и промене структуре личности. Смисао за психолошка опажања епохе, поред Хандкеа, имао је још један старији аустријски писац, на чије нас дело Голманов страх од пенала упућује. Реч је о Јозефу Роту и његовом историјском роману Радецки марш, написаном 1932. године.
Веома детаљну и инспиративну историографску анализу Радецког марша написао је историчар Горан Милорадовић,[21] остављајући својим запажањима места да овде изнесемо смелу претпоставку да се Голманов страх од пенала и ликовима и тематски надовезује на Ротов роман. Не можемо тврдити да се Хандке свесно ослања на Рота,[22] али упоредно сагледавање неких аспеката оба дела отвара и такву могућност. Шта више, без увида у политичке и друштвене процесе које нам је у Радецком маршу предочио Рот, без представе о психолошким променама у три генерације јунака описаних у њему, као увертире, као полазне основе, као претекста, као онога што остаје изван наратива Хандкеове новеле, нема ни потпунијег историографског разумевања Голмановог старха од пенала.
Аустрија, као суверена и неутрална земља, постоји тек од 1955. године, од када су се са њене територије повукле све стране трупе, чиме је окупација била завршена, мир потписан и ратификован, а датум њиховог одласка одређен за државни празник.[23] Ипак, Аустрија је од тада била тек једна у низу од земаља сумњивог суверенитета и неутралности, што у историјској перспетиви изгледа као гротеска када се у виду има снага некадашње империје у чијем је срцу куцао “царски Беч”.[24] Другим речима, током само једног века, у пар генерација, Аустријанци су се из сопственог центра сурвали на периферију туђих светова. Посебно је морало бити тешко оним појединцима који су се педесетих година још увек сећали “старих времена”, какав би у Голману могао бити лик школског надзорника. Његово сећање на стари школски систем је индиректно, као и све остало што је у новели изречено на посредан начин.
На могућу везу између Голмановог страха од пенала и Радецког марша понајвише (али не и једино), указују имена главних јунака та два дела. Именом Јозеф (Блох) Хандке се реферише и на Кафкин Процес, а ако се руководимо тим критеријумом, онда је веза са романом Радецки марш још очигледнија.[25] Старинско и царско име Јозеф, седамдесетих година прошлог века (када Хандке пише новелу) ретко ко је носио, па је могуће да је баш одабиром имена аутор желео да укаже на неке аспекте свог књижевног лика, као и на ту могућност да Јозеф Блох представља имагинарни, литерарни продужетак Ротове приче о словеначкој породици Троте у Хабсбуршком царству.
Троте су у роману Радецки марш после битке код Солферина 1859, услед својих заслуга на бојном пољу, из статуса словеначких сељака биле преведене у статус аустријског племства и тема романа јесте њихова вертикална проходност и однос према цару и царевини који се постепено, услед промена историјских околности, крњио и опадао. Последњи Трота, на самом крају царског belle epoque, доживљава толико снажан преображај и на друштвеном и на интимном плану, да се од свог деде разликује онолико колико се и Хандкеов Јозеф Блох разликује од њега. Уосталом, поледњи Трота, од свог деде генерацијски је удаљен исто онолико колико је Хандкеов Блох удаљен од њега (око пола века), а и Хандке је у хронолошком погледу од свог Голмана удаљен исто онолико колико и Рот од свог Радецког марша. За сагледавање ситуације, уобличавање слике и свођење биланса, овим писцима била је потребна дистанца од око двадесет година у односу на период којим се у својим делима баве. И то је важан историографски податак!
А како су се звале Троте у Радецком маршу? Редом су се звале овако: деда – Јозеф, син Франц Јозеф, и унук Карл Јозеф (све омажи царским именима). Породицу Трота опслужује слуга Жак, чије пуно име сазнајемо на његовој самрти – Франц Ксавер Јозеф Кромихл. Не само да је писац Јозеф Рот у име породице Т(рот)а уградио своје име и субјективни осећај постепеног урушавања аустријског монархијског друштва, већ је кроз њихову породичну историју описао и објективну пропаст Хабсбурга, као и система вредности на којем је царство почивало. Година којом је Рот почео роман је и година почетка пропасти Монархије, а то је била 1859. година (битка код Солферина за одбрану италијанских земаља у оквиру царства), док је завршна година асоцирана са тренутком смрти цара Франца Јозефа 1916. године (у време Великог рата током којег је Монархија нестала).[26] Уколико би била тачна претпоставка да Хандкеов Јозеф у историјској перспективи (у мери у којој књижевност то допушта) јесте књижевни наследник Ротових Јозефа, онда и сама разлика у насловима два дела сведочи о драстичној промени духа и времена између “царског Беча” (и његових Јозефа) и окупираног Беча (и његовог Јозефа).
Јозефи се редом надовезују у каскади, у постепеном опадајућем низу, али колика је тачно разлика између наслова самих дела, Радецког марша и Голмановог страха од пенала? Најпре Радецки марш је композиција Јохана Штрауса Старијег коју је Рот одабрао као симбол времена о којем пише, а то је била композиција славе, настала у част фелдмаршала Јохана Радецког чије су победе стабилизовале револуцијом нагрижену Монархију 1948. године. Осим свог Презимена Рот, у презиме својих јунака Трота, писац је уградио и реч “der Trott“ што на немачком језику значи “коњски кас”, чиме додатно увезује наслов романа, његов сиже и сопствено име.[27] Коњски кас, музика у ритму марша и сам помен фелдмаршала Радецког одају утисак империјалне снаге и победничког духа. Насупрот Радецког марша (и призвука суверености, одлучности, части, сигурности), стоји Голманов страх од пенала, одређен понајвише средишњом речи страх. Уз то, цела атмосфера Ротовог романа повезана је са војном елитом и са моралом који је обавезивао на колективни однос и на ширу друштвену свест, са елементима кастинског елитизма, док Хандкеова новела наводи на популарну, у ниже слојеве спуштену, игру која је у његово време прерастала у једну од главних глобалних индустрија забаве у демократизованим друштвима. Осим тога, Хандке, за разлику од Рота, фокус сужава на индивидуалну одговорност. У томе је историјска промена и у томе је историографска информативност оба дела.
Има и других сличности између Ротовог и Хандкеовог дела, посебно између последњег поручника Троте и Јозефа Блоха, и та се сличност огледа у неизвесности њихових судбина на крају приповести. Тежиште Радецког марша је на последњем лику, поручнику Троти, за којег читалац не зна је ли погинуо или је заспао и сања да је жив. На такву могућност, како Милорадовић сматра, указује поступна промена његове личности, растрзане и несналажљиве у времену у којем се затекао.[28] За разлику од Хандкеовог Блоха, последњи Трота покушава да се прилагоди времену које долази, али не знамо да ли у томе и успева. Рот је његовом метаморфозом која је подразумевала прелазак последњег Троте из статуса војног племића у статус грађанина неизвесне будућности, оставио “отворена врата” за домаштавање расплета историје породице Трота. Одрекавши се дезертерством старог моралног кодекса, последњи Трота је можда преживео ужасе Првог светског рата и наставио да живи анонимним животом просечног грађанина. И Хандке оставља “одшкринута врата” на крају своје новеле у којој “ногу у вратима” чини драматични опис голаманове напетости у тренутку када се спрема да одбрани једанаестерац.[29] Неизвесност Блохове судбине мајсторским умећем приповедања (што, уосталом, чини и Рот), читаоца оставља у забуни: је ли голман одбранио пенал и у каквој је то вези са убиством које је Блох починио, да ли га је полиција ухватила? Како би се даље могао одвијати његов живот и шта је “на крају” било са њим? Као што Ротов Радецки марш отвара простор да се на њега надовежу нови књижевни ликови, тако и Хандкеова новела отвара простор, али и питање: хоће ли аустријска књижевност створити још неког Јозефа, Голмановог “књижевног потомка”?
Поред многих других аспеката који указују на могућу аналогију два дела, за чије потпуно приказивање овде немамо довољно простора, пажњу посебно треба обратити на начин на који и Рот и Хандке разумеју образовање и систем школовања, а разумеју га као “место историјског квара”. И Рот и Хандке су разумели да су владајуће идеологије посебно усмерене на децу, а разумели су и механизме њиховог ширења и место језика у њима. Рот тој теми прилази кроз лик најстаријег Троте, који је у уџбенику историје за децу (будуће официре и државне чиновнике) прочитао нетачну, измаштану, митску интерпретацију битке код Солферина и исто тако од стварности удаљену представу о својој улози у описаним догађајима. Последица тог сазнања била је да Јозеф Трота од тог тренутка долази у сукоб са средином, јер због своје моралне структуре није био у стању да прихвати чињеницу да је мит потребан држави коју брани.[30] Он је (у складу са својом целовитом, конгруентном структуром личности) очекивао склад и у свету око себе (а не измишљање прошлости и удаљавање од фактографије!).
Спознавши шта пише у уџбенику историје, стари Јозеф Трота тражи аудијенцију код цара, са циљем да га пита зашто се у Монархији пишу такви уџбеници историје. Међутим, и сам цар је био разочаран, поражен и немоћан: “Много се лаже”, одговорио је човеку који му је спасао живот код Солферина. Потом, у Ротовом роману следи опис процеса учења кроз дословно и механичко “учење напамет”, односно, онаквог начина савлађивања задатог градива које ученик није у стању да искаже својим речима. У центру тог описа је механичко памћење блокова васпитних текстова који се могу активирати у потребним мобилизацијским околностима, али који истовремено отуђују ученика од сопствених спознаја. Последица таквог учења била је емотивно удаљавање треће генерације Трота од царске куће: “…Цар му је постајао све даљи и све више стран”.[31]
Кроз ту тему приближавамо се и Хандкеовом запажању о образовном систему у Голмановом страху од пенала. Пре тога потребно је сетити се да је у Голману, поред убиства благајнице Герде која није имала “своје речи”,описан још један случај неразјашњене смрти који садржи алегоријски потенцијал. Место у које Јозеф стиже, узрујано је нестанком немог ученика. У почетку се мислило да је дечко који је нестао био хром, али се ипак испоставило да није могао да говори: “За доручком Блох чу да је пре два дана нестао један хроми ученик. (…) На столици поред себе наслагао је новине; прочитао је да изгубљени ученик није био хром, него нем.” Не само да нестали ученик није могао да говори, већ му је језик био расечен. И не само да је био нем и да му је језик био расечен (“Не може ни у помоћ да позове!”), већ је ишао у овакву Народну школу: “Није чудо што деца, кад изађу из школе не знају ни да говоре, рече изненада послужитељ, забијајући секиру у пањ и излазећи из колибе: нису у стању да изговоре до краја ни једну једину сопствену реченицу, међусобно се споразумевају готово искључиво уз помоћ појединачних речи, непитани уопште не отварају уста, а оно што су научили само је набубано градиво које причају напамет; мимо тога, неспособни су да сроче целу реченицу. Заправо су сви мање или више сакатог језика.”[32]
Само је Јозефу Блоху била дата могућност да у реци случајно угледа леш несталог немог ученика. Склоп слика око његове неразјашњене смрти, неоткривеног леша и народне школе која негује вербалну запуштеност ученика, могла би бити алегорија која најављује не само умирање “немих појединаца”, већ и мрачну будућност аустријског друштва. Јозефу Блоху Хандке је дао могућност да једини угледа леш немог ученика управо као потврду његових уверења (из којих је и починио злочин) – да је свако ко не говори (својим речима) осуђен на смрт. Код Рота и код Хандкеа је немогућност изражавања повезана са (од)умирањем. У средишту одумирања налазе се школа и уџбеници историје који, поред осталог, такву смрт индукују.
Шта кажу писци, има ли спаса од тога? Чини се да и Хандке и Рот са образовног система пажњу скрећу на уметност као излаз.[33] Рот је утеху старом Јозефу пружио тако што му је допустио да своје незадовољство историогарфским митским приказом битке код Солферина у уџбенику историје, ублажи задовољством које је осетио пред ликовним приказом свог портрета. Милорадовић то овако сумира: “На основу наведеног, у роману се може идентификовати снажна опозиција `лаж уџбеника историје` – `истина Мозеровог портрета`. Рот је сматрао да уметност омогућује боље сагледавање стварности, чиме опет легитимише и ову нашу анализу.”[34] Хандке то чини утолико што његови ликови увек пуно читају, па тако и Јозеф Блох, али још важније – Хандке указује на неопходност проналажења сопственог језика путем сопственог искуства, односно, сопствене уметности (реч искуство у словенским језицима значи “уметност”).
Голманов страх од пенала и неколико
европских филмских остварења
Голманов страх од пенала настајао је, као што рекосмо, у контексту снажног антиамеричког расположења у Европи. Повод му је била америчка вијетнамизација, али узроци су били дубљи и долазили су из фрустрирајућег осећаја неслободе код једног дела Европљана. Разлоге који су у култури довели до отпора американизацији, могуће је макро-историјским приступом приказати на примеру Италије. Избор Италије као “показног примера” није случајан: са једне стране, у њој је настао низ значајних дела чија је оштрица била усмерена против увозног америчког културног модела и, са друге стране, оно што се у Италији одигравало на политичком пољу, са већим или мањим варијацијама, важило је и за остале европске земље, па и за Аустрију.
Са потписивањем капитулације и оснивањем прве владе 1943. године, две најснажније политичке опције и две највеће партије у Италији, остале су изван структуре власти.[35] Из ње су трајно били искључени фашисти (али они нису престали да постоје преко ноћи), као и највећа европска комунистичка партија, Комунистичка партија Италије (која такође није престала да постоји преко ноћи).[36] Политички пораз фашиста био је у складу са циљевима рата, али не и у складу са резултатима које би слободни послератни избори могли да покажу, јер је фашизам био израз воље многих Европљана и Италијана, а то је подразумевало и одређени културни модел и својеврстан поглед на свет. Са друге стране, искљученост комуниста из структуре власти спадала је у домен чисте политичке трампе између Западних савезника и Совјета, по којој је одсуство комуниста из структуре власти у западној Европи, подразумевало истовремену искљученост западних партија и њихових полуга моћи у совјетском блоку. Такво стање ствари на политичком пољу Западне Европе је у значајној мери утицало на стварање уметничког набоја усмереног против нових властодржаца – против западних савезника, односно против Америке.
Крајем шездесетих и у првој половини седамдесетих година прошлог века, у Италији (али и у осталим деловима Европе, као и у Совјетском Савезу) био је створен низ уметничких дела у чијем се средишту налазила тема језика, односно тема немогућности да се допре до себе. Американизација Европе била је коруптивне природе и самим тим прикривених циљева. Потмулом процесу америчког културног овладавања Европом, могло се супротставити само потмулим начином снимања филмова или писањем истих таквих књижевних дела. То је био својеврсни рат скривеним значењима. Може се то илустровати и Хандкеовим речима из Голмана: “Уместо глава гостију, Блох је на зиду у висини главе видео масне отиске”. Масни отисци били су поуздан знак присуства многих глава на месту отиска. Тако су и филмови и књижевна дела чији су садржаји били усмерени против американизације, представљали поуздан знак “многих глава”. Њихова критика није била усмерена само против “доносилаца нове културе”, већ и против њених прималаца. Ти су гласови у уметности били савест старе Европе.
Са којим би се делима Хандкеов Голман по циљевима, теми, начину приповедања и атмосфери могао упоредити? Са многима, али осврнимо се на неке филмове (у чији процес настајања Хандке није био укључен). У Италији је Марко Ферери снимио многе чудесне филмове, али један међу њима није добио довољно пажње. Реч је о филму Аудијенција. Није сасвим јасно о чему се у Фереријевој Аудијенцији тачно говори јер је структура дела (привидно и намерно) нелогична, а мотиви и узроци понашања главног јунака остали су скривени “негде изван приче”.
Ферери је Аудијенцију снимио 1971. године. У том филму “кафкијанска атмосфера” му је послужила као средство указивања на нешто друго: главни јунак филма, Амедео, покушава да се избори за аудијенцију код папе, али га папска администрација у томе спречава. Његово настојање да дође до католичког поглавара заснива се на жељи да папи нештосаопшти. Гледалац до краја филма не сазнаје садржај саопштења, јер оно није изречено. Главни јунак папи жели нешто да каже јер само папа има моћ да то даље пренесе urbi et orbi. Осујећен у својој намери, сломљен и изморен борбом са администрацијом, Амедео умире међу ватиканским колонадама током једног од неуспешних покушаја да дође до католичког поглавара. Ферери је расплетом у филму упозорио на страх система од речи које долазе из непознатог извора, односно из извора који није под контролом (система). Са једне стране, онај који је онемогућен да говори – умире, са друге стране, оштећени су и они који нису у стању да чују. Шта ако Фереријев јунак није био човек? Шта ако је то био анђео чији је задатак да јави други Христов долазак и наше спасење? Шта ако смо развили такав систем, и у оквиру њега такве односе, да више нисмо у стању да чујемо благовести? Да се управо о томе ради, указује и чудан, надреалан расплет у филму: на месту на којем је “доносилац поруке” (можда је то био арханђел Гаврило, можда је то био и милешевски Бели анђео?) пао од умора и исцрпљености, појављује се други, исти такав “човек” који са тог места креће ка вратима Ватикана и наставља да тражи аудијенцију код папе. Филм се завршава том сценом и управо је зато непријатан: ничија уста неће бити затворена, нарочито она која реч доносе од Бога. Није јасно, као што ни у Голману није извесна Блохова судбина, да ли је други “анђео” или “човек” икада био примљен код папе, да ли је рекао шта је имао, да ли га је папа чуо, да ли је свету било пренето. Код Ферерија, као и код Хандкеа, проблем је смештен у домен језика и комуникације.
Други филм који је по атмосфери и много чему другом сличан Голмановом страху од пенала, снимљен је у Југославији и припада такозваном “црном таласу” домаће кинематографије. Реч је о необичном филму Војислава Кокана Ракоњца, Пре истине из 1968. године. Ефекат који тај филм постиже код гледалаца сличан је оном који постижу Хандкеов Голман и Фереријева Аудијенција: није јасно о чему се ту тачно ради. У ствари, сам осећај да гледалац филм није (одмах) разумео, један је од најважнијих “погодака” филма, јер тако неразумљив он рефлектује нејасну, нелогичну и изврнуту стварност, супротну од социјалистичких (системских и канонизованих) филмских представа о југословенској револуцији. У њему чињенице и процеси који би могли да помогну у разумевању садржаја – остају изван самог филма, односно изван наратива, као и у Голмановом страху од пенала.
Слично Јозефу Блоху који под неразјашњеним околностима добија отказ, и драма главног јунака филма Пре истине, Младена, почиње његовим превременим пензионисањем која га тера на лутање и унутрашњи егзил. Младен, попут Блоха, лута по престиници (Београду) током прве послератне деценије. Ракоњац, као и Хандке, враћа причу “на почетак”. Осим тога, док се насадржај Голмановог страха од пенала контекст антиамеричких побуна одражава индиректно, у филму Пре истине антиамеричке демонстрације су приказане (али нису спонтане, организује их и надгледа држава, чиме режисер посредно скреће пажњу на југословенски међународни положај у том тренутку). Јозф Блох и Младен слични су и по томе што безуспешно покушавају да успоставе комуникацију са околином. И Хандке и Ракоњац се упуштају у табуизиране теме које намерно не разоткривају до краја јер је њихов смисао у то доба морао бити на ивици прихватљивости.
Осим универзалних аспеката о којима сва три дела говоре, свако од њих “оптерећено” је и додатним, специфичним контекстом: Голамнов страх од пенала америчком окупацијом, почетком американизације аустријског друштва и скором нацистичком прошлошћу; филм Пре истине оптерећен је не само успаваношћу југословенске револуције коју симбилизује главни женски лик у филму, већ и страховитим обртима и траумама после сукоба са Стаљином, када су многи комунисти били затворени на Голом отоку, док су њихова места у структури власти попунили и бивши четници; Фереријев филм оптерећен је Другим ватиканским концилом из половине 60-их година који је до те мере преиначио природу католичке цркве да се од тада она назива “Ватикан два”, а промена је ишла у правцу њене либерализације, отварање према другим религијама, екуменизму, односно ка губљењу основа на којима је до тада почивала, што је било у складу са пратећим политичким контекстом.
На крају, ваља споменути Огледало Андреја Тарковског из 1974. године. Његов садржај мотивисан је немогућношћу да се (про)говори, на шта указује уводна сцена која, само на први поглед, нема везе са остатком филма. Кроз њу режисер саопштава шта је неопходно да би се направило велико и лепо дело попут Огледала – потребно је да се проговори личним искуством. У тој уводној сцени дечака који не може да говори течно, једна лекарка (вешта, вештица – такве се жене увек појављују у његовим филмовима) хипнотише и помаже му да дође до себе, до оне дубине у којој је настао “квар” његовог говора. Када га буди из хипнозе, она му каже: “Говорићеш гласно и јасно, слободно и лако, без страха од свог гласа и говора”. И он каже: “Ја могу да говорим”. Од тог тренутка почиње интроспективни филм у којем су усред наглашено колективног духа совјетског друштва, теме биле “ја” и “моје искуство”.[37] Али баш због тог “ја” у филму, Огледало је било критиковано и несхваћено у совјетској кинематографији.[38] Пошто је “проговорио” снимајући Огледало и тиме доживео катарзу, Тарковски чувену реченицу “Проћи живот – није поље прећи” (Пастернак, у преводу Стевана Раичковића) у завршној сцени премеће у слику у којој мајка са синовима тек тако, лако, једноставно, са нејасним циљем, али смирено – пољем иде, поље прелази.
Уместо информације – научна инспирација
Књижевна критика која није увек и свуда била наклоњена Хандкеу, посебно у немачком говорном простору, оставила је за собом много трагова о природи његовог дела. Примера ради, у једној од њих, Хандке је представљен као најпроблематичнијеисклизнуће у немачкој књижевности од Другог светског рата.[39] Већ саме речи најпроблематичније и исклизнуће историчару скрећу пажњу на Хандкеово целокупно дело, а посебно на Голманов страх од пенала којим је, сва је прилика, поменуто исклизнуће и почело.
Да би неко својим целокупним делом представљао исклизнуће (из нечега у нешто, ка нечему), мора постојати оквир или задато поље деловања које се тим исклизнућем напушта. Посредно се на тај начин признаје степен стандардизације, контроле, цензуре, везе текста с контекстом, па и хоризонта очекивања у послератној немачкој култури. Голманов страх од пенала, знак је тих стега и то је најважнији историографски податак о новели.
Зашто је Јозеф Блох убио Герду? “Док су јели, много су причали. После неког времена Блох примети да она о стварима које тек што јој је испричао говори као о својим сопственим, док је он напротив, ако би поменуо нешто о чему је она причала, или само њу прецизно цитирао, или је, чим би о томе почео да говори властитим речима, сваки пут напред стављао једно “тај” или “та”, које отуђује и дистанцира, као да се плашио да њене ствари не постану његове. Ако је говорио о надзорнику, или фудбалеру по имену Неми, она би већ после кратког времена савршено присно рекла “надзорник”, или “Неми”; он је, напротив, када она помене пријатеља по имену Фреди или локал који носи име Подрум код Стефана у одговор на то увек одговорио: “Тај Фреди?” и “тај Стефанов подрум”. Што год је помињала њега је само спречавало да то прихвати, и сметало му је што она, како му се чинило, без икаквог зазора користи његове речи.”[40] Блох је, како даље схватамо, Герду удавио због тога што је она позајмљивала, присвајала, крала његове речи, односно због тога што није имала своје речи, и тај чин дављења описан је као инстиктивна радња: “Одједном поче да је дави. Одмах ју је притиснуо тако снажно да она није чак ни стигла да то схвати као шалу”.[41]
Герда може бити свако од нас: онај ко понавља туђе речи, ко некритички усваја градиво из уџбеника, ко на тај начин слуша вести, чита новине, ко је ментално лењ, ко је физички тром, ко… А шта ако Герду (и њен однос према језику) поистоветимо са историографијом (и њеним односом према језику)?
Историчари се читајући архивска документа суочавају са стандардизованим језиком, пречишћеним извештајима, “зачешљаним” сведочанствима чија се веродостојност може проверити другим документима (написаним истим таквим језиком, такозвана „бирократска фикција“). Први корак који историчар треба да учини у процесу критичке анализе текста, састоји се у истраживачевом напору да направи дистанцу од језика документа. То није увек успешно бивало изведено ни у најразвијенијим историографским школама, па ни у домаћој историографији, у коју су понекад, без икакве дистанце, упадале флоскуле из историјских извора (непожељни елемент, ликвидирати, неутралисати…). Када историчар такве речи усваја, он чини исто што и Герда која без икаквог зазора кориституђе речии која их после кратког времена савршено присноизговара. Не бити Герда значило би бити храбар, бити будан, бити свестан и имати смелости за кретање по “сивој зони” између језика којим је прошлост забележена и језика којим прошлост тумачимо. У тој зони историчар такође мора доћ до себе и свог језика.
У тренутку у којем је домаћа историогарфија помислила да јој је пад социјализма донео језичко ослобађење, суочила се са новом врстом проблема – морала је да прихвати појмове увезене из напредне европске историографије. Ако би неки водећи историчар у Берлину рекао да је “од сада” главни дискурс “ми и они”, у Србији би се (као и у Бугарској или Хрватској) појавио низ радова у чијим би насловима писало ми и они. Тако је било са низом дискурса: ми и други, центар и периферија, фантомске границе, транснационално, мултиперспективно… све те теме можда јесу биле мера туђе историјске потребе и искуства, али сви ти наслови нису произлазили из нас самих, већ су били уведени и на силу провежбавани у нашем историографском атару.
Већина увезених, позајмљених, наметнутих тема имала је за циљ коначно измирење нација на Блакану и одржавања у животу још једног језичког конструкта – југосфере. Помирење које је, поред осталог, требало да се одигра и кроз језик историографије, пренесен у уџбенике историје, а које је било замишљено по моделу француско-немачког послератног превазилажења ратне прошлости, није уродило плодом. Са позиција такве европске, а пре свега немачке историогарфије, српски историографски језик, посебно деведестих година прошлог века, звучао је отуђено, отргнуто, недисциплиновано и – застарело! (…као да језик може да застари).[42] У то доба, историогарфског и сваког другог српског отуђења “од остатка нормалног света”, Хандкеа је привукла баш Србија. У њој је, поред осталог, проналазио онај “празан простор” у којем се лакше него на другим местима сусретао са собом и где се осећао “као код куће”.[43] Ту претпоставку потврђују и речи његовог преводиоца: “Оно што нас посебно привлачи Хандкеу јесу та празна пространства у бити његових текстова. Да ли сам уобразио да је “празан простор” (и на Балкану) (из Хандкеових књига) уочљивији (доживљивији) више него игде у густо цивилизованом свету? Тек, захваљујући Хандкеовим књигама, знам да “празнине” нису доказ историјских збивања, него су пре свега подлога за ослобођено доживљавање света, уједно и оквири у којима настају повести, дакакао и о историјским збивањима не само на том (балканском) простору. Наједампут сагледавам у којој мери је важно “контрирати” историји: књижевним доживљајем као нечим “једноставним”, “природним”, “исконским”. Није ли књижевно писање, дакле, враћање ствари на своје место после њиховог испадања из лежишта услед потреса турбулентног деловања историје?”[44]
Било је, разуме се, нечега у српској историогарфији (као и у народу) што се опирало снажном тренду глобализације, американизације, либерализације. Отпор тим процесима на општем нивоу био је сламан бомбардовањем Србије и Хандке се према том чину јасно одредио.[45] Отпор у историографском речнику такође није остао непримећен. Најснажнија критика упућена српској науци стигла је управо из немачке историографије. Познати немачки историчар Холм Зундхаусен, јавно јој је упутио прекорно питање: Где је српски Фриц Фишер?[46] Фриц Фишер знак је немачке историогарфије која се дистанцирала од своје нацистичке прошлости (самим тим и од дотадашње семантике речи).[47] Говорити о Фрицу Фишеру значи говорити језиком симбола јер Фриц Фишер представља симбол американизоване немачке историографије.[48] Отуда српској историографији Фриц није ни потребан, као ни Зундхаусеново питање. Са друге стране, потребан јој је Хандке са својим (претпостављеним) питањем: где је вашјезик?
У каквој релацији су аутентични језик (до којег свако мора сам да дође) и наслов Хандкеове новеле Голманов страх од пенала? Да би се неко отргао од система и матрице и да би тако дошао до себе и свог језика, потребна је лудост пустолова свесног да закорачењем у “сиву зону” улази у простор са неизвесним исходима. У тренутку у којем улази у “пусто поље”, сваки појединац (у историографском речнику идентификован као “мали човек”), преузима одговорност искључиво на себе и зна да од његових поступака зависи “игра”. У “празном простору” у којем га нико не штити, његова позорност, концентрација, свест о релацијама и консеквенцама предузетих корака, на високом су степену. У том “пољу” појединац је изложен притиску околине. Његово стање илуструје управо тренутак у којем се налази Голман док се спрема да одбрани једанаестерац, пред којим се тада такође отвара “поље неизвеснсти”, који је под притиском околине и који на белој линији стоји са пуном свешћу о сопственој одговорности за резултат утакмице. Још један важан аспект: пажња (“око камере” у саверемено доба или историографски дискурс) је усмерена ка ономе ко изводи једанаестерац (као да је његова улога већа). “Мали голман” увек је у сенци “великог извођача радова”, то јест онога који шутира на гол. Али Хандке ту зауставља причу и објашњава под којим се условима може догодити да сваком голману лопта улети у руке и да тиме “мали голман” постане “велики јунак” (живота, романа, историје…). По својим карактеристикама, по својој будности, по својој укључености, по својој свести о личној одговорности, Голман је сушта супротност Герди. Исход утакмице, као и Голманове судбине, остаје тајна, што живот и јесте.
На крају: савремени политички и идеолошки системи, као и уметност, маштају о истом “мрачном предмету жеља”, а то је свако појединачно “ЈА”. Обе стране заговарају дефрагментацију личности кроз дефрагментацију језика, али са различитим циљем. Системи не желе “ЈА” које је само у “брисаном простору” дошло до себе и своје слободе. Системи желе индивидуално, атомизирано, стандардизовано, медиокритетско, коруптивно, податно “ЈА”. Хандке заговара контра-циљ, његово “ЈА” је неподобно зато што је боголико.
Богдан Златић, Црни талас у српском филму. Прилог за разумевање политике титоизма у кинематографији, CATENA MUNDI: Београд, 2020.
България в секретния архив на Сталин. От правителството на Кимон Георгиев до смъртта на Сталин, София 2005, с. 131-136.
Vida T. Džonson i Grejem Petri, Filmovi Andreja Tarkovskog. Vizuelna fuga, Banja Luka-Beograd: Бесједа – Ars Libri, 2000.
Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997.
Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад.
Жарко Радаковић, У празнинама Балкана (фрагменти о Петеру Хандкеу), Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020.
Јан Красни, “О дејствителности Петера Хандкеа”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020.
Миле Бјелајац, Зашто ревизија? Мењање оцена о узроцима Првог води ревизији оцена о узроцима Другог светског рата, Прометеј: Нови Сад, 2019.
Милена Ђорђијевић, “`Голманов страх од пенала` и језичке игре”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 219-244.
Николина Зобеница, “Преглед рецепције Петера Хандкеа у Србији 1981-2020”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020.
Petar Dragišić, Odnosi Jugoslavije i Austrije 1945-1955, Institut za noviju istoriju Srbije: Beograd, 2013.
[1] „Постаје јасно да друштвено искуство аутора улази у текст, као и да развој књижевности произлази из њеног узајамног утицаја с културним, политичким и друштвено-историјским контекстима. Књижевност се посматра као резултат људских поступака, те се код њене продукције и рецепције налази промена оквирних друштвених услова, односно узајамни утицаји књижевности и друштвеног поступања.” У: Николина Зобеница, “Преглед рецепције Петера Хандкеа у Србији 1981-2020”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 62.
[2] Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с. 242.
[3] Николина Зобеница, “Преглед рецепције Петера Хандкеа у Србији 1981-2020”, Хандке у Србији. Зборник радова, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 66; Милена Ђорђијевић, “`Голманов страх од пенала` и језичке игре”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 219-244.
[4] Драган Крстић (1929-2006) је био професор на Филолошком факултету у Београду, на којем је предавао развојну и педагошку психологију. Аутор је Психолошког речника (1988), био је члан разних државних институција и комисија (међу којима и члан цензорске комисије за преглед филмова), спортски пилот, Београђанин дубоко укључен у институције и државну структуру што му је омогућило специфичан увид у функционисање система и његову процену са психолошког становишта. Крстић је своја запажања изнео у дневнику који је водио готово тридесет година (1960-1988), за који нико (ни супруга) није знао да га пише јер би на основу члана 133 казненог закона Социјалистичке Федеративне Републике Југославије, за своја становишта могао бити кажњен затварањем због “непријатељске пропаганде”. Његов опрез био је искуствене природе: због приватних опаски о послератном систему, као седамнаестогодишњак провео је неколико месеци у казненом радном логору у Великој Ремети на Фрушкој Гори. Због свега тога за Крстића се може рећи да је био кетмен.
[5] “Оно што је карактеристично за савремену уметност, барем у размерама због којих то ваља приметити, карактеристично је и за поремећен начин мишљења. Уметнички исказ трпи од инкохеренције садржаја, недефинисаних појмова, `неправилних` асоцијација и других видова изражавања који се у клиничкој пракси оцењују као поремећај. У свим врстама уметности (вербалној, ликовној, музичкој, понашајућој) срећу се доста често искази са схизоидним елементима `распада система`”. – У: Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 2014, с. 84, 87.
[6] “Искиданост релација и њихово хаотично преметање битна је психолошка одлика нашег времена”. – У: Драган Крстић, Психолошке белешке IV, Балканија: Нови Сад, 2016, с. 392.
[7] Крстић сматра да су Револуција у Русији и Други светски рат променили онтолошку природу човека и његову позицију, као и да су ти проблеми најшире разматрани и трошени у књижевности, посебно код Кафке. – У: Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 243.
[8] У Југославији је одмах по окончању рата било у употреби много англосаксонских речи, било да су биле коришчћене у свом оригиналном облику или да су биле прилагођене српском језику, а у неким варијантама су наше речи биле прилагођаване енглеском језику чиме је био наглашен англосаксонски утицај на опште прилике. Српске речи су почеле да добијају наставак “иш” (монденско је постало мондиш), а потом је са снажним процесом совјетизације у језик ушао велики број руских речи. Крстић закључује да је у питању био не само процес неког страног утицаја, већ и процес распада сопственог идентитета. -У: Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 270-272.
[9] О семантици речи шире у: Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 2014, с. 373
[10] “Немачка је у Европи најдоследније применила англосаксонски (амерички) модел и остварила `привредно чудо` које је стварно представљало репликацију оног претходног `чуда` из тридесетих година”. – У: Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 2014, с. 301.
[11] Хандке у Голмановом страху од пенала скреће пажњу на важност новца у систему у којем живи, на пример: “Почео је ствари да доживљава озбиљно тек кад неко викну да хоће да плати” или “На питање смета ли му мантил, Блох заврте главом и опази да већ неко време зури у једну тачку. Викну: `Да платим!`, и за кратко време све као да опет доби вид озбиљности.” – У: Петер Хандке, Голманов страх од пенала, превод: Дринка Гојковић, Београд: Лагуна 2019, с. 81-82.
[12] “Процес опште демократизације поседовања и употребе средстава важи и за људско мишљење. Та врста демократизације захтевала је претходну стандардизацију појмова, која је била неопходна не само због широке употребе одређених образаца мишљења, већ и због стандардизоване потрошње материјалних добара. Ако је потребно да се један предмет произведе, неопходно је да се он налази како у главама произвођача, тако и у главама потрошача. (…) Маса не трпи сложене видове мишљења, већ захтева шеме које јој омогућавају упрошћене облике понашања.” – У: Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 304.
[13] “Оно што ствара недостатак слободног времена, и тиме онемогућује бављење духовношћу, јесте безобзирна потрошња, или исто тако суманута борба да би се та потрошња обезбедила. Најглавнију сметњу ипак чини основни услов тих процеса – униформност појмова (речи) и стандардизација њихових значења. Стандардизација појмова и уједначавање свих процеса унутар друштвеног система (`уравниловка`, не само у статусном смислу) услов су функционисања `масовних` друштава”. – У: Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 2014, с. 94.
[14] Милена Ђорђијевић, “`Голманов страх од пенала` и језичке игре”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 219-244.
[15] Петер Хандке, Голманов страх од пенала, превод: Дринка Гојковић, Београд: Лагуна 2019, с. 49.
[16] Хандке у Голмановом страху од пенала пажњу скреће на аналогију, каузалност и везу међу појавама и појмовима, као и да у таквој релацији једна ствар нужно означава другу, да чак може служити као поређење за неку “већу појаву”. Сама новела знак је свог времена и указује на нешто шире од ње саме. Хандке то овако представља: “Тако је келнеричино уво с минђушом видео као ознаку читаве личности; ташна на суседном столу, мало отворена, тако да је у њој распознавао туфнасту мараму за главу, означавала је жену која је за столом иза њега држала у руци шољу кафе, а другом руком – само местимично застајући поред понеке слике – брзо листала неку илустровану ревију. Купола од чаша за сладолед, наређаних једна на другу, која је стајала на тезги, деловала је као поређење за гостионичара, а локва воде на поду под чивилуком означавала је кишобран што је висио изнад ње. Уместо глава гостију, Блох је на зиду у висини главе видео масне отиске.”, Петер Хандке, Голманов страх од пенала, превод: Дринка Гојковић, Београд: Лагуна 2019,с. 90.
[17] Драган Крстић, Психолошке белешке IV, Балканија: Нови Сад, с. 47.
[18] Петер Хандке, Голманов страх од пенала, превод: Дринка Гојковић, Београд: Лагуна 2019, с. 83-84.
[19] Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 2014, с. 18.
[20] “У овом крају населили су се неки Цигани; од обештећења за заробљеништво у концентрационом логору подигли су на ивици шуме мала пребивалишта. (…) Блох не попусти, него упита значи ли то да је одштета била довољна за подизање пребивалишта. Кафеџија није умео да каже колика је била висина одштете.`У то време грађевински материјал и радна снага били су још јефтинији`.”
[21] Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с. 241-266.
[22] Да уметник не може бити свестан свих аспеката свог дела, у: Игор Маројевић, “Самоубиство мајке и смрт теорије”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 204.
[23] Petar Dragišić, Odnosi Jugoslavije i Austrije 1945-1955, Institut za noviju istoriju Srbije: Beograd, 2013, с. 10.
[24] Током послератних припрема за потписивање мировних уговора са бившим немачким савезницама, Стаљин је америчкој администрацији предложио да се реч суверенитет избаци из мировних уговора и да се то оправда тврдњом да се већ самим чином закључивања мира суверенитет подразумева. Дословно каже: “Ако се Американци и Британци позову на то да таква тачка већ постоји у договору са Италијом, да се изнесе наше становиште да би тачка о суверенитету требало да се избаци из свих договора.” – у: България в секретния архив на Сталин. От правителството на Кимон Георгиев до смъртта на Сталин, София 2005, с. 131-136. „Из свих договора” односи се и на Аустрију.
[25] Написано је више радова о односу Хандкеове новеле Голманов страх од пенала и Кафкиног Процеса, а један од аспеката који указује на аналогију је и прва “загонетна” реченица каквом оба дела почињу и која је максимално информативна. У: Николина Зобеница, “Преглед рецепције Петера Хандкеа у Србији 1981-2020”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 66
[26] Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с. 244.
[27] Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с. 244.
[28] Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с. 243.
[29] И друга Хандкеова дела су отворена. Упоредити, на пример, са делом Дон Хуан: по њему самом, о чијем крају сам Хандке каже: ”Шта се даље догодило, не може се испричати до краја, не може то да исприча ни Дон Хуан, ни ја, ни било ко. Дон Хуанова повест нема крај, и то је, без претеривања коначна и истинита прича о Дон Хуану”. – У: Николина Зобеница, “Преглед рецепције Петера Хандкеа у Србији 1981-2020”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 74.
[30] Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с. 257
[31] Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с. 258.
[32] Таква “народна школа” већ је имала своје изданке: “Продавачица, која се тек после неког времена појавила из прилично мрачног магацина, као да није разумела Блоха док јој се обраћао целим реченицама. Тек кад јој је за сваку ствар коју је желео изговорио засебну реч, она опет поче да реагује.” – У: Петер Хандке, Голманов страх од пенала, превод: Дринка Гојковић, Београд: Лагуна 2019, с. 39.
[33] Уметност као одбрану личности види и психологија. – У: Драган Крстић, Психолошке белешке III, Балканија: Нови Сад, 2016, с. 218.
[34] Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с. 258.
[35] Комунисти су били икључени из прве, Бадољове владе, 1943. године, потом су у наредним годинама били присутни у неколико краткотрајних влада, да би из врха структуре власти коначно и трајно били избачени 1947. године, што је била последица Резолуције ИБ-а.
[36] Италијанска комунистичка партија је спадала у ред најмасовнијих партија на свету, 1945. године имала је 1.770.000 чланова.
[37] Потрага за сопственим бићем или да је централна тема Хандкеове књижевности “ЈА” (посебно у делу Моравска ноћ), наводи Душан Глишовић. Према: Николина Зобеница, “Преглед рецепције Петера Хандкеа у Србији 1981-2020”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 75.
[38] Vida T. Džonson i Grejem Petri, Filmovi Andreja Tarkovskog. Vizuelna fuga, Banja Luka-Beograd: Бесједа – Ars Libri, 200t, s. 137.
[40] Петер Хандке, Голманов страх од пенала, превод: Дринка Гојковић, Београд: Лагуна 2019, с. 26-27.
[41] Петер Хандке, Голманов страх од пенала, превод: Дринка Гојковић, Београд: Лагуна 2019, с. 27.
[42] Немачки историчар Холм Зундхаусен критикује и најбоље српске историчаре да нису способни да се ослободе тумачења прошлости и речи чија је семантика прожета митом. -https://www.politika.rs/sr/clanak/72515/Polemicna-Istorija-Srbije fbclid=IwAR3RcYAZCBq5vZU8ANb7YRJzu5pJG9Mzw444rO2_ToL9LtlOh60vKcmJbjQ (25.09.2022).
[43] Смисао повратка изједначава се са коначним бивањем у бићу, са потребом да се “буде код куће”.У: Бошко Томашевић, “Питајуће враћање у спором повратку кући”, Летопис матице српске, Нови Сад 1991, 330-333.
[44] Жарко Радаковић, „У празнинама Балкана (фрагменти о Петеру Хандкеу)“, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 137-8.
[45] “Хандке НАТО бомбардовање Србије посматра као ужас историје, нови Аушвиц, нови облик варварства, овај пут у виду убијања компјутером са висине од 5000 метара”.- У: Николина Зобеница, “Преглед рецепције Петера Хандкеа у Србији 1981-2020”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 116.
[46] Миле Бјелајац, Зашто ревизија? Мењање оцена о узроцима Првог води ревизији оцена о узроцима Другог светског рата, Прометеј: Нови Сад, 2019, с. 282-283.
[47] У књизи Savez Elita. O kontinuitetu struktura moći u Nemačkoj 1871-1945, Nolit: Beograd, 1985. (У Немачкој објављена 1979).
[48] Јан Красни примећује: ”Имајмо у виду значајну чињеницу – да се Немачка и Аустрија после Другог светског рата не могу упоредити са послератном Југославијом ма колико прозападном да је себе ова земља сматрала – осим можда у степену американизације културе. Уколико би се спекулисало да је рецепција Хандкеа била најизразитија у оном делу публике који је показивао критичку отвореност ка америчкој култури, то би можда објаснило (не)присутност овог аутора на нашем простору јер је американизација код нас била присутна углавном кроз филтер домаћих епигона.” У: Јан Красни, “О дејствителности Петера Хандкеа”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 173.
Текст је првобитно објављен у зборнику Хандке у Србији, 2, у уредништву Душка Паунковића (УКПС, 2022), а потом и у електронском часопису за књижевност Eckermann.
...А то не бива баш често Не видим гломазне мере Сурлу уши и стубасте ноге Ништа од оног Што намећу знања о слону
Не назирем ни клавирске дирке Дршке ножева ни медаљон на попрсју Старе војвоткиње с којег зуре Углачана окца од слоноваче
Мутна ми је слика криволовца Међу трофејним кљовама
Када покушам да замислим слона Дође ми пред очи све што није слон Тако је и са идејама Рађају се кад потрошиш Сва обиља света из којег долазе
ЦЕЛИНА
Тачка на крају реченице У некој светој књизи Свеједно је мали узорак таме
На путу до школе Дечак је управо Видео пилећу ногу
Између ова два исказа Довољно је места За сва људска искуства
Ништа не доказујем Јер то није посао поезије
Али јесте сећање на Драгицу Из треће клупе до прозора Бледу дислексичарку У сузама над текстом Док учитељ врхом Оловке чисти нокте
Ковитлац перја из јастука То поезија хоће у свету Где језик је старински хотел С примерком Библије Крај сваког узглавља
Целу реченицу Драгице целу До тачке каже учитељ
Одвојена од тела пилећа нога Moра у неко ново припадање У мрачне обреде на пример Басну с лисицом или супу
Ми смо само сирочад целине Боже драги колико је туге У њеном одсуству
Драгица плаче Реченица је звер И далек је пут до тачке
МОТИВ
Желећи да сазна нешто о историји људи, Камен би вероватно почео од каквог оруђа – Длета и чекића, на пример. И катапулт би свакако донео драгоцене увиде. Тако ствари уче о нама: аутопројекцијом. Дакле, чињенице пропадају на берзи лепоте и ужаса, Јер ми смо тихи учитељи у школи мртве природе. Помислио сам на то једног кишног дана у музеју, Пред укосницом од рибље кости.
ЧАС ОРАЛНЕ АНАТОМИЈЕ
Уста, разуме се, имају горе и доле. Горе је непце, мало небо; Доле је језик, мали свет. Скупа су само у ћутњи. Говор их привремено раздваја И тада долази оно што знамо о стварању. Покренут, свет мекано туче о небо, Угиба се и игра у смени кратких Дана и ноћи између вилица. Ко год се макар једном угризао за језик Зна да је бол исто што и демагогија. Јаук се просто одбије од неба. Какав сам ја то свет, пита се језик? И наставља да се упире о небо. Као у тескоби, као у овом Наглас прочитаном стиху.
ГОЗБА
Мада је светковина готова И пијани гласови одмичу у ноћ, Трошка мог трајања још је на трпези. Мала за угриз, уљез у братству мрва, Између празних чаша и костију. Добра је то гозба била, Обиље саздано на вери Да понављање чува свет од бесмисла. Ево, служавка уздише низ ходник, Знојавог лица и витлајући крпом.
ДОБАР ЈЕ НАШ СУСЕД
Добар је наш сусед, филозоф месарске струке, Разуме теодицеју и Творца ретко криви. На крају дана пере сечива масна и куке, Накрене чашицу и каже: ,,Само једном се живи.”
Кратко оклева где ће засећи или убости, Његова истина ради оно што најбоље уме; Одваја ножем тетиву и мишић скида с кости, Па брише крваве шаке о кецељу од гуме.
Наш сусед је мајстор драме: прсте под сатаром склања Кад њоме предваја кичму, као цезура стих; У паузи се налакти на острво месарког пања, Помало чак и сетан у најбољем од светова свих.
А САДА СПАВАЈ
Несаница је бела коцка Хладан мермерни блок У чијем средишту чекају Тела напетих удова и жила А неко ти потура вечност И шапуће на уво: Хајде Буди Микеланђело
Namesto nadaleko otplovelog ostrva mrtvih, koje se rastopilo u samom srcu Pra-Sunca, ostade praznina – koja nastavljaše da bruji jednim beskrajnim podsticajem: – ona postade vrelo eteričkog vihora, mesto gde žive senke/negativi u-budućnost-projektovanih (blaženih) duhova: – oni koji su (– kao “nadzemni”) bili osuđeni da u oskudnom (“podzemnom”) vremenu budu “kidnaperi” zaslužnih smrtnika. Tako njih dvojekao inicijelno-sunčani (Praiskonski Blizanci) postadoše (– u kuli svitanja crnozelenog sunca, što žrtveno visi nad iz-sebe-prosutim predelima –) snaga podzemnog preobražaja sveta. Poput sezonske vegetacije koja ciklično iskrsava na raznim “razbacanim” područjima (– spajajući pri tome, u neiskazivom Nigde, sasvim nespojive duhove mesta), i ova kula pronošenja svetlosti Njihovog ujedinjeno-orlovskog pogleda, tu neopažljivo klizi, izvire te previre kroz različite predele i njihova sasvim suprotna, čak neuporediva, kulturna zbivanja. I ona zaustavlja svoje kliženje tek kada do te mere usukobi ove kulture među sobom, da one ne primete odbegnuće niti njihove nulte motivacije, odnosno njeno ubrzanje u mikroprostoru večite oscilacije: to je podzemno-otvorna šupljina umrlih, ili otvor čekanja na muziku neispoljenog; takođe: zov na povratak u vreme onog ostrva sveznanja koje još opstojava samo u zastakljenoj jedinici praznine, mestu krajnje potvrde onog pojedinstva koje beskonačno nastavlja da rezbari sebe te “reciklira vlastitu konačnost”/Delez/: – nulto-kontaktnu spojnicu disparatnog.
A ta je spojnica Neptunov trozubac, zglob ogledanja onog pradavnog sećanja koje se ne miri sa gubitkom supersimetrije – prastanja koje je “zatureno”. Jer, Neptun (mračni aspekt Orfeja) je jedini koji može da zuri u noćni kladenac – u kome umiru zvezde, te da trozupcem vetrokazja “diže noć na beskrajnu bunu.” (Rilke). On je jedini pravi vidilac međuvremena (Euridikinog) smrt-uskrsnuća, te i jedini potreban svedok (poput Harpokrata)mačjeg svod-zaštićenja ozvezdanog beskraja(Nuitinog skoka).
Messenger Creation / Gustave Dore
Tako i Erot, koji isprva “naivno” misli da je sa Kipridom sam, njoj nesvesno donosi informaciju o okolnom mnoštvu /bezbrojnim svetovima/ i tako prvi put saznaje to mnoštvo; i to isključivo po odraznom efektu koje ono ostavlja na nju. Jer se aktualna beskonačnost /“izgubljeno vreme”/ dogodila upravo posred njih dvoje – koji su par inicijacije sveg postajanja; i to u kosoj svetlosti njenog mačjeg /prekognitivnog/ pogleda – koja je svetlost zaštite svakog aspekta što je izlučen dotekao smora palitelja. Tako ona mora sebe ugasiti – istrošiti svoj fitilj – da bi ta ista beskonačnost samu sebe, iz mraka potpune izolacije, ponovila. I time se učinila još za stepen jasnijom – putem rasvete svojeopozicione strane, do koje nije dopro mačji pogled te koja je ostala u senci.
Tek kada se to desi tada se obnavlja (utvrđuje) prostormogućnosti (podstruktura) za delovanje njene ponovljene subjektivnosti – koja bi bila istovremeno večno-odstojna i u vezi sa objektom viđenja (kao praizvor). Otud plima slučajnih/nepostojanih palitelja nju (kao pra-plam) najpre ugušuje, da bi tek na kraju (s opozicione strane) obasjala njen antiprostor. I tu se javlja prelomni momenat beskrajno ukazanog poverenja: – čin preuzimanja apsolutnog rizika od strane Kipride (Velike Mačke, finalnog talasa s pučine…). Jer Ananke/Nuit (Žar-Ptica/Mačka) jedini je entitet koji je “već u sebi posredovan” (Lis Irigaraj); ona je nadkrajnosni učinak vlastitog samoposredovanja (beskonačni efekat jednom napuklog Zrcala). A to je pred-uvid u naspramnu joj stranu sebe-vidstva, odnosno, metaprostorni preduslov njenog trajno-svetlosnog sebe-imanja – u jednom rastući otvorenom kontekstu, koga je poverila Erotu. Tako od Erota i samo od Erota zavisi produžetak (ponovljena kontekstualizacija) njene pojave, kao i obratno, njen ne-produžetak: – njena poslednja smrt u tuđem /Erotovom/ zaboravu.
CAspar David Friedrich / Crossroad
Ali, ona uvek već imaše anticipaciju stanja kakvo nastupa nakon kristalizacije Haosa; i to onog koji raste i preko spoljašnje mu granice – onde gde rast više nije moguć, te se stoga njegov zamah i preokreće ka unutrašnjoj strani sopstvenog kristala /rast ka unutra; usitnjavanje/. Zbog toga je za nju sve dovršeno, u stanju “pre” ponavljanja izvornog sveta, tj. “pre” njegovog pada u vreme. Ali, taj (pri)vid dovršenosti je ograničen njenom perspektivom – iz koje se “previše vidi”; tačnije, ona je ograničena sopstevnim sveznanjem,njena distancija je samo zato apsolutna jer je potpuno nesvesna, a sopstvo joj je već u začetku smrvljeno težinom primalnog utiska. Zato joj je bio neophodan simetričnidrugi – suvidilac, koji bi /poput krila budućnosti – stuba noćnog neba/ podržavao njeno /nikud smestivo/ sopstvo. A on je onaj jedini koji vidi/prozire jednu veliko-namernu nedovršenost na nivou Ideje, dakle, onu koja je izvorno podsticajna, te koja budi prvobitnu sumnju ili pitanje o ceni dolaska do tačke ozbiljenja iste; – i tek ta povratna informacija u njoj stvara prvu distanciju spram utiska, procenu strašne cene, kao i užas zbog toga. Jer, cena su upravo oni nepitani drugi kao bezbrojno-mnogi /sasvim neupoznati/, a s kojima /kao neprisutnima/ ona ni ne može stupiti u /za njih upozoravajuću/ komunikaciju; odnosno, ona to može, ali samo po cenu sopstvene propasti. I usled te neizdržive pra-samoće /u činu svesagledavanja/ ona – iz stanja usporavajuće je žalosti – preskače u hitnost gesta samoodricanja. ona dopušta da joj dati utisak smrvi sopstvo, “zaledi srce”, jer drugačije ni ne može da ga se oslobodi. A to ujedno znači i kočenje, ili trajnu obustavu pevanja njome bestežinski-ulančanih sfera.
Messenger creation / Gustave Dore
Njemu,Erotu, tad ostade na zadatak da iznova ukolažira rasute parčiće Zrcala – te da raširi njenu (vanuporedivu) žalost kroz čitavu (“palu”) vasionu; tačnije, da ovu istu liši “težine” i pretvori je od intenziteta (zatvoreno-kružnog talasa tuge, što preti zarazom – putem nataložene superjačine vlastitog utiska) u ekstenzitet (mesto inicijacije putnika u zaobilaznu metodu njenog pred-sveuviđanja). Ko ili šta će mu tu pomoći? Da li pritisak jednepobunjeničke volje-iz-dubine /devojka žar-ptica, kao duh volje-za-preletom/, što prouzrokuje trajnu burnu promenu na površini /imaginarnom ogledalu noći/ – a koja uvek usmrćuje samo jedan po jedan pod-ovoj dubine, ispisujući ga na sopstveni odbegli fluid, ili fluks međuzone /napukle površine/. Dakle, ona pamti tu smrt – samousmrćujući se (na virtuelnoj ravni jednog palimpsesta). Jer, ona – kao prigušen entitet – vraća prapodsticaj u dubinu. koja opet stvara vlastiti pod-ovoj, i tako u beskonačnost.
Jer, žrtvuje se uvek nešto što više nije tu, nego “izmenjeno stoji u sazvežđu svoje stalne opasnosti.” (Rilke).
* * *
Samoizranjajuća ideja-o-postojanju(sebe-izvagavajućoj preodluci) nalazi se u oscilatornom među-mestu neoslobođenog pritiska: – mestu paradoksa istovremenosti dve simetrično konkurentne individue; to su najpre Feniks i Pravda; a zatim Nimfa Eho /duh visoko-rizičnog pokreta odlivanja pra-bića, velikog androgina, Feniksa, u pokretnu sliku, radi preskoka njegovog izvorno-konstitutivnog bezdna; ili volja za zamišlju puta izmeštenja njegove prepune unutrašnjosti na plutajući ekran-usred-ništavosti, što bi dovelo do razvezivanja njegovog lomno-zgusnutog šarenila duž čitavog žar-prostranstva pred-istražene spoljašnjosti/ iNarcis /duh samosvesti slušno-spiralne osovine, koja ritmovano obrće Nimfino zrcalo, a takođe i mostnjenogprenosa-na-kopno što potencijalno postoji i kao sasvim nezavisan entitet/.
Način izazivanja one jedne temeljne opasnosti na kojoj se iskušava sveprotežni zakon simetrije, beše za drevnu vasionu sledeći: da se prigušenjem prve svetlosti ospoljenja potencijalne nadnezavisnosti (procesualne odvojivosti) izvesnog pesnika prirode (Orfeja – kao smrtne individue) u odnosu naspram mogućnosti njegove bolne pritisnutosti impresijom (one koja dolazi od bezimeno-samožrtvene prirode, tj. od primalno bezsvojstvenečestice svesnosti), taj isti proces njegovog postajanja (i to zajedno sa začetkom paralelnog procesa Euridikinog) sasvim prekine – čime bi se prekinula nit /dvosmerne/ komunikacije između sopstva i sveta /bez koje se ovi uzajamno proždiru/; ili,u suprotnom,da se taj proces unapred zakoči – utoliko što je estetička strategija /pred haosom/ tek jedan formalni zakon simetrije, delujući uvek samo za određen period. Jer, u sam kosmos se uvek ugrađuje pred-znanje o njegovom procesu, odnosno, htenju energije beskonačnosti njegovog kretanja. A to je svest o prikrivenoj simetriji, i njenom smislu što počiva u atomskim domenima; odnosno, svest o svepokretačkoj sili bezgraničnog vakuuma, rođenoj iz okvira jedne infinitezimalne simetrije, prerušene u “zlo” naelektrisan plašt – rušača opšte /približne/ simetrije. Jer, opšta simetrija je ta koja kamuflira jedan supervidljivi efekat ne-negativno usmerene a-simetrije /efekat tamne neutralnosti, kao jedinog apsolutnog stanja kosmosa – tj. onog što prezentno ne postoji, ili postoji samo kao znak podsećanja na dubine sopstvene odsutnosti/. Dakle, ovaj se efekat javlja tek kao znak što pronosi poslednje zaostali stimulans volje za sebe-potvrdom iščezlog prajedinog entiteta – kroz krug njegovih ponavljanja, izvodiv putem projekcije na druge/nepoznate svetove /saodnoseće u ogledalu/. I tako sve do jedne krajnje-otegnute forme nedosanjane mu sopstvene mogućnosti unutar “nebo-okeanske pustinje”, “koja izjeda masku svog davno umrlog božanstva” – glavu Sfinge koja “beži iz pustinje”. Jer, Sfinga – dok sama broji eonska ponavljanja – tihim duborezom noći pretvara pustinjski broj u bezbroj, i sama se pri tom već obrušavajući u bezbroj, što se kovitla u jednom suviše uskom prostoru (sopstvenoj ruševini). I tako sve do u-sebi-potresno rođenje, iz dubina, nekog sunca koje je tek tu zaista prvi put novo (krilima opremljeno).
Neuporedivo uveličanim sjajem vlastitih ovoja, produžava ono /sunce/ veliku kosinu /nagib tla/ pred zoru, i to sve do u jedan nov izraz svog blagog izračenja – ili, do u večno-postojano stanje kakvo lebdi između zore (“sestre”) i večeri (“brata”). Ali to samo u njihovom beskonačnom približavanju – nikad ne prelazeći sasvim u nemir ogoljeno-stvarnog dana, nikad se ne utapajući sasvim u mir bezdane noći.
Dark Sun / Splendor Solis
* * *
Odluka donesena u snu može početi da se o-stvaruje tek kada prostor njene mogućnosti (”pred-materinski svod neminovnosti”/H. Broh) dosanja do kraja svoju suprotnost: protiv-odluku, pakao njenog ograničenja. Ta odluka je takođe odgovorsnana pitanje o njegovom sopstvenom trajanju – koje zavisi samo od odaziva snevača-kao-pitanika /”on, sanjarsko siroče od prapočetka….,” /H. Broh/. Ona je upravo nešto što provocira na beskrajna pitanja svojom skrivenošću. Jedna drugačije shvaćena struktura transcendentalne subjektivnosti: – ona po kojoj vrhovno božanstvo, tj. sama svetlost, postaje večiti i zato nepodnošljivi komplikator. Jer samo po odluci Noći, koja je koncentriše, “ona sklapa i rastura beskonačne saveze.” /Novalis: “Himne Noći”/.
Odluka donesena u snu hoće sebe da sagleda sa svoje suprotne strane. Stoga momenat buđenja biva vraćen u san, i to onda kada se, na svom odmaknutom obzorju, ipak susretne sa tačkom susnevača.
APENDIKS:
Želja pra-ideje za potvrdom svoje jedino-mogućnosti nesamerljivoojačava u vakuumu – u kome ona trudno iščekuje vlastitu opreku; ta opreka jesu uvrtloženo-mrežaste tablice, pod koje se privodi trag njene samoizronele pojave.
Moraju se polomiti tablice (srušiti lestvice) jer ove pripadaju ravni uskrsnuća;sferi nesaznajnog, za koju je potrebna – herojska – spremnost na skok. A dokle god se one – kroz pokretne zavoje – daju sopstvenom iščitavanju, sam subjekt iščitivanja ne može izvršiti (pravovremeni) skok; tj. ne može ispuniti tablice, jer ne može ući u oblast apsolutnog rizika iz koje se one same ispisuju: sopstveno znanje o iščitanome ga sprečava u tome.
Iz tog vrtoglavog iščitavanja odmaknute sfere dotekla je i predstava o nužnoj dobroti te iste, i to onoj koja nagoni zemnog sagledavaoca na – u svom pra-razlogu ne-preispitanu – delatnost: odluku na – preuranjen – skok. Ali, prava njegova delatnost može da izvire tek iz sloma prisutne lestvice vrednosti, ili, beline njegovih olujno-raskrzanih velova.
Teza o zlu nebesnika:
Postoje neki od duhova koji čine nadnebesku elitu, a koji uopšte nemaju samobitno postojanje – te koji čine mrtva slova tablica. I oni usisavaju pojavno mnoštvo, sakupljeno-oko-prestola, kao jednu nepreglednu mlečnu prašinu. Na taj način postade plodonosna glina (klupko mrtvih reči) iz koje proklijava nov (širesmisleni, izvanprestoni) život.
Postoje i oni koji takvu samobitnost imaju, ali koji čine tek manjinu-unutar-manjine: podskup date elite, ili klijajući kapacitet vakuuma, skrit ispod samih mrtvih slova. A svi ostali duhovi – kovitlavo mnoštvo čestica – čine prelazne oblike između ova dva slučaja.
Na početku beše crtež, i crtež beše u Boga, i Bog beše crtež.
I crtež reče, jer, naravno, crtež je znao da govori:
Neka bude svetlost!
I bi svetlost, svetlost koja je poznavala tamu, razume se. Tamu koja je boravila u svetlosti od samog početka nastajanja svetlosti, koja je morala biti privid, kao i svetlost. Toliko da ih je bilo nemoguće razdvojiti ili posmatrati kao dva entiteta. Ipak, nalik pričama za malu decu, sve se prilično pojednostavilo, kako bi svim ljudima bilo prihvatljivo. I zarazno. Pa ljudi su ipak deca Božja. I može se s njima uspostaviti odnos samo jednostavnim rečima i simbolima. Kako drugačije? Dakle, na početku beše… I bi svetlost…Kao u bajci… za decu… i za odrasle. Ali najpre za decu, Božju decu.
Svet, novi svet se može zasnovati ako krenemo od početka, dakle od dečje duše. Najraniji utisci se najdublje urezuju u svest, a posle… posle možemo da mislimo šta hoćemo. Što se naravno redovno i događa. Ali svaki početak ostavlja neizbrisiv trag u srcu koliko i u umu. Zato je na mestu pitanje ima li težeg zadatka od stvaranja novog početka? Znam ja to, govorim sebi ali i drugima koji bi hteli da znaju odgovor na to složeno pitanje. Jer, ako ne znamo dobro naš početak, šta mi to kasnije, posle početka, znamo? Početak živi u nama i posle svakog odvajanja od njega. Kao da smo tek produžetak istog. Kao da nema drugog početka. Kao da nema preporoda. Drugog rođenja. Kao da je drugo rođenje samo lepa metafora doživljaja novog ili nečega što podseća na novo, a što nije moglo bolje, slikovitije da se kaže. Svuda nas prate slike koje su u osnovi crteži. Koje neprestano prevodimo u reči. Prevodimo neprevodivo u reči. Jer slike možda ne traže prevodioca, bar u vremenu u kojem su one vladale i bile jedini oblik pismenosti. A to je bilo u početku, pre zvaničnog proglašenja početka. O čemu stvarno malo znamo. Vidimo samo crteže koji ćute zatvoreni u sebe samog. Što je čitav jedan nepoznat svet, neupoznat svet pre sveta koji izgleda prilično istražen. Od sačuvanih ostataka načinili smo istoriju. Ali šta je sa nesačuvanim ostacima? Koji zasigurno negde postoje. Iako je početak početka napor sećanja, koje obično seže dokle sećanje seže koje je uvek delimično pouzdano. I koje nam obično kaže da postoji početak koji tek treba otkriti. Možemo protumačiti san, ali nikada potpuno. U budnom stanju svesni smo da se sećamo nekih trenutaka koji nam otimaju neke druge trenutke, zamračuju prethodne. Ne, nemoguće je protumačiti san u potpunosti. Ako san uopšte moguće na ubedljiv ili uverljiv način tumačiti ili protumačiti. Slično kao i sa tumačnjem istorije ljudskog roda. Ako je svetlost moguća kao svetlost zato što je tama moguća kao tama, onda ne postoji ni svetlost ni tama.
Šta mi to znamo?
Šta mi to vidimo?
Da li možemo da znamo ili vidimo? Ono što jeste.
Ako, pak, ne možemo da vidimo ono što jeste, onda vidimo samo svoje slepilo koje liči na činjenice kojima obmanjujemo sebe koliko i druge.
Čak i ovaj napis je slepilo kojim obmanjujem sebe i druge.
U svakom početku je zapisan kraj. Zacrtan. Nacrtan. Linije ocrtavaju oblik koji je prolazan. On je sećanje na sećanje onog što jeste. Molitva Božjeg deteta – čoveka A jeste ime Tvorca. Boga koji je sam u sebi samom. Sećanje na sunce koje umire, kao što umire zvezda. Crtež je oduvek bio želja za večnim. Dozivanje i molitva. Nemušti pokušaj razumevnja Božjeg prisustva prvih ljudi.
Danas gotovo zaboravljeno Božje pismo na leđima tigra ili ribe ili oblaka iznad visokih planina.
Stvorili smo slovno pismo, jer nismo razumeli nacrtano. Bio Ćiril svojevremeno u Egiptu, i tamo na zidovima piramida ugledao crteže koje nije umeo da valjano precrta već je za sobom ostavio škrabotine od koji je nastala kasnije glagoljica. A još kasnije čirilica i latinica… Ljudi su počeli da se dele, podvajaju. U početku čovek je bio ono što je video. Svet u svoj svojoj raznolikosti. Crtež je svedočio o toj jednosti i nepodvojenosti. Svest u saznanju je bila svest o složenosti unutražnjeg života. Koji je imao svoje želje ili zahteve. Ljudske ili ljudskobožanske koji su bili u nesaglsju sa svetom „očnjeg vida“.
Istorija ljudskog roda je istorija nerzumevanja početka.
Šesnaestog februara 1999. godine nemački kancelar Gerhard Šreder održao je novinarsku konferenciju čija je centralna tema bilo ponašanje nemačkih korporacija tokom nacionalsocijalizma. Okružen vodećim bankarskim i industrijskim direktorima, kancelar Šreder je objavio da će dvanaest nemačkih firmi osnovati fond od 1.7 milijardi dolara koji će biti nazvan Fondacija inicijative nemačkih kompanija: sećanje, odgovornost i budućnost (Stiftungsinitiative deutscher Unternehmen: Erinnerung, Verantwortung und Zukunft).[1] Osnivanje fonda je bilo dugo očekivano priznanje nemačkih kompanija i njihove vlade za odgovornost industrije u zločinima počinjenim tokom Nacionalsocijazma. Da budemo određeniji – fond je trebalo da obezbedi finansijsku kompenzaciju ostarelim radnicima koji su bili primorani da rade u nemačkim fabrikama, u koncentracionim i logorima smrti, kao i na nemačkim farmama tokom Drugog svetskog rata.[2] Uprkos izjavama sponzora o moralnoj odgovornosti prema žrtvama nacističke Nemačke, Šreder je veoma jasno rekao da je osnivanje fonda manje izraz pokajanja, a više pragmatični odgovor nemačkih vodećih firmi na zakonska potraživanja preživelih. Po rečima kancelara, fond će kao „odgovor na tužbe, posebno kolektivne tužbe, zaustaviti kampanju koja se vodi protiv nemačke industrije i naše zemlje.“[3]
Šrederova tvrdnja da su nemačke korporacije – a time i Nemačka – mete nepravedene „kampanje“, ukaljala je ovo prvo javno priznanje saučesništva industrije u zločinima koji su bili počinjeni tokom nacionalsocijalizma. Ono što je trebalo da bude odvažno iskazivanje korporativne odgovornosti, izazvalo je bes onih koji su preživeli Holokaust kao i članova njihovih porodica. „Ovo je neprikladna i sramotna izjava“, izjavio je Minhenski advokat koji je zastupao hiljade podnosilaca tužbe. „Nije u pitanju nikakva kampanja. U pitanju su prava žrtava Holokausta koja su im ove korporacije decenijama uskraćivale.“[4]
Šrederove tvrdnje nisu nove. Pre će biti da su one bile kulminacija ponekad opreznog ponekad punog samosažaljenja, pedesetogodišnjeg napora Zapadne Nemačke da od javnosti sakrije saučesništvo korporacija u nacističkim zločinima – od upotrebe robovskog i prisilnog rada, do „arijanizacije“ jevrejske imovine i ratnog profiterstva. Da budemo jasni, odluka nemačke industrije iz 1999. godine da se obeštete oni što su preživeli Holokaust, jeste poželjan razvoj događaja na kraju dvadesetog veka. Ono što je preraslo u fond od 10 milijardi nemačkih maraka utičući na živote 1.5 miliona preživelih, počelo je da predstavlja tačku razdvajanja između korporativnog i državnog odnosa prema nacionalsocijalizmu[5]: 1999. godine Nemačka je otvoreno priznala ulogu svojih kompanija u Holokaustu. Ali povremeni izlivi odbijanja prihvatanja krivice nemačke industrije, jezik samoviktimizacije i dominantna želja da se umanji krivica koja je pratila pregovore između industrije, američke i nemačke vlade i advokata preživelih, vratili su prošlost, odnosno godine koje su usledile posle završetka Drugog svetskog rada kada su se nemački industrijalci – zapravo svi Nemci – trudili da se udalje od svega onoga što ih je podsećalo na skorašnju prošlost.
Ova knjiga se fokusira na prvu dekadu posleratne Zapadne Nemačke kada su poraz, vojna okupacija i Hladni rat primorali Nemce da se suoče sa zločinima Nacionalsocijalizma i da se preorijentišu i uklope u novo političko, ekonomsko i ideološko okruženje. Najglasniji u ovoj kolektivnoj preorijentaciji su bili poslovni lideri. Priklješteni nacističkim nasleđem i odgovornošću kao ekonomskih lidera, undustrijalci su započeli rad na prevazilaženju sopstvene upletenosti u događanja iz nedavne prošlosti. Kako su se poslovni lideri pomirili sa Nacionalsocijalizmom i sopstvenim izlaženjem u susret Hitleru? Da li su se industrijalci prilagodili političkoj demokratiji nakon dvanaest godina diktature? Da li je industrija uspela da preradi sopstvenu sliku u javnosti u vreme kada je prošlo i sadašnje ponašanje „kapitalizma“ počelo da dobija veliki politički značaj?
Ova knjiga će odgovorit na ova pitanja uzimajući u obzir zapadnonemački industrijski mentalitet kao studiju slučaja kada je u pitanju kolektivno pamćenje, odnosi s javnošću i samoprezentacija – kao lokus dijaloga idustrijalaca o njihovoj ulozi u Trećem rajhu kao i društvenoj i političkoj odgovornosti krupnog biznisa u posthitlerovskom, hladnoratovskom društvu. Od 1945. do 1955. godine industrijalci su se uz pomoć poslovnih lidera i publicista preko Atlantika aktivno suprotstavili prošlosti i manipulisali njome. Radeći to, istovremeno su se suprotstavili svojim sadašnjim filozofskim i političkim neprijateljima i izgradili nove okvire za razumevanje sebe u demokratskoj i sve prosperitetnijoj Nemačkoj.
Ova studija polazi od pretpostavke da je neposredno po okončanju Drugog svetskog rata nemačka industrija prošla kroz veliku krizu legitmiteta.[6] To nije bila strukturalna kriza kapitalizma, već kriza javne slike i percepcije, a koja se pojavila zbog saučesništva nemačke industrije u zločinima Nacionalsocijalizma. Nakon 1945. godine zapadnonemačka industrija se našla u odbrambenoj poziciji, primorana da objašnjava svoju kompromitovanu prošlost i da stvori dezinfikovani kolektivni identitet koji će zaštiti kompanije i njihove lidere od odmazde Saveznika i zadržati Nemce od udaljavanja od slobodnog tržišta kao ekonomskog sistema. Ono što je značajno jeste da kriza „nemačkog kapitalizma“ nije nastala sa optužbama za kriminal pod Hitlerom. Od ekonomskih lišavanja i državnih uredbi za vreme Prvog svetskog rata, do haotične inflacije tokom ranih vajmarskih godina i svetske ekonomske krize tokom tridesetih godina, nemačka industrija je već bila naviknuta da se brani od kritika. Mogli bismo se vratiti još dalje u prošlost, do devetnaestog i ranog dvadesetog veka, kada je većina kompanija u Sjedinjenim Američkim Državama i Evropi osećala potrebu da opravda svoju poslovnu praksu koju je javnost videla kao samoživu, eksploatatorsku ili nemoralnu.[7]
Dugoročni problem imidža nemačke industrije je bio veoma pogoršan zbog kooperacije sa Hitlerom i opstajanja tog nasleđa tokom posleratnih godina. Reputacija zapadnonemačkih kompanija, u zemlji i inostranstvu, posle Drugog svetskog rata je bila srozana, tako da su one odmah po okončanju rata bile prinuđene da unesu novu moralnost u kapitalizam – ponovno ozakonjivanje slobodnog tržišta u vreme kada su njihovi lideri bili optuženi za nečovečne zločine. U prvoj dekadi posle 1945. nemački industrijalci su smatrali da su obeščašćeni, i oni i njihove kompanije. Žalili su se da su novinari, političari i vođe sindikata u Istočnoj Evropi i na Zapadu politizovale kolektivna nedela „kapitalizma“ u vidu govora, slogana, knjiga i članaka.
Nasuprot raširenom mišljenju danas, zapadnonemačka industrija nije čekala sve do nedavno da ozbiljno shvati narative o korporativnoj krivici. Krajem četrdesetih i tokom ranih pedesetih godina prošlog veka, poslovni lideri su prihvatali da je njihova kooperacija sa nacizmom značajno nanela štetu njihovom ličnom ugledu kao i ugledu kompanija i, zaista, ona je dovela do kriminalnog gonjenja i hapšenja istaknutih poslovnih ljudi. Industrijalci su organizovali odbranu i često grubo odgovarali na optužbe bilo preko samooslobađajućih publikacija ili u sudnici u Nirnbergu. Ova knjiga će se baviti ovim samooslobađajućim strategijama. Takođe, industrija je pokušala da prevaziđe krizu legitmiteta slavljenjem i preuzimanjem odgovornosti za ekonomski oporavak Zapadne Nemačke koji je započeo poznih četrdesetih i ranih pedesetih godina prošlog veka. Uz negativnu konfrontaciju sa nasleđem nacizma, industrijalci su posezali i za „pozitivnim“ metodama za prevazilaženje krize publiciteta. Tokom godina „ekonomskog čuda“ stvorili su novu industrijsku personu posvećenu korporativnoj odgovornosti, društvenoj harmoniji, atributima koji su bili u oštrom kontrastu sa zločinima koji su pripisivani nemačkoj industriji. Najzad, dualni proces nemačke industrije koji podrazumeva gledanja unazad sa strepnjom i gledanja napred sa samouverenošću, otkriva breme i nesigurnu samosvest ne samo poslovne elite već i zapadnih Nemaca tokom ranih godina Savezne republike Nemačke.
Odnosi s javnošću i kolektivno pamćenje
Ova knjiga odstupa od postojeće literature izborom teme pošto nije u pitanju zapadnonemačka ekonomija per se, već mentalni svet i samoprezentacija njenih predstavnika. Pre petnaest godina Volker Bergan se žalio zbog činjenice da znamo veoma malo o posleratnim industrijalcima kao posebnoj grupi sa zajedničkom prošlošću i ideološkim zamislima. Bergan se pozvao na opasku Ralfa Darendrofa iz 1962. godine: „Najmanje poznata elitna grupa društva Savezne Republike je u isto vreme ona koja to društvo oblikuje… kao stvaralac i korisnik Ekonomskog čuda.“[8] Četrdeset godina kasnije, važi isto.[9]
U većini knjiga o zapadnonemačkoj ekonomiji, industrijalac se obično pojavaljuje u ulozi direktora firme, branioca završnog računa ili moćnika u zapadnonemačkoj prestonici, Bonu. Znamo dosta toga o materijalnoj obnovi, idustrijskim odnosima i političkim i ekonomskim strategijama i filozofijama poslovnih lidera.[10] Ali, zapanjujuće malo znamo o tome kako su industrijalci doživeli nacionalsocijalizam i do koje mere je dvanaest godina pod Hitlerom uticalo na posleratne stavove i ponašanje. Ispod pragmatične spoljašnjosti nemačkog industrijalca, nadam se da ću uspeti da to dokažem, nalazi se bogatstvo netaknuntih kulturnih stavova i nelagoda koje su vezane za prošlost i brze promene u sadašnjosti. Kao i svi Nemci, i industrijalci su su se borili sa porazom Nemačke i rekonstrukcijom ekonomije, sudbinom mladih, pretnjom komunizma, i strahom od društvenog izjednačavanja i moralnog opadanja.
U pristupu ovim različitim temama, ova knjiga se koristila odnosom između kolektivnog pamćenja i odnosa s javnošću kao organizacionim konstruktom. Od kraja osamdesetih godina prošlog veka rastegljiv i neodređen koncept „pamćenja“ se uvukao u svaku akademsku disciplinu. Istraživači su se bavili svim aspektima teme pamćenja – kognitivnim, psihološkim, neurobiološkim, društvenim i kulturnim dimenzijama – proizvodeći tako obimnu literaturu.[11] Za istoričare moderne Nemačke, interesovanje za pamćenje nije novo. Preko pedeset godina istorijsko pamćenje je u centru usijane diskusije o tome kako – i da li – su se Istočna i Zapadna Nemačka „pomirile“ sa nacizmom i Holokaustom.[12]
Dugo je opstajala, a danas je sve više predmet osporavanja, opšteprihvaćena interpretacija pamćenja u Zapadnoj Nemačkoj u prvim posleratnim godinama. Ona se zasniva na ideji da su neposredno po okončanju rata i tokom perioda vlasti Konrada Adenauera (1949-1963), zapadni Nemaci bežali od svog kolektivnog iskustva kad je u pitanju Nacionalsocijalizam. Da nisu priznavali niti su se borili sa uprljanom prošlošću svoje zemlje, niti da su oplakivali gubitak političkog sistema i dikatora u kojeg su tako mnogo verovali u jednom trenutku. Ova teorija o potiskivanju (Verdrängung) se najviše povezuje sa Margaretom i Aleksandrom Mitšerlih, čije je delo Nesposobnost oplakivanja (Inability to Mourn)decenijama davalo pravac diskusijama o pamćenju u Zapadnoj Nemačkoj tokom njenih ranih godina.[13] Tokom poznih pedesethih godina i šezdesetih, po toj teoriji, zapadni Nemci se povukli u svoje tek ostvarene materijalne ugodnosti, gurajući u stanu užasavajuće događaje iz svoje bliske prošlosti i oduševljeno prihvatanje kriminalnog sistema. U stanju kolektivnog poricanja, Nemci su odbijali da ožale svog „oca“ Hitlera, svoj izgubljeni objekat obožavanja, i umesto toga bežali od svoje melanholije uranjajući u orgiju bogaćenja i konzumerizma.[14]
Iako gore pomenuta teorija nudi ubedljivo objašnjenje posleratnog bega Nemaca od prošlosti u materijalno bogaćenje, ova knjiga će otići dalje od teze Mitšerlihovih i njihovog psihološkog shvatanja pamćenja. Proučavajući odbrambeni i agresivni odnos zapadnonemačke industrije prema nedavnoj prošlosti, ponudiću alternativni pogled na posleratno sećanje i pamćenje kao sadašnje i aktivno. Industrijalci i ostali Nemci su zapravo proveli mnogo vremena hvatajući se u koštac sa nasleđem nacionalsocijalizma. Oni nisu učestvovali u potresnim izlivima krivce zbog Holokausta niti su se bavili odnosom svojih kompanija prema masovnim zločinima. Ali oni sigurno nisu zaboravili prošlost, niti su to mogli, i to njihovo pamćenje je imalo mnogo formi. Za industrijalce, sećanje i pamćenje je podrazumevalo dualni proces poricanja grehova koji su pripisivani nemačkoj privredi i osmišljavanje „novog industrijalca“ koji će voditi nemačku ekonomiju u prosperitet i remodelovati ugrožene biznismene u korporativne građanine.
U pogledu udaljavanja od koncepta potisnutog pamćenja, oslanjam se na rad francuskog sociologa i štićenika Emila Dirkema, Morisa Albvaša, koji se danas smatra ocem studija kolektivnog pamćenja.[15] Albvašova teorija pamćenja se razlikovala od psihoanalitičkog modela na koji su se Mitšerlihovi oslanjali. Mitšerlihovi su videli pamćenje kao nešto pasivno i skriveno, nešto što leži duboko unutar podsvesti, i čemu se može pristupiti jedino pomoću psihoanalize, traume ili uz pomoć vizelnih i zvučnih podsetnika.[16] Nasuprot Frojdovom modelu, Albavaš je pristupao pamćenju kao svesnom, kolektivnom i namernom procesu. Ni pasivno ni lično, pamćenje ima svoje mesto u složenoj mreži društvenih i običajnih praksi. Slike koje sačinjavaju individualno pamćenje, po Albvašu, su prolazne i nemaju dugotrajan život van koneksta grupe. Pamćenje je utkano u mrežu moći odnosa, običaja, disursa i simbola. Grupa samu sebe održava manipulacijom slikama prošlosti radi sadašnjih potreba i pojedinci unutar grupe doživljaju sopstvena sećanja kroz objektiv širih grupnih narativa. Stoga, po Albvašu, prikladnije je videti pamćenje kao „ko-memoraciju“, aktivan proces koji zavisi od kolektiva i racionalnog izbora.
Korisno je uzeti u razmatranje konfronataciju zapadonemačke industrije sa nacizmom kao primer kolektivnog pamćenja. Ali ostaje pitanje gde smestiti industrijsko pamćenje. Dok su se istraživači nacionalnog identiteta okretali ka spomenicima, statuama i javnim ceremonijama, ja sam u razmatranje uzeo odnose s javnošću kao mesto – locus pamćenja.[17] Po definiciji publicitet podrazumeva proces pamćenja i zaboravljanja. Tu se radi o svesnom izboru i namernom predstavljanju slika iz prošlosti. O samoizmišljanju i samopromociji. Ukoliko su odnosi s javnošću očigledno mesto sećanje u svakoj slobodnotržišnoj ekonomiji, u kontekstu posleratne Nemačke, kada su ekonomska rekonstrukcija i ponovna industrijalizacija dominirale novinskim naslovima, industrijski marketing je postao jedan od najupadljiviji i važnih skladišta institucionalnog i grupnog pamćenja. Zbog nacizma i davanja prvenstva ekonomskom preporodu posle 1945. godine, postojeći običaji u industrijskom marketingu dobijaju na važnosti i hitnosti. U postnacističkoj Nemačkoj, kada su u pitanju odnosi s javnošću nije se radilo samo o želji firme da proda sebe i projektuje svoj ugled kako bi ostvarila profit i zadržala klijente, već su uz to, zapadnonemački industrijalci nosili i teret obaveze da razjasne sopstveno, kao i ponašanje svojih kompanija, pod diktaturom. Ova potreba da se biznis usaglasi sa postojećim normama korporativnog marketinga i publiciteta, i da se suoči sa ozbiljnim optužbama za zločin, bila je jedinstvena za nemačke institucije i profesije. Ovaj „dupli teret“ – konvencionalna korporativna samopromocija i potreba da se opravda verovatno mračna prošlost – postavila je pred zapadnonemčku industriju izuzetno veliki izazov.
Ipak, tokom prvih posleratnih godina industrijski marketing nije podrazumevao suočavanje sa nasleđem nacizma. U drugoj polovini četrdestih godina i tokom ranih pedesetih, industrijalci su prikazivali svoju novu sliku u javnosti prilikom kulturnih okupljanja, trgovinskih sajmova, kao i u popularnoj literaturi. Dok su uspomene na nacionalsocijalizam bile uvek prisutne na ovim događanjima i u medijima, aktivna uloga industrije u javnom životu države otkriva da je više toga bilo na kocki od proste odbrane od optužbi za saučesništvo. Učešće industrijalaca u političkim, društvenim i kulturnim raspravama tog vremena baca svetlo na šire preokupacije Zapadne Nemačke, od razumevanja ekonomske i političke demokratije, do rasprava o značenju pojma masovne kulture i dijagnoze „stanja Zapada“. Tako, iako se pamćenje nalazi u centru moje analize, fokus knjige pomera i ka eksplicitnim pokušajima mirenja sa prošlošću.
[1] Sporazum je postignut decembra 1999. godine, a Nemačka skupština ga je ratifikovala u julu 2000. Više od 5.000 firmi je izvršilo uplate i njihov broj će sigurno nastaviti da se povećava. Ipak, do januara 2001. nemačka industrija nije uspela da nađe dovoljan broj firmi, uprkos kritikama, kako bi se dosegao obećan iznos od 5 milijardi nemačkih maraka.
[2] Istoričari, političari, industrijalci i advokati se sada bore da odrede razliku između „robovskog rada“ i „prinudnog rada“. Ne postoji nikakav konsenzus o tome na osnovu čega da se napravi razlika između dva pojma, ali u skorašnjim diskusijama pod kategorijom „robovski rad“ je počeo da se podrazumeva rad koji su obavljali Jevreji u koncentracionim logorima i logorima smrti, kao i drugim logorima širom okupirane Evrope. U većini slučajeva, upotreba robovskog rada je bila u skladu sa SS namerom da se Jevreji unište tako što će biti naterani na prekomerni rad. „Prisilni rad“ s druge strane, obuhvata rad ratnih zarobljenika i svih onih civila koji su bili prinuđeni da napuste svoje domove kako bi radili za nacističku Nemačku. Neki istoričari u potpunosti odbacuju termin „robovski rad“.
[3] ‘‘German Companies set up Fund for Slave Laborers under Nazis,’’ New York Times, 17 February 1999.
[5] Nemačka vlada, koja je i sama koristila prisilni rad tokom trajanja Trećeg rajha, obezbeđuje polovinu novca, dok nemačka industrija daje drugu polovinu, 5 milijardi nemačkih maraka
[6] Koristeći izraz „kriza legitimiteta“ ne mislim na krizu „naprednog“ ili „poznog“ kapitalizma onako kako su ga teoretičari poput Jirgena Habermasa koristili tokom šezdesetih i sedamdesetih godina 20. veka; videti Habermas, Legitimation Crisis, 1–31.
[7] Videti: Marchand, Creating the Corporate Soul, 7–47.
[8] Berghahn, Americanisation, 2; citat iz: Ralf Dahrendorf, ‘‘Eine neue deutsche Obersicht,’’ Die Neue Gesellschaft (1962): 25.
[9] Naše znanje se, međutim, slabo popravilo. Videti, npr: Hayse, ‘‘Recasting West German Elites,’’ and Erker et al., Deutsche Unternehmer
[10] Videti studije o industrijskom mentalitetu: Koehne, Das Selbstbilddeutscher Unternehmer and Unternehmertum im Wandel; Redlich, Der Unternehmer; Hartmann, Authority and Organization.
[11] Teško je popisati sve značajnije radove o pamćenju. Kada su u pitanju skorašnji radovi, videti: Gillis, ‘‘Memory and Identity’’; Hutton, History As an Art of Memory; Huyssen, Twilight Memories; Irwin-Zarecka, Frames of Remembrance; Le Goff, History and Memory; Matsuda, Memory of the Modern; Nora, Realms of Memory; i Roth, Ironist’s Cage.
[12] Kada su u pitanju komparativne studije o „pomirenju sa prošlošću“ u Istočnoj i Zapadnoj Nemačkoj, videti: Herf, Divided Memory
[13] Mitscherlich and Mitscherlich, Unfähigkeit zu trauern.
[14] Ovaj način gledanja na godine vladavine Adenauera kao na beg od prošlosti sada je predmet revizija. Videti: Frei, Vergangenheitspolitik; Brochhagen, Nach Nürnberg; i polemičniji tekst – Kittel, Legende von der ‘‘Zweiten Schuld.’’
[16] O Frojdu i Albvašu, videti: Hutton, History As an Art of Memory, 59–68. O ‘‘kolektivnom’’ pamćenju po sebi kao teorijskom problem, videti: Confino, ‘‘Collective Memory and Cultural History,’’ i: Crane, ‘‘Writing the Individual Back into Collective Memory.’’
[17] Kada su u pitanju skorašnje studije o javnim komemoracijama u Nemačkoj, videti, na primer: Koshar, Germany’s Transient Pasts; Confino, Nation as a Local Metaphor; Rosenfeld, Munich and Memory. O zapadnonemačkom sećanju uopšte , videti: Maier, Unmasterable Past, i Hartman, Bitburg.
Featured image: Essen, zerstörte Krupp-Werke (Wikipedia, Bundesarchiv, Bild 146-941 / U.S. Signal Corps / CC-BY-SA)
Ненад Којчић, рођен 1977. године у Свилајнцу. Правник. Уредио и издао збирку хорор и фантастичних прича и песама „Тиха ноћна језа“ (2022). Приче „Озрачена“ и „Кокалоглођач“ су му објављене у антологији „Regia Fantastica“ (#9, #10), а коауторска прича „Врагодавци“ (са Сњежаном Прлић) у часопису „Ubiq“ (#31). Уредник обједињеног фототипског издања књига „Миши“ и „Опет Миши“, аутора Саве Витаса (И.К. Сазвежђа, 2021). Под псеудонимом Аксентије Новаковић је уређивао романе „Дан после краја“ и „Zoantropia“, збирку прича „Viva la revolucion“, те електронску збирку „Вашарске, фестивалске и карневалске фантастичне приче“.
