ПРЉАВА ЦИГАНКА – ЧИСТО ВРАЊЕ:ФИЛМ ВОЈИСЛАВА НАНОВИЋА (1953)
Филм „Циганка“ (1953) режирао је неправедно запостављен југословенски и српски уметник македонског порекла, режисер Војислав Нановић. Сценарио је, по мотивима романа Коштана, Боре Станковића, написао Александар Вучо. Произведен је у Београду, у Авала филму. Главне улоге тумачили су Раша Плаовић, Миливоје Живановић, Селма Карловац, Растислав Јовић, Павле Вујисић. Друштвени и професионални вео заборава дуго је прекривао његов субверзивни потенцијал.
Филм Циганка снимљен је почетком педесетих година прошлог века, у време постепене смене културне матрице у социјалистичкој Југославији, односно на таласу промена које је донела Резолуција ИБ-а. Једна од карактеристика те епохе била је системско отварање простора за нове теме, последично и за нове стилове у уметности. То је у пракси значило делимично дистанцирање од културе социјалистичког реализма и, у многим аспектима, напуштање строгих совјетских, односно ждановистичких културних образаца. Мотивисан жељом да се после сукоба са Стаљином на Западу представи другачијим од совјетског, југословенски режим је педесетих година грозничаво трагао за новом уметничком формулом, што је, поред осталог, подразумевало његово окретање ка књижевној традицији и њеним узорима. На позадини тог расцепа у политици и култури, Војислав Нановић је, као најутицајнији човек тадашње кинематографије, направио своје најбоље филмове попут Чудотворног мача, Шолаје, Три корака у празно, Боље је умети, Циганке и других.
Па ипак, упркос делимичном отклону од ригидног ждановистичког обрасца у култури, систем је и даље био социјалистички, са строгим стваралачким оквирима. Још увек је испољавао осетљивост на проповедање индивидуализма, еротике и сексуалности у уметности. Основни задатак уметника је, према Титовим упутствима изнетим на Првом конгресу књижевника 1946. године, и даље био „да раде на формирању карактера нових људи“. Отуда су Нановићеви филмови за систем све мање били прихватљиви, јер је он стварао филмске карактере каквих се систем прибојавао и какве није желео. Такав један лик је и лик Циганке. Другим речима, користећи своју повлашћену позицију у свету филмске индустрије и недовољно прецизан стваралачки оквир у датом контексту, Нановић је свесно или не, прекорачио назначене границе у уметности. Цену је платио тако што је крајем педесетих година био бешумно уклоњен из света кинематографије.
У филму Циганка нема социјализма, нема Југославије, нема самоуправног рада, нема рада уопште. Циганка је моћни појединац, жена чија је снага заснована на слободи личности, на њеној недодирљивости и еротичности, на њеној неспремности да буде део колектива, на њеном таленту и, не без значаја – на снази њене песме, односно њеног уметничког израза. Центар окупљања у филму нису заводи, већ кафана која личи на салон из вестерн филмова, а уместо изградње новог друштва и новог човека, приказани су људска фрагилност и порив за побуном. А оно што је у филму Циганка носило клицу побуне, проистекло је из наслеђа српског југа, из његове културолошке и географске граничности, пре свега из дела Боре Станковића којим је Војислав Нановић био опчињен и чија је дела у својим сценаријима тематизовао до краја живота.
Филм почиње сликом, односно замрзнутим кадром општинске зграде као симбола власти „у малом месту негде на југу Србије“ у којем ће се одиграти велика драма. Гледаоци, наравно, не могу одмах знати да је већ тим почетним кадром указано на срце проблема. Тога ће постати свесни касније. Укоченост кадра и сам назив филма Циганка имали су функцију благог удаљавања гледалаца од Станковићеве Коштане, што је режисеру пружило потребан простор за аутентичну уметничку интерпретацију тог дела. Но, замрзнути кадар убрзо оживљава и гледаоци схватају да је у филму реч о Врању из 1876. године. Град у то време егзистира на граници Османског царства. Радња је смештена не само у гранични простор, већ и у гранично историјско време, што ће се такође испоставити као важан елемент у разумевању садржаја филма. Место изгледа као да у њему нема живих људи, као „пусто турско“, понекад промакне нека забрађена утвара, улицом протрчи пас, осећају се чамотиња, празнина, досада, несрећа. Живот на граници вапи за динамиком и преображајем. Време у којем посматрач упознаје град је такође гранично, праскозорје – гасе се ноћне светиљке, дан руди, а из кафане се још увек чује песма. Кафана је једино место у којем има живота – то Циганка својим доласком у град и својом песмом нарушава чамотињу и угрожава постојећи поредак заснован на патријархалном моралу. Млади Стојан три дана због ње не иде кући, а Митке је дозива: „Оди, оди чедо. Дај да те пољубим, у чело да те пољубим“. И љуби је док она пева. Жене у граду су незадовољне, а међу мушкарцима се јавља ривалитет…
У салону-кафани чулна задовољства су компримована, обухваћена су алкохолом, легализованим наркотичким и дуванским димом и Коштанином путеношћу. У Нановићевој интерпретацији Циганка је доступна свима и свима пружа задовољство песмом и својим лицем, али за узврат тражи слободу. Неосвојива је. Она не жели везивање за друштвени систем јер су песма, кафана, неспутаност и лутање њен живот. Млада Циганка је у Врање стигла из простора који се налази са друге стране границе, из другог света и самим тим већ поседује нешто што житељи варошице немају, а што је за њих егзотично и привлачно, али је истовремено и опасно, деструктивно. Пошто је певачица постала опсесивни предмет пожуде многих мушкараца, њено се присуство у граду више није могло толерисати. Проблем је био изнет пред врањански Суд, али су локалне власти констатовале да не постоји закон по којем се њен случај може решити, јер она није учинила никакво кривично дело. Ипак, Врањанци захтевају Коштанино протеривање из града, далеко иза границе, у простор из којег је и дошла, што је представљало безболније решење од посезања за оријенталним обичајем разапињања Цигана коњима међу репове услед изазивања еротског и сексуалног немира.
Протеривање Циганке из Врања ипак није донело решење. Мушкарци су кренули за њом са намером да је врате назад, јер им је живот без Циганке и њене песме изгледао неподношљиво. Живот без ње би подразумевао повратак на место из којег су желели да побегну, повратак у чамотињу и мртвило. Управо такав грозничав поступак мушкараца који су похитали за женом, односно за животом, чак и по цену његовог губљења – јер су их иза границе чекали наоружани Арнаути – знак је немогућности обухватања животне динамике искључиво законским нормама. Женска еротичност и сензуалност у филму су приказане као снажни фактори моћи. Она снагом своје личности изазов упућује ружноћи, мртвилу, статичности, просечности, демократичности, неталентованости, хладноћи, структури, женама, мушкарцима, силама реда и закона, простору, времену, смрти, а нарочито животу. Пошто се из нехата многима замерила, Циганка је морала бити сломљена, упросечена или демократизована, односно кад већ није било закона за њу, неким је обредом морала бити уведена у свет „обичних људи“, посебно „обичних жена“, упркос својој изванредности. Нановић, поред осталог, овим филмом скреће пажњу на фактор жеље која је зачетак друштвених промена и друштвене динамике. Зато жеље у сваком систему морају бити сузбијане или бар контролисане.
Сва друштва имају одређену структуру која у свести њихових житеља поседује некакав облик, често упоређиван са људским телом: структура има границу, маргину и унутрашњи поредак. Граница је, као линија којом је структура оивичена, важан фактор у процесу очувања структуре. Тако бар тврде антрополошке теорије. У филму Циганка, граница је један од основних појмова око којег се радња развија. Свету „с оне стране границе“ приписана је висока моћ угрожавања система, али се и маргинални простор уз границу сматра опасним. Неред који може изазвати странац има моћ да угрози темеље друштва, баш као што је Коштана својим доласком „из другог света“, унела неред и на тај начин угрозила постојећи поредак у Врању. Но, сам неред у себи поседује и материјал за изградњу, за регенерацију обрасца, тако да он има и градивну моћ. Другим речима, појава Циганке је учмалом врањанском друштву и његовој окошталој структури – била потребна.
Антропологија даље каже да нарочитим моћима располаже онај појединац који је способан да се на тренутак одрекне разума или да је моћна она особа која је имала прилику да се отисне у несређене области духа, изван оквира друштва: ко се врати из тих неприступачних предела, са собом доноси знање и моћ недоступне онима који ни на трен нису измакли самоконтроли или контроли друштва. Бити на маргини значи бити у додиру са опасношћу, али и бити на извору моћи. Маргиналац није у стању да утиче на своју „неморалну“ позицију која угрожава структуру, већ мере предострожности предузима угрожено друштво. У филму проблем странца и маргиналца, односно Циганке, Врањанци решавају на свој начин. Митке или Газда Тома, преображени Коштаниним присуством и песмом, не могу да се врате у град. Они више нису исти људи пошто су за Циганком кренули преко границе, ризикујући своје животе. Они више не могу живети старим начином живота. Отевши своју Циганку од Арнаута, у повратку се заустављају негде на маргини, близу границе, али изван града, односно код воденице (око које је сплетена тешка и мрачна љубавна прича као знак расплета и у овој драми). У дворишту воденице комплекс је разрешен: тамо је била донета одлука ко се и под којим условима може вратити у Врање.
Антропологија даље каже да када заједница постане мета напада (на пример Врање са доласком Циганке), тада опасност подстиче кохезију у друштву (у филму се Врањанци уједињују у намери да реше проблем са Циганком). Ако структуру изнутра угрожава непослушни појединац, проблем се решава његовом казном, чиме се структура самопотврђује (на пример, настојање оца да разбаштини сина јединца који је планирао да се ожени Циганком, а потом и синеубиство). Пут ка чистоћи увек подразумева одбацивање вишкова, односно прљавштине, па чистота тако нужно остаје оскудна и јалова. Због тога су раскош и плодност потенцијално опасни и треба их се ослободити или бар ставити под контролу. Тако је и заносна Циганка некако морала бити стављена под контролу. Чистоћа којој сви природно тежимо, за којом жудимо и којој толико тога жртвујемо, на крају ипак постаје тврда и мртва попут стене. Или се, као у Нановићевом филму, претвара у слику која скрива и потискује животну динамику. Теорија још каже да промене представљају опасност за поредак и равнотежу којима сваки уређени, посебно затворени, систем тежи. Долазак Циганке у град представљао је драматичну промену за Врањанце. Ситуација је толико била заоштрена да су настали опозити: Врање или Циганка, цео град или њена слобода, ригидност или песма, јаловост или ерос.
Не само да је Нановић уочио потенцијал граничности српског југа за који се везује одређени уметнички штимунг, него је у Станковићевом делу препознао многе аспекте који сваком систему могу упутити опомену: искуство је увек толико противречно да се не може уградити у недвосмислене категорије. Сувише крути друштвени обрасци у нама изазивају нелагоду, односно осећај непријатности који долази из раскорака између дивљег и спонтаног живота, са једне стране, и друштвених норми, са друге стране. Одметање појединца не мора нужно бити мотивисано отвореном објавом рата систему – довољно је и посезање за личном слободом да би систем на таквим појединцима показао своју осетљивост. Систем зна де се слобода не добија, већ да се осваја. Осим тога, слобода никада не изгледа стандардизовано, она увек има индивидуални печат, због чега је, поред осталог, њен одраз у уметности социјализма био непожељан. Слободног појединца систем мора придобити или одстранити. Пошто није могао назад, Нановић је, због промоције самосвесних и слободних јунака у својим филмовима, био одстрањен из система. Коштана је била укључена у систем, али су обоје били сломљени за навек.
„Неструктурисани свет“ и „мрак“ који се простиру „иза границе“ имају моћ да са маргине угрозе систем. Циганка која је из таквих предела стигла у „чист град“ представљала је „прљави“, реметилачки фактор у њему. Другим речима, имала је моћ да пољуља основе система у који је допутовала. Као елемент који је био „опасан“ и „прљав“, она је морала бити или одстрањена или укључена у систем. Пошто је њено одстрањивање протеривањем изазвало још већи проблем, Врањанци су одлучили да је ритуалом удаје укључе у сопствени поредак. Сламањем њене личности, њеног карактера и њене слободе, жртвовањем друштву и устаљеним правилима, структура је преживела, а ред је у Врању поново био успостављен. Истовремено, Врање је поново постало учмало и досадно. Митке је пао у дубоку депресију, а сина јединца убио је „чувар система“, отац, који се и сам борио са изазовима Коштанине близине код воденице. Но, тако умиреном Врању прети нова опасност у неком будућем времену.