ДЕРВИШИ ТРОГЛАВОГ АРАПИНА
Ненад Којчић
Седамнаести септембар 1912. године по јулијанском календару, варош Свилајнац
– Помаже Бог, газда Аксентије! – трже ме из посла добро познат глас.
Подигао сам поглед ка капији и спазио мог исписника, пекара Горјана Робуљевића који је живео повише мене у Бојачи. Са њим је стајао његов шегрт Манојло, момче од четрнаест лета. Горјан му није био само газда, него и поочим. Манојлови отац и мати су се подавили у набујалој Ресави која је пре две године поплавила варош, па га је Горјан примио у кућу и старао се о њему као о сину којег никад није имао. Њих двојица су ретко избивали из пекаре, а кад би из ње и изашли, били би увек дотерани као за Врбицу. Сада су обојица били у белим кецаљама и брашњавих лица, кaо да су пекару напустили услед неке велике журбе.
– Бог помог’о! Је ли, газда Горјане, што сте ти и Манојло тако брашњави полетели к мени? Да вам се није запалио амурлук? – упита’ устајући са троношца.
– Није амурлук – одговори пекар и запита узбуђено:
– Море Аксентије, чујеш ли ти како звоно звони ли звони с наше цркве?
–Чујем – одговори’ помирљиво одлажући на астал обућарски нож којим сам секао ђонску кожу. Напусти’ трем и пођо’ да откључам капију.
– Звоњава траје већ фртаљ времена, а нит је неки светак, нит је нечија са’рана. Зато ја и каза’ Манојлу да звоно зове на окупљање јербо се збива нешто големо, те излетесмо овако брашњави из амурлука – изусти у даху газда Горјан.
– Не да је големо, но је преголемо. У данашњим новинама пише да је Турска извршила мобилизацију дивизија из Митровице и Скопља – узврати’ му откључавајући браву великим гвозденим кључем.
Пекар ме погледа озбиљно.
– Значи, истина је све оно што вели народ који је долазио да пазари лебац код мене ови’ дана… Заратићемо с Турцима! – рече отресајући брашно с кецеље.
– Дабоме. ’Оћете ли да свратите, па да вам за’ватим воде с бунара да се оперете? – упита’ отварајући капију.
– Ма јок! Манојло и ја идемо из ови’ стопа право пред цркву – одговори Горјан као из топа, па ме запита:
– ‘Oћеш с нама ил’ остајеш кући да мајсторишеш око ципела?
– Пос’о може мало и да почека. ’Ајдемо – казао сам и закључао капију.
Пођосмо нас тројица Прилепском улицом, ал’ не настависмо ка Шећер мали и Кривој чаршији. Скренусмо ти ми лево у бојачански трњак, да прекратимо пут и да преко њега избијемо на Праву чаршију у којој је подигнута Црква Светога Николе.
Ходали смо уском стазом, угаженом усред трњака, у колони један за другим. Ишао сам испред њих двојице полагано. Мерио сам сваки корак, што да бих прекорачио трновито грање које је полегло по путељку, а што због Горјана који је шепао на леву ногу. У њу га је стрефио бугарски куршум на Чепку пре двадесет и седам лета, па није могао да жури све и да је ’тео.
Пређосмо пола стазе, кад се Манојло зачас промува са стране, не обративши пажњу на трње које га погреба по лицу. Претече момче поочима и мене, и изби на чело.
– Ама, деране један, замал’ да нас обориш! ’Де си бре толк’о запео? – Горјан повиси тон, ал’ овај се направи глув и још више пружи корак.
– Нека, пусти га – реко’ пекару, јер ми беше мило да гледам како момче хитро поскакује по путељку, као да му ноге ни не додирују земљу.
Манојло убрзава, па почесмо да заостајемо за њим. Он то примети, те се окрете и кратко нас загледа. У очима му се види да жели да нам каже да по’итамо, ал’ се не усуђује то и да изговори.
– Звоно и даље звони, стизамо на време – реко’ тихо, више за себе.
Стигосмо ти ми до Праве чаршије и још издалека опазисмо како се народ слива пред цркву, ко да је у питању божићно налагање бадњака. Приђосмо ближе и видесмо да у црквеном дворишту ври као у пчелињој кошници.
Утописмо се и нас тројица у мноштво занатлија, трговаца, младића, девојака, жена, деце и стараца који су приспели из Криве чаршије, Шећер мале и Вампир мале, и са Мале ваге, Врачара и Шокиног гумна. У тај мах и звоно престаде да бије. Народ се ускомеша и свако погледује оног покрај себе, па га запиткује га шта ће се сада збити. Краткотрајан жамор окупљене светине наруши добошар реским добовањем, а из цркве изађоше свештеник, клисар и начелник Ресавског среза. Сви заћуташе и упреше погледе у њих.
– Варошани Свилајнца! – започе начелник громким гласом да чита спремљену говоранцију с ’артије.
– Тешка и судбоносна ситуација, у коју је Краљевина Србија доведена, добила је значајан обрт. Данас на подне састала се министарска седница под председништвом самога краља Петра Карађорђевића. На седници се дуго већало о томе шта Србија треба да предузме у интересу свога државног угледа и своје самосталности. На концу, једногласно је одлучено да се целокупна војска стави у мобилно стање! Сви војни обвезници морају да се јаве својој команди у року од двадесет и четири часа од овог тренутка! Нека нико не чека на засебан позив! И добровољци могу да се пријаве Народној одбрани, а из Русије стиже мноштво официра за наш рат са Турском! Што је Турска тражила, то је и нашла!
Слушам начелника шта говори, а у мени нараста исти онај занос од пре тридесет и шест година, када сам напустио Друго одељење богословије и запутио се у табор добровољаца за први рат с Турцима. На ту мисао ми срце заигра, крв ми удари у лице, а у себи поче’ да декламујем заклетву добровољачког кора.
– Штета што нисам само мало млађи… Мада… – помисли’ на крају заклетве стежући песнице.
Добошарево реско добовање се огласи још једном, а затим и оно утихну.
– То је све, варошани! Разлаз! – оконча начелник свој говор, па се са свештеником и клисаром окрену ка цркви.
Чим они замакоше иза црквених врата, неко од окупљених се продера из петних жила:
– Народе! Почуј ме, народе!
Скрену’ поглед у страну са које допре глас и опази’ крчмара Дулета Белолулета. Он подиже десну руку и свечано настави:
– Сви који се не мобилишу нек сврате код мене у крчму! Вечераске кућа части и вечераске вас ја служим, јер мој млађани келнер иде одавде у војну команду – спусти руку и потапша сувоњавог дугајлију Димитрија Сарагу по кошчатом рамену.
Старији им приђоше и међ њима препознадох газда Дулетове сталне муштерије, које потом одоше с њим пут Криве чаршије. Жене и деца кренуше домовима, а обвезници се запутише на командна места.
Нас тројица постојасмо још мало у црквеном дворишту, да сачекамо док се не разиђе гужва, кад ме у један мах Горјан изненади питањем:
– ’Оћемо ли код Белолулца на малу љуту?
– Откад ти пијеш? – упита’ и ја њега, знајући да никад није ни окусио капљицу.
– Ама, нешто ми дође да попијем коју – процеди кроз зубе.
Загледам га и примећујем да се сав снуждио, као да му се наједнпут на плећа навалила нека тешка брига.
– И? Шта велиш? – настави он мислећи да се премишљам.
– Пос’о не може баш тол’ко да ме чека. А ти иди ако баш ’оћеш, не браним ти – био сам више него јасан.
Газда Горјан загризе усну. На трен поћута, па покуњено рече:
– Море, Аксентије, да знаш да имаш право. И нас чекају наћве са размешеним тестом у амурлуку. ’Ајмо кућама…
Враћали смо се истим путем, ал’ да видиш врага, Манојло поче да се вуче попут пребијеног мачета и да заостаје за нама чим загазисмо у бојачански трњак. Ко руком однешена, нестаде она његова малопређашња хитрост.
– Пожури дедер! Укиселиће нам се тесто! – обраћа му се поочим срдито, ал’ ништа то не вреди. Манојло врда и све више успорава корак.
Изађосмо Горјан и ја из трњака и видесмо да момче није доспело ни до пола стазе. Поочим га дозива и прети кажипрстом, ал’ Манојло нит чује, нит хаје. Час се сагиње и звера у путељак, кaо да је на њему нешто изгубио, а час се окреће и гледа према Правој чаршији, кaо да је у њој нешто заборавио.
– Детиња посла – реко’ пекару, чије лице постаде још снужденије.
Стигосмо до моје капије и ту стадосмо. Горјан ни да погледа у мене. Пиљи ка трњаку, ал’ Манојло никако да избије на Прилепску улицу. Комшију ми не напушта покуњеност, а мене поче да копка разлог његове муке, па реши’ да не ћутим:
– Је ли, комшо, да ниси биће љут што не сврнусмо у крчму?
– Крчма узима, а ништа не даје – одговори он, не скидајући поглед са улаза у трњак.
– Па шта те то тишти? Пос’o? Ваљда знаш да за нас занатлије има посла…
– …и у миру и у рату – надовеза се он казавши баш оно што сам ја ’тео њему да рекнем.
– А да ниси биће неком остао нешто дужан?
– Нит се зајмим, нит дајем на вересију – слегну он раменима.
– Гукни бре комшо о чему се ради, знамо се од малих ногу!
Он поћута, па кад виде да му и и даље нема посинка, окрете се према мени.
– Знаш ли ти да мој Манојло ’оће д’ иде у добровољце? Само о томе прича од како је пре пар дана чуо да ће да се зарати – поче Горјан да отвара душу.
Његове речи ми измамише осмех.
– Пре би у добровољце примили тебе но њега.
Пекар заврте главом.
– Теби је ласно терати шегу, ал’ мени није до шеретлука. Чуо си да начелник позва добровољце да се пријаве. Бринем се да ми Манојло не побегне током ноћи и завије ме у црно.
Схвати’ о чем’ се ради, па му искрено реко’:
– Џаба береш бригу. Неће да га приме. Премлад је.
– Море, Аксентије, не знаш ти мојег Манојла. Ће да слаже тај за године, вирски ђаво је то. А шта би’ ја без њега, он је моја десна рука. Ал’ ја сам за све крив! Ја и нико други! Куд сам га и учио да рукује пушком у магази… – рече Горјан и рашири руке као да се правда.
– Него, да те замолим нешто… – настави он.
– Кажи.
– Можеш ли малке да га упрпиш, да се примири?
– Како?
Горјаново лице одједаред доби превејан изглед.
– Испричај му ону твоју причу!
– Ону причу?
– Јес вала, баш ону у коју нико живи у Свилајнцу не верује – намигну ми он.
У тај час, Манојло се појави из трњака. Нехајно се клати и мрзовољно шутира камичке по џади, па јасно видим да није вољан да се враћа екмеџијском занату.
– Чујем да знаш да бараташ пушком и да желиш у добровољце – каза ја њему.
Манојло кочоперно стаде пред мене и узврати ми погледом у коме се оцрта одважност.
– Нејак си да носиш оружје, момче – пресеко’ га речима.
Он стидљиво обори главу, ал’ је већ идућег трена усправи и пркосно ме погледа, као да ми каже да остаје при своме и да је зрео за пушку.
– Добро слушај шта ти газда Аксентије говори! Он је био добровољац, ратов’о је с Турцима и одликован је Таковским крстом – рече му поочим.
Момче ме погледа с дивљењем.
– ’Ајде дедер, Аксентије, исприповедај мојем Манојлу како си ослобађао Ниш од Турака – обрати ми се Горјан и намигну ми још једаред, ал’ овај пут крадомице.
Прочисти’ грло.
– Беше децембар 1877. године. Ми добровољци држасмо положаје подно Горице, јужно од Ниша. Нападасмо одатле на врх Марково кале, ал’ Турци одбише сваки наш насртај. Борили су се и више него срчано, кaо да иза њих нису стојали само топови и пушке, него него нека друга сила, много јача од војне.
– Как’а сила? – прекиде ме Манојло знатижељно.
– Ама бре, не упадај газда Аксентију у реч – одбруси му поочим.
– Нек пита – реко’. – И ми смо се ти’ дана то исто питали тражећи ваљан разлог турске несаломивости. Аонда почесмо да виђамо неку нејасну, ал’ голему црну приказу која је лебдела изнад турских шанчева током наших напада. Чинила је да се Турци осокољеније боре, а истовремено је уносила немир у наше редове. Јавише се тад и прве смутње. Наш командант Милош Милојевић посумња да је реч о некој турској превари, па у предвечерје посла тројицу добровољаца да се приближе непријатељским положајима и да изблиза виде о чему се ради. Ал’ двојица од њих се никад ни не вратише, а трећи стиже код нас пред зору скроз другачији него што је отишао. Тај више није личио на човека, него је изгледао као аветиња која о некрштеним данима спопада људе на раскршћима у глуво доба.
Манојло разрогачи очи и престаде да трепље.
– Лице тог добровољца беше надувено и црно попут ћумура. Трзао је рукама и ногама као да гори од врућице, а на уста му је ударала зелена пена.Најстрашније од свега бејаху његове потпуно преокренуте очи. Зурио је у нас закрвављеним беоњачама, а сам Бог зна да ли је њима могао нешто и да види.Онда сеодједаред скљока потрбушке и притисну лице на ’ладну земљу. Чуло се неко пуцкетање и ломљење. Брзо га подигосмо и видесмо да је гризао ’рапав камен и да је поломио све предње зубе. Наше санитетлије му зауставише крварење и санираше ране у устима, а после га темељно прегледаше. Утврдише да није ни отрован ни сумасишавши, ал’ и поред свег труда не беху кадри да му помогну. Тад сваком од нас постa јасно да иза Турака стоји нека нечастива сила.
Направи’ се да не чујем шта момче рече, те продужи’:
– Предложи’ команданту да однесемо мученика у оближњу суповачку цркву, и он се сложи. Стависмо га нас двојица на коњску запрегу и одвезосмо свештенику. Часни отац запали свећу у црквеном чирку, па под главу нашег саборца тури икону на којој свети Харалампије вуче ђавола за перчин. Читао је над њим молитве и делове из еванђеља све до поднева, ал’ несрећнику није било спаса. Отишао је на онај свет бунцајући да је постао слуга троглавог Арапина.
– Троглавог Арапина из јуначке песме? – упита ме Манојло.
– Дабоме – одговори му Горјан место мене. – Знаш ту песму, учио сам те.
На Арапу до три главе црне,
низ бедрицу до три оштре ћорде,
ја какав је да га Бог убије!
Лице црно а бијели зуби,
а крваве очи извалио,
кад погледа наказа у стране,
плаши ‘тице са јелове гране... – започе момче наглас да се преслишава, па нагло замукну.
Засука’ брк.
– Са’ранисмо покојника на гробљу иза цркве, а затим командант Милојевић оде са свештеником подаље од мене. Разговарали су сигурно више од пола сахата. Чим завршише, приђе ми командант смркнутог лица и ја стадо’ мирно.
– Аксентије Новаковићу! – поче он. – Ти си богословски ђак и с тобом могу да разговарам без увијања. Испричао сам свештенику о прикази изнад турских шанчева, несталим добровољцима и о овом мученику којег малочас покопасмо. Поп ми рече да је несрећник био ђавоиман и да се због тога упокојио.
– Зато сам Вам и предложио да га доведемо у цркву. Мислио сам да часни отац може да истера бесове из њега, ал’…
– Исправно си поступио, Новаковићу – прекиде ме. – Него, кажи ти мени шта знаш о дервишима?
Нисам очекивао так’о питање, те за тренутак остадо’ без речи.
– Знам само да се неретко баве арапском магијом.
Командант Милојевић климну главом.
– Свештеник ми рече да је начуо да су тројица дервиша из медвеђанске текије стигла у Ниш на позив турског заповедника Халил-паше тик пре нашег напада.И још ми каза да је чуо од богомољаца који се врзмају по овом крају да дервиши сваке вечери изводе магијске обреде код Ћеле-куле.Поп сматра да су дервиши повезани са појавом приказе, а да је она узроковала смрт једног и нестанак двојице мојих људи… – застаде мало, па настави:
– Не знам да ли је то истина, али знам да томе морамо стати на пут уколико се испостави да јесте. Таква ствар не сме да представља сметњу ослобађању Ниша.
Командант опет застаде с причом, те заглади густу браду и погледа ме право у очи.
– Новаковићу! Прерушићеш се и кренућеш пут Ћеле-куле чим падне мрак. Очекујем од тебе да провериш шта се тамо збива и да ми до сутрашњег јутра поднесеш извештај. Да ли ти је то јасно?
Прогута’ ти ја неколико кнедли, од који’ ми једна застаде у грлу и беспоговорно прихвати’ задатак.
– Враћам се на наш положај, а теби ће свештеник да пода одећу и да ти појасни како да стигнеш до Ћеле-куле. И не заборави да се правиш мутав ако, не дај Боже, паднеш Турцима у шаке! – даде ми командант Милојевић последња упутства седајући на коњску запрегу.
Не беше ми нимало свеједно, ал’ скину’ добровољачку униформу. Преруши’ се у убогог просјака и крену’ чим се смрче. Месец беше пун и видело се као по дану, па сам морао да се шуњам попут сеоске лопуже. Ледени ветар је дувао тако јако, да ми се чинило да ће да ми стргне већ добрано поцепане дроњке које ми даде часни отац. Кретао сам се стазама, а суви мраз је стегао расквашене локве, те барем нисам гацао по глибу. Понегде наиђо’ на неку трошну и штрокаву уџерицу, ал’ успут не срето’ ни живе људске душе.
После неког времена изби’ на цариградски друм и одатле угледа’ узвишење на чијем врху се налазила Ћеле-кула. Прикра’ се узвишењу и пузећи стиго’ до његовог врха. Заузе’ бусију испод кржљавог стабла јабуке, недалеко од Ћеле-куле. Са тог места по први пут јасно виде’ ту грозоту изграђену од малтера, камена, греда и предачких лобања, које су се сабласно пресијавале под бледом светлошћу уштапа.
– Бог да вам душу прости – изговори’ најтише што сам мог’о и настави’ да лежим на смрзнутој земљи.
Остало ми је само да чекам и да покушам да се не обазирем на мраз који је све више стезао. Наћулио сам уши, ал’ једино што се чуло беше звиждање ветра, хучање сова, грактање гавранова и пуцкетање коре дрвета под којим сам лежао.
У неко доба, намах, појавише се на узвишењу три мушке прилике, које стигоше до Ћеле-куле неприметно, као сенке међу сенкама.Сва тројица бејаху један другом слични као јаје јајету. Били су мршави попут рага и обучени у дуге, широке беле одоре, са високим вуненим капама на главама. Кретали су се лелујавим корацима и подсећали су на утваре несмирених душа које лутају по гробаљима усред ноћи.
– Ово мора да су дервиши – реко’ у себи.
Њих тројица су неко време стојали ћутке пред Ћеле-кулом, а потом почеше нешто да мрмљају. Онда испружише руке и свако од њих истрже по једну лобању из малтера. Затим их подигоше увис и држаше их тако неко време, па их спустише у висину груди. Након тога откачише кожне врећице које им беху заденуте o појасеве и посипаше из њих ситан прах по мртвачким главама. Потом сваки дервиш стави лобању под десну мишку и стаде левим дланом да удара у њу као у таламбас. Њихово мрмљање тад прерасте у гласну и отегнуту песму, чије речи нисам разабрао.
Из дервишких грла се разлеже све језивије запевање, праћено потмулим добовањем по мртвачким главама. Дође ми да устанем и да им пресудим зато што умрлима не дају мира, ал’ паде ми на памет да можда около има скривених турских војника који су им били пратња. Зато реши’ да нипошто не откривам своје присуство овом светогрдном чину и да осматрам шта ће даље да се збива.
Не преставши са запевањем и ударањем по лобањама, дервиши започеше да се окрећу око себе. Обртали су се све брже и брже, а главе су им се сумануто искретале час на једну, час на другу страну. Њихови широки ’аљеци се завијорише због брзине окретања, па ми све то заличи на троструки ковитлац који се заковитлаo пред Ћеле-кулом.
Одједаред, око њихових ногу поче да се ствара нека црна магла, која беше толк’о густа да је могла да се сече чакијом. Не стиго’ ни чуду да се начудим од куда се та магла створи, а она већ скроз обави дервише и сакри и’ од моји’ очију. Маглуштина се брзо прошири са места где су њи’ тројица стајали и устреми се ка Ћеле-кули. За тили час, у’вати је у стисак и прекри од подножја до врха.
На самом врху Ћеле-куле издвоји се један повећи прамен магле и поче да добија облик.Испрва ми беше тешко да разлучим на шта тај облик личи, ал’ кад се он раздвоји на три једнака дела од којих настаде по једна голема, црна глава, постаде ми јасно да гледам у главе троглавог Арапина којег дервиши дозваше из мртвих. Од зорта тад остадо’ без даха. Пожеле’ да се скријем у как’у мишју рупу само да не гледам у ту страхоту, ал’ никако не могадо’ да скренем поглед са тих чудовишних главурди, које су имале по три пара крвавоцрвених очију и искежене, оштре зубе.
Наказне главе троглавог Арапина почеше да се спуштају низ Ћеле-кулу и да се крећу као пузавице у правцу турских шанчева на Марковом калу. ’Тедо’да устанем и потрчим ка нашим положајима, ал’ бејах прикован за смрзнуту земљу, као да сам се с њом стопио.
– Нек’ нам је благи Бог свима у помоћ! – помисли’ пре но што поче’ да изговарам молитве у себи.
Утом, небо прекрише облаци и пун месец нестаде као да га је нешто прогутало у једном залогају. Око мене се све затамни, па нисам могао да видим ни прст пред оком. Наједном, у ваздуху се зачу бука коју као да је направило на хиљаде поткованих коња у галопу. Oна надгласа дервишко запевање и ударање, а над Ћеле-кулом се створи оријашки коњаник који јарком и искричавом светлошћу обасја узвишење.
Коњаник се наједаред преметну у крилатог змаја, а крилати змај се опет преметну у коњаника. Посеже за топузом, па стаде да удара троглавог Арапина по главурдама и да разгони црну маглу.
Гледао сам раширених очију како све три наказне главе нестају под ударцима буздована. Поче’ се веселити што Бог испуни моје молитве, ал’ да видиш врага, из магле израстоше нове главуџе, свака грознија од оне претходне.
Тад троглави Арапин започе да насрће на коњаника. Наваљује главурдама на њега, а зуби му штекћу и покушавају да угризу кaо побеснеле џукеле.
Коњаник одби те насртаје, и поново изудара по главуџама. Оне наново нестадоше и испонова се створише, и још бешње кидисаше. Тад коњаник окрену коња, па подиже топуз и свом силином млатну њиме поред Ћеле-куле, тачно посред места на којем стајаху дервиши.
Зачу се крцање и мрвљење кокала, а онда одјекну прасак кaо да опали трешњев топ.Земља се затресе, уши ми заглунуше, а ледени ветар зафијука тако јако да помислих да ће ме одувати с узвишења.У’вати’ ти се ја за стабло, ал’ и оно се поцепа напола од силoвитости удара.
Kоњаник удари још двапут по истом месту, а три лобање излетоше из црне магле и скотрљаше се до мене. Потом пламен сукну увис и све засветле, као да сунце грану из земље испред Ћеле-куле.
Мени се од тол’ке светлости замути пред очима, па их протрљах. Кад склони’ руке с њи’, виде’ како се уштап појављује на небу и спази’ да код Ћеле-куле више нема ни трага ни гласа од јарког коњаника, троглавог Арапина, црне магле и дервиша.
Проматрао сам још мало Ћеле-кулу, све у страху да се дервиши и троглави Арапин опет не појаве, а онда ме тргоше први петлови који су се однекуд чули.
– Још мало па ће да сване. Треба да поднесем извештај – говорио сам себи натеравши се да устанем.
Узе’ три лобање и врати’ и’ на места одакле су их дервиши почупали из малтера Ћеле-куле, па пођо’ ка нашим положајима. Враћ’о сам се тетурајући, као да сам целе ноћи банчио у крчми. Негде на пола пута зачу’ наше топове како туку по Марковом калу, па убрза’ онол’ко кол’ко су ме лабаве ноге носиле.Стиго’ у табор, узе’ пушку и прикључи’ се јуришу онако дроњав.Сломисмо ти ми тад турски отпор и освојисмо Марково кале, а Халил-паша нам после чет’ри дана предаде Ниш… – на овом месту престадо’ с причом и погледа’ у газда Горјановог посинка.
Манојло је прилепљено стајао уз поочима и тако шћућурен ми се чинио мањи но што јесте.
– Неће овај момак никуд из пекаре – помисли’ и очима показа’ Горјану на посинка, а он ми по трећи пут намигну.
– Смркло се. Идемо ми сад на пос’o. Лаку ноћ, комшо – рече ми пекар и пође с Манојлом уз Прилепску улицу.
– Лаку ноћ и вама – узврати’ откључавајући капију.
Месечев срп засја над Свилајнцем. Морам госпођици Тодоровић до сутра ујутру да завршим сатенске ципелице са кожним ђоном за идући светосавски бал. Радићу целе ноћи под петролејком, а то ми се не мили. Лампа много чађи и прља кречене дуваре, ал’ погодба је погодба.
– А почим испоручим наручене ципелице, одо’ да се пријавим у добровољце – одлучи’ крочивши у авлију.
Zorica Bajin Đukanović diplomirala je na Grupi za jugoslovensku književnost na Filološkom fakultetu u Beogradu. Pesnikinja, pripovedač i pisac za mlade. Objavila je osamnaest knjiga. Knjige poezije: TROMB (Rad, Beograd, 1994), POSTAVA (Prosveta, Beograd, 1999) i PLANETARIJUM (Presing, Mladenovac, 2022). Knjige proze: HOTEL FOLOSOF (Zepter book world, Beograd, 2003), SAID, KRALJ SUNCOBRANA (Stubovi kulture, Beograd, 2009) i četrnaest knjiga poezije i proze za mlade. Zastupljena u oko 70 antologija, hrestomatija, udžbenika, bukvara i čitanki. Poezija i proza prevođeni su joj na ruski, engleski, holandski, rumunski, rusinski i makedonski jezik. Dobitnica je „Zlatne strune“ Smederevske pesničke jeseni 1993. godine, nagrade „Dositej“ i 2015, „Zmajevog pesničkog štapa“ 54. Zmajevih dečjih igara 2011, nagrade „Gordana Brajović“ za najbolju knjigu za mlade 2015. godine, nagrade „Bulka“ 23. međunarodnog Festivala pesnika za decu 2016, itd. Nagradu “Zlatni ključić” Smederevske pesničke jeseni dobila je 2020. godine, za celokupno delo u oblasti poezije za mlade. Živi i radi u Beogradu, kao slobodan umetnik.
ANINO PISMO PISMO ANI
Kada je stiglo bilo je u drugom pismu kao koštica kao klica primio sam ga na ruke kucalo je bilom eksplozivne naprave nisam znao šta sa njim pa sam ga odložio u tajnu pregradu sekretera kao Andrić one novce za prikradajuće besparice nije upućeno meni pa zašto se ustremio na mene taj zalutali geler onda sam džarao po pepelu slika i najzad te ugledao na obali Save u odeći dečaka sijala si o jebem ti ova slika je prasak zašto nisi ostala na toj obali sve je bilo tu i sve je bilo tvoje
U maju pogledam u nebo i začudim se što nema krova naše kuće i dalje smo tri praseta zatečena u oluji ulaziš u grad na belom konju trljam oči čujem kako se puca i zaključujem da ovo nije Marinin performans stvarna si stvarnija od svega stvarnog i zvezda ti je na čelu a ne na stomaku imaš bubi frizuru koju ti je kreirao pegavac* jela si mahovinu i travu i sad ti je liver u fronclama zašto nisi ostala na toj obali i on je ratnik brđanin ne znaš ništa o njegovoj zemlji koliko je to pametno spariti se sa toliko nepoznatog videću ja tebe znam da bi rekla drugovi sa brda u bideima hlade lubenice i za nove praznike prave puru izobilje je glavobolja i vrtoglavica
Otac Josif ti bez braće bio je šef stanice imala si besplatnu kartu do kraja svih pruga mogla si da živiš na Grenlandu ali ne ti si krenula u tajanstvo tih šuma a kada si buncala u groznici videla si samo plavetnilo stojiš na skakaonici sijaš kao Hedi Lamar uzimam dah i čekam da vidim taj skok pod vodom čujem vi ste Polak ma ne kakav Polak Jugoslav ovde nema to vaše nešto … slav ima samo Polak vidi šta su nam uradili od pesme mama ____________ * pegavi tifus
SUPER 8 MM
Ugledala sam je na tavanu u kožnoj futroli forenzičar bi lovio tajne otiske dlanova a bez mog neopreza mogla je tamo da odrema sledeću večnost onda sam je otvorila i u njoj pronašla film reših da upriličim projekciju na zidu pored noćne lampe
Svi smo tu hrlimo ka Mediteranu svako u auri sopstvenog sna kao u košuljici koju valja odbaciti ali tada nas je držala priča o porodičnom vremenu nedopričana i naizgled važna
Mogu da dodirnem latice njene haljine koža joj miriše na Ponds mandarinu glavni reditelje je počeo da se goji i ima smešne kupaće gaće staramajka je u flanelu kakav okrutan nemar na plus 30
Šašava rođaka mi poverava da je glavna glumica trudna i da hita ka zakasneloj kiretaži moj nerođeni brat pita zašto nam niste plaćali privatne poduke o bliskosti može li se to naučiti
Tahikardija nadolazi kao talas preobraćena sam u Indijanca kadrog da zaustavi srce ali pre toga moram da vidim onaj poslednji kadar iz kog će se izliti sve sinkope potonjeg disanja
PELIKAN
Onaj šašavi Šved Strindberg sa imenom letnjeg meseca pisao je o ptici koja mladunce hrani krvlju iz svog srca a ja sam se prilepio za tu sliku kao školjka da bih ponovo mogao da oslušnem mit podigla si poklopac kutije tamo je blistalo kako više neće zlatno pero sa telom zelenog kristala spremno da ispiše sve što poželim
Posle prve groznice rekla si ovo je tvoje znao sam da ne treba da ga nosim u školu nisam odoleo i ukrali su ga kako ću ovako mali na bilo koju stranu uvek sam mislio Ana može da vidi moju misao moj strah ona prolazi kroz zidove već si bila u bunilu šume znam da možeš kao što si se onda vratila padam kroz sva zakopana sećanja oni kažu usrani licemeri da se ta praznina može napuniti rečima
Mostar je tučak sveta vratila si se uspevaš da me zamisliš ali treba ti pet godina da bi me zanjihala držiš me u rukama pobednički dok sa mene klize svilene vrpce sve je novo kao nikad dodirnuto uparena si tvoj lepi brđanin se smeši za džep odela prikačio je penkalo dom je strašno gnezdo otvaram kljun i ti me hraniš mastilom
Борис Трбић је одрастао у некадашњој Југославији, Перуу и Либији. Београдски ФДУ је уписао са шеснаест година као један од најмлађих студената у историји катедре за драматургију. Магистрирао је документаристику (Deakin University), докторирао на тему палестинског филма (Monash University), и током последњих двадесет година предавао филм и медије на мелбурншким универзитетима и филмским школама, укључујући RMIT, VCA, Monash University и Swinburne University of Technology, где и сада предаје историју филма и сценарио. Писац је сценарија за аустралијске кратке филмове приказане на локалним и међународним фестивалима, Red Circle и Snapshot и ко-сценариста филмова Горана Радовановића Случај Макавејевили Процес у биоскопској сали (2018), и Чекајући Хандкеа (2021). Објавио је студију Било једном на Блиском Истоку: Кинематографије кризног региона на прелазу векова (2012), и радио уз друге ауторе на књизи Косово, вера и помирење: есеји о филму Енклава Горана Радовановића (2016), у издању Филмског Центра Србије. Cа Јеленом Туцаковић, кустосом Етнографског музеја у Београду, ко-аутор је путописне прозе Лука у манастирима: о заустављеним тренуцима времена (2018) и књиге посвећене страдалим сремским сликарима, На крају алеје липа: триптих о последњим данима (2022). Објавио је више од сто тридесет текстова о филму и културној политици у аустралијским, америчким, српским и корејанским магазинима.
НЕГДЕ ЈЕ ОТИШЛА, АЛИ САД ЋЕ ДА СЕ ВРАТИ:
КАДА ЋЕМО ОПЕТ ГЛЕДАТИ ДОБРЕ РОМАНТИЧНЕ КОМЕДИЈЕ?
За оне који се филмом не баве, али филм воле, романтична комедија је познат али и опасно заводљив жанр. Наравно да јесте: уз тај филмски жанр смо у биоскопу провели готово цео век. Ако погледате састав публике готово увек ће вам упасти у очи да жене бар у Западном свету чине већину биоскопских посетилаца. То значи да им се и у филмској дистрибуцији традиционално поклањала посебна пажња. Та доминација жене била је инструментални фактор у расту биоскопа у времену када је филм као забава био најпопуларнији, између премијера филмова Прохујало са вихором (Victor Fleming, 1939) и Дуела на Сунцу (King Vidor, William Dieterle, 1946). Ваља имати на уму да традиционална романтична комедија која представља хетеросексуални пар и промовише једноставну формулу Boy meets girls, boy loses girl, boy gets the girl again, од времена Еrnsta Lubitscha па до прелаза двадесетог у двадесет и први век незаобилазан холивудски модел који је стекао подршку и признање историчара, и критичара али још важније, оних који одређују успех и дуговечност филмских жанрова – биоскопске публике. Данас више није тако.
У недавном напису Guardiana новинар се упитао ’Да ли је романтична комедија мртва?’ Hије, мисли аутор овог текста. Али тачно је да кључни вектори силе који условљавају доминантну културну продукцију нашег времена желе крај ром-кома као доминантног жанра. То међутим није тема овог текста.
У класичној студији Hollywood Film Genres, Thomas Schatz нас учи да сваки холивудски жанр подразумева пре свега нестанак друштвеног еквилибријума. Равнотежа на почетку жанровског филма мора да буде поремећена, било да су у питању жанрови реда (вестерн, гангстерски и ноар филм) или интеграције (романтична комедија, породична мелодрама и мјузикл). Тај еквилибријум се васпоставља по завршетку филма, када усамљени каубој одјаше у сутон, гангстер заврши на електричној столици, детектив реши случај, мјузикл наставља да се игра са новом звездом, или се заљубљени пар сједини заувек.
Шта је романтична комедија? Компилација неколико дефиниција овог жанра потврдиће да је у питању љубавна прича или прича са наглашеним елементима љубави која почиње сусретом пара без изгледне будућности (the unlikely couple). Тај пар пролази кроз различита искушења да би напокон успео да се састане на крају филма и крене ка будућности.
Tamar Jeffers Mcdonald нас у студији BoyMeets Girls Meets Genre учи да постоји пет врста романтичне комедије. Screwball комедија која је зенит доживела 1930их позната је по сада класичним филмовима као што су Двадесети век (Howard Hawks, 1934) и Догодило се једне ноћи (Frank Capra, 1934). Дела Hawksa и Capre (у ствари Capre и сценаристе Roberta Riskina који је обележио његове најуспешније године) представљају модел романтичне комедије који преваспитава како главне јунаке тако и публику. Бити богат значи бити изопштен из заједнице обичних људи, живети у кули од слоноваче, не познавати Америку коју је задесила Велика Депресија. Али уколико као ћерка тајкуна кренете у инкогнито упознавање Америке и бекство у непознато, не само да ћете упознати сопствену земљу и њене људе, већ ћете пронаћи праву љубав.
Укратко, бићете преваспитани.
Romantic comedies of re-marriage, романтичне комедије повратка у брачну везу биле су популарне 1930их и 1940их. Њима се не бави Mcdonald, али их је идентификовао Stanley Cavell, амерички филозоф који се њима бавио у својој важној студији, Pursuits of Happiness истражујући седам комедија овог поджанра. Наравно да их има више, али уз наведен Caprin филм међу најпознатије спадају Страшна истина (Leo McCarey, 1937), Силом дадиља (Howard Hawks, 1938), Његова девојка Петко (Howard Hawks, 1940), Филаделфијска прича (George Cukor, 1940), Адамово ребро (George Cukor, 1949), и друга дела Conwaya, Sturgesa, Stevensa. Женски карактери у овим комедијама су веома важни. У питању су јаке, храбре, софистициране жене које баш и нису нарочит mother material, дубоко воле мушкарце са којима су у сукобу и одане су свом послу и друштвеном кругу који их обожава. Механика филмске приче у овим комедијама је таква да се први сусрет, заљубљивање и раскид догађају пре почетка филма. Главни јунаци су увидели све проблеме у сопственој, пропалој вези, и дубоко су убеђени да је брак пакао, али ће их след догађаја навести да покушају још једном. Наравно да је најлакши начин тумачења овог поджанра повратак традиционалним вредностима али истина је нешто компликованија. Главни јунаци се готово увек у романтичној комедији преваспитавају, научивши да воле (и да можда и трпе оно што им се не допада – какав грех за данашње време) изнова, овог пута као зрелије особе, принуђене да живе са контрадикцијама.Овом аргументу ћемо се вратити на крају текста.
Секс комедија из 1950их, друга у класификацији коју је понудила McDonald, је време када пожељни нежења који поседује гарсоњеру на Менхетну, колекцију плоча и Playboy магазина постаје све интересантнији еманципованој и асертивној професионалки која се у градској вреви осећа усамљено. У складу са открићима Alfreda Kinseya, који је у послератном периоду говорио о сексуалним навикама Американаца, секс је важан за главне актере овог модела романтичне комедије. Наравно, за њега је секс важан пре, а за њу после брака. Кроз различите начине прерушавања актери се упознају, и ’до истине стижу преко лажи’. Шапутање на јастуку (Michael Gordon, 1959),са Doris Day и Rockom Hudsonom се данас описује као кемп остварење, али је у исто време и филм који снажно одликује интерес најшире америчке јавности и медија за сексуалне навике младих Американаца.
Комедије Woodie Allena су специфични поджанр романтичне комедије због своје постмодерне рефлексивности и акцентирања сексуалних односа. Режисеров приступ и појава пред камером дају посебан акценат овој врсти романтичне комедије, без срећног краја. Ово је реална прича, ма шта то значило,. Прича која говори о жалу за прекинутим или неузвраћеним љубавима који биоскопска публика добро разуме. Режисер наглашавајући своју причу, биографске податке, и анксиозности, наглашава и њену урбаност (налик на мјузикл или noir) што је уједно и једна од главних карактеристика овог жанра. Ени Хол (1977) је вероватно најбољи начин да спознамо колико режисерова појава мења наше перцепције жанра, мада његове касније комедије, артхаус приступ љубавним причама Завршни ударац (2005), Вики, Кристина, Барселона (2008) и позни филмови такође откривају црвене нити које их повезују са овом врстом наратива.
Неоконзервативна комедија настала у ери Ronalda Reagana и Margaret Thatcher и непосредно после њихових владавина, померa фокус са сексуалних односа на идеализовање старих времена, периода када су родне улоге биле јасно дефинисане, и ’знало се’ да мушкарци морају да буду џентлмени, одважни и бескомпромисни, а жене даме, нежне и зависне од својих заштитника. Малограђанска носталгија је веома често прожета кичом, али нам то не смета да волимо добро скројене романтичне комедије као што су Кад је Хари срео Сели (Nora Ephron 1989)или мало мање Бесани у Сијетлу (Nora Ephron 1993), или презиремо филмове каоYou’ve Got Mail(опет Nora Ephron, 1998), лошу адаптацију Lubitschevog ремек-дела Трговина иза угла (1940). Да не говорим о најпознатијем примеру поджанра, тешкој за гледање-романтичној-комедији пуној носталгије и жала за ’старим добрим временима’, Кејт и Леополд(James Mangold, 2001).
Хибридне романтичне комедије, Пијани од љубави(Paul Thomas Anderson, 2002) или 500 дана лета (Marc Webb, 2009) су занимљиве због тога што се не усредсређују на appeal суперзвезда у главним улогама већ играју по ивици, говорећи о њиховом лабилном менталном стању и окрећући се механици приче кроз игру са филмским временом (scrambling with time) да би скројиле наративе о фрагментисаном појединцу у фрагментисаном друштву. Ови филмови позајмљују елементе артхаус филма, релативизујући фиксне одлике ром-ком нарације или карактера. Прављени су на самом рубу ’пропасти’ романтичне комедије, на ’крају жанровског пута’ и у освит ’нове зоре’, политичке радикализације друштвених прилика и нових закона продукције (и дистрибуције) који ће у први план ставити друштвени активизам. Утолико су и као покушаји важни као последњи трзаји једног жанра.
Након овог прегледа једног од најуспелијих жанрова старог Холивуда, да ли се слажете да је дошло време да романтична комедија нестане или у претходним инакарнацијама жанра видите могућност за његово поновно успостављање на трону жанр филма? Романтична комедија се окреће активизму, постаје политички опсесивна, мултикултурална, бави се сексуалним идентитетима али нисам сигуран да је у времену социјалне правде могуће да достигне некадашњу глобалну популарност коју је имала. Да буде комерцијално релевантна. Ширу публику, чак и потпуно ’преваспитану’, ове теме не занимају много. Тако да нове терене ром кома можемо тражити негде између интереса реформисаних генерација Западних гледалаца, или новог друштвеног активизма по-сваку-цену, фанова Марвела који ће ваљда једном одрасти, и оних који очајно гледају re-runsСопраноса и Пријатеља. Шта су за те нове генерације приче о љубави? То заиста нико не зна обзиром да се тим забрињавајућим феноменом у Западном свету апсолутно нико не бави. Није занемарљива ни катаклизма биоскопа изазвана пролиферацијом интернет платформи, јер не знамо где би новац који би публика вратила у систем могао да буде пронађен или уложен. Ако се већ слажемо да није увек наштампан.
Какве бисте романтичне комедије гледали? Да ли мислите да један холивудски жанр мора да по хиљадити пут изнесе ривајвал традиционалних вредности кроз повратак конзервативном пару који очајнички тражи и на крају проналази праву љубав? Може, али не мора. После засићења политиком у протеклих десетак година, можда је време за оригиналне приступе жанру. То води у мање политички коректну али не нужно и политички некоректну ром-ком. Неукус неће привући женску публику којој је доста предвидивих и ригидних прича о слободи. Нити ће је привући наивне и носталгичне приче типа – Направимо опет романтичну комедију великом. То би било понављање 1980их и 1990их. Шта је онда могуће?
Hint 1 Историја и политика: Циници ће рећи да је Србији је ионако готово све политика, и можда у класичној хетеросексуалној комедији треба гледати у прошлост да би се након трауматичног двадесетог века пројектовала будућност.
Могуће, али ваља напоменути да је у Западном свету уплив политике у све поре друштвеног деловања једнако интензиван као у Србији 1990их. Замислите сусрет љубавног пара без изгледне будућности на (контра)митингу у Београду, 1990их, на самом почетку филма. Он подржава власт, она је опозиционарка. Постоји нека хемија, али њихова веза је немогућа. Четврт века касније, на београдским улицама видимо њихову децу. Његова ћерка се противи рударењу литијума. Њен син је члан владајуће партије, хидре која је покупила наслеђе прошлих времена . Наравно, од овога можете направити и хорор филм или политичку драму о какистократији, али као премиса је занимљиво и прати механику филмске комедије. Још занимљивије, овај модел је применљив на готово цели Западни свет и политичку поларизацију која доминира јавним и медијским дискурсом. Историја је важна, али нас често изненади. И ’када богови желе да се са неким нашале, обично му испуне (политичке) жеље’ (David Mamet). Романтична комедија би могла да у српским условима буде и прича о породичним и историјским заблудама, распршеним љубавним сновима али и погубним пројекцијама либерализма. Које, се као и све друге страсти претварају у своју супротност.
Hint 2 Женски карактери: Lubitsch, Hawks, Capra су знали да је кључ успешног филма у лепој, асертивној жени која носи велику тајну: дала би све за љубав и није наклоњена демократским (for lack of better word) односима у вези. Та жена, да поновим, не сања о мајчинству (уводни tracking shot у филму: Његова девојка Петко), али можда би могла да покуша. Наравно, ’другачија’ жена у новој врсти романтичне комедије може да заврши у пару са на-једвите-јаде склепаним и ’реформисаним’ мушкарцем, који изнова учи да буде стуб породице тражећи себе у некаквом новом друштву. Друштву умереног оптимизма које није екстатично (након депресије, налик на пост -петооктобарску Србију), и које уме да живећи са контрадикцијама и не горећи у ватри идеологије, препозна праву љубав. Ваља се сетити наслова књиге Stanleya Cavella, и наставити потрагу за срећом, надајмо се, на паметнији начин. Романтична комедија је увек била популарна због тога што нас учи да будемо бољи, неприметно преваспитавајући карактере и биоскопску публику.
А сложићемо се да време преваспитивања мора већ једном да почне.
„КОЊ ДОБРИ И ОРУЖЈЕ.“. ВЛАСТЕЛА ДРЖАВЕ СРПСКИХ ДЕСПОТА 1402-1459
(СЛУЖБЕНИ ГЛАСНИК, УРЕДНИК БОРИСАВ ЧЕЛИКОВИЋ, БЕОГРАД, 2024)
ВЛАСТЕЛА И ДРЖАВНОСТ
Проучавање властеоског слоја у Држави српских деспота показало се као комплексна тема. Сачувани извори не омогућавају да се сва релевантна питања разреше у потпуности. Тако остајемо ускраћени за сазнања о организацији властеоских поседа, обавезама зависног становништва према њиховим господарима, евентуалним хијерархијским односима унутар повлашћеног слоја, као и о многим детаљима везаним за то како је властела извршавала своје дужности за рачун владара. Такође, у ретким случајевима било је могуће пратити животни пут властелина у неком дужем временском периоду. Отуда је представа о српској властели у доба Деспотовине остала у извесној мери непотпуна.
Поменута ограничења се морају имати на уму, али то не значи да су она онемогућила доношење важних закључака. Најпре, треба рећи да је на почетку периода који смо разматрали, властеоски слој задржао изразито јак положај у односу на владара, умногоме ограничавајући његово деловање. Међутим, након што је деспот Стефан 1410. поново објединио територије Лазаревића, може се рећи да властела готово до краја постојања српске државе никад више није имала снаге да угрози положај владара. Једини изузетак у том погледу представља краткотрајан покушај Михаила Анђеловића да постане врховни владар. Изречено, ипак, не значи да је властела изгубила важан положај у друштву. Напротив, она је током читавог периода представљала војни ослонац српских деспота. Њена основна обавеза остала је, као и раније, учешће у војним акцијама, које су биле веома честе због спољнополитичког положаја Деспотовине. Милитаризација државне управе додатно је оснажила кључну позицију властеле у друштву. Основу њене економске моћи чинили су земљишни поседи и укључивање у послове везане за рударство. Настојање српских деспота да чешће додељују проније од баштина имало је за циљ да такође ојача позицију владара наспрам властеле. Захваљујући великим приходима, припадници елитног слоја могли су да се искажу и подизањем задужбина, које су уз духовне аспирације биле видљив израз њихове снаге. Тесне везе са Угарском допринеле су да један део српских властелина добије поседе на њеном тлу, али то ипак није довело до тога да властеоски слој буде у целини наклоњен северном суседу Деспотовине. Многи су били спремни на сарадњу са Османлијама, што се показало како 1439. тако и 20 година касније. Специфичности Зете дошле су такође до изражаја у овом периоду. Тамо је доминантна била ситна властела, често организована у ратничке дружине, које су неретко биле спремне да промене страну. С временом је Венеција успела да зетску властелу стави под своје окриље уз велику помоћ Црнојевића, који су задржали висок степен самосталности. Међутим, и они су до краја XV века подлегли притиску Османлија. Запажа се, такође, да се политичка позиција Деспотовине јасно рефлектовала на припаднике елитног слоја.
Једну од особености анализираног раздобља чини укључивање великог броја странаца у редове властеле српских деспота. То посебно важи за време владавине деспота Ђурђа Бранковића, када истакнути Дубровчани и Грци постају његови најповерљивији сарадници. Био је то, како се чини, резултат и специфичних околности. Дубровчани су били потребни деспоту због својих специфичних знања и вештина, док су Ромејима врата била отворена захваљујући Ђурђевој супрузи Ирини. Њиховом утицају допринело је постојање сталне престонице, најпре у Београду, потом у Смедрерву. Управо нам се чини и да је то утицало на јачање моћи Владаревог савета, док је институција Државног сабора у извесном смислу губила на значају. Стални контакт са владаром допринео је да међу властелом највећи утицај добију носиоци звања челника, великог војводе, логотета и протовестијара који су својом службом били везани за двор. Без обзира на то, припадници елитног слоја су своје дворове имали на селу, мада су неки од њих поседовали куће у градовима. Известан успон становништва у урбаним центрима, чини се, није довео до стварања правог градског племства. Истакнути грађани су могли да заузму ниже позиције у управи. Свакако, била је то најава једног новог доба које је прекинуто османским освајањем. Државни развој је и у овом погледу означио прекретницу када је реч о друштвеним односима.
На пољу материјалне културе запажа се да је српска властела следила западне узоре, издвајајући пре свега велике суме новца за тканине из Италије. Склоност ка луксузу огледала се и у ношењу скупоценог накита и у набавци фино израђених предмета за свакодневну употребу. Све већи продор витешке културе била је још једна копча која је српску властелу у XV веку везивала за племство Западне Европе. На пољу духовности се пак види дубока укорењеност православне традиције код припадника елитног слоја. Идеал облачења монашке ризе пред крај живота био је снажно присутан, а чини се да је био и ојачан песимистичним размишљањима о будућности. Света гора је тако задржала своју привлачност, иако је била приморана да призна врховну власт Османлија.
Многи властелини ипак су одабрали другачији правац окренувши се Угарској. Заједно са припадницима породице Бранковић они су били носиоци српске државности у времену након пропасти Деспотовине. Стајали су тако насупрот онима који су се прилагодили османској власти и добили статус спахија. Међутим, те две групе нису биле нужно оштро супротстављене како би се могло чинити. Уочава се то на основу чињенице да је било доста оних који су у Угарску пребегли са османске територије. Пропадање средњовековне Угарске је истовремено значило и нестајање српског елитног слоја. Стога се може рећи да су нестанак Деспотовине и постепено гашење наде у њену обнову задали коначан ударац и властели.
Милош ИвановићМанастир Руденице, фотографија: Ана АдашинскајаМанастир Руденице, Ктиторска представа „Вукосава и Вукашин“, Фотографија: Ана АдашинскајаМанастир Велуће, Племић са луком и стрелама, Фотографија: Бранислав ЦветковићМанастир Каленић, Фотографија: Бранислав ЦветковићМанастир Каленић, Ктиторска композиција, Фотографија: Бранислав Цветковић
Ако се не можеш молити на коленима до јутра да се испуни – није Жеља.
Ако ти не пишти у ушима да хоћеш да свиснеш – није Визија.
Ако ти косу на глави не подиже – није Предање.
Ако пролази – није Љубав.
***
Што милујем, то расте
На рођењу су ми дали пет имена јер се видело да ми само једно неће бити довољно. Четири су тајна. Једно је знамен.
Кад ми је старешина по древној традицији гурнуо прст у уста да провери хоће ли бити слатких или горких речи, безубим деснима сам му одгризла прст све до корена. После је место њега носио протезу од корњачиног оклопа. За мене га више уопште није било брига јер је било јасно да ћу се свакако и сама врло добро сналазити и међу горким и међу слатким речима.
Одмах су приметили и да сам полутанка: да ми је једна, лева рука, увек врела, а друга, десна, ледена, тако да је моју мајку од загрљаја новорођенчета наизменце тресла врућица и ледена грозница, и она, пољубивши своје чедо, склопи очи и умре.
Људи мог рода су ме обвили у Ћутање док не одлуче шта ће са мном.
Пошто сам зачета у мајци од пресвисле Жеље, остала сам сироче. Три дана су већали шта да се ради са оном што има много имена и гризе прсте. За та три дана нису ми дали ни кап воде, ни кап млека. То мени није ни било потребно јер сам још у стомаку научила да се храним само ретким ваздухом и откуцајима срца.
Пошто се знало да ћу постати краљица бесмислених задатака који доносе бесконачну радост онима који их решавају а бескрај милости онима који успеју да их реше, дали су ми да једем само бобице четинара да очврснем, јер оне човеку дају снагу која је потребна да се уста не слепе и да зуби не трну.
Научила сам како се негују златне рибице што немају ни памћења ни сећања, како да их храним у правом, јединственом тренутку кад саме отворе уста да би им очи биле што буљавије, јер оне тако морају видети оно што се иначе не види и што је видљиво једино њима.
Научила сам како да ми се од животних сокова дланови загревају и црвене. Научила сам да пронађем живу воду која се невидљиво лије. Научила сам како да из природне несавршености направим потпуност. Научила сам да не говорим о себи, јер све што кажеш о себи ‒ нестане. Научила сам да не тресем ваздух својим мислима. Научила сам да замршеним путевима лако налазим свој пут. Бешумно.
Преко мојих уста никада није прешло оно што није моја природа. На кога положим руке тај оздрави. Што милујем, то расте. То је моје Значење. Кога обасјам смехом, тај се радује три дана. У светлости купам новорођенчад и разгоревам им срца.
***
Цар сања о Жени.
Цар сања о мени, Аз, Исцелитељки.
Цар не може да ме има.
Цар има много наложница. Све су исте. Све исто изгледају, мисле и раде. Зато увек тражи нову која неће исто мислити и радити. Доводе му девојке из свих крајева земље јер по Закону и Традицији наложница сме бити само девојка из Рода. Он их посматра сакривен иза завесе и тражи на њиховим лицима различитост. У почетку свака буде различита. После постане иста. Храни их мрвицама. Залогај им не даје. Зато су стално гладне.
Наложнице милују и гладе цареву круну. Од тога се он надима. Понекад луња по ходницима пуним колебљиве измаглице коју праве запаљене купе мирисне смоле борова из прекоморских земаља. Кроз суморни полумрак гледа наложнице кроз рупице на зидовима. Која змија суши његово срце? Ако бол прође, шта ће му остати?
У страсти нема ситости. Цар је водени Цар. Улива се у тела свих тих жена и излива из њих без трага. После их се више не сећа. Оне се њега сећају јер је Цар. Ако нека одбије да глади круну, убије је. На месту где му је некад стајала Блискост, зјапио је гладним оком Бездан.
Наложнице сањају да постану Царица. Он сваку наводи да осети да ће тако бити. Не говори јасно. Само наводи. Уши су им пуне речи. Очи су им застрте. Верују му. Удара их тамо где боли. Оне то не осећају. Кад осете, већ је готово. Њихове сузе, велике и мале, нестају у камену палате.
Свакој говори да је Љубав. Онда оне још јаче гладе. Јер се надају. Јер му верују. Цареве речи су прашина. Пушта све на самоток. Тешко је живети у властитој одсутности. Цар је изабрао да то буде његов људски пут.
Бесплодан је, јер ништа сем понеког детета није створио. Деца коју је створио не живе у палати. У далеким крајевима распадају им се тела у безбројним насладама којима их је окружио да би заборавили на круну коју носи и да је никад не би пожелели. Деца не живе дуго. Њихове душе узимају облик малих птица. Сахрањују их с птичијим главама у устима. Наложнице, такође, не живе дуго.
Цар сања о Жени.
Цар сања о мени, Аз, Исцелитељки.
Цар не може да ме има.
***
Чистота намера ме штити.
У мени је Мир. Људи иду за мном и хране се мојом Снагом. Следе мој траг, проналазе ме. Окупљају се око мене. Око мог дрвета пале велике ватре и седе до јутра. Певају, њишу се и тапшу рукама. Онда ћуте. Чекају. Да би нешто постало Предање, потребан је шапат.
Царством више не влада ни Цар, ни Царица, ни Први саветник, већ Мук. Мук доноси Преокрет. Тишина узима облик Грмљавине. Свест се утврђује у срцима. Кад срца узму облик Сазнања доћи ће до промене.
Пала сам у Занос. У Заносу беше Истина. У Истини беше Реч која нарасте у мени. Предадох је њима. Да знају.
‒ У Царевим рукама је Право. У Логиновим Правда. Нека све труло падне, а прва нек паднем ја. Нека се све зло сруши, а прва се срушила ја. Нека се разметне све непостојано, силом држано, јер ништа само по себи није Свето.
Ко може одредити колика је величина ћутања? Ко може знати колика је снага говора?
Како нечујно долазиш! Како тихо корачаш! Нема те у треску и ратним трубама. Нема те у љутњи. Нема те у гласном смеху, ни у плачу, ни у роптању. Ти си у тихом шуморењу трептавих листова, ти си у поветарцу што милује образе и разноси косу. Ти си у очима доброте и преданости. Ти си у неизговореном поносу. Ти си благост руке која милује. Ти си тако тих. Све ове људе дајем теби. Они одлазе из мене у тебе. Сад су слободни.
Чистота намера ме штити. Истина прави прстен око мене. Више не полажем руке на њих. Сад су здрави.
Сведоци смо константног угрожавања, присвајања, уништавања и крађе културних добара. Нису изоловани примери да инвеститори чекају у дан да истекне претходна заштита одређеним објектима који су у процесу проглашења за културно добро, како би их срушили и на њиховом месту саградили „старије“, „лепше“ и „боље“. Мало је музеја који могу да се похвале адекватном и наменски грађеном зградом, а поједини су били дуго под катанцем чекајући реконструкцију. Док ми немо посматрамо, покретна културна добра са ових простора готово свакодневно освану на аукцијама различитих светских акцијских кућа и заврше у некој од приватних збирки. Дивљи трагачи са детекторима у руци вршљају по знаним и незнаним археолошким локалитетима. Након делимичног уништавања, косовске власти прешле су на другу фазу и сада присвајају српска културна добра у овој покрајини.
Наведено није спецификум једног режима или идеологије. На овим просторима овакав однос према културним добрима има свој континуитет. Као што смо истакли, од покретања првих иницијатива још давне 1844. наредних готово педесет година учињени су скромни кораци. Основано је неколико музеја и то искључиво у Београду. И овако скромне напоре прекинули су ратови вођени од 1912. до 1918. године.
Ни у новој држави, која је генерално кубурила са доношењем, уједначавањем и спровођењем правних аката, није било значајних помака. Иницијатива је постојала, малобројни стручњаци су улагали напоре, али узалуд, није се одмакло са мртве тачке. Једина искра у овом мраку био је Музеј кнеза Павла, који је личном иницијативом једног од чланова владајуће породице постао културна установа устројена по тада најмодернијим принципима. У предвечерје Априлског рата, уз постојање малобројних музеја, мали је био и број стручњака из ове и повезаних области, није постојао закон који је уређивао питања заштите културних добара, није постојала ни институција која се бавила превасходно заштитом непокретне баштине, а сходно томе нису постојали ни централни пописи покретних и непокретних културних добара, као и археолошких налазишта.
Оваква ситуација дочекала је нацистичког окупатора који је имао амбицију да и у овом сегменту испуни своје планиране циљеве. Први и основни био је да спроведе научна истраживања која су била неопходна за форсирање његове идеолошке и политичке платформе. На другом месту је била тежња да се јавно прикаже као цивилизована виша раса која препознаје значај светске културне баштине и систематски је штити. Ово све је водио и спроводио човек који не само да је био добро упућен у баштинске проблеме на територији Србије већ је познавао обичаје, менталитет и људе. У досадашњим истраживањима мајор Рајсвиц приказан је као пријатељ Срба и заштитник њихових интереса. Након овог истраживања не можемо да споримо да нису постојале његове симпатије према овом народу и да је настојао да са личне и професионалне стране помогне. Но, овај пруски племић био је официр нацистичке војске, и када год би се интереси овог народа испречили испред циљева окупационе управе и личних прохтева кључних људи исте, за њега није било дилеме. Пре свега он је био научник, који је готово био на маргини немачке науке и који је током окупације добио прилику да на простору који познаје учествује у обликовању и имплементирању баштинске политике, уз велику сарадњу колега из Србије.
Јохан Албрехт фон Рајсвиц
Јасно уочавамо да у сарадњи са окупатором у овом сегменту културног и научног рада нису учествовали научници који су раније достигли зенит своје каријере и развили универзитетску каријеру, попут Милоја Васића, Владимира Петковића или Николе Вулића и др. За разлику од њих, научници које је окупација затекла на функцијама директора музејских установа, мада са окупатором нису делили политичке и идеолошке ставове, активно су, као чиновници претходне, а сада и колаборационистичке власти, сарађивали са њим, у оквирима своје делатности, попут Милана Кашанина, директора Музеја кнеза Павла, директора Етнографског музеја Боривоја Дробњаковића и других.
Треба ли већи доказ за наведено од чињенице да се Кашанин у почетном периоду грчевито борио да му високи немачки официри, уређујући своје виле, не развуку предмете из Музеја кнеза Павла? Једнако је индикативан и пример Боривоја Дробњаковића који неће да врати моделе кућа Музеју лова јер сматра да без њих нова поставка Етнографског музеја није потпуна. Поред наведених мотива не треба занемарити ни чињеницу да је требало прехранити своју породицу и себе.
Милан Кашанин
Иста констатација односи се и на млађе музејске стручњаке, попут Ђорђа Мано-Зисија, али пре свега Миодрага Грбића. Он је био водећи сарадник мајора Рајсвица, који о њему извештава да „не припада националсоцијалистички оријентисаним Србима“. У намери да, као и Рајсвиц што више задовољи велике амбиције, доприносећи развоју струке, преузео је на себе превише обавеза, и сагорео. На сличан начин сарађивали су и многи млади стручњака који су управо тада и започињали своју каријеру, као што су Дејан Медаковић, Милутин Гарашанин, Добросав Павловић и др. И њихова колаборација била је пре свега вођена културним и научним мотивима. Обављали су свој посао, али посао који никоме ни на који начин није штетио, а доприносио је националном интересу.
Окупатор је настојао да баштинску делатност на овом простору реши дугорочно. То се јасно уочава анализом његовог систематског рада. Прво је потражио и добио помоћ од стране домаћих стручњака. Затим је доношењем Уредбе о чувању старина створио правне оквире који пре окупације нису постојали. Иницирао је и надзирао одржавање музеолошких курсева који је, у условима када није радио Универзитет, требало да на најбржи могући начин обезбеде преко потребне кадрове. Упоредо је настојао да обнови рад свих постојећих музеја, а потом и да потпомогне оснивање нових у свим окружним центрима, и да тако, у перспективи, створи установе које ће бити оспособљене да на локалу проналазе, чувају и презентују културна добра. Уз то, иницирао је оснивање Централног завода за чување старина, као и градског за Београд. При свему томе, окупатор је имао широк спектар својих интереса, од потраге за прагерманима и њиховом баштином на Балкану и бриге за наслеђе Подунавских Шваба, до пропагандног ефекта који ствара слику о бризи о туђој баштини и установљења модерних институција.
У свему наведеном колаборационистичка управа била је важан партнер. Неминовно, она је морала да спроводи све замисли окупатора, али у овом сегменту било је и њеног интереса. За разлику од других поља деловања, овде је могла највише да се размаше и да имплементира своју политичко-идеолошку платформу. Наведене тенденције уочавамо приликом настојања да се донесе Српски културни цивилни план. Уз то, све учињено пропагандно је представљано као велики искорак у односу на време Краљевине Југославије, када се о српској баштини није бринуло.
Много је планирано и започето, али објективне околности знатно су кочиле овај процес. Легислатива није докраја имплементирана и Уредба о музејима, на којој се интензивно радило, никада није донета. Два завода за чување културних добара имала су скромне кадровске капацитете и финансијска средства недовољна да у једном несређеном стању остваре све зацртане циљеве. Успешно је обновљен рад важнијих музеја у Београду, али не свих. На овај начин изграђена је још једна коцкица у забавно-културном мозаику окупиране престонице. Коцкица која је служила за подизање и одржавање морала припадницима окупационе силе, као и обичног становништва које је тражило одушка од туробне и тешке свакодневице под окупацијом. Знатно теже било је са оснивањем нових музеја у унутрашњости. Недостатак кадрова, инфраструктуре, средстава и лоша општа ситуација, праћена променом ратне среће по окупатора, који је стајао иза ове замисли, угасила је већину ових иницијатива.
Настојања да се отворе нови музеји нису уродила плодом; на располагању је било мало времена и након првих порођајних мука фактички су престали са радом. Једину значајнију тачку представљали су Браничевски музеј и Окружни музеј у Великом Бечкереку, али само у сегменту функција набавке, документарно-научне обраде и чувања покретних културних добара, али не и излагачке праксе, мада је стална поставка бечкеречког музеја отворена пред сам крај окупације.
Поставља се питање да ли су постојали бољи услови у Бечкереку и Пожаревцу, него у Крушевцу и Крагујевцу и другим градовима. Као одговор намеће се чињеница да је Костолац био важно археолошко налазиште на коме је окупатор изводио за њега још важније грађевинске радове, при чему је ентузијазам већ искусних аматера из Пожаревца имао додатни значај. С друге стране, цео Банат сматран је немачком територијом, што је појачало интерес за заштиту културних добара. У дугорочном погледу окупатору је било важно да на њој успостави центре који би били расадници немачке културе. Подједнако важна ова територија била је у погледу археолошких ископавања, посебно за Аненербе.
Као и у другим сегментима живота, и музеји су током окупације били принуђени да се боре за голо преживљавање. Већина њих није имала ни адекватне објекте. У погледу људских капацитета музеји нису имали довољно службеника, поготово оних стручних. Спровођење волонтерске праксе показало се као добро решење како би се овај проблем ублажио. Услед ратне привреде, која је проузроковала општу немаштину, музеји нису имали довољно ни основних средстава за рад. Под оваквим условима није могло бити говора о планирању и извођењу нових и скупих изложби, те су музеји били оријентисани ка својим сталним поставкама. Настојало се да се одрже други видови делатности. Нови предмети набављани су у већини кроз донације, а држава је само у посебним случајевима помагала. Обрада и конзервација постојећих предмета текла је у већини својим током, али опет уз бројна ограничења условљена кадровским и финансијским проблемима.
Службеници музеја делили су судбину својих суграђана. Плата је била редовна, али несумњиво недовољна да покрије основне трошкове све скупљег живота. Принуђени да живе у изнајмљеним становима и да купују намирнице на црној берзи, запослени у музејима борили су се да обезбеде најосновнију егзистенцију. Из незагрејаних музејских просторија, улазили су своје хладне домове. Колаборационистички режим улагао је одређене напоре да им олакша положај, али они нису имали већег ефекта.
У складу са својом тоталитарном природом, окупациони режим наметнуо је репресивне мере које су лишавале права на рад свих службеника који су припадали групи прокламованих непријатеља Трећег рајха. Нисмо пронашли велики број случајева отпуштања музејских службеника по овој основи, али несумњиво да је оваква политика усађивала страх и стварала негативну радну атмосферу.
Неопходно је да се нагласи да је нацистичка Немачка вршила систематску пљачку културних добара на територији окупиране Европе. Без обзира на негативан однос према српском народу, оваква политика на територији окупиране Србије није дословно спровођена. Немци су отуђивали све оно за шта су сматрали да је од њиховог великог интереса. Пре свега однели су велики број архивских докумената. У погледу археолошких, уметничких, етнолошких и других покретних добара водили су се такође овом политиком, али превасходно у односу на Војни музеј. Његове збирке систематски су прегледане и опљачкани су они предмети који су били немачког и аустријског порекла. Из визуре нациста, на овај начин намирени си дугови за пораз у Првом светском рату, али и двадесетседмомартовску „издају“. Генерално, окупатор је учинио велику штету на културним добрима, али она је била проузрокована ратним операцијама.
Извештај са пролећне изложбе српских сликара (Српски народ 29. мај 1943)
Узимајући у обзир претходно затечено стање и учињено током нешто више од три године окупације, можемо да закључимо да су на територији окупиране Србије окупатор и колаборационистички режим положили фундаменталне темеље у области заштите културних добара. Народноослободилачки покрет је током Другог светског рата имао паролу „нема повратка на старо“, која је у суштини наговештавала да ће нови режим градити сопствени пут без ослањања на претходно. Ово је у домену заштите културних добара остало само парола. Централни завод за чување старина неминовно представља директну претечу Републичког завода за заштиту споменика културе, без прекинутог континуитета пословања. Већина водећих кадрова послератне музејске и конзерваторске делатности стасавала је, и кроз теорију и кроз праксу, током окупације. Поједини полазници музејских курсева, као и тада активни млади стручњаци, били су једна од окосница нове политике. Они су по ослобођењу наставили да раде и достигли су истакнуте позиције не само у установама културе већ и у науци и високом образовању. Формирање музејске мреже Србије, које је уследило после рата, и потрајало знатно дуже од једне деценије, било је на путу зацртаном током три године окупације. Међутим, то деценијама није било тема истраживања, а још мање формирања јавне свести. Наметан је став да са ослободиоцима све почиње. Као што смо уочили, такав однос је и колаборационистички режим имао у односу на претходни период
Ово истраживање указало је на другу страну окупације Србије током Другог светског рата. Обично се рат и окупационо стање повезују за дисконтинуитете и периоде када су сви животни токови успорени или укочени. На примеру баштинске политике демантовали смо оваква стереотипна размишљања. Показало се да се услед настојања једног тоталитарног режима да спроведе своје циљеве, као нуспојава манифестовало и нешто позитивно. Наравно ово не рехабилитује окупациони и колаборационистички режим, већ пружа више нијанси његове историјске улоге; нијанси на које друштвено памћење није спремно ни данас услед поједностављеног перципирања сложених феномена и појава Другог светског рата. Аутори ових редова надају се да ће ова публикација помоћи да се превазиђу овакве слабости и да ћемо из истакнутих примера настојати да научимо нешто, како бисмо као друштво и појединачно из корена изменили однос према културним добрима.
Из књиге: Владимир Кривошејев, Раде Ристановић, Окупирана култура. Нацисти, колаборационисти, музеји и културна добра у Србији током Другог светског рата, Београд: Друштво за културну историју, 2023.
Najbolji režiser je onaj koji se ne vidi, rekao je Semjuel Bili Vajlder. Uostalom mnogi su tako mislili, tako radili i po tom pravilu živeli. Ali retki su to rekli ili napisali. Jedno od zlatnih pravila klasičnog filma je da je najbolja režija ona koju ne primećuješ. Priča se priča i publika se drži u pažnji, dok afektacije, umetničarenje i egzibiconizam ometaju takav cilj. Ford, Houks, Lubič, Kiton, Čaplin, Volš, Kapra, Velman, Hjuston i još stotine majstora režije, umetnici su na osnovu čijih je iskustava i uradaka stvoren danas vladajući „jezik pokretnih slika“, jezik koji je pokorio celo čovečanstvo. Trudili su se da gledanje njihovog filma bude emotivno i saznajno iskustvo u kome se njihov rad ne primećuje. Takođe živeli su u civilizaciji u kojoj je umetničarenje bilo nešto „ženskasto“, nešto što ne priliči „pravim muškarcima“. U javnost su gurani glumci, a reditelji su bili ozbiljni profesionalci koji uz krvav rad prave filmove, izgaraju na tom teškom, često terenskom poslu i nemaju ni vremena ni volje da blebeću sa novinarima, specijalno ne o sebi.
Režiser mora biti pandur, babica, psihoanalitičar, dupeuvlaka i skot, takođe je rekao Bili. Policajac ili neka vrsta vojskovođe zato što u pripremama i na snimanju mora da postoji red, te da se poštuje subordinacija koja jedina može da zaštiti proces rada od haosa. Babica zato što je svako pravljenje filma jedna vrsta stručne pomoći pri porođaju nekog novog bića, gotovo neke nove ličnosti. Specijalno u montaži gde se i bukvalno pri premotavanju trake često čuju zvuci slični plakanju tek rođene bebe. Terapeut zato što pravljenje filmova podrazumeva rad sa desetinama kreativnih ljudi koji su po pravilu prilično ludi, otkačeni, komplikovani, često veoma problematični. Treba sve to razumeti i držati na uzdi veštije nego što se to može postići strogoćom i policijskim metodama. Dalje, režiser koji nije ulizica nikada neće ni doći u priliku da radi film. Skupa je to zanimacija, takođe prilično vezana za razne igre moći, za politiku, državne strukture. Sem toga nije na odmet biti sklon dozi fine ljigavosti kada radiš sa glumačkim zvezdama. I na kraju, ako nisi čovek koji je spreman da za svoj cilj „gazi preko mrtvih“, filmski proizvod će po pravilu biti kilav. Kada se sve te osobine smućkaju, ono što na kraju ostane vidljivo je obično to da su režiseri upravo to poslednje u Bilijevoj definiciji, dakle „kučkini sinovi“. Zbog svega toga, od starih majstora ostalo je jako malo saveta, uputstava, objašnjenja o tome kako se ponašati i šta raditi. Te najveće dase filmskog posla su gotovo po pravilu odbijali da pričaju o sebi kao o umetnicima, tvrdili da oni samo obavljaju svoj posao, bili su mrzovoljni ili nadmeni u razgovorima sa novinarima. Ako bi nešto iscedili iz njih to bi bile lapidarne, nekada pomalo i uvredljive rečenice.
Vajlder je specijalno dragocen zato što je on jedan od njih, od tih velikana zlatnog doba kinematografije, ali je očigledno bio brbljiv, duhovit i komunikativan čovek. Sem reditelj, bio je i sjajan pisac, pa je imao i veštinu da stvari kaže na zanimljiv način. A opet sve što nam je ostavio u intervjuima već pripada dalekoj epohi, vremenima koja su bila potpuno drugačija od ovih danas. Stoga, potrudiću se da u ovom tekstu ostavim neka tumačenja njegovog „filmskog jevanđelja“ onako kako se to radi sa tekstovima novozavetnih apostola. Sve što su oni rekli su večite, bezvremene istine, ali već više vekova je potrebno modernim ljudima pojasniti nekada potpuno očigledne stvari.
Ako nameravaš da ljudima kažeš istinu, potrudi se da budeš zabavan, u suprotnom ubiće te. Dakle, ako ti je namera da saspeš društvu u lice neke teške istine, budi duhovit, jer drugačije to neće moći da ti oproste. Treba pogledati Vajlderov film Ace in the Hole iz 1951. godine. Tu je svetu objasnio neke važne istine koje već dugo vremena, a i danas, izgledaju proročke. Ali to je bio jedan prilično ozbiljan film pa je u svoje vreme bio neprihvaćen, a njegov autor čerečen po kritikama. Bili je otada bio i dalje proročki nastrojen, ali se trudio da sve istine poslužuje kao šećerleme. Evo kako, na primer. Bilijeva duhovitost čini da nedopustivo ipak bude izgovoreno:
Austrijanci su bravurozni ljudi. Uspeli su da ceo svet ubede da je Hitler bio Nemac, a Betoven Austrijanac.
Slede saveti koji se tiču i pisanja i režiranja.
Ne pravi se pametan pred publikom. Učini da sve bude očigledno. Suptilne i delikatne stvari učini jasnim. Ako treba stavi natpise.
Eto to, na primer, danas izgleda uvredljivo filmadžijama. Danas se smatra da je prava umetnost u „tananim nijansama“, u čudnim pojmovima koje lansiraju teoretičari filma. Singularitet, senzorno-motorna situacija, jezik modulacije … Tako se uče nova pokoljenja smatrajući da su klasični filmovi prevaziđeni. Vreme će ih grubo demantovati, ali evo kako saveti starog Vajldera mogu pomoći u rasuđivanju.
Neki filmovi se mogu prikazivati za publiku od osam ljudi. Mene to ne zanima. Igram za najširu publiku, taj efekat me zanima. Zašto? To nije rečenica koja govori o ideji da se rade „komercijalni filmovi“. To ima veoma ozbiljno ontološko značenje.
Publika nikada ne greši. Pojedinac među gledaocima može biti imbecil, ali hiljade idiota koji zajedno u mraku bioskopa gledaju film, oni su ustvari jedan zaista genijalan kritičar. Dok su režiseri tako razmišljali pravljeni su biseri filmske umetnosti. Probajmo da travestiramo tu misao – jedan kritičar je možda genijalan, ali hiljade stručnjaka za film, hiljade „radnika u kulturi“, profesora filma, članova komisija i upravnih odbora koji pri svetlosti kancelarija odlučuju o savremenoj produkciji, oni su jedan veliki imbecil. Uf, nisam bio duhovit…
Takođe, u skladu sa takvim svetonazorom, Bili kaže – Držim se deset zapovesti. Prvih devet su – trudi se da ne budeš dosadan. Deseto je – obezbedi uslove da angažuješ dobre glumce i imaj pravo na finalnu montažu. Ovo deseto govori o tome da postoje ozbiljne komplikacije kada hoćeš da igraš na velikim stadionima. Nije sve samo u veštini da zabaviš publiku. A što se tiče toga kako igrati za publiku, mudri Samuilo ima niz saveta. Publika je prevrtljiva. Kada ih jednom ščepaš za vrat, ne puštaj ih. Policajac, psihoanalitičar, babica… Mora tu puno da se radi. Drži se toga da je linija priče tvog glavnog junaka, jasna i čista. Moraš tačno da znaš gde si krenuo sa svojim pripovedanjem. Ako imaš problem sa pričom u trećem činu, pravi koren problema je verovatno u prvom činu. Da se umešam kao tumač, takođe je veoma važno da se scenario piše u fazama a ne da se odmah ukucava scenario. Često kada imaš problem sa dijalozima, pravi problem je u još u sinopsisu ili preskočenom scenosledu. Što diskretnije i elegantnije sakriješ preokrete i tačke zapleta to si bolji pisac. I reditelj, jer to je isti posao pripovedanja. Bili je bio podjednako genijalan i pisac i reditelj, pa su ga pitali da li dobar režiser treba da zna da piše scenarije. Rekao je – nije obavezno da zna da piše, ali je dosta dobro da zna da čita. Sem što je (ponovo) duhovit, radi se o važnoj istini – veština režije je u analitičkom isčitavanju scenarija i nekoj vrsti prevođenja književnog, dramskog teksta u sasvim drugi jezik, jezik pokretnih slika. Zaista se radi o veštini čitanja u najdubljem značenju tog pojma. Vratimo se publici – Koristi savet Lubiča – dozvoli gledaocima da sami saberu koliko je dva i dva i voleće te zauvek. Tu ima malo i od one ulizice, učiniti da se tvoji gledaoci osećaju kao da su sami došli do značenja priče. Ili je to ipak psihoanalitičar? Krupni plan je dragocena stvar, kao as u bridžu. Ne znam da igram bridž, ali sam siguran da hoće da kaže da ga treba čuvati za pravi potez, a ne bacati ga svaki čas.
Ako glumac uđe na vrata ne dobiješ ništa, ali ako uđe kroz prozor eto zanimljive scene.
Osamdeset odst filma je pisanje scenarija, ostalih dvadeset je puka realizacija, kao što je staviti kameru na pravo mesto i biti u mogućnosti da priuštiš sebi uslove da u svakoj ulozi imaš dobrog glumca. Eh, glumci. Bili je mnogo voleo da radi sa Džekom Lemonom. Kaže da je definicija sreće raditi sa njim. A to opisuje (duhovito) ovako – Mnogo volim Džeka. Odlično se razumemo i pravo je zadovoljstvo raditi sa njim. On je glumac koji razmišlja, ali nije sklon prepirkama ili debatama. Na primer, snimanje počinje u devet, on je već na setu u osam i petnaest, priđe mi i kaže: Hej, imam sjajnu ideju! Vidi, zašto ne bismo uradili ovako, bla bla bla. Ja ga samo pogledam, a on kaže – Ma da, ni meni se to ne sviđa. Opet istina o reditelju i glumcu, ali rečena na šaljiv način.
Drugu vrstu odnosa imao je sa Merlin Monro. Sa njom je uradio čak dva filma, što je retkost obzirom na njenu reputaciju glumice nepodnošljivog karaktera. Bili je to opisao sledećim rečima:
Sise od mramora i mozak od šampite.
Merlin je bila zla. Strašno zla. Najgora žena koju sam upoznao u ovom gradu. Nikada nisam sreo osobu koja je toliko loša, a potpuno spektakularna na ekranu.
Nemam ja problem sa Merlin. Monro ima problem sa Monro.
Beskrajna slagalica bez rešenja.
Pokušavali su da naprave kopije Merlin i nesumnjivo će nastaviti da pokušavaju. Ali neće moći. Ona je bila original. I nije Holivud ubio Merlin, razne „Merlinke“ ubijaju Holivud.
I onda naravoučenije. Bila je ta glumica po imenu Merlin Monro. Uvek je kasnila. Nikada nije znala tekst. Bila je apsolutno nesnosna. A, na primer, moja tetka Mira je jedna divna dama. Kada bih snimao film sa njom ona bi uvek bila tu na vreme i znala bi sve dijaloge. Bila bi divan saradnik. Pa zašto onda svi u Holivudu žele da rade sa Merlin Monro, a niko neće da snima film sa mojom tetkom Mirom? Verovatno zbog toga što niko ne bi kupio kartu za film da bi gledao tetka Miru.
Sredinom sedamdesetih godina prošlog veka Bili Vajlder je počinjao da bude „prevaziđen“. Već tada je bilo, a zasigurno ih mnogo više ima sada, pametnjakovića koji sa visine i cinično gledaju na tog „starkelju“. Vreme će ih grubo demantovati, ali ovom prilikom bih prepustio samom Vajdleru da neustrašivo (i duhovito) „pokaže zube“ budućnosti koju evo mi već dugo živimo.
Ja sam veliki. Filmovi su ti koji su se smanjili. Dešava se opšta inflacija vrednosti u estetici. I sam Vajlder to primećuje još sredinom sedamdesetih – Nikoga više ne zanima film ukoliko u njemu nije Klint Istvud sa oružjem veličine 140 penisa. Počelo je od revolvera sada je mitraljez. Nešto što je toplo i smešno, nežno ili civilizovano danas više nema šansu. Postoji neki nedostatak strpljenja koji je obuzeo ceo svet.
Svet se nalazi na putu ka apsolutnoj osrednjosti.
Jednom svom direktoru fotografije je rekao – Snimi par kadrova neoštro, hoću da dobijem nagradu na nekom od festivala umetničkih filmova.
Kažu da više nisam u kontaktu sa ovim vremenom. Uistinu, ko bi uopšte želeo da bude u kontaktu sa takvim nečim.
Ako nešto odvratno zaudara, zašto gurati nos u to?
Ako ima nešto što mrzim više od toga da me ne shvataju ozbiljno, onda je to da me shvataju previše ozbiljno. Uh, kada bi samo delić takve misli imali današnji reditelji, svakako bi gledali bolje filmove…
Danas se troši 80% vremena na ugovore, a 20% na pravljenje filmova. O da je samo doživeo ova vremena gde se 90% vremena troši na popunjavanje dokumenata za apliciranje na fondove, 9% na čekanje odluka komisija i traženje koproducenata, a 1% na samu tvar filma.
Većina današnjih filmova su prepunjeni specijalnim efektima. Kako ja to da radim? Pa ja sam prestao da pušim zato što nisam znao da napunim ni svoj Zipo. Ne zaboravite da nam istine saopštava duhovito da ga ne bi mrzeli. U stvari, ovo je cinično zgražavanje filmskog proroka nad svim onim što danas živimo okruženi superherojskim filmovima. Usput nam je i zabranjeno da pušimo. Duvan.
Ja sam u penziji ali to ne shvatam jer sam previše u poslu.
Mrzim ovaj svet. To je osveta, osveta milionima ljudi koji mi nikada neće oprostiti što sam prestao da snimam filmove.
Tu negde kada je Bili prestao da snima filmove i napustio ovaj svet i sama filmska umetnost je doživela kraj ere titana. Kako su oni postali tako veliki, kako je Semjuel postao ovako pametan? Ljudi kopiraju, ljudi kradu. Tako kaže Bili. Učili su od prethodnika, naslanjali se na znanja starijih generacija. Sve što su ti velikani izmislili nastalo je emirijski. Pokušavali, ponekad uspevali, i zaključili šta valja a šta ne valja. Zbog toga je jalov pokušaj da se bude avangardan tako što se ruše „stara okoštala pravila pravljenja filmova“. Ta pravila nije uveo neki diktator, ne postoji rezolucija o njima, to nisu dogme zapisane u nekim knjigama. To je jedna nova organska umetnost nastala zahvaljujući nekolicini izuma.
Reagujući na revoluciju novotalasovaca, Vajlder kaže – Samo gledajte, za desetak godina će novotalasovci otkriti dugačka pretapanja. Uopšte, to je problem sa svakom buntovničkom akcijom. Prevratnici nikada ne kapiraju da vreme nije stalo tu gde je njihovo delo, već da neminovno predstoji trenutak kada će oni biti prošlost. Ima taj stari vic koji pita – Znate li zašto se Mona Liza smeška? Pa zato što su pomrli svi koji su joj crtali brkove.
Stari filmski majstori su pre svega „kopirali i krali“, dakle učili od autora filmova bez zvuka. Ta epoha filma je neuporediva po važnosti sa bilo čim što je usledilo, mada je ta činjenica zaista apsurdno van svesti današnjih ljudi. Istinu o važnosti te kinematografije Bili ponovo izvrće na šalu – Kada je Čaplin otkrio da u filmu može rečima da kaže ono što mu je na umu, postao je kao osmogodišnje dete koje piše stihove za Betovenovu devetu.
Poenta nije u ismevanju Čaplinovog ne baš raskošnog talenta za pisanje dijaloga, nego u činjenici da se njegov rad bez zvuka stavlja u ravan sa takvim remek-delom muzike.
Onaj od koga je Bili najviše učio, a to inače važi i za mnoge druge reditelje tog vremena, je Ernst Lubič. Vajlder kaže – Lubič je jednim zatvaranjem vrata postizao više nego drugi reditelji sa otvaranjem šlica. Na zidu svoje radne sobe je uvek imao uramljen natpis – Šta bi Lubič uradio? Zamislimo sad neki od velikih festivala današnjice i sve reditelje koji na njemu učestvuju. Šta mislite koliko Lubičevih filmova su svi oni zajedno odgledali? Verovatno ni deset ukupno. Ovo naravno podrazumeva da Venders nema film na tom festivalu. E sad i Venders i Vajlder su postali to što jesu gledajući klasični period kinematografije. Gledati te filmove je inače neuporedivo lakše nego obići desetak najvažnijih svetskih galerija i suočiti se sa istorijom slikarstva. Zašto smo kao profesija izgubili kontakt sa našom istorijom ostaje začudno pitanje.
Vajlder je jedan od Evropljana koji je otišao u Ameriku i tamo ostvario karijeru. Kada su ga pitali ima li kakav savet za svoje mlade kolege koji dolaze u Holivud rekao je – nemojte da izgubite svoj akcenat. Verovatno je pre svega mislio na to da koliko god se trudio da ne pričaš kao doseljenik uvek ćeš biti provaljen. Ali mislim da tu postoji još jedna važna stvar. Akcenat u takvoj zemlji, znači da nisi tikva bez korena, da postoji neka ekipica zemljaka sa kojima si u kontaktu, da nisi sam. Zato se Samuel, taj veliki američki umetnik, na neki način vraća kući ovom našom malom posvetom, tekstovima o njemu i projekcijama nekih njegovih filmova.
I na kraju zaključio bih čisto filozofskom mišlju koja bi morala biti zajednički imenitelj za svakoga od nas koji se bavi ovakvim ili sličnim poslom.
Onaj ko ne veruje u čuda nema pojma o realnosti.
Hvala gospodine Vajlder.
Tekst je prvobitno objavljen u: O bulevarima, apartmanima i Biliju Vajlderu, Ur. Aleksandar S. Janković, Ambasada Austrije: Beograd, 2024.
Eva Ristić, rođena 1976. godine u Beogradu. Diplomirala filozofiju na Filozofskom fakultetu Univerziteta u Beogradu. Do sada je objavila nekoliko kratkih priča u elektronskim časopisima i zbirku priča „I mrtvi vole trešnje“.
SMRTI MOJA PREĐI NA DRUGOGA
Ljubica je bila žena srednjih godina i petito tela. Sve na njoj je bilo malo i slatko, i struk i ručica i retka svilasta kosa. Svakako, odavala je utisak privlačne pojave. Naročito prijatan bio je njen glas – pomalo dublji nego očekivano, ali opet mek i zaobljen, kao da je, kada bi pričala, preko jezika valjala šarene klikere.
Bila je snađena i brza i istovremeno zvonka i ljubazna tako da je bila omiljena prodavačica u maloj prodavnici u naselju na periferiji iznad reke. Vitlala bi, od mesoreznice do magacina, uigrano baratala kasom ili pušila sa koleginicama na zadnjem ulazu prodavnice i kao da je, svojim kretanjem, generisala narandžasti dim, upleten od njene privlačnosti i žustre energije.
U njenom životu nije bilo muškaraca iako ih je bilo previše. To znači da je Ljubica ceo život živela sa majkom i ćerkom ali da je, za to vreme, izjahala mnoge muškarce, bez previše zadržavanja. Ta nehajnost kojom je ona ulazila i još brže izlazila iz tih susreta je bila takva da joj čovek nije mogao zameriti. Bila je vedra, neopterećujuća i nikad nije davala lažnu nadu da će se igde zadržati. Naprotiv. Bila je laka na orgazmu i još brža u tome da svu fascinaciju koju bi neko pokušao na nju da isprojektuje skrene u drugarstvo. Radila je to tako vešto i iskreno da nijedno romantično osećanje nije moglo da opstane u atmosferi u kojoj je ona brže navlačila gaće nego što bi onom preko puta spala erekcija.
Seks je za nju bio izvorište snage a međunožje zlatni ćup odakle je uvek mogla da zahvati životne radosti u izobilju. Koliko god da joj je život bio težak i iscrpljujuć i jednoličan, ovo su bili kratki mada slatki izleti (uzleti?) u koje je uvek mogla da šmugne.
A kako ne poželeti pobeći kada je njena svakodnevica podrazumevala usivljenu rutinu prodavnice i vazduh zasićen nakiselim mlečnim isparenjima. To je nekako i mogla da preživi, da preradi atmosferu sobom kao da mesi testo pa bi bila brza, radna i govorljiva i sažgala to vreme tako da joj nije uzimalo snagu. Problem je bio povratak kući i negovanje bolesne majke i svakodnevni okršaji sa ćerkom tinejdžerkom.
Negovanje bolesne majke je, samo po sebi, rečenica koja teško pada na stomak a kada se tome doda da je majka bila u terminalnoj fazi bolesti koja je trajala već toliko dugo da je delovalo kao da će trajati večno, kao da je sobom uspostavila novu ontološku kategoriju terminalna večnost a sve zbog toga što je bila u dubokoj starosti koja je usporavala sve životne procese pa tako i one toksične. Ljubici nijedan lekar nije hteo da kaže ništa određeno kada bi iz njih pokušavala da izvuče ikakav konkretan odgovor o toku majčine bolesti. Svi su se izvlačili opštim mestima, neodređenim rečenicama pa i, ukoliko bi se osetili priterani njenim insistiranjem, grubo decidni: „Ne znamo, niko to ne može da kaže. Stanje vaše majke je teško ali stabilno“. To teško ali stabilno stanje je podrazumevalo da nijedna bolnica nije htela da preuzme na sebe odgovornost niti brigu o ženi uveliko razjedene rakom koji se sporo vukao i mrcvario kao da se ruga trošnosti tela koje je nemoćno taman koliko i neuništivo i nedovoljno milostivo da je makar dokrajči ako je već oduzima dostojanstvo.