Коштанина лепота, таленат и слобода принесени су на олтар реда, поретка и економије у друштву, али, пошто је жртва била велика и скупоцена, ми се, за узврат, сећамо њене судбине сталним обнављањем њеног лика у уметности. Због потенцијала који има и порука које шаље, Коштана се у нашим позориштима игра више од сто година.
Galerista iz Tokija, Ken Uwaso, ove godine je uputio poziv Željki Gavrilović da učestvuje na izložbi fotografija u TEN galeriji, sa nazivom Vetar i svetlo u Srbiji. Ćirilično potpisane fotografije bile su predstavljene i srpskim ambasadorima u Tokiju. U Srbiji njeno gostovanje nije naišlo na adekvatnu medijsku podršku. Ovo je njena sedma samostalna izložba, a druga po redu u inostranstvu (Valensija, 2012).
Ovde predstavljamo neke od njenih fotografija sa valjevskim motivima.
Поезија Надежде Пурић Јовановић у збирци „Поезија индустрија“ (Пресинг, 2024) је чулно евокативна и она која говори снажним, истовремено готово наметљивим, ироничним и аутоироничним гласом, којим пред нама и у нама безмало материјализује укусе, мирисе и призоре из сећања, углавном уз детињства и младости у социјалистичкој Југославији. Пуно је ту мириса запршке, боросана, мензи, мора, али никад кроз призму помодне носталгије, непрестано разбијане често готово подсмешљивим, дрским, чак безобразним тоном песничког гласа – наглашено самосталног и женског, који се изборио или жели да се избори да му нико не попује или заповеда – али и стално присутним искуством потоње приватизације, колонизације и, најзад, сталним бременом сећања на историјска страдања која су постала наша друга природа, која су нас дубоко формирала и као заједницу и као појединце.
Ауторски глас се, зато, када се опомене Аушвица, као симбола безумног, масовног и систематског злочина, односно историјског па и онтолошког зла као таквог, истовремено сети и (нашег) логора у Бањици, и он се ту не пита о неким великим епохалним темама и догађајима, него о томе како су логорашице „направиле фигурице од хлеба“. То су та сећања и запитаности која нам се чулно урезују, као на траку, као ожиљак од вакцине, још у детињству, и прате нас даље кроз живот, без обзира на историјске, идеолошке, породичне, па и наше личне мене.
Поезија се у овим песмама види као сећање, али оно које у себе укључује и оно заборављено, потиснуто, јер иначе то више не би била поезија него документ. Она у себе укључује неизвесност, непоузданост наших чула, сећања, наших личних, породичних и колективних интерпретација, мешавину наших и туђих утисака, сна и јаве, илузија и онога за шта смо уверени да је (макар некада била) стварност. Песништво је тако „одустајање од џиновског алгоритма“, оно неће апстракцију и схеме, него баш та мала, жива и – неопходно је – чулна сећања, не интерпретације него призивања, које у себе укључује и наносе онога што није поезија, али што поезију не сме да негира, потисне или обесмисли.
„Проговорити у одређеном тренутку
још не значи да ћемо изговорити истину до краја,
нешто ћемо већ забашурити, нешто
прокријумчарити у тобожњем сплету асоцијација –
да буде реч чисто сунце“,
пише песникиња, пошто песник није поуздан сведок, ни себе самог, ни других, ни историје, али од њега то и не можемо тражити, јер он не сведочи о чињеницама, већ нам преноси светлост неког тренутка, неког човека, ствари, нечег што у њему живи без обзира да ли се икада, или да ли икада баш тако догодило, да ли је тако изгледало да ли је тако изречено – он преноси неко присуство као такво.
Песник и поезија зато не служе моћи и шибицарењу, интригама и групашењу, наметању великих истина обавезујућих за све, а којима песник само треба да буде мегафон, па онај поменути, понекад дрски, безобразни и (ауто)иронични глас, и поред признања сопствене „прилагодљивости“, ипак најављује како ће једном и он открити „како су нам запржили чорбу“.
Опет чулна, гастрономска, олофакторна слика, дакле, цео наш усуд, све те велике приче и упитаности, сагледавају се из перспективе нечег чулно опипљивог и у крајњој линији животно-егзистенцијално базичног, од „запржавања чорбе“. Неко нам је запржио чорбу и на нама је само да кусамо и да се не питамо да ли нам се свиђа и да ли је то баш оно што смо хтели.
Али ауторски глас неће на то да пристане, јер за њега поезија није кусање заповеђеног и задатог, али то га осуђује на усамљеност, стални одбрамбени гард, један накострешени и не увек социјално прихватљив, па ни социјално интелигентан имиџ. Том гласу као да би лакше било да припада мушкарцу, па да може да се фајта и букачи, а не да се понаша онако како се од жене очекује – мазно, интригантски, из другог плана, стално плетући и запетљавајућу. А он ипак припада некоме, односно некој која је нигде, јер није ничија и не жели да постане нечија. А знамо како је то у једној родовској и клановској средини каква је ова у којој тужно обитавамо, у којој тужно обитава ова култура, а пре свега њена такозвана елита, далеко (само)сапетија од множине народа ког често толико презире.
Песнички глас зато пева о једној поезији као индустрији, производњи поезије у којој нема места за оне са „дугачким језицима“, али „слабим лактовима“, за оне без залеђине и који не желе да се приброје ни једном од прописаних и благословљених група, јер им све подједнако смрдуцкају на лицемерје и каријеризам, малограђанштину и таштину, на сујету и на интригу, а поезија не би смела да буде ништа од тога, па ни да томе приђе близу. А опет као да не само да песник-песникиња, него да и сама поезија обитава у свему томе, у том кавезу преваре, лажи и самообмане, и то не из перспективе неке мистификоване поезија, него онога што би она требало да буде, ако уопште има икаквог смисла да постоји, у времену кад је економски смисао једини који је заиста рачуна.
А ти опиљци, праменови сећања, ти укуси и мириси – то смо ми, и на њих имамо право, као што имамо право на свој глас и на фајтање са глупостима и себи и другима, на неприхватање, на поезију – то је оно што нам све време говори ова збирка – имамо право најзад на себе саме, какви год да смо. Поред све те дрскости, фрктања, ироније, ово је зато једно дубоко емотивно песништво, огољено истински а не по идеолошком налогу, огољено у рањивости свог бића, јединственог и непоновљивог, овде-и-сада ситуираног, под теретом света, историје, и коначно под теретом самог себе, онога што је постало и онога што можда никад неће постати – на несрећу или на радост, ко ће га знати.
крочиш ли једном на мочварно земљиште ово звано Неготин прогутаће те живо блато успомена садржано у сваком грумену земље које растапају досадне јесење кише. Удахнеш ли некада, макар у пролазу, овај влажни ваздух отежао од сударања топлих и хладних струја мораћеш с времена на време њиме поново да напуниш плућа. Помиришеш ли цвеће из наше градине носићеш њихове мирисе у души док си жив. Попијеш ли воду са градских чесама бићеш је увек жедан. Попијеш ли воде са Живоносног Источника у манастиру Буково имаћеш воду живу. Након Литургије брујаће тропар Светом Николи у твојим ушима непрестано. И знај, ко је видео Неготин са Букова како питомо лежи у долини несвиклој спокоју са извирујућим крововима из нестварне маглуштине који се купају у злату сунчевих зрака, тај се за вјеки вјеков уписао у његове грађане. Ако ли се попнеш на Бадњево дисаћеш пуним плућима и нећеш никада пожелети да сиђеш у градску вреву. А покиснеш ли на Госпојинском вашару до голе коже, омилеће ти септембарске кише, као фебруарско сунце. Опијеш ли се на рајачким или рогљевским пивницама, ту ћеш се простирати, у каменом граду крај старог гробља до првих петлова. Ако си у Старој Богородичиној цркви, у којој је Мокрањац дириговао својим хором. знај да си међу костима Хајдук Вељка, највећег јунака свога времена и Епископâ тимочких, Доситеја и Герасима. Посетиш ли манастир Короглаш који је подигнут на гробу чувеног Краљевића Марка, са којим је наш град походио највећи витез у Срба – Деспот Стефан, Лазарев син, Чућеш појање Небеске Србије. Сазнаћеш и да су манастире Буково и Вратна подигли Свети Краљ Милутин и Свети Никодим. Јер у овој благородној земљи почивају многи знани и незнани светитељи и свети ратници. Нађеш ли се којим случајем, а то је најчешће случај у Неготину за Мокрањчеве дане, гледај да неизоставно присуствујеш појању црквеног хора у Саборној Цркви Свете Тројице. Веруј ми, чућеш како ангели поје са њима. Ако си намеран на славу да нам дођеш, на Спасовдан - Вазнесења Господњег, када смо сви у литијама, и старо и младо и велико и мало и свештено и световно, учинићеш нам велику част да те угостимо и напијемо силним неготинским винима, каквих нема у свету. А све што обећамо ми испунимо. Дођи и види.
Баба Áна би сваке недјеље одлазила на мису у цркву у горњем дијелу Книна. Коме год би нешто требало, кора круха због ненаданог госта или шољица ледене каве, знао је да не смије тад поћи да је тражи, сем да и он сједне на дрвени столац и сачека крај проповједи. Послије тихе церемоније Áна би отишла на гробље, кад се пође стазицом лијево, тамо гдје су били сахрањени сви њени католичког рода. Запалила би жижак, постајала који трен и пошла назад кући, обливена сунцем што је израстало из дубоких, старачких бора.
Áна је била трећа Николина жена, сестра његове друге жене Каје, с којом је имао троје дјеце, а онда још једно из првог брака, па се задесио необичан договор ‒ женска дјеца ће се крштавати у католичкој цркви, да буду близу матере, а синови, њих двојица, биће ближе оцу и поћи ће међу православце. Ако се неко и узбуни против овог ‒ мада ко би, Книн је малено мјесто, све се говорило наглас ‒ тај би се сусрео с Аниним тврдим погледом и морао би намах исјећи језик да исто не помисли и сљедећи пут.
Тако се погоди да се једна фамилија раздјели на двије стране, а да се то не примјети или се бар о томе не говори наглас, мада шта су дјеца и могла знати кад дођу у старије године, ко гледа у источну, ко у западну страну авлије, ионако су врата увијек на истом мјесту, кроз њих мораш проћи куд год кренуо. Могли су се сјећати Другог свјетског рата, тад су се пењали на прсте и вирили у дворишни бунар, чекајући да се учмале сјенке склоне с видика и да сунце гране, макар оно Анино, у недјељу, што је тихо гудило из мишјих и вражјих рупа. Играли су се по неуређеној улици која се савијала од горње до доње касарне, виђали би оца док претаче млијеко из великих каца у малене боце, па их односи муштеријама за новац, од тога се живјело.
А кад су стари поживјели, и Никола се у винограду срушио ‒ баба Áна је претекла још коју годину ‒ дјеца су постала људи, а да нису увијек знали ко у Книну иде на литургију. Једно вријеме то се и није могло знати, није се смјело говорити наглас, сваки пут кад би се руке склопиле, гледало се да онај који то чини не буде близу другог човјека, јер шта је знао какве су у овога мисли. Могла би се покаткад отети која света ријеч, али би се она брзо утишала снагом једрог книнског говора, који букти у широким вокалима и бацака се као ријека Зрмања љети, кад набубри од листова храста медунца.
Ко је зато могао претпоставити да ће послије Другог свјетског рата у мирном далматинском градићу бити још безумног страдања, кад је подно Динаре, упркос немирним бурама, све било љековито и лијепо, боље рећи ‒ складно, као на сликама старих ренесансних генија. Како се уопште догоди рат ако је прије тога био мир?
Пред зору хучу сирене ‒ Никола и Áна их не могу чути, њихова су гробна мјеста размакнута ‒ врели августовски асфалт није се у ноћи још честито охладио, мјесец се тромо креће кроз вјетар, а корацима се иде према скривеном подруму гдје Николин син држи вино и комадиће сушеног меса. Хљеба нема, послије кажу да је брашно тога јутра ‒ 4. 8. 1995 ‒ разграбила војска којој је наређено да прије свих напусти град. Николин син буди жену, она је заспала страшива, мислила је да ће ово проћи као што све прође, али кад се придигла и видјела да је јутро мрачно, стаде затезати ланцун, говорећи више за себе:
‒ Јесу ли баш данас морали пуцати?
‒ А није први пут, кол’ко досад, нек’ се смири, хоћемо ли доље?
‒ Хтјела сам маломе нешто за рођендан спремити, да имам брашна, па погачу умијесим, шта дијете зна да то није торта.
Долази један рођак, чудо да му штогод није пресјекло пут, па кад видје гдје се двоје времешних људи судара у пространој кући, стаде им говорити да пођу из града.
‒ Спремите се, иде се.
‒ Гдје се иде, шта говориш, нека је с тобом Бог.
‒ Иде се из Книна, војска је напустила град.
Нису хтјели да оду, мислили су да су уснули тегобан сан, дан још није био на видику, разведриће се. Понијели су једну торбу јер у њу ништа није могло стати.
У Книну отад није свануло. Они који понекад тамо оду кажу да виде сунце, али да оно има неке чудне сјенке по себи.
Dira me o bože kako me dira manifestacija mladosti na svetlucavim / cvetnim bluzama starica njihove svele usne loše uokvirene ružičastim karminom iskrivljeni čukljevi stopala artritične šake dok opipavaju oble i jedre plodove jeseni na pijaci koja se premetnula u korzo iz njihove mladosti.
DUNAVSKI TRIPTIH
srebrna topola
šušti vetru u lice ranjivu stranu kao riba stomak pogledima otkriva i ja tako ponekad
populus alba
na obali reke stiks kao heraklo od grančica topole krunu sebi pletem
ovenčana hodam junačka dela ne zbiram kerbera za guše ne hvatam ne samo gledam
bela topola
persefona tanana na silu ugrabljena od majke otrgnuta zrnom nara začarana za mrak podzemlja vezana prevarena varana – had je večno mlade nimfe mnogo voleo – kažu besna je persefona iz osvete lepu nimfu leuku u belu topolu je pretvorila milost je to ipak ne bes ne
prisnost iz limba
u čekaonici pored vrata vecea stojimo nas dve zdrave jedna drugoj nepoznate smejemo se sprdamo sa sobom uglavnom povremeno pogled na naše bacimo – sede na drvenoj klupi stisnuti istim omršavelim telima klonemo pa se opet smejemo pitam se šta li je s njom
odlazak
glođemo se pored groba zagrcnuti pa besni krivca bi da nađemo što ona ode ode da je više nema
Lepu reč i nauku o književnosti poznaje i neguje dugo, a prevođenjem počinje da se bavi nedavno, kada je na engleski prevela Novog čoveka, Zorana Bognara. Igrom slučaja i putem LinkedIna nailazi na poeziju Ramnata Subramaniana (Ramnath Subramanian), indijskog pesnika, romanopisca i astronoma, čiji izbor poezije u njenom prevodu na srpski jezik ovde objavljujemo prvi put. Ramnat Subramanian je autor preko desetak romana, nekoliko knjiga kratkih priča i eseja i dve zbirke pesama. Živi u Arizoni, SAD.
MARIO U MUZEJU
Mala ulica, 1657.
Mario je osetio čamotinju koja dolazi od prekomernog druženja sa samim sobom, prekomernog razgovora sa sobom; činilo se da je sav istinski razgovor odložen po nišama koje ne bi umeo više da otvori; činilo se da svi ljudi pripadaju različitoj geografiji duše.
Mario je posetio muzej jer mu je samoća tražila društvo— ne društvo ljudi, ili mesta prezasićenih razgovorom, već neizazivajuće društvo ljudi koje jednostavno šeta iz sobe ka sobi— plešući odraz u vodi.
Kroz muzejski prozor Mario je pogledao na Malu ulicu: ulicu kojom vreme prolazi ne beležeći istoriju, ulicu u kojoj neimenovana žena stvara neimenovano delo kao u manastiru— a gde su muškarci, pomislio je Mario, muškarci koji slažu cigle, boje zidove zeleno— zar rat u zemlji obavezuje da ih nema ili je to rat sa kraljicom?
Gospi što sedi u dovratku sa pogledom na beloj vuni šta je skriveno iza krotkog rada i dnevnog rasporeda, i šta bi ona znala o tamnim, žilavim figurama za kućnim stolom, i njihovim mutnim planovima?
Draga, vidi kako se svetlo na Istoku uvija, od zlatne do ugljenisano crne, od Margarite do Sulamke.
A mir je mesto u procepu prelomljenih pločica, misao između dve tragedije.
Soba u Njujorku, 1932.
U sledećoj sobi, na drugom kontinentu, mlada žena u crvenom sklonila je svoje lice od nedokučivog muža, dodirnula zvuk na klaviru glasnom kao Hirošima, i u tihom domaćinstvu drama se iznenada sruši na oba prijatelja. Izgledaju kao savršen par, primetio je neko, idealan u svakom smislu, a Mario pomisli da su harmonija i spokoj tamni konji, Kirikovi pejzaži zloslutnih formi koji vrebaju iz magline.
U turbulentnom univerzumu koji varira stena će se odlomiti i raspući jezero ogledala.
Ako tako mora, šta sa budućnošću, obećanjima i rečju o kojima se mašta, uvereni da će sjaj trajati?
Sluteći istu filozofiju u reku se ne kroči dva puta; niti je protok reke od koristi za čoveka.
Belo na belom, 1918.
Belo na belom. Vide li iko Gospoda u tihom predavanju bojama? Da li je bespredmetna umetnost čista, neukaljana erudicija— da li je slika snega po snegu duga tišina bogata implikacijama?
Mario je gledao u trag deteta iza majke, svrhu ulančanu u neupotrebno uprkos prividnoj nepovezanosti; kontekst deteta s faktorom ometanja, majku koja potiskuje negaciju da bi dokučila srž postojanja, spoznala značenje slike sa njenog mesta iza užeta. I Mario razmišljaše, univerzum se obrće i vrti sa pričom utkanom između zvuka i tišine.
Belo na belom: da li ukazuje na kraj, ili konačni značaj? Da li je belo kolorit govora kada govora nema, kada se rajsko žuta i lelujavo plava učine apsurdne, neistinite, kao što se prikazivahu Rotku kada je povukao nožem preko nadlanice?
Od Slomljenog obeliska preko puta ka srcu niskog zdanja poslednje boje za Rotka su bile crna, zagasito mrka i zemljana; zrak svetla koji poseže za namučenom, odlazećom rukom što nije uspela da se poveže.
Šta je to što tražim, pitao se Mario, ugledao dete i dalje se igrajući među žamorom, i setio pesama detinjstva što dopiru s prizmatičnim očima, skok preko kontinenata uz malo napora, u igri otkrivena belina pogleda Gospoda.
Na pragu slobode, 1937.
Suština našeg viđenja, iza ogledala ili u datosti, i nije presudna, mislio je Mario, jer kompas naših života kruži od jedne istine ka drugoj, i ono što bi došlo i prošlo komeša naše misli ako se ne vide ostrva koja lebde nebom. U Šatleu se devojka okliznula između mosta i života i ono što bi život trebalo da bude pozvalo je hladne vode reke Sambre da odgovore.
Da je i ona mogla da vidi šta je mladić u trinaestoj video: sobu punu ekrana, slike neba, pucanj, nago telo, fasade osetljive svakog trenutka da budu rasute u paramparčad.
Dakle, da nastavimo pažljivo među predstavama, Mario se pitao, procepom ovde i sada, hoćemo li posegnuti za svetlošću tako i samo pod tim uglom, ili ćemo otrčati iza ćoška na sopstveno oduševljenje, čak i kada bi staza vodila do ispred topa?
A šta ako se to drugo za kojim tragamo preobrazi u nepobedivu nakazu, fantoma koji nas juri kroz tamne hodnike, mračnu ulicu?
Ceci n'est pas une pipe, umetnik je kazao.
Ima istine iz naše vizure, pomisli Mario, a onda, možda je istinitije ono što ne vidimo.
Izvorno objavljeno u žurnalu Veber univerziteta, Zima 2000, tom 17.2. (Published in Weber State University Journal, Winter 2000, volume 17.2.)
Danas je plamen zahvatio nebo
Danas je plamen zahvatio nebo. Žar koji beše po rubu privlačio me strasnim rukopisom, i ja se osvrnuh da vidim ima li ikog u blizini s kim bih delio ovaj treptaj. Ti si otišla po kamilicu i rekla da se vraćaš. Ali to beše pre nekog vremena. Danas je plamen zahvatio nebo. Platno se prošaralo crvenim mastilom mojih reči. Po kosmosu je materija eksplodirala u prodiruće pramenove, na izvorištu narandžaste, da bi utonula u crni, tihi san. Razmišljao sam o medveđim kandžama na kori drveća. Razmišljao sam o lepršanju krila živine. Razmišljao sam o deci u snegu. Ti si otišla po kamilicu i rekla da se vraćaš. Ali to beše pre nekog vremena. Danas je plamen zahvatio nebo po ivicima mog sećanja. Uputio sam tegoban pogled ka zemlji iza plamena. Kroz njegovu četkicu moja se koža užarila, nova mimikrija. Razmišljao sam o osmehu koji koleba, licu iza muslina, iznenadnom crnilu što se razliva u savršenu argumentaciju. Razmišljao sam o rekama. Ti si otišla po kamilicu i rekla da se vraćaš. Ali to beše pre nekog vremena.
Izvorno objavljeno u Danas je plamen zahvatio nebo, zbirka pesama, Lulu.com (2021) Today The Sky Caught Fire: A collection of poems, ISBN-13: 978-1716266447
Smrt u džungli
Smrt često zađe u ovaj kraj: običan lupež, vreba iz lišća obojenog lica, traje niz ledenu kišu i čeka svež susret dok artiljerija ubrzava hod i srca. Senka što drhti zlosluti, mrtvilo u svakom šumu: derana sa strahom u očima videsmo kasno da se baca na tlo vezanog pojasom granata; zemlja u poderotinama, a pirinčana polja zasipamo novom kanonadom, sa oprezom u koraku, grize baruština, ili smrt silazi sa nebesa, dete sa zaverom i osmehom da prikrije nameru; a mrklina kroz vazduh buja u damarima natopljena krvlju ljudi na razbojništvima.
Izvorno objavljeno u Formalistu (Tom II, Izdanje 2, 2000) — finalista za Hauard Nemorov konkurs soneta. (Published in The Formalist (Volume II, Issue 2, 2000) — Finalist, Howard Nemorov sonnet competition.)
Lepa žena ušeta u sobu
ušeta kao udžbenik istorije noseći u prevoju svoje brade varljivu ravnotežu sveta: sve može voditi urušenju ili sačuvati diskurs i produžiti zauvek
raspredajući mogućnost istančanosti umetnik je pogledao ka njoj i zaboravio na svoje umetništvo; zanos na njenom licu je višnja na kremu, sunčev zrak kao dovoljan; pesnik usredsređen na sekstine, ali su rime i preciznost nepotrebne sada
kada sve pada u sen njenog poljupca utočište njene kose nudi sinkopu ushićenja
i slatke narandže postaju gorak zalogaj
mermer i boja konfete
opijenost harmonijom ka zatišju otkriva kroj kjaroskuro tragove u zametku svih primopredaja
sve je u pređi svetlo i tama podjednake
opasnost označuje svu tvrdnju svaki pokret u gluvoj noći
pesak, kad je hladan, mili od škorpiona
Izvorno objavljeno u Prizme i zvona, zbirka pesama, Lulu.com (2021) Prisms and Bells: A collection of poems, ISBN: 978-1716185922
Profiil je naše tajno ja. Malo poznato čak i nama samima. Linije koje opisuju naš unutrašnji život dolaze iz daljine ili dubine kosmosa. Koji je prvobitni crtač. Uzrok nastajanja slike samog sebe ili sveta koji ne možemo vidimo. Kao da uistinu možemo da vidimo nešto što jeste, a ne naše urođeno slepilo. Kao što možemo da znamo samo naše neznanje, tako možemo da vidimo samo ono što ne vidi, što ne može da se vidi. A koji liči na nas. Linije su simbolički prikaz naše svesti. Koje ponekad iscrtavaju naš profil. Nezemaljsko ja. Jer, mi smo svi deca oca neba i majke zemlje. Koje ne poznajemo dovoljno, iako su nam dali lice. Ne poznajući njih, nikada ne stižemo da upoznamo sebe. Jer on, bog, je početak.