Ljubica je brigu o majci preuzela tiho, neko bi čak rekao krotko. Ona, s druge strane, nije mogla te kvalitete sebi da pripiše. Njena naizgled tiha pomirenost sa situacijom išla je iz toga što je bilo jasno da nema izbora. A Ljubica je bila žena brza i efikasna, nije volela da rasipa energiju na suvišne stvari. Ako je to bio kvalitet svakako se očitavao u njenoj okretnosti u skučenom magacinu prodavnice u kojoj je radila, u njenoj veseloj snađenosti za kasom i vatrometom kojim bi povremeno počastila sebe i po kojeg muškarca koje je birala nasumično, kao što mađioničar vadi zečeve iz šešira.
Majka bi, kao što tok bolesti nalaže, povremeno upadala u teške zdravstvene krize. One za koje bi svi u sebi pomislili gotovo, to je to, sad stvarno nema dalje, da bi onda ipak, kao kakav naopaki Isus koji se ruga, ipak vaskrsla, ali nikad dovoljno da stvarno živi već samo da bi, namučena, nastavila da životari. Ljubicu bi lekari dočekivali sa hladnim izrazom lica, pogledom koji je šarao svuda a najmanje se susretao sa njenim, izgovarajući šturo rečenice poput: nemamo osnova da je i dalje zadržimo u bolnici, vašoj majci je bolje.
Ljubica se pravila da je to što čuje sasvim razumno i na mestu dok bi u sebi vrištala na njih da li su oni normalni, da li im je jasno da bolje nije isto što i dobro. Da postoji čitav jedan jaz, jedan kvantni skok, između stanja njene majke koja je groteska života svedenog na osnovne funkcije i toga biti zaista živ. Naravno, znala je da njeno vrišteće nepristajanje postaje nemoćno ako bi ga ozvučila tako da bi klimnula glavom i hitro nastavila da bocka bolničkim hodnikom obavljajući potrebnu papirologiju, pakujući stvari i na kraju, svoju majku, koja je delovala kao još jedna stvar u celom tom nizu, neživa stavka sa spiska. Uvek bi postojao neki zahvalan jednokratan ljubavnik koji bi se našao da pripomogne, unese, odveze, istovari, sve u nadi da će i on biti pozvan gore u skučen stan. Jer Ljubica je, čak i u tim situacijama koje su podrazumevale bolest, tugu i nevolju, sobom generisala narandžasti dim koji je okruživao njeno biće, kao oblak iskričave slasti koga ona nije bila svesna ali koji su drugi itekako nemušto osećali.
Upravo je to bilo ono što je osećala i njena ćerka. Naravno, ona je to doživljavala na sasvim drugi način i s drugog mesta u sebi od onog koji su muškarci slutili erekcijom. Za ćerku je to bio trn na koji se ubadala svaki put kada bi Ljubica pokušala da joj priđe. To je, naravno, na skrivenom nivou bilo gejzir nerazumevanja i sudaranja između njih dve. I takođe ono što je Ljubicu činilo daleko više nesrećnom nego negovanje teško bolesne majke. Prosto, nije umela da dokuči, niti sebi da objasni zašto ćerka pokazuje toliki otpor prema njoj. Uzimala je u obzir i njene godine i ono što joj je stručna literatura objašnjavala kao prirodan bunt, neophodan ne bi li se probila ljuska zaštićenosti i ne bi li se uspostavio sopstveni tok života. Sve to joj nije bilo dovoljno da objasni zašto nailazi baš na toliki otpor koji se na trenutke dodirivao sa gađenjem. Jer kako bi uopšte bilo moguće da sagleda da, sa mesta sa kojeg je njena ćerka posmatra, nju vidi kao konkurenciju. To što se njen sopstveni porod od nje odrodio na takav način Ljubica jednostavno nije mogla da pojmi jer bi to podrazumevalo dezintegraciju njene ličnosti. Njeno tkanje bi moralo da se rasplete kako bi dopustilo bujanje onom drugom, suprotstavljenom. Što bi Ljubica, u ime ljubavi, možda i učinila da je išta od toga radila namerno i da je njena harizma bila stvar racionalne strategije ili proračunatog zapisa pa da je, samim tim, moglo postojati dugme kojim bi se cela stvar mogla poništiti.
Kako ništa od toga nije bilo moguće, njih tri su živele u tom čudnom prepletu energija: večno odumiruća, stalno bujajuća i ljutito nesnađena. Nesposobne da uspostave sklad i dovoljno zavisne jedna od druge (te zavisnosti su se međusobno potpuno razlikovale) tako da se nikad ne raspletu iz klupka u kome su se zadesile.
Taj dan je Ljubica morala da uloži još više napora nego što je to inače činila. Nije pomoglo što maltene uopšte nije spavala, uletela je u stan ujutru kako bi se spremila za prethodno zakazan pregled. Ćerka je uporno odbijala da se ubrza i izađe iz kupatila kako bi Ljubica mogla da se istušira. Kada je konačno izašla, tela lelujavog i belog kao nestalni plamen od sveće, presekla je majku pogledom koji ju je precepio na pola:
– Gde si bila do sada?
U Ljubičinoj glavi pitanje je zazvečalo kao: gde si bila do sada, kurvo?
Prećutala je, ne bi imalo nikakvog smisla da se nastavlja. To bi samo odvelo u iznurujuće preganjanje koje bi obe snuždilo. A dovoljno je već bila pritisnuta pregledom koji ju je čekao. Na putu do ordinacije sprovela je svoj uobičajeni ritual bajanja, neku vrstu pouzdanja u dobre ishode koji je, bila je uverena, imao tu moć da ispred nje prostre tepih koji ju je uvek vodio tamo gde je želela. U krajnjoj liniji, deo njenog duševnog šarma bila je vedrina kojom je isijavala uprkos svemu teškom što ju je okruživalo. Opasana tim uverenjem, kao magijskim krugom, ušla je u čekaonicu. Naravno, lako i lepo se razmenila sa upeglanim sestrama na prijemu. Sve su bile savršeno našminkane, kao plastične lutke. Ali nešto u njenom pristupu je činilo da se oljude i izađu iz odigravanja ljubaznosti i obrate joj se stvarnim a ne nameštenim osmehom. Samo neka sedne i sačeka doktora, rezultati sa njenog prethodnog dolaska su već stigli i prosleđeni su u ordinaciju, da li možda želi da popije nešto osvežavajuće dok čeka?
Jedino osvežavajuće joj je bio ulazak doktora. Konačno će da razreši ovu mučninu koja joj je želudac svezala za kičmu. Ušao je resko naparfemisan kao da se ceo pofajtao sredstvom za brisanje stakla, lepo skrojen u belom. Pogledala ga je kroz smešak mada joj on nije uzvratio pogled. Dobrih dva minuta je uspešno igrao ples izbegavanja, buljeći u ekran kompjutera kao da su tamo vrata na koja će da izađe iz neprijatne situacije.
Na kraju je uzdahnuo, spustio ruke na kolena i pogledao Ljubicu direktno u oči.
Ljubica se najednom našla u tunelu ili je njena glava postala tunel u kome su zaglušujuće šišteći kao brzi voz na nju jurišale reči: kancerogene promene, potpuna histeroktomija… moramo biti efikasni… potrebne su analize…
Reči su postale zvukovi koje nije mogla da poveže u smislenu celinu, imala je osećaj da joj značenje izmiče jer to više nisu reči zanju već postaju nekakvi entiteti koji ispunjavaju ceo prostor i svojom sveprisutnošću postaju neprepoznatljivi i čine da od drveća ne vidi šumu. Od nekud je doputovala misao: je lʼovo nervni slom? Nije mogla sebi da odgovori na to pitanje jer ju je istovremeno preplavio osećaj srama od tolikog gubljenja kontrole, imala je osećaj kao da se upravo nevoljno usrala pred doktorom i sve svoje mentalne kapacitete je prizvala da reči koje su stizale do nje prevede u slike kako bi ih razumela. Koliko god da je inače bivala vešta u obrnutom smeru – da slike prevede u jezik sada se osećala potpuno nemoćnom.
Shvatila je da, zasad, mora da se zadovolji belom bukom koja joj je šuštala među ušima ali da je to dovoljno da, makar na spolja, odigrava normalnost. Sačekala je da Doktor iznese strategije, uputstva i upute, klimala glavom kao da joj išta od toga zaista dopire do svesti, polako skupila sve papire, zahvalila se i izašla iz ordinacije. Sestre za pultom su bile jednako ljubazne kao i kada je tek došla i Ljubici je prošla misao: one su znale sve vreme, mada joj nije bilo jasno da li je zbog toga na njih ljuta.
Kada je izašla zapljusnuli su je Sunce i Život, koji su nastavili da se dešavaju potpuno neometani šokom u kome je ona. Očekivala je da ceo svet stoji, baš kao što je upravo stao njen. Naravno, ništa od toga se nije desilo. Štaviše, noge kao da su joj same, po nekom automatizmu potrčale za autobusom. Njeno telo je pokretala inercija, ono se i dalje kretalo, hodalo, znojilo mada joj nije bilo jasno kuda.
Ka kraju?
Očigledno, da. Sve i da kraj nije tu iza ćoška nego u nekoj, kojoj god tački u vremenu, kraj je već tu. Ta izvesnost koja ju je pre pola sata klepila poput brzog voza je stigla i nije nameravala negde da ode. Nova ontološka kategorija. Mogla je da joj da i ime. Na primer onkološka beskonačnost. Sad joj igre reči nisu bile zabavne. Naprotiv, sve je izgubilo ukus, sve je postalo isto, kao bljutava kaša koju mora da pojede. Da jede kako bi živela. Život koji joj se ne živi.
Ne, ovo nema nikakvog smisla, pomislila je.
Ubrzala je korak, u inat očaju, i popela se u stan. Ćerka je bučno ćutala a Majka je ležala u svom ćošku gledajući svet oko sebe pogledom koji ništa ne razaznaje. Sve u svemu, uobičajeni mizanscen njihovog domaćinstva. Takođe, sva logistika njihovog domaćinstva je čekala nju. Nabavka. Ručak. Servisiranje bolesnika. Danas je makar uzela slobodan dan. Mada, činilo joj se da bi lakše podnela da je na poslu umesto ovde.
– Za sutra mi treba ona crvena haljina. Treba da se opere i ispegla.
Dobacila je Ćerka kao da nije ceo dan bila u ćutnji a ona to prepodne dobila smrtnu presudu. Istina, nije nikome rekla, niti je nameravala, ali zar nije mogla nešto da oseti? Ako je ona krv njene krvi i meso njenog mesa zar to nije dovoljno za makar terptaj i naznaku brige, nečeg bar? Očigledno da nije. I koliko je samo puta pomislila da je pametnija od svoje Majke, da nema šanse da se bolest i njoj desi. Pa zar nije uvek redovno išla na kontrole, baš da bi izbegla ovakav scenario? Na kraju tog niza misli dočekao ju je neprijatan zaključak – pa da, ona je svojoj majci ćerka, baš onakva kakva je njoj njena.
Temeljna bezvolja koja ju je spopala obesmislila joj je svaki pokret. Ne fizički. O ne. Ona se i dalje kretala, obdelavala zahteve svojih ukućana, kao teledirigovan projektil programiran na ispunjavanje tuđih potreba ali je osetila da je zlatna nit, ona kojom je bila povezana sa Smislom, samim tim i Smerom, upravo prekinuta i da je ona sada pepito marioneta bez uzemljenja na gore koja mehanički pegla crvenu haljinu. U trenutku je razmotrila da li da se zaleti kroz prozor i odsvira kraj ali je telo nije poslušalo. Umesto toga, od tela se odvojila difuzna zlatasta skrama i otišla u mrak da se sa sobom porazgovara.
Njen um je šlajfovao oko perspektive da je čak i njena večno odumiruća majka u boljoj poziciji nego ona. Jer ona je svoje vreme makar odživela. Možda je to i jedina satisfakcija koju donosi starost – da nismo ostali uskraćeni za Vreme, bez obzira šta smo, na koncu, s njim uradili. Ruku na srce, u svom telu ona je ležala kao zakucana za krst i pre je ličila na kakvu amorfnu psihofizičku kašu negoli na kliktavo likovanje ali delovala je kao da joj je barem svejedno. Ljubici nije. Po prvi put u životu je silno poželela da nema telo i s njim pripadajuću muku. Ali bez njega bili bismo kao barica prosutog mleka. Ne znam, nisam pametna.
– Ti to pričaš sama sa sobom? Jesi mi sredila haljinu?
Ćerka ju je, izdužena u dovratku vrata, seckala žiletima na sitno.
Ljubica je gledala u njenu belu put kao da ne gleda u nju već vidi ono mače koje je neki dan ugibalo na vrućini a ona nemoćna zurila u njegovo belo paperjasto krzno koje je pravilo sitne talasiće na povetarcu i buve koje su užurbano napuštale brod koji tone a muve lagano na njega sletale. I bi joj jasno da su njih tri to sitno kolce, i buve i muve i umiruće mače, koje se vrti ukrug, ukrug, pa šta kome dopadne i gde se zaustavi jezičak na mahnitom kolu sreće a metronom kuca, šta ga briga da li je srce živo.
– Eno je tamo, prebacila sam ti je preko stolice.
Sve joj je dato, iako o tome nema pojma, pomislila je Ljubica i sve joj oprostila.
PAS RADOJKA
Ja sam pas Radojka. Rekli su da tako treba da se zovem jer se stalno radujem. Nekad me zovu i Lambada. Ne znam zašto ali znam da me vole. Kad mi se tako obrate uvek se smeju. Možda zato što vrckam kada im se radujem.
Ja sam pas Radojka i bila sam štene. Bila sam i mama. Štence sam imala lane, ne znam tačno kad. Ne znam gde su. Svi su moji i svi su živi. Moje ih srce njuši na daljinu.
A ja – ja sam najviše njena. Ona je divna, narandžaste boje i lepo miriše osim ponekad. Tada joj glas ima oštre ivice i miris joj postane rezak. Navikla sam na njih, što znači da ih volim, sve smo kučke i ima nas četiri.
Ljubica bi najradije ćutala onda kad joj je teško, osim sa Radojkom, s njom bi obrni-okreni, i na dupe progovorila. Radojka bi je slušala, propinjući se njuškom ka njoj kao labudica i tako s njom razmenjivala dah i poljupce. Ljubica je pobegla od komunikacija i sveta tako što je im je svima okrenula leđa (u malom stanu nije bilo manevarskog prostora za više) i mazila je širokim pokretima, od njuške do repa. Kako je imala naviku da s Radojkom stalno priča obratila joj se:
– Je li, reci mi, ti si kučka pametna i mudra, ti si bar lepo znala da izabereš partnera, štenci su ti ko bombona – zašto je prijateljstvo muškarca srazmerno čvrstini erekcije?
– Ma samo ih dobro onjušiš i nema šanse da pogrešiš.
– Misliš?
– Kad ti kažem, probaj.
– Kad smo već kod toga, užasno ti smrdi iz usta, daću ti danas kokosovo ulje.
– I ti smrdiš iznutra baš gadno.
– Znam, imam rak.
– Je lʼ će da prođe?
– Oće.
– Dobro, meni je bitno da si ti tu, nemoj nigde da ideš.
Razmenjivale su sitne poljupčiće, upletene od toplog daha i šaputanja i Ljubici se, u tim trenucima, činilo da je ušla nišu i time izašla iz Niza. Da je mogla, uvaljala bi se u Radojkino krzno kao u prezle i tu ostala, ako treba i zauvek, jer tu je toplo i nema stresa.
Iz tog stanja umirenosti katapultirao ju je zveket razbijenog stakla i Radojkin gromoglasan lavež visokotonac koji se odbio o zidove, uporedo sa psovkom njene ćerke koja je razbila nešto stakleno u kuhinji. Razbila je zato što je neprisutna, vrisnula jer je napeta. Radojka je sve to podcrtala lavežom koji je bio uzbuđen, gadan i govorio o njenoj spremnosti da brani. Ljubici se činilo da je celom površinom kože zacvrčao elektricitet. Pogledala je ka psu i shvatila da ga jasno vidi – posred leđa joj se digla dlaka – svojevrsna čirokana od stresa.
Ćerka se pojavila u dovratku vrata, sa ljutitim izrazom lica koji je bio precizno srazmeran tome koliko se osećala krivom. Dovoljno je poznavala svoje dete da bi joj to bilo jasno. Takođe, znala je koliko joj je ćerka pritisnuta ljubavnim problemima iako bi pre crkla nego bilo šta o onom što je muči progovorila. Njih dve su po tom pitanju, kao i uostalom mnogih drugih, bile na suprotnim krajevima spektra. Ljubica je muškaraca oko sebe imala na lopate, iako se za njih nije vezivala. Ćerka se fiksirala za jednog, mada nedostupnog. Da je mogla, Ljubica bi na nju prelila nešto od svoje distanciranosti. Pre svega jer je je omogućavala da vidi ono što njena ćerka nije mogla. Jer da je jeste, videla bi sebe, videla bi onu koja je u kavezu svoje fiksacije koja je kao kakav am sapela njeno srce i njenu glavu. I ne samo srce i glavu nego i telo nedodirnuto. I sve ju je činilo toliko ljutom jer, umesto da se prelije na napolje, strast koju je osećala nagrizala ju je iznutra kao sirće. Nikad nikog ona nije sobom naplavila, tako željna i podatna, stidljivost je bila tek njena prva kapija koja kad se provali sve razvali ali, eto, to večito obećanje slasti se nikad ne dešava nego samo uzalud najavljuje. Umesto toga, ona bleda, bela i lelujava, kao nestalni plamen od sveće, stoji u dovratku vrata dok joj stvari ispadaju iz ruke i nema snage ni da se naglas naljuti ali zato svom snagom ćutke zamera, malom stanu, majci, babi, i bolesti.
– Hej, dođi da mazimo Radojku, pogledaj je!
Ljubica je pokušala sa manevrom, jednim od poslednjih koji su joj preostali – da radosno mami svoje dete nad krznom životinje, mada, opet ne previše, jer bi to moglo da je gurne dublje u nervozu a onda im nema spasa ni izlaza, još će čaša stradati do kraja večeri a kamo sreće da sva nesreća ode na staklo.
Nego neće.
Ja se zovem Radojka i volim ih obe ali više volim kada me mazi narandžasta. Ona me hrani i ima tople šake. Volim da se izvrnem na leđa i izložim im svoj topli stomak i sisice.
Radojka im je bila možda i jedino neposredno mesto susreta, preostalo posle svih mučnih svađa i bučnih ćutanja koja su parala tanko tkivo harmonije njihovog ženskog legla. Možda im je obema bilo drago koliko i žao jedne druge nad Radojkinim krznom gde su protočnost i toplina još uvek mogle neometano da teku. Ćerka je prišla i ćutke se pridružila maženju. Reči su, potiskom neizgovorenog, izletele:
Mama, on me neće!
Mama, ja ga toliko želim!
Mama, boli me!
Bol je nemušt izleteo iz nje kao pampur iz flaše uz tople suze. Ljubica je toliko silno želela da može da joj kaže „Znam, srećo“ ali morala je da se pravi da ne čuje ono što, ruku na srce, i nije bilo izgovoreno. Još i više, želela je da može da joj prelije makar delić sopstvene perspektive. Umesto toga, nastavile su da naizmenično maze krzno drage kučke koja se izvrnula na leđa izlažući im svoj roze, topli stomak sa ožiljkom od sterilizacije.
Volim kada mi je toplo na stomaku, to me kvase štenetove suze.
U opipljivoj stvarnosti njih dve su, ćutke i naizmenično, mazile Radojku koja se izvrnula između njih. U onoj drugoj, stvarnijoj, pričale su:
Narandžasta magma, vlažna i otežala od brige, valjala se okolo nestalne srebrnaste izmaglice koja je svojim oštricama puštala krv na sitno.
Dete, kako ne shvataš, imaš sve. Imaš Telo i imaš Vreme, narandžasti tutanj je pokušavao da nadglasa sitan zveket sjakteće neuroze.
Nemam! Nemam ništa! Nemam njega!
Ljubica bi dala sve što ima, pa i svu svoju preostalu dragocenost (vreme) da može da joj dojavi i na nju prelije sopstvenu perspektivu – ali nemušto kostima oseća da je nemoguće – njeno dete je car Mida koja sve uvide prima kao zlatne poluge, okamenjenu mudrost koja nije njena i, samim tim, ne može da je živi. Štene, neutešno, plače na unutra. Narandžasta majka se zabrinuta nadvija. Topla kučka predano njuška svoje leglo.
Ko zna koliko dugo bi se tako energetski i nemušto plele da ih nije trgao zvuk iz pravca sobe u kojoj je ležala Milina. Radojka se izvila i skočila na noge kao da je na federima, prišla Milini i počela da joj njuška ruku. Prsti su joj odgovorili:
Stara sam i bolesna. Ćuti mi se. Nemam više šta da kažem.
Ljubici su kolena škljocnula u pokušaju da ustane iz cuga a suze tek što se nisu izlile iz očnih kadica. Nije takva htela da joj priđe. Ali, zato je Radojka, krznena negovateljica, obavila svoju dužnost, munula je njuškom u dlan i rekla:
– Nemaju pojma ništa, je lʼ da?
– Nemaju, neke stvari možeš da znaš tek na kraju.
Milina je odaslala oblak ka životinji koja je pažljivo i sa razumevanjem liznula hladne prste koji su mlitavo visili sa ivice kreveta.
LEJDI FURTUTMA
Nije ona ćutala zato što nije mogla da priča nego zato što više nije imala potrebu da išta kaže. Govorenje je tesno povezano sa bivanjem a ona je bivala samo uslovno. I, iako je njeno namučeno telo i dalje nadimalo isprekidani dah, njene su se brzine i duševne kretnje davno zaustavile, kao projektor koji je prestao da emituje film i sad samo svicka u prazno. Boravila je, makar od spolja gledano, u nekakvoj božanskoj svejednosti u kojoj je nije bilo bitno ni da li je umirena ili prosto nepomična. Uostalom, na taj način je mogla da umakne i bolu i žalu. Ili bar da joj je svejedno, makar onda kada bol nije bio neizdrživ.
Ono na šta se njen život svodio bilo je čekanje.
Čekanje da je patnja bivanja u telu istisne na onu stranu, kao pampur iz flaše. Pa nek svršava ili nek se raspršava po onostranom, bog će ga znati, nije mogla da kaže ni da je ljubopitiva. Biće šta biti mora. Što bi žurila kada će je ionako sve dočekati. Mada, pitanje je oće li biti čega? Zadržala se nad ovom mišlju koja ju je naterala na bezglasno smejanje. Da nema fizičke patnje pomislila bi da je ovo njeno stanje u stvari blaženstvo, što je, u neku ruku, i bilo.
Njeno prisustvo u stanu i životu njene ženske porodice bilo je poput teške i vlažne magle koja je odozgo pritiskala njene stanovnice, koja se skupljala u smradu predimenzioniranih pelena za odrasle i teskobi pospremanja za bolesnicom iz koje su isticale raznorazne tečnosti ali ne u dovoljnoj meri kako bi konačno iz nje istekao život.
Moglo bi se reći da je boravila u kakvim intermundijama gde su vladale drugačije duševne zakonitosti od onih dok je bila čvrsto vezana za telo. U stvari, moglo bi se reći da je tek sad bila za njega zakucana, kao za krst ali je znala da će, vrlo uskoro, doći koplje koje će joj doneti oslobođenje. Međutim, to je nije obavezivalo da prostor, vreme i planove shvata onako kako je ostale prisiljavala spoljašnja stvarnost. Štaviše, svetovi su se međusobno preplitali i sadašnje se prelivalo u nekadašnje, nimalo ne mareći za objektivnost.
Bilo je veče što znači da je došlo vreme za kupanje, ako bi se tako uopšte mogle nazvati njene nove rutine. Koliko god da su međusobno bile različite, tri generacije pod istim krovom, spajala ih je ista nit – neumitna i dosledna urednost koja je sprovođena uprkos svemu. Na neki način, taj kontinuitet je bio zlatni konac koji je sprečavao da se čitava skalamerija njihovog zajedničkog života ne rašije po šavovima.
Ovo veče bio je red na Ljubicu da sprovede večernje toalete svoje majke. To je podrazumevalo peškirić koji je kvasila toplom vodom koju je dobućkala do kreveta u crvenom lavoru. Svlačila ju je i oblačila, naizmenično je kvaseći i brišući, vodeći računa da je ne izloži promaji ni suvišnom maltretiranju njenog izmučenog tela, a opet neprisutno jer je mogla da se prepusti auto-pilotu koji je kodiran na brižljivo obavljanje posla, kakav god da je posao u pitanju, pa bio i pranje nasmrt bolesne majke.
Komunikacija između njih dve je bila štura, svedena na tehnikalije tipa: „Molim te, nagni se malo na stranu“, ili „Da li ti je voda dovoljno topla?“. Na neka pitanja bi Ljubica dobila odgovor, na većinu – nije. Svejedno, Ljubica se trudila da ne gubi strpljenje jer je još davno sklopila dogovor sa sobom da joj strpljenje ne sme biti problem, onda kada joj je taj napor oročen na mesec, dva, tri, pola godine najviše. Bile su kao dva konjića sa vrteške koja, ma koliko se vrteška besomučno vrtela, nikad neće sustići jedna drugu.
Ljubica je namočila vlažan peškirić kojim je odsutno, mada opet pažljivo, prelazila po pazusima i unutrašnjim stranama mlohavih mišica svoje majke koje su imale konzistenciju čvrsto ulupanih belanaca, hladnih na dodir.
Za Milinu, senzacija je bila negde između golicanja i prijatnosti a opet udaljena i daleka kao da se dešava nekom drugom, nekom drugom a ne njoj. Ipak, bila je dovoljna da okine asocijaciju koja je, kao lokvanjev koren, vodila do sećanja.
Nije mogla da se seti trenutka kada su se upoznali niti kako je uopšte došlo do toga da imaju tako prisan kontakt, svakako nepriličan za mladu provincijalku i dve decenije starijeg muškarca. Govorio joj je kako samo želi da je gleda i njuši njeno prisustvo. Kupovao joj je kolače koje je ona rado jela, potpuno nesvesna da sa filom guta i udicu. Oduvek je bila potkupljiva na prijatnost i pravila se blesava na strmoglav u nesnalaženje u kome bi se obrela. Kao da je Crvenkapa koja dobrovoljno stavlja povez preko očiju i pušta Vuku da je povede. Seća se njegovih prstiju, dodir mu je bio lak. Meko joj je dodirivao obraze i to joj je prijalo, zatvorila je oči i zabacila se u mrak kao da se baca u meke perine. Prešao je tamo gde je koža tanja. Prijalo joj je i dalje. Nije znala kako da prekine, kako da istupi iz niza koji je lagano eskalirao, tako da je jedini način da premosti provaliju zbunjenosti bilo je da sebi kaže da joj i dalje sve prija.
Te dve tačke su se spojile u jednu – lako prebiranje jagodicama po tankoj koži dojki, nekada jedrih a sada sparušenih, starijeg muškarca i njenog deteta – splele su se u isti ples potpuno neobavezan vremenskim tokom. Prijatnost se polako kalcifikovala u promaju koja se skupljala pri vrhu nakvašene bradavice.
– Okreni se, molim te, na stranu, ka meni – Ljubica je pokušala da manevriše. Milina je poslušala automatsku naredbu mozga, međutim, pomerila se samo njena želja da to uradi. Od napora da se prebaci na bok počela je da drhti – prizor koji je Ljubicu toliko potresao da se pokajala što joj je uopšte išta rekla. Milina je okrenula glavu na drugu stranu, ka zidu, kad već nije mogla cela. Od tog mikro-pokreta prosevalo joj je kroz kosti i bljesnuo preplet neuronskih veza. O, kada će više otkinuti od tela?
A nekada je telo i njegove performanse toliko volela. Volela je njegov jezik i sve senzacije koje je ono moglo da izvede. Koristila je svoju senzitivnost koja se na spolja pretakala u senzualnost i tako se probijala kroz relacije, dovoljno brzo da nikad nema vremena da se zapita kako se u toj hitnji zaista oseća.
Dok je išla na predstave u malom gradu u kojem je živela, maštala je. Doživljaju sebe docrtavala je zlatne vezove i bordo somote velike scene. Ona više nije provincijalka kabastih kukova već dama koja frenetično tapše u čipkanim rukavicama koje pomalo karikaturalno pristaju njenim krupnim šakama. Glavni glumac, dok izvodi naklon na kraju predstave, traži je pogledom kojim joj saopštava da je zapazio baš nju u celoj mnogoljudnoj publici. Scena u njenoj glavi joj je stvarnija nego skromna sala lokalnog pozorišta gde gleda, po ko zna koji put „Malu Floramye“.
Htela je da pobegne iz provincije, sebe da potvrdi, ne samo kao zanosnu, već još više kao zanesenu kulturom, genijem, onim koji je najveći i onom kome je najveći. Nije pristajala na manje od pozicije Marije Magdalene, arhetipa duhovne raspuštenice. A u stvari, iza tog premaza gruvala je determinisanost tvrde linije brade i pomalo ogaravljene nausnice.
No, eto je sad, ravnodušne prema svim tih željama, motora koji miruju, brzina koje su posustale a možda su baš one bile te koje su je sagorele, izbile kao bolest na bradavicu.
Ljubica je, sve vreme, vredno obavljala svoju ulogu negovateljice.
Odjednom, iz druge prostorije čuo se rezak Radojkin lavež koji je precepio tišinu u stanu kao trag munje na noćnom nebu. Lajanje je bivalo sve jače i govorilo je o nekakvoj urgenciji koja se dešavala s one strane vrata. Ljubica je spustila crveni lavor pored kreveta i izašla iz sobe.
Milina je ostala da leži. Njena dojka je, otkrivena, štrčala prema svetu. Nije imala šta pametnije da radi pa ju je zagledala. Patnja je već uveliko uvrtala njeno telo a naročito onaj njen deo od koga je sve počelo. Dojka je drsko svedočila o svojoj bolesti, kao da se nudila na tacni govoreći – kafa sa šlagom, sisa sa rakom, izvolite? Na neki način ova izloženost joj je bila smešna. Iz druge prostorije je dopirala svađa. Ljubica se električno nadvikivala sa svojim nervoznim porodom. Pas je ćutao.
Ljubica se vratila nazad u prostoriju da, teška i uznemirena scenom od malopre, dovrši svoje dužnosti. Činilo joj se da bi se – da se ne kreće po tim unapred zadatim šinama – odavno već raspala. Prekorela je sebe zbog naglosti kojom je izletela iz sobe ostavivši majku otkrivenu, uvelost njenog tela ju je posramljivala. Želela je što pre da završi njene večernje toalete i da ode negde da ćuti (gde da ode u ovako malom stanu?).
Voda bućka dok beli peškirić energično cedi nad lavorom, zvuk umiruje, podseća na omaglice i visoke temperature kada te neko neguje i, samim tim, ti si to dete, koliko god godina imao. S tim da ovde više niko nije dete, ovim stanom vlada umor.
Milina za to vreme, odmorena kratkom stankom, mašta. Ovaj put o kiselom mleku. Kiselom mleku sa šećerom. To je volela da jede. Osetila je kako joj zubi u vilici blago trnu od zadovoljstva kad pomisli na zaostalo, nerastvoreno zrnce koje će da pregrize prednjim zubima. Najbolje je kad je ohlađeno ali ne previše hladno. To je to, ništa joj više nije potrebno.
Najveći dar koji je dobila starošću bio je dar Svejednosti. Sve strasti koje su tokom života bile njeno pogonsko gorivo sada su presušile, nestale u pukotinama duševne slojevitosti kao reka ponornica, i sada je mogla na miru da posmatra život koji se i dalje dešavao oko nje, mada, bez imalo osećaja da je svojom izdvojenošću nečim uskraćena. Štaviše, bila je njome blagoslovena. S tog mesta mogla je jasno da vidi energetske eksplozije i implozije ćerke i unuke ali bezglasne, kao da ih sve posmatra iza debelog stakla. Misao o kiselom mleku sa šećerom i peškirić namočen u toplu vodu su je lagano uvele u dremež. U telo ju je ponovo vratio prisan i vlažan dodir Radojkine njuške. Apsurd je bio u tome što se od, sveukupnog svog ženskog legla, najbolje i nemušto razumela sa dragom životinjom. Radojka je stalno dolazila do njenog kreveta ne bi li proverila kako je i kao da joj je tim kratkim i vlažnim dodirom njuške, davala snagu da i dalje bude tu.
Idu, posle svađe od malopre, muči nemir i vuče je ka Ljubici, iako ne zna šta da joj kaže. Ili, ako zna šta bi joj rekla – ne zna kako. Predmet žučne koliko i nepotrebne svađe – ispeglana haljina visi preko stolice ali njoj se ne oblači, više joj prija da stoji u okviru vrata, tanka i izdužena kao vosak sveće lojanice, samo u gaćama, i da se divi crvenoj tkanini iz daljine. Stoji tako i ćuti, kao da je ušla u kabinu iz koje posmatra. Gleda u psa, životinju koju obožava, toliko da bi joj sve kosti polomila od jakog stiska, kako njuška omlitavelu ruku njene babe koja visi sa ivice kreveta. Prizor je podseća na Radojkin pseći ples dok liže kosku i odlaže trenutak kad će da je skrcka čeljustima, kao mačka koja se zaigrava sa posustalim mišem, kao Smrt koja pažljivo njuši svoj plen, svesna da ovo telo nema gde da joj pobegne.
I sve to gleda, tu demonsku igru neumitnosti, i žao joj babe i muke i bola. Ali joj je još više žao sebe. Jer njoj se živi, toliko sve želi, želi do ivice bola.
Kod pojedinih istoričara filma koji su se bavili „fimovima belih telefona“, karakterističnim za epohu Musolinijeve Italije, za jedan segment tih ostvarenja uobičajio se izraz „komedija u mađarskom stilu“ (commedia all’ungherese). Scenariji za te filmove često su bile adaptacije pozorišnih komada koje su napisali mađarski autori (popularni izvorni materijal i za holivudske produkcije čemu, na primer, nije odoleo ni Bili Vajlder u filmu Jedan, dva, tri – One Two Three, 1960), a isticano je da se izmeštanjem radnje u istočnoevropski ambijent dobijaju mogućnosti za lagodniji odnos prema bračnim odnosima, koji su u Italiji tog vremena bili postavljeni na zakonski rigidan način.
Pažljiviji uvid u kulturnu relaciju između Italije i Mađarske (uz bočni upliv engleske kinematografije), međutim, ukazuje da su se u tom trouglu odigravala brojna prožimanja uslovljena političkim, finansijskim i umetničkim razlozima. Postoji jasno omeđen period kada je ta saradnja doživljavala puni uspon i ona se vezuje za zrelu fazu „filmova belih telefona“, kraj tridesetih i početak četrdesetih godina prošlog veka, kada su već bili uspostavljeni postulati tog žanra u kojem se mahom insistiralo na romantičnim ljubavnim komedijama prožetim brojnim muzičkim numerama.
„Komedija u mađarskom stilu“ nalazi se u samom temelju „filmova belih telefona“. Delo koje je otvorilo tu liniju je ostvarenje Lična sekretarica (La segretaria privata,1931), reditelja Đofreda Alesandrinija, u kojem igraju Elsa Merlini i Nino Besozi. Dotični reditelj spada među najistaknutije i umetnički najrelevantnije autore Musolinijeve ere, a prošle godine je njegov film Mi živi (Noi vivi, 1942), prema romanu An Rajnd (rađenom bez njene dozvole), ekskluzivno prikazan na Festivalu nitratnog filma.
Privatna sekretarica bazirana je na romanu mađarskog pisca Ištvana Šomahazija, po kojem je mjuzikl kreirao Ištvan Bekefi. Privlačnost ovog sadržaja prepoznao je Aleksandar Korda već 1916. godine, kada je u Budimpešti (nekoliko godina pre nego što je otišao u Englesku i napravio fascinantnu autorsko-producentsku karijeru) realizovao ovu priču nazvavši je Priča daktilografkinje (Mesék az írógépröl).
Koliko je atraktivan Bekefijev mjuzikl svedoči činjenica da je sa dolaskom zvučnog filma, ova priča u jednoj, 1931. godini, snimljena u nekoliko zemalja. Vilhelm Tile je potpisao nemačku (Privatsekretärin) i francusku (Dactylo) verziju, a u britanskoj varijanti, Viktor Sevil ju je realizovao pod nazivom Sunshine Susie.
Dva najveća muzička hita „filmova belih telefona“, čija je popularnost ostala živa do današnjih dana, su kompozicija Parlami d amore Mariu, otpevane u filmu Marija Kamerinija Kakvi su pokvarenjaci muškarci (Gli uomini, che mascalzoni!, 1932) i naslovna numera muzičke komedije Hiljadu lira mesečno (Mille lire al mese, 1939) Maksa Nojfilda, koja je rađena prema mađarskom hitu Bele Baloga (Havi 200 fix, 1936). Zanimljiv je kuriozum da Nojfilda i Baloga vezuje činjenica da su obojica sarađivala sa glumcem srpskog porekla – Ivanom Petrovićem. Kod Baloga, Petrović je igrao u filmu Ispod planine (Hegyek alján, 1920), a kod Nojfilda u filmu Opera bal (Opernredoute, 1931).
U filmu Hiljadu lira mesečno glavnu žensku ulogu igra Alida Vali i to je njen prvi veliki glumački uspeh. (Njen lik poslužio je slikaru filmskih plakata, Anselmu Balesteru, da ga uklopi u televizijski ekran, koji je u to vreme tretiran kao tehnološko čudo). Glavni junak ovog filma je Mateo (Umberto Melnati), elektro inženjer koji odlazi u Budimpeštu, u pratnji svoje devojke, da radi na eksperimentima za novi televizijski sistem. Peripetije odmah počinju – već na samom dolasku u novi grad, Mateo ošamari svog budućeg direktora.
Sam naslov filma (i pesma) postali su simbol optimizma novoformirane srednje klase, tačnije iluzije da se uz malo novca (hiljadu lira) može dobro živeti ukoliko se pojavi vera, koju nudi fašizam, u oslobođenje od teškog života. Retrospektivni film (urađen u današnje vreme za potrebe italijanske televizije) koji komprimuje arhivske materijale vezane za svakodnevni život te epohe nazvan je baš Hiljadu lira mesečno. Taj dokumentarac obiluje totalima plaža snimljenim iz aviona, a mladi i stari, “telesno oslobođeni”, dobijaju priliku da uz puno kinestetičnosti postanu junaci ispred kamere. Emancipacija je evidentna i u snimcima žena koje uživaju u demonstraciji svoje privatnosti, privlačnosti i samostalnosti.
Iste, 1939. godine, Nojfild je u saradnji sa Ištvanom Bekefijem (koji je u Mađarskoj ostvario zapaženu scenarističku karijeru i od koga je krenula tema ovog teksta) snimio film Neopravdano odsustvo(Assenza ingiustificata, 1939), u kojem devojka Vera (igra je Alida Vali) napušta školu da bi se udala za doktora (Amadeo Nazari), ali se potom, krijući od supruga, vraća u školske klupe.
Bilo je, dakle, potrebno da između Privatne sekretarice i Hiljadu lira mesečno prođe osam godina, odnosno da se ponovo uspostavi kinematografska veza između Mađarske i Italije. To je u veku “filmova belih telefona” (koji je trajao od 1931. do 1945. godine) zaista dugačka pauza. Svojevrstan odgovor za visoku frekvenciju filmske saradnje koja je usledila na relaciji te dve zemlje, između 1938. i 1942. godine, mogao bi da se pronađe u domenu političkih turbulencija, što donekle menja ustaljene pretpostavke o funkcionisanju diktatorskih režima.
Od 1935. godine, naime, širom Mađarske formirane su grupe krajnje desnice. Oni su kritikovali filmsku industriju da je „zaražena jevrejima“ i da njeni proizvodi „sadrže opscen, nemoralan sadržaj“. Broj protesta se povećavao, a veliki publicitet imao je prekid premijere filma Ištvana Sekeljija Afera časti (Lovagias Ugi, 1936), rađena prema drami Stefana Hunjadija. Sekelji se proslavio filmom Hipolit LAkej (Hyppolit a lakaj, 1931), drugim mađarskim zvučnim filmom u kojem (baš kao i u Aferi časti) igra Đula Kaboš, glumačko oličenjesocijalno degradiranih činovnika. Na osnovu impresionističkog romana Ernea Sepa, Ištvan Sekelj je režirao i film Purpurni jorgovani (Lila akac, 1934) u kojem se, po uzoru na francuske filmove, kao privlačni prikazuju marginalni stilovi života. Čak je pokušao da se oslobodi od srećnog kraja, ali publika to nije mogla da prihvati, pa je na zahtev producenata to promenio. I danas je dostupna samo druga verzija, ona sa srećnim krajem.
Pored Ištvana Sekeljija, koji je sledio francuske uzore u stvaranju realističnih miljea, pojavila se još jedna zvezda – Bela Gal, reditelj prvog mađarskog zvučnog filma Na svetu postoji samo jedna devojčica (1930). Gal je sledio holivudski obrazac. Njegov izuzetno uspešan film Auto iz snova (Meseauto, 1934), sa Zitom Percel i Đulom Kabošem u glavnim ulogama, bio je prvi primer mađarske glamurozne komedije, pa čak i uspešna u inostranstvu – snimljen je rimejk na engleskom jeziku pod naslovom Auto mojih snova (Car of dreams, 1935).
Još jedan filmski reditelj stekao je ime tridesetih godina. Laslo Vajda je bio sin pisca nemih filmova. Posle boravka i rada na filmu u Engleskoj, Vajda se u Mađarsku vratio 1935. godine. Radio je tri godine u Budimpešti i snimio deset filmova, od kojih su većina elegantne komedije. Od tog modela odstupa njegov film Čovek ispod mosta (Ember a hid alatt, 1936), dramatična priča koja se bavi realističnim problemima epohe: nezaposlenošću i kriminalom.
Pritisak na jevrejske članove mađarske filmske zajednice se posebno uvećao nakon uvođenja prvog tzv. „Jevrejskog zakona“ 1938. godine i njegovog stupanja na snagu, 1. januara 1939. godine. Taj zakon je nametnuo maksimum od 6% Jevreja u članstvu Filmskog saveza. Kasniji antisemitski zakoni ograničavali su Jevreje da budu reditelji, glumci, scenaristi ili menadžeri filmskih studija, kompanija za distribuciju filmova i pozorišta. Ovo je učinilo rad gotovo nemogućim za veliki broj filmskih stvaralaca, te glumica i glumaca (Imre Radaj, Zita Percel, Irena Agaj…), a mnogi od njih, poput izuzetno popularnog Đule Kaboša, pobegli su iz zemlje.
Mađarsku je morao da napusti i Sekelji. Promenivši ime u Stiv, Sekelji se u Velikoj Britaniji profilisao kao sofisticirani žanrovski reditelj i (zajedno sa Fredijem Frensisom) potpisao čuveni SF horor film Dan Trifida (The Day of the Triffids, 1962).
Sudbina Bele Gala je, s druge strane, tragična. Gal je uprkos zabrani da radi na filmu ostao u Mađarskoj, da bi na kraju bio uhapšen i ubijen u koncentracionom logoru Dahau, u februaru 1945. godine.
Priča Lasla Vajde je potpuno različita i ona je, paradoksalno, dala puni zamajac razvoju “komedije na mađarski način” u okviru “filmova belih telefona“. Laslo je promenio ime u Ladislao i njegova dva filma (Magdat kicsapjak, 1937. i Pentek Rezi iz 1938. godine) poslužila su tadašnjoj velikoj glumačkoj zvezdi Vitoriju de Siki da se okuša kao reditelj. Magdat kicsapjak je preimenovan u Madalena, nula iz vladanja (Maddalena… zero in condotta 1940), a Pentek Rezi u Tereza Venerdi (Teresa Venerdi, 1941).
Vajdu je ovaj interes Vitorija de Sike za njegove filmove svakako preporučio za rad u Italiji, pa je on 1940. godine realizovao film Zaboravna tetka (La zia smemorata, 1940), sa Dinom Gali u glavnoj ulozi. Zavrzlame sa lažnim identitetima u ovom slučaju su komedijski osnažene sa prisustvom nametljive i bizarne tetke koja svojim mešanjem u tuđe ljubavne odnose izaziva brojne nesporazume.
Posebno je zanimljiva veza između Vajde i scenariste Akoša Tolnaja, (poreklom Mađara), koji je uglavnom bio aktivan u italijanskoj kinematografiji. Kao Tolnajev doprinos “filmovima belih telefona”apostrofira se njegov scenario za komediju Porodica Brambila ide na odmor (La famiglia Brambilla in vacanza, 1941), reditelja Karla Bosea, u kojoj je reč o dogodovštinama srednjeklasne porodice iz Milana koja ide na letovanje. Specifičnost saradnje Vajde i Tolnaja je u tome što su napravili dva filma u Engleskoj: Krila iznad Afrike (Wings Over Africa, 1936) i Žena generala Linga (Wife of General Ling, 1937), i to pre Vajdinog aktiviranja u Mađarskoj. Tolnaj je sarađivao i u temeljnom neorealističkom filmu Rim, otvoren grad (Roma città aperta) i sa Pabstom. Putevi Tolnaja i Vajde ukrstili su se i u filmovima rađenim posle Drugog svetskog rata – Zov krvi (Call of the Blood, 1948) i Zlatna Madona (The Golden Madona, 1949). To su ujedno bili i poslednji Vajdini filmovi koje je radio pre nego što se preselio u Španiju. Pod Frankovom vlašću, Vajda je stekao priliku za kontinuirani rad i punu umetničku afirmaciju, koja je pedesetih godina potvrđivana velikim nagradama na festivalima u Berlinu za filmove Marselinjovo čudo (Marcelino pan y vino, 1955) i Moj ujak Jacinto (Mi tio Jacinto, 1956).
Istaknuti reprezent mađarske filmske kolonije u ratnom vremenu u Italiji bio je Laslo (ponekad potpisivan i kao Ladislao) Kiš. Pohađao je Konzervatorijum dramskih umetnosti u Budimpešti i bio glumac, novinar i pomoćnik pozorišnog reditelja u svojoj zemlji. Do filmskih angažmana nije došao u Mađarskoj, već kao pomoćnik reditelja i montažer tokom boravka (od 1928. do 1935. godine) u Francuskoj, Engleskoj i Argentini. Kišov doprinos “filmovima belih telefona” su ostvarenja Sedam grehova (I sette peccati, 1942), za koji je scenario napisao Ćezare Cavatini, ključna figura za uspostavljanje italijanskog neorealizma, i romantična drama Mlada dama (La signorina, 1942), rađena prema romanu Đerolama Roveta. Sedam grehova su filmska povest o plahovitim mladim ljudima spremnim da zbog ljubavi ozbiljno sebi naude, dok je kod kritičara bolje pozicionirana pigmalionski ustrojena Mlada dama.
Saradnja na relaciji Mađarska-Italija u doba “filmova belih telefona” nastavljena je u različitim oblicima. Svakako ključni autor te vrste filma, Mario Kamerini, radnju svog filma Sto hiljada dolara (Centomila dollari, 1940) smestio je u Budimpeštu ne bi li moralno upitan sadržaj bio lakše apsorbovan od cenzora i konzervativne publike. A zaplet je baziran na nepristojnoj ponudi američkog milionera da telefonska operaterka iz Budimpešte ode na večeru sa njim. Ona se tome protivi, uprkos pritisku porodice da prihvati novac, jer milioner ima verenicu.
Za rimejkom je posegnuo Dino Falkoni realizujući komično-sentimentalni film Velike cipele (Scarpe grosse, 1940). Falkoni se oslonio na mađarski film Istvan Bors (Bors István, 1939), Viktora Bankija, koji je s uspehom prikazan u Veneciji i govori o pretvaranju pustoši u raskošno imanje.
Širok raspon saradnje pomenutih zemalja potvrđuju i filmovi Poslednji ples (L’ultimo ballo, 1941) Kamila Mastroćinkvea (rađenom prema pozorišnom komadu Ferenca Hercega), u kojem Elsa Merlini igra “san” brojnih glumica – majku i ćerku, kao i film Đorđa Bjankija Mala supruga (Una piccola moglie, 1943), prema romanu Zoltana Nađivanjija.
Prestankom pravljenja “filmova belih telefona” i nestankom diktatorskih režima Musolinija i Hortija utihnula je saradnja između Italije i Mađarske, koja se ponekad odvijala posredstvom Engleske. U Mađarskoj je nakon talasa lakih muzičkih komedija iz tridesetih godina usledio specifični noar stil (sa fatalnom glumicom Katalin Karadi), koji se proširio i na potonje dekade u toj zemlji, a u Italiji je na velikoj filmskoj sceni ustoličen neorealizam. Proplamsaji filmske veze između Italije i Mađarske pojavljivali su se u pojedinom filmovima Mikloša Janča, ali to je sasvim druga priča.
„Знаш, и даље ми није јасна та твоја опседнутост Америком. То не одобравам“, говорио ми је Софроније, у свако доба године са вијетнамком на себи и уз обавезни продужени са млеком. „Знам да си политички против, то ми је јасно, не мислим да лажеш и глумиш, али то би некако требало да прати и естетика, психологија, духовност, и све у том смислу, разумеш шта хоћу да ти кажем?“
Отпио сам гутљај своје цеђене поморанџе и по ко зна који пут покушао са истим:
„Рекао сам ти, то је нешто што ме је формирало, не у целини, али једним делом јесте, њихови филмови, музика, књиге. И формирало је моју имагинацију. Кад покушавам да изразим слободу или меланхолију, а посебно обе те ствари заједно, увек ми се појаве те слике, звуци, мелодије Америке.“
„У којој, бајдвеј, никад ниси био“, рекао је Софроније и рукавом обрисао бркове од еспреса са млеком.
„Тако је, и то додатно учвршћује моју имагинацију. Схваташ, као код Карла Маја, ни он никад није био у Америци, а написао је онолике вестерн романе. Причао сам то да сам почео да пишем захваљујући њему, кад сам њега почео да читам. Тада сам схватио да је писање нешто чиме бих волео да се бавим цео живот, да је то мој свет.“
„Знам, знам“, прекинуо ме је човек у вијетнамци. „Стално ми причаш једно те исто. Све је то лепо, слобода и авантура, приче о херојству, то подржавам, али знаш, све се променило у међувремену, слика Америке је некада била једно, а сада је друго. Причао сам ти, а и сам си читао, о Америци као Зеленој земљи, земљи сабласти, што се сад и остварује, односно све иде ка томе. Ако се фокусираш на Америку и представе које она емитује, ти се везујеш за утваре, за непостојање, нешто ишчезло. А имагинација треба да се храни нечим вечним и будућим.“
„А ми као знамо шта је то будуће?“, покушао сам.
„Не знамо, али знамо да ће бити везано за ово наше тло, кад кажем наше, мислим на Евроазију и то на темељима њених традиција, како год то тачно изгледало. Јер не може другачије. Схваташ да следе ратови, кризе, глад, и кога ће сад док гладује, или му бомбе падају на главу, или га кољу, да слуша те твоје приче са америчких друмова, све то што је храњено рокенролом, битницима, сајберпанком, ноаром, ко зна чим све не. Имаш ти и тај руски аспект, и евродекадентски, и ове наше између два рата, то је све у реду, али ово…“
„Разумем те, и ја се често преиспитујем, али мислим да некако док пишеш или промишљаш прво зарањаш у свој унутрашњи свет, а онда одатле посматраш све остало. Ја, на пример, мислим да сам врло српски писац, да сам то у једном дубинском смислу, а не онаквом каквог овде одређују медиокритети и бирократе и…“, запенио сам.
„Знам ја то, Владо“, опет ме је прекинуо Софроније. „Зато те и волим и ценим, и уопште пијем овај продужени са тобом. Мислим, то си стварно посебан, светао човек, али некако би то што радиш требало јаче да делује на људе. А деловаће ако буде укорењеније и усредсређеније.“
„Слажем се, али некако морам да се пробијам кроз све то, кроз све те слике из моје имагинације, не да их просто укинем и избришем, него да их прочишћавам. Да од тога нешто градим. Те слике ме спутавају, али и воде ме, разумеш? Траже да их прескачем, разбијам и рушим, али ми и отварају и показују пут. Разумеш?“
„Ма разумем те, ко би те разумео ако не ја“, рекао је Софроније сад већ готово нежно. „Већ сам стопут и теби и другима рекао како си ти много ближи Црњанском од свих оних који се позивају на њега, ти радиш оно што радио он, имаш тај дух. Али сва та инфантилна занесеност популарном културом, посебно та занесеност пријатељством, и то мушким, сви ти младићи у твојим књигама…“
„Слушај, Рони, сто пута смо причали о томе и…“
„Знам, знам, али то што ја разумем не значи да ће и други. И не говорим ти ово моралистички, знаш да нисам из те приче, него чисто естетски, у смислу питања шта представља гориво за твоје стварање, какви домети из свега тога могу да испадну, да не буде да зидаш кулу на мочвари. Уосталом, ти знаш шта сам све прошао, и-ха-хај сам старији од тебе и путовао сам стопут више, никад нисам крио од тебе шта сам све радио и с ким сам све био, тако да сам ја последњи који би моралисао. Али ти си писац, оно што ја никад нисам био, и код тебе су етика и естетика једно, односно једно се све време претапа у друго, а етичан си онолико колико ствараш. Разумеш? А ја хоћу да ти будеш моћан стваралац, јер имаш способности за то.“
Ја сам само уздахнуо, онако као да немам шта да кажем, исцрпљен и загрејан у исти мах, а Софроније је позвао конобарицу да плати и скинуо своје ленонке да их обрише рукавом вијетнамке.
„И пази шта сам ти рекао… Врати се кући из тих твојих Америка, Владо, и онда ћеш сигурно постати велики. Оне су твој затвор, а не ова земља, књижевна мафија или породица. Ја ти то гарантујем. Само овде да нађеш нешто што храни твоју имагинацију онако као ти твоји Винетуи, Марлоуи, Конани, Керуаци, и бићеш на коњу. Белом победничком коњу, не звао се ја Рони“.
Софроније је нагло ућутао, платио пиће за обојицу, а онда скочио са столице и готово отрчао низ улицу, како је то обично и радио. Тетовирана конобарица Тања и ја смо се само погледали и дискретно се осмехнули једно другом, као они који не желе да се наругају ономе ког воле и цене, али ипак га до краја не разумеју.
Џеси ми је причао како га та светлост коју осећа, коју је доживео, понекад плаши јер као да све друго претвара у сенку, као да је све друго небитно, све оно што га окружује, а од чега понешто и воли.
„Знаш, ја волим да се опуштено дружим, волим музику, понекад неку храну, мада не једем пуно, никад нисам. Али понекад ми све то изгледа небитно и непотребно, чак ме је срамота што се тиме бавим. Не знам како ће ти ово звучати, али не знам како другачије да кажем…“
„Слободно реци“, охрабрио сам га.
„Тада, знаш, као да јаче осећам смрад свог тела. Колико год се туширао и мирисао, шта код јео. Капираш?“
„Мислим да капирам“, рекао сам.
„А с друге стране не осећам се лоше, као…“
„Као да осећаш да ниси само тело“, додао сам.
„Тако некако“, рекао је Џеси и отпио гутљај неког јаркоцрвеног смутија.
Питао сам га да ли је то некада повезивао са католичким васпитањем које је добио од мајке, која га је учила молитви још док је био сасвим мали.
„Ја сам католик, знаш, себе и даље сматрам католиком. То је тако“, рекао је и затрептао. „Али нисам нешто да идем у цркву и то… не знам ни сам. Не волим, оно, морализам и те ствари, али некако… сматрам да је нормално да постоји Бог. Да ме држи на свом длану. Ето…“
„Лепо си то рекао“, похвалио сам га. „Јеси ли се као дете осећао усамљено због тога? Мислим, због таквог васпитања…“
„Па, не знам… Нисам ја нешто овако васпитаван у том духу, само ме је мајка учила молитви, није много њих знало за то. Али нисам се осећао усамљено, нисам свакако због тога. И друга деца су била из, како би се рекло конзервативнијих породица, мада моји и нису били посебно конзервативни, уопште… Та друга деца су углавном били баптисти, али нисмо правили неку разлику. Није то била нека тема разговора, дружења, и то… Али нико ми није причао да је доживљавао и осећао исто што и ја. Можда јесу, али нису говорили о томе.“
„А како би још описао то што су доживљавао и осећао? Осим те светлости?“, питао сам га.
„Некако сам увек видео нешто у другима, не кажем светлост, али нешто, онако унутра, што не могу да одредим… Мало светлост, мало нека измаглица. Код неког више код неког мање“, рекао је Џеси још више шушкајући него иначе, чак помало и замуцкујући.
„Да, и ја мислим да сам због таквих ствари постао писац. Што сам некако одувек знао да људи нису само оно што се види. И да о ономе што се не види треба да пишем“, рекао сам, благо и сугестивно.
„Стварно? Е, па драго ми је. Значи да нисам луд“, рекао је младић и закикотао се, а онда опет испио гутљај смутија.
Питао сам га да ли је неко мислио да је луд, али он је рекао да није, јер се обично понашао као и сви.
„Некада се неки говорили да сам мало необичан. Али су онда закључивали да сам просто добар, наиван, или просто глуп… Мислим, и данас неки мисле да сам глуп. Је л’ теби изгледам глупо?“
Насмејао сам се.
„Ма не, уопште, имаш тај отворен поглед, то никад немају глупи људи“, рекао сам.
„Па хвала ти. Многи кажу да имам лепе очи, али… Свеједно. Него, знаш, кад си већ питао… Једном је у нашу кућу дошао свештеник, мајка ми је рекла да је језуита, њен школски друг иначе, из основне школе. Био је у пролазу, и то је једини пут да је неки свештеник дошао код нас у кућу. Имао сам десетак година и ништа нисам разумео што су причали, али сам мирно седео и слушао. Када је кренуо, руковали смо се и он ми је рекао како треба да постанем свештеник. Мајка је мислила да се шали и питала да ли је то због тога што сам био тако миран. А он је рекао ‘не, него зато што је јако пријатно бити са њим у истој просторији’. Мајка је била збуњена и онда је неколико дана била пажљивија према мени него иначе.“
„А каква је била иначе, пажљива или… И је ли ти жива мајка?“, питао сам.
„Била је океј. И још је, мислим – жива је“, рекао је и дечачки се насмејао својој неспретности.
„А отац?“, питао сам,
„И он је био океј. Били смо океј породица, не могу ништа да им замерим. Имао сам и две млађе сестре“, рекао је.
„Виђаш ли се са њима, чујете ли се?“, наставио сам.
Џеси се мало замислио.
„Ретко. Не стижем да одем, а чујем се понекад. Али мислим да је то сад иза мене. Породица и те ствари. Свако треба да има свој живот, је ли тако?“
Климнуо сам главом, не знајући шта да кажем, а Џеси је додао:
„Јавим им се телефоном на Божић. Пошаљем и честитку, мама воли такве ствари, знаш. Она је иначе била најбољи ђак, мада касније ништа посебно није постигла. Али није била нешто несрећна због тога. Бар да ја знам. Мада ја можда не знам све. Лакше је познавати друге људе него мајку, је ли тако? Мислим, она је мајка, просто немаш тај однос да можеш да је гледаш са стране.“
„Разумем те, потпуно си у праву. Драго ми је да имаш добре родитеље, то је добра ствар за тебе. Не може много њих тиме да се похвали“, рекао сам, тек да нешто кажем.
Он је замишљено климнуо главом, а онда отпио преостали смути и широко ми се осмехнуо.
„Драго ми је што смо се чули, ‘ајде да се чујемо опет за који дан, важи? Ја сад морам на спавање, треба да ми буде лице свеже за сутра. Мислим, Лео је рекао да ће сутра баш лице да сликају, због неких наочара које рекламирамо, капираш…“
„Јасно ми је. ‘Ајде, обавезно се чујемо“, рекао сам.
„Ћао.“
„Ћао.“
Екран је замукнуо. Тешко сам уздахнуо и завалио се у столици, као после неког великог напора, али после ког осећаш пријатан умор, и трнце кроз цело тело, као неку лагану струју. Чуо сам како се отварају улазна врата и Боле се враћа из школе, бучно скидајући ранац већ на прагу. Громко и весело сам узвикнуо поздрав, на шта је он застао, накратко ме погледао и осмехнуо се, како није одавно.
*фотографија: Jozeph Szabo, Night Owls 1971.
(Роман ЏЕСИ И ЈА Владимира Коларића биће објављен током 2024. године за издавачку кућу Пресинг.)
Још у време Марије Терезије у Бечу је констатовано да би уништење Османске царевине и подела њених територија били више у интересу Русије него Аустрије, јер Балкан насељавају Словени и Грци који су због своје вере и културе ближи Русији но Аустрији. Када су Срби подигли Први устанак, за Аустрију су се на њеној јужној граници отворили бројни проблеми и она је нерадо гледала на могуће промене. Контакти и сарадња руске војске и српских устаника 1806. године схваћени су као доказ да забринутост Беча није без основа. Војни слом устаничке Србије 1813. године донео је Аустрији олакшање, али не задуго.
Захваљујући руским победама у рату против Турске 1828–1829. године склопљен је Једренски мир, којим је Србија стекла аутономни статус. Објављивање првог султановог хатишерифа о повластицама почетком 1830. године кнез Милош је пропратио речима: „До сада смо били безусловни поданици самовластија турског и робови, а сад постајемо самобитним народом.“ Та промена снажно су одјекнула широм Османске царевине и Хабсбуршке монархије. Постало је јасно да Порта више није у стању да ефективно контролише периферију царства. То је Русију охрабрило на даље јачање свог утицаја у Србији, Влашкој и Молдавији, а Аустрију да гради стратегију којом ће се томе одупрети, а Србију са околним областима, на неки начин, везати за себе.
Већ 1832. године појавили су се први текстови којима се формулише идеологија илиризма. Људевит Гај је настојао да пробуди Хрватску која је „тврдо спавала“, док је гроф Јанко Драшковић дефинисао простор будуће „Велике Илирије“ од Истре до реке Бојане и од Јадранског мора до Дрине, Драве и Дунава. Толико амбициозан програм, какав је илиризам, није могуће спровести као дело групе ентузијаста, па је он убрзо постао елемент политике кнеза Клеменса фон Метерниха, канцелара Аустријске царевине. Зашто му је то било потребно? Франтишек Зах, резидент пољске емигрантске агентуре у Београду, писао је 1846. године свом претпостављеном, грофу Адаму Чарториском да „Метерних подржава илирски покрет као средство против Мађара, као и да би добио Босну и Србију.“ Бечка политика, која је тежила ширењу свог утицаја и на Бугарску, вођена је на дуги рок. Културни утицаји, дипломатија и економске мере међусобно су се допуњавали, али су се показали недовољним да потпуно и трајно неутралишу Србију.
Настојања да Русија буде истиснута са Балкана поново су се испољила током Кримског рата 1853–1856. године, у коме је она поражена и после кога је изгубила статус заштитинице балканских православних народа. То право је преузела коалиција европских сила, али Русија није одустала од своје спољне политике. Нова прилика јој се указала када је Херцеговачки устанак 1875. године покренуо Велику источну кризу. Србија и Црна Гора су заратиле са Османском Царевином, иако су војнички биле далеко слабије од ње. Катастрофу је спречила руска победа у Руско-турском рату 1877–1878. године. Али, тај успех није био потпун, јер су се опет умешале европске силе и сазвале Берлински конгрес. Његовим одлукама успеси Русије су ограничени, после чега се она повукла са Балкана, док је Аустроугарска добила право да окупира Босну и Херцеговину.
У таквим околностима кнез Милан је 1881. године потписао тајну Конвенцију, којом је Србија постала потпуно зависна од Аустроугарске, изгубивши подршку Русије. Због амбивалентне политике коју је тада водила, више нико није имао поверења у Србију. Зато током последње деценије XIX века Србија није могла да купи пушке репетирке ни од Русије и њених савезника, као ни од подозриве Аустроугарске. Једва је 1900. године из Немачке некако набавила 90.000 пушака система Маузер, којима су током наредних година вођене герилске борбе у Старој Србији и Македонији и којима су добијени Балкански ратови. Русија је показала интересовање за Србију тек после мајског преврата 1903. године, али и тада опрезно. Оружје јој није продавала, али је пружала дипломатску подршку. Забринут могућношћу српског уједињења, Беч је 1908. године анектирао Босну и Херцеговину и изазвао нову кризу у Европи.
Србија је била принуђена да и преко тога пређе ћутке, али је зато деловала у другом правцу. Ангажовањем руске дипломатије склопљен је савез Србије, Бугарске, Црне Горе и Грчке, које су у Првом балканском рату поразиле Османску царевину и готово сасвим је истиснуле из Европе. Такав резултат није одговарао Аустроугарској и Немачкој, које су тих година настојале да ојачају османску армију до нивоа да буде у стању да спречи промене у корист балканских држава и Русије. Слаба карика међу балканским савезницама била је Бугарска, у којој је аустроугарски утицај био снажан. Незадовољна обимом својих тадашњих територијалних добитака, Бугарска је напала српску војску на Брегалници и грчку код града Кукуша. Српској и грчкој контраофанзиви придружили су се напади Османске царевине и Румуније на Бугарску, која је поражена и присиљена да прихвати нове губитке територије. Она се с тим није трајно помирила.
Србија и Црна Гора су тада добиле заједничку границу, чиме су намере Аустроугарске и Немачке да преко османске територије економски и политички продру ка југоистоку, добиле нову препреку. Уколико би Србија и Црна Гора успеле да консолидују своје добитке и да се уједине, чему је тежила Русија, геополитичке амбиције двеју централноевропских царевина биле би осујећене. То је за њих било неприхватљиво. Почела је снажна пропаганда у аустроугарској штампи, којом је најављивано уништење Србије. Начелник аустроугарског генералштаба, Конрад фон Хецендорф, је од од лета 1913. до лета 1914. године 24 пута захтевао од цара и владе да се уништи Србија. Беч је за то имао подршку Берлина и само се још чекао згодан повод, који је нађен у Видовданском атентату. Напад на Србију је почео као казнена експедиција, која је требала да поништи резултате Балканских ратова, али је услед савезничких уговора којима су биле везане велике европске силе и њихових међусобно супротстављених интереса, прерастао у Светски рат. Русија је избегавала да провоцира Аустроугарску и, тек када су прве гранате пале на Београд, из Русије су кренули бродови са пушкама и муницијом за српску војску.
Снаге поражене у том рату нису се помириле са његовим последицама. Краљевина Југославија почивала је на идеји „Велике Илирије“, али је њен центар био у Београду, а не у Загребу. Попут Србије некада, нова држава је била препрека за немачку експанзију. Њен државни апарат се упорно борио против сепаратизма и „аустријанштине“, специфичног менталитета и идеологије раширене у западним крајевима земље, који су проистекли из предратног стања. С друге стране, нацизам и милитаризам су нашли своје поборнике и ван Немачке, која је окупила све незадовољнике новим поретком, од Италије и Аустрије, преко Хрватске и Мађарске, до Бугарске и Албаније. Други светски рат почео је као нови покушај да се ревидирају резултати претходног, али је довео до још веће катастрофе.
Слом међународног поретка 1989. године отворио је нову могућност за ревизију геополитичких решења на Балкану и у Источној Европи. Поново се формирају савези и дефинишу интереси. Југославија више није потребна, као ни „Велика Илирија“. Поново је Србија мета подозрења, а напори европских сила поново су усмерени на комадање српског националног, културног и привредног простора. Криза поново потреса Европу, у којој се поново воде тешке битке. Први светски рат је стизао дуго и, још увек, нигде није отишао…
Др Горан Милорадовић, научни саветник
Институт за савремену историју, Београд
Фотографија: Српска војска на Мачковом камену
Текст је првобитно објављен у дневном листу Политика поводом 110 година од почетка Великог рата (28. јул 2024).
Исповест Лава Николајевича Толстоја или о чему је Толстој могао да разговара са будистом
Текст са Толстојевом Исповести кружио је Русијом давне 1882. и доживео популарност, а допринео је поимању тада педесетчетворогодишњег романсијера међународне славе као мудраца и моралног ауторитета. Његова мистична формулација православља, иако заснована на хришћанском веровању „широких народних маса“ тј. руских сељака-мужика, није тада наишла на разумевање званичне цркве, а богами ни великог дела његове породице. Ова књижица преведена је на енглески 1921. и у једном поновном енглеском издању дошла је и до мене, од друга који живи у САД. Он ју је купио у књижари у градићу Невада, подалеко од познате пацифичке обале, а близу језера Тахо у руралној Калифорнији! Ко би помислио да се овакво штиво може наћи данас управо тамо где су чак и Толстојеви незаборавни романескни јунаци Ана Карењина, Пјер Безухов и Наташа Ростова у неким круговима постали прокажени, толико чак да неки образовани људи размишљају да баце књиге руске литературе. Случај је хтео да ова књижица из Русије, преко Америке, ипак стигне до Швајцарске и Србије, што је за мене био сигуран знак да о Исповести морам да нешто напишем.
Толстој почиње врло јасним и сажетим приказом фаза свог живота до тренутка писања: детињство (преовладава чистота и доброта), младост (прилагођавање друштвеним конвенцијама, па поквареност и порок), учешће у рату (неопходно убијање), боравак у иностранству (европско учење о прогресу, али са непознатим циљем), те повратак на имање на селу (оснивање модерних школа за сељаке) и брак (у коме се прво уживало, да би се затим то истопило). Нарочито је упечатљив опис преласка из детињства у младост, а који се састојао од преображаја природне жеље да се буде добар и моралан, али која је била исмевана у друштву, на понашање у коме се попуштало ниским страстима, претварању и лажима, а које је било хваљено. Таква јасноћа и критичност према сопственом животу су ретки, јер смо сви склони да се запетљавамо у објашњења и изговоре због самосажаљења и самоодбране. Толстоја је управо његова јасноћа довела до раскрснице: наћи смисао живота или га окончати. Ово је заиста прави почетак сваке филозофије која није пуко „пресипање из шупљег у празно“, као што је приметио и Алберт Ками (Мит о Сизифу) и о чему је писао и Виктор Франкл (Зашто се нисте убили?).
Толстој затим подуже описује своје тражење смисла у филозофији, у природним наукама у којима предњачи Запад тј. Европа у то време, и у духовним традицијама далеког Истока. Не налази још увек смисао, али ни снаге да прекрати свој бесмислени живот. Овај део текста је мање јасан него први, вероватно зато што је аутор у току писања још увек више наслућивао него са сигурношћу препознавао решење. Саосећамо са њим и дивимо му се на начин на који Ками пада на колена само пред најсиромашнијим животима и пред највећим авантурама духа. Тројица мислилаца су се највише дојмила Толстоја: антички филозоф Сократ, израелски краљ Саломон и немачки филозоф и Толстојев савременик, Шопенхауер. Срж њиховог учења за Толстоја је: не треба тежити очувању тела јер постоји нешто вредније од тога (Сократ), све на овом свету (конвенције) је таштина, која је бесмислена (Саломон), те да живот није оно што би требало да буде и није штета окончати га (Шопенхауер). Они га, дакле, нису убедили да не треба да се убије, напротив. Толстој описује и учење четвртог мислиоца, Сидарте Готаме Буде, као неопходност да се ослободимо сваког живота јер је немогуће живети суочен са неминовношћу болести, старости и смрти.
Да је Толстој тада срео будисту и са њим попричао, шта је могао будиста да му каже? Да, болест, старост и смрт јесу важне, али не, драги Толстоје, као разлози за очај, већ као три небеска гласника, који нас буде из заслепљености конвенционалном реалношћу. Ту је и четврти гласник, кога Ви, Лаве Николајевичу, не помињете: лутајући монах-аскета. Овај последњи је пет векова пре Христа одвео Сидарту Готаму на пут на коме ће он наћи одговоре које је тражио. Живимо, драги мој, да бисмо испунили мисију коју смо добили рођењем, да прочистимо овај материјал сопства у складу са апсолутном реалношћу, пратећи пут средине. Ви сте, Толстоје, из конвенционалне, условљене, смртне реалности тек провирили у апсолутну, неусловљену, бесмртну, и јаз између њих Вас је ужаснуо. Не очајавајте! Буда никад није пропагирао својевољно окончање живота. Насупрот, говорио је о јединственој шанси коју смо добили рођењем у људском облику, најбољем начину постојања. Како најбољем? Тако што само у њему налазимо повољну мешавину угодности и незадовољства, уживања и патње. То је приметио и српски владика и поглавар Црне Горе, Његош, који је баш у Вашој земљи, Толстоје, завладичен 1833., мало после Вашег рођења: чаша жучи иште чашу меда, смијешане најлакше се пију. Горчина подстиче на излаз из условљене реалности: то је просветљење или буђење (отуда надимак Сидарте Готаме, Буда, пробуђени). Ово значи да је доза незадовољства, па и патње, добра, ако се добро искористи. А одговор на питање како живети је: пре свега уз благонаклоност према себи и другима, што већ само по себи искључује самоубиство као решење.
Велики руски писац је, увидевши границе рационализма, излаз из своје духовне кризе нашао у чистом, несебичном отварању срца и прихватању хришћанске православне вере без ритуала, коју је затим покушао да живи сасвим искрено. Будиста би се сложио са њим: духовни живот није чисто рационалан, већ је и осећајан и ослања се на универзалну моралност. Буда, међутим, не очекује од својих ученика безусловну веру, већ практично испитивање својих предлога. Један од предлога је неговање племенитих осећања, које је назвао небеска боравишта на земљи: благонаклоност, саосећање, радост због успеха других и уравнотеженост. Ко у њима борави, срећан је у земаљским оквирима, Лаве Николајевичу, рекао би му будиста и позвао га на наставак разговора другом приликом. А ја са осмехом завршавам овај текст јер је било пријатно ослушкивати Толстоја и будисту и јер знам да, док има људи који читају Исповест на разним језицима, има и наде за све нас.
Текст је првобитно објављен у Политикином Културном додатку, 15.06.2024.
Одвајкада је обичај у нашем народу да се ‒ кад се пође у госте ‒ понесе какав дар, често кафа и сластица, но однедавно то бива драгоценији поклон, књига, али не било чија књига, већ оног који је у госте пошао. Ретко се данас, заправо, други пита за здравље и како је, већ се при првом сусрету или ако их буде још, и касније, даривају сопствене књиге с тананим посветама и тихом молбом ‒ да се прочита оно што између корица пише и тако малени број читалаца увећа, не би ли и овакав ручни рад постао предметом макар нечије пажње.
Јасно је да није све написано ‒ књижевност, заправо, врло мало оног што се напише јесте уметнички вредно, али је овај нови феномен ‒ даривање сопствених књига ‒ лепо расветлио чему уистину треба посветити пажњу или шта је вредно нашег времена, а вредно је, без одлагања, оно што нам није силовито дошло у сусрет, већ оно за чиме смо ми пошли.
Овде ће многи читаоци, с правом, негодовати и рећи како је савремена хиперпродукција свега онемогућила да се од шуме види дрво и да се раздвоји жито од кукоља, па је данас и најдаровитијем ствараоцу потребна реклама како би уопште неко сазнао за њега, и то је истина, али додајем како треба разликовати суптилну изложеност у јавном простору, ненаметљиву присутност или меку постојаност тамо где се чини да ничег нема, од агресивности, неретко невидљиве и пасивне, према могућим реципијентима ‒ они се засипају са свих страна садржајима стваралачког чина како би у једном тренутку престали да се бране и сломљени, похитали ка књизи или слици. Можда је зато данас занимљиво гледати у правцу оних који не мотре сваки наш корак, већ нас пуштају да им дођемо сами, онда кад то пожелимо и кад сусрет с њиховим стваралаштвом постане ненадани лек.
Ликовни циклуси тајновитог Мирослава Мира Шуковића открили су се преда мном случајно, можда баш онда кад је сусрет требало да се догоди ‒ кад нисам знала да он постоји и да већ годинама у рукама држи малени кист којим прави несвакидашње потезе на платну. Да ли је уопште важно знати ко намешта свој штафелај и мућка боје ако се у наш видокруг угнезди једна, па друга слика, и тако почну да стварају лепезу скривене знаковности која није послата у свет да би била протумачена, већ да бисмо на неки начин, својим аутентичним присуством, у њој учествовали.
Пажљиви проучаваоци Шуковићевог дела препознају у њему авангардне линије, експресионистички колорит, али и необично: традиционалну арабеску, па на крају ‒ ако се може догодити крај једном херменеутичком захвату ‒ повратак мистичним фолклорним облицима који јесу веза са прошлошћу, али спона и са оним где смо сада. Мање ангажован гледалац уочиће тамне тонове и некомпактне облике, на тренутак ће се уплашити, приметиће како људи не личе на људе, иако им људско није умањено, напротив, али биће збуњени, неки можда и неће желети да листају каталог даље, све док као ја ‒ не примете да гледалац не гледа слику, већ да слика гледа њега, а далекозор као да се сакрио на врх потиљка и не мрда.
У овом необичном ликовном свету утисак јесте како ништа не мрда, свет је затечен у једном тренутку, прекинут у својој континуалности, као на фотографији човека који не уме да држи објектив, па су лица искривљена, светла помућена, и нико није испао лепо, није заузео добру позу, те га је омео трептај туђег ока. Лепота је ‒ желимо да верујемо онда кад не испаднемо лепо ‒ непреносива, не може се отети од наше душе, прикована је за чврсте зидине наше унутрашњости и не мрда, величанствено стоји тамо где ју је сместио Бог. Шта је онда наша наказност у спољашњем свету и свака изобличеност коју не препознајемо, с којом се не можемо срести у огледалу? Јесу ли Шуковићеве слике намерна а неспретна документарност оног што је заптивено у нама, а што се открива тек мудром оку, оном које гледа тихо и далеко?
Запитала сам се куд ли гледају сликареве очи кад виде оно што је у серијама назначено, како су се догодиле баш такве перспективе, јер је на свакој слици непомућени човечански сумрак и разглобљена је свака хармонична структура, другим речима, нема мира и порушен је поредак који нам даје макар илузију о томе како је смисао једина константа наше привидне беспомоћности. Да ли је могуће приказати хаос, а остати цео?
За оне који воле ликовну или било коју другу уметност привилегија је живети кад и уметник, јер се на многа питања можда могу добити одговори, а да они не буду произвољна интерпретација. С друге стране, лакше је ‒ чини се ‒ мислити о онима који више нису са нама, јер нас њихов глас не може прекорети ако погрешимо, а извесно је да грешимо, зато што није питање: шта је на платну насликано, већ: како оно кореспондира с нама, да ли смо отворени за такав немушти дијалог?
Слике Мирослава Шуковића морају бити инспирисане једном интимном оптиком о којој немамо право да знамо много, али која нас подстиче или чак гони да погледамо у очи ономе од чега у својој духовној лењости бежимо, зато што није исто гледати у композицију која се по својим ободима ломи, као у делима кубизма, или гледати у правцу целине чија је суштина ‒ грдоба и грех. Овај други смер ‒ усудим се рећи ‒ прикладан је тек за ретке, не зато што је снага да се погледа у тамном правцу одлика одважног карактера, већ зато што нема бистрог живота без сусрета с његовом помућеношћу, и његова мутнина не израста из какве спољашње загонетности, већ из унутрашње закључаности пред свим оним што би наш свет узбуркало и нагризло, да можда пострада и не никне. Због тога је Шуковићева ликовност ‒ па нека и ово буде смело ‒ решетка препуна трња, кроз коју пролази мало соли да земља не буде бљутава.
И сад: како је могуће сусрести се са Шуковићевим човеком спонтано, онда вољно, разгледати танане нијансе свих пукотина, загристи кору труле јабуке или гурнути прст у кратер ока, а не остати повређен? Или је боље запитати се ‒ да ли је могуће игде, не само у уметности, остати сачуван?
Задатак стваралаштва је да умири немирне, а узнемири мирне, па су тако необичне ‒ и мистичне ‒ слике Мира Шуковића буђење из савременог конзумеризма, где се врхунцем умешности понекад доживљава снено просипање џепних ситница на сто. Ретко ко воли да угледа непријатност, такво што се гура под ћилим и затвара у тамни подрум, а онда свако ко се усуди да сломи катанац ‒ прекори због своје бахатости и одвећ велике слободе, да прикаже нешто што се по договору скрива. Но, треба рећи да нисмо ради од себе да склонимо асиметричност, напротив, тако нешто годи нашем егу; истина је да од себе скривамо непријатности које од нас траже да се одредимо и определимо: или ћемо постати њихови таоци или ћемо се ослободити, а ослобођења ‒ Шуковић нам шапуће ‒ не може бити без загледаности у дубине нашег мрака.
Зато су слике тајновитог сликара из Црне Горе ведре, премда пробуђују језу ‒ оне могу упризорити људски страх од свега што је непознато и болно, али кад се приближимо њиховој скривеној поетици, приметићемо добро око оног који држи кичицу у руци и ослободиће нас, можда, сазнање да највише снаге има у оном суноврату који се може опипати и описати, јер тако се кроти неман ‒ ако јој, без трептања, погледамо у очи.
У Турској ништа није немогуће: субверзивна проза Константина Леонтјева(Сабрана белетристичка дела Константина Леонтјева, Паидеиа, Београд 2008-2023)
Оливера Драгишић
Подухват превођења и објављивања једног од најважнијих деветнаестовековних руских писаца, Константина Леонтјева (1831–1891), код нас је почео пре петнаестак година. Не ради се ни о каквом кашњењу у нашој култури, напротив – Леонтјевљева сабрана дела готово се истовремено појављују у Србији и Русији. Са изузетком његових политичких трактата о византинизму и словенству, која су нам и раније била позната у преводу на српски језик, и са изузетком приче Пемба, која је била преведена далеке 1887. године, љубитељи руске књижевности тек данас могу стећи пунији увид у стваралаштво овог необичног писца који стоји раме уз раме са Толстојем, Достојевским, Тургењевим и Гогољем. Особеност његовог књижевног израза долази, како то обично и бива, из особености његове биографије: Леонтјев је био лекар и војник у Кримском рату, дипломата на Балкану, критичар и теоретичар књижевности, публициста, државни службеник, религиозни писац, и коначно – монах.
Захваљујући изврсним преводима Душка Паунковића и издавачким напорима Петра Живадиновића (Паидеиа), коначно располажемо његовим четворотомним сабраним белетристичким делима: Романи (2008), Одисеј Полихронијадес (2010), Из живота хришћана у Турској (2013) и Египатски голуб (2023). Па ипак, ове наслове није једноставно набавити у Србији и управо у тој чињеници крије се његов основни квалитет. Како за ондашње, тако и за савремене стандарде, Леонтјев је био и јесте – субверзиван писац.
Леонтјевљева перспектива надилази савремене политичке и идеолошке перцепције простора на којем живимо попут западног Балкана или југосфере и враћа нас нашем више него запостављеном османском историјском и културном наслеђу. Балкан кроз његову књижевност поново добија свој турски исток и југ, а читалац неретко има утисак да се однекуд враћа кући, у Азију. Осим тога, Леонтјев османски балкански свет види као јединствену целину. У његовим причама Балкан пулсира у једном ритму, његово шаренолико становништво располаже универзалним језиком и јединственим доживљајима света. Бугари, Срби, Грци, Албанци или Турци могу имати сучељене политичке ставове, али их чврсто увезује готово јединствена физиономија свакодневице. Једина балканска подела коју Леонтјев уочава је подела на његово буржоаско и епско становништво. У овом другом влада принцип случајности и спонтаности, а сваки покушај његовог дисциплиновања мерама разума води ка стандардизацији и досади налик оној у Западној Европи тог доба. Леонтјев се тога гнушао. Најнегативнији јунак његове прозе је Француз обликован тековинама и наслеђем Француске револуције (Из његових руку ни слободу не бих узео!).
Субверзивно је и то што је Леонтјевљев мисаони приступ животу и свету био естетске природе. За њега је лепота основно мерило свега и сви његови јунаци јој служе. А она није демократски распоређена, посебно када се ради о женској лепоти. Његове јунакиње користе своју еротичност за прекорачење наметнутих граница: оно што жели жена, жели Бог, каже турска пословица. Леонтјев није био љубитељ реда и дисциплине: Сам по себи, ред не може да испуни човека, људи желе и слободу. Деветнаестовековни османски балкански свет у који нас његова књижевност вртложно уводи је мушки свет страсти, рата, побуне и преступа. За преступ, као и за лепоту, потребни су контраст и различитости, а њих је османска култура неговала кроз националне, религиозне, статусне и друге идентитете. Отуда Леонтјевљеви јунаци много страдају: православна девојка губи главу за муслиманом и жели да промени веру док јој фамилија не дође главе због тога, пријатељства између муслимана и хришћана пуцају због националних препорода, убоге, бледуњаве и слабашне албанске Циганчице плесом заводе статусно неприступачне дипломате. Османски свет ври, а љубомора се, када је јака, бурна и неиздржива, сматра племенитим осећањем.
И још мало субверзивности: Леонтјеву се никако није допадала хришћанска породица у Турској. Сматрао је да хришћани нису претерано романтични, јер су романтизам и хришћанство у колизији. Хришћани у Турској су одавно престали да певају љупке пастирске песме, а нису запевали ни блиставе арије о страсним љубавима. Иако је живот окончао као монах, није у време настајања ових дела имао високо мишљење о свом хришћанском васпитању. Доживљавао га је више као национално и поетско, а мање као духовно или морално осећање. Кризу свог идентитета који се борио између дионизијског и православног принципа најпре је покушао да реши напуштањем дипломатске службе и окретањем писању. Тако његова књижевност сведочи и личне муке на путу самоспознаје. Те су муке биле подстицане могућностима које му је османски Балкан отварао, јер како сам рече: у Турској ништа није немогуће.
Текст је првобитно објављен у Политикином културном додатку 6. 6. 2022.
Промоција сабраних белетристичких дела Константина Леонтјева у Нардној библиотеци Србије, Милена Ђорђијевић, Петар Живадиновић, Оливера Драгишић, Владимир Коларић, Душко Паунковић. Снимак можете погледати овде.
ЗОРИСЛАВ ПАУНКОВИЋ je рођен 10. фебруара 1960. у Вуковару. Дипломирао је на Филолошком факултету у Београду на двопредметној групи руски језик и књижевност са општом књижевношћу и теоријом књижевности (1983). Објављује од 1986. године, и делује као стручњак за руску књижевност и културу, књижевни преводилац с руског језика, књижевни критичар и уредник. Носилац многих пројеката везаних за руску књижевност (Дани перестројке у СКЦ-у 1989, тематски број часописа „Књижевна критика“ Књижевност и перестројка (1988), Савремена руска прича на Трећем програму Радио Београда (1989) и др.). Сарађивао са скоро свим књижевним часописима код нас и са многима у региону. Објављује стручне радове и на руском језику у Русији, Израелу, САД. Заједно с братом Душком Паунковићем први превео велики број водећих руских писаца (Јуриј Мамлејев, Људмила Петрушевска, Леонид Добичин, Лидија Гинзбург, Аполон Григорјев и др.). Приредио и превео сабрана дела Нине Берберове, Гајта Газданова и Константина Вагинова, а у току је објављивање изабраних белетристичких дела Константина Леонтјева (изашла три тома). Од оснивања (1990) главни уредник специјализованог часописа за руску књижевност и културу „Руски алманах“, који по мишљењу водећег руског књижевног часописа „Нови мир“, спада „међу најбоље на свету“ (1995, 9). Аутор књига Руске теме („Балкански књижевни гласник“, 2010, 2015) и Разговори с руским писцима („Агноста“, 2016). Члан је Удружења књижевних преводилаца Србије, и у два мандата члан Управе удружења, члан Српског ПЕН-центра. Добитник награда „Јован Максимовић“ (1999), „Лаза Костић“ (2007, Сабрана дела Константина Вагинова издавачки пројекат године), „Златно перо Русије“ (2011), „Милош Ђурић“ (2014), „Андреј Бели“ (2022). Има статус слободног уметника. Живи у Београду.
РУСКЕ ТЕМЕ – МИНСКО ПОЉЕ: ПИСМО ИЗ ИТАЛИЈЕ (ОЛИВЕРА ДРАГИШИЋ О РУСКИМ ТЕМАМА 2, ЗОРИСЛАВА ПАУНКОВИЋА, АГНОСТА: 2022)
Записе о пијењу чаја и земљотресима, необичан роман Леона Богданова који си пре неколико година превео, читала сам прошлог јула у Италији, у Трсту, на Барколи. Богданов је имао неке чудне идеје. Веровао је да постоји само онај свет који се приказује, то јест, да приказивање значи постојање. На пример: на телевизији се приказује неки град у Кини, што значи да поменуто место има будућност. Приказивање је повезано са сликом. Био је сигуран да слика има моћ, да је сликасила, да она има тенденцију да се оствари, као што испричан сан има намеру да се обистини. И заиста, мала је разлика између констатације и предсказања. Ако речима опишемо сан, предео, утисак, мисао – кроз тај опис стварамо зрно будућности! Веровао је да се будућност може видети из књига и из снова. Тим редом. За снове знам, то је тачно, али књиге и будућност… За Леона Богданова сам сазнала из првог издања твојих Руских тема (Балкански књижевни гласник, 2015). Главно питање у Записима о пијењу чаја и земљотресима је како преживети анксиозност која долази услед неизвесности, немир између два земљотреса, узрујаност услед наше немогућности да контролишемо догађаје који нам измичу тло под ногама и који нас терају на преображаје? Како попунити међувреме? Ја га ове године у Напуљу попуњавам тако што, поред осталог, читам ново издање твојих Руских тема и из њих бирам наслове које ћу тек читати. Значи, бирам књиге, бирам слике које ћу у њима открити, бирам део сопствене будућности.
У новом издању Руских тема приказано је више од педесет књига, а то је, сложићеш се, минско поље за сваког читаоца! Паде ми на памет овде још један руски писац за којег сам чула из првог издања Руских тема – Константин Леонтјев. Код њега сам прочитала једну необичну и помало чудну причу, Дете душе, Душко каже да је психоделична. То ми се допало, посебно због тога што је та психоделија балканског порекла. Главном јунаку се, на мрачној шумској стази, усред ноћи, указује пећина која изнутра блешти опточена златом, топла је и светла, драгуљи, бисери и смарагди капљу са њених зидова, а има и некаквог чудноватог цвећа у једној вазни. Непознати глас јунаку налаже да из ње одабере три цвета. Сваки од цветова ће му у животу нешто донети: или богатство или срећу или лепу жену или мир или авантуру или углед или спас пред Богом… И он не зна за која три цвета да се определи, треба да смисли шта му у животу највише треба. Ех, најгоре је кад имаш избора… Тако је и са твојим Руским темама: мораш да пазиш шта бираш за читање, јер ћеш о добијеним сликама проговорити или ћеш их сањати. А онда књиге постају стварност!