Početak tvog profila koliko i mog.
Na ranim crtežima vidimo se uglavnom iz profila. Sa strane. Onaj koga vidimo ne vidi nas. Ni iz profila. Videti čoveka koji sanja, znači videti ko je on. Ne tek iz profila. Ja sanjam da sam crtač. Koga je nepoznati uhvatio na spavanju.
Ali uvek postoji problem prevoda. Verovatno ni ja nisam najbolji prevodilac. Ali možda imam moć da navedem pažljivog na trag. Trag koji vodi do početka. Pratećii liniju vodilju. Koja ocrtava profil tvog lika gotovo zaboravljenog. Otac nebo i majka zemlja se zagonetno osmehuju.
Zar ne vidite? Odavde sa vašeg osvetljenog prozora.
Možda uskoro postane neophodno da ugasite svetlost.
Jer neki među ljudima imaju moć da bude u tami ovog sveta. Zbog neumešnog prevoda, vide se najčešće kao opasnost u procesu prilagođavanja na ovaj svet.
Linija koja se umnožila u linije, zatrudnela i počela da crta mapu ovog sveta koji je sećanje na onaj svet. Zato što je crtež jači od crtača. Kao što je profil jači od anfasa. A Kosmos je jači od zemlje. Pre svega po broju pitanja koja nam neprestano postavlja. Ne mogu, ne umem da mu uteknem. Zato sam osuđen da crtam dok pišem, i vice versa. Da se igram u bezmerju. I da igrom stvaram, izmišljam nove igre.
Nove profile.
Nove zagonetke.
Privide smisla.
Jer ako je profil profil zato što je anfas anfas, onda ne postoji ni profil ni anfas.
Profil vidi delimično, kao što i mi njega vidimo delimično.
Možemo znati samo naše neznanje; možemo videti samo naše slepilo.
Crtežom se sećamo bezmerja iz kog smo potekli.
U njemu je oduvek više pitanja nego odgovora.
Nemamo oslonca.
Odgovori su prividi oslonca.
Ponekad lepi, kao u crtežu (i crtežom) koji iscrtava vaš profil.
*
Zavodljivo lepe i meke linije profila žene jesu one koje najviše volim, u senzualnosti erotizma razumevanja lepog, u prvom jeziku, crtežu, kao u ženskom profilu koji odslikava njenu unutrašnjost. Njeno stvarno ja od kojeg je možda pokušala da pobegne u neko drugo ja, možda komplementarno ili antagonističko prvom ja. Ali ono je i dalje uporno prati, ako nigde drudge u njenom snu. Ili dok piše, ili dok crta, ili dok slika. Ako nekad upadne u takvu klopku smisla. Deteta u njoj koje se rita nogama, ili mlatara rućicama, kao da je uvek trudna, kao da je uvek nešto neobjašnjivo boli. Možda njen neobjašnjivi, zagonetni profil izvučen linijama kosmosa, koji je neprestano pita ko si ti, odakle si i zašto, što je verovatno jedino filozofsko pitanje. Zašto ne možeš da vidiš svoj profil. Lice bez maske. Bez odežde socijalne.
ZELENA
Stvarno ne znam koja je to boja grada koja obuhvata sve boje. Ali znam da sam zaustio da kažem siva. Kod mene, na mojim strip tablama kao i na ilustracijama, ta boja je pretežno zelena. Ali ne baš zelena. To jest, liči na zelenu. Grad, kao i svaki grad svakako nije zelengrad. Ali ja ga bojim u neku sličnu boju da bih mogao da ga lakše podnesem. Supotstavljam se dominaciji boje betona, čelika i plastike. Pravih linija povučenih lenjirom, naravno. Kao da je to nešto sasvim razumljivo i prirodno. Na svaki način se suprotstavljam dominaciji grada, to jest provincije. Dominaciji provincijalizma i malograđanštine. Sveopšteg slepila i duhovne pospanosti prosečnog građanina. Dominaciji osredjaka i osrednjosti, kojih je pun Novi Sad. Bivši grad kulture. Kao da je to nekada uistinu bio. Jer, iako ne živim baš u Novom Sadu, več šesnaest kilometara dalje u mestu poznatom po proizvodnji kancera, to jest, cementa, crtam i pišem priče (do danas sam stvorio oko 500 priča, odnosno kraćih strip priča), koje se odigravaju u gradu koji nikada nije bio grad kulture. Ponekad samo pišem, kao ovom prilikom.
Uvek se vidi da se te priče ne događaju u velikom gradu, metropoli, više se događaju u provinciji koja se zove Smrdigrad, jer Novi Sad baš smrdi na laž i pospanost. Duhovnu, intelektualnu, moralno-etičku, estetsku… kao i svaku drugu.
Koja boja grada bi ovde bila najpriličnija? Svakako to nije zelena. Smirujuće zelena.
Moje priče se događaju u gradu koji ne postoji stvarno, pa ipak nema stvarnijeg i ružnijeg grada. Ne zbog boja koliko zbog onoga čime zrači. Kao i zbog distnce.
Kao što neki čovek zrači plemenitošću i dubinom ne tek autentične misli, već najpre, prisustvom svoje autentične duše, duševnog sklopa, tako ovaj grad o kome ovde govorim, zrači hladnoćom i pritvornošću usamljeno-otuđenih vičnih poslušnosti ili podobnosti.
Svaki grad je priča o njegovim stanovnicima, ili zatočenicima. Zatočenicima poslušno-podobnih silama donjim koliko i silama gornjim. Za kreativno stvaranje i mišljenje ovde nikada nije bilo mesta. Pogotovo u sferi stripa. Znate – onoj fusnoti kulture koja je fusnota društvena, dakako. Predvidljivi automati koji nesvesni hodaju ulicama s namerom da stignu ili na posao ili u školu ili na fakultet ili na stadion ili… Samo bogataši, bivša aristokratija, nema cilj. Ona se šeta, nalik starogrčkom peripatetičaru. Mada su, usuštini, odavno bili vrlo daleko od njih. Kao što bi bili i danas da su među živima.
Pored slike predvidljivih automata koji nikada nisu došli do sebe, kakva bi bila boja zvuka mašina na točkove i drugih mašina? Ali ja ne preslikavam stvarnost i ne volim boju te stvarnosti. I ne mislim da je preslikavanje stvarnosti umetnost. To već obznanjuje fotografija, film i telvizija, o užasa! Ne baš, rekli biste vi. Ali to vaše i njihovo „ne baš“ je za mene „baš“. Hoću da kažem, i to je ipak još uvek preslikavanje. I baš. I još uvek. I baš. To jest, nema tu dovoljne distance od takozvane bučne, ružne i teško podnošljive stvarnosti. Uspeh tehnike i tehnologije je upravo u toj sličnosti, nepodnošljivoj sličnosti sa satvarnim. I masovnim. Inače bi bila, kao i pre nastanka medija, prilična doza lične domišljatosti. Kao prilikom čitanja književnog dela ili poezije ili posmatranja sikarskog dela u nekoj likovnoj tehnici. Ili kao u slučaju čitanja strip-priče. Srećom, u sveopštoj nesreći po ljudski rod, tehničko-tehnološka sredstva su izumela, mada ne baš izumela, jer nisu ona posredstvom ljudskih ruku i moći izumevanja, izumela ništa. Samo su se nadovezala na prethodna nadovezivanja ili kalemljenja, i tako su sebe sama stvorila. Izumevane izuma je po tom principu, popularno još od srednjeg veka. Još od pećinskiog doba.
Čovek sam, dakle, izumevam. Zar da budem samo čovek? Da, budi samo ono što jesi, govorili su mudraci i sveci, proroci i vidovnjaci vekovima čoveku. Ali…
Pojedinci značajni u kulturi nisu bili značajni pojedinci u društvenom poretku. „Doba gomila“ je nastupilo mnogo ranije od vremena pronalaska vakcine i penicilina, Gospodine Le Bon. Ne želim da preslikavam prevlast doba gomila ili čopora ili stada. U svakom slučaju, ne u bojama gomile. Ja sam umetnik stripa, nisam televizija ili film ili fotografija, naročito ne digitalna. Ja posmatram sa distance koja je nužna, ako želimo da dobro vidimo.
I zato sve bojim u zeleno.
Ili boju sličnu zelenoj.
Pišem i slikam ono što ne postoji.
Ali nisam baš siguran u to.
A vi?
*
Koja je to boja grada koja obuhvata sve boje grada?
Zaustih da kažem siva, ali… možda je to ipak crna. U svakom slučaju ta boja svakako nije zelena, kojom ja bojim svoje crteže. Suviše je lepa i smirujuća za grad koji je naročito bučan i tužan i hladan. I najpre grad laži i odsustva kreativnog, lucidnog razumevanja života. U kome bi kultura trebalo da bude ono što jeste: vladavina umetnosti nad životom, što je poznata misao Fridriha Ničea.
Ali oni koji preslikavaju stvarnost su mnogo aktuelniji. Naročito mediji na čelu sa televizijom. Preslikavaju samim svojim tehnlčkim svojstvima, pa još iskrivljeno. Istina je, ne samo za njih, neisplativa. Ali ja sam umetnik. Umetnik stripa, tačnije. Što danas, pored filma, televizije ili mnogo pošrovanje književnosti, malo koga zanima.
Zašto da čitam strip kad imam film, pitao me je pre nekoliko godina jedan konobar. Neizgovoreno pitanje lebdi nad glavama svih, obožavalaca stripa, koliko i onih koji o stripu nikada nisu razmišljali. Zašto da čitam strip…? Zato što strip uglavnom ne preslikava stvarnost. Ne svodi se na informisanje i zabavu za mase. Strip priča priče, mašta, sanja i razmišlja, dakako kritički. Njegova estetika je svojstvena samo njemu. Ako ne možemo da je vidimo, to nije problem stripa. Ne možemo, ili ne umemo. Strip može biti umetnost (ako znamo šta je umetnost), jer sve može biti umetnost. Zato što ništa nije umetnost, ako čovek koji stvara nije umetnik. I, pre svega, zato što imaginira stvarnost sličnu našoj i traži ili čak zahteva saučesnika, čitaoca-saučesnika u procesu čitanja u kome se delo još stvara. U kome delo tek nešto pita čitaoca.
Ali ja nisam televizija ili film, ja sam umetnik stripa. I kao takav postavljam pitanja ne samo sebi, već i onom koji me sa iskrenim zanimanjem prelistava. Ne preslikavam stvarnost, pa još lažno. I zato grad bojim u zeleno. Mada to nije zelena zelena, to jest čista zelena. Ima tu i plave, žute, crvene i drugih boja. Ali rezultat je približno zelenkast. Možda zato što volim da oponiram postojećem i datom, s kojim se nikako ne slažem i ne rezumem. Zato je moj svet stripa nalik svetu u kome moramo da živimo i umiremo.
Slobodan sam da kritički mislim svet i ljude u njemu. Jer imam potrebu da saznajem. Zato ne sledim već zacrtane puteve ili odgovore. Ne sledim, ne preslikavam i precrtavam.
„Sam u sebi samom, moći ću najzad da stvorim svoj svemir. U pomoć“, kaže Filip Kirval u romanu „Čovek naopako“. To kažem i ja. Na svoj strip zelenkast način, u zbirci labavo povezanih priča „Sveti duh i voda“ (2014.)
NI CRNO NI BELO
Trupe Crnog ubedljivo su porazile trupe Belog zahvaljujući iznenadnoj, brzoj, akciji na brdu iznad planine K. Ali, pre svega, mnogo bolje naoružanim trupama pod komandom generala B. Napad je usledio u ranim jutarnjim satim… Akcija je bila dugo planirana… donela je velike gubitke… ili kako je već opisano u knjigama istorije… Ratovi se vode zbog teritorije, ili zbog nacionalne časti, novca, ili, najpre, ni zbog čega posebno. Reč je, zapravo – o tradiciji. Oni su uvek, naizgled, geopolitičke prirode. Naizgled. Reč je tu o tradiciji održavanja igre privida.
*
Aleks Toth
Ako je crno crno zato što je belo belo, onda ni crno nije crno ni belo nije belo.
Ono što postoji je privid postojanja.
U tom prividu postojanja neki među ljudskim rodom crtaju strip pretežno za pare. Crno-beli strip, naravno.
Aleks Tot je bio jedan od najboljih u tom pravcu.
Nije važan tekst, važno je samo da pevačica dobro izgleda i da ima lep glas. Nije važan scenario, važno je samo da je crtač virtuozan iluzionista.
Strip standardi su se menjali tokom vremena u istoriji stripa. Američki strip standardi, dakako. Amerikanizovani Evropljani, pre svega oni Belgijske provenijencije imali su svoju interpretaciju ili odgovor na dominaciju američkog novinskog stripa koji je igrao ulogu zabavnog dodataka u Američkoj dnevnoj štampi. Strip je tu bio samo zanat, veština i posao. A umetnost je kultura koja ne stanuje tamo gde je strip (comics).
Dragi čitaoče, ako želiš najpre crtanu zabavu za decu i odrasle, za dete u tebi, tu smo mi crtači stripa. Ako, pak, želiš sa se prosvećuješ, obrazuješ i razmišljaš, tu je, pre svega, književnost i pisana reč – bila je poruka američkog strip-establišmenta. Koju su, sasvim nekritički, prihvatili crtači i scenaristi u većem delu Evrope i sveta. Poruku koju su crtači i scenaristi, nekritički, raznosili, i još je raznose, po većem delu sveta. Virtuoznost, virtuoznost, virtuoznost, najpre ona grafiička i šta ćeš više, čitaoče koji gledaš filmove, razume se. Jer strip je ipak zahtevniji, pogotovo vrstan strip. Ako umeš da raspoznaš vrtstan strip. A ne umeš. Jer te niko nije tome učio. Tom znanju tog znanja. To nije posao urednika. To nije posao malobrojnih kriičara. To nije posao autora stripa. Ako autori stripa danas još postoje. To je posao slobodnih strelaca.
Budući da novac uvek zahteva kompromis. I to ne samo jedan, autori su očekivano prodavali sebe zarad imidža profesionalniog crtača stripa. Postali su tek zanatlije. Ne mislioci, zaboga, čiji nosioci su i danas pisci. Koji govore o najvažanijim društveno istorijskim temama pa i onim metafizičkog obličja.
A metafizika je poput apejrona (starogrčki apeiron). Sveprisutna i neuhvatljiva. Prisutna čak i u pojmu cnog i belog. Koje autori koji nisu autori koriste kao što se koristi odeća ili obuća. Sredstvo da se kaže, mada ne želi baš to da se kaže, da smo svi od privida i da se prividu vraćamo.
Jer ako je crno crno zato što je belo belo onda ne postoji ne crno ni belo. Svi ratovi se vode zbog privida pravde ili nepravde, dobra ili zla, istine ili laži.
Ako sam ja ja zato što si ti ti, onda ne postojim ni ja ni ti.
Ali postoji igra privida koju možemo da crtamo i o kojoj možemo da pišemo.
Ostajući u nastvcima unutar igre privida. U kojoj ne postoji ono što izgleda da jedino postoji – crno i belo.
Nasmejan se lakše umire. Antonio Munjoz i njegov scenarista Sampajo kažu da crno može bii još crnje, a belo još belje.
Ekspresivno viđenje je kod njih esencijalno. Nigde svuda omiljenog carstva kiča. Jer umetnost je obično kič.
Zato im tiraži nikada nisu bili na zavidnoj visini. Dobar ukus nikada nije bio omasovljen.
Strip, suštinski, nkada nije masovna kultura.
Ali jeste tako izgledalo. Kao što danas, u vremenu digtalne dominacije, izgleda da je strip muzejski eksponat.
Romansirana biografija Jelene Gatiluzio, supruge despota Stefana Lazarevića.
Nakon Angorske bitke 1402. godine Stefan Lazarević je u Konstantinopolju postao despot. Po dobijanju titule, otputovao je na Lezbos, gde se verio sa ćerkom gospodara ovog ostrva Jelenom Gatiluzio. Dalja sudbina ove dame plemenitog roda nije sasvim razjašnjena. Ovo je priča o njoj, slobodoumnoj, hrabroj ženi i prati je od sunčanog grčkog ostrva, preko Kruševca, te misterioznog Beograda, koji u to vreme postaje prestonica, pa sve do manastira Pavlovac i Manasija.
„Srbija se posle Kosovskog boja uzdigla zahvaljujući despotu Stefanu. On nije bio samo vešt i prosvećen vladar, izuzetan diplomata nego i veliki ratnik. Priča o Jeleni Gatiluzio, njegovoj supruzi, predstavlja izvanredno krstarenje kroz srpsku srednjovekovnu istoriju. Autorka nas pored dalekih predela vodi i u dubinu srca glavne junakinje, gde se prepliću različita osećanja kojima će se čitaoci rado prepustiti.“ – Slaviša Pavlović
„Volim kada pisac stavi ogledalo ispred sebe, dugo posmatra svoj odraz u njemu i kaže: ‘Vreme heroja još nije prošlo.’ Junaci Ane Atanasković ulaze u borbu bez razmišljanja o pobedi. Jelena Gatiluzio i despot Stefan Lazarević ne traže pomilovanje – ljubavi to ne treba.“ – Branislav Janković
„Pripovedajući o ljubavi i lepoti života Jelene Gatiluzio sa ostrva Lezbos, Ana Atanasković je odškrinula vrata izmaštane riznice. Zapis ‘kad se gospodin despot ženjaše’ podsticajni je element ovog romana da fikcijski, imaginativno i sugestivno oživi istorijsko, mitološko i mistično.“ – Nebojša Lapčević
„Prošlo je godinu dana od moje žive smrti do prve prilike da ostvarim svoju nameru da otključam muževljevo srce i inspirišem ga na bliskost. Često je izbivao u Beogradu, nadgledao je sa avalskim vojvodom građenje dvora i bedema, a ja sam ostajala u Kruševcu Nije se odvajao od Rada Neimara. Žigmund mu je dao titulu rascis nostrum regnum i odrešene ruke. Oživljavao je grad iz pepela i zapuštenosti. Ili, kada bi došao na dvor, išao je u lov ili u pregovore sa Žigmundovim izaslanicima. Retko sam ga viđala. Kada bismo se sreli u ložnici, govorio bi mi da sam još uvek slaba i bleda i da će me štedeti. Bila sam, doista, slaba nekoliko meseci. U nekim trenucima mi je izgledalo da sam od njega izgubila i ono malo što sam dobila, čak i njegove poglede. Promena se desila po preseljenju u Beograd. Kada sam doputovala sa svitom, sačekao me je na uzvišici pokazujući radosno ka spoju dveju reka: „Sagradio sam nam dvor na starom romejskom kastelu. Pogledaj veličanstvenost u božjem darovanju! Ne postoji lepše mesto od davnina!“
Belgrado. Veza Save i Dunava je uzburkala moju krv. Sa uzvišice na kojoj su neimari ukrašavali dvor nisam čula talase, niti sam osećala miris mulja, ali u spoju je bilo nešto magično, i mirno i nemirno u isto vreme. Sava kao da se nećkala da utopi svoju brzinu u široku šaku Dunava, a njemu kao da je bilo svejedno da li ona hoće ili neće da mu priđe, ali lagao je Dunav, koji je dolazio iz Ugarske, vapio je da Sava svojim sitnijim talasima prodre ispod njegovog stomaka da bi je oplodio.“
ali starica kaže da je bolja kuća vriske nego kuća ćutnje. Nema šta da prodiše, ovde, nema šta da, ozvezdi. Iz ćutnje se gnezde odlasci i svelost biva mutna. Sve ce pući, a zrak neće ući. Ti samo zalud ćuti,
progutaj izniklo semenje,
kolevke iz zidova okrečenih stoput zaljuljace se, a ti samo ćuti,
jer ćutnja nije što i tišina.
Predmeti su mirni kada je tišina. Zemljotres ih potresa kada je ćutnja.
Brzaci ispuštenih tonova nisu deo simfonija nit tričarija.
Bude li jedno dete uzidano plačom iskorenilo tvoj jezik jamstvovan ćutnji,
ti ćeš morati aždaju nahraniti - tišina nema šta da kaže, ali zato ćutnja ima.
Могла би да не разбацујеш оволико, праснула је нова служавка.
Девојка није лења, него плаховита и изразито педантна. Једна од оних којима не можеш угодити. Немир јој је уцртан у угловима усана, сувише обешеним за младу доб, има га у сваком покрету, чак и у начину на који прелази погледом по расутом накиту и скупој одећи на поду.
Е, да су мени овако лепе ствари…
Немаш појма како би ти брзо додијале, желела је да одговори. А ни боравак у мојој кожи није премија, било јој је на врх језика. Ипак, уздржала се. Мала мрзовољница неће разумети. Млада је и бесна, зато се тако јасно чује њен глас. Уши јој је пробила током кратког службовања, а камо пусте среће да мора слушати једино њу! Зар није колико јуче, усред градске гужве, чула како таксиста сочно псује искључене семафоре, иако човек није отворио уста? Нису јој промакле отровне мисли продавачица у парфимерији. Чистачев плач без суза. И она дечурлија на игралишту. Клинци су, може бити, стварно дизали грају. Можда јесу. Али, беба није имала ни целу годиницу, не би умела да изговори све што јој је рекла. Бебе су јој увек биле најприступачније.
“Неће флашицу“, тумачила је мајкама. “Само је усправите да гледа свет.“
“Ах, како ви умете са децом!“, узвраћале су жене. “Бићете дивна мајка.“
На хвале је одговарала горким смешком. Знала је да неће рађати, баш као што је знала да не уме са децом нити са људима уопште. Да је умела, вероватно не би таворила у овој великој ружној кући, коју је њен муж подигао као споменик за живота – самоме себи. Отишла би далеко, било где. Урадила би нешто са остатком живота. Просто би отворила врата и пошла. Или би, напротив, лепо искористила положај занемарене украс-супруге новог богаташа. Њена узица није била кратка. Муж би јој многу жељу испунио, само да му није стално пред очима. Али, ето, није умела. Ни толико.
Њена неумешност се управо откри и пред новом, нервозном служавком.
“Тај шал вам дивно пристаје! Не враћајте га у комоду, боље погледајте како иде уз вашу косу и ваш тен!“
Девојка није стигла да се побуни, а већ јој је читаво једно кашмирско богатство било око врата.
“Лепо, зар не?“
Није одговорила – ни речју ни у мислима. Зурила је, сва збуњена, у штркљасту фигуру у огледалу, уденуту у огромни кашмирски шал.
“Волела бих да га задржите. Давно сам добила тај шал, а само се повлачи по комодама и орманима. Алергична сам на материјал.“
Кашмирску алергију је измислила ту, на лицу места. Знала је да девојка неће поверовати, мало се стидела, али је порив да дарује и другог обрадује надвладао. Служавки је лице буктало, чак су јој и уши биле црвене. Па да… Подређени морају научити да свој положај примају као нешто природно. Умиљавање онима који нас дворе, дружење и давање поклона једнако је наопако као и злостављање. У извесном смислу то јесте злостављање, вређање слуге у његовом поносу. А ниједно биће не треба вређати у његовом поносу. Овако ју је учио муж, у давно време кад ју је још примећивао и тежио да је себи прилагоди. А он је баш умео да заповеда, био је рођени деспот. Она никад није научила да слуша. Зато му није била добра жена.
И не само да га није слушала, заправо га није ни чула. Њега јединог. Често се питала како ли звучињен муж. Да ли би му познала глас? Кратко доба првог заноса и блискости било им је веома тихо, најтише у њеном животу. Тад је тишину сматрала за привилегију љубави, веровала је да јој је срећа одузела слух. Напокон сама са собом, враћена себи, славила је живот и своја осећања.
А онда, у неком часу, не би умела да каже тачно кад нити како, делеки шум се претворио у шапат, шапат у жамор, жамор у вику, писку и одвратно крештање; бујица туђег добра и зла поново јој је била у ушима. Велика чегртаљка се покренула и чинило се да више неће стати. Ипак никад, па ни тад, није чула његов глас.
*
“Ми то зовемо шубови, те акутне нападе болести“, објашњавала јој је симпатична докторка младог лица испод сасвим беле косе. Њена лекарка. Жена са штапом.
“Они пролазе … као што су вама минуле главобоље и замућење вида. У почетку нису тешки, мада никад не знамо шта ће нам оставити.“
Узврпољила се у столици насупрот лакарки, фиксирајући погледом метални штап за ходање.