Питам се како си ти правио одабир књига за Руске теме…
А сад се ваља ухватити у коштац са сопственим избором цветова, то јест – наслова!
Прва: Буњин и Набоков, историја супарништва (Максим Д. Шрајер, Москва: 2014). Набоков и Буњин су доживљавани као два најважнија писца у руској емиграцији. Њихово пријатељство и подршка Ивана Буњина младом Набокову нису непознати, али супарништво које се постепено развило међу њима дуго је било пренебрегавано у стручној литератури. Буњин је старио, а Набоков постајао све успешнији. Није се устручавао да учитеља, заштитника и човека који му је служио као књижевни узор карикира у својим делима. Напетост у њиховом односу подстакла је Буњина да на Набоковљево стваралаштво одговори збирком приповедака која је касније била окарактерисана као ремек-дело: Тавни дрвореди (1943-1946). Буњину је код Набокова све чешће сметала испразност његових текстова. Да ли је одвајање од учитеља једини пут личног остварења и колико боле међусобни ударци?
Иван БуњинВладимир Набоков
Друга: iPhuck 10 (Виктор Пелевин, Ексмо, 2017). Носи ознаку +18. Порфирије Петрович је руска варијанта вештачке интелигенције из друге половине двадесет првог века (тако се зове инспектор у роману Злочин и казна), односно он је полицијско-књижевни робот који путем алгоритма истражује злочине и пише о њима извештаје у форми криминалистичких романа. iPhuck 10 је у роману назив за најновији и најскупљи еротски геџет на порнографском тржишту. Футуристички оквир дела писцу пружа прилику да проговори о садашњости и о будућем времену, а спомиње догађаје и из времена у којем је књига настајала (на пример, помиње се Доналд Трамп, питам се да ли је господин-алгоритам Порфирије умео да предвиди атентат на њега који се догодио пре неколико дана?). Не знам шта ме је тачно привукло овом наслову… Гледала сам један добар амерички филм, зове се Her (Она), чија је тема компликован љубавни однос између човека и вештачке интелигенције. Да ли руска верзија такве опскурне везе која се развија између алгоритма-Порфирија и историчарке уметности, на границама међусобног уништења, звучи слично америчкој верзији? Да ли се и у руском роману телесност поништава, а љубав своди на допаминску зависност од манипулативне вербалне способности вештачке интелигенције да препозна људске слабости и да њима управља? Могуће… опсценост у роману везана је за сајберсекс у сајберпростору.
Трећа: Ево једне књиге за коју знам куда ће да ме одведе или бар половину пута могу да предвидим. Вечна тема сваког историчара – псеудоисторија. И у савременој Русији је прилично популаран тај жанр или такав приступ разумевању прошлости. Код нас су зачетници такозване псеудоисторије били Милош С. Милојевић и Сима Лукин Лазић који су се појавили крајем 19. века, а у Русији је то био Николај Морозов, чији живот и дело такође припадају крају 19. и првој половини 20. века. Морозов је био осуђен на доживотну робију, па је у тамници провео готово четврт века. Ту је и написао своје најзначајније седмотомно дело „Историју људске културе у светлу природних наука – Христос (1924-1932).“ Код нас су псеудонаучне тезе своју примену добиле у пољу политике и националних окршаја на Балкану, спорадично се уграђујући и у уметност (на пример у делу Барбарогеније децивилизатор, Љубомира Мицића), али у Русији су седамдесетих година прошлог века псеудоисторијске поставке добиле своје следбенике на Машинско-математичком факултету Московског универзитета, а у средишту научних преиспитивања јесте проблем хронологије и каузалности у историјским процесима. Најновије дело на том пољу је књига Андреја Пустогарова Година 1492: крај света или почетак историје? (2017). Пустогаров је песник, преводилац са енглеског и физичар, његово је дело инспирисано Морозовим. Интересантно је да Пустогаров почетак историје види у 1492. години, везујући је за протеривање Јевреја из Шпаније… Да ли и објашњава такво своје полазиште? Осим тога, износи тезу да је савременој држави, која почиње као апсолутистичка монархија, претходио развој трговачких мрежа. Ово не звучи претерано псеудоисторијски. Питам се да ли уочава значај борбе гвелфа и гибелина у тим процесима. Такве лекције у уџбеницима историје никада нису јасно артикулисане, а на факултету спадају у ред најкомпликованијих испитних питања уз хеленизам и комунистичко (и било које друго) освајање власти на Балкану.
Андреј Пустогаров, фото: Ксенија Влатковић, Вршачки брег
Пета: Увек сам се питала зашто су протести појединаца који су незадовољни системом у којем живе најчешће аутодеструктивни. На пример, човек се у Хрватској запали испред скупштине, а то у дневним телевизијским извештајима буде последња вест за тај дан. Ређе се дешава да незадовољна госпођа убије превртљивог инвеститора. Руси уметник Петар Павленски (1984) светски је постао познат када је 2013. године ексером прикуцао своје мошње за калдрму на Црвеном тргу у Москви. Држава је његов уметнички протест, којим је метафорички хтео да укаже на политичку апатију руског друштва, окарактерисала као ситан преступ: његово међуножје – његова ствар. Пошто није изазвао реакцију државе, две године касније је запалио врата Федералне службе безбедности (бивши КГБ), на Лубјанки. Тада је био ухапшен, али је помилован, јер је и тај гест правдао као уметнички перформанс. На психијатријску анализу је упућен када је себи зашио уста као знак протеста против хапшења музичке групе Пуси рајот (2012). У међувремену је више пута био награђиван, а 2013. и 2015. чак био проглашаван најутицајнијим уметником у Русији. Своју уметност описује као „акционизам“, а његово вредновање у савременом руском друштву није увек идеолошки одређено. Из Русије је крајем 2016. године побегао, јер је био оптужен за сексуално злостављање, па је у Француској, у коју је стигао са породицом, ни мање ни више – запалио филијалу Банке Француске на месту где се некад налазила Бастиља. Каже да му је намера била да покрене светску револуцију. Француски психијатри су га прогласили неурачунљивим. Стварно необичан тип… Прича о уметности Павленског ме враћа на питање неспособности савременог човека да се жртвује и да истрајно протестује. То је данас једно од најзначајнијих питања, јер су се сви европски протести, међу којима су најважнији и најснажнији били протести земљорадника у Западној Европи, завршили сломом.
Петар Павленски
Шеста: Сви знамо за Александра Дугина, али да ли знамо да његове идеје једним делом инспирацију вуку из, како то у Русији обично и бива – необичног уметничког кружока који је организовао и водио Јуриј Витаљевич Мамлејев (1931-2105)? Мамлејев спада међу најнеобичније и најоригиналније приповедаче не само у руској, већ и у светској књижевности. Ретки су преводи његових дела у књижевној периодици. Избор приповедака под насловом Одраз код нас је објављен 1995. године у библиотеци „Реч и мисао“, у преводу Душка Паунковића (ускоро стиже и превод једног његовог романа). Мамлејев је оснивач и централна личност „Јужинског круга“, једног од најутицајнијих центара незваничне културе у Москви педесетих, шездесетих и седамдесетих година прошлог века. То је био широк круг људи који су са Мамлејевим делили интересовања за мистику. У Русији је 2017. године објављена његова последња књига Успомене, у којима разоткрива свој традиционалистички филозофски поглед на свет. У њој, поред осталог, пише и о русофобији на Западу, те о америчком одбацивању Солжењицина када је почео да исказује своју љубав према Русији (а не због тога што је почео да критикује политички Запад). Читајући у Италији о Мамлејевим Успоменама, питам се има ли смисла поредити га са Ђулијетом Кјезом и његовом књижицом која је и код нас преведена под насловом Русофобија (Albatros plus, 2016)?
Јуриј Витаљевич Мамлејев
Седма: О чудном на филму, Олега Ковалова. Ем чудно, ем филм. Ковалов је редитељ и историчар филма, а неретко се убраја и у ред најбољих познавалаца филмске уметности, посебно ране руске кинематографије. Као режисер је занимљив због свог поступка прављења филмова кроз процес монтаже постојећих играних и документарних филмова. Осим тога, у режисера се развио из домена филмске критике, као што се понекад дешавало у француској, али не и у домаћој филмској индустрији. У Русији је 2017. године објављена његова књига Проучавање/ Зрачење чудног, која преиспитује теоретски непрепознату и недовољно разрађену тему о чудном на филму. Но, Ковалов сматра да је чудно на филму средиште сваког филма. Каже да је то простор неодређености, односно онај моменат у гледаочевом доживљају када су могућа различита тумачења. То ми се допало. Прво што ми на памет пада је једна опаска коју сам недавно чула о филму Последњи танго у Паризу. Ево шта је у њему чудно: кад камера фокусира Марлона Бранда, филм изгледа као најбоља америчка холивудска филмчина, а кад камера пређе на лице џипси-Марије, филм изгледа као да је испао из прашке филмске школе. Два у једном, чудно, зар не? Занимљиво је и то што је Ковалов у овој књизи руском филму пришао као јединственој целини, не делећи га на дисидентски, совјетски или руски филм после пада социјализма. Сличан процес ревалоризације руске уметности одвија се и у пољу књижевности.
Олег Ковалов
Осма: Занимљива ми је тема руске међуратне транснационалне књижевности. Већ и употреба речи транснационална на месту где је некад стајало дисидентска, сугерише да је дошло до промена у перцепцији целокупне руске књижевности. Посебно је занимљива париска књижевна сцена која се у међуратном раздобљу по значају могла поредити са америчком. Руски, амерички и француски авангардни аутори имали су много тога заједничког и утицали су једни на друге до мере да су више личили на јединствену париску транснационалну сцену, него што се појединачно могу сматрати представницима националних књижевности. Углавном су одражавали постапокалиптично стање након Првог светског рата, а посебно је занимљив удео руске књижевности у том амалгаму. Руске емигрантске ауторке Јекатерина Бакуњина и Ирина Одојевцева имају занимљиве наслове. Бакуњина је писала еротске романе Тело (1933) и Љубав према шесторици (1935), а Одојевцева је писала о сексуалности тинејџера у роману Изолда (то је тема и у роману Ужасна деца, Жана Коктоа, као и Набоковљеве Лолите).
Ирина Одојевцева
Девета: Живопис Венедикта Јерофејева! Дивно! Његово дело Москва-Петушке (нешто као алкохоличарска поема), култно је и у нашој култури, а први пут је на српски језик било преведено 1980. године (Александар Бадњаревић). У Атељеу 212 је 1995. године режирана и представа по овој маленој, убитачној књижици. Аутори биографије Венедикта Јерофејева нашли су се пред посебно тешким задатком: како писати биографију тако значајног писца, ако о њему нема довољно документованих података, а нема их јер је Јерофејев добар део свог живота провео изван друштва (није имао пријаву боравка, ни личну карту, ни радну, ни војну књижицу). Али је зато имао психијатра који га је описао као „мешавину руског аристократе и алкохоличара совјетског типа“.
Венедикт Јерофејев
Десета: Ово је стварно занимљиво! Петербуршки песник Всеволод Зељченко написао је књигу о „једној од најчувенијих песама у руској књижевности – Мајмуну, Владислава Ходасевича (код нас је преведена и објављена у Руском алманаху 9/2020, превео је Душко Паунковић). Песма је била писана од 7. јуна 1918. до 20. фебруара 1919. године. Односи се на почетак Првог светског рата и говори о песниковом сусрету са Србином скитницом и његовим мајмуном. Србин је од песника на великој врућини затражио чашу воде, али је воду дао мајмуну. Пошто је мајмун попио воду, руковао се са песником гледајући га право у очи, дубоко, животињским погледом неодређеног значења. Потом Србин и мајмун одлазе, а Србији је тог дана објављен рат. Зељченкова књига се зове Песма Владислава Ходасевича „Мјмун“. Тумачење (2019). Као класични филолог, аутор песму више филолошки коментарише него што је тумачи, односно, бави се оним послом (контекстуализацијом), који претходи тумачењу њеног смисла. Но, уз ту, постојала је и једна песма Ивана Буњина, Са мајмуном из 1907. године, једино што се код Буњина уместо Србина појављује Хрват. Ова се песма често посматра као прототекст за Ходасевичеву, али испоставило се ипак да је мотив Србина с мајмуном много раширенији у руској књижевности и да се никако не своди само на та два текста. Исти мотив помиње се и у делу Станиславског, Рад глумца на себи (1938). Оне интерпретације које су у мотиву мајмуна и Србина препознавале руско-српске везе – одбачене су. Али песма је толико занимљива и сложена да се чак и мистично искуство далеког Истока кроз њу провлачи помињањем персијског цара Дарија. Сто година после настанка песме, упркос овој монографији, мистерија мотива Србина са мајмуном није разрешена…
ВЛАДИСЛАВ ХОДАСЕВИЧ
МАЈМУН
Врућина беше. Шуме гореше и споро Развлачило се време. Поред куће Урликао је петао. Изађох Из дворишта, а тамо, ослоњен о плот, На клупи, дремао је Србин-скитач. Мршуљав и црномањаст. О врату Он имао је тежак крст од сребра И знојио се. Изнад њега мајмун На огради је седео у сукњи И жвакао је неко тврдо лишће Прашине пуно. Огрлица кожна Повучена тежином ланца Притезаше му грло. Кад ме зачу Тај Србин пробуди се, збриса зној И замоли да дам му воде. Али Тек сркнувши је – можда хладна беше – Положио је зделицу на клупу И мајмун истог часа сквасив прсте, Са обе руке шчепао је зделу. И пио је четвороношке воду На клупу оштре лактове ослонив, Не дирајући скоро даске брадом. Над проћелавим теменом високо Извинуо је леђа. Мора да је тако Изгледао и Дарије ономад, Кад воду пио је из баре жудно, Са војском бежећи од Александра. И напивши се воде мајмун сруши Са клупе зделу, устаде и тада – – Заборавити да л′ ћу икад то? – Он испружи ми своју жуљну руку Још увек прохладну од влаге... Лепотицама многим стисках руке, Поетама и вођама – ниједна није У себи такву племенитост црта Ни близу имала! Ниједна рука Не додирну ме тако стварно братски! И Бог је сведок, нико ме у очи Дубоко тако, мудро погледао није – У правом значењу – у саму душу. Предања слатка из давнина даљњих Животиња та пробуди у мени, И засја тада живот пуном снагом, И ко да хор светала, морских вала, И ветрова и сфера уђе у ме Загрмев оргуљама, као некад, У друга нека незнана времена. И оде србин лупкајући бубањ, А попевши му се на лево раме У ходу благо њихао се мајмун, Ко махараџа индијски на слону. Румено, неизмерно крупно сунце, Без зрака У опалном је диму лењо плило Врућина пржила је јадно жито.
Тог дана објављен је био рат.
1919.
С руског превео Душко Паунковић
Зорислав Паунковић са својим портретом који је насликала руска сликарка Софија Јечина која живи у Београду
Борис Трбић је одрастао у некадашњој Југославији, Перуу и Либији. Београдски ФДУ је уписао са шеснаест година као један од најмлађих студената у историји катедре за драматургију. Магистрирао је документаристику (Deakin University), докторирао на тему палестинског филма (Monash University), и током последњих двадесет година предавао филм и медије на мелбурншким универзитетима и филмским школама, укључујући RMIT, VCA, Monash University и Swinburne University of Technology, где и сада предаје историју филма и сценарио. Писац је сценарија за аустралијске кратке филмове приказане на локалним и међународним фестивалима, Red Circle и Snapshot и ко-сценариста филмова Горана Радовановића Случај Макавејевили Процес у биоскопској сали (2018), и Чекајући Хандкеа (2021). Објавио је студију Било једном на Блиском Истоку: Кинематографије кризног региона на прелазу векова (2012), и радио уз друге ауторе на књизи Косово, вера и помирење: есеји о филму Енклава Горана Радовановића (2016), у издању Филмског Центра Србије. Cа Јеленом Туцаковић, кустосом Етнографског музеја у Београду, ко-аутор је путописне прозе Лука у манастирима: о заустављеним тренуцима времена (2018) и књиге посвећене страдалим сремским сликарима, На крају алеје липа: триптих о последњим данима (2022). Објавио је више од сто тридесет текстова о филму и културној политици у аустралијским, америчким, српским и корејанским магазинима.
Душан Даниловић је астрофизичар, који предаје физику, астрономију и историју науке на Вандербилт Универзитету у Нешвилу, Тениси. Објављује текстове из историје науке (трансфер научних сазнања на Медитерану током позног Средњег века) и OLEDs. Отац је Данила Драгослава и воли фудбал, филмове и књижевност.
О САТИРАЊУ:
КУЛТУРНА ПРОДУКЦИЈА КАО ЖРВАЊ ИДЕОЛОГИЗОВАНЕ ’ИСТОРИЈЕ’
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: Ти се бавиш документаристиком и фикцијом и као педагог и као филмски стваралац. Реци ми због чега је важно да говоримо о културној и филмској продукцији у земљи у којој смо рођени, па и о филмовима као што је Неретва, Вељка Булајића?
БОРИС ТРБИЋ: У аустралијском документарном филму Not Quite Hollywood, каже се да ћеш увек наћи мороне који пародију гледају као документаристику. То је глобални феномен. Ипак, серијал о Џемс Бонду готово нико не гледа као садржај који поседује документарну вредност. Неки људи сигурно формирају сопствене вредности и предрасуде гледајући ове филмове, али заиста их не гледамо верујући у ’истине’ које ’откривају’. Амерички Мит границе (Myth of the Frontier) рецимо, који је далеко утемељенији у конкретној идеологији, и који је артикулисао наративе сетлер колонијализма најчешће је присутан у вестернима и ратним филмовима, и научној фантастици. Али ни у каријери највећег америчког режисера вестерна, Џона Форда, он нема унисону форму. Гвоздени коњ (1924), Поштанска кочија (1939), Носила је журу траку (1949) и Трагачи (1956) су потпуно различити филмови када је у питању однос према историји, сетлерима, индигеној популацији. И ни у сну се не третирају као документаристика. У филму Човек који је убио Либерти Валанса (1962), каже се да у јавном дискурсу мит има преимућство у односу на истину. То није случај у југословенској културној продукцији. И она је као и све друге културне продукције хетерогена када су у питању језици, утицаји, жанровске конвенције или преплитања, али идеолошко једноумље које је ту продукцију одредило и данас преовлађује код њених најострашћенијих представника и поборника.
У тексту Оливере Драгишић смо сазнали о гомили митова који окружују Булајићев филм Неретва (1969): стратегији великог вође, бици за рањенике, рушењу моста, борби против немачког окупатора – или грађанском рату као фокусу уметника, све до Титових интервенција на сценарију, продукције, Пикасових постера, и истине да титоистичка револуција никада није доведена у питање у шест верзија овог филма, а да је идеологија братства и јединства чак и ’потврђивана’, али на веома чудан начин, чињеницом да су из филма, за хрватско тржиште избачене сцене са усташама. Зашто је онда текст ауторке који је искључиво базиран на историјским и лако доказивим чињеницама повучен са интернет платформи?
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: Ово што се Оливериним текстом на тему Булајићеве Неретве десило је потпуно орвелијански. Мени као човеку коме су физика и астрономија занимање то све изгледа потпуно нелогично и неразумљиво. Но, изгледа да је некакав осињак дирнут и да се реакција десила брзо и ефикасно. Можда цео инцидент говори о готово религијској важности тог филма за оне који се баве историјским наративом током Другог светског рата на територији КраљевинеЈугославије. Надам се да то неће да спречи Оливеру Драгишић одличног историчара и врсног писца да настави да се бави том темом.
БОРИС ТРБИЋ: Оно што ми је занимљиво је што токсичност фикција које су нам продаване као ’документаристика’ ти проналазиш и у делу једног од ’највећих српских прозних писаца двадесетог века’, Добрице Ћосића. Иако су Ћосић и Булајић завршили на различитим позицијама када је распад СФРЈ у питању, они су визије историје по правилу артикулисали кроз сличне, идеологизоване фикције са чијим последицама се и данас идентитетски и културолошки носимо. Долазим из породице у којој нема припадника НОБа или чланова СКЈ, и Булајићеви филмови су за нас представљали повод за ироничне коментаре о паролашкој природи аncien regime. С друге стране, Ћосићева оданост револуцији посматра се као незрело одбијања да се ухвати у коштац са прошлошћу и да се живи са контрадикцијама. Не као Бихнер у Дантону, или Вајда у целокупном свом опусу, наши режимски или ’анти-режимски’ уметници нису успевали да се разведу од баналних и унисоних визија историје. Оно што је још интересантније је да на Куби, у Боливији или Анголи, писци и филмски уметници са контрадикцијама револуције могу да се носе далеко успешније и отвореније, али и са далеко краће историјске дистанце. У чему је проблем? Kaко сте у твојој породици гледали на Булајића? И на Ћосића?
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: Теме о којима говориш су биле строго цензурисане пред децом у нашој породици док се није појавио чувени број Погледа са Титом и Дражом на насловној страни. Моја покојна баба Анастасија је била престрашена прогонима које су претрпели прво мој деда непосредно после рата када је правим чудом остао жив, и моја тетка Јелена која је као члан Белих орлова у гимназији била избачена из школе и привремено изгубила право на школовање. Мој покојни отац је после шикане коју је доживео као дете у школи постао Верник система. Са њим смо покојни деда и ја водили ватрене дискусије у периоду вишестраначја. Он је куповао Ћосића за кућну библиотеку. Никад га није сматрао великим писцем, већ само важним. Булајић је презиран као јефтин памфлетиста чак и у време његове највеће оданости Систему.
БОРИС ТРБИЋ: Теби је блиски члан породице био лични секретар Николаја Велимировића. Зашто је важно да знамо о Николају Велимировићу који је у време Другог Светског Рата био затворен у логору Дахау, где је како говоре наследници титоистичких прелата, био ’привилеговани затвореник’? Како је могуће да немамо чак ни покушај да се фикцијом реконструише време проведено у Жичи када је манастирска библиотека бомбардована, а у њој изгорео велики број књига док је неколико припадника отпора стрељано уз манастирску ограду? Срби не знају довољно не само о једном од наших највећих међуратних интелектуалаца. Јавност премало зна о Момчиловићу или о твом омиљеном писцу Григорију Божовићу, који је након рата стрељан у једном београдском подруму. Шта би било потребно да јавност сазна како би променила фосилизоване ставове о идентитету и историји? И да почне да прошлост посматра не обазирући се на идеолошке лимитације наметнуте током периода диктатуре?
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: Николај Велимировић чак и да не рачунамо његов верски значај је један од најбитнијих, ако не и најбитнији српски интелектуалац откако је Црни Ђорђе дигао народ на Дахије. Његове књиге се налазе у књижарама у Москви, али и у Нешвилу, и то неко чита. Оне који га опањкавају боли то што је био радо виђен гост код личности од утицаја у Америци и у Британији, што је говорио и писао на више светских језика, што је на крају крајева доживео преображај од човека блиског Скерлићу и протестантизму у свеца, учећи се вери од сељака и рибара на Охриду. Његови критичари су провинцијалци, површно образовани и њих плаши супериорност његова на интелектуалном плану у односу на њихове идоле. Зато лажу, јер друге аргументе немају. Зато нико и не помиње Рафаила Момчиловића или рецимо Јакова Арсовића, Николајевог сарадника који је имао два доктората, један из философије са Сорбоне, а други из права, из Монпељеа. Како те људе поредити са Кочом Поповићем или Радомиром Константиновићем? Божовић је опасан, и зато је избрисан, јер подсећа на српске корене у Македонији и на Косову. А то је велика табу тема.
БОРИС ТРБИЋ: Кад смо код Момчиловића, пре две године сам са Јеленом Туцаковић у самиздату издао књигу На крају алеје липа, која прати последње дане Данице Јовановић, Саве Шумановића и Рафаила Момчиловића. Било ми је драго да неки људи још увек обраћају пажњу овој теми, као рецимо Милош Зубац. И да разумеју да је у корену данашњих проблема неспособност да се прошле трауме ставе у историјски контекст, како би се пројектовала каква-таква будућност.
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: Да ли је било филмова који су покушавали да доведу у питање званични наратив о Другом Светском Рату?
БОРИС ТРБИЋ: То се највише препознаје у делима Александра Петровића, Живојина Павловића, и Емира Кустурице, јер су они популарни и приказују се на телевизији с времена на време, али ни изблиза као рецимо у филму Јована Живановића Узрок смрти не помињати (1968). Било је наравно покушаја у другим делима али стидљивих, ретких, и широј јавности непознатих, све до распада земље. Један од последњих покушаја да се говори на отворенији начин о грађанском рату код нас био је и филм Бате Ченгића, Глуви Барут (1990) направљен у предвечерје другог грађанског рата. То је филм који је можда снимљен са добрим намерама, али клишеи у грађењу карактера и лоша, предвидива наративна решења су и ту једнако штетни и одбојни као и у старим филмовима партизанске фикције.
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: А документаристика? Она је чини ми се мање контролисана од игране кинематографије. Ово је један о кључних момената наше историје и нестварно ми је да му се не посвети више пажње.
БОРИС ТРБИЋ: Наши најбољи документарни филмови покушавају да говоре о насиљу Система над народом. Колико таквих можеш да се сетиш. Мало? Није у питању само рат. Револуција која тече (1972), Јоце Јовановића, рецимо. Када је одбрана тековина револуције у питању даћу ти добар пример да што се више ствари мењају, све више остају исте. У недавно продуцираном једносатном документарцу о Кочи Поповићу, режисер кроз voice-over нарацију у првих неколико минута проверава детаље. Тврди, што је вероватно тачно и добро је да то побија, да није Кочин отац већ стриц осуђен за лиферантско деловање. Лепо је што је проверио злонамерно пласиране детаље о титоистичком револуционару, али то је посао историчара. Посао документаристе је да нам одговори (и) у каквој је кући живео документарни субјекат. Какав је човек одрастао у породици у којој је прећуткивање преступа на штету народа и државе који се боре за голи живот, било прихватљиво? Постоји ли документарни филм о познатој реченици Танасија Младеновића о одговорности српских комуниста (титоиста) за издају сопственог народа?
Сарађујем са аустралијским историчарем српског порекла, чији је стриц из немачког концлагера Оснабрик побегао, вратио се у земљу где се прикључио Михаиловићу, и нестао после опкољавања штаба ЈКВуО на Зеленгори крајем рата. Историја и данас вероватно тврди да се тај човек, побегавши из нацистичког заробљеништва, вратио се у земљу да би наставио колаборацију – са нацистима?! Постоје индиције да је учествовао у спасавању савезничких пилота. Како онда да филм или књижевност понуде нешто што може да личи на здрав разум?
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: Последњи чин сам гледао као клинац коме је званични наратив почео да заудара. Прошла ме је предшколска опчињеност Отписанима и некако ми је била чудна та карикатуралност ђенерала Михаиловића и нарочито Николе Калабића. Било ми је чудно што је Калабић постао некаква култна фигура међу мојим другарима којима црвена марама није била прирасла срцу. Нисам га после гледао. Матор сам много и живци су ми танки за тако нешто.
БОРИС ТРБИЋ: Нисам гледао Мисију Хелијард, мада знам да је популарна у емиграцији. Шта мислиш о том пројекту?
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: Морам да признам да сам непријатно изненађен серијом. Очекивао сам много више, добили смо визуелно осавремењену верзију Ужичке Републике Жике Митровића. Мени је несхватљиво да у пројекту који је урађен са толико помпе постоје поприличне фактографске грешке. Почев од назива и модела америчких бомбардера где се приказују Б-17 ( Летеће Тврђаве), који никад нису учествовале у мисијама на Балкану, уместо Б-24 Либератора. То је мали детаљ који је могуће да се исправи са свега пет минута цуњања интернетом. Онда има сцена прослављања Дражиног рођендана где има више официра него народа окупљеног око колибе. Довољно је да се погледају фотографијеснимљене у то доба и да се види колико је то далеко од истине. Равногорски официри осим Звонка Вучковића су опет приказани у маниру Калабића из Последњег чина. Са друге стране партизани су сви под конац, дисциплиновани, пролазе Западном Србијом неометани као да су какви духови. Све то баш у време кад се на Дрини и Ибру воде крваве борбе да им се повратак у Србију спречи. Посебна прича је начин на који су приказани можда и најтрагичнији ликови у целој овој епопеји, Џорџ Мусулин и Џорџ Вујиновић, као некакви Американци који говоре српски са јаким акцентом, а не људи који покушавају да помире своја два идентитета на корист и једне и друге нације. При одласку из Прањана у серији, Мусулин се окупљеним равногорцима и народу обраћа са ’Ви, Срби’, као неко ко са њима не дели ништа. Ја сам разговарао са особом која је Мусулина лично знала и која ми је рекла да, када је као студент у Питсбургу током тренинга универзитетске фудбалске екипе чуо за атентат у Марсеју, уплакан је пао на земљу јер су убили његовог Краља. Вујиновић је био стипендиста Краљевине Југославије и као такав је био студент медицине у Београду. Постојао је цео програм сарадње са Дијаспором преко Океана, за разлику од тихог грађанског рата који траје од доласка комуниста на власт. Бајић га, свесно или не, оваквим третманом ових српско-америчких или америчко-српских хероја наставља. Сцена борбе равногораца са Немцима при спашавању пилота је тако трагично урађена као из партизанских филмова где Немци гину на камаре, фале само Бата и Смоки да оборе коју штуку. Оно што ме је непријатно изненадило је углавном позитиван пријем серије код оног дела научне и културне јавности која покушава да унесе нове тонове у тумачење тих догађаја из периода 1941-45. Иако из мени несхватљивих разлога међусобно посвађани, сви су са дозом одобравања пропратили филм. То ме збуњује. Ја мислим да је ова серија још једна у низу пропуштених прилика да се о неким узбудљивим темама из наше историје проговори филмским језиком на атрактиван начин. Чини ми се да би било боље да није ни рађена. Како ти гледаш на то?
БОРИС ТРБИЋ: Нисам гледао и не могу да судим, али од људи који о алтернативној историји не знају довољно чуо сам да је потребан. Да су нешто сазнали. Што је легитимно. Не знам колико је корисно. Ови филмови немају прођу у фестивалском кругу Колективног Запада. Филмови о суочавању, како их популарно називају титоистичко-либерални телали – они чији су родитељи били на Дневнику сваке друге вечери кад смо били млади, а данас трубе о вишегласју и људским правима – имају прођу пре свега захваљујући адаптабилности идеолошким нормама које су наметнуте српској култури. Српски филмови о КиМ, елити Краљевине Југославије, послератним злочинима или избеглиштву са простора екс-СФРЈ нису добро дошли. Не захтева много памети ни талента да се неко определи за филмове о српским злочинима или историјским личностима које су глобално проказане након деведесетих. Филмови о суочавању су такође потребни, али су двадесет година били доминантни, а на периферији Београда се тек сада дижу први споменици побијеним у титоистичким чисткама по завршетку Другог Светског Рата. О нечему се изгледа мора говорити одмах, а о нечему се мора ћутати вечно.
Бојим се да не разумеју да сведочити о злу није питање идеолошке лојалности већ избор који раздваја елементарну пристојност од конформистичких сплачина. Отворен разговор о прошлости је најбољи залог за мирну будућност. Ако ми неко не верује, нека погледа новинске наслове у последњој години постојања СФРЈ.
Идеја да смо ’сви једно’ и да ће транснационално финансирање помоћи културну размену са Европом и регионом није далеко од идиотске. Колико финансијера из региона ће помоћи филм о Србији, држави са највећим бројем избеглица у Европи пре почетка сиријске кризе? Ни један. Колико регионалних филмских центара ће помоћи, или фестивала приказати, филм о Косову и Метохији, у Мостару, Сплиту, Цетињу, Призрену, из српске перспективе? И на колико ће европских фестивала бити позван такав филм, све и да се направи? Ни на један. Па зар је онда нарочито храбар, промишљен или талентован онај уметник који одлучи да се тим темама не бави? Није. Сваки конформизам је баналан.
Какве књиге и филмови те занимају када је у питању алтернативна историја Србије и Југославије и уз какве књиге и филмове би деца која одрастају у иностранству али имају српске корене могла да одрастају без стида? Како је могуће да десетине хиљада српских избеглица у Канади, Америци, Аустралији не гледају филмове о траумама својих прадедова, дедова, мајки? Зар мисле да ће дијаспора у којој се налази огроман број људи који су избегли, не од медених колача, већ од терора грађанског рата, бити задовољна да сведочи како се њихове трауме игноришу?
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: Ја збиља не знам колико филмова има који би били релевантни за тему о којој причамо. Да ли је то Зона Занфирова? Шешир професора КостеВујића? Збиља си поставио тешко питање поставио. Што се књижевности, избора има Богу хвала. Црњански, Краков, Григорије Божовић од старијих предратних писаца, Пекић, од оних који су се родили после рата мој покојни земљак Горан Петровић, из моје генерације Слободан Владушић и Никола Маловић, од млађих Тајана Потерјахин. Историчари пишу дивна дела, која су узбудљива и дирљива као најбољи романи. Бојан Димитријевић, Немања Девић, Милутин Живковић, Раде Ристановић и Душан Бабац оживљавају алтернативну историју, о којој се шапутало кад деца уђу у собу, кад старији разговарају. У Дијаспори деца чији су родитељи и родитељи њихових родитеља избегли одрастају без стида колико ја видим. Не стиде се што су Срби, радо помажу свештеницима током Литургије, јако се радују пробама фолклора. Већ сам рекао да Матица води грађански рат против Дијаспоре од доласка комуниста до данас. Краљевина Југославија је давала стипендије деци из Америке да студирају у Београду, организовала везе које су биле пресудне у организовању избеглиштва десетина хиљада после хиљаду девестотина четрдесет и пете. Ми немамо једну дисертацију која се бави историјом Дијаспоре, нама невероватна количина информација о људима рођеним овде одлази у неповрат. То је злочин, сатирање.
БОРИС ТРБИЋ: Покушавам да спајајући два поднебља којима припадам учиним нешто корисно за културе у којима радим. То чиним имајући у виду креативни и, педагошки рад. Ти и твоја супруга сте српски научници и дуги низ година живите у САД. Када вам кажу, као и мени, да сте опседнути прошлошћу или да та прошлост никога не занима, како артикулишете свој став да су окамењене трауме рецепт за не баш прихватљиву садашњост и будућност коју је тешко пројектовати? За нове сукобе, као што смо видели 1990их, за нове заблуде и за нову генерацију конформиста која ће у педесетим годинама напокон открити да су неки српски књижевници последњи пут виђени на чамцу за Јасеновац – такође писали о социјалним темама, о правди, слободи и једнакости. И да о прошлости морамо бринути због млађих генерација.
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: Мислим да је то једини правилан пут. Спајајући поднебља одакле смо и где смо, правећи мостове између култура и различитих историјских искустава. То је не само органски већ има и дубље значење јер нас спашава од провинцијализације духа од које Србија тако хронично пати. Будућности нема без разумевања прошлости. Човек без разумевања историје је само што Слободан Владушић дефинише термином биочестица, објекат манипулације. То увек кажем мојим студентима кад уводим историјски контекст у курсевима које предајем.
БОРИС ТРБИЋ: Какве филмове је потребно правити о српској прошлости да би се разумео друштвени, културни и идентитетски полом који је задесио наш народ?
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: Пре неколико дана сасвим случајно мој син Данило и ја смо гледали анимацију у којој се реконструише средњевековни Београд у време Деспота Стефана Лазаревића која је урађена негде почетком века. Он само што није напунио пет година и опседнут је аутомобилима, замкови и витезови нису његов фокус у овом тренутку. Међутим, тај кратки анимирани филм га је хипнотисао и од тада стално тражи да га водимо у Београд. Хоћу да кажем да је у овом времену релативно јефтине компјутерске анимације време за некакву врсту филмске гериле. Теме које су за нас идентитетски битне а прећутане су од стране званичних културних институција и програма сад имају шансу да буду представљене публици која их је жељна. Ту је само питање да ли имамо довољно герилаца у струкама које учествују у производњи филмова који су довољно храбри да се упусте у ове пројекте. Ја се Богу молим да њихов број расте. То би била права врста Четвртог српског устанка, подједнако битна и вредна као претходна три.
jedinka ne može opstati sama (niti u društvu). opna koja nas deli spasava i ubija.
/o enohu/
- opet ti knjigu o enohu! dokle više? - knjiga o enohu je o stvarnom svetu - u njemu smo od snova. - previše neba! previše svetlosti! - iz prepunih putira izlivaju se plamenovi! zatalasani visovi blistaju ti u oku! jeleji zvezda trnu ti pod kožom! - previše zvezda! previše blistanja!
/glupo/
- čuj, glupo ti je ovo. izrazito glupo. preglupo. nešto ovoliko glupo ne pamtim. - hvala ti na iskrenosti. u pravu si. glupo je. znam i ja da je glupo samo ne želim to da priznam sebi. - priznaj. suoči se sa svojom glupošću. - hoću. da, zaista je glupo. - ako ti je za utehu, i ovo moje je glupo isto koliko i tvoje. nema tu nikakve razlike - jednako glupo i jednako besmisleno.
/štogod lijepo/
- imaš li u ponudi štogod lijepo? - imam klice. - a ti, imaš li ti? - ja imam prelijepe slike i skice! - a ti, šta ti imaš? - ja imam jedan apokaliptični spis. - fino, fino, ali nas to ne zanima. ako nemate ništa lijepo ni dovršeno, a nemate, onda pokažite sebe kakvi ste doista (bez ukrasa i pomagala) pokažite se onakvima kakvi ste istinski. - hoćemo, hoćemo, hoćemo evo, evo, ovakvi smo!
/dišem kroz plamen/
napolju seva i tutnji. sada sam sam svoj 'direktor na dan'. zaobilazim bujice. parkiram u centralnoj garaži. zaključavam kad mi se prohte. vezujem munje za zmajeve. ponorno sanjam. iza vodopada slušam orfeja. dišem kroz plamen. ako bi ovo potrajalo još nekoliko dana ili nedelja ne bi ni bilo potrebe a ni mogućnosti da se rat proširi donjim svetom. ista nesreća dvaput ne pogađa: pošto se nebo istutnji vratiće se jedva podnošljiva žega. ponovo biću službenik u podzemnom hodniku.
/previše se razmahujem rukama dok govorim/
nisam društveno biće. prija mi zamračena soba. klonim se ljudi. previše se razmahujem rukama dok govorim. ne brinem o tome kakav ću utisak ostaviti (nikom ne želim zlo). lako u vatru padam. razmašem se i povisim ton - plamen demona me ponese. i onda kad u meni nema negativnih poriva začas stvorim neprijatnost. loš utisak ostavljam. izgleda da to ljude vređa. zašto je tako ne mogu da objasnim ni sebi ni drugima.
/ne znam ni ime ni mesto/
jedan za drugim otvaraju se nečujni ponori. prostor postaje sve širi i sve napušteniji. sati se sklapaju u senjivu večnost slika. to što zovemo uspomenama ne može da ih iznese. ne znam gde san te odnese. ne znam ni ime ni mesto gde odlaze i ostaju kretnje talasi sjaj.
/ograda/
danas sam rušio staru ogradu koju sam uporno godinama krpio pazeć da nešto ne pređe s jedne na drugu stranu. na talasima sumraka ograda konačno pade i sravni se sa nebom. sad je na obe strane sve ono što već pređe i što nikada neće.
Кршење законских норми у сваком уређеном друштво назива се криминалом који, упркос стигматизацији, прати све историјске епохе. Разбијање Југославије и окупација Србије 1941. означили су велике промене у свакодневици коју су испуниле сурове репресалије и створиле осећај апокалиптичне судбине. Међутим, криминал није нестао и често се наслањао на древне и архаичне облике размишљања и понашања.
Заправо, свакодневни живот и поред свих насилних промена није ни могао нагло да се потпуно промени, као ни стари облици понашања, нити су стечене навике и конфликти наслеђени из прошлости могли брзо да се забораве. Суштински то је и „нормално” понашање, јер су кретање и структура криминала условљени многим факторима (од друштвено-амбијенталних до индивидуалних) који се заправо своде на користољубље, мржњу и уживање у насиљу.
Поред класичних облика криминала у такву категорију често се убрајају и девијантна понашања која редовно измичу тачним дефиницијама. Понекад девијантност заиста јесте криминал и кршење законских норми, а некада се под таквом одредницом могу подразумевати и неке људске особине (чак и физичке). У великим градовима често се као девијантне особе и групе означавају и „неповезане руље лудака, дроља и перверзњака” или, пак, само „особењаци” и „чудаци”, „ситни грешници и обичне ништарије” који се срећу у свим људским насељима.
Истраживање криминала увек је компликовано и непотпуно, јер званичне статистике никада не осликавају реално стање. Искуство показује да постоји велика разлика између стварног броја преступника, криминалаца регистрованих у полицији и оних који су правоснажно осуђени.
Људи највећи број кривичних дела никада не пријављују, тако да многи законски преступи остају изван званичне статистике. Полиција никада није у стању да званично забележи све пријаве, а још мањи број доспева до судске процедуре.
Део тих „случајева” забележен је у архивској грађи која опет није у потпуности сачувана, а још мањи део информација може се наћи у штампи која је током окупације била под строгом немачком контролом и цензуром. Међутим, многа кривична дела колаборационистичка штампа је регистровала као незаобилазну реалност живота.
Поређење званичних полицијских извештаја и новинских вести на примеру Јагодине у окупираној Србији показује да је јавност обавештавана о најмање једној четвртини свих прекршаја, с тим да су углавном изостављана „лакша дела”, као и она почињена на селу. Иако овај пример свакако није правило, довољно је илустративан, а када су у питању делови Србије захваћени устанком, приметан је изостанак вести о свакодневном животу па и криминалу, што је и разумљиво.
Колаборационистичка штампа није криминалу посвећивала централно месту које је било резервисано за војно-политичке теме, идеолошке непријатеље, расно неподобне заједнице, као и преступнике из сфере економије (црноберзијанци, шпекуланти) који су такође проглашени за криминалце које треба прогонити. Устанак 1941. такође је означен као разбојништво, с тим да су партизани и комунисти посебно криминализовани.
Потпуна реконструкција свих облика криминала и његове раширености у градовима окупиране Србије током 1941, као и анализа сви штампаних гласила, није циљ овог текста.
Истраживање је усмерено на анализу дискурса дневних новина „Ново време” и „Обнова” као најутицајнијих гласила и начину организовања текста о џепарошима као „лакшем” облику криминала у градовима окупиране Србије 1941. године.
Основна новинска вредност претпоставља усмереност ка несвакидашњим темама, онима које нарушавају наша „нормална” очекивања у вези са друштвеним животом. У друштвеној конструкцији вести веома је важно да се изабране теме представљају у облику за који се претпоставља да ће одређеној публици бити разумљив у „подразумеваном” знању о свету.
Зато се вести не могу представити као збрка насумичних и хаотичних догађаја, већ им се мора одредити идентитет (процес именовања, дефинисања, повезивања са другим догађајима с којима је публика упозната), а потом и друштвени контекст (смештање у оквир значења већ познатих публици).
Процес идентификације и контекстуализације омогућава да одређена вест буде „значајна”, а догађаји ,,имају смисао” само ако им се може одредити место у оквиру постојећих друштвених културних идентификација.
Избором шта ће се појавити у вестима, често уз свесна искривљавања и претеривања, стварају се и митске слике криминалаца, с тим да се понекад појединачни догађаји преобликују у општи друштвени проблем. На тај начин се одређено стање, догађај, појединац или група означавају као претња друштвеним вредностима, при чему је начин презентовања преступништва био и један од метода дисциплиновања друштва.
Штампа је заправо тематизовала неколико главних облика „лакшег” преступништва у многим градовима, највише у Београду, али и другим варошима. Писано је о варалицама, крадљивцима у разним „варијантама”, женама криминалцима, малолетним делинквентима, проституцији и многим девијантним појавама (просјачењу, „жицању”, торбарењу, коцки), али је џепарошима ипак посвећена највећа пажња.
Град, криминал и морална паника
Услед многих забрана и ограничења српски градови под немачком окупацијом доживели су велику трансформацију, посебно у пољу свакодневице, али основне функције никако нису изгубили. Град је и у окупацији остао место у коме се на ограниченом простору одвијају најразличитији сусрети између људи, од уобичајених и навикнутих облика живота из предратног периода до многих неочекиваних и драматичних преокрета, као и трагичних догађаја. У таквом амбијенту велике збуњености и страховања, простор за своје деловање нашли су бројни криминалци.
Окупација је правно укинула Краљевину Југославију, ограничила и умањила ауторитет домаће колаборационистичке полицијско-судске власти, што је за последицу имало пораст преступништва. Пред долазак Немаца многи „робијаши” пуштени су из затвора, што је додатно повећало ризике. Потом су на територији целе окупиране Србије расписиване потернице за одбеглим криминалцима који су постали претња по безбедност грађана. Штампа је објављивала наредбе да се „под претњом смртне казне” сви одбегли затвореници морају пријавити властима. Прећено је и њиховим помагачима.
Криминалци се углавном нису обазирали на овај позив и највише су боравили изван градова, често организовани у банде које су пљачкале по селима. Међутим, један део криминалаца остао је и у градовима, а полиција је нарочито истицала чињеницу да су затвореници приликом бежања из Главњаче, у ноћи између 10. и 11. априла 1941, „похарали криминални музеј” и узели изложени обијачки алат, што им је касније послужило за нове пљачке. Био је то начин објашњења опстајања криминала у градовима, али и да се у јавности укаже на посебно способну и опасну групу људи, чак слој становништва, који је бекством из простора под контролом државе постао истинска опасност за друштво.
Медији увек имају велики значај у конструкцији слике криминалних дела која се ствара у јавности. Избором шта ће се појавити у вестима, често уз свесна искривљавања и претеривања, стварају се и митске слике преступника, с тим да се се понекад појединачни догађаји преобликују у општи друштвени проблем, при чему се у јавности понекад ствара и „морална паника”. На тај начин се одређено стање, догађај, појединац или група означавају као претња друштвеним вредностима и интересима.
Иако су војни и идеолошко-политички противници окупатора и колаборациониста имали првенство у свим извештајима, и криминалу је посвећивана велика пажња, са истакнутим јунаком („одбеглим робијашем”) који је имао различите трансформације, при чему су џепароши посебно истакнути као велика опасност.
Због ограничења у јавном превозу Београд је током 1941. имао нерешив проблем великих гужви у трамвајима. Била је то одлична прилика за џепароше који су већ крајем маја 1941. почели да систематски краду путнике.
Лопове у великим гужвама није било лако пронаћи, жртве су припадале свим социјалним слојевима (укључујући и истакнуте полицијске чиновнике), а украдене суме нису биле занемарљиве.
Полиција је почетком јуна 1941. током једне акције на свега три трамвајске линије похватала неколико „опасних џепароша”. Код њих је пронађено доста новца, а штампа је позивала покрадене људе да се јаве властима како би им се вратиле паре.
Према званичној процени џепароши су за три недеље украли око пола милиона динара, а полицији се јавило око 100 оштећених људи који су захтевали враћање пара. Ухваћено је око 20 џепароша, што је било значајно повећање преступника ове врсте. Појава је објашњавана увођењем полицијског часа, што је многобројне предратне обијаче и крадљивце усмерило на џепарење као мање ризичан облик криминала.
За разлику од других врста преступништва, колаборационистичка штампа је у случају џепароша стварала „моралну панику”, непрекидно препоручујући опрез указивањем на „невидљиву” опасност која је претила „мирном” животу.
За криминалце је џепарење по трамвајима било најпопуларније, али нису избегаване и гужве на бродским линијама. Тако је на броду који је пловио према Панчеву ухваћен Иштван Лудвик, који је због сигурности крао са помоћником („статистом”). Новац се жртви извлачио из џепа, а онда додавао помоћнику како би се избегле оптужбе ако се крађа осети.
Лопови су понекад хватани у самом чину крађе, као што је био случај са џепарошом Матом Анђићем који је у трамвају покрао извесног Ибриша Хаџи-Шабића. Суд није био претерано строг и Анђића је казнио са два месеца затвора. Међутим, и судије су биле жртве џепароша, као у случају Гаврила Вишњевског кога су покрали у Пожаревцу док је чекао воз.
Због огромних гужви у београдским трамвајима џепароше није било лако осетити нити ухватити иако се крађа ипак примети. Они би тада искакали из возила, што им је најчешће омогућавало ефикасно бежање. Ова тактика понекад није била успешна. Штампа је истицала присебност и брзину чувеног фудбалског бека Стојиљковића, члана клуба „Б.С.К”, који је истовремено био и полицијски агент. Џепарош је покрао једног путника у великој гужви после утакмице „Балкан – „Б.С.К”, а Стојиљковић је појурио крадљивца који је искочио из трамваја, брзо га ухватио и предао жандармима. Новчаник је враћен власнику.
Лик спортисте-полицајца, својеврсног „витеза” који брани нејаке, требало је да обезбеди емпатију становништва према крајње непопуларном облику понашања, као и активној полицијској сарадњи са суровим окупационим режимом.
Међутим појединачна хватања и осуде нису спречили џепароше да наставе са крађом по пренатрпаним трамвајима. Украдене ствари понекад су биле веома скупоцене, као када је оџепарен један бивши министар коме су узели златни сат са ланцем и бисерима, поклон краља Милана Обреновића. Лопов није пронађен, а запомагање покраденог није било од велике помоћи. У трамвају је покраден и Павле Карарадовановић („наш најстарији новинар”), који је опраштао узети новац, али је молио да му се врате документа.
Због непрестаних крађа јавно је изнета сумња да у Београду заправо делује „организована банда трамвајских џепароша”. Грађанима је пропоручиван опрез, посебно трговцима који су са собом носили пазар. Примећено је да су трговци из унутрашњости, ненавикли на велике гужве и присуство лопова, честа жртва џепароша.
Саморганизовање путника трамваја у хватању лопова јавно је похваљивано, као у случају једног радника који је осетио да га џепаре, а затим напао лопова. Радник је чврсто ухвато руку џепароша и почео да га туче, у чему су му помогли и остали путници. Лопов је ипак успео да се некако отрге и сав крвав излети из трамваја у покрету.
Џепарош који је на Теразијама у „Акриној” трговачкој радњи извукао новчаник извесној Катици Гроз није имао среће. Иако је брзо почео да бежи, пробијајући се између купаца и тезги (изгледало је да ће ипак умаћи), ипак је после „филмске трке” „пао у руке” полицији.
Штампа је отворено писала како је после слома Краљевине Југославије и уласка Немаца у земљу криминал порастао, али да је полиција својим акцијама у Београду ипак успела да сузбије деловање многих преступника. То је био разлог да се један број џепароша премести у возове који су саобраћали према Нишу. Многи су и физички отишли из Београда, а Лапово им је као важна железничка станица постало центар за даље акције. Концентрација преступника у овом малом месту била је довољно велика да Лапово у једном новинском извештају назову „Мали Чикаго”.
Џепарење није мимоишло ни градове у унутрашњости окупиране Србије. У Нишу су џепарили људе који су чекали у реду испред пекара да купе хлеб. Један од актера је на глави носио ђачку капу, тако да људима није био сумњив, и није се могао у први мах повезивати са лоповлуком. Тако су и нишком трговцу Михаилу Николићу, док је чекао у реду за хлеб на Тргу кнеза Милоша, џепароши украли новчаник са 1.700 динара.
У Лесковцу су ухваћени џепароши Радомир Тасић звани „Рафа” и Миодраг Станојевић који су покрали једног „Арнаутина” док је куповао робу у бакалници. Један лопов га је запиткивао и одвлачио пажњу, а други му је извлачио новац. Арнаутин је осетио превару, а џепароши су му тада ударили шамар како би га збунили. Он их је потом са ножем у руци јурио по улицама Лесковца, али су они успели да побегну. Касније су покрали једног сељака који „ништа није осетио”, али га је „публика” упозорила на крађу.
Због свог положаја и статуса у друштву жене никада нису биле доминантне у извршењу криминалних дела. Поред тога, њихови преступи слабије се региструју у самој полицији (демонстрација „каваљерства” дежурних полицајаца) и о њима остаје мање трага у званичној документацији.
Ипак, и жене могу да буду криминалци, па и џепароши. Тако је у Ужицу ухваћена Јагода Луковић из Горичана код Чачка, жена-џепарош, и то у тренутку када је на железничкој станици сељаку Ивану Савићу извукла 2.200 динара. Јагода је имала седморо деце и крала је „из нужде”.
***
Иако се појам преступништва, девијантности па и самог злочина мења са протоком времена, класична криминална дела крађе увек су осуђивана и кажњавана, а одржавање реда и мира је универзална потреба свих људских заједница. Окупација Србије 1941. није изменили оваква схватања, упркос радикалној измени свакодневице и екстремном насиљу које су спроводили Немци и њихови савезници на Балкану.
Штампа је свакодневно објављивала вести о криминалу у градовима, не прескачући ни најтежа кривична дела. Преступници нису приказивани као некаква „страна бића”, већ особе које крше закон мотивисане најразличитијим унутрашњим поривима. Као доминантан мотив истицано је користољубље. Није било указивања на детерминизам (психолошки, билошки, друштвени), нити се расправљало о социјалној условљености криминала осим у случају малолетника.
Иако је нацистичка пропаганда имала изразито расну компоненту и непрекидно ширила мржњу према Јеврејима, они у колаборациониостичкој штампи нису повезивани са свакодневним криминалом, као ни било која друга расна, верска, национална или социјална група. Изузетак су Роми и проблем просјачења. Јевреји, Роми, комунисти, масони и устаници представљани су као криминалци, али у расно-идеолошком дискурсу у вези са „оружаном побуном” и угрожавањем националне заједнице.
„Обични” преступници о којима је писала штампа били су изразито вишенационалног порекла. Према дискурсу који је преовладавао у натписима за сузбијање криминала одлучујући је био ауторитет власти, а законска регулатива и систем строгих и брзих казни најбоље решење за тренутне проблеме.
Друштвено-амбијентална мотивација на пораст криминала услед окупације није прећуткивана, при чему је радикализација репресивних мера приказивана као једино решење. Мирење са губитком слободе, као и новим и све детаљнијим ограничењима свакодневног живота, препоручивано је као решење за спас од криминала, нарочито крађа. Тако је окупациони режим додатним дисциплиновањем друштва осигуравао „слободу”, уз обећање прогона, хапшења и кажњавања прекршиоца закона. Заправо, процес именовања и дефинисања информација о криминалу имао је за циљ идентификацију са носиоцима окупационе власти као гаранцијом „мира и поретка”.
Извод из чланка: Милош Тимотијевић, „Варалице, џепароши и проститутке: дискурс колаборационистичке штампе о ’лакшим’ облицима криминала у градовима окупиране Србије 1941. године”, Зборник радова Народног музеја LIV (2024), 119-143.
Hajde, diž’ se! Ti znaš ko si, Vreme je luč da se nosi; Svet se opet raspomamio. Što si tu kapuljaču stavio!? Oči ti zaklanja, Na uši prijanja. Pesnik ne gviri – On se ne miri. Zato sebi dopušta da zvuke propušta.
Postavi bove i motri! Sve živo upomoć zove. Uskoči u kazan pakleni, Ljudi se ne kuvaju – Spavaju k’o zaklani. Ti junak budi pa ih probudi. Hajde! Međ’ njih samo skoči Pa im otvori oči. Svi ovo moraju da vide, Moraju da se postide; Dok se svet klacka na trapezu, Glumataju uspavanu princezu.
Totalno ludilo! Stvarnost je pakao, cirkuska šatra i bajka; Luđe ne može. Samo se naivan vajka – Neće do njegovih vrata, Drugog će zaskočiti, Njega preskočiti.
Tutnji svet k’o utroba zemlje, Razum u njoj ključa, podrhtava, Pred silom se povlači, Kleca, malaksava, A ti pevaš o ljubavi K’o oni pesnici poludeli Što su se s vremenom pogubili.
Hajde, Naljuti se! Pevaj o slobodi! Ne kukaj za sobom jer to tebi godi! Okolo se ruši, sve po krvi vonja, Svaka je radost, evo, već potonja, Samo sećanje što ljušturu svlači, Sunce žeže, ali mrak je jači. Ti postojiš zato da uliješ nadu. Zar ne vidiš kako nam je kradu! Idi, nađi način da je vratiš! Prestani već jednom za svojom da patiš!
Zar ja da te hrabrim da u pohod kreneš, Da rečima svojim uspavane preneš, Zar da ti umivam lice izmučeno Što od svih na svetu vidi lice njeno!? Kad osvojiš svet – i ona je pala, Kao voćka zrela što se otkotrlja. Budi mudrac! Veliki pesnik nikada ne srlja.
Samo tim ćeš mostom pravo do slobode, Brojaće se duše što za tobom hode. Kad izrodiš reč koja ih je takla Videćeš i njeno oko k’o od stakla, I znaćeš, po sjaju njenog lica bela, Da sa žudnjom želi sve što nije htela.
MUŠKE SUZE
Kad tama izveze noć tom ulicom ću proći I tvoje prozore pogledom dotaći, Siguran da spavaš i da mirno sanjaš, Zavesi što leluja nećeš se primaći.
Zadrhtaću k’o prut, produžiti put, Bezglavo, što dalje, kud me noge nose, A kao strašni sud, u vazduhu svud, Za mnom će pojuriti miris tvoje kose.
Od tog spasa nema, a jutro nije blizu. Zašto mislim prestaće Kad stota noć u nizu curi mi niz lice! Prebiram sitnice. K’o da nešto znače! O,kako bi lepo bilo da se plače I da se sopstvene suze ne stidim! A srce bije jače, pući će, izaći da ga vidim, Po pločniku tamnom počeće da skače; Slepo sledim glupost – muškarac ne plače.
PODVALA
Jedna naspram druge, Preko naoko praznog stola, Gledamo se ja i moja imaginacija. Ukućani tumaraju uokolo. Najblaže rečeno, Čudna im je moja reakcija; Tačnije, biću slobodna da priznam, Nameće se samo jedna konstatacija: Misle da sam poludela. Da, da sam zrela za ludnicu; Ko bi normalan nepomično sedeo I zurio u praznu stolicu.
A ona, pršti od kreacija, Načas utegnuta, do grla zakopčana usedelica, Onda putena, sanjivog, mamećeg pogleda bludnica. Kol’ko promače sestra iz samostana, Smeni je nafrakana kurtizana, Marljiva radoholičarka, Raspojasana alkoholičarka Masne kose, s par napola izvučenih češljića Koji će zacelo otpasti dok popije još par pića, Otupela jadnica, Skrhana tekstilna radnica, kosooka, Iz daleke, vlažne Azije.
Evo sad artistkinje na trapezu, Izvodi vratolomije, Čas glumi britansku princezu, Čas mejd što izbacuje pomije. Načas mazna, više lažna, Na tren simpatična, Nadasve neempatična. Ona bi mene da izaziva! I ne sluti, zloća, šta priziva! To samo moć moju razgoreva, A pesnik u meni tad ne okleva Da ustane na pola predstave, Ukrade to zrno nemira I sa smeškom odmaršira. Ona, tad zbunjena, počne da zbraja Šta sve nije odigrala do kraja.
Likuje, onako nakinđurena. Po stolu đinđuve razbacane, Ogrlice u narukvice zapletene, Perje leti, k’o s ptica što se mitare, Sa šešira, rukavica, sa grofičine šubare; Kostimima astal puni li puni. Eto, tad me uzjoguni. S dijademe, il’ sa krune, Dijamant se otkotrlja, Pravo prema meni srlja; E, pa neće sve što hoće! Jedan potez i sve nesta, Napravih ja očas mesta. Opet prazan astal osta Kad ja dreknuh: Sad je dosta! Sad si đav’la izazvala I na tom ti, eto, hvala! Odoh ja u sobu, s mirom, Da se družim sa papirom. Ti, igračke skupi, dete, Da se neko ne saplete.
SUDBINA JEDNOG PEŠKIRA
Mene su razna mučila tela; Draža mi, od koščatih, ostaše debela. Važan k’o ogledalo, k’o s vrata zvekir, Bio sam Njegovo Veličanstvo Peškir.
Mek kao pamuk iz mog frotira Bio sam nežnost što lica dira, Mek kao duša, k’o neko ćebe; Sad kažu: Nemoj njega, on grebe!
Bio sam lep, i boju sam im’o, Nju mi je neki prašak skin’o U kom su me svako malo prali, Sloj po sloj skidali i drali.
Ivica poče da mi se resa I počeh nekako da se tanjim; Zavladaše oni veliki, Sad se još samo noge brišu manjim.
Zato se ne tari o mene! Miči to telo, poružnelo , što vene. Nekad sam sa njega vodu pio, Ti zanosna – ja srećan bio.
Beše k’o baršun posle kiše Što sve okolo namiriše; Mišljah, sa mnom će da stari I k’o ja za njega – za mene mari.
Al’ srušiše se snovi moji Da samilost tvoja ipak postoji. Za tebe još poneko i pita, Za mene niko – sad sam rita.
Kad više ne mogu da se kvasim, Pusti me da se u ormaru skrasim! Kad već postadoh tek peškir bedan, Nek se tu raspadnem, tužan, bezvredan.
SVE SVOJE SA SOBOM NOSIM
Nisi više dete da čekaš vozove I skačeš od sreće samo zato što su prošli; Sada si čovek nerazumni. Na istoj stanici stojiš, Čekaš bez reda vožnje, Glas iz tebe kaže da bi morali, Al’ ipak nisu došli.
I dalje ideš na tu stanicu. Misliš – stoji negde, u kvaru je, I sigurno ga neko sad popravlja. Kraj tebe tvoji koferi, Teži no zemlji glečeri; Odbijaš da priznaš istinu – On će samo da projuri, Taj voz se ne zaustavlja.
Ludost ti kroz glavu prolazi, Misliš, uskače ko požuri, Spreman da kofere baci, Onaj što stopala odbaci Sekući upleteno korenje, Sve zbog čeg jesi to što si, Života tvoga znamenje.
Čak i da prtljag baciš Jer bi da se sve promeni, Ko je taj drugi, novi ti, Koji će da te smeni.
Ne vredi da kasno shvatiš, Neprilagođen, sam sebi smešan, Razočaran i neutešan, Da si zauvek omeđen A put odavno određen, Da ludost ima granica, Da nema novih stanica Na kojima se kisne i zebe, I da si u vozu života Na koloseku krojenom za tebe, Gde ćeš dok ne osediš U svom kupeu da sediš. Da sve tvoje putuje s tobom, I da sve svoje nosiš sa sobom.
TI
Ti nosiš to tvoje lice K’o konac perle, Ljubav čežnju, Žurni, sivi oblak kišu, K’o gvozdeni šip vrata tamnice, K’o ljudi imena što nose, I nazive što ih nose ulice.
K’o ptice krila, da se vinu, Praznici darove, Ambis prazninu, Krivica pokajanje, Vreme trajanje, K’o seme svoje klice, K’o po džepovima što se nose sitnice.
Ti mir sa lica tvog širiš Kao pred zoru tišina, I crnilo noćna tmina, K’o voda iz dubine jednog izvora, Spokoj površine jezera, K’o miris mora i školjki punih bisera.
Ti, moja tuga, i čežnja, i sreća, Moje te oko samo uveća; Ja plamen kratki – ti moja sveća.
Ti, moja zvezda, sjajna i daleka, Zar da mi odozgo svetliš dok je veka; Bi li mogla malčice da priđeš?
Ja bih, dole, da do mene siđeš. Lestve ti pletem da mi ne zalutaš, Gledam kako nebom tako sama lutaš. Da stopalcem svojim na zemljicu gazneš, Meni pravo u krilo da padneš.
VEJAVICA
Ti me čak i nisi pozn’o; Jest’, bilo je veče pozno, Nazir’o se samo tračak Od svetiljke gradske zračak, A sneg sip’o sa visine, Na drveće, limuzine. Padao je veče celo, Sve okolo beše belo, Duvao je vetar ludi, Mirisao zrak po studi.
Kvasi lica vejavica, Pa sve žmiriš, jedva gviriš; Tu brat sestru ne bi pozn’o – Baš je bilo veče grozno!
Samo meni lepo beše, Slike s tobom tad navreše; Na tom testu ne bih pala, Nepogrešivo sam znala. Ti radari ne pogreše – Još ti korak isto pleše. Tad otvorih oči širom, Nasmeših se, odoh s mirom.
Глумац је извадио микрофон из лежишта, пришао гледаоцима који су седели у првим редовима и запрепастио их изненадним питањем – „шта је за вас домовина?“. Нисам пажљиво слушала одговоре, ошамућена од летње врелине и разочарања у представу коју сам дошла да гледам на наговор пријатељице, док једна млада девојка из другог реда није гласно узвикнула: „НИШТА“. Због овог догађаја напокон сам одлучила да довршим свој давно започети текст о Милутину Ускоковићу који је 1915. године скочио у реку Топлицу, оставивши иза себе хартију на којој је писало просто: „Не могу да поднесем смрт отаџбине“. Речи ове кратке опоруке у мени су одзвањале данима, баш попут гласног поклича „ништа“ девојке из публике.
Рођен је у кући број 18 у улици Милоша Великог у Ужицу, у Западној Србији „где су руске душе тако ретке, где људи нису слабићи, магловити и меки“, претерано сензибилан и од судбине вазда наружен, потомак бораца против Османлија како му и само име казује.
Своју прву збирку импресионистичких цртица објавио је у загасито црним корицама и тако своју уметност већ на почетку завио у црно, одрекавши се стихова и запловивши немирним морима прозе, у којој је стајао непомично у „крви и сузама, у срчи срца“ . И Ускоковићу су, као и његовом пријатељу Петру Кочићу, који му је слао често срдачне и топле разгледнице, говорили да је с ума сишао. Велики људи најчешће пате од душевних болести, док остатак света болује од здраве памети, што је по свему судећи, далеко већа срамота.
Сликао је, како је примећивао Скерлић,оне људе који не знају ни шта хоће ни камо иду. И та стварност Ускоковићева, посута срчом разбијених снова и рањеног срца, доводила је његове јунаке, његову најдражу духовну децу до самоубиства- тог суровог чина који људи не заборављају, а Бог не прашта. Кажу да се тог нарочитог дана једна црна прилика промаљала крајоликом, попела се на „најдебљу криву врбу“ и са ње скочила у набујалу реку. „Потпуна слобода биће тада када буде свеједно живети или не живети“, приповеда Достојевски у „Злим дусима“. И тек тако, у својој највећој слободи, убио се књижевник Милутин Ускоковић, попут љубавнице свог јунака Милоша Кремића, можда не због онога што је желео да докаже Кирилов, већ због мисли истог романа Фјодора Михајловича- „била је то идеја што се нашла на улици“, изневерена идеја изразито осетљиве душе.
Писао је Скерлићу следеће редове:
„Усвајањем источног наречја коракнули бисмо корак даље од оног места где су стали они који падоше светећи Косово и доносећи слободу Србији и Маћедонији“.
И тако је овај Ужичанин, који је докторирао у Женеви искључиво у својим родољубивим приповеткама показивао своју животну виталност, која као да му је недостајала свугде друго. Милош Кремић, јунак чувених „Дошљака“ је, како наводе понеки стручњаци, београдска варијација Ничеовог натчовека. Ипак, Кремић је попут свог творца, „сувише патријархалац да би био ничеанац и исувише Србин да би био космполита“.
Необичне су подударности судбина песника Владислава Петковића Диса и Тужног Мите, како су Ускоковића звали у гимназијским данима. Обојица су били недорасле телесне конституције у јеку ратних вихорова, заједно су радили у „Политици“, „затворени са девет брава у својој мрачној кули снова“ и отети од живота у виру немилосрдне воде.
Исидора Секулић рекла је за Ускоковића да је то био „вечити патник“, песник нечег преломљеног, прекрханог“, који је у себи вазда носио свој завичај и песимизам.
„Зашто је песимизам у вредносном смислу, инфериорнији у односу на оптимизам“, питали су се Ускоковићеви савременици, јер је трагично осећање живота готово увек погађало саму суштину човека, који је од свог постанка до нестанка ходао трновитим стазама смрти у походе. Па зар напослетку сви не хрлимо ка смрти, тој јединој извесности, али нам се ипак они који разоткривају ругобу живота вазда чине страшнима, јер „рано дошли пророци увек приповедају у пустињи“.
Ускоковић је био можда нихилиста, разочарани социјалиста, представник несрећног нараштаја преткумановске Србије, окружен „гомилом гладних паса који отимају један другоме залогај из уста“, али се у сагледавању његовог живота и смрти не може са сигурношћу закључити да ли је он патио од „болести средине или властите душе“. Ипак, није ли то одувек било једно са другим повезано. Средина управо његовог јунака Чедомира Илића хоће да сведе на „општи ниво, границе просечности“, јер средина вазда не трпи интелектуалце. Чедомир Илић је видео свет, како је Ускоковић наводио, само кроз књиге и није имао ни мрве практичног смисла.
Данас се читав свет, како се чини, повиновао практичном смислу. Трагични егоизам нашег поменутог писца, није ни до колена данашњем тужном нараштају, коме ни живот ни смрт, ни очеви ни мајке, не значе „НИШТА“, како је узвикнула она девојка из публике са поносом победника.
„Будите сигурни да сви они који свој народ престају да разумеју и губе везу с њим, одмах у истој мери губе и веру очева, постају или атеисти или равнодушни људи“, говорио је Достојевски.
И зато је у том гласном „ништа“ данашње младости, много више смрти и бесмисла, него у самоубиству великог патника Милутина Ускоковића, што је због наше пропасти скочио са најдубље врбе у набујалу реку.
Одавно се смркло, а од Љубинке ни трага ни гласа. Неће доћи. Мора да су је опет сколиле она њена страшљива мати Гроздана и тетка Анушка. Сложно су стале на врата (или једна на врата, а друга уз прозор) и сузних је очију преклињале да се смири и да седи дома као поштена девојка, уместо што се вија по пољу са којекаквима. Да се бар сажали на њихове сузе, кад нема оца да јој покаже… Их! Као да оне нису љубиле!
Сад, сирота Грозда можда и није – никад никога, сем њеног покојног Стојана, док се за Анушку свашта причало. Она се управо због неке мрсне приче и није удала. Младожења ју је пред црквом оставио, пукла је брука, али њу то није унесрећило. Напротив. Могла је да развије барјак и многи старији је још памте. Живела је како је хтела и волела, али времену се, ипак, није могла отети. Осушила се и сва збрчкала, а уз то се и прозлила толико да се свак ко са њом прозбори одмах помисли: младост – лудост, старост – пакост.
Та пакосница сад мотри на његову Љубу, бди над њом и дању и ноћу. Чува је, чува као кер, али је неће сачувати. Коју су девојку сачували? Можда само ону што се није морала чувати. Љубинка Стојанова мора и он, Драгомир, ће бити срећан да је чува сам. Отеће је Анушки испред носа и повести својој кући. Или ће сваке ноћи доводити Цигане и певати под Љубиним прозором, све док му је од срамоте не дају… Добро, прво ће лепо питати, а то са свирачима ће тек ако не пристану.
А што не би пристале? Млад је, здрав, из добре куће. Његови нису баш први у Лазници, али нису ни последњи. Имање им је пристојно; а како су му брата у прошлом рату убили Бугари, Драгомир је остао јединац.
Он се из оба балканска рата извукао без огреботине. Чувала га је гвоздена трава и још више његова паметна глава. Није се постављао пред куршум, него је знао када треба јуришати, а када је боље бегати или, како у војсци говоре, маневрисати. Зато се и вратио кући читав, док су толики пострадали. Остали су, безбројни и безимени, да леже под травом и голим каменом вардарске долине, око Прилепа, Битоља или на Брегалници. Неки су, што се Драгомиру чинило још страшније, остали без руке или ноге, жалосно сакати.
Није сад време за пробирање, није… Ама, није ни за чекање. Свадбу треба правити одмах, пре јесени. Ујесен може бити касно.
У механи се прича о новом рату. Од Видовдана су само о томе говорили. Убијен је престолонаследник, па се аустријска сила спрема на Србију.
’’Е, још са њи се нисмо огледали’’, гунђао је смркнути механџија Паун, а његове је речи пратило тихо и једнако мрачно одобравање гостију. Били су сити ратовања.
Паун је распредао о понижавајућем писму, које је Монархија упутила српској влади. Тражили су оно на шта не може да се пристане, само да започну рат.
Драгомир је тад приметио да би Монархија, ако је силна као што се представља, могла напасти и тако, без повода, али су га ућуткали.
’’Не балави, синко, шта ти знаш!’’
’’Сваки би суди државе!’’
’’Разбира се у свецку политику, хе, хе!’’
Цела се механа узбунила, свако је отварао уста да му приговори, али се Драгомир није љутио. Осећао је да горке речи нису упућене њему, већ неком већем и далеко моћнијем, неком ко се, канда, још није нагледао страдања.
Само Јова Марковић, имућни трговац из Жагубице, није рекао ни реч. Био је превише пијан, вероватно није слушао о чему се говори. Како му је друга жена умрла, он је у лазничкој механи проводио дане и ноћи, опијао се до бесвести.
Како и не би! Смрт га прати у стопу, дише му за врат.
У време првог балканског рата целу његову породицу покосила је зараза. По повратку са фронта, ушао је у празну кућу. Капија му је била разваљена, имовина похарана. Кандило поломљено. У бунару цркотина. Јова се тад некако повратио. Кућу је средио и у њу довео младу удовицу из Милатовца, чији је муж погинуо код Битоља. Али, убрзо му је и та нова жена умрла.
’’Ја, вала, нећу тако сам да пропадам ’’, говорио је себи Драгомир. ’’Има да се женим још пре јесени. Сутра ћу питати да ми дају Љубинку. Да! Она ће да ми буде жена и нема те силе, нема тог краљевства ни царства које ће мен да заустави! ’’
2.
Лагано је изашао из шумарка, прошао мимо питомог, добро одржаваног воћњака Босиоковића, препречио преко потока и избио на друм. Ноћ се већ спустила, био је мркли мрак. Ситни облаци су покривали звезде и само би понегде пуштали да гране месечина. Драгомиру и то мало светлости беше довољно да следи пут. Тек је код једне раскрснице застао. Накратко је одлутао у мислима, а онда се пренуо и брзо погледао око себе, као да нешто чека.
Луд ли сам? Што стојим овде?
Одмалена је слушао да су раскршћа путева незгодна места. Многи је некрст ту покопан. Силе се преплићу и сударају. Бацају се свакојаке чини. На раскрсници је лако згазити у неку, ко зна чију и какву поган или ушетати у туђу коб. Сам је виђао чудно исцепкане комадиће платна и босиљак увезан црвеним концем. Учили су га да ништа са раскршћа не узима, макар наишао на драгуљ или комад чистог злата. Најбоље би било да, ако може, раскрснице заобилази или бар да их никад не пресече по средини. Онако како је учинио сад.
И то не само да је пресекао, него још и стоји ту као укопан, уместо да промине брзо, без освртања.
Хтеде да се прекрсти, већ је дигао десну руку, кад му до ушију дође шум који га је у том покрету зауставио. Био је то шапат, можда уздах. Нешто сасвим тихо, на граници чујности, али дубоко узнемирујуће. Наћулио је уши и прво није чуо ништа осим шуштања лишћа и жуборења потока у даљини, а онда га је тргао и до кости следио крик птице која је прхнула у ноћ.
Окренуо се да заиста пљуне и тад се нађе очи у очи са њом. Залутали месечев зрак јој на час откри младо, вилински лепо лице. Чинило се да је веома бледа или се то у мраку истицала фина, изразито светла пут. Косу је оплела и укусно наместила, а одело јој беше кићено, као за празник.
Драгомир устукну.
’’Господе Исусе Христе, сине Божји, смилуј ми се и избави ме од зла!’’, закукао је.
’’Мани се, Драги. Што вичеш? Нисам ти ја вештица ни вампирица.’’
’’Шта год да си, добро ниси… Ама, како знаш да сам Драги?’’
’’Погледај ме боље, Драгомире. И ти мене познајеш. Сретали смо се у варош.’’
’’Не знам, не мог се сетим…’’, брзо је одговорио. Тражио је по успоменама да ли се у Жагубици замерио некој жени или девојци толико да би му правила овакву смицалицу, али му ништа не дође у памет.
’’Их, бре, како се не сећаш? И за Ђурђовдан си нам био. Ја сам Анђа, Марковић Анђелија из Милатовца. Ти добро знаш мога Јову, оног што не избива из меану.’’
’’Лелеее’’, прошапута Драгомир и још се трипут прекрсти.
’’Па јес, нисам жива. У петак ће четрес дана.’’
’’Јој, пусти мене, Анђо! Пусти ме, слатка, да идем мојој кући. Сутра ћу у манастир најдебљу воштаницу да ти запалим!’’
’’Фала ти за свећу, ал мене друго треба.’’
Драгомир се чисто загрцнуо, није смео да пита шта.
Жив човек је пун жеља, док покојник – шта може да тражи? Мртви не једу нити пију, не маре за ново одело. Једино им може значити стара љубав или мржња, освета или какав заостали дуг. Живог човека можеш да одбијеш. Можеш да обећаш, па да заборавиш, али пробај да изврдаш када ти се оданде затражи! Нема буџака у који се можеш сакрити ни на овом ни на оном свету.
’’Ти знаш да сам ја пре Јове била удавана, ал мислим да не знаш да сам за тог мог првог чоека побегла. Баш пред свадбу. Моји су се страшно увредили, никад ми у кућу нису ушли. Ипак, тај мој први, Милутин се звао, и ја нисмо туговали. Волели смо се и били срећни, иако ништа нисмо имали. Сиромаси, али најбогатији. А онда поче рат…’’
Анђелији је глас замро, трепавице задрхтале. Драгомиру се учинило да је још блеђа и чак некако лепша. Мало га је попустио страх.
’’Гроб му не знам. Ни како је погинуо. Ништа не знам. Опет, мислила сам, надала се: бар на онај свет ће се видимо. Али, нећеш! Проклети Јова не да.’’
Драгомир тад чу како је Јова, ког по повратку из рата нико није дочекао, опазио Анђелију у шуми, док је купила дрвца за потпалу, и толико се у њу загледао да јој више није дао мира. Молио је и кумио, обасипао даровима, готово клечао пред њом. А Анђа је била гладна. И она и дете које је родила са Милутином. Зато је после неког времена стегла срце и пошла за Јову. Плакала је, али је пошла.
’’Нисмо ми ружно живели, Јова и ја. Нећу да лажем. Била сам задовољна како ме као жену поштује. И према детету мом је добар био. Свега смо имали, али шта ти то вреди кад је душа празна? У пролеће ми се син разболео. Није се чинило страшно, мало се прехладио. А онда кашљи, кашљи… Пред сам крај више ни да кашље није могао, једва се с душицу држао. Очи му улетеле у главу, руке и ноге ко притке. И пре ми је био слабашан, а сад је дошао на ништа. И умре.’’
Драгомир је видео праве сузе у Анђиним очима. И сам се мучио да не заплаче.
’’Остави ме тако, душа мајкина. Оде. И што да ја даље живим? Нећу. Немој мислити, нисам се убила. Нисам ни морала отрове да пијем. Јад ме мој и чемер отровао…’’
Драгомир кришом макну сузу што га је жуљала у углу ока и натави да слуша. Сад се већ искрено ражалио над Анђином причом и сасвим заборавио на страх.
’’Док сам лежала на кревету у наше собе, (онако мртва, да, да, баш на то мислим) приметила сам да још све видим – јасно ко што сад у тебе гледам. Своје сам трупло лепо видела. И све што се око њега дешава… Видим како ме жене спремају, купају, обукују. Затим како их Јова све ван истерује, закључава кућу и плаче, плаче. Сам што из гласа не лелече… Жалила сам га, али шта да му радим? То ти је смрт. Њему је, онако лудом, дошло да ме сам намешта, кошуљу да ми повлачи и поправља. Тад ми отвори медаљон. Ја сам тај медаљон увек носила, нисам се од њега одвајала. Ни у најгору беду га нисам продала. Мада није био посебно скупоцен, не бих га дала ни за сав свет. Стара кума га је даровала мојој мајци кад су ме крстили и ја сам га од детета око врата имала. Не знам шта је Јова с тај медаљон тео. Појма немам што ми га је с врата узимао. А кад га је отворио имао је шта и да види: прамен косе црн као гар. То је била Милутинова коса. У Јове је, као што знаш, коса давно поседела, а ни син ми не беше гарав, већ светао и малко риђкаст, таман као ја. Јова одма свати да је коса од Милутина, ишчупа је из онај медаљон и баци у пећ. Јебо те Милутин, викао је. Мен дође да се на то насмејем. Осмехнула би се, само да сам могла. А онда видех шта црни Јова учини с онај медаљон и смеј ме прође сасвим. Прво га је дуго у шаке стискао, мислила сам да ће га скрши, ал он направи још гору ствар. Одма је тражио да га златар претопи и да начини два иста прстена, наприлику као две бурме. Те бурме је однео врачаре. Шта су оне там раделе не знам нити могу за замислим шта су с њи там чинили. Сам ми Јова ту бурму донесе, метну ми је на прст и рече да сам му као Милутинова дошла и да сам као Милутинова умрла, али да ћу у гроб отићи као његова жена. Тако и би. С прстен ме из куће изнесоше, с њега ме и покопаше. И ето.’’
’’Како мислиш: ето?’’
’’Ето тако ме проклетник за себе везао. Не мог да одем никуд. Не мог да видим дете ни мог Милутина! Сама седим овде на раскршће. Драгомире, брате мој рођени, да ли би тео мене да помогнеш?’’
Драгомир уздрхта. Знао је да ће и ово доћи и да ће му се на крају нешто страшно тражити, али је, све док се могло, избегавао да мисли на то.
’’Како ја тебе да помогнем?’’, промуцао је.
’’Скини ми прстен! Смакни ми омчу погану, рука ти се позлатила!’’
’’Ама, како кад си с њега покопана?!’’
’’Попни се сутра у ово исто време до гробљанске капије. Понеси ашов. Ја ћу ти покажем где и како да копаш.’’
3.
Није отишао. Где сме гроб да јој скрнави? Када би га ухватили, сељаци би га говњивим моткама затукли, поп из цркве истерао, сви би од њега главу окренули. Шта би рекао мајци? А шта Љуби? И шта ако његова Анђелија није оно за шта се издаје, већ паклена приказа, сотона некаква што треба да га на зло наведе и сасвим упропасти? Шта онда?
Два дана је тако чекао, ништа није предузимао. Две ноћи није ока слопио. Није јео ни воду пио, нигде није мира имао. На венчање и на рат што се спрема је готово заборавио. Мати га је већ испод ока гледала и постављала му нека, по њеном наивном веровању, опрезна питања. Није знао шта да јој одовори, шта да лаже. Најлакше би било да уопште не разговара, а плашио се и да остане сам. Тишина му је била мучна, пуна ишчекивања. Једном му се, када је остао сам у штали, учинило да га неко тихо, у по гласа дозива: ’’Драги, Драгомире!’’
Треће ноћи више није могао издржати. Дувао је веома јак ветар, права летња олуја. Над његовом собом је сва ћерамида попадала, а Драгомиру се чинило да, крај толике буке и ломљаве, чује куцкање белих прстића о прозор и Анђелијин тужни глас.
Доста је било! Обесићу се ако ово потраје. Идем на гробље, ваљда нећу никог срести по оваквом невремену.
Похитао је уз брдо, а Анђелија га је чекала на улазу, сва блистава и насмејана.
’’Фала ти, рођени, душу си ми спасо.’’
’’Ваљда тиме нисам своју изгубио. Си сигурна да не може без ово пребирање по гробљанску земљу? Зар није она врачара што јој је Јово носио прстење могла да скине то што је учинила?’’
’’Била сам ја код њојзи. Не може. Сама ми је казала да то што је с прстење урадела не мож се поправи. Једино да Јова смакне прстен. Или да га смакнем ја.’’
Анђа се ту звонко насмеја:
’’Ово последње она није предлагала. И врачаре имају стра.’’
’’Јес, а ја га немам’’, мрмљао је Драгомир. ’’Зато ћу сад да гледам шта има у свеж гроб. ’’
Два сата касније у руци му је било златни прстен. Гладак, сјајан и неочекивано леп.
На питање шта ће се са њим даље чинити Анђелија је одмахнула руком.
’’Хитни га у Млаву, тамо на Врелу, да тоне до пакла из ког се излегао. Ил у неку шашу. Остави га на раскршћу ел Јове на кућнем прагу. На вољу ти. А можеш га и метнути на прст. Ти си срећан човек, неће да ти нашкоди. Можда на твојој руци друго постане. Сад пођи кући, добро опери ашов, пресвуци се и иди до меане. Свашта ће да дознаш!’’
То је рекла и нестала. Само тако, без збогом.
4.
У механи је дознао за указ о мобилизацији. Никола Пашић је одбио Аустријанце, дакле биће рата. Мобилизација је и у Русији. Немци се љуте, а ту су и Французи. Чак и Британци се нешто мешају. Спрема се велик рат.
’’Сви се ту нешто врпоље, то не мож да ваља.’’
’’Прво ће да нападну Београд. Знаш да је влада сад у Ниш?’’
’’Стиже то и овамо за дан ил два.’’
’’Бог ће нас чува.’’
’’Хе, хе, ко и досад што је.’’
Драгомир није могао да одвоји поглед од пијаног Јове, који је усред опште граје и крај таквих вести, спавао за столом. Опружио се између прљавих тањира и празних чаша; да му се груди не подижу, мислио би човек да и није жив. Кожа му дошла сива као стара крпа, коса се проредила. Усукао се. Танушне му руке падају крај стола као узете. На десници се сјаји златни прстен.
’’Овај се не би пробудио ни да му сва царска војска стане пред кућу’’, прође Драгомиру кроз главу. ’’Или пред меану. Па, нека. Ја га нећу будим. ’’
Желео је да врати Анђин прстен. Рецимо да га спусти овде на сто, тако да га Јова примети чим отвори очи. Што би се сирома препао! А онда се сети шта му је покојница рекла о његовој срећи и схвати да му је, тако мртва, већ услугу вратила. Хитро је пришао Јовином столу и неприметно му скинуо прстен с обамрле руке.
Неколико минута касније гладио је крупну џукелу у Љубинкином дворишту. Тетка Анушка ју је пустила с ланца чим је опазила да се смркава, рачунајући да је кућа безбедна од лопова сваке врсте. Није знала колико су се неки неки крадљивци извештили нити је сањала да су звер давно припитомили: упорним мажењем и комадћима сланине.
Љубинка се златном прстену много обрадовала. Смејала се и плакала, па се опет смејала. И све тако у круг. Није било лако прихватити да јој вереник одмах иде у рат.
’’Само ти овај прстен не скидај’’, тешио ју је Драгомир. ’’Носи га и ја ћу ти се сигурно вратм, Љубо, љубави моја!’’
5.
Надежда Петровић је била уметница са ратним искуством. Била је храбра и пожртвована жена, па ипак су јој те одлике, баш као и име које је носила, мало помагале пред оним што је затекла у ваљевској болници. Очекивала патњу, али није ни слутила да може бити толика. Рањеници, умирући, тифусари у црвеним пегама, млади и стари, сви збијени један уз другог као у масовној гробници. А нови само пристижу. Тешко је рећи да ли брже долазе у ову кужницу него што је напуштају: ретко натраг у борбу, а често, много чешће на војничко гробље на брежуљку Баир.
Међу малобројним који нису отишли на Баир био је црнпурасти момчић са истока Србије. Дирнула ју је његова непоколебљива вера у живот, које није нестајало ни у моментима агоније, а још више то што му је, напокон, према његовој вери и било.
Ранили су га, имао је и тифус, а ипак се у оба случаја потпуно опоравио. На растанку јој је показао прстен од злата и испричао како се мора вратити у своје село, Лазницу, да се ожени.
’’Све прође’’, рекао је, ’’па ће се завршити и овај рат. И сва наша ратовања. Ја ћу трпим колко треба док то дочекам. А онда има да се вратим кући, да се оженим и да живим… И нема тог краљевства ни царства које ће мен да заустави!’’
Када говоримо o Нарцису Алиспахићу не можемо раздвојити његово дело од његове биографије. Живот овог уметника обележен је избеглиштвом, сталним пресељењима, путовањима, боравком у различитим земљама и културама и немањем сталне адресе. Његова уметност је неминовно стварана у таквим условима, и то се одразило на коришћене материјале, не теме, на приступ раду, али она је истовремено била и осмишљавање таквог начина живота, којим се принудни авантуризам и луталаштво претвара у озбиљну духовну и личну потрагу и основ за једно мултиперспективно и динамично разумевање света.
Алиспахићево сликарство обележено је честим променама у теми и стилу, сталним трагањем, али и континуитетом обележеним приступом који слике третира као белешке, готово тренутне записе и рефлексије текућих што личних што колективних прилика, али који укључује и озбиљан мисаони, идејни, чак философски основ који ти, на први поглед успутни, записи поседују, а да при томе нису пука илустрација оваквих или онаквих, априорно и ван сликарског чина и чињења заснованих и уобличених идеја.
Нарцис у својим сликама промишља човека у жељи за слободом у контексту наше техничке и технолошке цивилизације, у контексту различитих облика репресије и манипулације, као и медијски или институционално посредованим усмеравањем погледа. Стални покрет који обележава његово сликарство, колико и живот, не почива ни на култу немира нити грабежа нити лажне слободе којом данашње корпоративне елите мотивишу прекарни рад и несигурност запослења. Стални покрет је усмерен ка непрестаном преиспитивању свега датог и задатог, довођењу у питање свега, па и самог себе, немирењу са схемама, обрасцима, инерцијама, пасивношћу, које пре или касније огрезну у заговарању или оправдавању репресије или различитих форми самопотирања.
Овај сликар, стога, никад ни у раду ни у животу не заузима позу уметника, нити свој рад и животне изборе уобличава у складу са модама и фондовским налозима. Он је уметник који свет доживљава и свет гледа уметношћу, кроз своје стваралаштво, свој стваралачки поглед који не скреће фокус од оног што види, што му се излаже, што захвата у покушају да разуме – кроз поетички чин разуме – покушавајући можда и да га на тај начин преобрази, а и себе са њим.
Тако је пресељењем у Еквадор, стицајем животних околности, Алиспахић овај део света одмах укључио у своје стваралаштво, али не као одражавајући предмет сликарског представљања, него проничући у јединственост природе и географије, културне особености, али и митопоетички потенцијал Латинске Америке доживљен на лицу места, а не само посредством одређених уметничких мода и задатих, нужно идеологизованих пројекција. Он не слика егзотику као такву, него трага за оним иза ње, пре свега слободарским, али и утопијским потенцијалом који поседује. Најпре су то били радови који тематизују Елдорадо, трагање за изгубљеним рајем, чаробном земљом среће и обиља, која код овог уметника постаје слика тежње за преображајем, готово алхемијским преображајем себе и целокупне стварности ка једном другачијем виду постојања, који превазилази ограничења и терет палости.