“Али, није све тако црно… Ја сам први напад имала у шеснаестој, а још сам, као што видите, на својим ногама. Штап је ту више онако…“
Лекарка се осмехује. Неће јој, наравно, причати о мучном раздобљу од пре пет или шест година када месецима није могла да прима пацијенте ни да без помоћи устаје из кревета. Једном помоћ није стигла на време, па се упишкила. Муњевито потискује ту успомену. Гура је далеко, што дубље у мрак, у ништа. Нагиње се и тишим гласом, који би требало да пародира поверавање, вели:
“Сваком понекад добро дође штап.“
Пита чиме лепотице попут ње растерују удвараче. Просипа и друге медицинарске, нимало смешне шале, од оних што служе за опуштање болесника.
Слабо је пратила, углавном зато што је све време слушала друго, оно што се боље чује и више пристаје уз тугу у лекаркиним очима. И сама је била тужна. Сањарила је о девојчици која, након сазнања да болује од неизлечиве болести, вредно студира медицину, сања да ће можда управо она пронаћи лек којим ће спасити и себе и толике друге, а онда под теретом година и релапса болести полако попушта, прихвата да само примењује познате методе, теши и ублажава бол, да би се негде близу педестете радовала што је, ако ништа друго, још на својим ногама!
Добра јој је лакарка. Човечна, мила. Замало да јој открије како код њених шубова главобоља долази отуд што чује мисли других људи. Кад би имала макар пет минута тишине или, ако је пуно целих пет, онда минут или два! Тако је уморна, преуморна од бескрајног људског лапрдања.
Срећом, на време се зауставила. Лекарка је паметна и драга особа, али су њене још употребљиве ноге чврсто на земљи. Могла би је проследити психијатру зато што “чује гласове“. Не, не. Доста јој је ова болест, зар да буде и луда?
После прегледа је напустила зграду Удружења оболелих од мултипле склерозе, у којој су портир, социјални радник, оба дефектолога и неколико оболелих били смртно заљубљени у њу. Прошла је кроз парк, препешачила неколико улица и нехотице се зауставила испред позоришта. Травијата. У осам сати. Управо вечерас. Сетила се речи певачице, које је прочитала у часопису: “Кад год покушавам да се уживим у Виолету, помислим како болесне блуднице нису на цени.“
Истина је, нису.
Годинама није слушала Травијату, све је заборавила. Муж јој се није дао одвући на оперу. Ни за живу главу. Никада. Чак ни у нежној праисторији њихових односа, пре но што је пожелео да је учини делом личног комфора, кад још није марио за било какве олакшице или удобности, него се трудио да се допадне и да освоји. Њу и свет, све.
Дуго није слушала никакву музику. Увек би је надгласале речи, такозване мисли. Речи, речи! Безбројне и бесмислене, туђе. Наметљиве речи које јој нису дале да се посвети себи, властитим мислима и осећањима. А што се дуже у себе загледала, то јој се јасније указивало да помоћ треба тражити код онога ко јој је већ помогао. Само један човек је успео да јој приушти потпуни мук: њен муж.
*
Код куће је већ на вратима чула да је “она нова“ нестала.
Цео дан је радила без предаха, све је очистила, а онда се спаковала и пошла. Ником није рекла куда нити зашто одлази. Само је покупила своје ствари. Све осим једне.
Госпођа се непријатно тргла, мада не и изненадила, када је на комоди у спаваћој соби нашла уредно сложен кашмирски шал. Опет је помислила на мужа: зашто јој је тако тешко да га послуша, пошто је готово увек у праву? Одакле толики пркос у њој? Зашто га више нимало не воли? Један овлашни поглед на његово гломазно тело и црвено, огрубело лице, под којим се отегао подваљак, открива да то није човек у ког се заљубила. Од даљег загледања је зазирала, слутећи да ће добити све одговоре.
Згртање пара га, свакако, није оплеменило. Рођен у забити, као син и унук сељака, никад се није могао похвалити манирима, али му је жеља да успе својевремено давала извесну оштру одмереност, управо онакву каква се њој допадала. Оштрица је и касније остала, док одмерености не беше ни у траговима. Поготово када је у близини била она или неко од људи које, попут послуге, није сматрао значајним. Сви ти људи су, за разлику од ње, скоројевићку бахатост веома добро подносили. Нова служавка, на пример. Немарно је примао њену пажњу. Никад је није у очи погледао. Није јој рекао лепу реч нити јој се непосредно обратио. А исто тако је могао и праскати, псовати је и бити колико воли груб према њој!
Сећање на одбеглу девојку запљуснуло ју је новим таласом срама. Јадно дете! Отишла је без речи и без плате за текући месец, само да се избави од понижења.
Можда се треба на њу угледати. Она, такозвана господарица, треба да иде – из куће и из његовог живота. Ускоро ће бити само терет, а можда ни пре није била друго… Ствар. Као онај шал од кашмира. Лепа, скупа и некорисна. Зашто га није кочила, зашто није бар покушала да утиче на њега? Заветовала му се на љубав у добру и злу. Наравно да је и она одговорна за његов преображај.
Код те мисли велики доберман, који јој је дремао под ногама, подиже уши и лану према отвореном прозору. У собу је улетела тамна лептирица и узвртела се око њене главе. Није вредело што је подигла руку и неколико пута замахнула. Лептирица је остала упорна. На крају је слетела на шал у њеном крилу и значајно подигла главу.
Хоћеш нешто да ми кажеш? Зар и ти?
Мали створ залепета крилима. Гледано под одређеним углом, крила лептирице су обликовала два црна срца. Морала је да се насмеје својој сентименталности.
Шта велиш, само ја могу да му помогнем, баш као што је он једини који може да помогне мени? Љубав ће нас спасити, ха, ха! Љубав ће спасити обоје, и њега и мене. Фино… Ама, зашто њега?! Од чега?
Пошто није добила одговор, подигла је шал и истресла га је на прозору.
*
Муж јој је, као и обично, стигао кући тек на вечеру. Дане је проводио у граду. Куповао је и препродавао или се, како је сумњала, занимао разним нечистим пословима.
Свој долазак је најавио са улице, помамним стискањем сирене у аутомобилу, и наставио је да труби док год му нису раскрилили капију. Ушао је аутом у двориште, све забљеснуо фаровима и тад се могло видети ко је господар куће и прави газда. Обе собарице, доброћудна стара и пргава млада, баштован, кувар, његов лични асистент и његов пас – сви су били на вратима.
Седела је сама за постављеним столом и по други пут тог дана уживала у тишини.
Он је брзо, вероватно право из гараже, дошао у трпезарију. Успут је збацио капут и оставио га у ходнику, тако да је пред њу изашао у изгужваној кошуљи, полуиспасан, са благо олабављеном краватом. Иако је носио само најскупље, ручно пране кошуље и одела шивена по мери, увек је деловао неуредно. Као да је те фине ствари скинуо са туђег конопца и навукао их на себе у мраку што је, на извесни начин, била истина.
Истина је, додуше, била и то да није марио нити сматрао за потребно да се под својим кровом и пред својом женом узнемирава због изгледа.
“Гладан сам, је ли готово?“, питао је баш као и сваке вечери.
Није чекао да му се одговори, подразумева се да јело за њега мора бити спремно; ово реторичко питање му је било попут обредних речи. Тим речима је почињала и уједно се завршавала сва свечаност обреда-обеда. Чим би их изговорио, господар куће се спуштао за сто и узимао да ждере. Имао је апетит физичког радника. То је једино што се може рећи, а да не буде тешка увреда за све физикалце или све двоношце, ако ћемо право. Сркао је, гутао, глодао, кидао храну рукама и зубима као да му је последње. Она је обично избегавала да га погледа и то није било тешко, будући да ни он није гледао у њу нити се трудио да заподене разговор.
И сада се потпуно предао храни. Левицом је обгрлио тањир и надвио се над хрпом недопеченог меса. Мало крвавог, какво је највише волео.
“Одавно желим нешто да ти кажем“, почела је.
Са његовог краја стола допрло је подстицајно… није могла да каже тачно шта, рецимо грготање које је њој зазвучало као “хајде реци“.
“Не волим те, не знам да ли сам те икад волела… Нисам те познавала када сам се удала.“
Ћутао је, сласно обузет црвенкастим ребарцима.
“Ни ти за мене баш не мариш, зар не?“
Испустио је нови звук, али овога пута није била тако сигурна у погледу значења.
“Не могу да те поднесем! … Погледај се, права си животиња. Како само једеш, као из валова!“
Није се узбудио, још мање постидео. Наставио је да секутићима обрађује јагњећу кост. Она га је гледала и гледала. Неће устукнути. Неће се склонити нити ће гадљиво оборити поглед, таман кад би лично клао и черечио јагањце ту, пред њеним очима.
“Ти и не знаш, не примећујеш… А ја не могу више овако! Озбиљно сам болесна… Ама, хоћеш ли оставити ту кост?!“
Није оставио. Жвакао је и мирно посматрао како жену обузима гнев. Није ни трепнуо кад је скочила, пришла му и маникираним ноктима извукла из његове чељусти готово полирано ребарце.
“Имам ли твоју пажњу сада?“
Загледао се у њу.
“Да ли уопште чујеш шта ти говорим, слушаш ли иког, ало проклета?!“
Чуо је.
И она је, напокон, могла да чује њега. Усне су му биле непомичне. Оштри, увек гладни зуби претеће искежени. А из полумрака у ком је седео долазило је тихо, непријатељско режање.
ТАКО ЈЕ МОРАЛО БИТИ
Благо вечерње сунце провлачило се кроз пукотине на дотрајалим капцима службеног стана за инжењере у Смедереву. Убоги собичак на тренутак сину јарким бојама, а један несташни зрак паде на високо чело, клизну низ наборе цицане хаљине ка шаци, огрубелој од домаћих послова, помилова длан и згасну на цедуљи, коју је млада жена држала међу прстима.
’’Зар је овако морало бити?’’, пламтела су сурова слова. Горела су љубомором, пекла тихом ватром незаборава. Драга их још једном окрзну погледом, па сави цедуљу и врати је међу листове молитвеника. Зар је тако морало бити? Питање које је претурала у мислима целе три године, од прве брачне ноћи до садашњих самотних удовичких бдења, једнако не налазећи одговора. Пет кратких речи и крупни знак питања као прекор и осуда, можда вапај сломљеног срца или мирење са неминовношћу растанка. Писао јој је без жеље да му се одговори, у то је макар била сигурна.
На дан венчања, тек што је окончан обред у Саборној цркви у Београду, крај скута јој се нашао дечак са букетом жутих ружа у рукама. Поздрав за младенку од незнаног дародавца. Унутар фине хартије, у сплету трња, ушушкана под мирисним латицама, чекала је управо ова цедуља. Богданов рукопис! Одмах је на њега помислила, болно срећна што је памти и бескрајно жалосна што је тако лако другом оставља. Е, да је нешто раније поставио другачије питање! Не би се премишљала око одговора. Или ипак би?
Рођена у имућној породици, ненавикнута на овоземаљске бриге, није ни сањала да ће се њихове прилике преко ноћи променити тако да се од ње, мезимице, тражи да их добром удајом помогне. Отац јој је нагло свенуо. Гледао је тужно, оком старог и слабог човека. Наредбу би још и могла да одбије, али молбу… А ту су и деца. Сестра, мала браћа. Да ли је Богдан увиђао да неће бити срећна ако им окрене леђа? Како да заборави на њих?
Одлучила је да се не препушта сентименталности. Биће попут Стендаловог Жилијена Сорела, али чвршћа и опрезнија. Неће се освртати, неће скривати свог ’’Наполеона’’. Богданову цедуљу није бацила, али током невеселог брачног живота није себи пуштала да уздише над њом. Данас јој је, први пут од венчања, била у рукама.
Инжењер Светозар Машин није деловао горе од осталих младожења. Углађен господин, њој туђ и одбојан. Незанимљив као сви мушкарци, сви осим њеног Богдана.
Ипак, одржала је реч дату у Саборној цркви и ћутала је годинама.А колико му је писама у машти написала! Јадала се, поверавала, малчице кокетирала. Нека би насловила са ’’једини пијатељу’’, друга са ’’непрежаљени’’ или ’’душо моја драга’’. Ипак, ниједно није ставила на хартију, а камоли послала.