А онда, поново стицајем животних околности у сагласности са уметничким трагањима, пред Нарцисом се отвара тема „златног острва“, земље опасности и слободе, изолације али и апсолутне, космичке отворености, када открива стриповски стилизовано поетику црно-белог цртежа, у коме сваки рад може да делује самостално, али и као део једне стриповске целине, спајајући чисту ликовност са наративношћу унутар сваке појединачне слике, али и структурацијом сваког појединачног сегмента тако да се потенцијално отвара према могућностима визуелне нарације.
У његовим радовима, изложеним у културном центру Villeurbanne у Лиону и у СКЦНС Фабрика у Новом Саду, представљени су управо призори једне приче о луталаштву, избеглиштву, несигурном и несталном животу, али ипак усмереном ка истини и слободи, отвореном ка егзистенцијалном преображају и за свако искуство и сваки облик постојања, који налази своје уточиште или макар привремени заклон на пустом острву, острву пирата и бегунаца, острву на коме је можда сакривено благо а можда и не, које је можда рај а можда пакао, а можда и једно и друго помало, односно овај наш свет у малом.
Неименовани ликови мушкарца и жене, слободари и луталице овде налазе свој чаробни брег и прилику да певају своју (панкерску) песму слободе, али и да тај брег и ту слободу бране и оружјем, јер то острво на којем су је и даље део овог света, његовог поретка односа, који насиље чини неизбежним. Златно острво је стога у онтолошком смислу овај исти свет, наш свет, који нуди тренутни и макар привидни предах, али и нимало привидне опасности, и који ипак отвара могућност једног дубљег преображаја, чији би основ могао да буде у доживљавању укуса слободе, неспутаности од саморазумљивих цивилизацијских (читај капиталистичких) намета, вери да ако смо слободни и ако волимо можемо готово све, да људско стваралаштво потенцијално нема граница, и да је зато увек могућ нови почетак, за сваког од нас и за све на уједно.
Овај нови Алиспахићев циклус при томе не почива на јефтином и кичастом егзотизму, као ескапистичкој илузији потлаченог а самоувереног западњака, нити на култу „доброг дивљака“ и величању бекства од цивилизације, као суштинског бекства од одговорности, па, ако га доведемо да крајњих консеквенци, и бекства од слободе. Нарцис у овим ка стрипу отвореним радовима ствара један опор и тврд свет, пун опасности и неизвесности, али свет који нас мами слободом и различитим могућностима њеног остварења, који нас мами храброшћу за коју, навикнути на удобност и послушност, често нисмо и не бисмо могли да будемо спремни.
Ови радови ће нас подсећати због чега су многи од нас волели и воле Хуга Прата, на пример, због чега волимо жанрове засноване на авантурама и на први поглед бесциљним путовањима, о трагањима за непознатим земљама у којима се можда крије срце нашег рањеног света. Нарцисови радови нас подстичу да у себи трагамо за основом те тежње и чежње која је дубоко у нама, тежње за слободом не само од оваквих или онаквих друштвених окова, него и слободом од ограничења нашег људског стања, слободом која је могућа тек после темељног преображаја нас самих и света у ком живимо, а за коју Нарцис као да верује да је ипак могућа, и да ту и ми сами можемо – бар понешто – и да допринесемо. Чежњом која у себи крије и радост и сету, сету због појачане свести о нашем људском стању, али и радости због могућности да се оно промени, могућности која, колико год ирационална и наизглед неостварива, ипак титра негде у нашим срцима, и тако нам дубље од сваког могућег разлога сведочи да је слобода и даље ту и да се, можда, треба само мало осмелити.
Алиспахићева потрага са слободом и за домом је једна те иста и уметност може бити њено моћно оружје, али само као истински заинтересована за човека, за слободу и дом сваког од нас, а не за личне или групашке рачунице и интересе било које врсте, каквом год реториком они били образлагани.
Неке нам теме долазе издалека, не знамо зашто је то тако, али осећамо да нас не напуштају и да траже своја слова. Тако и ова. Пре неколико месеци сам гледала један документарни филм на Трезору. Схватила сам да је моћ документарног филма велика, уз све мане које таква врста филма са собом носи, посебно у процесу монтаже. Па ипак, ако је добар, документарни филм нам даје драгоцене увиде.
Био је то филм о шизофренији. У ствари, приказивао је живот затвореника, махом шизофрених особа које су починиле велики злочин и које су истовремено биле и на одслужењу казне и на лечењу. Филм најпре приказује зграду затворске болнице (то је она зграда, ту, у вашем комшилуку), потом администрацију, затим кухињу и спремачице, потом полицајце, затим лекаре и на крају људе због којих је та зграда тако и осмишљена. Разних је профила личности било, али један ме је гануо, слушала сам га пажљиво и чула сам га на начин на који необјашњиво запамтимо неке реченице, људе, ситуације. Он је био вишеструки убица. Његова казна гласила је: четрдесет година робије. Дијагноза: тежак облик шизофреније.
Како се филм ближио крају, његов је лик постајао све издвојенији и све изоштренији. На крају филма, режисер разговара са њим. Најпре је приказан како у веома уском затворском ходнику, на плавим струњачама у кимону и црном појасу (трећи дан) пред осталим затвореницима демонстрира кате. Тишина је свечана, они га гледају, он длановима и стопалима сече ваздух, има лепо лице, али са тим лицем нешто није у реду.
Потом га режисер позива у посебну просторију и са њим разговара пред камерама. Пита га шта је урадио, како се осећа, колико има још до истека казне, шта ће после…
Он каже да је убио деветоро људи, али још смирено додаје: „Ја нисам пуцао у људе, ја сам пуцао у бубе.“
Режисер га пита: „А мислите ли кад о својим жрвама?“
Он каже: „Како да не. Мислим. Они су свакога дана ту поред мене. Видим их све поред себе.“
„Јесте ли познавали људе које сте убили?“
„Јесам. Убио сам сестру, брата, другара, девојку, ње ми је много жао, њу сам много волио, они су сад сви ту поред мене. И ко зна колико бих људи још убио, и себе бих на карају убио да ме нису зауставили.“
„Да ли се кајете што сте то урадили.“
„Кајем се.“
„Како видите свој живот после затворске казне?“
„Па, милим да не бих могао имати породицу, мислим да то није фер пошто сам толике људе убио…“
„Сада ћу вас питати нешто на први поглед необично: да ли је живот леп?“
Камера фокусира његово лице. Очи су му тачно онакве каквим је Спилберг описивао очи ајкуле, као да није ту, као да је негде далеко у себи, далеко од самог себе, а истовремено је ту, тим очима не верујеш, али чујеш глас:
„Живот је леп.“
Често сам помишљала на тог човека, на ту болест, на ту зграду, на те људе, он је већ одавно мртав, али да ли је и како је био жив. Био је болестан, али у њему као да је постојало зрно здравља.
Потом сам недавно погледала још један документарни филм о две жене које су својим примером сведочиле излечење од тешког облика шизофреније, без лекова, без струје, без насиља. То је један фантастичан филм и, мада говори о шизофренији, говори о свима нама у свакодневном животу. У њему (линк је испод овог текста и можете га погледати) записано је и много тога о сили језика. О снази вере у некога. О стрпљењу. О вољи. О томе да и борба може да досади, да постане напорна и да се тада премеће у снажан порив да се човек коначно са својим проблемом и избори.
О дуготрајном, али успешном процесу излечења од шизофреније говорили су лекар, психијатар и болесник, шизофреничар, свако из свог угла.
Тако је режисер питао доктора: „Она је била заиста тежак случај, зашто се веровали у њу?“
Он би одговорио: „Да била је страшан случај, седела је две године на кревету, љуљала се напред-назад, и ни једном за две године није отворила очи, а камоли да је нешто рекла. Али за све те године ни једном није закаснила на терапију. Видео сам борца.“
Њу би питали: „Зашто сте му веровали, зашто сте веровали свом психијатру?“
Она би рекла: „Једном је рекао једну реченицу која ми је помогла.“
„Коју?“
„Ја сам седела на каучу, љуљала сам се напред-назад, гризла сам своје руке, кривила сам врат, очи нисам отварала, само сам ћутала, али сам га чула: рекао је – спољни свет понекад заиста изгледа насилно. Ја сам се питала одакле он то зна. Али он је знао. И одлучила сам да му поклоним поверење, али још две године нисам отворила очи.“
Потом би режисер питао доктора: „Да ли сте знали у којем тренутку сте јој помогли и којом реченицом?“
Доктор би рекао: „Не, не уопште. То ми је рекла тек неколико година касније. Тек неколико година касније сам схватио шта је било важно. Изгледало је као да две године није било никаквог помака.“
Значи, некада кажемо неке реченице које друге људе дотакну, али нисмо тога свесни. Неке реченице могу скинути главу. Неке нам главе задржавају на раменима. Процес учења о другима, ма у којем односу са њима били, је и процес учења о себи. Понекад је доктор грешио, говорио је: „Ти не волиш своју мајку:“ Она би се бранила и објашњавала да то није тачно и на крају је доктор признао да је погрешно процењивао: волела је своју мајку иако је она била део проблема. Признавање грешака изграђивало је њихов однос и јачало поверење.
У том филму се још може видети како сваки помак ка здрављу доноси нове проблеме, јер је сваки помак био улазак у непознато, а онда је било тешко носити се са непознатим, емотивни удари су били јаки и било је потребно савладати сваку нову фазу у процесу оздрављења. Када је једног дана коначно отворила очи, видела је психијатра наопако. Били су потребни месеци да се слика стабилизује, јер јој је вид годинама услед болести био на неки начин обустављен, односно болесна особа се, поред осталог, од спољашњег света бранила жмурењем.
Једном је доктор узео десет дана одмора. Отишао је са својом породицом на море. Она се осетила напуштеном и покушала је да изврши самоубиство. Са вешала су је скинули на време. Када су питали доктора како би се осећао да се она убила док је био на одмору, одговорио је да би то било „…ужасно, просто ужасно.“ И срећа игра неку улогу, као и сила живота и вере. Доктор и она су савлађивали нову фазу, а то је била важна лекција у њеном животу: морала је да почне да учи да живи без њега, односно да се постепено све више ослања на себе.
Другу саговорницу су питали: „Да ли је ваша докторка вас волела?“ Жена је ћутала дуго, тражила је одговор и нашла је веома прецизне речи: „Волела је здравље у мени.“
Обе жене су здраве. Имају породице. Интервју је обављен и са њиховим мужевима, удале су се када су већ успеле да се изборе са шизофренијом. Веома су живахне и успешне: једна је помоћница у болници (успела је да заврши школу за медицинске сестре и помаже особама које имају психичке проблеме), друга је написала шеснаест књига о свом путу ка оздрављењу.
На крају их режисер пита: “Плашите ли се да ће вам се болест вратити?“
Нису се плашиле. Једна рече:
„Да ли сам понекад анксиозна? Да. Да ли сам понека депресивна? Да. Али не плашим се ни најмање. Научила сам како са тиме да се носим, како да управљам собом и никада се није вратило.“
Друга рече: „Када осетим нешто узнемирујуће, знам како да се изборим. Најпре га препознам, кажем себи „wait the minut, what is going on here?“, и онда знам шта треба да радим, никада се није вратило.
Обе жене су своје страхове од могућег повратка шизофреније потиснуле у поље несвесног и понекад би сањале себе као шизофрене, али на јави су биле стабилне. Ни једна није рекла да је било лако. Ни једна не би мењала свој живот за други. Обе су подвукле важност борбе. Обе су подвукле важност приступа. А заједничко им је било да нису биле лечене лековима, већ разговором, стрпљењем, љубављу и посвећеношћу својих психијатара.
Пратећи ниво филма је агресивност фармацеутске индустрије и Светске здравствене организације које нису заинтересоване за лечење без лекова, упркос налазима науке и доказима да је излечење ове болести могуће. Још један важан ниво филма подвлачи пецепцију околине која може да помогне или одмогне.
Важно је имати среће и некога ко ће се ухватити за зрно здравља у нама кад је тешко.
То онај човек из првог филма, са очима као Спилбергова ајкула, није имао. А и у њему је било здравља.
Kao autor koji je voleo da se poigrava sa metafilmskim motivima (što je vrhunilo u filmu Bulevar sumraka), Bili Vajlder je dodatnu dozu provokativnosti postizao ugrađivanjem privatnih dogodovština glumaca (ili onoga što karakteriše njihove javne persone) u svoje igranofilmske sadržaje.
Odgovarajući primer za ilustraciju tog postupka je Vajlderov film Poljubi me, budalo (Kiss Me, Stupid, 1964), za koji je scenario napisao I.A.L. Dajmond prema komadu Ane Bonaći Blistavi sati (L’ora della fantasia). Ova priča poslužila je Mariju Kameriniju da realizuje film Žena za noć (Moglie per una notte, 1952), sa Đinom Lolobriđidom. Dajmondov i Vajlderov scenario odlikuje “verbalna ekonomija, etabliranje ključnih karaktera i prezentovanje bazičnih problema kroz naknadne komplikacije prožete humorom” ( Schumach: 1965).
Prema prvobitnoj ideji glavnu ulogu (sredovečnog profesora muzike, Orvila Spunera) u filmu Poljubi me, budalo trebalo je da igra Džek Lemon, glumac sa kojim je Vajlder do tada ostvario izuzetno uspešnu saradnju (Neki to vole vruće, Apartman i Slatka Irma). Da bi ovakva podela imala pojačanu efektivnost kada je reč o tretmanu turbulentnog bračnog odnosa, za ulogu Zelde (Orvilove supruge), odabrana je Feliša Far (u privatnom životu supruga Džeka Lemona), koja je na kraju i igrala u ovom filmu.
Posle Lemona ulogu u filmu Poljubi me, budalo preuzeo je Piter Selers, koji je posle nekoliko nedelja snimanja doživeo težak srčani udar. Sav taj snimljeni materijal je odbačen i Vajlder je krenuo ispočetka sa Rejom Volstonom kao Orvilom Spunerom. Seriju željene a nerealizovane podele zaključuje Merilin Monro, koja je trebalo da igra ulogu zavodljive kelnerice Poli. Merilin je preminula pre početka snimanja, pa je ta uloga dodeljena Kim Novak, koja se vratila glavnoj struji nakon neuspelog pokušaja da se afirmiše kao producentkinja nezavisnih filmova.
Ključni metafilmski momenat ipak je vezan za Dina Martina, koji igra popularnog pevača Dina. Na izvestan način moglo bi se reći samog sebe, jer su brojne naznake koje prate njegovu sliku u javnosti (pevača, zabavljača i zavodnika) prisutne u Poljubi me, budalo. Uz povremena mačistička preterivanja u kojima se ističu neutaživa Dinova glad za seksom pojavljuju se i narcističke parade kako je najlepši i najbolji.
Na samom početku filma korišćeni su autentični snimci sa koncerta Dina Martina na sceni u Las Vegasu. Iako je zapravo reč o dokumentarnim snimcima, oni su na diskretan način ugrađeni u igranu strukturu. Žovijalnost revijalne zabave potencira se gegovima uštogljenog kelnera koji ne reaguje na Dinove šale, a raskalašna zabava na koju se Dino uputio odnosi se na Silviju i Mici (koje ga čekaju u garderobi), a potom slede Nemice bliznakinje u sauni.
S druge strane, reputacija Dina Martina kao pripadnika družine rat pack (koju su osim njega, u najpoznatijoj postavi, činili Frenk Sinatra, Džoi Bišop i Semi Dejvis, junior) odnosila se na zavođenje žena i teško opijanje. U filmu Poljubi me, budalo, u izlivu besa Orvil optuži Dina da on i njegovi pacovi pljačkaju celu zemlju, što je potvrda o prenošenju predrasuda (iniciranih zavišću) iz realnosti u fikcijski okvir filma.
Specifičnost filma Poljubi me, budalo je da se slobodno preispituju hedonizam, seksualne frustracije i prodor nove pop kulture kojoj je zvučnu kulisu dao kompozitor Andre Previn, koristeći pritom, kao utemeljenje u tradiciji, neobjavljenu komičnu numeru Džordža Geršvina.
Vajlder je, s druge strane, u slučaju ovog filma pretrpeo oštre kritike Katoličke lige pristojnosti, što ga je čak prinudilo da u javnost pusti pitomiju verziju Dinovog zavođenja udate žene, Zelde, i vođenja ljubavi sa njom. Originalna verzija te scene vraćena je tek 2002. godine.
Lik Dina koncipiran je, dakle, kao neko ko iz realnosti svoje javne i privatne persone skrene sa svog puta (namerio se da ode u Los Anđelos) i zbog kvara automobila prinuđen je da prenoći u gradiću simboličnog naziva – Klimaks. U Klimaksu domaćin mu je Orvil Spuner, profesor klavira koji tavori podučavajući netalentovanu decu i uzaludno se nadajući da će da postigne uspeh preko noći (oko njega su statue Betovena, a na njegovom džemperu nacrtan je lik tog slavnog kompozitora). Orvil je komičan u raspirivanju svoje ničim opravdane ljubomore, sumnjiči naočitog mladog mlekadžiju, a svog maloletnog učenika naziva vukom u teranju i muškom Lolitom.
Orvil se ponaša histerično kada shvati da je Dino njegova prava prilika da se proslavi. Proganja ga uveravajući ga da ima veći hit nego što je to Volare, raspituje se kod njega da li je rokenrolu došao kraj, a spreman je i da mu za jednu noć obezbedi prostitutku koja bi trebalo da “odigra” njegovu (Orvilovu) suprugu. Da bi to ostvario potrebno je da udalji Zeldu od kuće i on to čini predstavljajući joj se kao neotesani grubijan, plejboj i svinger, igrajući tako ulogu koja mu je neprimerena i koju njegova supruga pre svega shvata kao šalu. Sve do trenutka kad se Zelda zaista naljuti i napusti kuću.
Opscenost filma Poljubi me, budalo je u konstantnom poigravanju sa srednjeklasnim moralizmom, dinamičnom libidinalnom ekonomijom i fetišističkom ikonografijom. Patrijarhalni model dodatno je osenčen razlikom u godinama glumaca (Rej Volston je stariji od Feliše Far osamnaest godina), što je nadovezivanje na činjenicu da je Vajlder “kreirao sladostrasnu junakinju protiv neefikasnog muškarca (ranije u Sedam godina vernosti)” (Corliss 1974: 152) Muškarci u Vajlderovim filmovima “iznova i iznova pokušavaju da transformišu glavnu heroinu, a zapravo se u tom procesu sami transformišu“ (Corliss, 1974: 152).
U filmu Poljubi me, budalo ponovio je to na još provokativniji način nego u Sedam godina vernosti. Naime, paralelno sa proslavom pete godišnjice braka Orvila i Zelde, i darovanjem prigodnih poklona, pojavljuju se njeni kombinezoni i brushalteri koji probude seksualnu glad njihovog gosta – Dina.
Orvil je pod pritiskom normi koje nameće petrifikovana provincijalna sredina. Zapravo je sangviničan, svirao je orgulje na svom venčanju, ne podnosi taštu koju poredi sa Godzilom, a crkvena delegacija dođe kod njega sa zahtevom da potpiše peticiju za zatvaranje kluba “Pupak” (Belly Buton) u kojem se odigravaju nedolične stvari. U tom klubu glavna zvezda je konobarica (i po potrebi prostitutka) Poli, koja služi goste noseći mini suknju i brushalter, dok joj je, kao što nagoveštava naziv kluba, pupak sve vreme vidljiv. Poli živi u trejleru, sa papagajom, sa kojim jedino ostvaruje prisnu komunikaciju. Ona savetuje papagaja: “Nemoj da gledaš TV celu noć, pokvarićeš oči”. Orvil angažuje Poli za dvadesetpet dolara da bi je Dinu predstavio kao svoju suprugu i “poklonio” mu je za tu noć ne bi li na taj način zadovoljio njegovu neutaživu potrebu za seksom.
Koliko su muškarci u filmu Poljubi me, budalo inferiorni u odnosu na žene svedoči i scena kada Poli, u Orvilovom stanu, kine i ispadne joj kuglica iz pupka. Smeteni Orvil baulja po stanu i kaže Dinu da traži pupak svoje žene. Iako bi se tu moglo spekulisati o različitim psihoanalitičkim tumačenjima, osnovni utisak je da se humorni efekat traži u brzim smenjivanjima statusnih pozicija i kontradiktornih izjava, a ne u transparentnom poigravanju sa seksualnošću kao što to Vajlder čini u filmu Sedam godina vernosti. U tom smislu upečatljiva je Zeldina izjava kada vidi kako njen muž pleše sa Poli: “Taj bedni lažov, pričao mi je istinu.”
Svi ključni karakteri, proširuju granice svojih likova. Žele da postanu nešto drugo, supotno od životne uloge koje igraju. Frustrirani srednjeklasni muškarac, Orvil, izjašnjava se kao plejboj i svinger, a zapravo to nije. Prostitutka Poli otkriva čari porodičnog života, uverena je da je žena bez muža kao prikolica bez automobila i želi da se barem jedne večeri ponaša kao smerna supruga. Zelda je pristojna žena, ali je spremna da odigra ulogu prostitutke, što joj zapravo donese i zadovoljstvo. Ironični je kontekst da ona to voljno čini zbog dobrobiti svog muža.
Povratak u stanje normalnosti, nakon burne noći i raspleta punog cinizma, dovodi do toga da su iskakanjem iz moralističkih okvira, svi akteri dobili zadovoljenje. Dino je pred širokim televizijskim auditorijumom otpevao Orvilov hit, Sofija. Poli se jedne noći ponašala kao udata žena i za to je nagrađena novcem kojeg je Zelda (njih dve su, dakle, nesvesno zamenile uloge) dobila za seksualne usluge od Dina. Zelda je osetila ukus zadovoljstva, zaradila novac za Polinu slobodu i pomogla mužu. A Dino je dobio seks za jednu noć i novi hit.
U ovako ispremetanim ulogama i u srećnom završetku ima nečega od tradicije vodvilja, “brze razmene dijaloga kao u Hoksovom filmu His Girl Friday” (Reed 2009: 170). Gorčina koja, ipak, ostaje svedoči o najavi novih vremena u kojima je Bili Vajlder opisivan kao staromodan u rediteljskom pogledu i lascivan i nerafiniran kao komediograf. A kada prođu mode, i kada sa distance gledamo Poljubi me, budalo, lako možemo da zaključimo koliko je taj film korodivan i u kojoj dragocenoj meri je doprinos Bilija Vajldera kao reditelja važan za istoriju filma.
Literatura
Corliss, Richard: Talking Pictures, The Overlook Press, Woodstock, New York, 1974.
Reed, W. Joseph: American scenarios – The uses of Film Genre, Weslyan University Press, Middletown, Connecticut, 1989.
Штета што, оно што си постала за мене, ја нисам постао за тебе. ... По који пут у старој пустоши бацам у решеткасти свемир свој бакарни грош, овенчан грбом, у очајничком покушају да се узвиси тренутак сједињења... Авај, ономе ко не може да замени цео свет, обично остаје само да врти крезуби телефонски диск, као сто на спиритистичкој сеанси, док дух не одговори ехом - последњим криком сигнала у ноћи.
ПОНОВО ЈЕ У БЕЗДАН УПАЛА СТОЛИЦА...
Поново је у бездан упала столица, затим – кревет упао, за њим ‒ мој сто. Сам сам га гурнуо. Крити нема смисла. Затим уџбеник „Матерњи језик”, слика, на којој ми је породица сва. Онда пећ и четири зида. Остали капут и ја. Праштај, драга. Прстен скини, и наручи модне новине. Па у лице сваком пљуни ко моје место заузме.
НИЈЕ ДА ЛУДИМ.... Није да лудим, већ сам уморан у лето. Тек што у комоду за кошуљом посегнеш, а дан прошао. Ускоро ће, шта ли, зима доћи и однети све то – градове, људе, ал пре свега зеленило. Почећу обучен да спавам или да читам где год ми ћефне књигу неку туђу, али остаци године, засад, на означеном месту прелазе асфалт. Слобода – то је кад заборављаш средње име тирана, а слина у устима од алве из Шираза слађа је, па чак и ако ти је мозак уврнут, као рог овна, из плавог ока ништа ти не капље.
На правди Бога Великога за историчара је била проглашена и самиме тиме за рационалност оптужена: да јој је унутрашње око од науке закржљало, да говора свога нема, да ни језике инсана који пишу нако какао мисле, а мисле као што Пикасо црта, разумети није могла. Та јој је оптужба од других теже падала и срце јој се на двоје полутило, јер уз њу још изречено беше да сопствених битака и личних погибија није доживела. Да се развлашћена од памети и од себе саме структурама власти професионално бавила. Да је по очевој линији на колубарски инфинитив накриво била насађена.
Рођена је на два места, с ове и оне стране Инда, који се Колубара звао и којим је вако, по средини, као громом у дрво усеченим остала. Марковићи су говорили оћемо ићи, а Јовановићи ајде дидемо. Та јој се разлика у говору родитељскоме огромном чинила. На левој страни разума остала јој је очева инфинитивна неодлучност, дочим јој се на десној страни неразума мајчинска воља револуционара дубоко урезала. О своме происходу још је знала и то да су јој се преци више у неку суврст него у род убрајали и од других се разликовали по томе што им је занесеност спроћу разума претезала, а у књигама старим, како домаћим тако и страним, о њеним је аскурђелима још унапред записано било да су располагали „правом прече погибије“ које су без тешкоћа на својим њивама остваривали, често и у међусобним свађама. Са памћењем имена и датума слабо је стајала, доклен са сањарењем као наследним добром врло сјајно, па и њој самој нејасно беше како је међу историчаре била регрутована. Отуда је на почетку студија још била сумњичава да се на месту правом затекла није, штом је о историографскоме приступу животу и научним методама за толико још разлучити могла: да истористи не пишу о туђим животима напамет као што то писци раде и да је народно памћење најнижи облик историјске свести.
Из детињства се, а поради ове теме важно, још могла сетити: глиновитог брда, смокава, трешања и такмичења из рецитовања на која су је слали због снажног и пискавог гласа, а посебно због дикције. Но, у то време још не беше сасвим спознато да дикција своја два нивоа има: што се исправног отварања уста и пуштања слободног крика крозањи тицало, успешно је логопеде заобилазила, али што се другог дела формулације о говору дотицало – завршила је у историографији. Јер други се део дефиниције на високе способности и одсуство сваког стида и страха да о себи јасне реченице изговара односио. Пошто јој је са очеве стране инфинитивна нарав безбедан размак између себе саме остављала, а како је постојала могућност да избегавајући себе о другима часно пише (не напамет, него како је стварно било), потискујући своју сањивост и немогућност потпуног изражаја, за студије се историје без резервног плана определила.
У приватном животу ипак своја наследна права није запостављала, посве оно на сањивост и право прече погибије, па да од рода свога одрођена не би остала као што ни јаничари нису без одужења свом колену били, одлучи и она да на частан начин на њивама својим погине, што се у више наврата и десило: исту је главу трипут под бресквом једном губила. Но, то јој је и дано у сновима било, јер једном беше чудан сан уснила: да је од строгог брата преко ливаде вако све у дијагоналу бежала и у тромеђу се једну сакрила, а над лицем јој се пред очима бресква каква само у сну бива указала, па се бресквом у сну и задавила. У сановнику је писало: брескве сањати – срешћеш дакавена, или ћеш се претворити у гишта, или ништа. Тако је и било, јер о историји њене славне погибије не беше записано ишта. И поради тога јој жао беше, јер је о себи знала и то да постоје људи који су од рођења свога за писање били одређени, али да из разлога непознатих нису могли или нису умели да пишу, што је многе у револуционаре преметнуло, способне да велике градове пале ко што мартовске ватре приликом зимског спремања дворишта с лакоћом дижу.
Тако и она о структурама власти писаше, јер о капији белој као о оној ћелијско-плавој код Марковића, тамо Белих, писати из неког разлога није могла. У тамнавском крају живчане јапије и посебно капије цела метафизика бејаху, а на Филозофском је факултету филозофирање строго било забрањено, па се и она сама од тих тема, као од себе, подаље држала. Но, што се у њеном сећању на детињство капија бела у Марковића кућа све више чипкастила и попут лептировог лета увијајући се од свога центра бежала, то је структура власти после Другог светског рата стабилнијом постајала, а она се мирно ходећ кривим путем са писцем у себи погубљеној растајала. Име јој пак беше (грешком!) златним словима у историји српске историографије (опет грешком!) уписано, а да ничега у себи екмечићевског није имала. Па јопет, и као историчар је неку несуздржљивост у себи гајила, која плаховитошћу необузданом крштавана често бејаше.
Сиреч: свака је болес располућености, па и шизофренија сама која једну истину на историографију и књижевност дели, у тачки по имену жижа свога спаса и лека имала, а око те се жиже мниме литерате и истористи разучитељи збише: да сваки текст само одраз немогућности писања беше.
На Филозофском факултету у Београду, на одељењу за историју, један од најтежих предмета предавао је професор Војин Дабић. Спадао је у ред најстрожих професора, а испит је био тежак не толико због сложености епохе коју је обухватао, колико због непостојања уџбеника из којег би се лако могао савладати. Но, ни други предмети нису имали своје уџбенике, а студенти су испите спремали из „литературе“. Спремати испит „из литературе“ значило је да га нећете спремати из збирки извора или из необјављене архивске грађе, већ да ћете прочитати најмање десет историографских монографија или синтеза по сопственом избору, али тако да одабраним књигама покријете целу епоху. То, наравно, није било једноставно. Предавања су падала у невреме: четвртком у четири поподне, па потом вежбе од шест. Мали број студената је имао живце за Војну крајину, Жумберак, историјске карте и турске дефтере, посебно у летњем семестру.
Но, међу упорним студентима постојао је још један ужи круг студената који су предмет волели или били заинтересовани да га што пре и што безболније положе. Са њима је професор Дабић радио још сат времена после предавања, симулирајући испит и преслишавајући њихове одговоре и мишљења. Ти су студенти испит полагали без тешкоћа. После испита, а посебно током постдипломских студија које сам уписала на другој катедри, врата кабинета професора Дабића увек су била отворена, могла сам да покуцам, да уђем, да разговарам са њим о историји, историографији, а понекад и о животу, поезији и, што је посебно занимљиво било – о филму. Било је тешко спојити строгу појаву професора Дабића са омиљеним му филмским жанром – са комедијама. Једном смо изашли са факултета, а тадашњи дилер филмова који је годинама стајао на углу Кнез-Михајлове и Ђуре Јакшића, добацивао му је:
„Професоре, имам нешто ново за вас!“
„Други пут, младићу.“
„Професоре, набавио сам вам Викенд са мртвацем“.
Професор је купио тај и још неке филмове. Питала сам га зашто воли комедије. Рекао је да у њима увек постоје два иксана које је средина отписала, али они такви какви јесу неочекивано решавају ствар.
Професор Војин Дабић
Једном сам тако непланирано куцнула на врата његовог кабинета, мало поседела, он је нешто причао о Руждију, а потом ме је питао: „И, шта се одлучили, шта ће бити тема на постдипломским студијама?“ Рекох му да ћу поредити прве послератне уџбенике историје у Југославији и Бугарској. Питао ме је јесам ли читала Историју народа Југославије и знам ли да се без те, у основи неуспешне, али једине синтезе, питање уџбеника историје не може ни истраживати, нити схватити. Рекох да нисам. Онда ми је рекао: „Идите и купите Историју народа Југославије, морате имати свој примерак по којем можете да пишете, онда дођите“.
Књигу, односно два тома колико је било написано, нашла сам на Лимунду за хиљаду динара и ишла сам до Сава Центра да их преузмем, а одатле право на факултет.
„Отворите Садржај. Шта пише у првом поглављу…?“
Седела сам како се код њега седело на десет метара од његовог стола и читала поглавље по поглавље. Том приликом ми је за сваки наслов и сваку целину описивао како су настајали и шта је са појединим поглављима у методолошком или неком другом смислу било спорно. Понешто сам забележила на маргинама Историје народа Југославије.
Историја народа Југославије представљала је покушај послератне генерације историчара да, како у уводу прве књиге пише, на темељима историјског материјализма напишу историју народа Југославије. Рад на „историји ФНРЈ“ почео је на иницијативу коју је 1949. године дао Савет за науку и културу при влади ФНРЈ, а на челу комисије налазила се Митра Митовић, тадашњи министар просвете НР Србије. Иницијатива није случајно потекла 1949. године. Она се може разумети као једна од последица Резолуције ИБ-а. И заиста, да би се разумело како су се писали први уџбеници историје у социјализму, мора се знати из чега се и како учило до 1949. године. А историја се прве четири послератне године учила из совјетских уџбеника опште историје који су са совјетским тенковима стигли у Југославију. То су били уџбеници Александра Васиљевича Мишулина, Венедикта Јерофејева и Еугена Алексејевича Косминског, којима је, поред осталих потеза у пољу културе и образовања већ 1944. године почео процес совјетизације у Демократској федеративној Југославији (ДФЈ). У тим уџбеницима ни речи није било о националним историјама народа Југославије, па су и стари и новопроглашени народи нове Југославије своју историју учили као да су део СССР-а.
Послератана Југославија била је једина земља у коју су већ 1944. године били донети идеолошки веома сложени уџбеници опште историје старог, средњег и новог века, писани за ратне потребе СССР-а, на стаљинистичким идеолошким основама. У савременој науци још увек није познат податак ко је, када и где издао наредбу да се у ДФЈ историја учи из совјетских уџбеника, али је, са становишта нове структуре власти, одлука била практична и корисна, јер нова Југославија није имала написану историју својих народа у марксистичком кључу.
Сукоб Тита и Стаљина 1948. године донео је обрт на политичком пољу, што је значило да је морао уследити нови културолошки, односно просветни инжењеринг. Совјетски уџбеници су били напрасно искључени из наставе историје, али је проблем био у томе што још нису били написани домаћи уџбеници историје. Сукоб у Источном блоку довео је до наизглед парадоксалног обрта: у тренутку у којем се у Југославији совјетски уџбеници историје искључују из наставе, у преосталим земљама Источног блока се, као дисциплинска и идеолошка мера утезања Блока – у наставу уводе. То значи да је и на овом пољу Југославија била перјаница у увођењу совјетизације и стаљинизма у свој школски систем, а да су остале државе у тај процес чвршће биле увучене после резолуције ИБ-а. Другим речима, ако би се упоредили југословенски и бугарски уџбеници из рецимо 1946. године, могло би се увидети да су Бугари у првој послератној деценији још увек били прабугари, све до 1952. године, када су напрасно у уџбеницима историје постали Словени. Судећи према уџбеницима из историје, народи Југославије почетком педесетих година још увек нису били ништа. Није их ни било, јер није било домаћих, социјалистичких, југословенских уџбеника историје. У општим историјама се нису видели. А стари уџбеници се нису рачунали.
Иницијатива Савета за науку и културу из 1949. године (партијска иницијатива), била је мотивисана управо потребом за брзим писањем домаћих уџбеника из историје („за прешне потребе историјске наставе … ослобођени идеалистичких схватања и шовинистичких тенденција које су постојале у предратним уџбеницима“). Што се Комисија за писање Историје народа Југославије више приближавала савременој историји, то се брже и темељније пројекат распадао услед сукобљених мишљења и немогућности да се заједничка историја напише, па је од предвиђене четири било написано само две књиге.
Концепт је подразумевао да се утврди заједничка хронологија за све народе Југославије (апсолутни конструкт), те да се потом у оквиру такве хронологије напише посебно историја сваког од југословенских народа, с посебним акцентом на међусобне историјске везе. Циљ комисије био је писање „националне историје“, па је хронолошко уједначавање (макар и насилно) било императив приступа и методологије. А шта је то у случају нове Југославије била „национална историја“, описао је Милован Ђилас у једном програмском чланку на који се комисија ослањала, као што се ослањала на један Титов чланак из 1942. године у којем је објаснио појам „братства и јединства“. Другим речима, историографија је, као и рад на уџбеницима историје, била политички и идеолошки мотивисана. Један од чланова комисије за писање другог тома био је и Владимир Бабић, професор Више педагошке школе у Загребу, који је написао прве југословенске уџбенике историје.
У овом тексту преносим део бележака из другог тома Историје народа Југославије, јер је он био ближи савременом добу и тиме идеолошки и политички осетљивији.
Дакле:
Уз поглавље које носи назив Босна и Херцеговина (Недим Филиповић, доцент универзитета у Сарајеву), стоји белешка:
„Тимар, рано наслеђивање које не постоји, основа је за идеју Калајевог режима; преко конструисаног раног наслеђивања се ствара континуитет са Османским царством.“
Уз поглавље Црна Гора (Бранислав Ђурђев, редовни професор Универзитета у Сарајеву) стоји записано:
„Измишљају феудализам. Око овог поглавља Ђурђев и Глигорије Станојевић воде жестоку полемику; од тада се променио систем одбране тема у САНУ. Ископати часопис!“ („Ископати часопис!“ односи се на часопис у којем је полемика била вођена).
Уз поглавље Срем, Бачка и Банат (Бранислав Ђурђев и Љубен Лапе, професор Више педагошке школе у Новом Саду), стоји забележено:
„Историјско утемељење. Претпоставке за војвођанску државност. Војна крајина иде уз Хрватску, Србија иде распарчано.“
Уз поглавље Славонија под турском влашћу у 16. веку (Хазим Шабановић, научни сарадник Оријенталног института у Срајеву), кратко стоји:
„Коректно“.
У другом делу књиге који почиње Ренесансом, уз наслов Дубровачка република (Јорјо Тадић, редовни професор Универзитета у Београду), стоји:
„Поглавље је радио Јорјо овако у целини да се не би отварало питање Дубровника. Јорјо је довео Митровића, Живојиновића и Војводића“.
Уз поглавље Млетачка Република. Далмација (Јорјо Тадић), пише:
„Лоше обрађени Млечани, не види се који простор контролишу.“
Трећи део Хрватске и Словеначке земље у време кризе феудалног друштва и борбе против Турака (Бого Графенауер), стоји:
„У вези устоличења Коцеза обратити пажњу на развој катедре за средњи век. Утемељење Словеније, како од три аустријске земље направити Словенију?“
Тамо где је наслов Сељачки устанци и реформација у словеначким земљама (Федо Гестрин, професор Више педагошке школе у Љубљани, Франце Стеле професор у Љубљани у пензији и Бого Графенауер) пише:
„Озбиљно обрађено на основу немачке литературе“.
Уз поглавље Остаци остатака Хрватске у борби за опстанак (Нада Клаић, доцент Универзитета у Загребу, Федор Моачанин, кустос Музеја Срба у Хрватској у Загребу, Иван Бах, Завод за заштиту културних споменика у Загребу, Миховил Комбол, редовни професор за казалишну умјетност у Загребу, Бого Графенауер), стоји:
„Жупаније Загребачка, Вараждинска и део Крижевачке чине банску Хрватску у 16, 17, и 18. веку – укупно око 9000 кућа, дат је простор да се развије идеја о Хрватској. Она је (Нада Клаић) диверзант у односу на идеологију јер је показала да у 17. веку побуну воде елите, њој је Мачек крштени кум, а демистификује хрватске митове.“
Уз поглавље Слабљење Османског царства (Хазим Шабановић), пише:
„Устанци као покретачка снага у дијалектици – идеја о развоју народа – до данас је у уџбеницима“.
Уз поглавље Народни покрети и устанци крајем 16. века и почетком 17. века (Бранислав Ђурђев редовни професор Универзитет у Срајеву, Васа Чубриловић, редовни професор Универзитета у Београду, Јорјо Тадић), пише:
„Разумевање Крајине у оквиру Хрватске. Чубриловић је анархиста, учесник атентата 1914. (о чему никад није говорио). Извештај о атентату који је цар накнадно тражио ставља Васу у контекст аустријских и немачких људи – да су манипулисали Васином групом. Чубриловић је водио српску историографију касније.“
Уз поглавље Срем, Бачка и Банат од Устанка до Велике сеобе (Арпад Лебл, професор Више педагошке школе у Новом Саду), пише:
„Лебл је Мађар који је први рекао да су Срби имали разлога да учествују у Револуцији 1848. чиме противуречи Марксу који је Русе и Србе окривио да су стопирали револуцију – частан научник.“
Тамо где је поднаслов Аутономија Црне Горе (Ђурђев), пише:
„Историјска основа полемика са Глигоријем Станојевићем. Бошко Десница објавио чланак који демантује хајдучију. Лоша елита у историографији. Мит о хајдуцима као вид борбе против туђинске власти.“
Уз поглавље Босански пашалук (Филиповић, Графенауер), пише:
„Стварање Босне. (Оџаклук) као наследан – феудализам западног типа. Сребрна Босна – обнављање католика – та се тема ломила за време Калаја, да ли ће задржати статус који су до тада имали – посматрати као део хрватске националне идеје. У 16. веку штампају књиге на ћирилици… овде нешто није у реду.“
Уз поглавље о Македонији (Лепе), пише: „Историјска основа.“
Уз поглавље о Славонији (Шабановић): „Коректно.“
Уз поглавље Истра у 16. и 17. веку (Матко Ројнић, директор Универзитетске књижнице у Загребу, Ивана Перчић, Консерваторски завод у Ријеци):
„Интеграција Истре: прећуткује се демографски фактор, да су тамо Италијани већина.“
Уз Аутономија Млетачке Словеније (Графенауер), стоји:
„Значајно за националну аутономију Словенаца и Хрвата. Нема Словенаца тамо крајем Другог светског рата (фојбе-гробнице). Очистио их је српски део партије. Срби у Ровињу за узврат добили јефтине куће – очеви у ДБ-у. Убијено је на десетине Италијана и бачени у јаме.“
Уз поглавље Почеци апсолутистичке владавине у словеначким земљама. Отпор и слом хрватских великаша (Графенауер), пише:
„Измишљање историје“.
Уз поглавље Територијализација Војне крајинеи борба за целокупност хрватских земаља под Хабзбурговцима (Клаић, Моачанин, Графенауер, Бах, Комбол), пише:
„Рат 1991 – 17. век је corpus separatum под ингеренцијом ратног савета у Грацу и Бечу. У деведесетим годинама је Крајина доведена у састав Хрватске, а битка је изгубљена кроз уџбенике и писањем историје у овој књизи.“
Уз поглавље Облици народног живота, поднаслов Кућне задруге (Чубриловић), пише:
„Нема задруга“.
Уз поглавље Ратови и устанци 1683-1699 године. Сеоба Срба. Ђорђе Бранковић (Јорјо Тадић), стоји:
„Ђорђе Бранковић нема везе са нашом историјом, само као противтежа цркви – основа за идеју о секуларној држави.“
Уз Аустро-турске ратове у првој половини 18. века (Јорјо Тадић), пише:
„Лоше“.
Уз Сеобе и етничке промене у југословенским земљама од 15. до 19. века (Чубриловић), стоји:
„Не спомиње Краљевину Србију иако је била истражена.“
Уз поглавље Хрватска (Бићанић, Клаић, Моачанин, Шидак, Бах, Комбол), пише за Комбола:
„Историчар књижевности.“ Уз Јураја Крижанића стоји: „Праве претечу југословенства од њега.“ Уз име Павао Ритер Витезовић пише: „Пореклом Немац. Саставио грбовник у функцији творца југословенске идеје. Из Сења.“ Уз исто поглавље стоји: „Да би се Славонија интегрисала у Хрватску, и Војна крајина је већ интегрисана у Хрватску у овој интерпретацији, а реално није било тако.“
Уз поглавље Србија и Пећка патријаршија (Чубриловић):
„Ограда редакције од овог текста.“
Зашто мислим да су белешке важне? Њима је фокус сужен на конкретне историогарфске проблеме, а свака забелешка потенцијално представља истраживачко поље, хипотезу, могући чланак, па и дисертацију.
Осим тога, белешке отварају пут ка саморефлексији историографске струке. У њеној сржи је питање како се пише историја.
Porodičnu arhivu koja čuva istoriju i privatnost jedne porodice mogu činiti razne stvari, od bitnih dokumenata, nakita, porodičnih fotografija na kojima se nalaze naši pretci kao i neke odložene stvari koje se više ne koriste. Obično se odlažu na neka skrivena, zaboravljena, mesta poput tavana i čuvaju duh jednog prošlog vremena. Upravo na takvo jedno mesto, tavan, skriven iza malih vrata na plafonu, kročio je Stefan Boškoćević i pronašao zaboravljeni svet koji je kroz svoje radove želeo da nam prikaže.
Prvi deo ovog ciklusa, kao motiv za svoje radove umetnik nalazi na porodičnim fotografijama snimljenih sredinom dvadesetog veka. Kao medij, Stefan bira grafiku, tačnije akvatintu koja, iako jedna od najzahtjevnijih i kompleksnih tehnika, na pravi način može da prikaže patinu koja se na tim fotografijama nalazi. Trenuci koji su sa fotografija preneti na grafike ne predstavljaju neke velike ili grandiozne događaje, već trenutke svakodnevnog života na selu. Svakodnevne aktivnosti kao što je kosidba ili druženje u gradskoj kafani predstavljeni su kroz prizmu umetnika koji nije nostalgijom vezan za prikazano doba i daje jedinstven pogled na prošlost kroz ideju savremenog čoveka. Pored ljudi, Stefan na svojim grafikama predstavlja i ruralnu arhitekturu kao zapis tog vremena.
Sledeću celinu predstavljaju dekorativni svakodnevni ručno rađeni predmeti – miljei. Stefan ih prikazuje pojedinačno, usredsređujući se na prelepe detalje u izradi istih i kao deo celine u enterijeru. Prikazuje ih na televizorima, ispod telefona, radija, odnosno značajnih predmeta u svakodnevnoj upotrebi u domaćinstvu. Dekorativni elementi raznovrsnih miljea prikazanih na Stefanovim grafikama daju uvid u majstortvo izrade autora, vernost u izradi teksture tekstilnih elemenata tera gledaoca da pipnu ili podstiču nostalgično sećanje čula dodira ovih vanvremenskih predmeta. Tehniku koju Stefan prikazuje na svojim grafikama koristima u velikom obimu i danas. Velike kućne telefone sa analognim centralama zamenili su manji, prenosni, telefoni, glomazne televizore sa katodnim cevima zamenile su nove tehnologije poput LCD ili OLED televizora koje su omogućile veće i tanje ekrane sa manjom energetskom potrosnjom i živopisnijom slikom. Stari tehnološki predmeti koje Stefan prikazuje na svojim grafikama predstavljaju civilizacijski korak napred, dok savremene verzije predstavljaju unapređenje koje, bez obzira na impresivan skok u tehnologiji i samom načinu upotrebe, verovatno neće ostati sačuvani da neke druge generacije nađu u zaboravljenom delu tavana.
Ono što ovu izložbu izdavaja jeste i sam način izlaganja dela, postavljena u škrinje za odlaganje pored samih predmeta na iz prošlosti, donosi i sam ambijent tavana. Tim postupkom čitav izložbeni prostor postaje tavan u koji publika ulazi i objedinjuje sve radove u jedno delo. Pored škrinja, sam proces istraživanja i ličnog doživljaja prostora koji je sam početak u kreativnom procesu, umetnik dodaje i prerformans. Sedeći na merdevinama i crtajući skice na izložbi, on nastavlja sa razvijanjem koncepta ovih dela, jasno pokazujući publici da sada u ovom drugom prostoru u kome je preno ambijent tavana, i dalje traži inspiraciju i motive. Izlaganjem i samom karakterističnom postavkom, Stefan jedan javni izložbeni prostor pretvara u privatni prostor tavana svoje porodične kuće, koji otvara ka publici. Publika samim ulaskom i prepoznavanjem motiva na delima, koje verovatno i sami poseduju u nekom kutku svoje kuće, postaju deo same izložbe. Posmatranjem i ulaskom u ovaj prostor umetnik je istako pitanja na koje kroz dela i sam pokušava da da odgovor, da li je svakodnevni život nekada bio jednostavniji?
Da li u savremenom dobu u kome vlada konzumerizam i dalje se poštuju iste vrednosti čuvanja? Na ta pitanja, svako od posetilaca mora sam da pronađe, bilo na ovoj izložbi ili podstaknut njome istraži skrivene prostore u svom domu i pronađe neke zaboravljene stvari koje i dalje čuvaju duh nekih prošlih vremena.
Један од можда најважнијих људских задатака, према Николају Фјодорову, представља супротстављање рушитељском деловању смрти – обуздавање смртоносног начела уписаног у саму природу и претпостављање уједињавајућег начела начелу раздора. Пролетерска воља, као воља одлучујећег а самим тим и најодговорнијег субјекта у историји, прихватила је ту тезу Фјодорова као своју сопствену, и то безусловну максиму. У том смислу, ако је борба пролетаријата са својим класним непријатељима више него довољно истражена, ако су напори ка превладавању отуђења, укидању прекомерног рада и слично, добили пуну пажњу истраживача, то изазов упућен смрти, и повест тог краткотрајног али неустрашивог и поучног отпора, не само да нису размотрени у својим најзначајнијим моментима, него такорећи још нису ни тематизовани. Овде ћемо покушати да попунимо ту иритантну празнину у славној историји пролетаријата.
Посебну пажњу заслужује низ епизода, које су некада изазивале намало узбуђење у европском делу човечанства, а затим заборављене током читавог једног века, да би интересовање за њих било обновљено убрзо након Октобарске револуције, поставивши основ новом истраживачком усмерењу у физилогији, или тачније, у природним наукама. Или, још прецизније, у истраживању природе – јер управо тако би требало назвати теоријску и практичну борбу пролетаријата против безосећајне природе и њене најштетније, најпогубније навике – смрти.
Та повест, а у сваком случају њен фактографски део, почела је с познатим Галванијевим експериментима са такозваним животињским магнетизмом. Главна експериментална животиња коју је Галвани користио била је жаба; под дејством електричног удара мртва жаба је цимала ногом, и нога се, опет, од зависности од струјних параметара покретала различитом учесталошћу и интензитетом, што је био случај и са другим мишићним групама. Сличним експериментима било је суђено да уђу у школску наставу физике на најмање пола столећа: утисак који су изазивали доживљаван је као аргумент у корист материјализма, носећи истовремено и прииметан психотрауматски карактер.
Међутим, Луиђи Галвани се у својим експериментима није ограничио на жабе, већ је користио и друге водоземце и гмизавце (крастаче, гуштере), али и поједине сисаре, какви су били мишеви, мачке, мрмоти…Галванијем ученик и наследник Алесандро Волта (1745-1827) проширио је експерименталну базу, укључивши и крупније сисаре – свиње и краве, и тиме успешно демонстрирао феномен грчења мишића под утицајем електричног удара. Галванијеви и Волтини истраживачки напору нису остали непримећени, па су њихова имена овековечена у феномену галванизације и јединици електричног напона.
Други научник, такође Галванијев ученик, Ђовани Алдини (1762-1834), није био те среће, мада је управо он отворио нову страницу у напору супротстављања смртоносном начелу природе. Алдини, судски лекар из Болоње, у своја истраживања је укључио и људске лешеве, и то тела судски погубљених робијаша. Његови експерименти укључивали су и обазглављена тела, одрубљене главе, али и неоштећене лешеве, које је, по свему судећи било неопходно купити, за шта научник није жалио своја лична средства: ето још једног примера безусловног служења науци. Било како било, галванизована људска тела показивала су исте онакве реакције као и тела жаба или стабљике свеже убраног корова, али Алдинију ни то није било довољно, него је трагао за прецизном диференцијацијом и класификацијом забележених покрета.
Врхунац истраживачког програма Ђованија Алдинија догодио се у Лондону 17. јануара 1803. године. Тог дана је овај, до тада само у европским круговима познат научник, спровео јавни експеримент над телом обешеног Џорџа Фостера. Мењајући струјне параметре – напон, јачину, учесталост, а такође и позицију електрода, Алдини је демонтрирао широк спектар могућности откривених галванизацијом тела. При активизацији фацијалних нерава публика је могла да види гримасе ужаса и бола, док је при галванизацији удова Фостер дизао руке, вртео их, стезао и опуштао шаке; научник који је управљао електродама извлачио је из тела обешеног различите звукове, а спектар моторичких реакција обешеног у многим случајевима је превазилазио могућности обичног живог тела – Фостеру се померала коса и мрдале уши. Али посебан утисак на публику је изазвао веома сложен плес, какав је Ђовани Алдини успео да произведе и у ранијим експериментима (истина, са обазглављеним телима): Фостер се вртео, подизаао ноге, изводио низ познатих плесних покрета… Тако су лондонске новине следећег дана описивале тај Death Dance, а неколико гледалаца је пало у несвест.
Али то је истовремено био и дан краткотрајног тријумфа нове науке, која је толико обећавала, после чега је, авај, наступила реакција. Шири друштвени слојеви су се као по команди окренули како против експеримента тако и против одважног експериментатора, па је ускоро тај до тада, како се чинило, најперспективнји правац у развоју природних наука пао у потпуни заборав. Постоји могућност да је једна од реакција на овај упечатљиви експеримент била и чувена књига „Франкенштајн“. Галвани и посебно Ђовани Алдини могли би се посматрати као прототипи за доктора Франкенштајна, а Џорџ Фостер као прототип његовог још познатијег чудовишта.
Ипак, сам Алдини до краја живота није престао да врши истраживања, и као резултат тога, годину дана после његове смрти (1833), изашла је књига „Истраживање биомеханике лешева“. Била је објављена у Болоњи на италијанском језику, и садржала је многобројне илустрације са подробним описом екперимената. Нажалост, прошле су године и деценије, а да тај рад није био преведен на друге језике – научни кругови су га дочекали гробном тишином, која је потрајала скоро сто година. Тачније, осамдесет осам година, све док у Петрограду 1921. године није изашао руски превод под уредништвом и у преводу Александра Богданова, једног од најупечатљивијих и најнеобичнијих умова двадесетог века.
У основи, Алдини је описао општепознате ствари, које постале део природних наука знатно пре објављивања његове изузетне књиге. Аутор, тако, у књизи тврди да су мишићи и тетиве мртвог тела заправо искључене биолошке машине, обичне полуге, витла, преносници великог и сложеног механизма – механизма којим се у уобичајеном стању управља помоћу нервних импулса, а који, по Галванијевом мишљењу, и сами представљају ништа друго до животни електрицитет: „Нажалост, сложен, али врло делотворан агрегат, који називамо људским телом, одликује се једном жалосном особином – кратким роком употребе, тек нека три-четири дана по човековој смрти. За то време органска машина се неповратно квари и пропада, али у току та прва два-три дана после смрти агрегат остаје пријемчив са деловање електричних импулса, којима је итекако могуће управљати, под условом да се правилно проучи биомеханика тела“.[1]
Овде је неопходно дати неколико примедби. У време када је Алдини вршио своја истраживања и писао књигу, већ је био познат Амперов закон и закон Био-Савара-Лапласа: на њих се Алдини уосталом и ослањао у својим експериментима. Примењујући Фарадејева истраживања електромагнетне индукције, Алдини је такорећи паралелно са Фарадејем дошао до закључка како је интензитет електричног поља пропорционалан брзини измене магнетне струје. Али до окрића електромотора требало је да прође још доста времена, па би се без претеривања могло рећи да је Алдини имао посла ни мање ни више него са првим електромотором, мртвим људским телом, на сличан начин на који су египатске мимије биле прве конзерве на свету.[2] Да погледамо још једном како је то изгледало.
Галванизоване лешеве, с којима је радио Алдини, прикључили су за електрични уређај уз помоћ две електроде или проводника, од којих је један стављан у ухо, а други на анални отвор; управо таквом призору је присуствовала публика у Лондону тог 17. јануара 1803. године. Поред плеса смрти, представљеног радозналим лондонцима, Алдинију је пошло за руком да демонстрира још читав низ различитих покрета мртвог тела: његови лешеви су се вртели у месту, слегали раменима, хватали и држали тешке предмете.
Тако нешто свакако није могло да промакне пажњи револуционарног пролетаријата, па је Александар Богданов у предговору свог превода Алдинијеве књиге написао: „Перспектива која се отварала обећавала је ни мање ни више него праву револуцију у сфери рада, до сада незабележену експлозију његове продуктивности. Али у то време капиталистички производни односи ушли су у период стагнације. Потпуно прећуткивање открића до којих су дошли Галвани, Волта и Алдини одлично илуструје реакционарну улогу буржоазује у развоју прозводних снага. Али, како је већ речено на једном добро познатом месту: камен који су одбацили градитељи, поставићемо у главу угла“.[3]
И није све остало на речима. Маја 1920. године Алексеј Гастев је у сарадњи са Богдановим основао Централни институт рада (ЦИТ) – неку врсту пољске, покретне лабораторије победничког пролетаријата. Гастев и његови сарадницу, пре свега Осип Јермански, одбацили су такозвани Тејлоров систем, који је у своје време тако добро послужио Хенрију Форду, али, разуме се, да би отишли још даље, у мери у којој су рад посматрали не само као средство, већ и као само биће пролетаријата, његову најдрагоценију супстанцу. Следеће године, 1921, у оквиру ЦИТ-а организован је специјални одсек назван Лабораторија посебних радних ресурса (ЛОТР – Лаборатория особых трудовых ресурсов), руковођена од стране самог Богданова и сасвим младог, али револуционарним ентузијазмом испуњеног Николаја Бернштејна, будућег великог научника. Године 1923. објављен је Бернштејнов чланак „Истраживање биомеханике удара уз помоћ светлосних записа“,[4] из које се види да је пролетерски истраживач мртве научио чак и да закуцавају ексере.[5]
Експерименти спровођени у ЛОТР врло брзо су довели до опипљивог успеха, чак и истинског пробоја. Разлог је једноставан: научници су знали да су својим истраживањима испуњавали јасан друштвени задатак, у којим су се свом душом поистовећивали. Параметре тог задатка, тачније друштвеног налога, његове идеолошке и егзистенцијалне моменте врло прецизно и на свој начин поетично изражава Александар Богданов у свом предговору Алдинијевој књизи: „Лешеви који плешу и слежу раменима, који могу да подигну сандук, али само утроје а не поједничано – какав само повод да ситнобуржоаски елементи затворе очи, зачепе нос и колективно узвикну „Даље од мене!“ Али пролетаријат, ком су туђе ситнобуржоаске предрасуде, остварује експропријацију имовине нестечене радом, преиспитујући при томе и табуе уведене од стране реакционарних класа, па у том смислу и „табу мртваца“, који је подробно истражио господин Фројд. Радници итекако разумеју да премет експеримента, а ја бих рекао и шире, предмет друштвене рехабилитације, постају тела њихових палих другова. О њима се обично говори – смрт их је отела из начих редова – после чега нама живима остаје само беспомоћна туга. Дубоко сам уверен да ћемо ускоро моћи да изађемо из стања беспомоћности и да ћемо моћи да одговоримо: да, смрт је узела најбоље. Али ми нећемо остати равнодушни, ми ћемо наше отете другове истргнути из загрљаја смрти и поново их вратити у наше редове, редове градитељског комунизма. Тела палих биће у истом строју са нама, она неће нестати, неће бити разједена силама распадања и смрти. Челичне везе пролетерске солидарности могу их неко време задржати овде са нама, ослањајући се на позитивну науку. Јер ми данас поседујемо нешто што нису имали ни Волта ни Алдини – хладњачу…“[6]
Овде је наглашена једна изузетно важна смерница, да је огромна разлика у томе с ким (с чим) то заправо раде експериментатори: са „лешевима“ или са телима палих другова. У ЛОТР су „лешеви“ задржавали имена која су имали за живота, експериметатори су их обучавали радним операцијама, демонстрирајући задивљујући ниво објективности, као и однос према предмету истраживања који би се с правом могао назвати класном солидарношћу. Појединачан задатак који се решавао у лабораторији, задатак изучавања биомеханике мртвог тела, садржао је у себи учешће у вечности, у посебном вектору историје, у стратешки постављеном врховном задатку победничке класе.
Сачуван је изузетно занимљив чланак посвећен раду ЛОТР и перспективама које су се њиме отварале; дугачак цитат се просто сам намеће: „Другови Бернштејн, Фридланд, Јесјуков, Коц и други, сваким следећим експериментом демонстрирају тријумф пролетерске науке и нове перспективе дијалектичког преображавања света прошлости. Просто вам се заврти у глави када погледате како се у складу са променама електрицитета мртва тела буде, како преносе цигле са једног места на друго, како у пару подижу блокове бетона, како под дејством тачно израчунате стимулације мишића хватају једно друго за руке у некој врсти руковања. Друг Коц ми је предложио да се рукујем са једним од штићеника, Василијем, умрлим пре неке три недеље. То руковање је, уистину, било хладно када се имају у виду степени Целзијуса, али итекако врело ако имамо у виду револуцију по Марксу. Најстарији штићеник ЛОТР, путарски радник друг Никифоров, умро је целих два месеца пре тога, али његово тело је и даље било способно за кретање и хватање. Друг Бернштејн је говорио да ни то није граница: ако би се усавршила хладњача, смањила влажност и повећала брзина хлађења, тела би се могла чувати годинама, и она би могла приносити своју лепту у градитељски рад победничког пролетаријата!“[7]
У наставку аутор разматра улогу јединствених радних ресурса у остварењу плана свеопште електрификације земље, изражавајући уверење да ће пролетаријат наћи свој приступ решавању проблема, што је било немогуће у условима када је иницијатива радних маса била окована владавином реакционарне буржоазије. Карактеристичан је сам завршетак чланка: „Живо доживљавајући себе као одлучну претходницу пролетаријата, та класа, бацивши озбиљан изазов смрти, ступила је на радно дежурство. Њих не плаши ни хладноћа, ни глад, зато што пали, али поново устали другови, ступају у прве редове освајања крајњег Севера. Они се неустрашиво пробијају кроз зону вечног леда. Њихова тела покреће најсавршенија, најчистија, најреволуционарнија енергија – електрична, и захваљујући дугачким еластичним кабловима они личе на циркуске артисте, али оно што они раде свакако није циркуски трик. Они су посмртни поход најпрогресивнијег одреда пролетаријата у сусрет бољој будућности, у сусрет комунизму. Треба веровати да ћемо са таквим борцима савладати све могуће препреке“.[8]
Међутим, после неколико године поход је био заустављен: 25. октобра 1927. ЛОТР је расформиран, и то баш на десетогодишњицу Октобарске револуције – одличан маркер за крај једне епохе. Ускоро је умро Александар Богданов, и делатност ЦИТ-а је све више почела да личи на рад обичне академске установе; са смелим истраживањима Бернштејна, Коца и Гусева десило се исто што и са некадашњим огледима Волте и Алдинија – било су обустављени и зачуђујуће брзо заборављени. Данас се делатност таквих изузетних институција као што су ЦИТ, Институт за мозак (дведесете године). Институт за трансфузију, Пролеткулт, описују (ако их уопште и удостоје пажње) примарно у духу егзотике, у часописима типа „Строго поверљиво“, упоредо са операцијама филипинских криминалних кланова или следбеницима вудуа. Нажалост, у следећој рунди великог двобоја класна воља-за-моћ (Ниче би је лако препознао као такву) поражена је од диктатуре смрти, смртоносног начела природе.
Покушаћемо, ипак, да извучемо закључке из питања која су нам се отворила. Као прво, видимо да свака класа у успону баца себи својствен изазов смрти. Господар, на челу ратничког братства, изражава јој свој презир, што је по Хегеловом мишљењу и постала основна одлика господства. Са покушајем савладавања смрти у великој мери је била повезана и снага раног хришћанства. Буржаазија је као оружје узела науку, али, како је приметио Ђерђ Лукач, схваћену као „организацију детаља при пуној хаотичности целине“.[9] Рехабилитација тела брзо је уступила место његовој потпуној приватизацији. То је изазвало беспомоћност пред смрћу и телесном немоћи, која се подударила са прогресивном немоћи духа, а чија је религија постала психоанализа.
Ипак, то изазов који је пролетаријат бацио смрти не чини ништа мање радикалним. У рукама победничког пролетаријата производна моћ науке постала је свесно применљив инструмент у служби класне солидарности. Пролетаријат у Русији прихватио се задатка превладавања хаотичности целине. Делатност великог броја научних института и институција двадесетих годуна управо је и била усмерена на превладавање смртоносних сила природе. Можда се рад ЛОТР и одликовао посебном смелошћу, али и он се кретао у границама дубоке онтологије пролетаријата, у складу са којом предметност, па у том смислу и предметност природе, није нешто једном и заувек дато, већ представља ствар стално променљиве праксе, која се мора непрестано проверавати и преустановљавати. Прекидање таквог истраживачког усмерења, каква је биомеханика лешева (чак други пут у историји), сведочило је о одрицању од максимализма, о опортунизму и компромису са смрћу – фактички се радило о укидању диктатуре пролетаријата у најважнијој области постојања и бивствовања.
Али тиме се још једном потврдило како је наука независна и објективна само у детаљима (као, на пример, кантовска етика), док се у својим стратешким задацима она вољно или невољно подчињава класном интересу, владајућој форми друштвеног налога – и да та подчињеност на свој начин утиче на принцип организације детаља. Јер једна је ствар бескомпромисна позиција Николаја Фјодорова, Александра Богданова, Розе Ликсембург или академика Мара, а нешто сасвим друго синкретизам и конформизам једног, на пример, Хабермаса и читавог низа теоретичара усмерених на детаље, и увек спремних да своје умеће продају било ком наручиоцу. Одвајање класне воље од бића науке нанело је штету обема странама: пролетаријат је заправо изгубио себе, замућивање класне свести омогућило је дезоријентацију колективног тела, које се без тога потвргло суровим историјским искушењима, док је наука, лишивши се врховног задатка, изгубила свој задатак и циљ, свој „путни налог“ (према Николају Фјодорову који је, како је познато, сталеж научника посматрао као посебно припремљене људе, послате на дуготрајан и неизвестан службени пут), и као таква поново приватизована и закупљена микрозадацима, чиме је производна сила науке наизглед заувек раздробљена.
На томе се треба мало дуже задржати. За обичну свест је карактеристично да се одушевљава успесима науке, док сами научници живе у осећању сопствене величине. Међутим, са становишта метеријалистичког схватања историје много тога је изгубљено: превише потенцијално плодних поља за истраживање опустелих од тапкања у месту, заборав магистралних путева истраживања, који су притом остали без путоказа. Видимо какви је улогу имало макар и краткотрајно учествовање науке у вољи историјске класе у успону, и чему је опет водило одустајање од таквих напора. Прекид Алдинијевих истраживања и истраживачког рада ЛОТР, распуштање најпрогресивнијих научних установа Совјетске Русије – све се то може посматрати као својеврсна контрареволуција. Колико је само открића, омугућених развојем совјетске науке, било обустављено тренутком историјског напуштања класне воље, док је колебање те воље омогућило смену парадигми у смислу Томаса Куна.
Ако упоредимо два пројекта, две темељне парадигме – фјодоровљевски пројекат заједничког дела и пројекат свеопште потрошње, разлике су видљиве већ голим оком, назависно од тога што су оба имала велику покретачку снагу. Потрошачка манија носи са собом обоготворње објективизације, умножавање инерционих и изнутра дубоко корумпираних структура које обликују живот. Ништа мање битне ниси ни њене последице за изопачавање науке – не у смислу поставки чињеница, пошто се у светост чињенице није дирало, него у смислу свеобразне методолошке онкологије, неконтролисаног растакања јединства науке, када се правласт овог или оног правца одређује искључиво случајним флуктуацијама. Наравно, налог постављен од стране владајуће силе и даље постоји, али силе која је сада и сама слепа и изнутра расцепљена, за разлику од далековиде воље пролетаријата. А таква сила је способна само за усмеравање науке на производњу пуких дрангулија – као и економије у целини. Зато је „вртоглави“ успех науке у 20. веку с позиције материјалистичког схватања историје све само не вртоглав. Опште свођење марксизма на друштвену критику у овом случају не промашује свој циљ. Наиме, ошто су се успеси у домену превазилажења природе показали прилично скромни, научном сталежу је дат другачији задатак. Односно, класна критика каква је могућа данас, када се победничка знамења пролетаријата увелико ваљају по прашини и када су инструменти науке изгубили сваку снагу, жеља за истином је постала предмет трговине. У таквој ситуацији су за данашње научнике све применљивије речи које је Лукач изрекао на адресу буржујских новинара: њихово умеће заснива се на добро усвојеном и ефектно примењеном искуству, на знању и професионализму, али, попут сваке робе, лако подлеже отуђењу. Када је Лукач писао те речи, савест научника је стајала много боље него новинарска, али у међувремену је разлика постала практично занемарљива. Покуњено повлачење научног сталежа пред притиском зелених – најбоља је потврда о губитку оног поменутог „путног налога“. Наука се, укратко, одрекла сопствене мисије. Стварајући науку у свом дисциплинарном виду, буржоазија је тежила радикалном реформисању претходних облика знања, и тада је, говорећи Фукоовим речима, дошло до револуционаре смене епистема. Истина, сам Фуко је промену епистема сматрао одлучујућом и тиме промашио суштину ствари, али ми не можемо а да не приметимо како је наука ефикасна и победоносна само у виду офанзивног оружја, док у својству одбрамбеног оружја она углавном подбацује, бар у поређењу са њеним истинским могућностима.
Уопште, када смо поменули оружје, искуство Совјетске Русије је потврдило да пролетаријат није способан само за то да у својим рукама држи батину. Постоји упорна предрасуда, коју у духу Френсиса Бејкона можемо назвати идолом самоуверености или учене уображености. На пример, постоји митологема о првенству оне врсте уметности, која је руковођена искључиво „изнутра“, без икакве спољне инстанце која би је одређивала. Упркос томе што су сви покушаји реализације таквог приступа доводили су до тужних последица: јер ето, песник који је блистав организатор сопствене поезије, никако да постане исто тако блистав организатор поезије уопште. По таквој, сталешко-класној логици, пролетаријат у сфери културе може да буде само ученик и епигон музом обењених стваралаца. Октобарска револуција и њен културни бум показали су да то нипошто није тако. Иако се не може рећи да су Октобарска револуција и руска авангарда близанци и браћа, то су несумњиво сродни фенимени. Чак и ако се уметник у својој слободи принципијелно одриче ангажованости, њега свеједно надахњује јединствана могућност да пређе од чисто симболичког ка непосрдном деловању у друштвеној стварности: примери Филонова, Ејзенштејна, Вертова, Мејерхољда, Татлина и многих других, показали су на шта су све способни иначе ка симболичком настројени уметници.
Слично је и са науком, где је искуство двадесетих година прошлог века такође упечатљиво. Последице пробоја који је извршила тадашња пролетерска наука у пуном светлу су се показале тек деценијама после – у освајању космоса и развоју нуклеарног оружја, у геологији и олакшавању живота слепима и глувонемима. Тим веће жаљење изазива пресецање везе са фундаменталним истраживањима, насталим у контексту решености пролетаријата за експропријацијом права природе на умирање и смрт. Наступање реакције крајем двадесетих и почетком тридесетих година, означило је крај диктатуре пролетаријата у науци и култури. Појава такозваних уметничких савеза и регуларних научних установа оковало је иницијативу револуцијом надахнутих маса, и престанак рада ЛОТР постао је једна од тужних последица општег одрицања од пролетерског максимализма.
И тако, ако пођемо од познатог Хајдегеровог одређења технике по ком „биће технике није нешто техничко“, могло би се рећи да покретачка сила науке није нешто научно, поготово не „чисто научно“. И ако је класа искључена од партиципирања у званичној култури заиста способна да културу повуче напред, ако је класа одвојена од средстава производње не само способна него и предодређена да та средства усавршава, онда ни наука није изузетак: пролетаријат наступа управо као та класа, која укида постојеће стање ствари, када је организованост детаља укључена у хаотичност целине. Када је у питању наука, као уосталом и велики број друштвених пракси, јасно изражена воља, очувана током историјски значајног временског периода, представља значајан, али у исто време и дефицитаран фактор за њен развој. На свој начин, управо борба против смрти, борба у којој се реализује сав научни инстриментаријум разума и класне воље, служи као главни покретач историјског оптимизма, а који пронципијелно одбације сваку есхатологију.
Није тешко замислити реакцију апстрактног хуманизма на експерименте попут оног који су вршени у ЛОТР: „Анимација лешева!“, „Поворка зомбија!“, „Устали уз пакла!“ – укратко, све сам ужас. Али пролетаријат и на то има себи својствен одговор:
– Шокирају вас мртва тела, која узимају својим снагама сразмерно учешће у радном процесу? Кажете да је то изругивање над љуским телом и бесмртном душом? Добро, а шта је онда, по вама, претварање живог човека, радника, у прост додатак машини?
Да, тачно, пролетаријат је тежио томе да у свом строју бар још неко време задржи тела својих мртвих другова. А шта чини капитал? Зар он не покушава да у зомбије, да у послушне аутомате, претвори пуноправне људске личности, лишивши их сваке друге могућности самореализације? Разлика је у томе што је пролетаријат покушавао да заустави јурисдикцију смрти, одложивши њену власт на што је могуће дужи рок, док капитал, напротив, тежи томе да учврсти власт смрти и свега што је мртво над живим радом. Капитал више него било шта друго, прећуткивањем и производњом привида, крије своје учешће у смртоносном начелу бића.
превод Владимир Коларић
[1] Альдини Д. Исследования по биомеханике трупов. Петроград, 1921. С. 87.
[2] Видети: Kittler F. Gramophon, Film, Typewriter, Berlin, 1987.
[3] Альдини Д. Исследования по биомеханике трупов. Петроград, 1921. С. 60
[4] „Исследования ЦИТ“. Москва, 1923. Т. 1, вып. 2. С. 17-79.
[5] Неки цитати из тог чланка налазе су у књизи: Бернштейн Н. А. Общая биомеханика. Основы учения о движениях человека. Москва, РИО ВЦСПС, 1926. Ц. 412. Нажалост, о каснијим врло познатим Бернштејновим књигама нема ни помена о Лабораторији посебних радних ресурса.
U vreme fašističke Italije, tokom tridesetih godina, pa sve do Musolinijeve smrti 1945. godine, u tamošnjoj kinematografiji paralelno su egzistirale dve snažne struje – „kaligrafska“ i „filmovi belih telefona“. I dok su reprezentativni predstavnici „kaligrafizma“ (Augusto Đenina, Mario Soldati, Renato Kastelani i Alberto Latuada), zbog svoje naglašene sklonosti formalizmu i stilizaciji, s lakoćom postali deo kanona, „filmovi belih telefona“ su zanemarivani kao komercijalni eskapistički ogranak u kojem ne postoje vrednosti.
Geneza „filmova belih telefona“, međutim, znatno je komplikovanija i može da nam ukaže na niz minucioznih zahvata koji se nadovezuju na prošlost i anticipiraju budućnost italijanske kinematografije. I ne samo njene. U vreme fašističke Italije uspostavljen je trijumvirat koji je do današnjih dana ostao učinkovit kada je reč o formiranju evropske filmske kulturne dominacije. Najpre je iz prve filmske izložbe na Bijenalu u Veneciji 1932. godine proistekao znameniti filmski festival koji je i danas oličenje prestižnosti i glamura. Direktnom diktatorovom podrškom 1935. godine osnovana je visoka filmska škola – Centro Sperimentale di Cinematografia, a 1937. godine Musolini u blizini Rima otvara filmski grad – Cine-citta. Tako je kompletiran državni osnov – (festival-filmska akademija-veliki studio) za reprezentaciju, edukaciju i produkciju – namenjen filmskim kadrovima i njihovim ostvarenjima. Ova formula je posle Drugog svetskog rata ponavljana u gotovo svim evropskim zemljama.
Veliki državni umetnički poslovi najčešće zanemare ono što je pogonsko gorivo, a to su filmovi koji privlače publiku u bioskope. U italijanskom slučaju tokom tridesetih godina prošlog veka to su upravo bili „filmovi belih telefona“. Ti filmovi su prevashodno muzičke komedije ili romantične ljubavne storije. Odlikuju ih raskošne scenografije, promovisanje konzervativnih porodičnih vrednosti, poštovanje autoriteta i rigidna klasna hijerarhija, što je bio i najbolji način za izbegavanje vladinih cenzora.
Sam naziv, „filmovi belih telefona“, proistekao je iz raskošnih art deko setova (ponekad su oni nazivani sinema deko) u kojima se gotovo neizostavni beli telefoni kao statusni simbol bužoaskog društva, a ne oni crni, narodski, od bakelita. Modernizam je bio potkrepljen i narastajućom industrijalizacijom, skladnom arhitekturom i funkcionalnim dekorom punom svetlosti. Takav grafizam predstavljao je ostvarenje „mokrih snova“ sitne buržoazije. Samim tim su i radnja i likovi smeštani u milje više srednje klase (industrijalci, lekari, advokati…) čiji je svakodnevni život okružen luksuzom i sve potentnijim konzumerizmom. Poželjni dizajn omogućio je profilaciju brojnih scenografa među kojima se ističu Gvido Fjorini, Đino Karlo Sensani, Antonio Valente i Gastone Medin, koji je rođen u Splitu i u svojoj filmografiji ima više od 150 naslova.
Iako je je jasno da većina gledalaca u to vreme nije mogla sebi da dozvoli takav životni standard, optimizam koji je provejavao iz tih filmova predstavljao je uzor za dosezanje društvene šanse – i njenu realizaciju u budućnosti – koja se nudila u širokom dijapazonu. Za razliku od nemačkih melodrama iz tog vremena (Romansa u molu Helmuta Kojtnera ili Uzdizanje Fajta Harlana) u kojima iz greha fatalistički proističe kazna, u „filmovima belih telefona“ nije potrebna neka posebna veština da bi se, uz malo sreće, promenila životna pozicija.
Među autorima, Mario Kamerini je najreprezentativniji reditelj žanra. Njegove sentimentalne komedije Kakvi su pokvarenjaci muškarci (1932), Gospodin Maks (1937) i Robna kuća (1939) rađene su pod evidentnim uticajem holivudskog filma. (Detaljnije sagledavanje moglo bi da ukaže da je proces tekao i u obrnutom smeru, da su elementi duha „filmova belih telefona“ i buržoaski ambijenti primetljivi u Kaprinom opusu.) Kamerini portretiše „tipičnog“ Italijana (jednostavnog, šarmantnog, duhovitog) čime se nagoveštavaju elementi italijanske komedije rađene posle Drugog svetskog rata. Posebno je intrigantno što je takvog junaka najčešće igrao Vitorio de Sika, koga istorija filma prvenstveno pamti kao rodonačelnika italijanskog neorealizma. Međutim, i Vitorio de Sika je kao reditelj svoj rad započeo kao deo trenda „filmova belih telefona“ – Crvene ruže (1940), Madalena, nula iz vladanja (1940) i Tereza Venerdi (1941).
Glumačku karijeru Vitorio de Sika započeo je još u tinejdžerskom dobu. Kao šesnaestogodišnjak igrao je u nemom filmu Proces Klemanso (1917) Alfreda de Antonija. Dvadesetih godina prošlog veka, De Sika se pridružio glumačkoj kompaniji harizmatične Tatjane Pavlove, koja se pojavljuje u jedinom italijanskom filmu Maksa Ofilsa Svačija žena (1934). Svojevrstan je paradoks da su početkom tridesetih godina pojedini francuski reditelji dobijali priliku da imaju višak umetničke slobode u fašističkoj Italiji.
Veliku glumačku popularnost Vitorio de Sika je stekao igrajući u filmu Marija Kamerinija Kakvi su pokvarenjaci muškarci. Film jesnimanu autentičnim ambijentima milanskih ulica, pa ima i dodatnu dokumentarnu vrednost. De Sika igra vozača, Bruna, prema kome majka Elsa i ćerka Franka gaje naklonost. Obe mu se dopadaju, ali njegovu naklonost osvoji prodavačica Marjuča, kojoj se on udvarao zabave radi. Ono zbog čega se ovaj Kamerinijiv film posebno pamti u Italiji je činjenica da se u njemu prvi put pojavljuje pesma Parlami d amore Mariu, koja je postala evergrin. Glauko Pelegrini napravio je 1953. godine rimejk ovog filma.
Mario Kamerini je i autor filma Dajem milion u kojem Vitorio de Sika igra depresivnog milionera Golda razočaranog pohlepnom okolinom, koji umesto samoubistva pokloni veliki novac zajednici ne bi li na taj način promenio njen odnos prema beskućnicima. To je debitantski scenario Ćezarea Cavatinija, jednog od teoretičara i propagatora neorealizma. Tokom snimanja Cavatini i De Sika su se prvi put sreli, a njihova scenarističko-rediteljska saradnja (Kradljivci bickla, Umberto D, Čudo u Milanu) deceniju kasnije obeležila je zlatno doba italijanskog neorealizma. Godine 1938, u Americi je napravljen rimejk filma Dajem milion, kojeg je režirao Volter Lang, a Konor Bakster tumačio glavnu ulogu.
Saradnja Marija Kamerinija kao reditelja i Vitorija de Sike kao glumca nastavljena je u filmu Ali ništa ozbiljno (1936). Film je inspirisan delima Luiđija Pirandela (romanom La Signora Speranza i dramom Non e una cosa seria), koji je preminuo iste godine kada je ovaj film premijerno prikazan. Prema ovoj literarnoj osnovi već je bio napravljen film 1921. godine, u režiji Augusta Kamerinija, brata Marija Kamerinija i nećaka Augusta Đenine. Mario Kamerini se 1938. godine još jednom vratio ovoj priči i u Nemačkoj realizovao rimejk pod nazivom Čovek koji nije mogao da kaže ne.
Vitorio de Sika u filmu Ali ništa ozbiljno igra Mema Sperancu, veselog osvajača žena koje redom napušta. Da ga razočarane žene ne bi proganjale, Memo uđe u fiktivni brak sa skromnom i pokornom Gasparinom. Međutim, Memo se ludo zaljubi u ženu koju je napustio, ali sada ne može da se odrekne žene kojom je oženjen. Pirandelova pouka je da život nije ozbiljna stvar koja se može rešiti logikom, jer život često okreće našu promišljenost protiv nas.
Mario Kamerini je u svojim filmovima često sparivao Vitorija de Siku i svoju suprugu Asiu Noris, koja je ranije bila udata za Roberta Roselinija. Tako je u filmu Gospodin Maks (1937), Vitorio de Sika siromašni prodavac novina u Rimu, Dalma. Tokom odmora u Napulju predstavlja se kao grof Maks Varaldo. Dalmu/Maksa odbaci ohola Dona Paula kojoj se udvarao, ali ga prihvati njena sluškinja Laureta (Asia Noris), koja zaista misli da je on grof.
Da je reč o specifilnom zatvorenom filmskom univerzumu svedoči i Kamerinijev filmu Robna kuća (1939), u kojem se Asia Noris opet zove Laureta, ali ovog puta ona se nalazi u poziciji prodavačice koja se Brunu (Vitoriju de Siki) predstavlja kao osoba koja pripada visokoj društvenoj klasi.
Lažno predstavljanje je ključna scenaristička figura u „filmovima belih telefona“. Tome nije mogao da odoli ni Augusto Đenina (reprezent „kaligrafizma“) u svom ekskursu među „filmove belih telefona“. U filmu Dvorac u vazduhu (1939), rađenom u koprodukciji sa Nemačkom, Đenina u vozu aranžira dvostruko lažno predstavljanje – susret garderoberke iz Beča (Lilijan Harvi) koja dobija nagradno putovanje po Italiji i osiromašenog Italijana (Vitorio de Sika) koji se pretvara da je princ.
Godine 1940, Vitorio de Sika je filmom Crvene ruže (1940) debitovao kao reditelj, a pojavljuje se i kao glavni glumac, Alberto Verani. De Sika je ovu ulogu aktera u ljubavnim intrigama (u komadu de Benedetija) već igrao u pozorištu 1936. godine.
Iste godine, Vitorio de Sika je režirao film Madalena, nula iz vladanja(1940) u kojem igra gospodina Hartmana. Nastavnica piše uzorke pisama izmišljenom gospodinu Hartmanu sa svojim učenicima, ali primalac zaista postoji, što proizvodi niz nesporazuma. To je rimejk mađarske komedije Magdat kicsapjak (1938), koji je režirao Ladislao Vajda. Vajdin film je zasnovan na pozorišnom komadu, a zanimljivo je da, verovatno iz političkih razloga, u italijanskoj verziji gospodin Hartman obitava u Beču, a ne kao u mađarskoj verziji – u Londonu. Pre više godina prikazana je i kolorisana verzija ovog De Sikinog filma.
I naredni film Tereza Venerdì (1941), Vitorio de Sika je režirao kao rimejk. Reč je o filmu Pentek Rezi (1938), koji je u Mađarskoj napravio Ladislao Vajda. U ovoj farsičnoj komediji naslovna heroina je snalažljivo siroče koje se zaljubljuje u doktora zaposlenog u njenoj školi. Doktora igra tada već četrdesetogodišnji Vitorio de Sika, što ga postavlja u ulogu nekoga koga ne odlikuje samo lakomislenost i podložnost emocijama, već ima i pedagoških obaveza.
Ova dva rediteljska rada Vitorija de Sika na očigledan način ukazuju zašto „filmove belih telefona“ pojedini filmski kritičari nazivaju i „komedijama u mađarskom stilu“. Scenariji za te filmove često su bile adaptacije pozorišnih komada koje su napisali mađarski autori (popularni izvorni materijal i za holivudske produkcije tog vremena).
Fašistički režim Benita Musolinija podržavao je snimanje „filmova belih telefona“ i oni su svakako doprinosili kvantitetu italijanske kinematografije. Na samom vrhuncu tog talasa godišnja filmska produkcija u Italiji bila je trocifrena. „Filmovi belih telefona“ su stvarali komercijalnu bazu kako za propagandne filmove tako i za „kaligrafiste“, ali njihov glavni efekat je bio u domenu eskapističke distance od svakodnevice kojom su dominirali nepravladane posledice ekonomske krize, a potom i Drugi svetski rat.
Nezadovoljstvo „filmovima belih telefona“, međutim, raslo je među filmskim umetnicima, uključujući i one koji su, poput Vitorija de Sike, zahvaljujući upravo takvim filmovima stekli veliku popularnost. Postulati tih filmova poslužili su im kao uzori da se bave nečim što je potpuna suprotnost u odnosu na njih i iz svojevrsne antiteze „filmova belih telefona“ začet je pokret koji će nakon Drugog svetskog rata postati poznat kao italijanski neorealizam. Činjenica da je u oba korpusa izrazito zapažena figura bio Vitorio de Sika tu vezu čini znatno kompleksnijom nego što nam to istrajno skriva istorija filma.
Ovde možete pogledati jedan film „belih telefona“.
Руски формализам, односно руска формална школа или формални метод, настаје на фону руске авангарде друге деценије двадесетог века, тачније књижевне авангарде, изражене пре свега у покрету футуризма, као оном „еволутивном тренутку кад се књижевно стварање окреће према самој институцији књижевности, ка преиспитивању књижевног изражајног система, система књижевних конвенција“ (Петковић 1984, 29). Непосредан подстицај теорији руског формализма дао је појам „заумног језика“, који уводи велики песник В. Хлебњиков (Хлебников), а који други песник, А. Кручоних (Кручоних), објашњава као „језик у коме су разграђена појмовна значења у речима; речи губе одређена, очврсла значења, па је самим тиме појединац (песник) слободан да уноси нова и произвољна“, као што је „слободан да мења фонемске низове у речима или да ствара потпуно нове“ (Исто, 33). Један од циљева песничке авангарде тако је било „разбијање свих, књижевних и језичких, конвенција, да би се опет осетило непоновљиво тело и материја“ (Исто, 34), односно стварање једног „ритмичног, музикалног низа“ који „не упућује на неко појмовно значење, него у самој гласовној артикулационо-акустичкој маси утеловљује емоције или неко дифузно емоционално стање“ (Исто, 35). Такав поступак представља „искривљавање и успоравање, кочење медијума у поезији“, а како је медијум поезије природни језик, то подразумева да је језик „организован тако да се може осећати“ (Исто, 46). На основу овога, Виктор Шкловски (Шкловский) предлаже појмове отежале форме и онеобичавања, помоћу којих дефинише сам смисао уметности: „Циљ уметности је да се осећање ствари да преко виђења а не преко препознавања; уметнички поступак је поступак онеобичавања (остранение) ствари, поступак отежане форме, који потенцира тешкоће и време трајања перцепције, јер је тај процес у уметности сам себи циљ и мора бити продужен; уметност је начин да се доживи процес стварања ствари, док оно што је у уметности створено од секундарног је значаја“ (Шкловски 1970, 86). Уметност, дакле, на различите начине ствари мора да „истргне из аутоматизма опажања“, како би се створио утисак да се ствар описује „као да се први пут види, а догађај као да се први пут одиграо“ (Исто, 87). Језик поезије, песнички језик, је у односу на природни језик „тежак, отежан, закочен“ (Исто, 92). Код Шкловског су „осетност и организација, конструкција, узајамно повезане“ (Петковић 1984, 46), односно „уметнички поступак никада не служи за просто описивање, приказивање објекта, него се помоћу њега објекат представља као чудан или необичан у оквирима нашега обичног доживљаја света. Остављајући по страни какав је и шта је објекат по себи, овде нас занима следећи моменат: помоћу уметничког поступка тај објекат за наш доживљај (поимање) света није само описан, него је у извесном смислу и конструисан. Он је другачији, он нам другачије изгледа, чудан је. Другачије видети свет, могли бисмо да кажемо, значи имати други свет“ (Исто, 52). „Деформацију“ која настаје у процесу песничког стварања, у складу са оваквим моделизацијским становиштем, дакле, „не треба схватити као неку врсту унакажавања говорног низа, него пре као други модус бивствовања говорног низа у стиховној структури“ (Петковић 1975, 238).
Према другом великом представнику руског формализма Борису Ејхенбауму (Эйхенбаум), „такозвани формални метод се формирао не као резултат стварања посебног методолошког система, већ у борби за самосталност и конкретност књижевне науке“, где се „за формалисте као принципијелно питање не поставља питање о методама проучавања књижевности, већ о књижевности као предмету проучавања“ (Ејхенбаум 1972, 3). Формалисти на граде опште теорије, него постављају „конкретне принципе“ који се „оправдавају на материјалу“ (Исто, 4). Предмет књижевне науке је, тако, „испитивање специфичних особености књижевног материјала“ (Исто, 10). Поред конкретности, следећа особина формалног метода је и повезаност, односно системност, па тако проучавање књижевних жанрова није могуће „ван обележја оног жанровског система према којем се они налазе у узајамном односу“, другачије речено, „без повезаности књижевних појава не може бити њиховог проучавања“ (Тињанов 1970а, 293). За Р. Јакобсона, предмет науке о књижевности није уопште књижевност (литература), него „литерарност, тј. оно што чини дато дело литерарним делом“, а „ако наука о књижевности жели да постане наука, она мора признати књижевни поступак за свог јединог јунака“ (Јакобсон 1970, 102). Најзад, после својих авангардистичких, полемичких и борбених, почетака, преко све већег приближавања теорији и науци и отварања ка различитим облицима љуског знања и искуства, али и после свих мена и идеолошких притисака, руски формализам је у теоријско-методолошком смислу дефинисан кроз тежњу „да овлада конкретном специфичном стварношћу и историчношћу књижевних појава а да се при том не изгубе општи принципи и везе с погледом на свет“ (Медведев 1976, 8).