Сада би могла да му напише… све што јој падне на ум. Машина нема, одавно га је трава прекрила на гробљу Караул, у Петровцу на Млави. Сама је, сирота са удовичком пензијом, али слободна. Могла би поново да пише или да преводи. Ето, управо Богдана ће молити да јој пронађе посао. Новаца не претиче, а некада је солидно зарађивала од превода. Ваља платити дрва, вратити дугове бакалину. Одавно није куповала одећу; нема чарапа нити пристојних ципела. Како да изађе у свет?
Драга раскрили орман и стаде да студира хаљине. Понешто би се, уз мало дотеривања, јоште и могло употребити. Љубичаста тоалета од шуштаве свиле или ова модрозелена. Имала је уз њу кратки капут и шешир са велом, а уз љубичасту би пристајао црни шал.
Огрнула је шал преко домаће хаљине и утонула у раскош скупог предива. Завртела се око своје осе и застала пред огледалом, трепћући у неверици. Бледа удовица Машин стидљиво је устукнула пред узноситом лепотицом из отменог друштва.
Ипак, нелагоду је изазивао тај шал. Купила га је у Лесковцу, где је покојник кратко службовао, од продавачице старе одеће. Силно јој се допао, толико да је мужа лагала да је послат из модног салона у Београду. Машин није волео да му супруга пазари по старинарницама. Говорио је да нису сиротиња, па да се одевају у туђе, а заправо се ужасаво предмета који везују са незнанцима и њиховим ко зна каквим судбинама. За београдски салон је лако поверовао, јер се у провинцији ретко виђала тако елегантна ствар.
’’Имате краљевски укус’’, шапнула јој је продавачица.
Обично ласкање, празне трговачке речи, а Драга је ипак од њих протрнула. Упали образи и црне, очигледно мисирске очи продавачице сетили су је првог сусрета са тамом, пре много година. Успомене је вратише под црну шатру. Чула је пуцкетање ватре и загрцнула се од реског воња изнутрица. Сестра ју је наговорила да пођу код гатаре, одавно је то желела. А ова их је вребала и упорно дозивала: ’’Дођи, лепото, да ти изгатам кад ћеш се удати и да ли ћеш порода имати! Реци, слатка, ког ти срце љуби, не може бити да таква душица нема драгог! Шапни ми који је и ја ћу ти травку дати… другу да не погледа, само твој да је довека!’’
Драга је опазила како мрка рука спушта у сестрина недра смотуљак, али није могла чути шта јој жена поверава, тихо, на уво. Осетила је благу одвратност и страх, па ипак је искорачила пред гатару и питала:
’’А ја, хоћу ли се удати? Хоћу ли имати деце?’’
Чергарка ју је одмерила дугим погледом.
’’Два пута’’, рекла је.
’’Шта два? Два детета, мислиш? Само?’’
’’Два венца ћеш на главу ставити, ниједан за оног кога љубиш.’’
Драга је дрхтала. Чинило јој се да из најмрачнијих углова шатре бије студен која јој се свија око груди. Откуд два венца? Како?
’’А деца?’’
’’Деце не можеш имати… Осим од онога кога ти душа иште…’’
Ноге су јој отежале. Не сећа се како је изашла са вашаришта ни којим је путем трчала до куће. Гатарине речи није заборавила, а урезало јој се и усукано лице, демонске очи и промукли глас што долази из дубина, пригушен шумовима невидљивих светова.
Истим гласом јој је обратила препродавачица крпа у Лесковцу, чудна скитница која је са краја света дошла да пред одраслу и удату Драгу изложи своје сумњиво благо. Али, то није могла бити она. Налик јој је, готово иста, само што није остарила ни дан!
’’Шал је припадао краљици’’, говорила је. ’’Чувам га… тако дуго.’’
Зарезаће ми краљевску цену, помислила је Драга, спремна да одустане од куповине.
’’Чувам га за жену којој пристаје и сад видим да не треба даље тражити… Нашла сам вас. Не, не одбијајте. Не срамите се, то није поклон. Платићете кад дође час.’’
Смејурија, лудости и бапске приче! Зар се није у себи ругала Машину због сујеверног односа према туђим крпама? Ипак, било је тешко оставити тај шал. Драга је подигла руке и мрднула раменима као да ће га смакнути. Тај јој покрет донесе раздирући бол. Као да јој се нека нит кида у грудима. Напустила је старинарницу са шалом на леђима, готово несвесна шта је учинила. Па ни сада, након толико дана, не би могла са сигурношћу тврдити какву је погодбу прихватила.
Шал није носила. Није било прилике, а често јој се није дало ни да га погледа, те га је склањала дубоко у орман или на дно ковчега. Биће да ју је вечерас осоколило читање Богданових писмена. Да, то је! Мисао да ће му писати и можда га опет срести збрисала је нелагоду и страх.
Међутим, тек што је задовољним погледом обухватила своју фигуру у огледалу, зачу се куцање. Лагано, са великим размацима. То судбина удара на врата, као у Бетовеновој симфонији, покушала је да се нашали. Желела је да се притаји, кратко се премишљала, а онда је похрлила ка вратима. Са друге стране прага стајала је црна, сабласно мршава жена. Иста као у шатри из њеног детињства и нимало другачија од продавачице у Лесковцу.
’’Здраво да си, газдарице’’, рекла је. ’’Надам се да ниси заборавила дуг.’’
’’Нисам заборавила, а ти си бирала лош час.’’
Драга се усили за један тугаљив осмех.
’’Немам две паре у кеси. Могу понудити да скупа вечарамо, спремила сам цицвару, па ако ти је по вољи…’’
’’Нисам ја дошла да једем нити да седим за твојим асталом! А новци ме, као што знаш, уопште не привлаче. Платићеш оним што ти је у овом часу највредније!’’
Драга помисли да треба скинути шал и вратити јој га. Напокон, то је заиста била једина њена драгоценост, најскупљи предмет у бедном инжењерском стану.
’’Ти знаш шта је то’’, шапутала је придошлица гробним гласом, од кога су Драгу пролазили трнци. Шарала је очима по соби и на крају упрла прст ка молитвенику.
’’А шал, примаш ли га назад?’’
’’Скини га ако можеш!’’
Одјекнуо је демонски кикот, а Драга као у бунилу раствори молитвеник и међу листовима издвоји Богданову цедуљу. Зар могу другачије, говорила је себи, од почетка нисмо имали наде. Овако је морало бити!
Касније, пошто је остала сама у празном стану и похараној души, решила је да упали последњи патрљак свеће, те да ипак састави писмо за Богдана Поповића. Тражиће посао, па ко зна? Можда ће јој се посрећити. Нагнула се над хартијом и сигурним рукописом исписала: ’’Поштовани господине…’’
Nataša Rajković rođena je 1996. godine u Beogradu. Već tokom osnovne škole, nakon pokazivanja afiniteta prema slikarskom pozivu, pohađa privatne časove slikanja. Završila je Master studije slikarstva na Fakultetu primenjenih umetnosti u Beogradu 2020. godine. Nakon završenih osnovnih studija na Fakultetu primenjenih umetnosti usavršavala se i na „Haller“ Akademiji umetnosti u Nemačkoj 2018. godine. Učestvovala je na mnogim grupnim izložbama i ostvarila tri samostalne izložbe u Srbiji i regionu, kao i u Nemačkoj. Njene slike i crteži nalaze se u privatnim kolekcijama u Švajcarskoj, Francuskoj, Nemačkoj, Belgiji, Holandiji, Austriji, Srbiji, Crnoj Gori, Bosni i Hercegovini, Hrvatskoj, Angoli (Afrika), Oregonu (SAD). Dobitnica je Nagrade za Studiju iz predmeta Crtanje i nagrade „Krsta Andrejević“ iz oblasti Primenjeno slikarstvo Fakulteta primenjenih umetnosti u Beogradu. Član ULUS-a od 2019. godine, živi i stvara u Beogradu.
„Pčele su mi prvi put privukle pažnju kada sam pravila kolaž pod nazivom Nestajanje. Tada sam primetila da su pčele za naš opstanak na planeti Zemlji važne, ali i da su estetski zanimljive. Ulazeći dublje u njihov modus operandi, otkrila sam njihovu blisku vezu sa ljudskim bićima, što se ogleda u marljivosti i sposobnosti da organizuju svoje vreme i sopstveni životni prostor. Mislim da zaslužuju više pažnje u savremenoj umetnosti. U svom radu, po uzoru na rukopise iz ranog srednjeg veka, kombinujem formalnu disciplinu geometrije sa organskim oblicima i slobodom mašte, pozivajući gledaoca da otkrije jedan novi, zagonetni svet. Misteriozna ravnoteža naizgled nespojivih životinjskih oblika i geometrijskih motiva na pozlaćenoj podlozi privukla me je da na sličan način pokažem svu lepotu duhovnog značaja pčela i njihovu povezanost sa ljudskim bićima. Između ostalog, pčele na mojim slikama predstavljaju i nadu u spasenje.“
Ništa ne smrdi kao podzemna u Unkelu iz nje izlazim kao iz majke vapijuć vazduh i užasnuta jato časnih sestara zasmije se voz rumen ko stid oduva njihove nošnje moj jezik je raskošan na njemu otapam gvožđe i folnu kiselinu pitomim germanske idiome onda mislim na otadžbinu
nađem mjesto i kutim okolo sunčani obodi svaki dan je dan plodni svaki dan je dan plodni
IF I COULD TURN BACK TIME
svira u autu djeca pozadi su klonula od vrištanja gledam odjavnu špicu ljeta: otekle zglobove lučkog radnika galami kao da uvijek doziva nekog na drugoj obali
ruka mi je u torbi na hladnom grlu flaše ko na obaraču spremna da povučem kad nešto krene po zlu zato ćutimo sve dok vodene pejzaže ne zamijeni drveće u kosinama brda tada ćeš mi reći da potražim ključ od kuće gdje se spajamo ko floskule ko čast i zadovoljstvo u formalnom govoru
GODIŠNJICA
rastanimo se najprije možda nam ostane koji minut prisnosti
dosta je nas vrijeme izuvrtalo ovo je koja već godišnjica sjete
i srećno nam niko se još ovako nije nemao
ZA MOG PSA
spakujte kosti za mog psa on me hroptavo doziva napolju vjetar obmanjuje kese i njegov se lavež razliježe do groblja neka mu neko donese da jede ja usnuti moram sipajte vodu mom žednom psu njegova trka izdaje u bijesnoj bali put je lutanje vjetar ubrzava disanje sklonite s ceste mog mrtvog psa na kiši kvasa njegov leš ne stigoh da ga sahranim da je bar imao snage do mene da ga kostima svojim nahranim
PEPEO PEPELU
Isprobavam večernju usamljenost u uši svečano sjećanje ubadam i hladna stopala toplim u koracima unazad. Tamo su vrijeme i glava u utrci za gubljenje tamo je posljednja mladost posrnula; kupim je s poda i ljubim je. Vrata zaškripe jače što ih sporije otvaram i tu sam iznova, u borbi zidova sa mrtvima se sudaram. I noge mi se sapliću o inserte iz grijehova a usta puna smijeha i zujanja i bjesova. Treba mi malo vina da otvorim tu košnicu pa da prijateljima nazovem neke ljude što prošli su. Svjetlost se za mnom zaklapa bježim da me ne zakolje al’ male prolaze ostavljam kad opet poželim napolje da se slobode naotimam nevidljivu je stisnem u ruci; zamišljam tačno taj trenutak jer znam da život čine trenuci! Probijam zubima salo stvarnosti ušunjam se u zbilju debelu: vraćam se, nisam nikud ni otišla ja sebi, pepeo pepelu.
Marija Šuković Vučković (1993, Trebinje) provela je predmaturantsko doba u Gacku, a diplomirala knjževnost i teatrologiju na Filozofskom fakultetu u Palama. Autorka je dviju zbirki poezije, „Onostranost je prilika” (2019) i „Vitalnost mraka” (2023). Pjesme su joj zastupljene u više antologija, zbornika i portala, nagrađivana je za poetske i prozne radove. Tokom studija i života u Sarajevu bavi se radom u pozorišnoj i filmskoj industriji, piše za kulturno-umjetničke magazine, i radi u galeriji savremene umjetnosti. Trenutno živi u Rheinbreitbachu (Njemačka) i bavi se slikanjem. Ove 2024. godine je realizovana njena prva samostalna zložba pod nazivom „Neka meso ispašta” na dvije lokacije u Sarajevu.