Руски формализам, с обзиром на речено, испољава склоност ка поетици, односно изједначавању теорије књижевности са поетиком, чији је циљ „да проучи како се граде књижевна дела. Уметничка књижевност је предмет проучавања у поетици. Начин проучавања је описивање и разврставање појава, и њихово тумачење“ (Томашевски 1972, 3). „Свака уметност се користи неким материјалом позајмљеним од света природе“, а „тај материјал она посебно обрађује помоћу поступака који су својствени датој уметности: на крају, услед обраде, природна чињеница (материјал) унапређује се до ступња естетске чињенице, постаје уметничко дело“ (Жирмунски 1970, 317). Задаци проучавања књижевности, односно поетике, „састоје се у томе да описују уметнички поступак одређеног дела, песника или читаве епохе, у историјском плану или упоредним и систематским начином“ (Исто, 317). Темом се назива „јединство значења појединих састојака дела“ (Томашевски 1972, 193), а сачињавају је „ситни тематски чиниоци, размештени у одређеној вези“, која може бити узрочно-временска, па се ту ради о фабули, или истовремено излагање, односно смена тематских чинилаца без унутрашње узрочне везаности, па се ту ради о делима без фабуле, „описним“ (Исто, 196). Фабула је тако „укупност догађаја у њиховој унутрашњој вези“ (Исто, 197), која има временска и узрочна својства. Сиже је, с друге стране, „уметнички саграђен распоред догађаја у делу“, ред, „исказивање“, књижевна комбинација грађе (в. Исто, 199). Другим речима, према П. Медведеву (Медведев), „фабула је догађај који се налази у основи сижеа, животни, етички, политички, историјски или какав други догађај“, који се „као такав, збио у стварном времену“ и који „постаје материјал за обликовање сижеа“, док се сиже „развија у реалном времену извођења и примања“ и његова линија је „кривудава стаза одступања, кочења, задржавања, околишања и слично“ (Медведев 1976, 159), дакле производ примене уметничких поступака. „Материјал“ при томе на постоји „насупрот форми, он је такође формалан, јер не постоји ван конструктивног материјала“ (Тињанов 1970, 275), тим пре што је још за Шкловског форма „начин осећања непосредно датог света и није израз духовних могућности које нам тек уметност открива“ (Петковић 1975, 104). Форма уметничког дела није „спољашњост неког дела, него закон његове изградње“ (Шкловский 1965, 228).
Поред књижевности, руски формалисти су се од самог почетка бавили и филмом. Шкловски и Тињанов (Тынянов) су, например, писали и филмске сценарије, а Борис Ејхенбаум је 1927. године приредио значајан зборник Поетика филма (Поэтика кино), са текстовима најзначајнијих представника покрета. Иако невелики обимом, текстови о филму Тињанова и Ејхенбаума значајно су антиципирали али и утицали на каснији развој теорије филма, како у Русији тако и на Западу, док је Шкловски пред крај живота објавио релативно обимну књигу са избором својих текстова о филму (в. Шкловский 1965), која међутим није укључивала значајан и обиман рад о односу књижевности и филма, који ћемо овде детаљно цитирати (в. Шкловский 1923). Поред ових аутора, у наставку рада позабавићемо се и значајним и утицајним ставовима Р. Јакобсона о филму, али и идејама (у односу на позицију оснивача „формалне школе“) „граничних“ аутора какви су Бахтин и Јофе (Иоффе), а које се углавном тичу односа између уметности, односно могућности заснивања говора о односу филма и других уметности. И када је истраживање филма у питању, „руска формална школа остаје пример суштинског обједињавања књижевнотеоријских, лингвистичких и других (тек статистички присутних) метода и изузетно смело преиспитивање читавог низа основних појмова“ (Иванов 2000, 626).
Чини се да је интересовање формалиста за филм изазвано најпре његовом тесном повезаношћу са литературом, „у првом реду на плану сижејног приповедања“ (Левченко 2008). Осим тога, „на материјалу филма се јасније него на материјалу књижевности, одражава тежња формалиста ка анализи сложених, вишејезичних система, који користе више од једне номенклатуре поступака. То је јасан пример за то како материјал баца изазов методу. Немогуће је ограничити се само на књижевност, ако желите да прогласите револуцију изражајних средстава, паралелну са револуцијом у друштву. Филм је потребан формалистима као у највећој мери актуелна уметност, чија блискост гарантује ревизију критичке теорије“ (Исто).
У раду под насловом Књижевност и филм (Литература и кинематограф, 1923) Виктор Шкловски износи своје ране идеје о односу ових уметности. Што се тиче општих поставки, аутор најпре тврди како је у уметности важнија форма, односно оно „како“ је нешто изражено, него садржај, односно „шта“ је у неком делу изражено. Зато је уместо појма садражај, боље користити појам материјал, који већ подразумева будућу обраду и уобличење, али је применљив и на све уметности, пошто је, например, у случају музике тешко говорити о „садржају“, али се зато може говорити о „материјалу“, који чине звуци. Ни за сликара спољашњи свет не представња садржај слике, већ материјал за слику, он се не бави стварношћу, него цртежом и бојама. Представљачке уметности стога увек теже преображавању у орнамент, који ништа не представља. Ова „борба орнаменталног принципа са представљачким“ има значаја и за историју писмености, пошто су први облици писмености били декоративног карактера, а слово може бити виђено као орнамент. У сваком случају, слике нису просто прозори у други свет, него предмети. Тако ни речи у песми нису ту да би изражавале мисли, „оне изражавају себе саме и саме собом одређују ток дела“ (Шкловский 1923, 4). Дакле, у поезији (књижевности), идеја не изазива другу идеју, него „реч изазива реч“. Шкловски и на овом месту излаже своје идеје о онеобичавању, наглашавајући да песник чини један „семантички скок, он истрже појам из оног поретка у ком се он обично налази и премешта га уз помоћ речи (тропа) у други смисаони поредак“ (Исто, 7). Речи за писца нису тако средство за исказивање нечега другог, већ сам материјал дела: „Књижевност се састоји од речи и користи се у свом стварању законима речи“ (Исто, 9). Материјал при томе „утиче на форму и сугерише је“, па тако „нови материјал захтева нову форму“ (Исто, 13).
Када говори о односу књижевности и филма, односно могућности адаптације, Шкловски закључује да је „строго гледано, превод немогућ“ (Исто, 14), чак и кад су књижевна дела на различитим вербалним језицима у питању, док су се готово сви покушаји употребе књижевности на филму показали неуспешним. „Ако је немогуће роман изразити другим речима од оних којим је он написан, ако је немогуће изменити звуковност неке песме а да се не измени њена суштина, тим пре је немогуће заменити речи светлуцањем сенки на екрану“ (Исто, 15). Уметност је сложена и не настаје само као резултат једне воље, човек-стваралац је само „геометријско место пресека линија, сила, које су настале изван њега“ (Исто, 16), тако и књижевно дело не може бити претворено у филм, већ је само један од могућих елемената који обликују његов коначни резултат. У роману се, према Шкловском, ништа не може пренети на екран, осим „голог сижеа“, а пут филма је сасвим различит него пут романа – то је пут „произвођења чистог покрета“ (Исто, 17). Уметнички свет је свет непрекидности, и тим светом управља „виђење“ (видение), које подразумева уметничке поступке онеобичавања, деформације материјала стварности, док је „препознавање“ (узнавание) особеност неуметничког света „прекидности“, испрекиданости, дискунтинуитета. Проблем са филмом је у томе што он почива на „препознавању“, као производ људске мисли која је „створила нови неинтуитивни свет по сопственој слици и прилици“. Ова „испрекиданост“ филма састоји се најпре у илузији покрета: филм никада не може произвести прави покрет, он има посла са „покретом-знаком“, смисленим кретањем, кретањем као поступком, због чега на филму и има толико условне мимике. „Филм је у самој својој основи изван уметности“ (Исто, 19), и као такав је привремена појава. Међутим, као уметност чија је поетика поетика „чистог сижеа“, филм може донекле да конкурише књижевности која и сама у новије време иде тим путем. „Висока“ уметност је истрошила своје форме, „уметничке форме су се окамениле и престале да се осећају“, и у току је „смена форми“, која се обично одиграва на револуционаран начин. Филм у том смислу може бити виђен као наследник позоришта, где је „сценограф већ потиснуо аутора и глумца“ (Исто, 22). С друге стране, „у наше време, психолошки роман доживљава свој крај“, форма романа тек што је саздана, сада се руши. Међутим, како се позориште обнавља кроз форму варијетеа, тако се и филм може обновити кроз „трик“, што је идеја коју су у време писања текста којим се бавимо заступали и совјетски ексцентристи. Однос филма и литературе је на тај начин узајаман, и може се речи да филм „кинематографизује литературу“, односно врши на њу дубок утицај. „Филм је од књижевности преузео сиже, али тај сиже је у њему претрпео велике промене“, док књижевност од филма преузима „одсуство мотивације догађаја, брзину, одсуство психологије“ (Исто, 24). Сиже у филму више није књижевни сиже, он је неопходан, али као „мотивација трика“, који је основни материјал филма (в. Исто, 24), при чему Шкловски разликује два типа сижеа на филму – сиже развијеног паралелизма и сиже-загонетку (в. Исто, 29). Коначно, утицај филма на књижевност може бити двојак, где с једне стране књижевност почиње да подражава поступке филма, а с друге стране, књижевност ступа на чисто језички терен, одричући се сижеа (Исто, 43).
Шкловски у својим каснијим радовима развија неке од почетних поставки, не инсистирајући толико на повезаности сижеа и трика, и радије наглашавајући специфичност начина на који се филм служи сижеом. У књижевности „између речи и предмета налази се чин именовања“, док је у основи филма фотографија, где се не може говорити о уметничком догађају (в. Шкловский 1965, 43), због недостатка уметничког поступка који би посредовао између речи и ствари, другим речима, у филму је „однос између снимљеног предмета и кадра постојан“, док у књижевности великим делом зависи од „стваралачке воље уметника“ (Исто, 48). „Филм се, у општем смислу, развија паралелно са књижевношћу, то јест служи се осмишљеним материјалом, описивањем или, тачније, осликавањем људских поступака, њихове судбине и окружења. Сам избор материјала у филму предодређен је литературом“ (Исто, 47). Кадар треба схватити не као слику, него као ознаку неког предмета, он је „знак“ (Исто, 49), док је слика на екрану изразито условна и „састоји се из низа условних одсечака, повезаних асоцијативним везама са одсечцима реалности“, због чега „ми доцртавамо екран“ (Исто, 51). Шкловски затим разликује прозни и поетски филм, који се разликују не толико по ритму, колико по превласти техничко-формалних елемената у поетском филму (в. Исто, 99). Филм је базично потомак прозе, који показује „свет онаквим какав га види човек“ (Исто, 222), због чега проза и јесте најчешћи предмет филмске адаптације, при чему рад на адаптацији (киноисценировка) није рад кописте, него философско-критичка делатност (в. Исто, 229), чији је задатак „откривање унутрашњих закона уметничког дела“ (Исто 230). Екранизација је „пресаздање, изражавање сижеа новим средствима, средствима филмске уметности“ (Исто, 266). Остварење филмске драматургије (сценарио) ближе је прозном него драмском делу, зато што је филм пре „епски, рекли бисмо објективнији, него драма“ (Исто, 266).
За Јурија Тињанова, појава филма је дочекана са великом радошћу, налик оној коју је осетио првобитни човек када је почео да урезује прве слике, које нису имале само репродуктивно-материјалну, него и магијску функцију. На примеру филма види се општи историјско-развојни ход од технике до уметности, која се све више удаљава од представљања ка знаковности и језику, дакле апстракцији[1] (в. Тынянов 1977, 326). Црно-бела природа филмске слике, њено сиромаштво са становишта представљања реалности, на тај начин постаје основно, аутентично средство филма као уметности, на начин на који је „несавршенство и примитивност древних тотемских приказа представљало основно средство на путу ка писму“ (Исто, 326). „Сиромаштво“ филма је заправо његов „конструктивни принцип“ , који се остварује кроз међусобно дејство технике и уметности, где уметност кроз одабирање, измену функције и одбацивање техничких поступака, има несумњиву предност. Наводно сиромаштво филма као уметности не своди се, међутим, само на (тада савремен) недостатак боје и звука, већ и на површинску, дводимензионалну природу филмске слике, коју Тињанов такође сматра основним конструктивним принципом филма, који упућује на „симултаност (једновременост) неколико низова визуелних представа, на основу којих се јавља потпуно ново схватање покрета и геста“ (Исто, 328). „Али једновременост и једнопросторност нису важни сами по себи, већ као смисаони знак кадра“, где кадар који је конструисан према принципу покрета никако није „материјална репродукција покрета“, него „смисаона представа“, дакле знак покрета (Исто, 328). Кадар, самим тим и филм, није дакле заснован на материјалним него на смисаоним величинама, он не следи „логику“ материјалне стварности, него своју сопствену, уметничку и филмску „логику“, и због тога филм и јесте пуноправни облик уметности. Што се тиче односа са другим уметностима, филм је „по свом материјалу близак визуелним, просторним уметностима“, најпре сликарству, док је по начину организације материјала близак „временским уметностима – књижевности и музици“ (Исто, 329). Ипак, филм никада не треба дефинисати помоћу неке друге уметности, он користи елементе других уметности, али им даје специфичну функцију. Такође, нарочито када је у питању паралела са сликарством, заснована на визуелној природи филмске слике, треба имати на уму да се уметност не одређује према свом предмету, који може бити идентичан за различите уметности, него према свом односу према датом предмету. „Видљиви свет на филму није приказан као такав, већ у својој смисаоној повезаности, у супротном би филм био само жива (и нежива) фотографија. Видљиви свет, видљиви предмет постаје елемент филмске уметности само онда када је дат у својству смисаоног знака“ (Исто, 329). Из прве поставке проистиче стил филма, из друге његова конструкција. Дакле, конструкцију филма не чине предмети већ знаци, док стил чини одвојеност филма од реалности и његова другачија уређеност, која подразумева (стилско) преображавање видљивог света. Тињанов прихвата појам фотогеније, преименујући је у киногенију, како би подвукао разлику између филма и фотографије, напомињући да „предмети нису фотогенични сами по себи, већ их таквим чине пре свега ракурс и осветљење“ (Исто, 330), као примарна стилска својства филма. Предмет, стилски преображен, више није предмет стварног света, него „смисаони предмет филма“, па више немамо посла са људима и предметима видљивог света, већ са људима и предметима филма, односно са уметнички преображеним људима и предметима. Тиме што је организовано, а не случајно, свако стилско средство тако је и „фактор смисла“, односно систем. Сложеност и динамичност стилских средстава филма омогућава преплитање различитих визуелних перспектива, које истовремено постаје и питање „односа између људи и предмета, општа смисаона преорганизација света“ (Исто, 331). Сам покрет на филму такође је смисаони знак, и његова функција је углавном у мотивација ракурса, који има функцију карактеризације (кроз гест) и стално променљивог односа између људи и ствари на филму. Крупни план при томе „апстрахује предмет, или детаљ, или лице из просторних односа и временског следа“ (Исто, 331). Филмско време није дакле реална величина, већ условна, „заснована на међусобном односу кадрова или међусобном односу визуелних елемента унутар кадра“ (Исто, 331).
Развој филма као и уметности и његових специфичних закона зависи пре свега од еменципације филма од натуралистичке мотивације, од његове способности да се ослободи од свих спољашњих мотивација и пронађе свој сопствени смисао, где је смисаона вишезначност та која неком поступку даје трајност и применљивост у различитим контекстима, чинећи га у неку руку „речју“ филма. Наравно, у филму се не може пронаћи адекват речи вербалног језика и књижевности, оно је пре описна категорија, применљива од случаја до случаја (в. Исто, 332). Фотографија, која и сама неоспорно деформише материјал, односно ствари предметног света, у филму чува своје јединство у виду фотограма, која постаје јединица филма, као и кадар, који је пре него на реч, налик на стих у песми, чије јединство „преорганизује смисаоно значење предмета, и сваки предмет улази у међуодносе са другим предметима и са кадром у целини“ (Исто, 333). Односност и диференцијалност као својства кадра, могу се пренети и на терен монтаже, која није просто веза кадрова, већ „диференцијална смена кадрова“, чија повезаност не мора бити нужно фабуларног карактера, већ и стилског. Кадрови се при томе смењују слично као што се у песми смењују стихови, па је филм тачније поредити са поезијом него са прозом (в. Исто, 335).
Што се тиче фабуле и сижеа на филму, Тињанов, следећи Шкловског, разликује два приступа појму сижеа: 1) сижеу као организацији и 2) повезаности поступака сижејног обликовања са стилом, где се први приступ односи на проучавање мотива унутар конструкције целине, док други приступ још није довољно присутан у теорији и Тињанов жели да му посвети више пажње (в. Исто, 336). Фабула за Тињанова није статична „схема односа“ нити „схема догађаја“, већ „целокупни семантички (смисаони) нацрт догађаја“, док се сиже према фабули може односити на следеће начине: 1) може се већим делом ослаљати на фабулу, на семантику догађаја, и 2) може се развијати мимо фабуле, где главни покретач сижеа постаје стил, односно стилски међуодноси повезаних делова (в. Исто, 337). То се најпре односи на случајеве у којима не постоји унапред задата фабула, већ сиже дела постаје заправо „трагање“ за фабулом. Како је свако уметничко дело семантички систем, стил тако постаје „средство грађења смисаоног (семантичког) система и постоји непосредна веза између тог система и сижеа, без обзира на то да ли је сиже заснован на фабули или изван ње“ (Исто, 338). „Проучавање сижеа на филму у будућности ће зависити од проучавања његовог стила и особености његовог материјала“ (Исто, 339).
Филм и позориште, за Тињанова, нису директно супротстављени, свака од тих уметности има сопствени пут. Филм је у својој основи апстрактна уметност, у филму су, за разлику од позоришта, и простор и тело глумца апстрактни (в. Исто, 320). Филм у његовој специфичности не треба називати „Великим Немим“, како је било уобичајено у Русији тог времена, филм према Тињанову није нем, као на пример што је нема пантомима, ни по чему слична филму. „Филм поседује говор, али апстрактан говор, разложен на саставне елементе“, где говор „није дат у целовитом облику, не у реалној повезаности његових елемената, него у њиховој комбинацији“ (Исто, 321), што се најпре тиче разложености „говора“ у немом филму на мимику, реплике у међунатписима и музику. Филм зато није уметност без речи, него „уметност апстрактне речи“. Управо као такав, „апстрактан“, филм и јесте уметност нашег времена: „Ми смо апстрактни људи. Сваки дан се расплињујемо на десет различитих делатности. Баш зато и идемо у биоскоп“ (Исто, 322). Што се тиче односа филма и књижевности, филм је дужан да се ослободи њеног утицаја. Како филм поседује сопствене законе сижејног обликовања, неопходно је да се промени његов приступ књижевној фабули, која „у филм не ступа са свим својим особеностима, него тек неким“ (Исто, 323). Адаптација тако не треба да буде илустрација књижевног дела, већ „филм треба да пружи аналогију књижевног стила на сопственом плану“ (Исто, 323).
Иако се не тиче специфично филма, овде је неопходно изнети и схватања Тињанова о пародији, која ће имати велики утицај на каснија учења о међусобном односу различитих текстова, па и текстова који припадају различитим уметностима. Пародија за Тињанива никако није само комички жанр, са исмевачким односом према свом предмету, и намењен забави. Пародија пре свега карактерише усмереност на неко одређено дело, или на жанр, аутора, књижевни правац, односно усмереност против дела, жанра, аутора или правца, где Тињанов разликује пародичну форму и пародијску функцију, при чему пародичност подразумева примену пародичке форме у непародијској функцији (в. Исто, 289). Пародија на тај начин игра значајну улогу у еволуцији књижевности, „која се не одвија толико путем проналажења нових форми, колико путем примене старих форми у новој функцији“ (Исто, 292). „Сви методи пародирања, без изузетка, састоје се у измени књижевног дела, или неког заједничког елемента за известан низ дела (аутор, часопис, алманах), или одређене групе књижевних дела (жанр) – схваћених као система, односно у њиховом превођењу у други систем“, при чему „свако премештање било које књижевне чињенице из једног у други систем претпоставља извесну промену значења“ (Исто, 293). Како су различити жанрови различити системи, еволуција жанрова се састоји у „промени међусобног односа између чланова система“, чији је резултат комбинација жанрова, а што опет води ишчезавању одређених жанрова, односно „промени жанровског система“ (Исто, 298). Тако је и свако појединачно дело систем, односно системско међудејство елемената, где измена било ког елемента мења устројство целине, односно система (в. Исто, 299). Пародија је, у најопштијем, када је књижевна еволуција у питању, обавила велики посао везан за „огољавање условности“ уметности и уметничког дела: „Процес прихватања било које књижевне појаве јесте процес њеног прихватања као структуре, као система, повезаног и саодносећег са социјалном структуром. Процес таквог прихватања убрзава еволутивну смену уметничких школа“ (Исто, 309).
Поред улоге приређивача у формалистичком зборнику Поетика филма, Борис Ејхенбаум је аутор значајног текста „Књижевност и филм“, често објављиваном у различитим, чак и ужим изборима из ауторовог дела. Према Ејхенбауму, „књижевност доследно пролази кроз кино-апарат“, и тај поступак „проласка“ није ни инсценација ни илустрација, „већ превод на филмски језик“ (Ејхенбаум 1972, 146). Филм „није просто фотографија која се креће, већ нарочит језик фотогеничности“, који и поред своје „натуралистичке“ природе не „материјализује“ књижевност као што би то чинило позориште, већ је филмска адаптација пре налик на роман онакав какав бисмо, прочитавши га, видели у сну (в. Исто, 146). Процес опажања у биоскопу је битно различит од процес читања: ту се креће „од предмета, од упоређивања покретних кадрова ка њиховом осмишљавању, именовању, ка грађењу унутрашње речи“ (Исто, 147). Првобитна природа уметности има везе са игром и представља потребу за „искоришћавањем и организацијом оних енергија човековог организма које се искључују из уобичајеног начина живота или дејствују у њему делимично једнострано“ (Исто, 147). „Заумно“ је стога једна од основних својстава уметности, њен „органски фермент“, чијим се претварањем у „изражајност“ организује уметност као друштвена појава, односно као језик посебне врсте. Дијалектика уметности је управо у том неслагању, противречности између „заумности и „језика“, које и управља њеном еволуцијом (в. Исто, 148). Филм је постао уметност тек кад се у њему формирао однос ова два елемента, при чему „фотогенија“ представља елемент „заумности“ у филму, којим „ми поново видимо ствари, играмо се њима“, док је монтажа та која „претвара фотогенију у филмски језик“ (Исто, 148). Да би што потпуније искористио своја „језичка“ средства, филм тражи погодан материјал, а најбогатији „извор материјала“ за њега је књижевност. Сиже се на филму гради пре „помоћу стилских момената“ него „помоћу кретања фабуле“, док је монтажа пре свега „систем вођења кадрова“, што у целини представља парафразу Шкловског. Монтажа је смисаона делатност, јер „смисао сваког кадра је у знатном степену условљен његовом везом са суседним“ (Исто, 50). Та смисаона делатност захтева велики и сложен умни рад гледаоца на „повезивању кадрова и погађању смисаоних нијанси“, који Ејхенбаум назива „унутрашњим говором филмског гледаоца“ (Исто, 150). Неопходност филмског сценарија је већ значајна веза између филма и књижевности, а све већи развој филма „поставља стари проблем узајамног односа и диференцирања уметности“. У сваком случају, „пред лицем филма, књижевности предстоји да поново упозна своја средства“ (Исто, 152).
Роман Јакобсон своје схватање филма темељи на појмовима језика, поетске функције језика и комуникације. Говор подразумева „избор становитих језичких чести и њихово слагање у језичке јединице вишег ступња сложености“, при чему говорник „изабире ријечи те их слаже у реченице сходно синтактичком суставу језика којим се служи: реченице се са своје стране слажу у исказе“ (Jakobson 1988, 56). Језички знак укључује два начина организације: 1) комбинацију (слагање), где је сваки знак сачињен од саставних знакова и/или се појављује само у комбинацији с другим знаковима, што значи да свака језичка јединица истовремено служи као контекст једноставнијим јединицама или сама свој контекст налази у некој сложенијој јединици, и 2) селекцију (изабирање), где избор међу алтернативама подразумева могућност замене једне другом, која јој је с једне стране једнаковредна а с друге различита (в. Исто, 58). Селекција се при томе „врши на бази еквивалентности, сличности и несличности, синонимности и антонимности, док је комбинација, која се односи на устројство секвенце, заснована на близини“. Особеност поетске функције је, тако гледано, у томе што она „пројектује принцип еквивалентности из осе селекције на осу комбинације. Еквивалентност се уздиже до конститутивног начела секвенце“ (Јакобсон 1966, 296). Селекција на тај начин припада порадигматској оси и њен поетски извод је метафора, док комбинација припада синтагматској оси и њен поетски извод је метонимија (в. Јакобсон 1998, 131). За Јакобсона филм обједињује „истовременост“ са линеарношћу, и он је у основи дубоко метонимијска уметност, „тј. обилно и на разнолик начин употребљава игру суседствима [близина, на којој је заснована комбинација]“ (Исто, 129). После Грифита, филм је „својом високо развијеном способношћу за измјене кутова, за перспективу и подешавање мотришта прекинуо са казалишном традицијом те установио дотад невиђену љествицу синегдотичких крупних планова и метонимичких монтажа“, док је, например, Чаплин у својим филмовима те поступке поново потиснуо „метафоричким типом монтаже, и то са својим претапањима – филмским поредбама“ (Jakobson 1988, 73).
У свом раном тексту под називом „Крај филма?“ (1933), Роман Јакобсон констатује како са филмом присуствујемо „стварању нове уметности, која „установљава сопствене норме и законе“ и која је већ постала „моћно средство пропаганде и васпитања, свакодневна друштвена појава визуелног типа“ (Якобсон 1984, 25). Иако је, како тврди велики совјетски редитељ Л. Куљешов (Кулешов), „кинематографска сировина сама реалност“, свака уметност „има посла са знацима“, па је и у случају филма потребно утврдити знаковну природу основних елемената, односно јединица филма. Ту противречност филма Јакобсон разрешава тако што што уводи појам предмета који може бити употребљен у својству знака, и „управо таква знаковна или визуелна реалност, претворена у знак, и образује специфичну материју филмске уметности“ (Исто, 26). Може се рећи, дакле, да Јакобсон разликује конематографску сировину, која одговара визуелној и звучној реалности, и материјал филмске уметности, који се тиче знакова, односно предмета претворених у знакове. Са појавом звучног филма „акустичка и оптичка реалност могу да се сливају у једну целину или да се, напротив, супротставаљају“, што „уваћава број могућих филмских синегдоха“ и повећава „количину метода прелаза од једног монтажног одсечка ка другом“, што све заједно доприноси богатству филмског језика. Међунатписи су у немом филму били важно монтажно средство, чиме је филм „чувао елементе чисто књижевне композиције“, док је са преласком на звучни филм, у одсуству међунатписа, дошло време „чисто кинематографског сједињавања монтажних планова“ (Исто, 29). Што се тиче односа филма са другим уметностима, за Јакобсона, заправо, „језик филма се формирао као способност кинематографске кодификације језика других уметности. Он је је био својеврсна слика и у извесном смислу јединствени метајезик тих језика“ (Соколов 2010, 410).
Јеремеј Исајевич Јофе, који је деловао у контексту обележеном активностима културолога-мариста попут Олге Фрејденберг, „школе“ М. Бахтина и друге генерације формалиста (В. Проп, Г. Гуковски, Л. Гинзбург), дао је значајне прилоге историји културе и уметности, као и идеји синтезе уметности у којој филм има изузетно место. Социолог уметности, културолог, заговорник синтетичког изучавања уметности, Јофе заступа идеју о јединству базе и надградње, односно материјалног и духовног плана културе, дајући велики значај појмовима јединства и система, а концептима „уметности као украса живота“ (феудална аристократија) и „уметности као спознаје живота“ (трговачка буржаозија), претпоставља концепт „уметности као изградње живота“, карактеристичан за позицију индустријског пролетаријата. Све културе подразумевају подчињавање технологије друштвеним потребама, а о језику неке уметности можемо говорити као о језику форме, односно језику нашег руковања одређеном формом, дакла, као језику праксе. Стил, као материјални резултат стваралачког процеса, Јофе сматра основом за говор о јединству уметности, где постоји већа разлика између производа који припадају истим уметностима али различитом стилу, него између производа који припадају истом стилу, а различитим уметностима. Јединство уметности је историјска неопходност, која се у потпуности може реализовати једино у филму, као аутентичном облику пролетерске уметности, односно развоја уметности обележеном друштвеном превлашћу индустријског пролетаријата. Аутор издваја три разлога због којих у филму види изузетну уметност свог времена: 1) способност преношења динамике стварности, недоступну другим уметностима, 2) веза са техником и производњом, која потврђује пролетерски карактер ове уметности, 3) способност обраћања масовној публици (в. Иоффе 2006, 26). При томе Јофе, за разлику од неких других теоретичара филма, увођење звука и боје сматра великом вредношћу филма, која је уопште и омогућила његов синтетички карактер. Филм, користећи се принципом монтаже, остварује специфичан дијалектичко-материјалистички облик мишљења, као основни облик мишљења „социјалистичког човека и човечанства“. За Јофеа, иначе, уметност је облик мишљења, односно конкретна форма друштвеног мишљења: „Уметност је пре свега уметност мишљења. Уметност је мишљење, фиксирано различитим материјалним средствима“, а теорија уметности је пре свега „део опште теорије мишљења“, при чему мислити значи „откривати и установљавати везе и односе у објективној стварности“ (Исто, 279). Историја мишљења је „историја пораста човекове моћи и власти над природом и над светом“ (Исто, 279), док је вредност филма у том контексту његова способност да обједињава „визуелне, вербалне и музикалне форме мишљења“. Уметност ствара слике и системе слика, односно сижее, који представљају „уметниковим (класним) мишљењем осмишљену стварност, одсечак стварности укључен у систем мишљења и подчињен одређеним принципима мишљења“, где „никаква стварност сама по себи, без мишљења, не постаје сиже, нити је икакво мишљење могуће само по себи, без стварности“. Сиже зато „показује борбу, пораз и победу идеја, норми и принципа у стварном свету“ (Исто, 318). Материјал, други битан формалистички појам, за Јофеа је „физичка материја, предмет, који служи за фиксацију сижеа“, док је форма „функција сижеа у одређеном материјалу“ (Исто, 374). Свака уметност, тако, фиксира само једну страну света, један моменат стварности и мишљења, и отуд потреба и нужност синтетичке уметности. Филм је од почетка у себи садржао могућност синтезе, која се остварила тек увођењем звука и боје, а објективизам филмске слике је лако превладан монтажом, схваћеном као оруђе дијалектичког мишљења (в. Исто, 418). Филм је постао полифонична уметност, која не само што је обухватила човека у различитим облицима његовог испољавања, већ му је „пришла ближе“ него иједна уметност до тада. Сижејно обликовање, схваћено на изнети начин, у филму тако добија богатство и „ширину“ која до тада није могла бити виђена, богатство обликовања, самим тим и мишљења. Визуелност филма има предност у односу на књижевну реч, па чак је и неми филм, екранизујући књижевна дела, показао „како су визуелни кадрови способни да у потпуности замене књижевну причу, приповедање, опис“ (Исто, 472). Филм тако није толико оруђе показивања, колико оруђе спознаје: „Средство научног истраживања и масовна уметност, средство просвећивања и агитације, филм је пионир нове културе у стварању визуелних форми намењених науци и масама. Од свих уметности за пролетаријат је најважнија – филм [В. И. Лењин]“ (Исто, 95).
ЛИТЕРАТУРА
Ејхенбаум, Б. 1972. Књижевност, Београд, Нолит.
Жирмунски, В. 1970. Задаци поетике, Поетика руског формализма (прир. А. Петров), Београд, Просвета, 313-365.
Иоффе, И. 2006. Избранное:1920-30-е гг, Санкт-Петербург, Петрополис.
Јакобсон, Р. 1966. Лингвистика и поетика, Београд, Нолит.
Јакобсон, Р. 1970. Виктор Хлебњиков, Поетика руског формализма (прир. А. Петров), Београд, Просвета, 95-118.
Јакобсон, Р. 1978. Огледи из поетике, Београд, Просвета.
Јакобсон, Р, Поморска, К. 1998. Разговори, Београд, Народна књига.
Якобсон, Р. 1984. Конец кино?, Строение фильма (сост. К. Разлогов), Москва, Радуга, 25-32.
Медведев, П. 1976. Формални метод у науци о књижевности, Београд, Нолит.
Петковић, Н. 1975. Језик у књижевном делу, Београд, Нолит.
Петковић, Н. 1984. Од формализма ка семиотици, Београд-Приштина, БИГЗ-Јединство.
Петковић, Н. 1996. Елементи књижевне семиотике, Београд, Народна књига.
Петров, А. (прир.). 1970. Поетика руског формализма, Београд, Просвета.
Соколов, В. 2010. Киноведение как наука, Москва, Канон +.
Томашевски, Б. 1972. Теорија књижевности: поетика, Београд. СКЗ.
Топоров, В. 1983. Пространство и текст, Текст:семантика и структура (от. ред. Т. Цивьян),Москва, Наука, 227-284.
Топоров, В. 1995. Миф – Ритуал – Симбол: Исследования в области мифопоэтического, Москва, Прогресс-Культура.
Тињанов, Ј. 1970. Књижевна чињеница, Поетика руског формализма (прир. А. Петров), Београд, Просвета, 267-286.
Тињанов, Ј. 1970а. О књижевној еволуцији, Поетика руског формализма (прир. А. Петров), Београд, Просвета, 287-300.
Тынянов, Ю. 1977. Поэтика. История литературы. Кино, Москва, Наука.
Шкловский, В. 1923. Литератураикинематограф, Берлин, Рус. универс. изд-во.
Шкловский, В. 1965. За сорок лет, Москва, Искусство.
Шкловски, В. 1987. За и против: белешке о Достојевском, Београд, Графос.
Шкловски, В. 1970. Уметност као поступак, Поетика руског формализма (прир. А. Петров), Београд, Просвета, 81-94.
Šklovski, V. 1969. Uskrsnuće riječi, Zagreb, Stvarnost.
[1] Начелно, за руске формалисте апстракција углавном подразумева „условно занемаривање целине објекта, ради неког одређеног, издвојеног и позитивно окарактерисаног момента. Проучавање тог издвојеног момента увек треба да се обавља на фону целине“ (Медведев 1976, 136).
Разговарам са пријатељима, емигрантима. Неки од њих ми кажу да им је тешко да причају са децом. Почну разговор о стању у друштву и у једном тренутку дете – то више није дете, већ особа од двадесет или тридесет година – каже: Не могу више да те слушам. Подигне руку и прекине оца или мајку, као саобраћајац, и удаљи се. Тачно је: родитељи брже осећају своју старост, јер деца их подсећају на то колико су изгубили контакт са реалношћу. Ако сте уз то и педагог, постоји солидна шанса да примите дуплу дозу истог серума. Али, о чему родитељи и деца разговарају када стигну дотле да више не могу да разговарају? Један од очева ми каже: не можемо да говоримо о свету који нас окружује.
Да ли им је лакше да разговарају о личним питањима? Да ли је рецимо детету лакше да прихвати да се његови родитељи више не воле, да желе да живот наставе одвојено, од разговора са мајком или оцем о климатским променама? Делује да је прва тема лакша за разговор. Дете поникло у једној породици ће, дакле, лакше моћи да настави разговор о томе да нема љубави између његових родитеља и да поништи стање са којим је одрасло, него да прича о клими. Јер друштво га учи да ту контрадикцију може и мора да прихвати. Када се говори о неким другим темама, контрадикције нису добро дошле.
Прихватање живота са контрадикцијама је знак зрелости. Инфантилизација једног друштва огледа се у неприхватању ситуација које ремете унисоност и привидни склад. Али није увек било тако. Знате ли која је главна карактеристика америчког жанровског филма – кључа америчке меке моћи, 1930-1960, по Thomasu Schatzu? Жанрова реда (вестерн, noir филм и гангстерски филм) и жанрова интеграције (романтична комедија, мјузикл и мелодрама)? Те приче на почетку поремете привидни еквилибријум који влада у једној заједници, да би га на крају привидно – реконституисале. Гангстер који терорише град завршава у локви крви или на електричној столици. Непозната замена звезде мјузикла ускаче у последњи час и помаже да се шоу настави. Ћерка могула бежи од оца безвезном љубавнику, али упознаје луцидног новинара без пара, који јој за пет дана преокрене живот, и на крају је запроси. Сукоб америчких сетлера, сточара и пољоделаца се заврши када их уједини борба против индигених очајника који бране своју земљу. Баланс је васпостављен. ’Прогрес’ се наставља. У филму, фикцији, дакле некада смо могли да прихватимо да другост постоји. У свакодневном животу делује као да је то све теже. А када је у питању продукција и дистрибуција културних садржаја?
На Факултету Драмских Уметности су нас учили да је Jerzy Grotowski, познати пољски позоришни редитељ и теоретичар театра говорио да је за позоришну представу довољно имати једног извођача и једну особу у публици. У филму где је број људи испред, али и иза камере неупоредив са позоришном продукцијом, та једначина не пије воду. Ствари су далеко скупље.
Kада спремате филмски пројекат (тражите новац од приватних финансијера или тела за фундирање) представљање идеје је прилика да се разумеју предности и мане одређеног приступа у односу на конкуренцију. Пич, визија, комуникативност, дизајн докумената, способност да се артикулише идеја и циљна публика једнако су важни као и садржај приче, теме, карактери, драмски сукоби. Oд грубих идеја и скица циљне публике у првом представљању идеје долази се до пројектованих резултата филма на биоскопској благајни, у фестивалском кругу или на онлајн платформама. Ко ће гледати филм постаје једно од кључних питања за сваког ко намерава да се бави овим послом. Ко ће ово да гледа? Друго је питање да ли ће вас, подигнувши обрве, ово упитати неко ко о наведеној проблематици нема појма. Или још горе, ко о стварном стању ствари не жели да зна.
Неки филмови се никада не сниме. Идеје које представљају нису занимљиве. Већ у старту, филммејкери су обесхрабрени од оних који дају новац, јер њихова идеја је штура и задржава се на клишеима. Неки од тих филмова ипак буду снимљени. Писац овог текста познаје много филммејкера који су одлучили да се задуже и сниме филмове за које нико није одлучио да понуди новац, са променљивим успехом.
Хајде да претпоставимо да се у свету прави много лоших филмова. Alexander Mackendrick, (Ladykillers, 1955)је говорио да су најбољи филмови који су икада снимљени по правилу игнорисали правила филмске продукције. И у истом даху, додавао да су и најгора дела у историји филма такође игнорисала каноне које је филм установио.
Али, шта ако је филм добар, прихватљив, технички, и концептуално, ако има добар звук, ако је колор корекција изведена професионално, и завршава се натписима који су “title-safe”? Ако је све у реду, осим идеје, која је неприхватљива? Како је могуће да идеја буде неприхватљива, питају увређени заступници ’превазиђених вредности’? Прелистајте десет биографија на Википедији. Никада све идеје нису свима биле прихватљиве.
Како се носиш са овом врућином?
Јул је. И треба да је вруће.
Врело је. Људи падају у несвест. Ево, четири дана је преко тридесет степени.
Па шта?
Теби то није чудно? Никада није било овако. ’Ајде, када је било овако?
Замислите филм о великој врућини. Рецимо филмове о Црној суботи (2009 ) у Викторији, Аустралија, где је у пожарима погинуло 173 особе. Ти филмови су сведочанствa трагичног догађаја. О људима заробљеним у аутомобилима, од којих није остало ништа. О људима који су веровали да се могу спасти скоком у воду, не знајући да ће их дим убити пре ватре. О људима који су, неосигурани, ендемски сиромашни, остали да ’бране’ куће од пожара, да би трагично изгубили животе. Такви филмови треба да буду снимљени. И добро је што се праве. То су филмови о људима којима се ретко придаје пажња.
Да променимо тему. Замислите филм о Србима на Косову и Метохији. О људима којима је ускраћена могућност да живе и раде на територији на којој су стотинама година живели њихови преци, у држави у којој су бар један век живеле њихове породице. У земљи у којој су рођени. Живе под сталном претњом насиља. Не могу да користе новац којим су им исплаћиване пензије. Не могу да виде саобраћајни знак исписан својим писмом. Без заштите не могу да оду у школу, пошту, на јавно окупљање. И тако четврт века. Делује да је такође у питању трагична прича. Да је у питању мањински проблем. Да је ово прича о опкољавању и сатирању једне мале и слабо заштићене заједнице. Али некако делује да ћеш, ако се упустиш у сличан пројекат добити дискретну поруку да идеш на блок.
Када сам са Гораном Радовановићем 2016 почео да радим на филму Случај Макавејев, установили смо да обојица ценимо оригиналност, дух и колажни приступ у Макавејевљевом делу и да би било интересантно расветлити догађаје везане за блокирање филма W. R. Мистерије организма. W. R. Мистерије организма никада није био забрањен. Након премијере која је коинцидирала са смрћу режисера, Случај Макавејев се нашао на петнаест међународних филмских фестивала. Приказан је на неколико универзитетских катедри у Западном свету (Колумбија Универзитет, Монеш Универзитет). О филму се после Награде ФЕСТ-а говорило са узбуђењем. Уосталом, случај коме је посвећен је еклатантан пример блокирања уметничког дела из потпуно неоправданих, сулудих разлога. Одбрана режисера открила је много о друштвеној клими, али и о његовој индивидуалној позицији, између два света, титоистичког и либералног. Или је то био један свет? Филм је, међутим, приказиван, и радо дочекиван у фестивалском кругу.
Две године касније, наставивши сарадњу, са Радовановићем сам написао предложак за његов наредни филм, Чекајући Хандкеа. Хандкеов рад пратим од 1980их, али филм је ситуиран у свет Велике Хоче који Радовановић познаје веома добро. Можда боље од било ког српског режисера. Неко би помислио да сам наивно поверовао да ће у времену када се говори о стању маргинализованих, и неупућеним објашњава да ’ивице одређују путању реке’, они који доносе одлуке помислити да људи окружени бодљикавом жицом у последњој европској енклави могу – не могу, морају – да добију простор на европским платформама. Не, знао сам да ће овај филм бити игнорисан, иако је формативни и иновативни приступ Радовановића уроњен у тишине косовске енклаве, без политичког ангажовања, или олаких решења нудио могућност не само за разговоре о овој теми, већ и о филмском језику. Могао је да на сличан начин исприча причу о Харолду Пинтеру или о познатом америчком шахисти. Резултат би био мање-више исти.
Иако је у филму о Душану Макавејеву остало далеко више идеја које сам уносио у заједничко писање него у оном о Хандкеу, потоњи филм је и данас мој фаворит. Све је било готово предвидиво и пре него што је филм завршен. Због наслова, локације, и идентитета документарних субјеката. Који, да и то буде јасно, нису изабрани зато што су Срби, већ пре свега зато што живе окружени бодљикавом жицом. Због чега је онда филм игнорисан?
Критичари нису говорили о овом проблему. Стручњаци за источноевропски филм, никада. Докторанти, пуни истраживачког жара, нису покушали да се позабаве блокирањем филма, а нису то учиниле ни утицајне јавне личности у академским и уметничким круговима. Нису спомињали да се један филм приказује на домаћим телевизијама, али никада у иностранству. Нарочито не после Макавејева. Злонамерним би се можда учинило да раде по неком прећутном договору.
Они који се куну у диверсификацију не могу да прихвате да је један од знакова зрелости живети с контрадикцијама. Да најквалитетније уређена друштва нису друштва у којима је половина популације остракизована и своје потребе, жеље, фрустрације комуницира искључиво у приватним разговорима. Или друштва у којима се клатно у јавном дискурсу свако мало помера за деведесет степени у леву или десну страну (док оне на политичкој скали и онако више ништа не значе). Како онда очекују сличан однос према (не)истомишљеницима на глобалном плану?
Све релације силе су нестабилне (Foucault). И блокирана литература и филмови нађу пут до оних који желе да прочитају или виде нешто другачије. Као Godardovi Lepetitsoldat или Pontecorvov филм о Алжиру за који није било новца, а постао је популарни филм о антиколонијалној побуни. Или Pasolinijevi филмови и политички есеји које свет тек треба да растумачи. То су важнији филмови од оних које снимају режисери са сензибилитетом приградских рачуновођа блиски партијским номенклатурама, какви су ординирали у време Југославије. Да ли само у оно доба?
Радовановићев филм о бомбардовању Србије, Баук биће ове године приказан на фестивалу у главном граду велике земље на истоку Европе. Прича и карактери не носе политичке идеје које би се могли назвати ’контроверзним’. Али, зар није сва уметност ’контроверзна’? И шта би се заиста десило да у филму о детету које живи трауматична искуства бомбардовања свог града и земље постоје и контроверзни детаљи? Срушила би се таваница у биоскопској сали?
Док ово пишем бавим се документарним пројектом о учешћу аустралијских добровољаца у Првом Светском Рату, махом жена, филмом који је финансиран у Аустралији. Филм говори о групи жена које су за своје време биле носиоци трансформативних тенденција. Ово није српски филм, иако у Србији има људи који га подржавају. Бавим се и другим пројектима ван Србије, али ретко аплицирам, јер можда касно, а можда и иронично, у средњим годинама почињем да слушам савете бивших студената, који ме уверавају да је то често губљење времена.
Подршка и дистрибуција пројектима може бити и њихово проклетство. Нарочито ако је за тако нешто потребно направити много естетских и политичких компромиса. То онда није више иницијатива филмског уметника, већ прилагодљивост особе са индивидуалним интегритетом морског краставца. Колико је још потребно уступака да би овај филм могао да добије зелено светло?
Увек ће се наравно наћи неко ко ће вас критиковати јавно и по задатку или примитивном нагону за удварањем. Знате ли причу која је вероватно истинита: да су на премијери филма Germaine Dulac, La Coquille et le Clergyman (1928) окупљени надреалисти добацивали режисерки, свом уметничком саборцу, да је глупача. Да је крава. Уколико се то заиста десило, звучи ужасно. Стотинак година касније, Дилак је постала симбол ауторске експресије жене у светском филму.
Не морате да тражите пушку од два метра да бисте доказали да сте корисни шраф система. Тихи конформисти не добацују и не вређају, али ’мудро’ стоје на ’правој страни’ невидљиве демаркационе линије, рационализујући блокаде. ’Мене та тематика, рецимо, не интересује’. Jean Louis Trintignant би запањен када би знао до које мере је његова deadpan безизражајност из Bertoluccijevog филмa постала заштитни знак академика, медијских и културних посленика, и уметника који ћуте. Људи који не раде од девет до пет, прокламују индивидуалну слободу, и тврде да им је у опису радног места да приносе огледало друштву у коме живе.
Постоје алтернативе. Годинама већ желим да правим филмове о дрвећу. Да такав филм већ није направљен (TheGiants, Laurence Billiet & Rachel Antony, 2023) волео бих да се бавим филмовима о високим стаблима, о небодерима у природи у којима има места за све. Или кратки филм о сивим еукалиптусима, дрвећу које се појављује у више од деведесет процената аустралијских филмова. О Паштунима и Хазарима, Авганистанцима којих је овде у Аустралију пристигло много, и који у сваком сивом еукалиптусу у овој земљи виде различита дрва из земље порекла у којој дрвећа нема, или је од свега што је постојало пре совјетске а затим и америчке инвазије остало десетак процената дрвног фонда. Нико не мора да се по сваку цену бави (не)прихватљивим темама. Али нико такође не жели да у ономе чиме се бави позиција на скали баналне дневне политике буде кључни, одлучујући елемент. Нисам сигуран да је заклињање на верност забаван или инспиративан фактор рада на филму. Можда због тога што сам одрастао у земљи у којој је девет од десет филмова по дифолту садржало такве заклетве, за које се 1991. видело колико су биле искрене. Па ни ти филмови нису остарили баш најбоље.
Постоји ли онда некакав савет за оне који се питају на који начин да се одрже на несигурним водама рада у културној продукцији? Како да остану искрени према себи и начину на који виде свет, а да у исто време, без роптања, прихвате стање ствари и нe осете гнев пролазећи кроз филтере за политичко прочишћавање? Амерички писац David Mamet, добитник Pulitzera за изванредну драму GlengarryGlenRoss написану пре пуних четрдесет година, критику вулгарног капитализма, мачизма, сексизма и Американизма, изопштен је из америчке културне елите зато што је пре неколико година подржао једну од две (сличне) политичке опције у матичној земљи. Не ону праву. Када на социјалним мрежама подсетим на његове карактере или визионарске дијалоге, колеге невољно прихвате коментар и брзо промене тему. У његовој драми о поквареним продавцима безвредних блокова земље у Аризони и Флориди, преплашени продавац некретнина у чикашкој агенцији стоји пред моћним колегом, који га посаветује: ’Always tell the truth, George. It’s the easiest thing to remember.’ Можда то није лоша идеја?
Ствари ће бити теже. Али бар ћете говорити оно што мислите, а не оно што се од вас очекује.
Danas sam, po zadatku, bila poslata u šetnju „ulicom uspomena“. Šetam se šetam ali povremeno naletim na dubok jarak. Ne jedan, mnogo ih je za moje godine, čini mi se. Da ih premostim, posežem za memorijom računara gde je pohranjen i veći deo mog pamćenja. „Racionalna pisma iz Amerike i neracionalni zapisi iz korasona“, zabeleške su koje sam unosila dok sam živela u SAD od 2005. do 2007. godine. Napisane pomoću YU Times fonta, danas su skoro nečitljive. Da bih im pristupila, moram da ih prebacim u unicode. Dok na internetu pokušavam da nađem odgovarajući konverter za to, plavi me sećanje – prvi sudar s novinom u Americi je bio susret sa širokpojasnim internetom. Iz dajlap Srbije, stigli smo u visoko tehnološki Boston, naše prvo odredište. Život je lak ovde, mislimo, dok se stranice za iznajmljivanje stanova otvaraju neverovatnom brzinom – tražimo stan u San Antoniju, u Teksasu, gde treba da živimo naredne dve godine.
Lepo nam je u Bostonu, kod dragih prijatelja smo. Avgust je, Boston nas davi svojom vlagom. Temperatura je 78 stepeni Farenhajta, odnosno jedva 26 Celzijusa, a vrućina je nepodnošljiva. Blizina Atlantskog okeana pritiska. Vazduh je drugačiji, mirisi isto. Treba se navići na sve, i na Farenhajte. U početku, u glavi stalno računam/konvertujem °F u °C – od iznosa F oduzimam 32 pa dobijeni broj delim sa 9 i, na kraju, taj broj množim sa 5. Dug je put do Celzijusa. Kasnije, posle mesec ili dva, uspevam da na osnovu Farenhajta procenim kolika je temperatura. Prestajem da računam, da mislim u Celzijusima. Toplo jeste ali Boston je leden grad, ne voli goste, imam utisak, čak mi se čini da ne voli ni svoje stanovnike. Šetamo se po Bruklajnu i njegovoj okolini, lepo je naselje sa niskim stambenim zgradama, ali nigde cveća na balkonima, šarenog veša koji se suši. Malene okućnice su samo travom prekrivene. Nema ni maslačaka ni bele rade. Uniformnost vlada. Dominiraju ljudi bele puti, vitki su, puno vežbaju, voze bicikl. Budu besni ako se u parku, zaneti pričom, zaustavimo na stazi, ometamo ih u trčanju. Svi deluju veoma zauzeti. Kada zapalimo cigaretu negde napolju, okrznuti smo neprijateljskim pogledima.
Zaljubljujem se u nebo – dramatično je, prostrano, pruža osećaj slobode. Kakva je to sloboda ne uspevam da dokučim, ali zbog neba lakše dišem, imam utisak da su svakakva čuda moguća.
Nije lak život ovde, mislimo dok pokušavamo da iznajmimo stan. Svi traže da im pošaljemo kreditnu istoriju koju nemamo niti možemo da je imamo budući da smo tek stigli u Ameriku. Besomučno se objašnjavamo sa zaposlenima u firmama koje iznajmljuju stanove, ali ne vredi. Ipak, nekako dolazimo do stambenog kompleksa „El Marko“ čiji vlasnik nije firma već bračni par koji odlučuje da nam iznajmi stan nakon što smo im poslali potvrdu o dobijenoj novčanoj stipendiji sa Univerziteta San Antonio.
Letom iz Bostona, sa presedanjima u Baltimoru i Atlanti, najzad stižemo u San Antonio. Vrelo je, imam utisak da mi se đon na cipelama topi. S četiri kofera – jedan nosimo u naručju kao novorođenče – ručke su mu pokidali aerodromski radnici negde, osim toga, sadržina mu je vredna, u njemu su knjige – ulazimo u taksi. Taksista sporo i skoro nežno razvlači reči engleskog dok nam se obraća, ovaj engleski je lepši – razmenjujemo poglede razumevanja muž i ja. Norman Bejts motel, kaže moj muž dok prilazimo „El Marku“. Zaista jeste. Zapravo, mogao bi biti i bilo koji drugi motel na američkom Jugu ili Srednjem zapadu. Dugačka zgrada sa jednim spratom, u stanove se ulazi preko spoljašnjih stepenica i zajedničke terase koja se pruža duž cele zgrade. Oko zgrade se širi asfaltirani parking popunjen automobilima; drveća i trave nema. Naš stan je na spratu, ne suzdržavam suze očajanja kada uđemo u njega. U spavaćoj sobi nema prozora, jedino kroz tanku pukotinu duž celog zida ulazi svetlost. Kupujemo krevet na naduvavanje za spavaću sobu, sudove za kuhinju koja je za naše uslove izuzetno prostrana mada je stan jednosoban, raspoređujemo knjige po policama, od prijatelja nam stiže kompjuter iz Kalifornije a za njim i kablovski internet, i tako, malo po malo, stvaramo dom.
Nebo u San Antoniju je još prostranije, imam utisak. U početku, samo mi ono deluje stvarno. Sve ostalo – kulise, makete. I ljudi kao da su od kartona, nema ih na ulici, svi su u automobilima, u tržnim centrima, uvek u zatvorenom, kontrolisanom prostoru, a nebo – prekrasno. Ipak, kada naletimo na retkog prolaznika, obavezno nam se javi ukoliko nam se pogledi susretnu. I ljubazni su, izuzetno. Sviđa mi se to.
Kroz tanke zidove stana svakog jutra ulazi pesma ptice rugalice. Radujem joj se. Čitam da je mnogi u Americi ne vole, da im njihova pesma smeta zbog ponavljanja, i da je teraju dalje od svojih kuća. U velikom Brekenridž parku srećemo male crvene kardinale. Uvek mi zaustave dah. Često odlazimo u taj park, prostire se na preko 130 ha, uglavnom je pust, sem za praznike. Tokom jednog državnog praznika (kojeg – ne sećam se), i mi smo otišli u park; bio je pun ljudi, većina je organizovala prave gozbe budući da u parku postoje mesta predviđena da se na njima raspali roštilj i uz koje su smeštene drvene klupe i veliki stolovi. Muž i ja smo seli pokraj rečice i, skriveni šibljem od ostalih, otvorili našu skromu kesu s kiflicama. Jeli smo odsutno i u tišini, valjda smo se setili vlastitih porodičnih proslava, i odjednom nas je prenuo tanki glas – Having a little picnic, ain’t ya? – dečačić od nekih dvanaestak godina nas je uz osmeh posmatrao kroz šiblje. Kao da je hteo da nas oraspoloži. Mislim da ga nikada neću zaboraviti.
Teško ću zaboraviti i studentsku savetnicu koja na pitanje mog muža da li je moguće da pre redovnog početka školske godine vežba u klavirskim sobama na fakultetu, odgovara da bi bilo najbolje da kupi klavir iako zna da je u pitanju strani student čija je stipendija mala, ali traženje dozvole (od nekog) joj je verovatno predstavljalo opterećenje. Često smo se susretali s tim – formalnim ukazivanjem pomoći i odgovorima koji prkose zdravom razumu. Podjednako često smo naletali i na zid ćutanja ukoliko bi pitanje koje postavimo bilo za tu osobu neprijatno. U početku smo misli da nas ne čuju, ne razumeju, da naš engleski nije dovoljno dobar. Posle smo shvatili da je takav društveni običaj. Nas bi retko ko pitao bilo šta. Nedostatak interesovanja ili delikatnost? Suzdržavanje od zadiranja u tuđu intimu/poslove? Ipak su oni naslednici Monroove doktrine. Ali i tu je bilo iznenađenja. Dešavalo se da nam neko priđe i pita nas da li verujemo u Isusa Hrista, spasitelja, i da bez obzira na odgovor nastavi da priča o svojoj veri i crkvi. A crkava je tamo zaista puno. Za većinu nas koji dolazimo iz Evrope, pitanje vere je intimno, ne postavlja se tek tako, usput i bilo kome. Ili, pak, Ostinjani, koji sebe smatraju izuzetno otvorenim i liberalnim za razliku od većine ostalih Teksašana, i koji bez zazora prilaze i pitaju zašto pušim i da li znam da je to štetno. Istinska briga za dobrobit svog bližnjeg? Potreba da se „soli“ pamet? Ne znam. Možda i jedno i drugo.
Prvo i jedino direktno pitanje koje mi je neko postavio bilo je pitanje savetnika za postdiplomske studije na Odeljenju za istoriju – otkud ja u Teksasu? Pitanje je bilo praćeno iskrenim čuđenjem. Posle razgovora sam shvatila odakle ta direktnost dolazi, savetnik je zapravo iz Njujorka i oženjen je Rumunkom. Drugačiji kulturni uticaji, drugačija komunikacija.
Rumunski filmovi, tamo smo ih pogledali puno. Kao protivtežu veselosti, odnosno prividu opšte veselosti. Nije to bilo svesno, radilo se o unutrašnjoj potrebi. Veselost doseže kulminaciju za Božić. Tek tamo shvatamo svu težinu komercijalnog vremena, kod nas – u Srbiji, ono još uvek nije postojalo ni kao pojam. Već u novembru, rafovi se tamo pune svim onim što se smatra prigodim za Božić, dok iz zvučnika po prodavnicama dopiru samo božićne pesme. Ani Erno, francuska nobelovka, koja dolazi iz drugačije kulture mada suštinski iste – potrošačke, daje veran opis te kategorije vremena i onoga što ono podrazumeva: „Komercijalno vreme vršilo je još jače nasilje nad kalendarskim nego ranije. Već je Božić, uzdisali su ljudi pred igračkama i čokoladama koje su se u hipermarketima rafalno pojavile sutradan po prazniku Svih Svetih,[1] smlavljeni time što nekoliko nedelja neće moći da pobegnu od opsadnog stanja pred veliki praznik koji ih primorava da misle na svoje biće, svoju samoću i svoju kupovnu moć spram društva – kao da se čitav život završava božićne večeri.“[2]
Ipak, mesec dana nas je istinski uveseljavao džinovski natpis koji se pružao gotovo preko cele zajedničke terase jednog stambenog kompleksa sličnog našem: Happy Birthday Jesus!
Crni petak nakon Dana zahvalnosti u Americi izaziva najveću pomamu potrošnje. Danas i u Srbiji postoji Back Friday koji traje sedam dana. Potrošačko društvo je zapravo društvo odbacivanja i bacanja, tamo postajemo svesni toga. Sve se baca, hrana ponajpre.
***
Dok hodamo pustim ulicama kao po pravilu se setimo Čarltona Hestona ne samo zato što smo u Teksasu gde je oružje gotovo fetiš, već i zbog filma „Omega čovek.“ U nekim delovima grada se zaista osećamo kao poslednji ljudi na zemlji. A opet, uvek je prisutan i osećaj da nas kroz zavese kuća pored kojih prolazimo neko posmatra. Neprijatno je šetati se rezidencijalnim delovima grada. Više nas ne čudi što je radnja mnogih američkih horor filmova smeštena upravo u predgrađe – suburbiju.
Kuće su mahom jednospratne sa malim okućnicama. Iako Teksas ima klimu gde gotovo sve može da se gaji, dvorišta su mahom pusta. Stabala južnjačkog oraha – pikana, gotovo da nema iako on jedino može da se gaji u južnim delovima Amerike i u Meksiku. Čoladni kolač s pekanom, to je moja američka madlena.
Duž puteva, po poljima su raspoređena stada goveda. Ima ih svakakvih, čuvena su teksaška dugoroga goveda, tako se zove i fudbalski tim Univerziteta u Ostinu – Texas Longhorns. Naravno, u pitanju je američki fudbal, za onaj drugi koji se igra u ostatku sveta, jedva da su čuli ovde. Zovu ga soker i uglavnom je to sport kojim se bave devojčice. Zato su Meksikanci ludi za „našim“ fudbalom. Kada smo ušli u Meksičku ambasadu u San Antoniju da pitamo da li nam je potrebna viza za Meksiko kada ulazimo iz SAD budući da smo državljani Srbije i Crne Gore, razdragani službenik ambasade nas je spopao pitanjima o našoj reprezentaciji jer je te godine bilo Svetsko prvenstvo u fudbalu u Nemačkoj. Rekao nam je i da se kladio na Srbiju i Crnu goru protiv Argentine. A u Meksiku, u Nuevo Laredu, dok smo razmenjivali dolare za pezose, radnik menjačnice nas je pitao odakle smo. Nakon odgovara da smo iz Srbije – nekadašnje Jugoslavije, službenik se ozario i svečano rekao – Bora Milutinović. Pošto nisam bila sigurna ko je Bora (!) muž mi je, verovatno zgranut mojim neznanjem, održao predavanje o delu Bore Milutinovića. Čudni su putevi saznanja.
Teksaška goveda šetaju slobodno po poljima, deluju srećna. Otkud onda toliko hormona, estrogena prvenstveno, u mesu kupljenom u prodavnicama, štetnih hemijskih ostataka, čak teških metala? Možda zato što se ta srećna goveda uzgajaju za one koji mogu sebi da priušte takozvanu organsku hranu, a takvih je u Americi malo. Teksas je u vrhu američkih država po broju prekomerno gojaznih ne (samo) zbog neumerenosti u jelu već i zbog lošeg kvaliteta hrane i ishrane. Puno razmišljam o hrani ovde jer se po prvi put susrećem sa gotovo isključivo industrijskom hranom. Skoro sve što se uzgaja ovde, uzgaja se na industrijskom nivou. Klica moje buduće knjige o istoriji hrane i ishrane ovde je začeta, sad mi je jasno. Mršavim, meso skoro da uopšte ne jedemo, svežeg povrća gotovo da i nema da se kupi. Uglavnom je konzervirano i zaleđeno. Za moj rođendan priređujem skupu gozbu – plavi patlidžan je zvezda večeri. Da ga upotpunimo crvenom paprikom, bilo je previše za naš budžet. Zato u voću uživamo, dostupno nam je – mali žuti ili veliki zeleni mango, avokado, papaja, tunas, teksaški pomelo, male crvene banane, jedine koje mogu da varim… U Gruenu, gradiću u blizini, očekujem da vidim „čudno voće“ kako visi s visokog drveća. Gruenjani za sebe kažu da se „nežno“ opiru promenama. Verujemo im, okruženi isključivo belcima s kaubojskim šeširima, istim takvim košuljama uvučenim u farmerice čije uzane nogavice jedva da prekrivaju gornji deo kaubojskih čizama. U ovom delu Teksasa mnogo vole čizme od nojeve kože koja izgleda kao prekrivena bradavicama. Dok se vraćamo, u autu slušamo Bili Holidej. Često je slušam, kao i Elu i Ninu, valjda zbog ravnoteže.
Trudimo se da putujemo što više. Najjeftiniji vid putovanja u ovom delu Amerike je autom, budući da ga ne posedujemo – iznajmljujemo ga. Često odlazimo do Meksičkog zaliva, na ostrvo Padre koje se pruža južno od Korpus Kristija. Udaljeno je (samo) oko 300km. Obično odemo ujutru, provedemo ceo dan na plaži, i uveče se vratimo. Ovde drugačije doživljavamo udaljenost. Na delu ostrva gde mi odlazimo nema uređenih plaža – suncobrana, ležaljki – samo beskrajna voda i nebo. Po belom pesku duž obale, voda svašta izbacuje – deliće kraba, škampa, meduze – čuvenog portugalskog ratnika (Portuguese man o‘ war) veoma lepog i veoma otrovnog, koji, kako smo kasnije saznali, baš i nije meduza već posebna vrsta organizma slična meduzama. Ne plivamo daleko, ima ajkula i „otrovnih stvorenja“. Dok se vozimo južnije, prema Ataskosa nacionalnom parku, uz put se pružaju bilbordi koji nas informišu gde možemo kupiti čizme otporne na ujed zmije. Ima svakakvih zmija ovde, uključujući i zvečarke. Ne obaziremo se na upozorenja i savete – suviše smo dobro raspoloženi za to, a i mladi smo – šetamo se po divljini Ataskose neprikladno obučeni – ja u baletankama i suknji, moj muž u patikama i bermudama. Nadamo se da ćemo videti ocelota, divlju mačku koja liči na jaguara i koja se u Severnoj Americi može videti jedino tu. Nismo je videli, ali smo videli pticu trkačicu – očekivano, brzo nam je nestala iz vidokruga. Videli smo i aligatore koji se tuda slobodno šetaju, mali su. Preplavljeni smo osećanjem divlje slobode –nebo i voda se preteći spajaju, sprema se oluja. U povratku, u Korpus Kristiju, u maloj luci, pogled nam privlači replika Kolumbove „Ninje“. Tako je bila mala, mora da su njeni mornari bili prestrašeni.
U nadrealnom Džošua Tri nacionalnom parku u Kaliforniji pravim podjednako nadrealnu fotografiju. Mislim da bi i Verner Hercog voleo da ju je snimio.
U urbanom Njujorku se prvi put susrećemo sa „neprijateljskom arhitekturom“, tada nismo znali da ona postoji, ali nismo mogli da je ne opazimo – šiljci postavljeni na mesta gde bi umorni pešak mogao da sedne da se odmori, a da ne mora da plati. U skorašnje vreme, u podzemnoj železnici Njujorka su bile sklonjene klupe, zapravo – prvo nasloni sa klupa, a potom i cele klupe kako bi se sprečilo zadržavanje beskućnika. Čitam da su nedavno klupe ipak vraćene.
***
Jedan davnašnji zapis iz korasona:
Na moju izjavu da sam postala prava mala žena pošto sam ceo dan prala, ribala, peglala i mesila, doduše, nisam rekla da sam u pauzama čitala Hajnriha Bela na engleskom jer se to ne uklapa u tužnu priču o životu male žene, Đorđe je odgovorio konstatacijom da smo od naših života napravili kantri pesmu. Da li smo?
Neočekivano, zapis me je podsetio na sjaj biblioteke u San Antoniju. U pitanju je, u arhitektonskom pogledu, zaista impresivno zdanje, a i fond joj je bio isti takav. Čitaonice takođe, opremljene računarima s pristupom internetu već te 2005. godine. Kvalitet primeraka knjiga je bio zapanjujući s obzirom da je u pitanju pozajmna biblioteka. U podrumu zgrade su se mogli kupiti stari primerci knjiga koje je biblioteka povukla iz upotrebe, po simboličnim cenama – 50 centi za takozvana meka izdanja, jedan dolar za primerke s tvrdim koricama. Kupovali smo besomučno i nijednu knjigu nismo ostavili u Americi, sve smo ih bezbedno poslali u Srbiju koristeći se poštanskom saradnjom srpske i američke pošte koja je omogućavala slanje štampanog materijala po povlašćenim cenama (M-Bags, tako se zvala ta usluga). Biblioteka u Americi – ustanova je vredna divljenja.
***
Za San Antonio govore da je veliki mali grad u Teksasu. Zaista jeste, razvučen je na velikoj površini, dok je urbani centar veoma mali. Ostatak grada čine predgrađa ne baš sjajno povezana gradskim prevozom mada San Antonio spada u retke američke gradove gde postoji koliko-toliko organizovan gradski prevoz. Bez automobila je gotovo nemoguće živeti. Mreže i nadzemna ukrštanja puteva u blizini tekstaških gradova kao da se penju u nebo, kada smo bili u Hjustonu imala sam utisak da grad postoji zbog puteva, a ne obrnuto. Ispod nadvožnjaka nije dozvoljeno zadržavanje, ne zbog bezbednosti – tako se Teksašani rešavaju beskućnika. Tako su hteli da se reše i slepih miševa „bezrepaša“ u Ostinu. Ovi slepi miševi u džinovskim jatima u proleće migriraju iz Meksika u Teksas i u velikom broju se naseljavaju ispod Kongresnog mosta u Ostinu. U pitanju je najveća urbana kolonija slepih miševa u Severnoj Americi. Gradskim vlastima su počeli da smetaju zbog „prljanja“ i razmatrali su kako da ih se reše. Predlozi su, slutim, uključivali nasilne mere. Srećom, Ostinjani su se pobunili i večernji prizor izlaska slepih miševa ispod mosta danas dovodi mnoge turiste u Ostin počevši od sredine marta pa sve do sredine novembra, lepo puneći gradsku kasu. I nas je doveo u Ostin, ostavio nas bez daha i podsetio da smo tek mrvice peska pred kolosalnom snagom i istorijom prirode. Stalno smo se susretali sa saznanjem o sopstvenoj veličini i (be)značaju u drevnom i ogromnom prostoru američkog Srednjeg zapada i Juga. Davne 1964. godine je Česlav Miloš, Evropljanin tek pristigao u Ameriku, pisao:
I ja sam sad tu, šetam po toj večnoj zemlji. Malen, oslanjajućio se na štap, Prolazim pored vulkanskog parka, ležem pored njegovog toplog izvora, I ne znam kako da opišem to Što je večno i svuda oko mene: Zemlju za koju se tako čvrsto držim. U grudima i u dubini stomaka osećam zahvalnost Za svaki kamenčić, i ne znam da li je To udaranje koje čujem moj puls ili Puls zemlje na kojoj ležim. Kada me u prolazu dotakne Neka svilena haljina, kada ruke, Koje su bile ko zna sve gde, dodirnu moje rame, Ili smeh, sitan, od nekada davno, izazvan vinom, Koji sam čuo pod svetiljkama Ispod magnolije, tada osetim Da je moj dom beskrajan.
Gore – beskrajno nebo, dole – beskrajna zemlja, čovek – tek zrnce peska. To je najsnažnije sećanje/osećanje koji nosim iz Amerike koja me je učila vrlini skromnosti i poštovanju prirode. Nadam se i naučila.
[1] Praznik Svih Svetih se proslavlja 1. novembra.
[2] A. Erno, Godine, Beograd, 2023, 220. (prevod: Jelena Stakić)
[3] Č. Miloš, „Bila je zima“, Povelja, Kraljevo, 2/2010. (moj prevod)
Једном приликом су упитали песника Љубомира Симовића зашто није по свршетку студија пошао академским путем и писао научне радове, а он је благо одговорио како се не може и једно и друго: стварати и о стварању писати, па треба изабрати шта је срцу милије или шта има више смисла.
Сликару Урошу Предићу неко је можда поставио исто питање, јер је на Уметничку академију у Беч позван да буде асистент, али је после годину или две дана одлучио да се врати у родни Банат и месташце за које је ретко ко чуо ‒ Орловат. Тамо га је чекала мајка, пожутели штафелај и бакарне боје српског реализма, па је уместо добре универзитетске каријере ‒ налик Серебрјаковљевој из Чеховљеве чувене драме ‒ остао веран сликарству и живим бојама, и животу, дочекавши скоро стоту годину и око две хиљаде разноврсних ликовних радова.
Ипак, у раскошном репертоару сваковрсних слика ‒ од скица, првих пејзажа, до грађанских портрета и композиција с религиозном и националном тематиком ‒ може се поставити друго питање: како ликовна критика препознаје велику уметност и да ли је неопходно знати за све слике Уроша Предића не би ли се у једној ‒ само једној ‒ препознала чудесна рука сликарског генија? Уопште, ако је свака критика и теоријска елаборација накнадна памет, може ли се она интерполирати у рецепцију дела, може ли дозволити преимућство над доживљајима публике, а тамо се дâ наћи и смутљиви младић у тренерци који је наиглед залутао у Галерију САНУ, па фотографише све редом, и људе и нељуде. Треба ли нам ‒ коначно ‒ историја уметности како бисмо умели да се снађемо на великим платнима српског ликовњака?
Одговор на ово питање личи на дистинкцију између утиска и темељног знања о нечему, јер ми можемо свих ових дана ‒ до 26. маја ‒ поћи у Галерију и разгледати слике, многе ће нам се допасти, али ако из ове или било које друге галерије изађемо тек с утиском, а не са знањем, онда наше време није потрошено, већ лишено дубљих садржаја. Утисак јесте први доживљај, тренутак у којем су побуђена чула, али уколико се чулни надражаји угасе онако како су се јавили, тад је разгледање ликовних дела попут свих других визуелних играрија, у суштини површно и кратког века, оно не стиже да нас оплемени јер нам ‒ у суштини ‒ ништа нарочито није ни дало. Тако бива и са сликама Уроша Предића: његова уметничка дела буде људску пажњу, чак и данас, али уколико читању није придружена дубока пажња, онда ћемо гледати у дечака који седи на гробу своје мајке као у какву чудесну сцену коју никад раније нисмо видели, али коју никад више ни нећемо видети, сем у репродукцијама и интернет-игроказима. Да бисмо разумели зашто је дело Уроша Предића монументално, морамо бити способни да у њега дуго будемо загледани, као у лист хартије који је исписан тананим филигранским рукописом, али чије се значење открива ‒ тек између редова.
Предићев животни пут ‒ писао је о томе ‒ не би се назвао необичним. Иако рођен у малом месту, имао је прилике да се образује у већим градовима, те се кретао, пре линеарно него кружно, од Панчева, Беча, до Београда, стрпљиво вајајући своју добру технику и чудновате мотиве. Оних неколико црно-белих фотографија сведоче о томе да је био поштован и вољен, тако нешто се може видети и са ове удаљености, јер му се у погледу види благост, и радост што је међу својима, али и фино нестрпљење да се отпочне нова скица или нови портрет. А на портретима ‒ као и свугде где је и милиметар боје испустила сликарева кичица ‒ насликана је људска душа, бајковита и тешка, али раскошна и лепа, да се у њу дуго гледа и да се не трепне.
Ми данас о Лази Костићу, Змају, Стојану Новаковићу или Аници Савић Ребац знамо понајвише из Предићевог пера и они су оживели тек кроз ове портрете, иако се на њима не би нашли да нису постигли у српској култури и(ли) науци оно што одвећ знамо. Међутим, сликар им је подарио нешто без чега нема смисленог живота, а ни уметности, а то је ‒ дубина. Урош Предић јесте био академски сликар, учен човек и ерудита своје епохе, блистава фигура која је ненаметљиво разоткривала своје време, али и друга времена, но ипак, његова поетска снага не налази се у величанственим пројекцијама стварности, већ у тихој интројекцији нечег трагичног, али у исто време оптимистичног и доброг, што краси човека који је поживео скоро један век. На свакој слици чује се сликарева сенка, округле наочаре канда из прикрајка посматрају госта и шапућу му да је свет пропадљив и пропао, шта се ту може, али из тог света израста други, реалнији и бољи, и он није подлац наше уобразиље, већ задатак нашег духа ‒ у оштрим и тешким бојама неопходно је пронаћи мекоћу као разумну противтежу сировости и несврсховитости.
Зато знање с којим се полази у уметност није нужно књишко ‒ премда такво не смета ‒ већ знање о доброти што се непрекидно прелива у све дане наше свакодневице, па бити Дон Кихот[1] није питање нарави или уобличеног става, већ дужности према себи и другима. Да је Урош Предић насликао двадесети век реално, вероватно би после једне слике престао да ствара, јер је немогуће рађати у гротлу свеколиког зла. Зато се свесно и стоички определио за надреалну реалност у којој је све од овог света, али обликовано не по мери безумне технократије, већ маленог човека који стоји на ветрометини цивилизације, и жели да га неко погледа, јер је то једини поглед ‒ и у себе. Деца која се играју у сеоском дворишту испод дуда оживљавају једну причу ‒ у забаченом атару што не мора бити на главном друму, у благо пролеће, слободна игра заноси малишане, па се једни пењу до прве крошње, други помажу, а трећи скачу свукуд, чује се сунчево пецкање и топлина у недрима, скромно се живи, и свега је доста, слика је једра и пуна сласти, у ствари ‒ радости која се отима од грла и пева. И ко год погледа у ову композицију, види склад и мир, сасвим супротно свему оном што је донело прошло време или што доноси наше, те се у тој сликаревој интервенцији крије његов геније.
Није тешко научити ломити потезе на платну ако се има дара, а није увек тешко ни бити добар, ако су родитељи начинили ваљано васпитање. Међутим, тешко је насликати доброту, јер она мора надјачати стварност у сваком свом потезу, а за то није довољна успешна техника и прикладна тема. Да би се насликала доброта, човек мора увек ‒ дакле, свакога часа ‒ живети на тај начин и не само то, он мора у свему око себе или у скоро свему бити кадар да види доброту, у свакој накарадности и свакој понизности. Сликање доброте је непрекидно оваплоћење њене идеје, отелотоврење чудесне замисли ‒ да је ружно скопчано с лепим и да ће ружно тек постати лепо, једног дана, ако не одмах.
Можда је зато Урош Предић живео дуго и стварао плодно ‒ док је помагао мајци да се окрене на другу страну у својој постељи пред смрт, на њеном је лицу видео плач, а ниједне сузе није било. Свеједно, белом марамицом обрисао јој је очи. И онда их заклопио.
Уљудићу се, па право на свадбу. Обећао сам и има да истрпим. Цркву и кафану. Музику и пијанку. Питања и погледе. Све. Издржаћу, знам да могу. Ојачао сам.
У берберници чујем за њену смрт. Тек тако, у пролазу.
Из столице за шишање бацим око ка огледалу и познам неке овдашње што су давно засели ту, на клупици. Дошаптавају се мени иза леђа. Не слушам шта говоре, али бруј њихових гласова ремети угодну илузију осамљености у вароши која је на мене заборавила. Огледало ме гони да мотрим на њих, док њима даје да ме студирају без устезања.
Двојица су деца из деведесетих. Били су основци када сам отишао. Трећи ми је вршњак, можда мало старији. Сретали смо се некада, негде… Знам то ниско чело над мрсним образима, те мале опрезне очи. Лице му није од оних што се радо чувају у сећању. Жмирка док прича, а воли главну реч. И сад углавном он говори. Муља чачкалицу по устима, врпољи се и често ка мени погледа. Дуго му не разазнајем ни словца, да бих наједном, упркос чачкалици, чуо како јасно и гласно каже: амурит. И њено име.
Родитељи су ми замерали што се куће сетим само кад неко умре, а онда су и они умрли, па се нисам сећао уопште. Шест година нисам на родно место помислио. Све до јуче. Мимо обичаја, пошао сам на венчање, кад оно – опет смрт.
Личило је да ће бити моја, али ме је она још једном избавила.
Момчићи пиље у мене. Као да траже објашњења која немам или истину коју не желим да дам. Парче истине које припада само мени и њој. Сви у Жагубици су њу познавали. До вечери ће се вест проширити по целој вароши и селима у околини. Лоше вести путују муњевито. Неће бити незгодних питања. Кад си у дубокој старости, нико се не чуди откуд то, како или зашто баш сад.Тајна ће остати покопана на брежуљку крај Врела заједно са њом.
Омладинце, додуше, занима нешто треће.
“Јел оно напољу твој мотор?“
“Баш је добар!“
Нехотице се окренем ка Сивцу, паркираном испред бербернице, а ноћна ме језа прожме од ножних прстију до темена.
“Бољи нисам имао.“
“Хеј, зар иком бољи треба?“
Смеју се, а старији им се другар мргоди.
“Нису ови путеви за мотор. Кривина за кривином, рупчаге … Иди бегај! Очас те прогута хомољски мрак.“
Имам потребу да се противим: “Ако возиш пажљиво…“
“Џаба ти пажња“, прекине ме. “Сваке године бар један мотораш погине. И брат мој је тако страдао… Има споменик тамо, на путу ка Петровцу.“
Тргнем се. Брат. Ето одакле га познајем! То је Јован, старији брат Предрага Пауњорића, званог Прежа Коњ, који је страдао на друму пре девет година, а за чију погибију сам највише ја крив. Ноћна језа ми се спусти на леђа као самар. Проструја ми кроз кичму, ребра и кости у рукама, силовито и страшно, а онда се поврати и угнезди се у грудима. Берберину вероватно није промакло кад сам задрхтао.
Нисам желео његову смрт. Завидео сам, скапавао од љубоморе, пакостио му и на тренутке га безумно мрзео, али никад, па ни те ноћи, нисам помислио да му прекратим век. Она је то разумела. Зато ми је, иако је Прежа био њен унук, некако опростила. Да не беше моје глупости, још би живео. Сигурно је и то знала. Ипак, погледала ме је у очи и рекла: судбина. Оловна, неопозива реч, која је мојој души донела мир. Верујем да је то и хтела.
Звали смо је Цвета или Цветана, мада је на рођењу добила име Флореа. Била је Влајна и причало се да, као врачара, уме да изведе свакаква чудеса: да човека веже, залуди и омађија, да лечи, разболи или чак убије. Примену ових вештина нисам опазио. Брала је траве и справљала мелеме, којима је отклањала ситне телесне тегобе сваком ко затражи. Шапутала је молитве, пазила на живе и мртве, али нисам чуо да је коме гатала или какво зло намештала. Поступала је великодушно у материјалним, као и у нематеријалним стварима.
Једном сам украо ћубасто пиле из њеног дворишта. Мајка је то открила, па ме је, сва посрамљена (можда и уплашена), отерала да лепо живинче вратим баба-Цветани. Стара жена се на моје признање само осмехнула.
“Ако, сине, нек ти је уздравље. Да га чуваш као да је твоје!“
Био сам дете и нисам разумео колико је тешко сачувати оно што нам не припада. Ћубасто пиле је после неколико дана поново било у бабином дворишту.
У то време сам од ње зазирао, а унуке њене, Прежу и дебелог Јована, нисам нимало волео. Од Јована сам повремено добијао батине, не мање но његов млађи брат. Нагло је порастао, па нас је обојицу пропуштао кроз шаке.
Ухватимо се тако и ја му прво враћам ударце. Гребем и уједам и отимам се, али ме дебели сваки пут савлада. Пребаци ме преко кука или ме саплете, седне ми на груди и бије ли бије. Ко да нема душе. Прежа се склања, вероватно из страха да не добије по губици. Не брани ме, мада ни брату не држи страну.
Ја трпим, па после бушим Јовану гуме на бициклу или му набијем стаклене вуне у џепове. Он ме опет бије и тако у круг. Све до лета када је Прежа добио на снази и за главу премашио ниског и набијеног Јована. Усред једног осветничког похода на моје јадне коске, зграбио га је за шаке и зауствио – за сва времена.
Нисам то заборавио, али ни после овог поступка, зачудо, нисам Прежу више симпатисао нити сам га сматрао за пријатеља. Чак ми је било криво што ме је заштитио. Пун гнева, нисам могао да осетим захвалност, а нисам био те среће да ништа не осећам, па сам се на њега наљутио. Тобоже зато што се мешао да помогне брата. Глупо и очигледно неистинито, но Прежа ионако није марио за моје приче, као ни за моја осећања.
Тог лета је одлучио да одрасте па је, уместо да јурца за лоптом, пеца и купа се у Млави, дане распуста проводио по кафанама, са Јовановим друговима. Учио је да пије, дувани, игра билијар. Савладавао је и друге момачке вештине, све оно о чему смо ми, клинци, имали тек неодређену представу. Пустио је косу, обукао Металика мајицу и набацио осмех захваљујући ком ће стићи и престићи било којег од својих учитеља. У билијару је, додуше, губио понекад. У љубави – само ако преда партију.
Док је зајапурени Јован иза куће радио склекове и махао импровизованим теговима, а ја читао, патио и изнова проживљавао ничеански сукоб између поноса и сећања, Прежа је увелико јурио девојке. Јурио их је и стизао, без изузетка.
Касније сам сретао многе шармере, срећне људе пред којима пуцају широки друмови и свака се врата сама отварају, али ниједан код женског света није био омиљен као Прежа Коњ.
Није то било због лепоте. Предугих руку и ногу, крупних зглобова и јаке, истурене браде, Прежа је ликом свој надимак поштено заслужио. Није било ни због блиставог ума, јер му је памет, по мојој неблагонаклоној оцени, била углавном магарећа. Ђаво ће знати зашто су га волеле. А волеле су га.
Све оне, девојчице, девојке и жене, хрлиле су ка Прежи као омађијане. Ако коју дуже загледа, ето је већ у полулежећем положају. Осмехне ли јој се, пада као проштац. Љубазна реч чини да више и не устане…
Или се то само мени, лишеном женске пажње, тако чинило.
Верујем, ипак, да је речена неправда дејстовала и мимо моје паћеничке уобразиље. Цело треће два је видело како Прежа мами разредној осмех и избегава казну за вотку на излету или како успева да одбровољи Тијану, гротескно нашминкану младу панкерку која је, супротно свом имену, била најгрлатија и најагресивнија девојка у школи.
Тијани је, као и мени, удаљавање од детињства било болно. Једва да смо се осврнули, нисмо ни мишљу обухватили свет око нас нити смо се честито поиграли, а већ нас гурају даље, на пут без повратка. Пријем у свет одраслих, међу послове, рокове, дугове и погрешне бракове, чинио нам се као невесела перспектива. Бедна замена за изгубљени рај. Зато сам ја из ноћи у ноћ превртао жуте стране купусара из школске библиотеке или играо видео игрице док не пукне зора, а она се облачила као дечак, шишала се до главе и обилато се китила минђушама – све не би ли сакрила да постаје привлачна жена.
“Тића је наш најлепши друг,“ говорио је Прежа. Или би је само дрско одмерио и намигнуо јој онако накострешеној, не марећи за последице. А без последица не би прошло. Тијана је фрктала и сипала погрде. Ипак, ухватио сам је како, након Прежиног ласкања, проучава голишаву лобању у излогу посластичаре на средини Улице краља Милана. Кревељила се и ширила ноздрве као да проверава да се није непажњом пролепшала. Такву издају своме лицу не би допустила ни у сну.
Волео сам Тићу, али услед преблиског сродства душа, ваљда, нисам могао да се истински загрејем за њу. Ни она мене није тим оком гледала, него је потајно патила за Јанком, нашим комшијом, коме је била тек саучесник у неваљалству, ортак из клупе и “најлепши друг“.
Сад, можда се ништа не би догодило, можда оне проклете ноћи не би било, да је Јанко на време отворио очи. Он је, по несрећи, тад видео само Милицу, школску лепотицу, која ниједном није погледала у његовом смеру. Жалосни клише. Све да је и гледала, Милица га не би могла уочити од множине младића који су држали стражу око ње.
Другарство на куб, затворени круг неостваривих жеља или суморни троугао досаде, зависно од тога да ли наша летња смуцања по Жагубици описује Јанко, Тића или ја. Ту и тамо смо сретали Коња, раздраганог и лепо забављеног, најчешће у лепом друштву.
“Да ми је знати има ли чега у женској глави!“, гунђао је Јанко.
“Ничег што би ти могао разумети“, одговарала је Тића.
Ја сам ћутао и молио се да нас Прежа не примети, па да још морамо трпети рзање и подсмевања типа “децо, испомажите се, живите мало“ или “од пробирача нема јебача“. Једном се одважио да Тијану посебно опомене: “Нема ни јебачице од избирачице!“ Мислио сам да ће га згромити и унапред сам се радовао фијуцима Тићиног бритког језика, али је она само стајала и трептала као пилеж. Јанко се смејао, а ја сам схватио да Прежу мрзим као што никад никог нисам мрзео. Како је могуће да се роди толико самодопадљив човек, тако сигуран у своје место под сунцем? Треба то спречити, забранити да се међу нама, обичнима, шетају овакви људи! Ја бих њих све протерао, учинио бих нешто… Нисам био сигуран шта, још мање сам се усуђивао да то наглас изговорим, макар само за Тићине уши, а Јанко ће ме ускоро и без речи разумети. Прежин нови подвиг ће му збрисати идиотски смешак са лица.
Почетком школске године, оне пред матуру, Коњолики је на наставу дојездио на црвеној Хонди. Увече се још мало, за публику која воли бис, шепурио по граду. Та Хондица није ни принети Сивцу ког сада имам, али је у оно време, за нас ђаке пешаке и понеког бициклисту, мотор био необична и изузетно пожељна ствар. Прежа је другове (чак и најлепшег, Тићу!) пуштао да “направе круг“. Дао би и мени, само да сам се могао присилити да затражим, али ми речи молбе нису прелазиле преко усана. Јео сам се и гледао друге како возе.
При крају моторашке представе, црвену Хонду је заскочила Јанкова Милица, али не да се, као остали, у вожњи опроба, него се угнездила Прежи иза леђа. Опа, помислих, ударило краљевство на царство! Овила му је руке око струка, па заједно несташе у облачку прашине.
Јанко је огорчено бленуо у друм којим су се одвезли, а Тића и ја погледасмо једно у друго. Понадали смо се да ће се наш друг опоравити, али прерано. Љубомора је Јанка излудела сасвим. Прежу и Милицу је опсесивно пратио (онолико колико су му пешачке могућности дозвољавале), дисао им је за врат, па је још Тијану и мене молио и подмићивао да их уходимо.
Тако је било и оне ноћи. Јанко, Тића и ја смо ишли за новопеченим љубавницима по целом граду. Чекали смо их код кафића, а онда би, уколико негде заседну, Тића или ја улазили да осмотримо терен и попијемо штогод на Јанков рачун. Она је на једном месту љутито тражила да јој дају “дупли виски или шта им је већ најскупље у кафани“, али Јанка ни рачун за Chivas Regal није могао отрезнити. Чекао нас је, сав избечен, испред врата и вртео иста питања: “Јесте ли их видели? Да ли су још заједно? Шта раде?“ Нас двоје смо једнолично понављали: “Видели смо их, заједно су, причају, ништа не раде.“ На крају нас је потерао да табанамо кроз мркли мрак до ресторана на врелу Млаве, испред ког је био паркиран Прежин мотор. Припита Тијана је ту одбила да одшпијунира своје, затим се кратко примирила да би, након поновљене туре најскупљег у кафани, праснула тако да су гости са терасе “Врела“ ка нама окретали главе: “Шта раде, па шта раде! Шта мислиш да раде?! Јебу се! Ако и нису, само што нису. И хоће. Па шта ћеш сад?!“
Узалуд сам јој давао знаке да се утиша. Прежа и Милица су излазили из ресторана. Лагани ход у истом ритму, рука у руци. Присни шапат, осмеси и топли погледи. Ишли су ка нама, али нас, док се не нађосмо лицем у лице, нису приметили.
“Гле, весела тројка, откуд опет…“, почео је Прежа, а Јанко га заустави снажним ударцем посред лица. Коњ се занео, клецнула су му колена. Танушни Јанко и није могао више учинити. Напад на Прежу се неће по њега срећно завршити, знао сам. Треба да се умешам, да зауставим тучу. Милица је, ипак, била бржа. Стала је између момака, што би онемогућило даљу акцију, да се Тића није залетела и потегла је за косу. Миличина рука само клизну низ Тијанину глатку лобању.
“Еј тамо, прекидај!“, викали су на нас. “Мрш кући или зовем полицију!“
“Људи, па који вам је?“, чудио се Прежа.
“Пусти ме, наказо ћелава!“, вриштала је Милица.
“Доста, бре!“
“Пауњорићу, знам ти оца и мајку!“
У општој гужви, глупо упетљан у обрачун који ми је чак смешан био, ваљда зато што није био мој, подигао сам овећи камен. Волео бих да могу да кажем како ме је ђаво нагнао на своју стазу или да ми је каква зла сила водила руку. Не. Било је много једноставније. Држао сам камен, стезао га у шаци. Морао сам нешто са њим учинити. Нисам желео да га бацим на Прежу, а испуштање у прашину би значило нови пораз. Повлачење пред бољим, слабост. Пљунуо сам и хитнуо каменчугу ка црвеној Хонди. Ето! Нисам нишанио и не знам где сам погодио. Само сам чуо прасак и разлетање стаклића у мраку.
Исти звук је био последње што ће чути возач комбија, тренутак пре но што потоне у ослобађајућу несвест, која му је дошла као последица тешког саобраћајног удеса на путу ка Жагубици. Возио је од Петровца на Млави, најбрже што се може по мраку и незгодном, изровашеном друму. Јео је кривине, завртао волан, опуштен и благо нехајан у тмини Хомоља, где се крију само караконџуле и понеки усамљени звер. Јурио је у сусрет црвеној Хонди поломљених фарова. На великој узбрдици при излазу из Крепољина, не тако близу села Сиге, чији житељи сваке године гоне змајеве, мотор ће искочити из таме попут крилате немани и свом силином се забити у његова врата.
Млади мотораш је на месту погинуо. Девојка која му је била за леђима издахнула на путу до болнице. Црвени мотор је остао на коловозу, згужван и сав разлупан. Нико није приметио тада, а ни касније се нису сетили, да је светло на мотоциклу и пре судара било разбијено.
Али, знао сам ја.
Након туче код “Врела“, недуго пошто је Прежа разбијеног носа, на мотору без светла, повезао Милицу њенима, у Крепољин, оставио сам Тићу и Јанка да се свађају, плачу и теше једно друго. Грабећи поред тараба, погнут да никог не видим, из збрке у глави сам стално вадио и обртао једну мисао: да ли су приметили, да ли ико зна?
Код куће сам избегао виђење са родитељима. Затворио сам се у своју собу и онако одевен, још у патикама, пао у кревет.
Нисам устао пет недеља. Клацкао сам се између јаве и сна, између бола у свим мишићима и задовољства од опуштања у постељи, цвокотаве дрхтавице из слеђеног срца и јаросне потребе да скочим и извршим неку велику, неодложну дужност. Боловао сам, како су тумачили лекари, без органског разлога.
Вест о Прежиној погибији је дошла до мене, али ме није узнемирила. Нисам ни трепнуо зато што сам већ знао да га нема. То за мене није била новост.
Ипак, неколико сати пошто сам чуо да су Милица и он сахрањени, тело ми је освојио болни грч, који ме више није пуштао. Сваки ми је покрет био мука, па сам мировао и патио без глaса. Језик ми се везао, што и није било лоше, јер нисам желео да разговарам нити сам имао шта да кажем.
Средином шесте недеље ми се отворише врата и собу уђе баба-Цветана. Претпостављам да ју је мајка позвала да ме погледа, очајна што јој у амбуланти за моје стање не нуде лек, па чак ни сувисла објашњења.
И погледала ме је. Осетио сам како ми се тај њен поглед завлачи под капке, цепа крхку опну свести, сврдла кроз несвесно, жари потиљак и устремљује се на скривено, само мени знано место. Одмах ми је било јасно: она зна.
Пришла је кревету у коме сам био као живи леш и уклонила ми је прамен косе са лица. Онако мршава, веома ниског раста, у црнини је деловала још ситније. Као нека мала птица. Једва да се морала сагнути за овај покрет. Додир јој је био попут дашка ветра, свеж и лак. Од њега ме на трен прође умртвљеност тела, придигох се као да сам здрав. Да, она зна. Зна и не мрзи ме због тога!
“Не кидај се, синко“, рекла је. “Таква им је била судбина.“
Још нисам смогао снаге да проговорим, али су оћутане речи оживеле и ускомешале се у мојим грудима. Баба-Цветана стави прст на усне, па настави:
“Него, дођох да те молим да ми нешто помогнеш. Мој је Предраг умро без свеће, а то не ваља… Срећа те може да се поправи. Мене су као дете научили шта чинити, имамо у селу такав обичај. У петак је четрес дана. Запалићемо велику ватру да му пламен овог света помогне да изађе на светлост. Требало би Јован да помаже, али он неће, вели то су глупости, празноверје…
Код ове речи бабине се усне извише у смешак.
“ … ал’ ја би рекла да се плаши помало. Или мало више.“
Ја се нисам плашио. Од најмлађих дана сам гледао ватре на Покладе, запаљене свима који су отишли без свеће у рукама. То су звали привег. Знао сам отприлике шта се од мене очекује: излазак на гробље ради буђења, дозивање, “немењивање“ одеће и дарова, пуштање воде да се утоли жеђ умрлом и трпеза или помана на крају. Све то ми је било малко морбидно и чак будаласто док нисам отишао на сахрану човеку кога су, без икаквог обреда, просто бацили у земљу и затрпали као истрошену, непотребну ствар.
“Долазиш ли?“
Климнух главом, а баба ми својом малом шаком стегну руку. Поздрављајући се са мајком, рече: “Нема да бринеш. Моћи ће он.“
Могао сам. У речено време сам устао из кревета као да ме баш ништа у њему задржавало није и пошао да учествујем у привегу. С лакоћом сам дошао до Прежине куће, где су у дворишту поставили купу од девет врста дрвета са девет места. Купа је била велика, погодна да Прежи да снажну ватру. Још лакше сам оденуо ствари које су наменили и целе ноћ чували за њега: нове левисице, црвене старке и никад обучену Металика мајицу. У џепу сам напипао zippo упаљач и паклицу цигарета Lucky Strike. Баба је, признајем, имала око за детаљ. Дарови које сам добио да предам Прежи, потврдише да се мислило на све. Успомене, ствари које је волео и у којима је уживао биле су ми у рукама. Морао сам да се запитам да ли би, да сам заиста на његовом месту, моји ближњи знали овако да ме дарују и готово да сам пробудио стару гују у срцу.
Младе жене и девојке су се врзмале око мене, смешкале су се и покушавале да се нашале, тако да сам искусио како је бити он, за чим сам одувек жудео, а што ми, сада видим, уопште није пристајало нити ми је било угодно. Нисам знао шта да кажем и много сам се збуњивао. Из стегнутог грла ми није излазио глас.
Моћ говора повратих тек кад је дан кренуо уназад. Запутио сам се ка гробљу да учиним како је одређено. Сви су ме запиткивали ко сам и куда полазим. Нисам могао да истиснем ни реч и можда бих упропастио обред да ми баба-Цветана није помогла. Обратила ми се моћним гласом, неочекиваним од тако мале жене: “Иди, али се врати!“
Те речи је поновила три пута, а при сваком новом изговарању сам осећао како лед у мени копни. Био сам он и он је био ја. Лежао сам у чамовини, под влажном земљом, без моћи да померим макар мали прст, глув, нем и слеп за све. На груди ми је легла голема туга, тежа од земље која ме покрива. Тад умом појмих и свим бићем осетих да је између Преже и мене било мноштво разлика, али да је остала само једна, најважнија: он је мртав, а ја сам жив.
“Иди, али се врати!“, одјекивало ми је у ушима.
“Вратићу се!“, изговорих измењеним гласом, који нисам у први мах познао.
И заиста, вратио сам се. Опет сам био жив међу живима, иако нисам намеравао да се вратим старом животу. Једва сам дочекао да почнем студије и да се одселим.
У Жагубицу сам после ретко одлазио. Углавном да покопам савоје мртве и са њима заостале трагове прошлости, мада је било и ведријих прилика – као овај долазак на свадбу коју су правили Јанко и Тића.
Синоћ, пошто сам се довезао до града, реших да поседим за шанком и одложим ноћење у празној родитељској кући. Тек што отпих мало пива, пришла ми је млада, изузетно згодна женска. Премлада за мене, чак и да сам био боље воље. Средњошколка нашминкана да изгледа старије. Заговарала ме је и спретно изврдавала покушаје да је се отарасим.
“Ама, ти мене као да не познајеш?“, упита наједном.
“Нисам сигуран…“
“Боље погледај! Нисам навикла на то да ме момци забораве.“
Загледао сам се у њу и стварно ми је личила на неког.
“Мада, бива и то,“ продужи мазним гласом. “Јанко ме је, ето, заборавио. Жени се.“
Затрептах. Не може бити, делује тако стварно. А јесте јој налик. Исти стас, исто нежно лице. Само јој очи беху претамне и тврде, измењене. Уместо светлог, злаћаног погледа који јој је као сунце исијавао из очних дупљи, тако да вам се живот омили када погледа у вас, зјапила су два мрачна понора.
“А ти, убио си ме, а сад се не сећаш?“
“Нисам, Милице, ја то нисам хтео! Нисам ни помислио…“
Утвара се зацени.
“Знам да ниси мислио на мене. Била сам ти, како се оно каже, колатерална штета!“
Пробах да јој умакнем. Изашао сам из кафане, скочио на Сивца. Пустила ме је да упалим мотор, па ми се сместила иза леђа. Копрцао сам се као мушица у пауковој мрежи, слаб попут сваког несрећника ког нечиста сила зајаши. Стезала ми је шаке, привијала бутине уз моје, а на уво ми је шапутала шта да чиним и куда да возим. Опирао сам се, али смо углавном ишли по њеном. Из кривине у кривину, клизаво и брзо. Сувише смо се повијали и грабили кроз мрак.
Кад приђосмо низбрдици на улазу у Крепољин, схватих да се нећу избавити. Нико нам није ишао у сусрет, али је Милица мојом руком све више повећавала брзину, тако да смо летели низ друм. Па нека, мислио сам, можда је то правда и најбољи крај. Затворио сам очи, спреман да склизнем у најдубљи мрак, кад осетих пред собом топлину и блесак од ког се сва пустолина пред нама показа као у подне. Силни глас, исти онај који ми је рекао “иди, али се врати“, одјекивао је у мени неким чудним, незнаним језиком. Није то био влашки, бар не онај који сам могао чути и којим се говори у свакодневним приликама. Ја сам влашким добро владао, све сам разумео, иако га нисам говорио. Ово беше другачије, не сасвим страно. Нисам знао значење речи, али сам могао да им наслутим смисао. Као да слушам нешто старо, затрпано вековима. Прајезик који знају и живи и мртви, а којим су људи морали говорити у време кад су сви разумели једни друге.
Биће да је и моја пратиља тај глас чула и разумела. Њен стисак је олабавио сасвим. Дрхтала је и померала рамена као да јеца.
Зауставио сам Сивца и окренуо се ка њој. Заиста је плакала и брисала је сузе длановима као дете.
“Овде је мрак, увек мрак“, рекла ми је кроз плач. “Не могу да се вратим мојој кући.“
То изговори и нестаде, а до мог уха дође онај глас, утишан до шапата и сасвим разговетан. “Пламен овог света“, чуо сам. “Упали и изведи на светлост.“
* * *
Берберин довршава своје, али сам ја сигуран да нећу на свадбу. Написаћу честитку и поклон намењен Јанку и Тијани предати газди у ресторану. Штета што нећу видети Тићу као невесту, али нека… Остављам сусрет са њом за други пут.
Устајем и идем ка клупици да Јовану изјавим саучешће. Он ме препознаје. Одмах се сетио који сам, каже. Не питам да ли памти како ме је био. Много је воде протекло. И ја сам готово заборавио на то.
Спуштам се ка Горњачкој клисури. Сивац лагано клизи низ кривудави пут, а ја уживам у оштром хомољском ваздуху, мирисима умирућег биља и свим нијансама лепоте коју нуди прохладни октобарски дан. Зауставићу се код манастира Благовештења, напити се изворске воде и упалити три свеће – за Милицу, Прежу и за њу, моју заштитницу. Не знам колико ће то вредети од руке грешника као што сам ја, али нека буде. Учинићу тако. Можда свака жишка, ма како безначајна била, увећава пламен овог света и разгони мрак.
Борис Трбић је одрастао у некадашњој Југославији, Перуу и Либији. Београдски ФДУ је уписао са шеснаест година као један од најмлађих студената у историји катедре за драматургију. Магистрирао је документаристику (Deakin University), докторирао на тему палестинског филма (Monash University), и током последњих двадесет година предавао филм и медије на мелбурншким универзитетима и филмским школама, укључујући RMIT, VCA, Monash University и Swinburne University of Technology, где и сада предаје историју филма и сценарио. Писац је сценарија за аустралијске кратке филмове приказане на локалним и међународним фестивалима, Red Circle и Snapshot и ко-сценариста филмова Горана Радовановића Случај Макавејевили Процес у биоскопској сали (2018), и Чекајући Хандкеа (2021). Објавио је студију Било једном на Блиском Истоку: Кинематографије кризног региона на прелазу векова (2012), и радио уз друге ауторе на књизи Косово, вера и помирење: есеји о филму Енклава Горана Радовановића (2016), у издању Филмског Центра Србије. Cа Јеленом Туцаковић, кустосом Етнографског музеја у Београду, ко-аутор је путописне прозе Лука у манастирима: о заустављеним тренуцима времена (2018) и књиге посвећене страдалим сремским сликарима, На крају алеје липа: триптих о последњим данима (2022). Објавио је више од сто тридесет текстова о филму и културној политици у аустралијским, америчким, српским и корејанским магазинима.
Мој отац је из Саобраћајне школе у Земуну, где је био ученик 1950-их , одлазио у биоскопе са друге стране реке. Испричао ми је да се враћао у Земун пешачећи са школским друговима, у жељи да уштеди новац за превоз. Те шетње су често биле прилика да се разговара о филмовима. Један од тих разговора, о филму Vincenta Shermana са Ritom Hayworth, AffairinTrinidad их је задржао у граду у време када је почињала летња олуја. Очев друг који се из биоскопа са девојком запутио у Земун, скелом је прелазио реку у тренутку када је почело невреме. Скела се преврнула и девојка је изгубила живот. Oва несрећа је обележила школовање очевих другова. О догађају сам говорио кратко у једној радио драми написаној током студија.
Када сам оца испитивао о овом случају, рекао ми је да су он и другови гледајући америчке филмове били као опијени. Желели су да буду део света на филмском платну. Ништа ново и ништа нарочито. Ко не жели да се понекад идентификује са холивудским јунацима?
Припремајући материјал за предавања о Новом Холивуду, годинама касније у емиграцији, у студији Thomasa Elsaessera, Alexandera Horwatha и Noela Kinga TheLastGreatAmericanPictureShow пронашао сам сведочење о једној мисли Душана Макавејева: „Уколико желите да живите у двадесетом веку, морате да постанете Американац.“ Живот у двадесетом веку се тако изједначио са једним идентитетским моделом. Мој отац и многи од његових школских другова никада нису боравили у Америци. Али сведочења о разговорима током повратка у интернат на другој страни реке јасно су говорила о идеолошким афилијацијама младића стасалих у послератној Југославији.
Elsaesserovo сећање на Макавејева наглашава идеологију Американизма (према Тhomasu Schatzu, HollywoodGenres) као основу класичног периода холивудске фабрике филмова, и у њеном центру, холивудског жанровског филма. Свако ко покушава да разуме овај феномен мора бити упозорен на опасне генерализације када је у питању олако одбацивање холивудског наслеђа. Холивуд је најуспешнија биоскопска продукција у људској историји. Индустрија која је успела да дефинише основне стандарде филмске продукције: трајање дугометражног филма, статус филмске звезде, невидљиву монтажу и саундтрек као и многе друге конвенције филмског језика. И индустрија која је од друге деценије прошлог века и времена продуцената и режисера какви су били David Ince и D. W. Griffith до данас успевала да са запањујућом регуларношћу у правилним, мада тешко предвидим, размацима уобличи и изоштри потребе најсофистицираније биоскопске публике широм света. Публике која је прихватала иновације на техничком и концептуалном плану, али која је остајала закована за једну, адаптабилну и отпорну идеолошку матрицу споменуту у Elsaesserovoj књизи. Још је фасцинантније ако знамо да ce у троуглу који чине продуцент/финансијер, уметник/филм-мејкер и биоскопска публика одређује не само које наративне формуле ће постати привилеговане (то одређује новац, а не као у литератури – теоретичари) и колико ће бити њихово трајање, већ и на који начин ћемо тумачити правила жанровског филма, правила индивидуалних жанрова, однос између индивидуалних филмова који припадају појединим жанровима, и што је најважније, однос тих филмова према перцепцијама реалности.
Говорећи о историјском периоду старог Холивуда (1916. до средине 1960-их), и нарочито о времену у коме је Фабрика Снова доживела зенит, а које је трајало између 1930. и грубо говорећи филма Arthura Penna, BonnieandClyde(1967), филмски педагози често следе стару идеју Andre Bazina, да је кључ успеха холивудских филмова у томе што је Америку приказао онаквом какву су желели да је виде Американци.
Гледајући Каприн (Frank Capra) филм It Happened One Night, Американци су 1934. у једној романтичној комедији могли да науче да се кроз филм о периоду Велике Депресије може сазнати много занимљивог о другим Американцима, а успут и пронаћи права, велика љубав. У прослављеном мјузиклу Vincente Minnellija MeetmeinStLouis који је Judy Garland поставио на место неприкосновене америчке филмске звезде, нема ни говора о трговини робљем у овом граду који је светском изложбом с почетка двадесетог века стигао на глобалну мапу света. Да ли је историјска ноар серија (1941-1957) која се протеже између филмова Maltese Falcon и The Touch of Evil, само закаснела реакција на Први светски рат и Велику Депресију? Да ли америчким филм говори о последицама економске политике која је прво ветеранима, а затим и целокупној популацији давала нискокаматне кредите да би у периоду рађања ауто-индустрије и ширења градова у потрази за комфором и етничком хомогеношћу заувек променила слику земље? Да ли се знало да ће центри америчких градова остати места за изузетно богате банке, хотеле и осигуравајућа друштва, али и ендемски сиромашне Афро-Американце? Има ли филмова који у време ’велике победе’ америчког просперитета говоре о губитницима? Да, они постоје. Има ли их довољно?
Филмски педагози често постављају питања о невидљивим елементима филмске приче, о црној популацији, женама, мањинама, да би студенте извели на чистину. Чије приче прећуткујемо? TheBirthoftheNation, GoneWiththeWind, BonnieandClyde Афро-Американце приказују у улогама лојалних, нервозних, преплашених слугу или опасних бунџија. Европски досељеници у филму Heaven’sGate су сањари и револуционари, док су жене и мушкарци који живе на неконвенционалан начин у Hawksovim, Sirkovim, Wilderovim филмовима сакривени и притајени. Идентитетска питања тек понекад долазе у први план, али класна питања веома ретко доводе у питање централну идеолошку премису Холивуда – Американизам. Америка је место успеха. Место где снови постају стварност.
Сећам се једноставних питања која сам постављао студентима, на која су обично одговарали смехом. „Када Елвис иде код зубара?“ „Да ли смо га видели како тражи посао у другој аутомеханичарској радионици пошто је бесно бацивши масну крпу дао отказ свом газди? Откуд се већ следећег дана нашао на новом радном месту?“
„Моју баку тако нешто не занима“.
Филмови који су се бавили сличним темама од 1960-их и раскида са старим нормама, до 1970-их и 1980-их, када се је Нови Холивуд постао сличан европском филму, постављали су слична питања. Седамдесетих година прошлог века, у времену када се земља рапидно деиндустријализује, документарац Barbаre Kopple, HarlanCounty, USA нам је приказао штрајк рудара у Кентакију који би више пристајао неким филмовима нашег професора Живојина Павловића. Људи умиру од канцера, слушајући фолк бунтовну, али депресивну музику и проводећи месеце на барикадама где их нападају слуге и плаћеници корпоратних интереса. Радничка солидарност постоји. Солидарност супруга рудара постоји. Делује да неког ипак занима када Елвис одлази код зубара. Али да, Америка веома ретко прави филмове који се баве стварним проблемима.
Неки од америчких филмова произведени у комерцијалном сектору као Lumetov DogDayAfternoonтакође су показивали да су Американци свесни изневерених обећања (студија Stanleya Aaronowitza BrokenPromises о том проблему говори на изузетно занимљив начин). Лоциран у банци, приградском огранку њујоршке корпорације где раде само жене, филм приказује неспретни покушај пљачке банке који коинцидира са последњим даном изборне кампање Richarda Nixona и Spira Agnewa. Двојица конфузних пљачкаша којима је потребан новац за промену пола једног од њих, изазивају симпатије уличне масе и медијског циркуса. Али то није довољно да би се променио систем.
Било је дакле и таквих филмова. Много или довољно? То што смо их запамтили – Bogdanovich, Malick, Toback – не значи да их је било довољно. Али Американци су и даље веровали да живе у најбољем од свих светова. Ствари су се мењале, јер Холивуд је, као и капитализам пре свега – флексибилан, па је и публика настављала да верује. Bеровали су и други.
Током 1960-их могли сте да живите у Јужној Кореји, Аргентини, Венецуели или на Кипру и да више од седамдесет процената вашег биоскопског времена буде утрошено на филмове на енглеском језику. Таквој моћи, реално, на дугу стазу нису потребни батаљони. Како се Холивуд мењао, у промене су веровали и други: тако су филмови Новог Холивуда постали интересантни за преиспитивање на глобалној позорници. Када се повратком блокбастера Америка вратила себи „и постала велика“ (мислили сте да сте овај поклич тек недавно чули по први пут?), деца у Трећем Свету, или како их данас зовемо, деца глобалног Југа, једна другима су почела да показују мајице и пернице са насловима филмова Lucasa и Spielberga.
Победа озваничена у Хладном Рату се кроз академски дискурс и промовисање хибридне природе културе (чињеница које су филмска индустрија, академици и медији постали свесни нешто касније) нас је довела до тога да су на прелазу векова режисери који су радили у Холивуду почели да поново, као и између два светска рата, добијају више простора. Холанђани, Корејанци (Јужна Кореја), чак и Палестинци су добијали простор испред, али и иза камере. Палестинска глумица Hiam Abbas рецимо у филму BladeRunner 2049. Али ствари су се полако мењале. И постајали смо свесни да Холивуд није само место где се ствара, већ и где се блокира. Наравно принцип монопола је уткан у историју пет најјачих холивудских компанија које су 1940, у периоду када је 90 милиона људи недељно одлазило у биоскоп, држале 126 од 163 биоскопа у 25 највећих америчких градова (Schatz). Монопол на нови језик, на нове платформе и на блокирање неподобних није ништа ново. Јер ако је у времену релативно јефтиног приступа техничким средствима за продукцију филма лако снимити и направити, не мора да значи да ће бити лако и да се он негде прикаже.
У ком правцу ће се онда кретати закони филмске продукције и дистрибуције у времену диверсификације произвођача, платформи и све веће поларизације Западног и не-Западног света? На то питање је тешко дати одговор. Искрено, тешко је замислити групу арапских младића који се из биоскопа враћају у интернат техничке школе у Орану, Алжир, родном месту писца Странца, или неком другом алжирском граду, месту детињства Derride или композитора и пијанисте Martiala Solala (До последњег даха), како причају о данашњим америчким филмовима са истом усхићеношћу као и њихове деде. Или децу из Монтереја, Арекипе или Гуангжоуа.
Србија је вероватно једино место успешне плишане револуције у земљама које се нису одредиле као колективни Запад, где та тенденција још увек постоји. Где вера у холивудске идеале никада није посустајала. Генерација мог оца која је одрастала у разрушеној земљи данас сигурно није на најважнијим местима у том друштву. Али двадесетак година млађи, трагично настрадали премијер који је био мотор демократских промена, такође никада у својим говорима није доводио у питање сан о благостању. Могло би сe рећи да је веровао или чак промовисао нешто налик на филмски сан. Говорио је о богатим и добро организованим друштвима, али не о колонијалној прошлости, брзом индустријском развоју и непоновљивом историјском тренутку који је означио прилику за колонијалну пљачку. Данашња генерација ће вероватно по први пут у једном веку морати да одговори на питање да ли холивудски филм приказује свет онаквим какав је остварив или пожељан америчкој публици или било где другде ван земаља колективног Запада? Не тражимо нужно свет прожет контрадикцијама или ендемским сиромаштвом какав већ можемо видети у неким америчким филмовима (Nomadland, 2021, Chloe Zhao). Већ приче које нуде наду да ће Холивуд бити спреман да се суочи са другачијим светом. Светом уистину различитих. И светом различитости којима је дозвољено да говоре. Да ли ће у таквим световима транскултурна сарадња бити могућа, или ће то постати време за подизање нових зидова? Као што би Динко Туцаковић рекао, парафразирајући Giambattista Vica, до новог краја и до новог почетка.
Или чекајући да Елвис напокон уђе у зубарску ординацију.
Снимање филма Битка на Неретви завршено је 1969. године. Штампа га је најављивала као један од највећих, најважнијих, најспектакуларнијих и свакако један од најскупљих филмова домаће (али и европске) кинематографије.[1] Публицитет који му је био дат пре него што је и једно слово сценарија било стављено на папир, био је необично велики, а дело у настајању било је уздигнуто на ниво прворазредног културног догађаја.[2] Разлог је био тај што је Битка на Неретви требало да буде иконички партизански филм, раскошни ратни спектакл израђен у међународној сарадњи југословенских удружених филмских продуцената са италијанским, немачким и британским продуцентским кућама. Премијерно је био приказан на Дан републике, 29. новембра, у Сарајеву.[3]
Митски капацитет филма Битка на Неретви о којем је писао критичар Драгосав Адамовић, а неколико деценија касније детаљније објаснио и Божидар Зечевић,[4] заснива се на моделу борбе Давида и Голијата. Давида, наравно, представљају партизани. Од непријатеља (Голијата) у филму су приказани Немци, Италијани, усташе и четници, а међу њима постоји и важна градација која је била примећена још током првих филмских пројекција: да је представа Немаца и Италијана ублажена до мере да се они и не чине најважнијим непријатељем, док су четници приказани као онтолошко зло.
Критика тог доба спочитавала је редитељу Вељку Булајићу што је његова довитљивост долазила до пуног изражаја онда када је истовремено било потребно допасти се Немцима, Италијанима и Американцима, због чега је филм оцењен као јалов. Према мишљењу аутора једне од критика, ту је црту компромисности наша кинематографија научила од америчке. “На тај начин се сакати и блати по нашем мишљењу – критичко-сазнајна улога социјалистичког филма, а сарадња између кинематографија Истока и Запада (Битка на Неретви је југо-немачко-итало копродукција) уместо да пружи подршку слободним и обновитељским снагама које се боре у капиталистичкој средини, прети да се окрене у корист тенденција и центара моћи искључиво конзервативних тежњи.”[5] С тим у вези, формиране су и представе непријатеља у филму.
Слика Немаца
Непријатељ је у Бици на Неретви био сложена категорија. Упркос томе што су непријатељи у филму генерално приказани као “лоши момци”, међу њима су биле изграђене видне нијансе које су глумци свесно одиграли. Немци су углавном били приказани кроз кабинетске састанке у којима се највише истицао генерал Лорин (Курт Јиргенс), као и кроз упечатљиво деловање авијације и тенковских јединица. Њихова дехуманизација приказана је кроз механизацију, али им је дат и “људски лик” кроз углађеног пуковника Кренцера (Харди Кригер). Са друге стране, Хитлерово наређење “Без милости! Не хватајте заробљенике!” имало је функцију осликавања Немаца као тешких и застрашујућих непријатеља. Немачка авијација обрушавала се бомбардовањем на школу пуну ђака, али и на болницу пуну рањеника.[6]
Па ипак, такву представу о Немцима, ублажава живо и, партизанском песмом рањено, Кренцерово срце: ту се сустижу музика и релативизована представа Немца јер се Кренцер над песмом партизана зачудио, а помало и уплашио, па и одао признање партизанима као противницима: “Ми смо ти који треба да се бране!” Та сцена увела је забуне у потоња тумачења филма од којих су најинтригантније оне које Кренцерову задршку и исказивање неке врсте поштовања према партизанима доводе у везу са Мартовским преговорима.
Представа Немаца није први пут била ублажена у филму Битка на Неретви. Она је имала своју филмску предисторију. Импулс за прву релативизацију слике непријатеља дошао је из реалних политичких околности почетком 50-их година. Разлози за ублажавање представе Немаца долазили су из потребе да се са пораженом Западном Немачком која је постајала све реалнији економски и политички фактор за Југославију, успостави снажна политичка и економска сарадња. Ситуација се на политичком пољу посебно почела мењати после 1948. године, што је за последицу имало југословенско постепено окретање Западу, а то је укључивало и поправљање односа са Западном Немачком, али и са Аустријом. Такав контекст је утицао и на неке токове у филмској индустрији у којој је почетком педесетих година био снимљен први филм у копродукцији са једним аустријским предузећем. Био је то ратни филм Последњи мост, Хелмута Којтнера, у сарадњи Удружења филмских уметника Србије (УФУС) и Cosmopol film-а из Беча.[7]
Тај филм антиципирао је основне мотиве и однос према непријатељу који касније сусрећемо у Булајићевом филму. Ауторима филма Вицко Распор најоштрије је замерио патетичну и нестварно ублажену слику непријатеља, Немаца. Рекло би се да је и филм Последњи мост био инспирисан елементима из битке на Неретви. Уз то, у филму постоји идеја моста као централног мотива, разделнице судбина, а радња филма одвија се на реци Неретви. У оба филма централни део представља прелазак рањеника преко импровизованог моста (у Последњем мосту мост чине људи, партизани, који, стојећи у води до врата, на раменима држе даске преко којих прелазе рањеници), али и судбине главних женских ликова који животе губе прелазећи мост. Но, најосетљивији део филма Последњи мост представља главни женски лик, болничарка Хелга, коју партизани заробе и коју присиљавају да лечи партизанске рањенике, што она почиње и добровољно да чини (прелазећи чак на немачку страну бојишта како би за партизанске рањенике одатле донела кријумчарене лекове). Својом лепотом, осетљивошћу и поступцима она већ нарушава слику искључиво лоших непријатеља. Морална драма која се у њој одвија, почетак је њеног преображаја ка прихватљивој слици непријатеља. Хелга је Немица која у партизанима не види само непријатеље, већ пре свега рањене људе. Истовремено, она брине и за своје саборце, Немце, међу којима има и вереника. Њена душа током филма почиње да се цепа. На крају филма она жели да се врати својим Немцима, али је потребно да пређе мост. Пошто је часно служила партизанима, они наређују обустављање борбе коју воде против Немаца како би Хелга неометано могла да пређе мост. Али Хелга на мосту умире. Смисао филма, према тумачењу Горана Милорадовића, био је стварање психолошког моста према Западу, нарочито према бившим окупаторима Немцима и Аустријанцима.[8]
Да се о представи Немца у измењеним послератним околностима морало водити рачуна, посведочиће судбина једног другог југословенског филма, Крвави пут, режисера Радоша Новаковића. Филм је настао у копродукцији Авала филма и Норск филма из Осла. Филм приказује југословенске заробљенике у Норвешкој. Када један од затвореника покуша да побегне, локално становништво му пружа помоћ. Представа Немаца у том филму изузетно је негативна, а то је била слика која је, у контексту уласка Западне Немачке у процес европских (економских) интеграција, морала бити коригована. О томе сведочи одлука административног савета филмског фестивала у Кану да филм не може бити уврштен у програм јер је, како је савет проценио, филм вређао национална осећања Немаца. Протест против такве представе Немаца упутила је бонска влада, док је немачка делегација у Кану изјавила како “преко хитлеровских жртава југословенски филм жели да обрука част целог Вермахта (!)”. Филм је био приказан на једној затвореној пројекцији у Паризу, а југословенски филмски ствараоци су се, тако, и пре Неретве суочили са чињеницом да су стваралачке границе биле одређене не само домаћим, већ и спољним политичким, економским и идеолошким захтевима.[9]
Функција кориговане представе Немаца у филму Битка на Неретви врло брзо је дала прве резултате и у том погледу веома је сликовита дечја реакција на филм: “Софија Саликовић, ученица основне школе констатује: `Филм ми се свидео због тога што у њему непријатељ није приказан као звијер већ се показало да је и у њемачкој војсци било људи који су увиђали неправду према нашој земљи”. Или: “Кад је пјесма рањеника допрла и до Нијемаца, дирнула је и његовог команданта. Та оцена доказује да смо сви људи једнаки, односно да сваки човјек има осјећај према ономе што је дирљиво” – каже ученик Марко Миловић из Сарајева.[10]
Овде заступамо тезу да је ублажена слика Немаца пре свега долазила из послератног политичког и економског контекста у чијој се основи налазило уједињење Европе и превазилажење ратних сукоба. Тај пројекат подразумевао је ублажавање слике Немаца (као и представе земаља које су биле њихови сателити) у пољу културе и у домену сећања на рат. Њихова представа се кретала између потребе да се сачува сећање на фашизам и да се, истовремено, у новим околностима Хладног рата представа о Западној Немачкој постепено угради у наратив о антифашизму. Уз то, југословенска економска сарадња са Западном Немачком, укључујући и економско емигрирање из Југославије у ка СР Немачкој, свакако је могла утицати на углачавање слике о Немцима.
Италијани
Слика Италијана, блажа од представе Немаца на филму, била је оличена у два носећа лика, генерала Морелија (Anthony Dawson) и капетана Риве (Franco Nero). Генерал Морели, којег су партизани у филму заробили, није хтео да се повинује дужностима заробљеника која су подразумевала ношење рањеника (неколико стотина Италијана заиста је обезбеђивало транспорт рањеника на Неретви), па је Морели извршио самоубиство. Занимљивији и важнији је лик капетана Риве. Он се, на терену на којем се затекао, осећао као туђинац. Увођењем таквог осећања у лик италијанског капетана, на филму је почела не само релативизација фашистичког идеолошког погледа на свет, већ и ревизија италијанског империјализма.[11] Одраз спољне политике уочава се у унутрашњем слому капетана Риве, кроз његову унутрашњу сумњу, односно постепену спознају да жели да се прикључи партизанима. Његово преобраћање у филму реализује се кроз његову жудњу за “Италијом без фашизма”. Није чудо што су Италијани, како се у једној критици каже, са занимањем гледали Неретву, у којој их је највише привлачио политички аспект филма. Прелазак Риве са стране фашизма на страну комунизма, није био најсрећније решење у већ дубоко американизованој Италији, али је био корак ближе ка решењу, односно – био је то мост ка победницима. И ту, као и случају конструисања филмске слике Немаца, назиремо условљеност филма југословенском спољнополитичком стратегијом (приближавање Западу).
Филм је у Италији имао огроман успех и у његову рекламу била су уложена велика средства. Поред тога што га је само првих дана приказивања видело неколико милиона гледалаца у највећим градовима попут Рима, Болоње, Милана, Неретва се приказивала и у Трсту у који су одлазили становници из оближњих југословенских градова попут Копра, Изоле, Пирана, Нове Горице, Постојне, Илирске Бистрице, Умага, да га погледају.[12] Италијани су углавном били задовољни што је њихова фашистичка прошлост у том филму умивена и што су се у филму, делимично као и у реалности, благовремено престројили на страну победника у рату.
Слика четника
У филмској критици,[13] као и у науци,[14] није остало непримећено да су у филму четници приказани лошије од Немаца. Немања Звјер указује на чињеницу да је четницима и усташама Булајић дао несразмеран простор у филму, те да су четници приказани као “брадата чудовишта”,[15] односно као сила која онтолошки угрожава колектив (док га Немци, усташе и Италијани угрожавају превасходно физички).[16]
Понекад режисер постигне ефекат на који није рачунао, супротан почетном науму. У филму Битка на Неретви четници су приказани истовремено као најстрашнији партизански и национални непријатељи, али успут и као једна филмична и веома допадљива војна скупина која својим понашањем, покличима, организацијом и ратовањем подсећа на призоре Индијанаца из каубојских филмова (представа партизана одговарала би каубојцима,). Посебну улогу у тој представи имао је уредно обријани и заводљиви четник оштрих црта лица, потпуковник чији је лик тумачио Душан Булајић, док је четничког политичара играо Орсон Велс. У филму се не види јасно због чега су четници опаснији од Немаца, Италијана или усташа. Тиме је ка публици, из нехата, била пуштена информација више, односно скренута је пажња на историјски поредак који се у филму прећуткује: да су четници били главни партизански ривали у трци за послератну структуру власти и да су, као такви, морали бити оштро дисквалификовани у историјској перспективи (јер је са окончањем рата било јасно да Немци, Италијани, усташе и њихови послушници неће сачињавати никакву послератну структуру власти у Југославији, па је опасност долазила од четника у које су савезници такође уложили значајна средства).
Услед тога, представа четника у филмској (режимској) интерпретацији историје морала је бити строго контролисана, односно у њој су четници доследно морали бити представљани као најмрачнија и најопаснија сила грађанског рата у Југославији. Док је политички контекст диктирао потребу да се представа Немаца и Италијана на филму ублажи, што из политичких, што из економских разлога, истовремено је у култури, као и у систему образовања, исти тај контекст је југословенске филмаџије упућивао на производњу и одржавање негативних представа о Југословенској војсци у отаџбини, односно о четницима.
У веома кратком интервјуу који је дао после сарајевске премијере филма, Тито није пропустио прилику да истакне како је најважнији резултат те борбе био коначни пораз четничких снага, такав да се четници од њега нису могли опоравити. Но таква представа непријатеља није прошла незапажено ни у домаћој критици, а посебно је била спорна у Немачкој и Америци, међу четничким емигрантима који су због филма протестовали и захтевали његову забрану. О четничким протестима био је обавештен и Тито.[17] Из архивских извештаја сазнајемо да је у Чикагу било покушаја да се пројекција филма обустави, а да су четничкој емиграцији у томе помагале “извесне америчке организације”.[18] Ни у Европи није било мирније међу емигрантима који су били огорчени филмском интерпретацијом њихове борбе током рата. На пример, белгијска полиција је успела да пронађе и да демонтира бомбе у два биоскопа у којима је требало да се прикаже Неретва. Орсон Велс је добијао претећа писма, Карл Малден није ни смео да прихвати улогу у филму, Грегори Пек трпео је притиске због номинације Неретве за Оскара, а Свесрпски конгрес у Чикагу тражио је забрану емитовања Неретве у Америци.[19] Поводом филма огласио се и амерички ваздухопловни мајор, Ричард Фелман, као сведок са Неретве, тврдећи да Дража Михаиловић није сарађивао са окупатором. Мајор је био оборен изнад Југославије, а четници га нису изручили Немцима. Тако је и друштво америчких ветерана тражило да се забрани емитовање филма у Америци јер је филм био “тотално антиамерички”![20] У фабрици Сименс четничка емиграција делила је летке на којима је писало упутство “немој никад гледати Неретву”.[21]
Шира верзија текста у часопису Записи, бр. 12, 2023, стр. 141-154.
[1] Вељко Булајић тврди да је Битка на Неретви у продукцијском смислу био највећи европски филм. У: Nemanja Zvijer, „Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu. Prilog analizi filma na primeru Bitke na Neretvi Veqka Bulajića“, Hrvatski filmski ljetopis, 57-58, 2009, s. 39. (Звијер наводи према: “Bitka na Neretvi neponovljiv je film hrvatske kinematografije“, Novi list 5.6.2005)
[2] Student, Beograd, 16.12.1969. Bitka za „Neretvu“, Milomir Marinović.
[3] Необична је чињеница да у историографији овом филму до сада није била посвећена значајнија пажња. Уколико се изузму текстови филмских стручњака, у чијем фокусу најчешће нису анализирани садржаји који занимају историчаре, онда се може рећи да о филму имамо само један текст историчара-архивисте који је приредио три документа из архивске грађе о филму, један социолошки и један музиколошки поглед на филм: Иван Хофман, “Филм Битка на Неретви, цар Самуило и Бугари – три документа из 1967. године. Цртице из југословенско-бугарских односа у епохи Хладног рата”, Архив, часопис Архива Југославије 1-2/2017, 272-286; Nemanja Zvijer, „Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu: prilog analizi filma na primeru Bitke na Neretvi Veljka Bulajića“, Hrvatski filmski ljetopis, 15/ 57-58, 2009, 27-40; Ана Ђорђевић, “Музика битке на Неретви – две музике за две различите верзије истог филма”, Српски језик, књижевност, уметност: зборник радова са XII међународног научног скупа одржаног на Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу 27-28.10. 2017, Књ. 3, Музика знакова/ знакови у музици и New Born Art, 2017, 78-83.
[4] Божидар Зечевић, Велики филмски знак. Велимир Бата Живојиновић (1933-2016), Нишки културни центар: 2018.
[5] „А сад… време је новац, молим вас филм!!“,Видици, новембар, 1969.
[6] Zvijer Nemanja. „Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu: prilog analizi filma na primeru Bitke na Neretvi Veljka Bulajića. Hrvatski filmski ljetopis 15/ 57-58, 2009, с.29.
[7] Горан Милорадовић, Лепота под надзором. Совјетски културни утицаји у Југославији 1945-1955, Београд: 2012, 356.
[11] Zvijer Nemanja. „Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu: prilog analizi filma na primeru Bitke na Neretvi Veljka Bulajića. Hrvatski filmski ljetopis 15/ 57-58, 2009, с.30.
[12] „Преко границе због Неретве“, Вечерње новости, 10.12.1969..
[13] „Pariško pismo, Neretva v Franciji dokaj slabo“, Delo, 7.10.1970.
[17] Архив Југославије (АЈ), Архив Председника републике (837), II-6-e, 1969-1972, в.д. шефа кабинета Председника републике Марко Врхунец Јадран-филму, 4. јун 1971.
[18] АЈ, Архив председника републике (837), II-6-e, 1969-1972, Вељко Булајић Марку Врхунецу 20.5.1971
[19] „Читаоцу лично… Битка против “Неретве“, Свет, 25.9. 1970.
Др Александра Павићевић, етнолог и антрополог, научни саветник у Етнографском институту Српске академије наука и уметности.
Објавила је пет научних студија, велики број научних радова и есеја из области културе и уметности. Заситивши се научне „објективности“, своје трагање наставља кроз писање поезије и прозе. Члан је црквене певнице „Свети Јован Дамаскин“ и женске певачке групе МОБА. Живи са породицом у Београду.
Њена прва збирка поезије носи називПреостале речи (Удружење књижевника Србије, Београд 2021), а овом приликом преносимо неколико песама из њене друге књиге поезије Молитва јесењег јутра (АСоглас издаваштво, Београд 2024).
Илустрације у књизи: Горан Витановић
Гроб
Сушимо се после кише Земља и ја Лакомислено одбацујемо облачни плашт Упијамо сунце Као да га није било данима Све до костију Дубље од дна. Лежимо ћутећи Птице причају уместо нас Влажном травом зарастају моја стопала Жуто лишће прекрива мој стас. Гледамо у небо Земља и ја Испраћамо у тишини И последњи зрак Сиво се опет над хумком надвија И лик мој нестаје под даждом грумења Тоне у мрак.
Ране
Причали смо давно Ти си знао више него ја А ја нисам знала да знаш Мислила сам да се плашиш да ме волиш Па зато говориш те безумне ствари: Да писац не живи већ пише Да његов живот започиње на сопственом гробу Да он не жуди и не жели Да не чезне и да се не нада Једном упознавши патњу У њу се не враћа Јер и најмања бол У њему се у море туге претвара И он тада постаје утопљеник чији глас никога не узнемирава Јер сви знају –песник је и уобичајено је да над животом и над собом запева! Ти си знао више него ја А ја нисам знала да знаш И без престанка сам тражила и желела све изнова и изнова Док ме ужас на крају не савлада И живот ме преплави Извесност прогута Вера нестаде да реч свет ствара Оста бела хартија неисписана Поред постеље што ме сном дубоким мами и призива.
Изненада ме ипак прену близина смрти Дошла је та мисао ниоткуда Дар, без молитве и хтења Као да је мука моја Некога ипак забринула Јебига. Нисам то хтела, ни тражила! Ничија сам и за мене, чинило се, нема више лека. Запретене слике у души запушеној од вина и дувана Од ишчекивања помиловања Увек неко страда. Било ти је изгледа жао Твога створења Твоја сам? Радост ненадана Не због краја мукама Не због новог сусрета Уморна, вечности се плашим Доста ми је у огледалу живљења. Та ме мисао на чудесан начин ослобађа Лудо! Каже ми – прежали већ једном себе Давно си умрла! Моја си! Уосталом, то си у једној песми и написала Милост се звала. Спокој припадања.
Душа
Ниси ти за смрт створена Ни за тужно уздисање За прошлим временима Није за тебе гозба пијана Ни заборав у загрљају теби сличнога Ниси ти за растанке саздана Долина плача није гробље твојих надања Од светлости ти си изаткана Душо чудесна Од лутања уморна За вечност одавно Љубављу откупљена.
Како ћеш се ти спасити
ако и ја одем? Чија ће те љубав разликовати од пропалих и остављених од самотних и безнадних?
Признање
О, љубави највећа О, тишино најдубља О, вечности спокојна Који си свуда и све испуњаваш Како да Ти кажем Како да признам Да на Тебе последњих дана ретко помишљам? Чак ме ни жал Увек присутна Теби не враћа Ни страх Ни кривња А камоли сунчано јутро Што крај мене сву ноћ почива.
Опрости, висино постојана Твоје име на јастуку не изговарам И сузе моје нису оне што их Твоја мати пролива Уместо бројанице његове прсте са својима укрштам Крв нова у моју увире Пýт се његова у мене улива.
Не суди милости најнежнија Што лудост, а не мудрост у мени превлада Што колена своја Теби не приклањам И Твој лик замени други Уз његов се образ привијам.
А знаш Ти, а знам и ја Крхка је срећа којој прети крај Ал нека је! Нећу сад тамо где ме стрпљиво чекаш Још мало само пусти Да сањам Да чезнем Да живим Да љубим Вечности Твоје Земаљски сјај.
Молитва јесењег јутра
Пораних јутрос Пут луга и шуме Да испратим звезде и дочекам дан Да сретнем све оно што се под небом буди У потку таме уплиће светлост Промрзла земља шапуће сан.
Дисање снено...
Из потпуног мука Тишина се чује Успаван корак ритам јој даје Под сунцем раним И камен и трава и капљице слане ко бисери сјаје.
Удах и издах и удах и издах...
У крај` ливаде Гај се румени Што у њему некоћ играше виле Нема их више Ни младића њини` У сећању пустом и књигама живе И песме, и тајне, и љубави жарке, и чежње, и наде...чудесне силе.
Само још дрво ка небу стреми…
И чујем сад како песници многи Колеге, другари, сестре и знанци С подсмехом кажу, што риму јуриш И она у давна времена спада?! Ко да се друкче говорити може О последњем месту мира и склада?!
Сећање бледо...
Једино природа Бога још памти Њему се она податно даје Не пита, само постоји Избора нема, реко би, јадна! Јаднијем створу ко свећа да пламти.
Путељак уски...
Помилуј, Боже Сваку твар Травку, лишће, осушен цвет Труло дебло Високу јелу Воћку што пролеће чека Род да донесе У Твоју клет. Помилуј, Боже облак и кишу Сунце, снег, мраз и иње Маглу што се по земљи густо ваља Ветрове добре, поточић брзи Његова вода у безводном крају море је сиње.
Острво једно...
Молим те, Боже за моје мртве Сенке њихове свуд около живе Тело им земља, а душа где је? Умири их, драги Ангелским појем Због немоћи моје, а не због жртве.
Милости хоћу...
И децу моју помилуј, Боже Мучене главе што страдају лудо Младост је горда Опроста нема Отац и мајка премало могу Тек старост ће рећи да живот је чудо.
Ту престаје моја снага...
И још те молим За брата и друга Непријатеља међ` људима немам Љубави дај нам Већ дао си шчедро Ал и ми смо деца У страху пред мраком Ноћ је дуга.
На пучини пустој, разапето једро...
За себе само једно Tи тражим Да крај ми буде ко јутрошњи сан Ходам кроз шуму У корак са Тобом Ко Женик ме за руку држиш Туге нема Смелост је нада На обзорју стазе Бескрајни дан.
Рефрен
И ово се јутро будим са мојим недостајањима Умивам се његовим погледима Облачим његовим додирима Пијем воду из његових дланова У дан ступам сигурним корацима Само срце стоји Стрепи пред немањима...
Дримколу у походе, на југозападу данашње Македоније, стигли смо по врелини једног јулског дана на око седам километара од међе са Албанијом, односно 14 километара северно од Струге. Ту у колоритном подножју планине Јабланице, јесте наше одредиште – село Лабуништа. Родно место и вечно почивалиште заборављеног српског писца Анђелка Крстића (20. 10. 1871. – 6. 5. 1952).
Лабуништа је данас видљиво проширено село. Деценијама уназад с драстичном променом демографске структуре живља чији су резултати сликовити још са његових сокака. Ту на крајњем југозападу Македоније, уз реку Дрим, протеже се предео који је добио и такав назив ‒ Дримкол. Име је турског порекла и настало је од назива реке Дрим и турског назива за мању област ‒ кол, односно жупу.
Историјска област Дримкол обухвата северну обалу Охридског језера, око извора Црног Дрима из језера. Насеља као што су Лабуништа, Боровец, Подгорец… смештена су на северозападном ободу Струшког поља, док се западно издиже планина Јабланица. Источно од насеља, на преграђеном току Црног Дрима данас је вештачко језеро Глобочица.
Овај крај Дримкол је кроз историју Србији дао значајне личности у просвети, култури, војној историји и спорту. Из дримколских села су: Цинцар Марко Костић и Цинцар Јанко Поповић односно породице Цинцар‒Марковић и Цинцар‒Јанковић из Доње Белице, породица Крстић из Подгорца, Серафим Крстић, Стојан Крстић, из села Лабуништа, Ђорђе Дримколски српски четнички војвода и писац Анђелко Крстић. Из села Бороеца Коста Шуменковић српски добротвор и ратник и Матеја Шуменковић српски протојереј и народни првак. Из Лабуништа је пореклом и угледни професор Светомир Марковић, отац недавно преминулог великог аниматора, режисера и карикатуристе Дарка Марковића, Дар-Мара…
Помињемо и Стојана Крстића ‒ свештеника, убијеног 18. октобра 1890. Био је бугарски егзархијски свештеник који је ушао у конфликт са егзархијским митрополитом Синесијом Преспанским и Охридским јер је себе сматрао Србином па га је убио неки Албанац по налогу Синесија. У Београду је на Звездари 1920. једна улица понела име „Поп Стојанова“ њему у част. Тада је био српски национални херој, а сада? Убили су му и једног сина Ставрета. Други син је постао сенатор за време краља Александра.
Илија Илић (1879–1942) солунски добровољац. Напад на Србију у Првом светском рату затекао га је у Румунији, одакле је ишао шест месеци пешице преко Сибира и Кине чак до Јапана да би одатле бродом дошао у Солун и прикључио се 21. пешадијском пуку. Буквално обишао планету да би бранио отаџбину. Милисав Антонијевић ‒ Дримколски (1913–2001) ‒ писац. Ђорђе Цветковић ‒ Дримколски (1860–1905) српски четнички војвода. Његов отац Димитрије Цветковић је организовао добровољачку чету која се борила у Српско-турском рату 1876. године. Никола Анђелковић (1902–1944), четнички командант у Другом светском рату.
Из ових крајева је и Наум Петрески, певач који је за време бомбардовања 1999, долазио у Београд носећи помоћ и певао је у пркосној песми. Стојан Ђурчинов који је живео до 1927. био је бугарски егзархијски свештеник.
Мурат Лабуништи (1909‒1946) ‒ балистички командант у Другом светском рату, иначе Торбеш (Горанац). Био је апсолутни владалац Дримколског краја за време Другог светског рата који је штитио муслиманско али и хришћанско становништво од освете. Велики антикомуниста који је одбио понуђено од партизана командно место оставши лојалан албанском краљу. Крајем новембра 1944. у Лабуништима се жестоко бранио од Народноослободилачке војске, на крају му је његова жена чувала леђа убивши више партизана да би он са стотину бораца побегао у Албанију. Тамо је заробљен од стране албанских партизана и предат југословенским, осуђен на смрт у Београду одакле је побегао из затвора опет у Албанију где га је 1946. убио албански милиционер. Данас школа у Лабуништима носи његово име.
Мухамед Али Паша Египатски (1769‒1849), оснивач модерног Египта, владао Египтом од 1805. до 1848. године и ратовао против турског султана за независност. Рођен у Кавали од родитеља Торбеша из Лабуништа.
Овде су раније живели аутохтони Срби. То потврђују и породични корени ових знаменитих и храбрих људи. Потомци знаменитих личности из овог краја, или читавог подручја Дримкола – „мале Шумадије“, како су је називали, постепено су губили ту свест, прича и сведочи тихо, већ оболели Милисав Крстић, дугогодишњи дописник Политике из Скопља, унук Анђелка Крстића. Данас готово да их и нема. Према званичним подацима последњег пописа становништва у Македонији из 2002. у Лабуништима је на пример, регистрован само један Србин. А и они који су постали Македонци све више се отуђују. Све их је мање под ударима одужене агресивне исламизације. Садржи ово место и шире подручје овога краја цео циклус преображења, од Срба до Албанаца. Прво је вера промењена, муслимани су постали. Затим, македонизирање (Македонци муслимани, Горанци, Торбеши…) и на крају ‒ албанизација.
Нису поштеђени чак ни Македонци муслимани – Торбеши, како их називају. Постали су ‒ Албанци. Иако су имена мештана горанска и презимена су на –ски.
Тако је ове године изграђена – довршена, нова спортска сала у селу, на чијем је отварању говорио лидер албанске ДУИ Али Ахмети и читав је програм протекао у албанском колориту.
Феномен који се објашњава једино кроз ону одомаћену призму у менталитету овдашњег поднебља: закон јачег, бројнијег, политички агресивнијег што је код муслимана можда и једноставан и прагматичан пример – приклони се јаком и моћном. Тако нам је то један од загонетних мештана укратко објаснио – „резултатима избора у селу све показују ко је за кога и због чега“. Подаци говоре да је ислам овде био у пуном налету у 15. веку када су га махом прихватили хришћани. И тај налет траје. „Било је и пожара око цркве Светог Николе и скрнављења гробља, што је додатно, као 2012, унело немир у селу.“ Збрисан је још који траг, и слој нашег незнања. Пролазимо поред, тиха нас језа подилази, чудно је, усамљено и запуштено, погледи нас около прате. Одударамо. Тесне улице нас прате.
Свештеник из тзв. МПЦ Ристе живи у суседном Бороецу, а у Лабуништа долази повремено „по потреби“, и на неки значајнији хришћански празник. У селу су сада три џамије, и две цркве. Опречне су бројке колико има православног живља. Око стотинак, кажу. Толико их је и у Бороецу.
Лети их има и више, јер наврате они који су се одселили одавде, објашњава нам неповерљиво Борислав Величковски. Готово сви говоре македонски, на улици, иако се примећује повећано интересовање да се деца уписују да уче албански и(ли) турски у последње време. И на дућанима ћирилица, натписи на македонском.
У Бороецу крај Лабуништа, дочекао нас Џељуљ Имероски. Љубазан и добар домаћин. Застајкујемо повремено на интервале, показује нам куће угледних сељана, засеоке, путање. Појашњава да је „верски однос“ становништва у селу до педестих година прошлог века био „пола-пола“. Сада је знатно другачије. Од тада је почео да пада број православних. И, данас их је, каже „једва стотину у селу“.
Он се вратио у родно село, и ту „троши“ италијанску пензију стечену радом на западу. Сада узгред продаје карте за печалбаре и њихову родбину који путују редовном аутобуском линијом скопског Руле турса. Жали се да ови у Скопљу и немају много разумевања за његов труд и рад „на терену“. Очито; легла му је прича, као да му је стало да прозбори с неким о својим недаћама, а да их неко својски саслуша.
Ваљда због искустава и стечених навика дугогодишњим минулим радом на западу, овај човек, чини се, у мноштву мештана, као да је залутао. Има неку различиту црту природности, и другачијег изгледа, како веле, манире „човека који је прошао свет“. Носи качкет фудбалског клуба Штутгарт. Очито, бистрог ума, али нерадо говори о „новој слици у селу“. Само показује, и сугерише: „Паркирајте слободно“, као да већ увиђа неприродну атмосферу и знатижељне погледе „оних неповерљивих са стране“.
У пролазу, неочекивано приупиткују нас неки младићи, а поред нас и неке марамама забрађене жене пролазе – „куда ћете, код кога сте, ко сте, одакле сте…“ Џевуљ нас одводи до куће Косте Шуменковића. Потанко нам објашњава све што зна, а очито доста тога и хоће да пренесе. Лепо збори… Само нас моли да не иде с нама на гробље и у цркву јер му то „одвећ тешко пада“.
Као да се у том трену откри тегобно бреме из приповетке Анђелка Крстића – „Тешко наслеђе“.
А и без нашег љубазног и искреног водича, слика се открива на сваком кораку и говори сама за себе. Чим крочисмо у црквену порту. Крстаче на гробовима. Црква закључана, али са (на)писаним упозорењем да је „објекат под видео надзором“. Сунце ужежило, пече, пржи. Група дечурлије на бициклима кружењем око нас, „открива“ као некакву „мету“, да је неко непознат у селу.
Углас вичу деца, а са оближње џамије оглашава се продоран глас хоџе и најављује средиште дана. Ниједне жене у локалној, јединој механи у центру села.
Ни у Лабуништима нема жена по чајџиницама, локалима. Ни по уским сокацима, збијеним, поплочаним тесним улицама. Главна улица је асфалтирана. У том контрасту као да се осећа струјање времена. Ослушкујем шум планинског потока, и шапат Јабланице.
Завичајни корени, огледају се. Питам се, нагађам, како је и којом данас просто необјашњивом снагом, тих, завичајних корена, био везан за овај крај Анђелко Крстић. Радио је и школовао се у Београду, нуђен му је сигуран и добро плаћен посао у Министарству просвете, али се он ето, вратио Лабуништима.
Ту је радио, писао и, као учитељ васпитавао и учио животу децу, у најтежим условима османлијске администрације и Бугарске егзархије.
Док се пробијамо тим тесним улицама, загледају нас сви около. Застајемо код школе, па код Цркве Светог Николе усред села. Но, нигде нема живе православне душе у околини. Настављамо ка горњој махали. Као да се лакше „горе“ дише, лаганије се све виђено и доживљава. И неочекивани графит Делија, навијача Црвене звезде. Овде просто збуњује. И споменик палим војницима у Великом рату је ту.
С нама у групи праунук великог писца, Дарко Крстић. С нескривеним усхићењем, у ходу открива нам да му се „враћају слике из детињства“ док прилазимо оронулој и бодљикавом жицом ограђеној кући његовог прадеде Анђелка Крстића.
Напола урушена, али још увек под кровом кућа сведок давних времена. Упињемо се под жегом, узвишицом према гробљу. Анђелков и гроб синова Живана и Василија, или како на надгробној плочи пише – Дом Крстића. После толико деценија, прочитасмо молитве и окадисмо вечно почивалиште великог писца који је у својим Сећањима беспрекорно сликовито описао крајолик и објаснио ту његову последњу жељу да подно Јабланице „гледа на своје Лабуниште“.
На повратку у село, Борислав Величковски нас подсећа на записе о Лабуништима и његовим знаменитим људима у књизи Фадила Мустафоског Мустоског.
И подсетник да је Лабуништа и околину, читав Дримкол помињао и Илија Гарашанин у своме Начертанију 1844. наводећи да се Кнежество Србије мора позабавити и тим Србима, а не само онима који живе унутар тадашњих граница.
Августа 1866. формирано је друштво „Свети Сава“. Захваљујући том друштву и залагањима тада је на територији данашње Македоније отворено 37 школа. Једна од њих била је и у Лабуништу. Тих година вођене су полемике о језику којим говоре Срби у јужним границама. Поређења ради, данас их је свега три.
Јован Хаџи-Васиљевић тако пише да су кнезу Михаилу Обреновићу водили децу печалбара како би их чуо како изворно говоре: тако је Јован Шуменковић 1866. одвео свога сина Арсу да чују у Београду како говори.
Један од учитеља у овом селу 1870. био је и Секула Цветковић. И данас се у селу често сретне презиме – Цветковски. И надгробни споменици то потврђују.
Лабуништа крије и много тога скрајнутог. Један од тих готово заборављених трагова страдања православног живља је и трагедија поп Стојана Крстића из суседног села Подгорца. Иза његовог убиства је, кажу, стајао владика Синесија који је припадао Егзархији. И четничка акција почетком 20. века имала је своје истакнуте припаднике у Дримколском крају… Садашњи Владика канонске јерархије Охридске архиепископије при СПЦ полошко-кумановски и администратор дебарско-кичевски г. Јоаким родом је из овога краја. Из села Луково. И нимало чудно није то што је своју духовну снагу тражио и црпио код тадашњег епископа рашко-призренског Павла, а у Цетињском манастиру, 1996. примио је монашки образ.
У селу је и сачуван Споменик изгинулим борцима из Лабуништа током Првог светског рата. Код места „на Ориште“, и данас стоји, ретко ко за споменик и зна. Нема га на списку војних меморијала, ресорног министарства, завода, амбасаде… Мало знано сачувано спомен-обележје из некадашње ратне италијанске окупационе зоне. Подигнуто је по ослобођењу по пројекту инжењера Ламбре Ковачевића из Лабуништа.
На споменику пише: „1914–1918 За слободу и уједињење.
Ђорђе Д. Цветковић чет. војвода 1905, Никола Т. Ковачевић, Петар С. Ковачевић, Љубомир М. Марковић, Трифун Б. Марковић, Серафим Б. Марковић, Ламбра Б. Стефановић, Андра В. Стефановић, Никола Васиљевић, Спасоје Н. Цветковић, Михаило Спасић, Дуко Б. Секулић, Ламбра Трифуновић, Васа Анастасијевић, Јован З. Николић, Анђелко Ц. Настић, Раклије Т. Кузмановић, Димитрије Н. Димитријевић.“
Издвојена са стране уписана су имена: „Поп Стојан Крстић погинуо 1890. Поп Ставра погинуо 1904. Погинули 1914–1918: Касим Мифтаровић и Ахмед Елмазовић“.
Брисање трагова
Према историјским документима, Лабуништа су крајем 19. века била у саставу Османског царства, под управом Струшке нахије Охридске казе Битољског вилајета.
По статистици Васила Кнчова село Анђелка Крстића је 1900. имало 1.460 становника, од чега 800 „Бугара“ муслимана и 660 „Бугара“ хришћана. Према објављеним подацима статистике Димитрија Мишева из 1903. ту је живело 128 „Бугара“, односно верника Бугарске егзархије и 512 „Бугара“ патријаршиста-србомана, односно Срба. У селу је постојала и српска и бугарска школа. Због одлучности стaновништва да упркос притисцима, тортури и хапшењима, остану Срби село је називано „Малом Шумадијом“.
А, према објављеним статистичким подацима последњег пописа становништва у Македонији из 2002. Лабуништа су имала 5.936 становника. По етничком саставу – Македонаца 371 (6,3%), Албанаца 4.288 (72,2%), Турака 879 (14,8%), Рома 3, Влаха 1, Срба 1, Бошњака 31, других 362. У објашњењима мештана открива се да огроман број од изјашњених као већински Албанци, „остају“ заправо Торбеши (Горанци), исламизирани некадашњи православци на подручју Македоније.
Ауторска обележја
Анђелко Крстић је био учитељ, српски национални радник, борац у најтежим околностима, изван границе матице Србије, песник, приповедач, романописац и драмски писац. Поникао је из Дримкола, школовао се у Београду али до краја живота је радио у завичају. И, почива под обронцима Јабланице.
Када је августа 1889. са одличним успехом окончао школовање у Београду, добио је од Министарства спољних послова путне трошкове и плату 120 динара, на име принадлежности за два месеца, будући да се одлучио за повратак у завичај да би учитељевао, уз све ризике, искушења, тежину и опасности тог посла у поробљеној Македонији, иако му је нуђен боље плаћени посао у Београду. Успео је да се избори за отварање српске школе у Подгорцу у којој је и највише учитељевао, а за управитеља свих српских школа у Дримколу, Боровцу и Охриду постављен је 1911. године.
Учитељску школу је завршио 1889. године у Београду, а већ 1890. ступио је у учитељску службу по селима на планини Јабланици у Дримколу. Његов први литерарни прилог објављен је у Цариградском гласнику 1904. под псеудонимом „Дримколац“. Тематика његових дела углавном је везана за тегобан живот његових земљака, сељака – печалбара.
За Београд
Колико је веран завичају био Крстић, који је одбио посредну понуду Боре Станковића да прихвати примамљиво место у Министарству просвете у Београду, потврђује и део писма Светозару Петровићу 12. октобра 1924. тим поводом: „Београд, за мене, не!… Желим га давно: да га видим, да прођем некојим његовим улицама где сам провео детињство – доба снова и безбрижности, од седме до деветнаесте године, али у њему живети од сада, доцкан за мене. И млада биљка кад се пресади са свога тла болује; стара, ако се не осуши, брзо окржљави.“
Дело
Као најзначајније дело његовог књижевног стваралаштва, роман Трајан, објављен је 1932. године, а за њега је две године касније добио награду за најбољи српски роман од Академије уметности. Прву књигу приповедака објавио је у Београду 1932, исте године и роман Трајан у Скопљу, драму Заточеници 1937, по којој је изведена представа премијерно изведена у скопском Народном позоришту „Краљ Александар I“ 12. септембара исте године. Други књигу приповедака издао је 1951. у Београду, годину дана пре смрти. Сећања, аутобиографске записе писца 2001. објавио је Институт за књижевност у Београду. Српски издавач Владимир Димитријевић, власник угледне издавачке куће „ L’Age d’Home“, штампао је 1966. роман Трајан, а Крстићеве приповетке под насловом Вечито дужни 2001. године. Уз издања, Димитријевић је тада записао дирљиву личну напомену: „За успомену на Властимира Петковића – чика Власту, и на лето 1954. у Женеви, када смо стегнутог срца у туђини читали Трајана. Издавач ове књиге се клања сени Анђелка Крстића, свога земљака, који га својом књигом враћа на огњиште.“ У оквиру наставног програма за студије на групи Македонска књижевност и јужнословенске књижевности скопског Филолошког факултета (предмет Македонска књижевност 20. века), дело овог српског писца уврштено је у преглед македонских аутора, који су „писали на другим језицима или дијалектима“.
Дајте ми речи, даха ми нестаде Језика немам Ко што прегнућа имам. Доцкан је знам И изгубљено је доста. Али и ништа је нешто А мени је све.
Ако кажем да је Милан Алексић један од оних који враћају достојанство слици, под тим немам у виду само то да се наспрам концептуалних, перформативних и сродних визуелно-уметничких и визуелно-извођачких форми и стратегија определио за слику, класичног формата и материјала, из очувану фигурацију и са приматом ликовности наспрам свепрожимајуће визуелности, која ликовно дело, сводећи га на визуелни феномен попут свих других, умногоме истрже из богате уметничке традиције, а тиме и вредносних критеријума и начела, па и домета, који чине њен историјски идентитет.
Дакле, када говорим да овај уметник враћа достојанство слици, мислим да он своју уметничку идеју и праксу заснива на истраживању саме природе слике, њеног односа према реалности, па тиме и – путем слике – реалности саме. Слика је с једне стране аутономан уметнички објекат, који потпада под критеријуме чисте ликовности, али и модел спознаје света у његовој динамици и сложености. Тумачење и истраживање света у Алексићевим радовима није посредовано литераризованим или кинематизованим средствима, већ средствима својственим искључиво ликовној уметности, односно ликовном форматирању различитих видова визуелности и визуелне перцепције.
Ово у првом реду подразумева уметничку самосвест, која слику не своди само на пресликавање затечене и опажене реалности, него у њу уписује и тренутак, вид и структуру опажаја самог, који зависи како од физичких и оптичких услова нашег опажања тако и од његовог културног контекста, односно одређене априорне перцептивне и спознајне схеме којом приступамо реалности. У том смислу, призори предметног света које разазнајемо на сликама, често су трансформисани, изобличени, деформисани у складу са опажајним контекстом или контекстом (медијског или метапредстављачког) посредовања тог опажаја.
То посредовање није само оптичко-физикално и медијско, кроз различите технолошке канале којим се знаковно преносе визуелне информације и структуре, већ је у њега уписан и културни контекст, својеврсна култура памћења готово целокупне историје уметности. У Алексићевим радовима стога видимо референце на сликарска и вајарска уметничка дела прошлости, али и различите облике визуелног представљања, од екранског и дигиталног, до структура попут дигиталног мапирања, схематских представа сазвежђа и слично.
Ово поигравање могућностима слике и људске перцепције, са наглашеним културним контекстом, Алексићевим сликама, односно његовом виђењу и уметничком посредовању реалности даје изузетан динамизам, слојевитост, сложеност и вишезначност. Он се у својим сликама не одриче представљања и одговорности према стварности и њеној спознаји, нашем учешћу у њој, али својим динамизмом оне урањају у невидљиве видове и стране те стварности, у структуру стварности саме, која се не може раздвојити од њене перцепције, и нашег, људског учешћа у њој.
У том смислу, иако то није на први поглед видљиво, Алексићево сликарство има нека од обележја сакралног, оног које не само да назначавајући открива скривене аспекте стварности, него нас позива и на њихову активну перцепцију, па и учешће у њима. Он по правилу не слика сакралне објекте, већ представља и уобличава на начин који призива сакрално, отвара нас ка њему и за њега. Ништа, дакле, не постоји без нас и нашег виђења и деловања, сама стварност, па и оно што је у њеном корену, не може се раздвојити од нашег присуства и нашег учешћа у њој, као што ни ми сами не можемо постојати, а посебно не као личности, без не само те стварности, већ и оног скривеног – зашто не рећи светог – у њој.
Слике саме перцепције, њеног културног контекста, историјски нагомиланих ликовних и визуелних представа, изражена референцијалност и метатекстуалност ових слика не засићује, не загађује и не банализује него у основи прочишћава наш поглед на стварност, чисти нас од аутоматизама перцепције, предрасуда и површности, од духовне лењости. Слике Милана Алексића у том смислу јесу једна племенита медитација, аскеза, па и молитва, која нас отвара за непознато и у буци света скривено, и из учмалости и насилности „света овог” води нас ка стварностима које ће свако довољно прочишћено срце препознати као свој истински дом.
(Изложба Милана Алексића „Препознавање“ одржава се 9-25. априла 2024. у Галерији Милорада Бате Михајловића у Панчеву.)
„Постоје људи које као да је направила машина, у фабрици, као да су у Божји свет пуштени у целим једноличним серијама, а има и других, такорећи ’ручно рађених‘, каква је била Зинаида Хипијус.“ (Г. Адамович: „Зинаида Хипијус“, 1968)
Мережковска Зинаида Николајевна Хипиус (Гипиус) била је руска поетеса, списатељица, књижевна критичарка. Једна је од најмаркантнијих личности Сребрног века, представница и оснивачица руског симболизма, називана често „Достојевским руске поезије”. Њени савременици називали су је још и „сотоном”, “декадентном Мадоном”, “вештицом”… Била је лепа, изузетно талентована, генијална, необична, интригантна, своја…
Рођена је 20. новембра 1869. године у граду Бељов, у Тулској губернији, где је као судија радио њен отац, Николај Романович Хипијус. Николај Романович је имао немачке корене. У аутобиографским белешкама из 1914. Зинаида је о свом пореклу написала: „Породица Хипијус потиче од Адолфа фон Гингста, који је променио име Гингст у фон Хипијус и преселио се у Русију (Москва), чини се, у 16. веку, из Мекленбурга (фон Хипијусов грб из 1515). И поред тако дугог боравка у Русији, ово презиме је и даље било сматрано немачким; бракови са Русима нису дали јаке лозе.“
У јануару 1869. године Николај Романович оженио се Сибирком Анастасијом Василевном Степановом. Осим Зинаиде, најстарије, породица Хипијус имала је још три кћери: Ану, Татјану и Наталију. Због природе посла Николаја Романовича породица се често селила. Живели су у Тули, Саратову, Харкову, у Нижину. Услед честих селидби девојке су добијале кућно образовање које је Зинаида сматрала несистематичним.
Рана очева смрт се дубоко одразила на живот породице. Мајка се са децом вратила у Москву, али се услед Зинаидиног осетљивог здравља преселила на Јалту, а потом код брата у Тифлис (данашњи Тбилиси).
Зинаида Хипијус у детињству
Несистематично образовање није спутавало младу девојку; веома рано почела је да пише дневнике и песме. Валерију Брјусову је 1902. писала: „Стихове сам почела да записујем 1880, када сам имала 11 година.“ Истовремено је волела музику, сликарство и плес.
У Тифлису је Зинаида формирала књижевно друштво сакупивши око себе младе песнике који су се угледали на Семјона Надсона, веома популарног у то време. Још тада су је називали „поетесом“, одајући јој и признање за посебан таленат који је носила у себи. Под утицајем Надсона, као и због губитка оца, њени су стихови у то време били обојени тамним тоновима, били су меланхолични. Писала је: „Смрт и љубав ранили су ме још у детињству.“
Осамнаесетогодшња Зинаида је 1988. године упознала младог литерату Дмитрија Сергејевича Мережковског, који је управо био дипломирао на Петербуршком универзитету. Том су сусрету обоје придавали мистичан карактер који ће имати далекосежан утицај на дух и бит Сребрног века.
Мережковски је био мушкарац ниског раста, питом, без трунке грубости у себи. Није обраћао пажњу на њене чари, њено женствено, заводљиво држање. Била је изненађена његовом равнодушношћу према њеној појави, према њеном телу. Занимале су га њена душа, њена танана осећања. Пленио ју је префињеним и дубоким познавањем књижевности, па је с њим желела и могла да прича о ономе што ју је одувек привлачило – о књижевности, о Богу, о вери. Имала је осећај да су једна душа у два тела. Овако се Зинаида сећала тих дана:
„Дмитриј Сергеевич Мережковски је у то време управо објавио прву књигу песама. Нису ми се допале, као што ни он није волео моје, нештампане, а које су неки моји пријатељи били научили напамет. Без обзира на то колико сам волела Надсона, нисам могла да пишем ’као Надсон‘, и, нисам баш волела своје песме. Да, заиста су биле прилично слабе, небрушене. Око књижевности смо се, генерално, много свађали… И с Мережковским сам се свађала. У септембру је отишао у Петербург. У новембру, када сам напунила 19 година, вратио се у Тифлис. Два месеца касније, 8. јануара 1889, венчали смо се и отишли у Санкт Петербург.“
Као што ће сама доцније написати: остали су заједно све до Дмитријеве смрти, пуне 52 године, и за све то време ни један једини дан нису се раздвајали. Зинаида је до краја била лојалан и одан пратилац свог супруга, његов савезник и његова инспирација. О њиховом браку кружиле су разне приче, али су зато блиски пријатељи били сведоци њихове дубоке, пре свега духовне, привржености и љубави.
Брачни пар Мережковски
Кућa Марузи и Санкт Петербуршке године
После скромне свадбе, брачни пар Мережковски одселио се у Санкт Петербург. Њихов брачни живот почео је у стану на највишем спрату у Кући Марузи – свадбени поклон Дмитријеве мајке.
Млада Зинаида храбро је закорачила у књижевни живот Санкт Петербурга и убрзо у њему заузела истакнуто место. Освајала је оштрином ума, талентом и лепотом. У сећању Пјотора Перцова остала је као „висока, витка плавуша дуге златне косе и смарагдних очију као у сирене, у плавој хаљини која јој је веома лепо пристајала“.
Петербуршки књижевни живот првих година 20. века диктирали су различити кругови – кућни, пријатељски, формирани око издавачких кућа, алманаха, часописа, од којих су многи, пак, настали из литерарних кружока. У то време Зинаида Хипијус већ је била позната песникиња. Била је активна у Шекспировом кружоку Владимира Спасовича, постала је члан Руског књижевног друштва. У вили баронице Варваре Икскул-Гил, Зинаида Хипијус и Мережковски упознали су Владимира Соловјова, с којим су одржавали везу до смрти знаменитог филозофа.
Почетком века стан Мережковских био је један од центара књижевног, уметничког, верског и филозофског живота Санкт Петербурга. Ту су се сакупљала најзначајнија имена тадашњег културног живота. Врата дома Мережковски била су отворена књижевницима, уметницима, филозофима. „Овде се заиста ствара култура“, забележио је у то време Андреј Бели. „Зинаида није била само домаћица која прима госте, већ и инспиратор, мотиватор и ватрена учесница свих дискусија, центар преламања различитих мишљења, судова и ставова.“
Мережковски су у фебруару 1906. напустили Русију и отишли у Париз где су провели више од две године у добровољном „изгнанству”. У Паризу су водили активан живот, а о том периоду је у Зинаидиним аутобиографским белешкама остало записано:
„О овом скоро трогодишњем животу у Паризу немогуће је говорити хронолошки. Оно што је најважније, због разноликости наших интересовања, немогуће је утврдити у каквом смо друштву били. У истом периоду сусретали смо се с људима из различитих кругова… Имали смо три главна интересовања: прво, католицизам и модернизам, друго, европски политички живот и француско друштво. И на крају – озбиљна руска политичка емиграција, револуционарна и партијска.“
Кућа Марузи
Пар се у Русију вратио 1908. године, а хладна клима неповољно је утицала на Зинаидино здравље. У наредних шест година у више наврата ће одлазити у иностранство ради њеног лечења.
Почетак Првог светског рата изазвао је силовиту реакцију брачног пара. Били су оштри противници учешћа Русије у том сукобу. Зинаида је током рата писала писма у форми песничких порука, под три различита женска псеудонима, а која су била убацивана у војничке торбе на фронту. Мада нису имале уметничку вредност, те поетске поруке наишле су на немали одјек у руском друштву.
Зинаида и Дмитриј су Октобарску револуцију доживели као владавину „антихристовог царства“ и тријумф „трансцедентног зла“. Гледали су како „бруталност дивља по рушевинама пропале културе“. То су били последњи дани њиховог живота у Санкт Петербургу. Тај град и Русију напустили су у хладном децембру 1919. године. Октобарска револуција није означила само крај њиховог живота у Русији, неко и крај њиховог пријатељства с људима који су Револуцију прихватили: Валеријем Брјусовом, Александром Блоком, Андрејем Белим.
Нова црква
Хипијусова и Мережковски су развијали идеје о слободи, метафизици љубави, као и необичне неорелигијске погледе. Идеја о обнови хришћанства (стварање „нове цркве“ у којој би се родила „нова верска свест“) код њих се појавила у јесен 1899. године.
Објављујући редовно књижевне осврте и чланке по разним часописима (најуспешније је објавила у „Књижевном дневнику“ 1908), Зинаида Хипијус је стекла увид у дешавања на руској књижевној сцени. Генерално, негативно је оцењивала стање руске уметничке сцене, повезујући га с кризом религиозних основа живота и сломом друштвених идеала претходног века. Сматрала је да је мисија уметника да активно и непосредно утиче на друштвени живот који је потребно христијанизовати.
Дмитриј Мережковски je веома рано почео да уноси религиозно-филозофске идеје у своје стваралаштво, као и у анализу књижевности. Био је зачетник и промотер нове религиозне филозофије. Ако је на почетку Зинаида и била прилично скептична спрам духовно-религиозног максимализма Дмитрија Мережковског, касније је и сама постала иницијатор идеје везане за верску обнову Русије.
Идеја Мережковских сводила се на повезивање хришћанске и паганске религиозности и стварање универзалне религије. Развој нове религиозне свести требало је да отклони јаз између духа и тела, да се тело (п)освети и тиме просветли, да се укине хришћанска аскеза која човека приморава да живи у свести о својој грешности, да се приближе религија и уметност. Истомишљеника за идеју о новој цркви нашли су у Дмитрију Владимировичу Философову, који је наредних петнаест година у њиховим животима имао статус сличан блиском рођаку.
Стваралаштво Зинаиде Хипијус
И поред тога што су се на почетку брака Зинаида и Дмитриј договорили да он пише само поезију, а она прозу, брзо су од тога одустали настављајући да се изражавају и остварују кроз различите књижевне форме.
Зинаида је прве радове објавила у „Северном веснику“, часопису који је нагињао ка идеализму. У њему је Зинаида објавила, како се доцније присећала, две „полудетињасте песме”. Песме су одражавале „општу ситуацију песимизма и меланхолије осамдесетих“ и биле су написане под утицајем Семјона Надсона. Први прозни текст „Једноставан живот“ објавила је почетком 1890. године у „Веснику Европе“ (у часопису објављен под насловом „Несрећни“). Уследиле су нове публикације, као и романи „Без талисмана”, „Победници”, „Мали таласи”.
„Не сећам се ових романа, чак ни наслова“, изјавила је Зинаида касније, али многи критичари овај период њеног стваралаштва схватили су озбиљније од ње саме. Зинаидина рана проза (приче) сакупљена је у две књиге: „Нови људи“ (Санкт Петербург, 1896) и „Огледала” (Санкт Петербург, 1898).
У идејно-стваралачком развоју Зинаиде Хипијус велику улогу зацело је одиграла Прва руска револуција (1905-1907). Догађаји из 1905. године умногоме су утицали на Зинаидину стваралачку јединственост, као и на њен живот. Ако су до тада актуелна друштвено-политичка питања била практично ван сфере њених интересовања, онда је пуцањ 9. јануара био шок и за њу и Мережковског. После тога, актуелна друштвена питања и „градски мотиви” постали су доминантни у Зинаидином делу, пре свега у прози.
После Револуције објављене су јој збирке прича „Црно на белом“ (1908) и „Месечеви мрави“ (1912), које је сама Зинаида сматрала својим најбољим делима, а у то време обнародовани су и романи „Проклета лутка“ (1911) и „Роман Царевич“ (1913). У својим успоменама записала је да је друштвени преображај немогућ без револуције духа.
Уметнички рад Зинаиде Хипиус у годинама емиграције почиње да бледи јер је била уверена да песник, руски песник, није у стању да ради далеко од Русије. Из тог периода њеног живота остали су дневници које је доживљавала као посебну књижевну врсту која је читаоцу могла да пружи поуздану слику о трагедији руске емиграције. Свој стваралачки опус затворила је биографијом Дмитрија Мережковског под радним насловом „Он и Ми“ и поемом „Последњи круг“, коју није успела да заврши.
Дела Зинаиде Хипијус у СССР-у, а касније у Руској Федерацији, штампана су тек после 1990. године. Највећи део њеног стваралаштва може да се нађе на онлајн библиотекама, од чега значајну целину представљају аудио-записи.
Критички чланци и књижевни осврти
Важан део Зинаидиног стваралаштва представљају критички чланци и књижевни осврти које је објављивала у разним часописима. Антон Крајни био је један од псеудонима под којима се Зинаида оглашавала. Била је проницљива и смела, брзо је мењала тактике у писању. Њене формулације биле су избрушене, оштре, писала је озбиљним и ироничним тоном. Умела је да буде веома груба, а оптуживали су је и за пристрасност. Сматрала је да критике имају функцију да прочисте књижевност, без обзира на личност о којој се пише, без обзира на ауторитете или пређашње књижевне заслуге, држала се уверења да је функција књижевне критике да књижевност заштити од осредњости и вулгарности.
Њена збирка поезије “Литературни дневник“ штампана је 1908. године, а садржала је најуспешније књижевне осврте написане под псеудонимом Антон Крајни.
Ужас без дна: “Петербуршки дневници“
Странице и странице Зинаидиних дневника представљају хронику времена у којем је ова необична жена живела. Сви њени дневници су објављени, а посебну историјску вредност имају записи из периода 1917–1919, касније штампани под насловом „Петрбуршки дневници“.
„Петрбуршки дневници“ обухватају период непосредно пре и после Октобарске револуције, период у којем су се десиле тектонске промене, како за Русију, тако и за живот Мережковских. Тих година, кад су преживљавали „ужас без дна“, када се могућност за преживљавање сводила на речи Гогољевог лудака Попришчина „Ништа, ништа … тишина“ („Дневник лудака“), Зинаида је, лишена сваке могућности да јавно искаже своја убеђења и да се бори за њих, бес, срамоту и бол због свега што се дешава Русији изливала у својим дневничким записима:
„Током свих тих догађаја морало се писати. Нисам хтела, нисам знала како, али осећала сам да је две-три речи, неколико појединости, требало записати управо у том тренутку. И заиста, све те детаље ја не бих могла тачно да запишем по сећању. Понекад и сама у све то не верујем, све то ми се чини помало нестварним. Да није било тих папира на којима је све документовано, да се нисам у последњем тренутку решила на безумни поступак да их сакупим и гурнем у кофер с којим смо бежали, чинило би ми се да преувеличавам, да лажем. Сећам се како сам писала те белешке, памтим како сам из опреза умањивала значај чињеница, нисам преувеличавала… Памтим недописане речи, за мене су ти записи поливени крвљу и сећам се ваздуха у којем су се рађали.“
Портрет из 1984. године
Писала је о људима, о преживљавању у том историјском метежу: „Једино о чему има смисла писати јесу мале ствари. Велике ће бити записане и без нас. А ситнице су тихе, тајновите, несхватљиве. Јер у корену тога лежи огромно лудило.“
Њени дневници нису записи углађене даме него задивљујућа хронологија једног крвавог рата и једне крваве револуције. Није се бавила уобичајеном историјском фактографијом, већ описала мноштво личних драма, ризикујући да због тога буде и затворена. Из дана у дан водила је хронику догађаја кобних по Русију, а њене језгровите, фрагментиране слике остављају читаоца у стању шока. Покушавала је и да пронађе смисао у неким поступцима политичара, али, како је сама записала, „за здрав разум одавно нема места у лудилу које је захватило земљу“.
Нови људи симболизма
Почетак прозне књижевне делатности Зинаиде Хипијус књижевни критичари тог времена сматрају романтичарско–имитативним, под великим утицајем Надсона, Раскина, Ничеа. После 1892. године њено дело добија изразито симболистички карактер, а сврставана је и у осниваче новог модернистичког покрета у руској књижевности. Централна тема њеног стваралаштва постаје индивидуализам.
Њена прва збирка прича је симболички названа „Нови људи“, и у њој је најављено ступање на сцену нове књижевне генерације. Зинаидини „нови људи“ су необични, усамљени, тешко их је разумети јер држе до нових вредности, то су људи који траже нову лепоту и нове начине духовног преображаја. Међутим, у тој новој атмосфери пуној „симболичких типова“, критичари су запазили и велики утицај Достојевског, као и провејавање идеја Мережковског. Није то нипошто било слепо копирање, већ, на неки начин, реинтерпретирање руске класике.
Зинаидине молитве: Побуна против коначности
Поезија Зинаиде Хипијус била је сложена појава у симболичкој уметности двадесетог века. Са плејадом руских симболиста саздали су нови уметнички укус, руском читаоцу указали на нове културне вредности. Љубав према лепоти и прецењивање естетских вредности, намерно кршење традиционалних канона, а са друге стране религиозни занос и уношење религије и мистичког сензибилитета у поезију, били су део атмосфере у којој је руска књижевност крајем деветнаесетог и почетком двадесетог века била стварана.
Ако је Хипијусова у осталим жанровима пратила „опште естетске укусе“, поезију је доживљавала веома интимно, писала ју је због себе, доживљавајући је као насушну душевну потребу, као молитву без које се не може. Њена поезија извире из дубине њене душе, због чега и данас звучи свеже и ванвремено. Можда неки њени стихови звуче скандалозно („Али, ја, која се волим, не верујем у себе“, „Волим себе – и презирем“ („Ја“ 1904), „Мени треба то што на свету нема“ ( Песма“, 1893), „Но ја волим себе, као Бога“ („Посвета“ 1894), или стихови; “Ја одавно не знам за тугу/ сузе одавно не лијем/ ја никоме не помажем/ ја никога не волим“ – али у контексту песама сведоче о њеном богатом душевном животу, о храбрости да завири дубоко у себе и с бруталном искреношћу, још смелије, о томе што види и пише. Ако је публицисткиња Зинаида Хипијус била крајње оштра и иронична, поетеса Зинаида Хипијус сасвим је огољена, а цела њена рањивост стављена на увид свима.
Писала је о љубави и смрти страсно се бунећи против коначности земаљског живота, писала је о крхкости људског бића и његовој несигурности у универзуму, о замршеним чворовима људске душе, о Божјој истини и Божјој обмани… Управо су молитвени тон њене поезије, сагледавање себе у равни с Господом, демонстрирање сексуалне ослобођености, став да је самоомаловажавање једини грех, скандалозно понашање и провоцирање – довели до тога да су је савременици сматрали Декадентном Мадоном.
У есеју који носи назив „Да ли је поезија потребна?“ (Нужны ли стихи? 1904), Зинаида је објаснила шта за њу представља поезија и како је доживљава:
„Супротно мишљењу уморних, злурадо-равнодушних људи који жалосно причају како су песме надживеле своје време и да им више нису потребне, ја тврдим да су песме неопходне, природне и вечне. Молитву сматрам природном и суштинском потребом људске природе. Сваки човек се увек моли или стреми молитви – није важно да ли то схвата или не, није важно у каквом се облику његова молитва излива и којем је Богу упућена. Форма зависи од способности и склоности сваког понаособ. Поезија уопште, версификација, вербална музика посебно, један је од облика које молитва поприма у људској души. Поезија је, како ју је Баратински дефинисао, „потпуна сензација датог тренутка”. Можда је ова дефиниција превише општа за молитву – али је толико истинита!“
Валериј Јаковлевич Брјусов (1873-1924), руски песник, теоретичар и публициста, био је велики поклоник Зинаидине поезије, вреднујући на посебан начин „непобедиву истинитост” с којом је песникиња бележила различита емоционална стања и живот своје „заробљене душе”. У поговору „Збирке песама. Књига друга“ (1910), написао је:
„Њене песме су увек промишљене, интелигентне, краси их оштроумно запажање, усмерене су и споља и у дубину душе; оне су увек написане једноставно, али грациозно и с великом вештином.“
Нешто касније, 1915. године, у есеју „З. Н. Хипијус“, писао је:
„Као моћна, независна поетеса која је успела да нам искаже своју душу, као изванредaн мајстор стихова, Хипијусова заувек мора остати у историји наше књижевности.“
Епистоларно наслеђе
Зинаида Хипијус је припадала генерацији писаца које су волели да пишу писма, бриљантно овладавајући традицијом епистоларног руског и француског стила, чинећи их, заправо, посебним књижевним жанром. За собом је оставила веома обимну преписку која представља занимљив феномен, не само у руској епистоларној култури, већ уопште у руској култури касног деветнаестог и раног двадесетог века. Њена писма су јединствена естетска појава, а према неким критичарима, попут Георгија Адамовича, та су писма била најбоље што је песникиња написала, највреднији део њеног стваралачког наслеђа, далеко испред њене поезије, прозе и критике.
Знаидина писма откривају све аспекте њеног талента и личности – као списатељице, књижевног критичара, мемоаристе, оригиналног мислиоца, вође руског верског покрета, политичког коментатора једног турбулентног времена. Њена писма стизала су на адресе најзначајнијих савременика као што су били Мински, Сологуб, Философов, Андреј Бели, Александар Блок, Ремизов, Тињаков, Адамович, Злобин…
Зинаидина писма, појединачно или као избор, током двадесетог века бивала су с времена на време објављивана и увек су привлачила велику пажњу. Институт за светску књижевност А. М. Горки при Руској академији наука издао је у два тома њена писма као „Епистоларно наслеђе З. Н. Хипијус“ (2018, 2021).
Утицај Мережковског на Хипијево стваралаштво
Зинаидин муж, Дмитриј Сергејевич Мережковски, био је подједнако маркантна личност у руској књижевности и један од најоригиналнијих мислилаца двадесетог века. Био је писац, песник, књижевни критичар, преводилац, историчар, верски филозоф. Ушао је у историју као један од оснивача руског симболизма, жанровски иноватор историозофског романа, један од пионира религиозно-филозофског приступа анализи књижевности, истакнути есејиста и књижевни критичар. Мережковски је, почев од 1914. године, десет пута био номинован за Нобелову награду за књижевност.
Зинаида Хипијус, Д. Голософов, Д. Мережковски 1920.
Зинаида Хипијус и Дмитриј Мережковски су били и остали најзначајнији, најутицајнији и креативно најпродуктивнији пар у историји руске књижевности. Били су нераздвојни – свуда су се појављивали заједно и деловали као јединствен фронт, пропагирајући заједничке идеје. Код савременика увек је било разилажења око тога како су они распоредили своје креативне капацитете. Дилему је разрешила сама Зинаида:
„Искрено, морам рећи да никада нисам порицала утицај Мережковског на мене, само зато што сам намерно ишла у сусрет овом утицају, али на потпуно исти начин као што је он ишао у сусрет мом. Из овог контрасусрета се често рађала нова мисао или схватање, које више није припадало ни њему ни мени, већ можда – ’нама‘. На исти начин, међутим, ми смо корачали, ишли смо најбоље што смо могли, ка ’утицају‘ нашег пријатеља Д. В. Философова и свих наших блиских, чије се помоћи сећам са великом љубављу.“
Андрогени животни стил Зинаиде Гипиус
„Уметност има право да не рачуна ни на женски ни на мушки пол, да не познаје две мере, већ само једну, своју.“ – потписујући се са псеудонимом Лев Пушчин, написала је Зинаида у чланку „О женском полу” (Париз 1923). Та реченица потпуно описује Зинаидино понашање како у животу, тако и у стваралаштву – као андрогено; она није ни мушкарац, ни жена – она је своја.
Зинаида Хипијус је проповедала бесполност. Уживала је у скандалозним идејама Владимира Соловјова, који је позивао на андрогену колективну љубав. Волела је стваралаштво Оскара Вајлда, а за себе је веровала да је уметничко дело.
1897. Санкт Петербург
Презирала је телесну љубав, рађање, малограђански непотизам. Заводљива својим блиставо-смарагдним очима, поетском еротиком и сексуалном пожудом која се изливала из њених љубавних писама, Хипијус је у ставрном животу била нешто сасвим друго – говорило се да своје тело није давала ни мужу ни другом. Тело је припадало само њој. Није било ни мушко, ни женско. Њено тело је било њена уметност, део божанства – ње саме. Могло се само обожавати. И заиста, њени обжаваоци били су и мушкарци и жене – Дмитриј Мережковски, Аким Волински, Елизабет фон Овербек, Зинаида Венгерова, Владимир Злобин, Људмила Вилкина.
Зинаида се и понашала као божанство. Као богиња, са дугачком белом хаљином, са љиљаном у руци, понекад би изашла на сцену, сачекала би потпуну тишину и почињала да говори своје стихове, своје молитве: „Волим себе као Бога“, „На свету нема то што мени треба“ … Била је фасцинантна, а публика није могла да сакрије своје одушевљење.
Волела је да шокира, да изазива, да провоцира…
Дечачку одећу је носила разиграно, ноншалантно, више због спољашњег ефекта и уметника који су жудели за њом, него због себе. Током 1897. године настала је и чувена фотографија: Хипијус седи на балустради у фотографском атељеу, њена леђа су равна, глава окренута налево са величанственим падом црвене косе, витке ноге склопљене као код балерине. На фотографији носи кратку женску јакну са модерним гиго рукавима, барокну беретку, вунене панталоне, црне чарапе и лакиране ципеле са сатенским тракама. Зинаида Николајевна је без напора мешала стилове и контексте: лежерну јакну, маскенбалску беретку, концертне ципеле, траке балетских етала. Припремајући се за позирање код Бакста, 1906. године, определила се за сличан изглед заменивши женски крој јакне уметничким, са разиграним воланима.
Понекад је глумила младића и била на услузи дамама – страствено, књижевно. Своја осећања им је откривала у вешто састављеним писмима или кроз поезију написану у име мушкарца, унапред осуђеним на критике читалаца високог друштва. У стилу обожаваног Вајлда, састављала је дугачка писма Људмили Вилкиној на викторијанском енглеском. Као што се Вајлд обраћао свом вољеном Алфреду Дагласу, тако се и она обраћала Вилкиновој, са My dear boy, док би се на крају потписивала са Your only beloved Z.
„Велико слово Zовде није било само њено име, већ и нула – бесконачност, самодовољност, потпуност, савршенство, бесполност. Слово Z садржи све оно што је била Зинаида Хипијус.“. Много година касније, Олга Хорошилова у својој књизи „Руски травестити“, у поглавју посвећено Зинаиди Хипијус о њој пише – Зеленоока Z.
Када би се заситила од улоге заљубљеног каваљера, претворила би се у дивну, нежну, женствену особу. Носила је специфичне хаљине: дугачке, беле, са крагном, крилима и промишљеним кројем који јој је скулптурално прекривао ноге и стопала. Таква, Александру Бенои изгледала је као „Принцеза из снова”. Понекад је изгледала грубо, претерујући са дебелим слојем шминке, брокатом, чипкама, машнама. Тада је неодољиво потсећала на остареле пожудне маркизе из епохе Луја XIV, или на Тулуз-Лотрекове куртизане. Из епохе Луја XIV је од модних детаља одабрала монокл који је носила на дугачком ланцу, од ког се није раздвајала до краја живота.
Њена појава је била право уметничко дело. Била је или обожавана или презирана. Посебна и екстравагантна, смела и дрска, никога није остављала равнодушним. Претеривала је да би била примећена, да не би била заборављена. Тако је и било, мемоарске белешке њених савременика биле су пуне неукусних шала на њен рачун.
„Додао ме“
Портрет поетесе Зинаиде Хипијус (1906) једно је од најпрепознатљивијих дела Лева Бакста (Леиб-Хаим Израелевич Розенберг), руског уметика белоруског порекла, сценографа, илустратора и дизајнера, мајстора позоришне графике.
Цртеж димензија 54 x 44 см, рађен је на папиру оловком и пастелом. Приказује Зинаиду Николајевну заваљену на столицу у опуштеној и самоувереној пози. Са лица извиру дрскост, подсмех, па чак и презир према другима. Због дијагоналне постављености на листу и опуштене ноге делује још дуже. Да би се постигла та издуженост, на средини слике додата је папирна трака.
Бакстов портрет поетесе, 1906.
Колико је Бакст успео на том цртежу да пренесе целу суштину и драматику Зинаидиног живота, најбоље говоре речи Олге Хорошилове:
„Бакст је разумео, зграбио, пренео суштину. На картону је била стварнија, истинитија од оне која је позирала у радионици на Кирочној. Портрет и живот, као по Вајлдовом сценарију, заменили су места. Генерално, на овом цртежу има много Вајлдовог. Бескрајна, глатко дуга фигура која излази из портрета готово је црна-бела Саломе од Обрија Бердслија. Иста еротска дијагонала, варљива мачја гипкост бестелесног гипког тела, исти прорези убилачких очију, у којима трепере интересовање, презир, сексуална жеља и суптилни париски отров боје апсинта. Њене су очи биле сиве, а у уметничком делу су сијале смарагдно…
…Кјулоте и ципеле за плес, свилене чарапе и чипкани волан, мали господар и млади естета. Костим Зинаиде Хипијус узалуд се назива мушким. У њему нема апсолутно ничег мушког. Ово је одећа детета, пажа, хировитог младића, напудерисаног декадента, беспрекорног андрогена. Његова црна дијагонала на Бакстовом цртежу је као граница повучена између детињства и зрелости, карневала и живота, женског и мушког. Он је идентификовао ону невидљиву зону у којој је живела и радила шармантна андрогена, бестелесна, заводљиво асексуална Хипијус.“
Потпис уметника на цртежу исто тако не прати уобичајене каноне – уместо у доњем десном, налази се у горњем левом углу.До 1920. године слика је била део колекције композитора Сергеја Кусевицког, а данас се налази у Третјаковској галерији у Москви. После смрти Бакста, Хипијус је у својим дневничким записима написала како је и зашто на цртеж била уметнута трака:
„Портрет је био скоро готов, али Баксту се, прећутно, није допао. Шта је било? Гледао је и гледао, размишљао и размишљао – и одједном узео га и пресекао на пола, хоризонтално.
– Шта радите?
– Укратко – дужи сте. Морамо додати.
И, заиста, „додао ме“, за целу траку. Овај портрет, са уметнутом траком, касније је приказан на изложби.“
Бекство из Петербурга и године „после Русије“
Са оскудним пртљагом у којем су се углавном затекли рукописи и свеске, Зинаида и Дмитриј Мережковски, њихов секретар Владимир Злобин и Дмитриј Философов, 24. децембра 1919. године, заувек напуштају Русију. Најпре су отишли у Варшаву, да би октобра 1920, раставши се од Философова, отишли у Париз, у стан који су купили током једног од својих боравка у Француској 1911. године.
У Паризу су Мережковски сачували петрербуршку атмосферу и дух Сребрног доба. Зинаида је, у својој жељи да „сведочи о истини, говори, виче о њој“, организовала “Друштво зелене лампе“ (1927-1939), које је ујединило различите књижевне кругове емиграције. Кућа Мережковских окупљала је писце и мислиоце емигранте: Ивана Буњина и Марка Алданова, Николаја Берђајева, Георгија Иванова, Георгија Адамовича, Владислава Ходасевича…
У септембру 1928. године Мережковски су учествовали на Првом конгресу руских емигрантских писаца, који је у Београду организовао краљ Југославије, Александар I Карађорђевић. Зинаидино обраћање под насловом „Мечта“ је, уз још један текст који се односио на њихов боравак у Београду, било насловљено као „Писмо о Југославији“ и објављено у варшавском листу За Слободу!. Том приликом Краљ Александар I је овај брачни пар одликовао, Мережковског орденом Светог Саве првог реда, а Хипијус орденом Светог Саве другог реда. .
Пред почетак Другог светског рата Мережковски су осудили потписивање Уговора о ненападању између Немачке и Советског Савеза. Када је Немачка напала СССР, Дмитриј Мережковски је, гостујући на радију, позвао на борбу против бољшевизма, што је касније изазвало низ контроверзи. “Сарадња“ са Хитлером му није била опроштена. Једнако је била осуђивана и награда коју је за писање Дантеове биографије добио од Мусолинија.
Зинаидине последње године
Дмитриј Мережковски је умро у децембру 1941. године, два дана после можданог удара. Његова смрт дубоко је уздрмала Зинаиду: „Умрла сам, остало је само још моје тело да умре.“ Годину дана раније умро је Философов, а потом и њена сестра Ана.
Последње године свог живота, Зинаида је провела тихо, пишући биографију свога мужа. О њеним последњим данима је списатељица Тефи (Надежда Александровна Лохвицкаја-Бучинска), написала:
„Последњих месеци живота З. Н. је много радила, и то све ноћу. Писала је о Мережковском. Својим дивним бисерниим рукописом написала је читаве свеске, припремила велику књигу. Ово дело је третирала као дужност према сећању на „великог човека“ који јој је био животни сапутник. Она је необично високо ценила тог човека, што је чак било и чудно за писца тако оштрог, хладног ума и тако ироничног односа према људима. Мора да га је заиста много волела. Наравно, ноћни рад ју је уморио. Када се осећала лоше, није дозвољавала никоме да је посети, није хтела никога…“
Зинаида Хипијус je са овог света отишла 9. септембра 1945. године у Паризу, у 76 години живота, четири године после смрти Дмитрија Мережковског. Сахрањена је у истом гробу са мужем, на руском гробљу Сент Женевјев де Буа код Париза.
Објављивањем њеног „Дневника љубавних историја“ (Contes d’amour 1893—1904) у Паризу 1969. године, свет је видео друго Зинаидино лице, рањивије и нежније, оно које је скривала од очију јавности. Из дневника се може закључити да су Зинаиду у животу занимале само две ствари: љубав и смрт.
Смрт је Зинаиду затекла са незавршеном обимном биографијом Мережковског, насловљену „Он и Ми“ и са започетом, а незавршеном поемом „Последњи круг“, у коју је написала:
„Љубав – главна ствар у људском животу; љубав спаја небо и земљу.“
Лектура, коректура и адаптација текста: Владимир Д. Јанковић
Анимирани филм „Зинина шетња“, 2004
ИЗБОР ИЗ ПОЕЗИЈЕ ЗИНАИДЕ ХИПИУС
Препеви Александра Мирковића
БЕСПОМОЋНОСТ
Гледам на море жудним очима, За земљу прикована, на брегу… Стојим над смрћу — над небесима, — И предати се бескрају не могу.
Не знам… да се борим ил покорим, Ни смелости да умрем, ни да живим… Близак ми Бог — ал не могу да се молим Љубав желим — и не могу да волим.
Ја ка сунцу, к сунцу руке пружам И бледи облак видик ми пречи… Мени се чини да истину знам — Само за њу немам праве речи. (1983)
БОЖЈА ТВАР
За Ђавола Тебе молим, Господе! И он је — Твоје саздање. Ја Ђавола зато љубим, Јер у њему видим — своје страдање.
Упорно, кроз борбу и дим, Он брижно тка своју мрежу јада... И не могу да не жалим Онога што, као и ја — страда.
Када наша плот васкрсне У Твоме Суду, као признање, О, опрости му, Господе, Безумље његово — за страдање. (1902)
ЉУБАВ
Нема места за патњу у мојој души, Душа ми је ‒ љубав ова. Све своје жеље одмах она сруши: Да их васкрсне изнова. У почетку беше Слово. Чекајте Слово. Откриће се оно. Што је било ‒ да се сврши наново, И ви, и Он сте ‒ једно. Последња светлост ‒ на све ће да се пролије, По знаку једном само. Идите сви, и ко плаче, и ко се смеје, Идите ‒ Њему самом. Њему ћемо доћи у земном ослобођени, И биће чудеса. И бићемо сви у једном сједињени ‒ Земља и небеса. (1900)
БЕСПОМОЋНОСТ
Гледам на море жудним очима, За земљу прикована, на брегу… Стојим над смрћу — над небесима, — И предати се бескрају не могу.
Не знам… да се борим ил покорим, Ни смелости да умрем, ни да живим… Близак ми Бог — ал не могу да се молим Љубав желим — и не могу да волим.
Ја ка сунцу, к сунцу руке пружам И бледи облак видик ми пречи… Мени се чини да истину знам — Само за њу немам праве речи. (1983)
БОЖЈА ТВАР
За Ђавола Тебе молим, Господе! И он је — Твоје саздање. Ја Ђавола зато љубим, Јер у њему видим — своје страдање.
Упорно, кроз борбу и дим, Он брижно тка своју мрежу јада... И не могу да не жалим Онога што, као и ја — страда.
Када наша плот васкрсне У Твоме Суду, као признање, О, опрости му, Господе, Безумље његово — за страдање. (1902)
ПОСВЕТА
Небеса су мрачна и ниска, Али — дух је мој висок — знам. С тобом сам тако чудно блиска, И сваки од нас је сâм.
Мој пут је тежак, препун боли, И у смрт ће ме одвести. Но себе као Бога волим, — Љубав ће ми душу спасти.
Ако на путу посустанем, Малодушна се сневеселим, Ако ли од себе одустанем И срећу смело пожелим, —
Не затварај заувек врата, Мутни су и тешки дани. Преклињем свог слабог брата — Теши ме, жали, обмани.
Са тобом сам једино блиска, И обоје идемо на исток. Небеса су злурада, ниска, Ал верујем — наш дух је висок. (1894)
ТИШЕ! …Славна ће бити велика дела… Ф. Сологуб 7. август 1914.
Песници, не пишите сувише рано, Још је победа у Господњој руци. Ране се још пуше, добро вам је знано, Нису речи нужне у овој муци.
У час кад влада неправда и страдање, И када свршене нису битке све, Потребно је целомудрено ћутање И, може бити, тихе молитве. (1914)
Збирке које је Љубомир Симовић објавио током седамдесетих и почетком осамдесетих година (Уочи трећих петлова и Видик на две воде) сведочиле су о песниковој све израженијој заокупљености не само фолклорном традицијом српског народа, већ и његовом историјском судбином. Епитет националног песника овај аутор није, како је у критици већ примећено, заслужио романтичарском загледаношћу у „сјај прошлих времена”, већ спремношћу да се, запитан над горућим друштвено-политичким темама садашњице, поетски огласи као „критичар неких негативних моралних појава у своме народу”.[1] Управо из стваралачког порива да на узнемирујући садржај текућих догађаја реагује својеврсним поетско-етичким гестом настаће обимом невелика, а у приватном издању објављена, песничка књижица Ум за морем (1982).
Главни подстицаји за настанак ове руковети политички ангажованих песама били су: сурово насиље шовинистички настројених албанских сепаратиста којем су Срби на Косову деценијама били изложени; велике демонстрације у многим косовским градовима и насељима, на којима су под централном паролом „Косово република!” обелодањене тежње великоалбанских националиста не само за сецесијом већ и за етнички чистим простором; неспособност политички инертних и саможивих властодржаца да се адекватно супротставе урушавању државног поретка; као и немилосрдно обрачунавање владајућег режима са појединцима довољно храбрим да на потенцијално трагичне последице савремених друштвених превирања на време упозоре.[2]
Револтиран јавним и циничним изругивањем „свим моралним, правним и осталим вредностима ове земље”, Љубомир Симовић је, сматрајући Косово једном „од оних драматичних тема о којима је неморално ћутати”, истакао да у песмама Ума за морем није писао:
о онима који по Косову раскопавају гробља, трују бунаре и сакате стоку, који силују девојчице и старице, који пале цркве и летину, и који премлаћују и убијају, него […] о онима који све то не виде, јер им видик, сликовито речено, заклањају бубрежњаци и розбратне. И којима је јако важна власт која им ту розбратну обезбеђује.[3]
Не губећи из вида да поетским одзивима на изазове актуелних политичких догађања уметничко биће песме може бити угрожено, Симовић је у подручје друштвено ангажоване поезије ступио заштићен бедемима два поетичка уверења.[4] Прво је оличено ставом да би политичка песма, уважавајући магијско порекло лирских творевина, требало да има својеврсно апотропејско дејство, односно да буде стваралачки чин којим се човек истовремено од неког зла брани и неко добро призива; а друго проистиче из сентенциозно изражене метапоетске тврдње да у „поезији може да буде онолико политике колико у политици има трагедије”.[5] Садржину Симовићевих аутопоетичких образложења својих политички инспирисаних песама текућа књижевна критика је одмах по објављивању Ума за морем препознала као иманентно својство наречене збирке. Тако је, рецимо, Добривоје Станојевић, желећи да истакне како верност властитој поетици чува ангажовану поезију од пада у поетско-памфлетски облик ауторског оглашавања, приметио да се стихови Симовићеве нове руковети „читају у полемичком оквиру само онолико колико то природа поезије допушта а да се не наруши конфигурација особеног поетског дискурса”.[6]
Насловивши збирку првом половином пословичног израза „Ум за морем, а смрт за вратом”,[7] Љубомир Симовић је, користећи се поступком апосипезе, читаоцу препустио да у својој свести самостално призове недостајући члан народне изреке.[8] Оприсутнивши извесни семантички садржај парадоксалним чином сугестивног неизговарања, песник је постигао да у читаочевом укупном доживљају наслова значењски претежније постане не оно што је текстом непосредно предочено, већ оно што је стилогеним прећуткивањем суптилно евоцирано. Код апосипезе, међутим, није важан само смисао неизреченог дела реченице, већ и питање чиме је то говорник био мотивисан да властити исказ нагло прекине. Самарџија сматра да је у Симовићевом случају скраћивање пословичне фразе било мотивисано жељом да се, с једне стране, увећа „немир суспрегнуте емоције”, а са друге, спречи нехотично призивање зла изазвано кршењем старог и у традицијској културни дубоко укорењеног табуа изговарања имена демона.[9]
Целином насловне пословице оцртана је позиција оних који, не примећујући фаталну близину непосредно испољене претње по властити опстанак, свој поглед немарно и лакомислено упућују ка далеким и недоступним пољима сопствене уобразиље. Антитетичком логиком народне изреке између опозитних категорија овде–сада и некад–негде успостављена је унутрашња веза посредством духовно дезоријентисаног и сметеног, а егзистенцијалној опасности изложеног и животно угроженог појединца, који једним упечатљивим гестом умне недораслости трагично уклања самог себе са места на којем му се судбина одлучује. Љубомир Симовић је, дакле, изреченим и наговештеним сегментима насловне пословице, упутио оштру, али уметнички суптилним средствима испољену критику политичкој срачунатости нехајног и конформистичког односа тадашњих власти према косовској кризи, али и зебљиво указао на очите симптоме једне општије друштвене равнодушности према горућим националним проблемима.
У поређењу са претходним Симовићевим књигама збирку Ум за морем другачијом не чини само њен значајно мањи обим, због чега би јој више пристајало одређење засебно публикованог циклуса песама, нити необичан формат, чије димензије открива управо наслов библиотеке „Д ʼ100х165ʼ Д”, већ најпре ауторова одлука да поједине странице, напоредо са тисканим текстом, украси црно-бело штампаним фрагментима дечанског фрескописа. Отуда се уметнички упечатљив интермедијални ефекат постиже у часу када читалац на илустрацијама угледа управо оне мотиве о којима стиховима песме „Пред сликама Страшнога суда у манастиру Дечани” лирски субјект пева.
Поетски свет Ума за морем отвара се песмом „Сунчевићи”, која као да је настала песниковим стваралачким трудом да лирски стилизује, тематско-мотивски разради и симболички додатно усложни значење народног израза продати веру за вечеру.
Сунчевићима је именован колективни субјект спреман да олако одбаци узвишене садржаје властитог небеског имена и соларног порекла како би заузврат, срозан у поље животне приземности и моралне нискости, задобио „милост власти: / брашно, канту масти”.[10] Слично поворкама (само)деструктивном страшћу понесених људи из „Храста на Повлену”, који ка своме светом дрвету, вертикалној оси света и симболичкој потки постојања, журе наоружани секирама и тестерама, лирско ми „Сунчевића” пара и спаљује сунчеве конце свога на плавом сукну извезеног имена, односно потире знакове властитог континуитета и растаче знамења некадашњег духовног достојанства. Стихови ове песме су отуда, уметнички дочаравши егзистенцијални распон што сеже од вршне тачке до понорног места, метафорички изразили управо оно што ће Симовић касније, говорећи о косовском проблему и поетици Ума за морем, отворено казати:
на Косову, с кога смо се некада пели у највише духовне просторе, данас силазимо испод граница правног, цивилизованог света. […] У збирци Ум за морем ја говорим о тој данашњој, доњој тачки на којој смо се нашли.[11]
Предочивши првом строфом песме не само чин већ и сврху духовног самоизневеравања, песник је – користећи се карактеристичним сликама откровењског имагинаријума и тиме потврђујући поетички афинитет према апокалиптичким визијама зачет збирком Уочи трећих петлова – у наставку „Сунчевића” указао на трагичне последице одрицања од небеске димензије властитости и сликовито упризорио крајњи метафизички епилог колективног етичког посрнућа. Завршним сценама Страшнога суда, „кад по небу које се пролама / и отвара, ветрови понесу / брзе пљускове / који се пале и гасе, / а из тих пљускова судија загрми”, биће до краја огољен исход самоскривљене егзистенцијалне деградације, односно поетски оглашено уверење да се оно што започиње моралним изопачењем неминовно окончава онтолошким поништењем: „ми, што имадосмо сунце у имену, / на пасје ћемо се име одазивати”.[12]
Почетном песмом Ума за морем мотив изневереног завета установљен је као тематски сржно место читаве збирке. Песник ће, међутим, проблему прекршене речи и критици конформистичко-опортунистичким разлозима мотивисаног моралног лицемерја повремено приступати једним комуникативнијим и, за разлику од „Сунчевића”, симболичким значењима знатно сведенијим лирскојезичким стилом:
Иако их песнички проседеи чине поетички прилично разноврсним, песме „Храст, „Једина врата”, „На једном примерку Горског вијенца године 1982. записано”, „Пред сликама Страшног суда у манастиру Дечани” или „Судњи дан”, могле би се читати као својеврстан низ засебних лирских прилога који, мозаички склопљени у јединствен делокруг, представљају Симовићеву целовиту поетску визију света лишеног основних моралних оријентира.
У средишту песме „Храст” налази се фигура господара који, седећи под обесвећеном и симболички развлашћеном крошњом некада прослављаног и божанском ауром заоденутог дрвета, не само што влада земаљским добрима него и преузима на себе моћ да попут неке небеске силе, грмећи и севајући, суди људима. Заборавивши на своје корене, опевани господар се, како интерпретативно запажа Александар Јовановић, „осамосталио, осилио, издигао изнад себе и људи”, а изобиље ствари којима управља више сведочи о прекомерној владарској самоуверености, „а мање – или нимало – о његовој стварној моћи”.[14] Отуда кључни морални преступ властодршца није пука жеља за владањем, већ час у којем је, ширећи домет великашке снаге, прекорачио опсег људске мере.
Онај народ што је у „Храсту на Повлену” одасвуд хитао ка светом дрвету да га посече као да је тек у овој песми коначно испунио циљ, јер „отац олује, „шумни бог, / бог коме сунце изгрева из круне” сада „освиће у неком зимском јутру / као нарамак дрва крај фуруне”.[15] Читалац стога на јасан и непосредан начин увиђа да се последице оваквог вулгарно утилитаристичког господарења распростиру путањом темељне десакрализације и, чини се, неповратне профанизације света, односно линијом превођења светог у приземно, а симболички вредног у практично употребљиво.
Превелики распон владаочеве моћи надилази једино поглед лирског субјекта, у чију визуру не улази само оно што се у садашњици одвија него и оно што ће се у будућности збити. Пружајући се, попут видика на две воде, ка обема странама временске осе, перспектива песничког гласа се указује довољно широком да обухвати догађаје, али и ритам њиховог протицања, односно да сведочећи поступцима рушења истовремено антиципира и потоње чинове обнављања. Утемељена на субјектовим дубљим увидима у цикличност света, а оспољена завршним и поентирајућим мотивом сађења новог храста, ову песму семантички заокружује сугестија да господари вода и људи, „ма колико се уплашеним људима чинило супротно”, нису ништа друго до кратка и „жалосна појава свога времена”.[16]
Свет ослобођен моралних обзира нарочито упечатљиво дочаравају финални стихови „Јединих врата”: „Та врата воде у разјапљена / уста смуђа, кога гута / штука, коју гута / сом”, у чијој сликовитости Тихомир Брајовић препознаје једну такозваним mise en abyme ефектом предочену „ʼпрерадуʼ древног мита о воденој архи-немани”.[17] Поентирајућа коначница ове песме, могло би се додати, неодољиво подсећа на алегоријску и познатом латинском изреком мотивисану слику, Симовићу естетички блиског, Питера Бројгела Старијег „Велике рибе једу мале рибе”. Ваљало би приметити да почевши од Шлемова где војници нестају у чељустима гробова, преко песама Уочи трећих петлова у којима свет уништавају незајажљиве немани, затим команданта из Видика на две воде што се гости не само месом животиња, већ и људи, па све до Ума за морем и „Јединих врата”, у чијим стиховима штука једе смуђа, а сом гута штуку, Љубомир Симовић мотиве силовитих испољавања деструктивне моћи врло радо упризорује користећи се гротескно стилизованим метафорама гутања и прождирања.
У двема песмама ове збирке – „Пред сликама Страшног суда у манастиру Дечани” и „На једном примерку Горског вијенца године 1982. записано” – субјект слику света у којем обитава уобличава на основу самеравања садашњице прво са библијском представом есхатолошке правде, а потом са епским виђењем главних разлога косовске пропасти српског царства. Лирска опчињеност средњовековним фрескописима, пред чијом лепотом и старином субјект не проживљава само тренутке естетског ужитка, већ и часове духовног и културноисторијског самопознања, у традицији српског послератног модернизма усталила се, захваљујући поетским достигнућима Васка Попе и Бранка Миљковића, као честа тема и готово неизоставни мотив. Следећи назначену модернистичку нит, Симовићев субјект се пред дечанским призорима Страшног суда, користећи се делимице поступком екфразе, преноси у визију Судњег дана, односно у време када грешник дочекује заслужену казну, а страдалник жуђено спасење, да би потом, упоредивши фрескама посредоване призоре метафизичког тријумфа Истине са стварносним садржајима сопственог доба и правдом што се по овостраним законима дели, стекао поразно сазнање да земаљске прилике, изложене демонским силама изопачавања и дејствима карактеристичне ђавоље антилогике, представљају директну инверзију небеског поретка, јер у свету из ког се лирски оглашава: „Не гори онај који криво мери / већ онај ком је криво измерено. / Не обавија змија клеветника, већ оног ко је оклеветан”.[18]
Прва књижевна реминисценција на чијој је подлози изведена песма „На једном примерку Горског вијенца године 1982. записано” активирана је, како видимо, већ њеним насловом. Отуда не чуди што стихове који уследе читалачка свест доживљава као сажети израз Симовићевог спонтаног лирскорефлексивног одзива на садржину Његошевог спева. Међутим, значење двеју кратких строфа ове поетске творевине засновано је на субјектовом поређењу прошлости и садашњости, односно самеравању појединих чинилаца усмене епске традиције са доживљајем епохе којој припада, из чега на крају, као и у песми „Пред сликама Страшног суда у манастиру Дечани”, проистиче хиперболисано осећање моралне деградираности савременог света:
У збиркама Видик на две воде и Ум за морем храна, гозбе и обедовање усталили су се као једни од водећих и чак тежишних, али семантички веома амбивалентних мотива. У Симовићевој поетској визији слике трпезе, било да су богаташки изобилне или сиромашки сведене на једно јаје или тањир пасуља, представљају својеврсне позорнице под чијим светлима се, посредством човековог доживљаја хране и односа према јелу, раскривају поједина дубоко запретена, а суштински важна својства људске природе. У старијим песмама попут „Видика у Аушвицу”, „Снега на Медведнику” или „Доручка” мотивима јајета, сланине, сира и лука приписана су готово мистична својства, јер су опевани као посредници који, уколико човек у чину обедовања наслућује искре сакралног искуства, поседују моћ да појединца изведу из задатих оквира овоземаљског живота и приближе непојамним пределима божанског света. Међутим, у песмама Ума за морем као што су „Јагње”, „Балачко војвода” или „Розбратна” апетит је извитоперен у облапорност, те испољавање сладострасног и готово нихилистичког односа према јелу лирска бића не срозава само у нискост животињских порива, већ знатно дубље, у канибалистичким мотивима посредно наговештен понор демонске изопачености. Стога храна у свету Симовићеве песничке имагинације, сходно богатству њених амбивалентних значења, поприма смисао својеврсне нулте тачке од које човеково егзистенцијално кретање, као у завршним стиховима песме „Из гвожђа”, може да се упути само у два правца: ка Богу или ка звери.
Премда би, имајући у виду песникове садашње политичке ставове о Косову, читалац имао разлога да се упита да ли би Љубомир Симовић данас потписао оне песме које је пре четири деценије објавио, чињеница је да збирка Ум за морем представља тренутак у којем је српска ангажована поезија досегла један од својих уметничких врхунаца, јер је аутору пошло за руком да се одазове узнемирујућим садржајима спољашње стварности, али да, упутивши се стрмим стазама политички мотивисаног поетског израза, не повреди унутрашње биће песме. Објавивши збирку у метежно доба, када су једни радили оно што се не сме, а други нису чинили оно што се мора, српски песник је испунио своју дужност: није ћутао.
Текст је у целини објављен у Летопису Матице српске (књ. 512, св. 5, новембар 2023, 690–698).
Featured image: Academic Ljubomir Simović signing books for Adligat/Viktor Lazić – Society for Culture, Art and International Cooperation Adligat/Wikipedia (CC BY-SA 4.0)
[1] Тиодор Росић, Поезија и памћење, Песнички исказ у савременој српској поезији. Горњи Милановац: Дечје новине, 1988, 129.
[2] О албанској иредентистичкој побуни 1981. године видети: Димитрије Богдановић, Књига о Косову, Разговори о Косову. Београд: НИРО „Књижевне новине”, 1990, 308–314.
[3] Љубомир Симовић, „У поезији може да има онолико политике колико у политици има трагедије односно Поезија сања језик као биће”. У: Александар Јовановић, Порекло песме, девет разговора о поезији. Ниш: Просвета, 1995, 97–98.
[4] Љубомир Симовић, Ковачница на Чаковини, Разговори, писма, есеји, 1981–1990, Одабрана дела Љубомира Симовића у 12 књига. Ур. Милош Јевтић, Београд: Београдска књига, 2008, 166.
[7]Српске народне пословице и друге различне као оне у обичај узете ријечи. Издао их Вук Стефановић Караџић, Београд: Нолит, 1972, 333.
[8] Снежана Самарџија, „Кратки говорни облици у поезији Љубомира Симовића”. У: Песничке вертикале Љубомира Симовића. Ур. Александар Јовановић и Светлана Шеатовић Димитријевић, Београд – Требиње: Институт за књижевност и уметност, Учитељски факултет – Дучићеве вечери поезије, 2011, 371.
[17] Тихомир Брајовић, „Свет наопако: иронијска апокалипса у поезији Љубомира Симовића”. У: Песничке вертикале Љубомира Симовића. Ур. Александар Јовановић и Светлана Шеатовић Димитријевић, Београд – Требиње: Институт за књижевност и уметност, Учитељски факултет – Дучићеве вечери поезије, 2011, 203.
„Umetničko delo daje životnog elana i impusla, pruža zadovoljstvo i onome ko ga stvara i onome ko ga posmatra.“
(Iz Prosvetine Male enciklopedije iz 1959)
U srži filma „Ukus ljubavi“ jeste strast prema umetnosti. U slučaju glavnih junaka ovog filma, u pitanju je umetnost kuvanja. Ako se pridržavamo tradicionalne definicije umetnosti koja kaže da je to sposobnost da se estetski izraze ili uobliče misli i osećanja, pomoću govorne ili pisane reči, instumenata ili ljudskog glasa, boje, linije, plastičnog obilika, konstrukcije, pokreta itd, na „umetnost kuvanja“ će verovatno većina odrečno odmahnuti glavom. Možda je umešnost onda bolji izbor. Razlika je samo u slovu, mada je u značenju velika. Ipak, meni se čini da suštinski razlike zapravo nema. I jedno i drugo, kada su vrhunski, zahtevaju potpunu predanost i veliki rad, a pokretač uvek mora biti strast prema predmetu interesovanja/stvaranja. Film „Ukus ljubavi“ jeste proizvod vrhunske veštine. Svih – glumaca, režisera, scenografa – njih naročito – pojedine scene u filmu zaustavljaju dah, poput baroknih slika su. Recimo ona u kojoj Žilijet Binoš, u predivnoj žutoj haljini, jede svoj prvi obrok posle kraće bolesti, svečano upriličen, a koji joj je pripremio njen partner, ljubavni i profesionalni.Za razliku od baroknih, ove slike veličaju ovozemaljski život, u njemu čak i prozaično postaje uzvišeno poput čina unošenja hrane. Zvuk u filmu nas nepogrešivo vodi kroz skoro svaki korak pripreme hrane – čujemo dobro nam poznata šuštanja, šištanja, žuborenja, zveckanja, krckanja… Duboko me je potresao teški dah glavnog lika negde pri kraju filma dok u rano jutro ide kroz hodnik ka sobi služavke – kroz zvuk njegovog daha shvatamo da nešto nije u redu, vrlo brzo, postaje nam jasno šta – zbog čitalaca koji nisu pogledali film, neću više otkrivati.
Originalni naziv filma je Strast Dodena Bufana (La passion de Dodin Bouffant) i zasnovan je na romanu švajcarskog pisca i gurmana Marsela Rufa iz 1924. godine (La vie et la passion de Dodin-Bouffant, Gourmet). Otud, verovatno, sporost filma – vreme (i sve ono što se odvija u tom vremenu) devetnaestovekovnog čoveka nikako nije isto kao i savremenog. U tom smislu film može predstavljati izazov mnogima, meni je, pak, njegova dužina bila sasvim po meri, imam utisak da upravo to prirodaje autentičnosti priče. Pre neki dan sam uzela da ponovo iščitavam Štefana Cvajga, njegov esej o Balzaku. U početku me je zapanjila sporost s kojom se rečenice odvijaju, čak sam uhvatila sopstveni pogled kako “skroluje” stranicu, žuri da se nađe na njenom kraju, da vidi šta se desilo. A nije se ništa desilo, šta bi i moglo da se desi, rečenice se nižu božanstvene u svojoj lepoti i sporom otkrivanju smisla. Posle nekog vremena, uhvativši ritam sa brzinom misli i jezika Štefana Cvajga, izuzetno sam uživala u njihovom sporom promicanju jer su ostavljale vremena da se i moje sopstvene misli razviju. Moj utisak je da i ovaj film traži isto strpljenje od gledalaca i da će, nažalost, mnogi dići ruke od njega upravo zbog toga.
U početku sam mislila da je film nesrećno preveden, ali posle gledanja filma sam shvatila da nije jer (pri)kazuje pripovest o velikoj senzualnoj ljubavi između dvoje ljudi – Eužene i Dodena Bufana, i njihovoj zajedničkoj strasti. O poznoj, jesenjoj strasti, kako Doden u jednom trenutku naziva ljubav između njega i Euženi, dakle, ne gorućoj i mladoj koja je najčešće kratkog daha, već postojanoj koja traje do smrti. Ko zna, možda je ipak potrebno imati nagomilano iskustvo, biti na pragu jeseni života, da bi se ovaj film voleo. A ja sam tu negde.
Огњен Тодоровић је рођен у Сарајеву 9. VI 1990. године. Основне и мастер студије завршио на Катедри за српски језик и књижевност Филозофског факултета Универзитета у Источном Сарајеву. Мастер рад под насловом Три поетичка начела поезије Новице Тадића – јуродивост, сатански реализам и молитве одбранио 2016. године. За мастер рад добио III Бранкову награду Матице српске. Научне и белетристичке радове објављивао у часописима Филолог, Слово, Октоих, Бокатин Дијак, Нова „Зора“, Српска вила, Поља те у Књижевним новинама. Аутор је збирке прича Док се све не збуде у издању Издавачке куће Лом. Коаутор је Монографије Средњошколског центра Источна Илиџа. Члан Матице српске и Српског пјевачког друштва Слога. Живи у Источном Сарајеву.
Како је Псето спасио Милоша Обилића
Непрестано сам се враћао ту, привучен неодољивим осјећањем одвратности и тегобном знатижељом која иде уз све то. Тешко је повјеровати да је данас могуће видјети такво нешто.
Био је то велики пластични шатор који је назван некако зимски, сњегопахуљно, да посјетиоцима покрене оне лијепе новогодишње примисли. Унутра је инсталирана гротескна симулација камина, опет са истом намјером, да пролазнике увуче у топлу и лијепу унутрашњност. Није само камин био у том шатору, било је и кафанских столова, неких дјечјих љуљачки, слот-апарата, разноликог свијета и музика уживо. Шпијунирајући свана мислио сам како само фали она дебела жена која дупетом вади ексер из даске. Тако је неко замислио топлину зимског свратишта. Око свега тога био је низ дрвених кућица које би требало да представљају добар простор за лаку празничну зараду, све у сјајном складу са општим представама једног Зимзограда. Не треба заборавити да је архитекта зимског насеља мислио и на основне потребе гостију, па је поред чадора убацио неколико пластичних тоалета, и све то украсио врло оскудном расвјетом. И какво би то било зимско сеоце да све није ограђено склепаном оградицом која у одређеним мјестима бјеше кљаста, ваљда због штедње материјала. Можда овај занимљиви призор, можда политичка (sic!) позадина цијелог тог романтичног насеља, можда свеопшта разочараност народа, можда неимаштина, можда усуд космички, можда све ово заједно – заиста не знам, али све то је најчешће било пусто и сабласно. Кафански шатор је био увијек полупразан, кућице нису изнајмљене, или је она која је изнајмљена била непосјећена и тужна као нељубљена жена. Чак су се и пластични клозети у својој гротесци чинили достојанствено неупотријебљеним.
А све је започето баш у вријеме када се код нас спусте тешке магле које цијелом призору додају и неки меланхоличан изглед. Све у свему, било је то једно чудесно замјешатељство туге, неспособности, глупости, нечије крађе и народне немоћи и апатије. Симбол нашега овдје и сада. У том нашем овдје и сада пронашао сам и своје мјесто и због тога сам постао чест посјетилац пластиканерског сеоцета. Нисам тамо био довољно неуочљив, колико бих волио, али сам се барем добро маскирао па нико није препознаавао мој духовни мазохизам и мучну потребу да се себи наругам. У ту врсту ругања сврставам и често повраћање преко крезаве ограде, и посртање и свако друго чудо тога гротла у које сам се угнијездио. Врло брзо се изгубила граница између ругања и стварности па сам тако неосјетно и сам постао руг околини. Ипак, а у томе је чар мога мазохизма a la Достојевски, ја сам ипак знао да се у мени крије нешто друго и да сам ја то друго, а не оно што сви могу видјети као онај чадор са клозетима. То је нека чудна прикривена сујета којом се ја ругам свијету који се руга мени. Дуго сам објашњавао себи да је то борба против сујете, али не, то је још гори облик. Моја стварна или умишљена памет, или можда сам ђаво, играју се мном као да сам ништа, све док ме нису свели на ништа, па ми се увријежи мисао да сам постојан у свијету отприлике као лукавички Зимзоград, дакле полупразан.
У тој полупразнини која је постајала права црна празнина минуо сам временом брже него сам очекивао, преселио се у неку измаглицу и у њој бих остао да се није догодило чудо. У инвентар дворишта Зимзограда спадао је и картонски Милош Обилић коме је у предјелу лица био изрезан један овал у који су патриотски настројени посјетиоци били слободни пробацити своју свечасну главу и тако се барем у фотографији поставити у обличје тог завјетног јунака. То је, ваљда, замишљено као родољубива атракција, али је било толико ван сваког доброг укуса да је иоле разумног човјека морало згрозити онолико колико би се згрозио да искрено упореди своје мишљење о себи и оно што он јесте. Дакле, да буде као ја који сам се пијан нашао испред празног Обилићевог лица и његове ужасно лоше, непорпорцијално, ван сваког осјећаја за физиономију, насликане фигуре. И прије сам примијетио ту сподобу, али сам јој се ругао као и осталим стварима ту говорећи да је ово XXI вијек, а сада сам се нашао испред њега и у његовом нелицу јасно и непогрешиво видио себе и схватио да му савршено пристаје. Ја сам био картонски Обилић, безличан и накарадан, далеко, толико далеко од правог. Одмах сам се отријезнио и кренуле су ми сузе низ образе. Кренуо сам полако према Обилићу, пробацио главу тамо гдје је била празнина и сав уплакан и слинав почео да снимам селфије. Моји другови у пијанству су ме шамарима одвојили од Обилића и тако слуђеног одвели кући у којој сам данима ћутећи пресабирао свој живот и оно што се десило. Закључио сам неколико ствари:
Нисам луд;
Јадан сам;
Има још наде;
(Најважније) Ја сам сам себе довео до таквог стања и ја ћу се извући, а Обилића је неко направио онаквог и још јавно изложио – за њих нема помоћи, као ни за Зимзоград који су такође у најбољој намјери направили.
Мислио сам да ће бити тешко, али није било. Моје враћање у живот је прошло лако јер никога није ни било брига за њега, па ме нико није онемогућавао или гледао као трајно изгубљен случај. Вратио сам се у тегобу свакодневице и наставио бивати нормалан грађанин. Понеко би се сјетио мог нервног слома, али је и то постало дио репертоара младалачких прича о пијанству. Дакле, вратио сам се у нормалан живот и то је био напредак, али је тај нормалан живот оно што ме је одвело тамо гдје сам завршио први пут па сам почео са ужасом опет размишљати о безличном Обилићу и свом животу, а то никад не слути на добро.
Већ сам се полако почео враћати на путеве слома када сам поново угледао Обилића у холу школе у којој сам тада радио. Мој Обилић је добио лице – неко је у овал убацио прилично увјерљиво насликано лице Сандора Клигејна званог Псето (Sandor Clegane, The Hound) из серије Игра престола (Game of Thrones). Тај призор је у мени изазвао навале смијеха који је нужно привукао пажњу околине…
Од тог тренутка сам за друге луд, али ја знам да трагам за својим правим лицем у коме ће се зрцалити моје мјесто под небом.
Националне престонице културе у Чачку, 28. фебруара 2024. године
Ретки су ствараоци, попут Бранислава Бране Петровића, код којих су међусобно тако срасли тзв. личност и тзв. дело, код којих је и личност саставни део опуса. Једно од можда најтачнијих одређења његове појаве исписује новинар Миливоје Глишић: „Тај човек, Брана Петровић, сâм је био један песнички покрет средином минулог века“. Био је Брана сав у кретњи, заокретима и изокретањима. Био је и сам свој лидер, лако налазио слушаче, пратиоце и следбенике. Умни магнет остаје и међу њему будућим људима, који нису стигли да га упознају док је ходао по земљи, по улицама, кафанама и пијацама, међу народом од којег се није откидао, осим продорима духа и песничке еуфорије. „И наравно, где са собом него у кафану. Међу сабраћу и сестре, шпијуне, уходе, потказиваче, џепароше, месечаре, глумце, пророке и проповеднике, трговце и мађионичаре, казанове и казановице, минхаузене и минхаузеновице.“ Кафана, као стара српска установа друштвене једнакости (а таквих је све мање на стандардизованом тржишту услуга), кафана као позорје на којем се духом и на друге начине њени посетиоци надмећу, у дионизијском заносу, људи жељни других људи, жељни истицања и жељни утапања.
Брана Петровић, поред свих усмених урбаних легенди о њему, остаје занимљивији по својим текстовима него по својим перформансима у јавности, али су обе сфере његових јавних иступања ипак једно цело. Када на Бајлонијевој пијаци тражи од сељака 250 грама крушака (неће се прејести јер има госте!), или када одбија понуду Корчноја за реванш, јер је част изгубити од шаховског великана са један разлике – све су то кондиционе припреме за незамисливе потресе у тексту. А било их је толико и таквих да су изазивали вртоглавицу. И даље то чине. Ни у овим деценијама лудила и лудовесања без граница Брана није надмашен, али делује и даље компактно и силно у својим сваковрсним бургијама.
Брана Петровић је, без трунке сумње, најнеобичнији учесник српског песничког чуда које нам се збило после Другог светског рата. У низу крупних ауторских фигура ослобођена је вансеријска духовна енергија, до дан-данас ненадмашена. Константно се поигравао затеченим представама, пробијао границе које намећу поетика, постојање и политика… „Ни у шта нисам тако уверено сумњао као у тзв. ПОУЗДАНЕ ИСТИНЕ.“ Све важеће и већински подржано ваља раставити, разградити. Брана Петровић јесте разграђивач, спорадични ништитељ, али је у дубокој основи и многим поентама за памћење – заправо ре-конструктиван. Брана је допирао до рекреираног, оживљеног смисла и тамо где га раније нисмо налазили. „И заиста вам кажем: говор је све. Ако је говор лажан – и живот је лажан. И народ, који сам себе лаже, и дозвољава да га лажу, удаљава се од истине свог бића, губи своју суштину.“ Хрлећи у крајности, Брана се склањао од свих крајности.
Прве слике и прве губитке стекао је у рату. Зато их је замењивао својским маштаријама. Изгубио је фигуру оца, пре него што је очинске фигуре постао свестан. Снагу ауторитета преноси на женске ликове, потврђене на делу опстанка и одржања. Зато је његова фиктивна баба-Иконија означена као најпознатији Србин свога времена, а у причама дечје збирке Да видиш чуда, потпуно се замењују улоге бабе и деде. Деда Вујадин је рајска душа и дунстабанлија ослобођен од војске, а баба је Солунац и кавгаџија. Другим речима, Брана продрмава поредак односа али уједно поредак чува у своме чистом језгру. Фикција, чак митоманија, бива му замена за непогодну реалност, али је то фикција свесна своје компензативне улоге, па је дата у хуморним претераностима. Породична искуства песник пресликава на губитна искуства народа којем припада. „Дечак идеализује ујака, макар он био пјанчура, пробисвет, лажац и преварант. Држава Немањића била је српском народу као нека велика ујчевина: уточиште у злу, сигурност.“ Оригинална аналогија, у сваком случају.
Неочекиване Бранине тезе могле су испрва деловати неозбиљно. Ево једне такве: „Највећи српски песници (од којих никада неће бити већих) били су неписмени. Милош Обреновић, државник европског формата, догурао је био до Ж, али је одустао. Било је пречих послова. Србија је журила да се укључи у Европу. Најгенијалнији људи у Срба били су неписмени. По томе су Срби јединствени у свету. То је традиција које се Срби не одричу. И мислим да су у праву.“ Све код Бране обично двоструко значи, у садејству је дословно и иронијско значење, тако и овде. Допола једно, отпола друго.
У народу који се одржава на патосу порекла и предака, поета луденс одрастао без очинске фигуре у раном видокругу, на једном месту залази у дубље породично предање, сазнаје за претка у којем издваја њему пожељне одлике: „Готово у магновењу помислих на оног чудног Симеуновића из Бјелуше који је ушао и у завичајну Књигу. Дељао је преслице, а био је мајстор и за бачве. Још је, каже књига, говорио у стиховима. Шта год да му кажеш, он ти римује.“ Изабрао је Брана црте, према властитом образу и афинитету: мајстор у руке, римотворац, али поврх тога још нешто: „Али ни преслице, ни бачве, ни ʼпоезијаʼ нису му обезбедиле место у књизи: пресудно је било и у највеће заслуге му се узима НЕПРИЗНАВАЊЕ ВЛАСТИ. Што је доиста било рискантно кад се има у виду да је власт био књаз Милош Обреновић. Мој кочоперни Симеуновић одбијао је, између осталог, да плаћа порез.“ Анархичност, противљење ауторитету, црта је што се ужилила и у потомку, по којој се могу међусобно препознати, удаљени у времену.
„У нас се обично мисли да су песници који нису заступљени у антологијама, зборницима, декламаторским приручницима, читанкама и лектирама итд. без вредности“, писао је Брана Петровић, три године пред одлазак, у вишеделној расправи под насловом „Антологије“. Она заслужује да се нађе у замисливој антологији критичког есеја, не само по стилу и аналитичким учинцима, него и по проблематизовању по инерцији прихваћених у утврђених погледа на ствари. Замислите, од најокретнијег иноватора српске поезије потиче следећа похвала конзервативном духу чувања вредности, одасвуд проказаном становишту: „Морамо још једном поновити да симултано прихватање уметничких новотарија није и поуздан доказ разумевања уметности. Вођене су, оних година, читаве кампање против свих који нису показали превелико одушевљење за стихове о коњу с осам ногу (коњ осам ногу има) Васка Попе. Ерго, то је била песничка револуција, почетак и крај, алфа и омега НОВЕ поезије. А ми морамо још једанпут да поновимо: отменост конзервативизма чува свет од претераног тумбања, бдије над вреднотама, класифицира драгоцености.“ Над оваквом оценом одиста треба застати. Позната је она чувена лозинка, да ко погоди циљ, промаши све друго, потекла од Браниног песничког сабрата. Није проблем признати Попи Попино, али није веродостојно да „све друго“ што није попинско остане изван домашаја пажње и признања. Отуда је и Брана Петровић, спорадично, своје читане рубрике посвећивао скрајнутим песницима и тиме им омогућавао, макар на час, видљивост у њиховој запостављености. Потпис Бране Петровића оверавао је њихову присутност у хоризонту српске књижевности, не из сажаљења него из неиспуњене књижевне правде.
Црпећи креативни дух са маргине, Брана се сам ослобађао од демона величине. Он је зарана освојио срца широке сензибилне публике, раскошима његове моћи говора и извођења. У зрелом и позном периоду готово се одрекао стихова по којима га сви памте и знају, као и предавања мамној и опакој масмедијској машинерији. А имао је, више него ико други у нас, дарова и могућности да постане књижевно-медијски суперстар. Одолео је томе изазову, мушки и мудрачки. То је био став једне освојене аутентичности, која је хтела да то и остане, не дајући да је подвласти виртуелна неман у времену духовног и реалног смећа… „У времену смећа, све што неће / Да постане смеће, већ је смеће…“ Слободу воље, слободу избора, у времену смећа, закидају нам а да нисмо ни опазили. Брана је то видео и истакао. У епохи егоманије најширих размера, Брана Петровић је своје уникатно Ја потискивао. Представљао се као преписивач од Опширне Природе, као нејаки имитатор, дактилограф божанске силе стварања. „Преписиваче старих, светих и вечитих књига увек сам поимао као оригиналне писце. За дух, срећу, за виши смисао, корисније је својом руком преписати Песму над песмама или Књигу о Јову, него мрчити папир својом ʼоригиналномʼ писанијом, ако са силама вишег надахнућа није успостављена блиска веза.“ Тек би се површни читаоци и тумачи зачудили на овакав испад самоунижења, као потекао из монашких записа. Истицање себе, по правилу, код Бране бивало је праћено жестоком самоиронијом. Изражавао је неокрњено његошевско удивљење према творевини и твораштву, чак и кад је, пред коначно уснуће, допануо ледених мисли и симбола. У томе је стајна тачка Бранине религије, засноване на нашем православном генотипу…
Vele stari, ne beše ovde uvek carskoga druma, no je sve bila jedna livada i jedna zemlja.
No, desi se te podigoše ovaj đavolji drum što spaja kapije dvaju carstava, te on, da grdna čuda, razdeli jednom Džidu čatrnju od tora.
Nevoljnik je svakoga dana morao prelaziti drum da obiđe tor, a kada se vraćao sa ispaše, gdekad bi morao pričekati letnji dan od podneva do kasno u noć da vojna carska prođe, eda bi mogao vratiti marvu u štale.
Ja se tog doba ne sećam.
Meni rekoše da se i bogovi naši tada razdeliše, te Tumba brine o levoj strani druma
A Đore o desnoj.
Žene, Džidovke, vele da je Đore njina, ženska. Da je vidaju u one, ženske, dane, gde i sama krvari iz međunožja.
Muški veli da krvari na mestu gde presekoše Tumbu i Đora na dve pole. Jer nekad oni bejahu jedno, jedan bog sa dva lica.
„Samo čekaj,” reče mi jedna starina, negdanji glavešina, kojem je još dopušteno leći sa tuđinkom na travi, umesto da je miluje stojeći, kao ostali Džidi, onako kao što čine konji, “Samo čekaj, ovi će, kako su krenuli, i nebo podeliti!”
Ja ništa od toga ne znam i ne marim.
Evo već druga godina kako je mrkoputa Marusja u našem selu. Sa svima je prisna, a nikome dušu ne otvara. Pleme je njeno pleme skitničko. Odbaciše je prošle zime, jer dva čoveka, sin arambaše ciganskog i nekakav ajduk, dovatiše andžare radi nje, i obojica iskrvariše na smrt.
Vele da je prokleta.
Mrkoputa je, ali ima oči kao reka Dojčina podno Vilina luga u praskozorje.
Vodim je u orašje iza sela u sumrak, kad niko ne vidi. Ostanemo tamo neko vreme.
Svako svoju pogaču lomi. Svako svoje stado pregleda, eda vidi je li koje ujedeno od kurjaka i hramlje li. Prislonim je uz orah. No, priznajem da gdekad, kao da mi đavoline ne daju mira, okrenem licem k sebi. A ona se sva rastoč i omekne, i bude vlažna kao da se mresti.
I oboje smo na tom mrestilištu, dok kroz njene oči ulazim u reku Dojčinu, do kolena, do pasa, preko glave… I nosi me đavolja struja bestraga, a ja se puštam, iako joj kobajagi držim bedra, čvrsto, muški.
„Ti, Đora, ako si žensko, prostićeš! Ako si muško, ubi me na licu mesta, da ne prosipam seme džidovsko u prokletu Marusju. Bolje da u reku oteče kao mlađ…”
Da mi bar može roditi nešto, crno, belo, sa očima poput Dojčine u praskozorje…! No je jalova, vele, otkako ono krv poteče radi nje.
I tek se sad setih da vam htedoh propovedati o Carskom drumu, a ne o Marusji, grom je ubio.
DAFINA, GREKINJA, O DŽIDOVKI, VIDARKI
Ima već tri leta kako me odvedoše kod vidarke jedne, Džidovke, podno Popove čuke, telo da mi leči.
Živo mi dete iz utrobe iščupaše.
Jer ga začeh sa Fanulom, Tribalom, narodu mome mrskom.
Sama mu se dadoh, a ne kako vele, da me na silu uze.
Živo mi dete, pod dojkom što mi spilo, već đipalo, istrgoše, jer ga začeh sa onim kojeg duša moja ljubi.
Otad počeh mreti. No, ni smrt me ne htede. Kopneh, na oči moje matere, da već jedva mogah disati, a svi mi izdisaji kao ropac behu.
Odvedoše me Džidovki, tek nešto starijoj od mene, grdnoj, sa grudima golemim ko da čopor doji, i glavom pokrivenom kožom jazavičjom, kao da je sag kakav na sebe metnula.
Ništa me ne pitaše. Sela bi kraj mene i žvakala neku travu, ljutu i paprenu, te mi duvala u oči, nos, uši, kosu, svuda po telu. I opet žvakala i duvala, žvakala i duvala. I tako sedam dana, da već bejah rada svisnuti od samoga mirisa onijeh trava i njenog zadaha, u kojem se, pored trava, bogme i sremuš osećao, meni oduran.
No, onda se jednog jutra zagleda u mene i reče mi: „Doma da ideš. Nemaš šta da tražiš ovde više. Dobra si…“
I ja odoh. Dođoše po mene moji Greci i odvedoše me u svet pun beloputih bogova i hramova, svetilišta i crkava, bogomoljaca i pojaca, gospara i učenjaka, u kojem trgaju živu decu ženama iz utrobe
A ovu Džidovku, vidarku, Dojčinu, pogankom nazivaju, kujom neznabožačkom, neka im je prosto.
No, ja uistinu prezdravih od onog dana i ponovo osetih miris čempresa i limunova drveta u letnjikovcu mojih roditelja.
A u utrobi, gde mi dete bi, rasplinu se nekakva toplina, koja se, evo, još uvek mreška kad hodam i kad spim.
Samo me od mržnje što se uvreži u mom srcu prema ocu i materi mojoj ne izleči Dojčina.
Ni od ljubavi prema Fanuli, no i dalje sanjam jednako kako mi ud njegov rije utrobom, dok me ljubi i kori, sve kosu mi suzama vlažeći, kao da iz istog izvora teče gorko i slatko. Kori me što ne znadoh sakriti ono čedo ili uteći nekud s njim, dok još beše maleno, kao grozd kiparisa.
LJELJA, ŠUMSKA MAJKA
Od svih kratkovekih, Džidovi su mi najmiliji, premda njin vek nekoć beše i do šest stotina ljudskih leta.
Silna snaga u njih bi, a opet, mirni svati; ni sa kim se ne zavađahu bez preke potrebe. Gledahu svoja posla, stoku na ispašu vođahu, sve mumlajuć’ nešto sebi u bradu. A ovo beše pust kraj.
Naš im se rod ukazivao bez bojazni; ne moradosmo se jedni od drugih kriti. Oni u naš okol ne zalažahu, a kroz Lug prolažahu brzo, koliko marvu da poteraju.
Kasnije se denuše u pečalbu. Odviše gromadni da ostanu skriveni. Proču se da im je kosir ko deset ilirskih, a rasteg već takav da se jedva ljudskim može smatrati. Vazda uspravni, ne potrebovahu ate ni za duži put. Nikad ih ne videh da se pruće po livadi ili zanoće ležeći. Kada bi došli do kladenca, drvenim bi kutlačama vodu zahvatali i pili, a potom ih vraćali u meh od kostreti.
No, kako se dadoše u dunđere i kamenolomce, to snaga u njih poče čiliti, a i rastom i brojem jenjavahu. Ne donese im ništa dobro tuđina. Kratkoveki ne znaju svoje međe. U tom je njino prokletstvo. Očas razvrgnu spone sa zemljom. Odžile se od žilišta, odmetnu od ognjišta. Ako se i vrate, a to tek sablasti onih negdašnjih junoša.
Docnije se počeše mešati sa Tribalima i Ilirima, a potom i s Latinima, a kako napredovahu ka zapadu, sve čudnije žene dovođahu sa sobom.
Isprva to beše strogo zabranjeno u njinim selima, stešnjenim međ klancima i vrletima. No, kasnije starešine behu sve popustljivije. To je drugo prokletstvo kratkovekih: mešanje smilja i nesmilja, ljiljana i zverinja.
Uostalom, sami su Džidovci mešanci anđelskih i ljudskih rasa – eno im patrljci krila na ramenima, kao čvorovi.
Kad se krstonosci stadoše naseljavati u ove krajeve, Džida već gotovo nestade. Seme im se stade zatirati. No, još behu na glasu zbog svoje snage. Premda malo šta u tim glasinama beše istina.
Onaj ih vojvoda Znepoljski htede unajmiti u svoju vojsku, eda bi kamenjem navalili na srponosce. Vražja posla. Teško da bi ti smetenjaci ikada pronašli čestitog Džida za svoju ujdurmu, al’ ne htedosmo izazivati sudbu. Briga nas za njihove kavge – da hoće da se do kraja istrebe. No nam žao bi džidovske bratije i njine stradije: malo li je što sami izumiru?
Moja se leta ne mogu sameriti ljudskijem vekovima, ali sve još ne mogu čudom da se načudim da u kratkovekih što je manja snaga, to su veće zloba i pomama, kao da se jedno drugim pokriva.
Elem, namazasmo vlasi svoje mirisnim bdelima, te ih utrljasmo u stabla kud je vojska vojvodina imala proći. A valjasmo se dobrano i po livadama ne bi li trave natopile ovim pomastima. Izvodismo i razne druge nestašluke, kako već biva kad vile pobenave.
No, o tome nije mudro govoriti…
Zbi se što se zbi.
Da li na dobro izađe, teško je reći. Svega dan otad minu u vremenu vila Biljarica, a oni nek pripovedaju o tom zulumu kako moraju.
Toliko struna pod ovim nebom nepreglednim, da se i vetar zamori prebirajući po njima u mrazno praskrozorje, a oni sve na jednoj žici guslaju o tuzi Polja božura, od noći do jutra.
ŽALOVANJE OSTAVLJENE DŽIDOVKE
Mnogi su se majali po ovoj našoj čuki, ali malo ih je ostajalo.
Dođoše i Latini, legije zaostale iz neke bitke vajne, sve pokunjeni i dronjavi, ko lešinari koj’ma oteše plen iz kljuna.
„Ovi se nisu proslavili,” reče naš arambaša, pa pljunu u zemlju i okrete glavu.
I sve kopahu tražeći zlato, šta li, a samo crne rude izvađahu, dok im ne dojadi presipati iz šupljeg u prazno. Spakovaše svoje prinje, ostaviše razrovane majdane i otidoše bestraga. Ostavivši po koju kost da trune pod našim bukvama.
A jedan od njih me ljubljaše. Dolažah pod njegov šator. Na kamenom oltaru pokraj kreveta držao je svoje kumire izdeljane od drveta, rukom njegovom. Kumire bogova svojih i dece svoje i žene svoje. I svakom bi kumiru mrmljao neku molitvu pre odlaska u postelju i kadio, ozbiljan, kao da je primio žalobni glas.
A onda bi užižao luč i grabio me u naručje, kao da ništa od svega nije postojalo.
Ni kumiri. Ni deca mu silna, ni žena uboga. Ni majdani. Ni porazi ni pobede.
Samo ja i dojke pregoleme za moje godine, na koje je on metao lale iz vaze sa astala i dugo zurio u njih.Vrag bi ga znao zašto.
To je prvi i poslednji put da sam videla to cveće, odveć lepo za našu crnu travu i šikaru.
„Sve je kod vas crno, osim tvojih sisa. Nije mi žao što ne nađosmo zlato,” reče mi, na odlasku.
A meni bi žao. I mojih sisa belih, i lala uvelih, i zemlje razrovane što ostade za njima, kao žive rane.
Tek posle saznah da te lale ponesoše kao jedini trofej iz svojih pohoda sa Istoka, da ih presade negde u svoje gradove. Ionako sazdane od zlata levantskog i dojki tuđinki kao što sam ja.
No, ja prokleh seme toga cveta i znam da se neće primiti na njinom tlu, bar dok je nas Džidova, i naših crnih trava za bajanje.
Ja volim filmove i uopšte umetnička dela koja mogu dugo i više puta da iščitavam, rečju slojevita. Film Anatomija pada je izuzetno kompleksan, a režiserski majstorski izveden. Ne znam šta bih pre izdvojila, osim čitavog skupa tema koje podupiru ideju pada civilizacije. Gluma, pogotovu dečakova, fotografija, muzika, precizan ritam filma koji se održava do kraja iako film traje dva i po sata.
Zanimljiv je, između ostalog, motiv književnosti, tačnije, sada već podrazumevanog pisanja. Postalo je nezamislivo da bar jedan junak nije pisac, da nema bar jednu objavljenu knjigu. To je tema za sebe, ovde dobrano načeta. Međutim, ono što je u vezi sa tim meni posebno privuklo pažnju jeste – suđenje knjigama! Ta mučna scena u sudnici kada istražitelj sve vreme optužuje osumnjičenu za zločin, unapred ,,zna’’ da ga je ona (em žena, em strankinja!) počinila, bar pola sata tereti knjige! Pri tom nije jasno da li je makar on makar pročitao te njene knjige, za ostale se podrazumeva da nisu. Ali to nije bitno! On zna da, pretpostavljam, pošto ona može da piše, dok se smrt muža dovodi u vezu sa spisateljskom impotencijom, ona mora biti i kriva. Knjige su krive.
Drugi, donekle srodan aspekt, jeste aspekt jezika. Takozvani lingvistički imperijalizam i borba za jezičku prevlast. I to je deo ,,paketa pada,’’ činjenica da je u toj vavilonskoj situaciji žena Nemica prihvatila preseljenje iz Londona, zajedničke ,,ničije zemlje,’’ u francusku nedođiju u kojoj je odrastao muž Francuz, a da bi on tu najbolje mogao da piše. I dok se oni prepucavaju i oko jezika – koji i kada treba govoriti – kao što i inkvizitorski istražitelj ne istražuje već sve vreme tereti osumnjičenu, slabovido dete je iznad svega toga. Kao u antičkoj drami, onaj koji ne vidi dobro najbolje razume. Pri tom je i dete. I tako to dete, koje se prirodno šaltuje sa jezika na jezik i od toga ne pravi problem već privilegiju znanja, jedino kaže – A zašto Vi uporno tražite to kako je moja majka ubila muža umesto da se zapitate zašto bi to učinila?
Sve u svemu, dugo nisam ovako uživala u filmskoj lektiri.
Pre dve večeri je film Francuskinje Žistin Trije „Anatomija pada“ ovenčan Oskarom za najbolji originalni scenario i iste večeri je bio prikazan na Prvom programu RTS-a. A juče je Olivera Dragišić napisala više nego zanimljiv prikaz filma koji me je naterao na ponovno razmišljanje o filmu. Otud ovaj tekst koji se skoro pa prirodno nadovezuje na Oliverin.
Film „Anatomija pada“ svrstavaju u takozvane sudske drame. Za mene, ovaj film je velika ljudska tragedija ispričana tihim glasom, bez patosa. Muž koji se ubija skokom/padom je tragičan lik – izmučen je osećanjem krivice, duboko i bezmerno je nesrećan jer želi a ne može da piše, otud njegova agresivnost; žena koja je optužena za ubistvo je delimično nesrećna ali ostvarena i u tom smislu delimično srećna, jer piše i objavljuje knjige, takođe, ona se može doživeti i kao ohola jer u jednom trenutku kaže – ja uvek mogu da radim (piše), ništa mi ne smeta; dete, oštećenog vida delimično krivicom oca, nije nesrećno, ali većina odraslih gledalaca ovo parče njegovog života može doživeti kao kolateralnu štetu loših odnosa između roditelja. Srećom, život tek počinje da se odmotava pred njegovim nogama.
Film se može čitati i u drugačijem, feminističkom ključu, i kao alegorija (evo je opet!) ljudske civilizacije. Muškarac – neostvaren, agresivan, ljubomoran na ženin uspeh – večita destruktivna sila, žena – večiti stvaralac (opet ona rečenica – mogu uvek da radim), dete – donosi odluku o budućnosti, birajući majku opredeljuje se za život stvaraoca. Olivera me podseća: možda je majčina rečenica – uvek mogu da radim – rezultat njenog protestanstskog duha. Slobodanka Cvetković misli da je muž toliko nemoćan u samoiskazivanju i pronalaženju sopstvene svrhe da je odlučio da se osveti ženi režirajući sopstvenu smrt sa nadom da će se njegova tregedija čuti kroz suđenje. Možda. Mnogo toga se može učitati ovom filmu. Valjda zato i jeste tako dobar.
На изложби „Нови дани“ (Галериј УЛУС, март 2024) Андреј Бунушевац не представља некакву унапред одређену и осмишљену пројекцију будућности, утопијске и дистопијске, или неког другог, имагинарно, митски, метафизички или религијски фундираног света, већ нас излаже дејству неке непознате будућности, будућности не у технолошком или еволуцијском, него у онтолошком и есхатилошком смислу, не будућности света овог у његовом напретку или расапу, него света будућег, оног што нам у овај свет долази, с оне стране времена и нама знаног постојања.
Бунушевац на својим сликама, дакле, ништа не тврди, не каже нам какав је тај нови свет, какви су ти „нови дани“, него нас њима излаже, а најпре излаже себе, своју уметност, своју способност да некако, уметничким – тварним и обликовним – средствима изрази нешто што се изразити не може, Он заправо и не изражава, него само показује, не тај свет, него његово дејство на наш људски покушај да га изразимо, представимо, спознамо. И непосредно демонстрира да за нас није најважније (ако је уопште и могуће!) спознање тог света, него уплив, прожимање, урањање, учествовање, осећање, доживљај тог света.
Зато ова уметност толико подстиче нашу имагинацију, зато што непатворено, истовремено ненаметљиво и беспоштедно, разара наш аутоматизам перцепције, наше спознајне, перцептивне и доживљајне схеме, спајајући елементе нама познате стварности и наслеђених културних образаца и форми на сасвим неочекиване и непредвидљиве начине, али за које нам се некако чини да нису сасвим произвољни, бар на једном вишем нивоу међуповезаности свега постојећег, у свим просторима и временима.
Бунушевац деформише, изобличава ликове, бића и ствари овога света, указујући на њихов привременост и променљивост, али и окошталост тог света, која опет није последица твари и некакве њене нискости и несавршености, него нашег људског деловања-неделовања, стваралаштва- нестваралаштва. Дакле оне окошталости која више него материја чини палост нашег света, окошталости озваничене институционализованим начином на који живимо своје личне и заједничке животе, а који су – како аутор сугерише у свом запису поводом изложбе – истински „жиг звери“.
У том смислу, човек стваралац је центар овог уметничког модела света, који у себи као ствараоцу – и то док ствара – спаја унутрашње и спољашње светове, проживајући их без видљивог шава али и без схематичне аналогичности на којима се заснивају сржне езотеријске и херметичке доктрине у односу микро и макрокосмоса, малог и великог, „горњег“ и „доњег“. Ако у овом раду и има езотеријске симболике, она нипошто није доктринарна, већ је само један од елемената овог света, који се беспоштедно преображава у ковитлацу сусрета за непознатим, са силом који ни један наш симбол, није једно слово, реч или мисао не могу да понесу, поднесу, изнесу, изразе, а да остану оно што су били или што ми мислимо да јесу или што бисмо хтели да они буду. Зато нам се, поред свог тог галиматијаса представа и симбола на овим сликама, где се чини да једино тројична симболика и образац имају некакву трајнију постајаност, ипак чини да та сила није било која и каква, него да је она сам Бог, који све време као да жели да груне из тих слика, кроз њих, упадне међу нас, али то не чини само из љубави, како нас овакве какви не би самлео и сагорео својом истином и добротом. Али као да се једва суздржава, држећи све време прст на обарачу, упозоравајући нас, кроз шапат, да нам се време ближи, да час само што није дошао.
Јасно је, дакле, да је ово апокалиптичка уметност, и то она најплеменитије врсте, која не илуструје овакве или онакве апокалиптичке доктрине или представе, не призива нити упозорава на катастрофе, не застрашује нити умирује, него нас управо излаже огњу, дејству нечега наслућеног, што је ту, што само што није, што ће бити. Бунушевац као да представља – ако о представљању овде уопште може бити речи – само искуство апокалипсе, непосредног суочења са оним неописивим, несводивим, непојмљивим, са оним чега је и оно најбоље у нашој култури само бледи одсјај, одблесак, а што је истинска и у основи једина његова вредност. И Бунушевац све то постиже искључиво уметничим средствима, он под огњем и бљеском тог што ка нама ходи излаже како себе тако и уметност, испробавајући, искушавајући шта она све ту може, не формалног експеримента, игре и естетизације ради, већ испитујући границе уметности, указујући да је она, из есхатолошке перспективе, односно есхатолошке перспективе њеног смисла, најбоља и највећа – и једино истински смислена – непосредно пред свој нестанак, тренутак пре него што њено постојање не само да неће бити смислено и потребно, него ће нити и немогуће.
И свако од нас – као да нам аутор каже својим радом – са тим се светом може суочити само на свој начин, и ту било каквом предумишљају, кокетирању и имитирању нема места. Андреј Бунушевац се упушта у огањ стваралаштва чији циљ и исход није материјализација овог или оног дела или слава његовог ствараоца, него само учешће у стварању, у најдубљој стварности, урањање у тај свет и стално ново стварање тог света, само себи својственим средствима и начинима, који су за сваког од нас посебни, и који чине нашу посебност, апсолутну појединачност сваког од нас. Чији је циљ слобода, а метод један супериорни есхатолошки роудмуви, којим се отискивало тако мало њих у целој досадашњој уметности, а који заправо чини једино што је у њој истински вредно помена, оног истинског помена – у веку будућем.
Гледала сам јуче један добар филм, француски, зове се Анатомија пада. Неколико људи ми га је препоручило, а међу њима и двоје чије мишљење волим да чујем. Филм се давао на ФЕСТ-у, а приказан је и на РТС-у.
Пишем ујутру колеги који ми је скренуо пажњу на њега: „Гледала сам синоћ филм, добар је“.
Он одговара кратко: „Алегорија“.
Нисам увидела алегорију, али ко ће га знати, историчари, поготово они са дугим стажом гледања филмова, свашта виде.
Питам: „Чега алегорија?“
Каже он: „ЕУ“
„Хахахахаххахахахахахаха“, почех да прекуцавам свој смех у порукама…
„Шта се смејеш“, пита он, „мама Немица, отац Француз и њихово хендикепирано дете…“
Одједном се надовезах: „А сви говоре енглески у кући…“
Он додаје: „…али не баш најбоље“.
Наставих у полушали: „Фрустриран је Француз.“
Он узвраћа: „А њој баш кренуло иако живе у вукојебини као и већина грађана ЕУ“.
Пита ме он шта се мени свидело у филму ако ову алегорију већ нисам приметила.
Кажем да ми се свидела тема о патолошком профилу неоствареног писца који је све подредио својој потреби за писањем. Успех изостаје јер у ствари не може да пише, нема о чему, не уме. Међутим, ништа му није важније од писања, ни живи људи из његове околине, ни његова породица. То иде дотле да је болеснички снимао породичне разговоре да би из њих црпео грађу за свој роман, чак је индуковао тензије и свађе како би имао материјала за описивање. Манипулатор је. Његова патологија се слама преко жене и сина, они плаћају његову болесну сујету. Издавач га кулира, а он је све очајнији и мора нешто да предузме. У филму ми се свидео тај део – докле нечија сујета и неоствареност могу да иду и шта могу да произведу. А произвели су велики пад са смртним исходом.
Питам њега: „Шта се теби свидело?“
Каже он: „Немогућност решења. Мора да се одлучи. То ради слепо дете. Јебеш истину, јебеш злочин, дете бира да спасе бар маму (Немачку). То је овај тренутак сада.“
Једна од најупечатљивијих сцена у филму је она кад дете сломљено покушава да разазна шта се десило у њиховој кући, али не може да схвати ни мотиве, ни последице, све је сувише компликовано. У вриску и очају, кроз плач, каже социјалној радници:
„Па помози ми!“
Она му помаже: „Кад не знамо шта се десило, онда морамо да одлучимо.“
Osvajanje slobode ili kako se M. N. otarasio bolesti
Neko piše dnevnik rada, neko dnevnik uživanja, neko opet vodi dnevnik putovanja, neko, pak, svaki dan beleži rashode svoje, i tako redom, da ne nabrajamo dalje. A M. N. je oduvek vodio samo dnevnik svojih bolesti. Evo kako je sve počelo: kada je M. N. bio u nežnoj dobi, dakle, jedva da je imao sedam godina tada, napustio ga je otac. Kako njega, tako i njegovu majku, učiteljicu. Šta se tačno desilo sa njim, M. N. nikad nije uspeo da sazna. Da l’ je otputovao negde, u drugi grad, zemlju il’ možda čak na drugi kontinent, za M. N.-a je bilo isto kao i da je u zemlju propao. Za njega je otac bio samo tamna figura bez jasno iscrtanih linija iz davne prošlosti, a ponekad mu se činilo iz davnog sna. Čak mu se ni imena više ne seća, pošto ga majka nikad nije spominjala. I sve njegove slike je sklonila. Možda ih čak i spalila. Ko zna. Kako god, o svom ocu nije znao ništa, al’ je vrlo dobro znao da je onog dana kad je on nestao počela njegova bolest. I njegov dnevnik. Evo nekih od prvih zapisa iz tog dnevnika.
15. okt. 197..
Mama mi je dala da popijem nešto. Sirup se to zove. A prvo me je vodila kod lekara. Lekar mi je stavljao na grudi nešto okruglo od čega mi je bilo hladno i terao me da se plazim. Onda je coktao i zapisivao nešto na parčetu papira. Taj sirup je i gorak i sladak. Voleo bih da je samo sladak.
16. okt. 197..
Opet sam pio sirup. Mama kaže da sam bolestan i tužno me gleda.
20. okt. 197..
Pecka me kad piškim.
21. okt. 197..
Opet smo bili kod lekara. Morao sam da piškim u neku čašicu. Popiškio sam se po rukama.
24. okt. 197..
Opet kod lekara. Mama je rekla lekaru da me boli stomak, a mene ne boli.
26.okt. 197..
Sad pijem neki drugi sirup koji je samo gorak. Više mi se sviđao onaj drugi. Opet ne idem u školu. Mama kaže da je sreća što je ona učiteljica pa neću zaostati u školi.
1. nov. 197..
Opet smo bili kod lekara. Mama se svađala sa lekarom. On joj je rekao da me ona pravi bolesnim, a ona njemu da je neznalica i budala. I dalje ne idem u školu.
4. nov. 197..
I dalje ne idem u školu. Opet pada kiša. Baba Ruža me čuva dok je mama u školi. Sad gutam nešto što liči na bombone. Mama mi je rekla da ih ne grizem, ali ja sam jednu zagrizao. Bila je strašno gorka pa sam morao da je ispljunem.
Čitave četiri sveske je M. N. ispunio ovakvim i sličnim beleškama samo za prve dve godine svojih bolesti. Kasnije, sa prolaskom godina, unosi postaju obimniji i interesantniji, neki gotovo stručni kao da ih je lekar pisao, dok se u nekima naslućuje poeta. Oni stručni prosto vrve od medicinskih termina koje je M. N. već sa 12 godina uspešno savladao. A kako i ne bi, posle godina i godina gotovo svakodnevnih odlazaka lekaru. Sem toga, i biblioteka njegove majke se punila knjigama iz oblasti medicine koje je on rado čitao s obzirom da po cele dane nije imao šta drugo da radi. U školu nije išao, mada je uspešno završavao razrede polažući ispite na kraju školske godine za koje ga je majka pripremala, a kasnije mu je i nastavnike uzimala. Napolje takođe nije išao jer se majka plašila da će mu se ionako loše zdravstveno stanje pogoršati. Smeo je jedino da sa njom ide u kratke šetnje. Drugove nije imao pa se tako ni sa loptom nije družio, niti je znao ijednu igru za koju je bilo potrebno više od dvoje. Zato je postao izvrstan u kartama, jer trebalo je nekako ispuniti duge večeri i zabaviti majku koja je često uzdisala. Njegov dnevnik se punio ne samo beleškama već i raznoraznim snimcima unutrašnjih delova njegovog tela, kao i dokumentima na kojima su stajale raznorazne skraćenice i ovakve latinštine: urea, PH, ammoniacus, bilis rubel, catarrhus, osteopathia, itd, itd.
Svi ti snimci i papiri su bili uredno prikačeni spajalicama za listove dnevnika i to hronološkim redom, onako kako su nastajali. M. N. bi ponekad razgledao stare tomove svog dnevnika, tek da se malo razonodi gledajući stare snimke svog tela koje mu je na njima izgledalo kao smanjeno. Na jednom snimku glave koji je bio datiran 197.. falilo mu je nekoliko prednjih zuba. Kako se samo nasmejao tome, jer je sad imao sve zube u glavi. Sam sebi se smejao i rugao. ’’Kreza, kreza, kreza!’’ vikao je upirući prstom u sirotu bezubu glavu na snimku, sve dok mu suze nisu potekle. Dete kô i svako drugo dete, voli da se ruga, jedino što on nije imao drugu decu oko sebe pa je morao sam sebi da se ruga.
Prema majci je bio pažljiv i njegovo poverenje u nju je bilo beskrajno. Ona mu je bila sve i jedino na svetu, u stvari, ceo njegov svet. A onda ga je ščepao pubertet i to se promenilo. Jedna buntovnička epozoda iz tog perioda ukazuje na njegov prvi pokušaj osvajanja sopstvene slobode. Kako je to najturbulentniji period u životu svakog čoveka, nije nikakvo čudo što se ta epizoda javila upravo tad. Ali, pustićemo da nam M. N sam ispriča šta se to tada desilo. Dakle, evo šta stoji u njegovom dnevniku iz tog perioda, „mračnog,“ kako će ga kasnije nazvati njegova majka.
31. dec. 198..
Otišao sam. Ne, nisam ja bolestan. Ona mi to radi, ona! Slobodan, najzad!
1. jan. 198..
Hladno mi je. Gladan sam. Mislim da imam groznicu.
2. jan. 198..
Ipak sam ja bolestan. Sad me i stomak boli. A noge, noge jedva pomeram. Mama je u pravu. Mamica moja. Nazvaću je da dođe po mene.
Posle 2. januara nema unosa za jedan duži period. Ali zato postoji jedna zanimljiva beleška sa datumom, u kuvaru njegove majke, odmah pored recepta za rolat sa džemom.
5. januar 198..
Jaja! Hvala ti, Bože! Hvala ti što si ga vratio! Hvala ti Bože što je pojeo karbonaru. Salmonela mi ga je vratila! Živela salmonela!
M. N. zatim nastavlja svoj dnevnik u martu uobičajenim bolesničkim beleškama kao da se ta epizoda nikada nije ni desila i kao da se njegov put ka slobodi prekinuo zauvek.
* * *
Već je 199.. i M. N je odrastao. Studira. Naravno, vanredno pošto mu zdravstveno stanje i majka ne dozvoljavaju pohađanje nastave. Latinski mu je prvi predmet i briljira u njemu. Ostali predmeti mu ne idu baš tako dobro, ali idu. Iz njegovog dnevnika iz tih prvih godina studiranja se vidi da su počele i još neke stvari, sem onih uobičajenih vezanih za bolest, da ga interesuju. Devojke. Naime, na ispitima je imao prilike da ih vidi. Mnogo njih. Sa jednom je čak i pričao. Mucavo, ali je pričao, doduše, ni ona nije bila ništa bolja od njega jer je bila uplašena pošto je već treći put izlazila na taj ispit. I tako je studiranje počelo da širi njegova interesovanja i taman je izgledalo kao da će se ponovo otisnuti na put prema slobodi, ali, avaj, evo šta se desilo:
14. dec. 199..
U bolnici sam. Slepo crevo i krajnici. Mama je insistirala da se i krajnici odstrane. Sledi mi dug oporavak.
Onda unosi prestaju na nekoliko meseci. Kao da se M. N. umorio od svih svojih bolesti i oporavljanja.
U martu, novi unosi:
26. mart 199..
Video sam je danas na ispitu. Ima dugu, zdravu kosu. I oči su joj lepe. Zubi bez kamenca. Nekako je sva zdrava. Položio sam ispit. Ona je opet pala. Možda zato nije bila raspoložena da priča. Kad bih bar mogao da dolazim na predavanja.
27. mart 199..
Moraću danas da pričam sa majkom da me pusti da idem na predavanja. Pa, osećam se skoro kao da sam zdrav.
28. mart 199..
Neće da me pusti. Kaže da sam još suviše osetljiv. Možda od oktobra. Kako ću dočekati oktobar? A onda će mi u oktobru reći da je loše vreme, da ću se prehladiti. E, neće.
Onda opet prekid, da bi usledilo sledeće:
12. april 199..
Polomio sam nogu. Nije mi jasno kako je pukla prečka na merdevinama. I otkud da je majka tražila od mene da okačim zavesu kad ona to uvek radi. Čudno. Da nije ona… Ne, ne!
Zatim slede kratki opisi oporavka koji je trajao sve do avgusta. Ali čak i kad je pisao o vežbama koje je radio, a koje ulaze u fizikalnu terapiju, provejava neka tuga iz tih njegovih redova. Vidi se da su mu misli negde drugde, nema one uobičajene prilježnosti prilikom opisivanja bola ili kontraindikacija nekog leka koji pije. Možda su mu misli kod devojke? I onda u septembru, kao grom iz vedra neba, u dnevniku bolesti – pesma!
2. sept. 199..
Telo mi je bolno,
Duša umorna,
Moj fleksorno ekstenzorni prelom
Ne da mi da te vidim.
Gde si sad, jesi li opet na ispitu Latinski III pala?
Vergilije i njegove Eneide, da l’ te još uvek muče?
Gde si, Higijo moja?
Da l’ ću te u oktobru naći?
Tebe, čija gleđ zuba svetlošću nebeskom sija.
Tužno je, tužno, čitati ove retke. Ali, s druge strane, gali srce misao da će se M. N. iz bolesnika pretvoriti u pesnika, i da će poeta u njemu i tek probuđena ljubav pobediti bolesnika jednom za svagda. Ovi neispolirani ali ipak dirljivi stihovi, daju nagoveštaj da će M. N. ipak osvojiti svoju slobodu. Ali, dug je i trnovit put do nje, za većinu ljudi. Neki je nikad i ne osvoje, neki ne žele da je osvoje, dok neki imaju sreće pa ih neki događaj sa strane, kao deus ex machina u grčkoj drami, iznenada oslobodi. Upravo to se desilo M. N.-u.
* * *
23. okt. 199..
Bio sam na predavanjima. Majka me je pustila pošto nema kiše danas. Moja Higija nije došla. Ali bilo je drugih, samo što nijedna nije htela da priča sa mnom.
Neočekivano, unos se nastavlja ne datumom već satom, tako da možemo pretpostaviti da je isti dan u pitanju.
23:47
Mama je umrla. Večeras u 20h. Srce.
* * *
Tako je Proviđenje poslalo M.N.-u oslobođenje na jedan, moglo bi se reći, čudan i dosta bizaran način. Ali ko smo mi da dajemo zamerke Proviđenju. Međutim, M. N. nije odmah shvatio da je najzad slobodan. Prvih dana posle smrti majke je u dnevnik unosio samo šture informacije o tome kako je proveo dan, a uglavnom je provodio dane čitajući knjige i ne radeći ništa, zatim šta je jeo, u koliko sati je legao, ustao, itd. O Higiji ili Higijama nema pomena. Posle mesec dana, unosi su bogatiji za opise gripa koji ga je uhvatio, lečenja, lekova, indikacija, kontraindikacija… iz čega se vidi da se M. N, iako slobodan, i dalje ponaša isto, čak i gore. Sad kao da još više o sebi i svojoj bolesti vodi računa, kao da neguje svoju bolest, kao što je to nekada radila njegova majka. Čudno je to, skineš mu okove sa nogu, a on i dalje vuče noge. Ali, valjda tako oporavak treba da ide. U januaru, stvari su krenule nabolje. Dakle:
15. jan. 199..
Izašao sam u šetnju. Lep je dan. Sunce. Hladno je, ali mi prija. Dišem bez smetnji. Ne kijam.
16. jan. 199..
Opet sam bio u šetnji. Opet je bio lep dan. Malo natmuren, ali topliji nego juče. Dišem punim plućima. Noga me ne boli.
17. jan. 199..
Malo sam trčao po parku. Došlo mi tako. Majka mi nikad nije dozvoljavala da trčim. Baš je lepo trčati. Video sam jednu lepu devojku.
19. jan. 199..
Bio sam na predavanju. Puno lepih devojaka. Još dva ispita i kraj. Ništa me više ne boli. Ne kašljem, ne kijam, ne nosim šal, rukavice nosim. Moja Higija više nije na fakultetu, ispisala se. Izgleda da joj je Vergilije došao glave. Puno lepih devojaka.
20. jan. 199..
Pa ja sam zdrav. Šta ću sad?
Šta je uradio i šta je radio u naredna dva meseca, nije poznato pošto je sve do aprila dnevnik prazan. A onda, posle dve bele strane, unosi se nastavljaju. M. N. nije okrenuo samo jednu novu stranu, već dve, jer to više nije dnevnik bolesti već dnevnik života.
22. april 199..
Radim, radim. Na rečniku. Ujutru idem na plivanje, predveče okopavam baštu, a preko dana prevodim. Šargarepa će izgleda biti baš krupna. Čudan mehanizam je telo. Što ga više trošiš, sve je snažnije. Na bazenu sam sreo Higiju. Prepoznala me je. Večeras ćemo se videti. Ne smem da joj kažem kako je zovem.
Stella polare 