Digla sam noge na stolicu. Odvojena od tla ja ne pripadam ovom životu. Držim čašu za vrat nežno sa dva prsta i ljuljuškam je u krugovima. Svetlost uranja u mrak kao život u smrt, polako. Bio si u pravu za ovu terasu, na nju staje samo jedno. Svetla se pale po okolnim zgradama, sećanja ne menjaju teksturu i ukus. Provlačim reči kroz ušice igle i gutam, postiđena artizmom svojih misli.
Vratio si se, rekla bih. Kvaka je škljocnula, izuo si cipele. Ostavila sam vrata terase odškrinuta i promaja vuče notu ustajale vode. Ceo dan si proveo na nogama. A meni je teško da odvojim pogled od ove slike, da skočim, zagrlim te, skuvam ti kafu, podsetim te da jedeš i da postojim – na terasi, na slikama, u našim glavama. Ovde me večeras nema onakve kakvu me voliš i kakve me se sećaš. Skrolujem, nadolazi ugljen-dioksid. Bane drži svoj zub između palca i kažiprsta. Maja se izdiže na prste da vidi bolje. (Kakav je to kez! Tvoj, bezvezni, bezazleni, ludački kez. Pa još krezav.) Usnama je napravila slovo o, oči ko dva klikera u podnožju ove čaše. Baš smo bili srećni.
Pitaš li se ti da li smo srećni samo na slikama? Neka druga ja i neki drugi ti. Tebe prepoznajem kao miris ove kuće kad se vratimo sa odmora. Topao si kao moje čarape za spavanje. Smeješ se što imam čarape za spavanje, ali kad ih navučem, to je kao da sam navukla tebe preko svih svojih poraza i glavobolja. Navučem ih kao roletne, zatvorim oči i vidim te tri roze koze i shvatim zašto ih volim i zašto volim tebe. Ne mora niko da razume. Evo sad kad gledam slike sa odmora prekorevam sebe što se nisam zagrcnula od sreće na onoj večeri kad si naručio tartar ne znajući da je živo meso, i što nisam skakala kad sam položila državni ispit. Mislila sam da se podrazumeva. Raduju se glupi, oni što nemaju i oni kojima je poklonjeno. Ali ja sam bila glupa.
Ne mrdam se, kolena igraju jedno do drugog na stolici; veče je prohladno. Otvorio si frižider, vadiš pivo, nadam se i neku hranu, a večera je u rerni. Otvorio si mene ne znajući šta je unutra. Skvrčeni krompirići i žilavi, suvi riblji štapići. Maja je pljunula na tanjir, ošamarila sam je. Posle smo plakale, na kolenima i ona i ja. Bane me je zagrlio i rekao da sam najbolja mama na svetu. Uterala sam mu strah u kosti. Pojela sam što je Maja ispljunula. Tvoja mama je došla po decu. Ne sećam se više da li sam je zvala ja ili Maja.
Svetla u našem stanu su i dalje pogašena osim jednog u mojoj glavi. Jesi li stvarno tu? Volela bih da ležim pored tebe celu noć i posmatram te dok hrčeš. Znam da ćeš leći neistuširan i da ti se noge osete i da pivo isparava iz tvoje neizgovorene tuge. A ne smeš i ne umeš, uzela sam ti dah. Što god kažeš pogrešno je, kako god me dotakneš, boli. Ove dve nove strije na desnoj strani su od njega. Ruka mi je na stomaku. Neispeglan kao tvoje košulje. Rekla bih ti da večeras spavaš pored mene, ali još uvek ruka brani da zauzmeš to mesto. Grudi su mi nabrekle, vene modre ko tvoje oči, utkane u belinu moje kože, u bledilo moje tuge. Naša neimenovana sreća, prekinuti produžetak, boja tuge.
Držao si mi ruku, ljubio si me, al’ sve je bilo sivo. Kao da je sa slika sva boja nestala. Nešto nije u redu – rekli su i došaptavali se. Ti si htela njega – viknuo je Bane danas pre nego što mi je rekao da sam najbolja mama na svetu. Oči su mi se zapalile. Ja sam htela njega, i Baneta, i Maju, i tebe. Htela sam nijansu radosti: da guram, da se budim, da bdim. Založila sam našu savršenu četvoročlanu porodicu. Okrenula sam se na bok i osetila kako nešto vlažno poput krpe klizi iz mene, a zatim se razvija u jedan sivi dan. Prevremena smrt. Sad smo nesavršena četvoročlana porodica. Nedovršena tvorevina.
Skrivaš se, gamižeš po kući, lepiš se za zidove, misliš da me boli tvoje prisustvo… Boli me njegovo odsustvo, prazna kolevka, moje pune grudi, bodići na štriku kroz koje duvaju duhovi. Ništa nisam sklonila. A najviše od svega me boli što ne umem da nosim tvoju tugu. Svoju nosim kao dete: u naručju, pod kožom, u utrobi. Tvoja mi je strana, peče, a želim je. Plašim se da nećeš umeti da mi priđeš i da me voliš sad kad sam poništila nešto naše, nešto treće, nešto za šta nikad nećemo znati kako bi nas promenilo. A promenilo nas je već. I znam kako, a znaš i ti. Ali ta paralelna realnost u kojoj postoji još sve o čemu smo maštali kao na slikama…
Smrt sam izbacila iz sebe kako ne bismo umrli nas dvoje. Sad živimo okrnjeni. Kao pakovanje keksa na polici, stojimo. A bili smo i novi, i zdravi, i primamljivi, i sveži. I nismo se pomerili, a prošao nam je rok. Zauvek. Prevelika je to reč za čoveka. Nedostojna devet meseci u gumenoj sobi majke. Njegova večnost počinje i završava u meni.
„Valentina?“
Čaša je prsnula. Uzimaš mi ruke, obavijaš izranjavanu od strija i plača, i voliš me…
„Bojan“, šapućeš, a ja vidim kako hladni sivi kamen među humkama sija na suncu i polako se boji našom srećom, sliku po sliku.
U kadru tvog oka
jednom sam bila devojče sa postiđenim osmehom i bubamarom na butini
jednom sam bila mlada žena sa trepavicama gustim kô borova šuma i maglom u očima
a onda sam bila majka sa oblakom u grudima i kristalnom kuglom na dlanu
jednom sam bila neka druga manje tvoja više šum vetrova i struja
jednom ću biti baba sa rođendanom jednog života u očima bez reči međ ljudima
jednom ću biti starica sa mirisom tvog tela u snovima putujuća reč
(избор из рукописне књиге Света запета, која ће изаћи за предстојећи 67. Међународни сајма књига у Београду у издању Пресинг издаваштва из Младеновца)
ИМЕЈЛОВИ
само лоше вести из Европе гласови, новине, портали, сајтови друштвене мреже, садржаји наратив страха симфонија несреће и стрепње држава, граница пијаца и ораница тешке речи, тешке ноћи још теже главе живот са месождерима је увек изазов ставови се тако убрзано мењају можда баш зато велики део порука завршава у нежељеној пошти
MEMENTO
нема више кућних ритуала илузије контроле веровање да је свет праведан постоји само арсенал дугих ножева, дугих цеви разорне сперме која ће изазвати ударни талас спржити све НВО плаћенике и паћенике поцепати жене у црном од картона појешће фонд за хуманитарно право напунити иницијативу младих оплодити лабрис створити Минотаура који није у депри твоја љубав је двосекли мач у корицама
МОМЦИ ИЗ КРАЈОВЕ
они су као ми хитају у загрљај ветру, ватри, смрти они су као ми шарманти, непредвидљиви без права на зицер пречку знају да је неумивен човек ружан човек они су као ми ловци на непознато, онострано Власи они су као ми наздрављају прецима заборављеном краљевству Србешти плејади богова они су као ми знају шта се налази у делти Дунава Морана Чрнобог они су као ми играју шах сећају се одузимања царства клиса, трулих кобила, жаца и лопова, тапканих жмурки из својих станова, кућа, кафеа, клубова, дискотека подијума за игру доле на Тргу хероја неспремни утопљени даве се у европском трансџендеризму
НОВА ПРЕДВИЂАЊА
читамо са глинених плочица из древног града Сипара Месопотамије Сумера Асирије Вавилона свакако неког од њих када месец уђе у земљину сенку краљ ће умрети натписи са других нас упозоравају краљев млађи брат који има идентично почетно слово у свом имену као и сам краљ побуниће се и заузети престо када киша нестане са неба међутим она крајње прецизна свакодневна као јуче написана да ће црвено-жути пас полудети и нико кога угризе било мушко или женско дете или човек неће преживети искрено нас забрињавају док слушамо читамо и гледамо вести
Ал мора да је нешто/ пријазно из даљине близу ми; па морам
да се/ смешим и чудим своме блаженству усред бола.,
Менонове тужаљке за Диотимом Фридрих Хелдерлин
Јутрос је на једној зечјој глави остало мало ноћног праха, јер је један млади сунчев зрак заустављен и располућен тик изнад ушатог темена. Из тако отвореног светлосног копља изашао је нови, тек настали анђео. Људи би рекли – када би могли да га уоче – да се небеско млеко савило у тело заносне, дугокосе жене чије руке и ноге крупњају у железне канџе летећег медведа и сијају тешким крзном. И пре него што су се такви удови потпуно преобразили у светлосну звер, већ су се претворили у фигуру мушкарца недохватне лепоте чији се сребрнкасти обриси убрзано топе да би се појавили у новом, краткотрајном обличју.
Разгранатим очима анђео је погледао истовремено у свим смеровима. Око њега се ширила летња шума, лишће је отварало и затварало капке а глатке животиње рониле су кроз високу папрат. Дубоко кроз збијена стабла, близу стазе протегнуте кроз шуму, анђео је угледао брвнару у којој је мушкарац седе косе и складних црта лица затезао пертле на чизмама. На себи је имао кратку, излизану смеђу јакну и плаве, запрљане панталоне. Након што се придигао, човек је длановима поравнао јакну, узео штап и изашао из брвнаре.
Анђео је знао да се мушкарац зове Василије и да живи сам у брвнари, запослен као шумар. Знао је и да тог човека мора да заштити од замки демона и од невоља које би својом варљивом људском душом могао да направи. Та мисао се анђелу прва објавила, чим је настао, чим се из располућеног светлосног зрака слио у невидљиви, течни облик.
Осим задатка који му је блеснуо у светој свести, анђео ништа више није знао о Василију. Ни његову прошлост, ни особине, ни разлоге зашто је претходни анђео престао да надгледа шумарев живот. Осећао је у свом небеском бићу да би свако питање које би подигао ка звездама остало без одговора, јер снага анђела сија у својој чистоти тек када у себи поништи сваку недоумицу и сумњу, када на своја крила од нетакнутог жара прихвати терет који му је задат.
У првим данима анђелу се задатак није чинио тешким. Пратио је Василија у свакодневним активностима, у обиласку шумских стаза и брању ливадског биља за чај, у остављању остатака хране веверицама и зечевима на устаљеним местима међу стаблима, у провери забачених делова шуме, где су се раније појављивале ловокрадице. Након тога, лебдео је под стропом брвнаре док је Василије слушао радијске емисије о музици или читао историјске књиге.
Једини дан који би се мало разликовао од осталих био је понедељак, када би до брвнаре долазио аутомобил. Из њега би изашао ниски младић и предао Василију намирнице. Потом би попили кафу и ракију и мало поразговарали о тешком и ужурбаном животу у граду. Обично би наставили о миру шуме и о томе има ли у њој вукова. Младић је то увек питао, са детињим жаром у очима. На младићева наивна питања шумар је одговарао стрпљиво, видећи у свом госту само драгог и незрелог момка.
Како је време одмицало, анђелу је било све јасније да неће морати да буде на опрезу због некаквих подлих намера у Василију, већ због нечег другог, због споре копрене која се савијала кроз шумареве мисли, уносећи чудну лепоту у њих као магла у јутарњи предео, смирујући их и грејући као родитељски дланови. Дејство тог застора преко шумареве свести анђео је најпре приметио када би Василије, у шетњи шумом или при ситним поправкама у брвнари, застао и обично запалио цигарету. Те кратке паузе претварале би се у сиво плутање шумареве појаве. Лице би му већ после неколико повучених димова одражавало преплављеност нечим што би кратко време деловало као клонуће духа – тада би обично благо нагнуо рамена и погнуо поглед – да би се брзо прелило у срастање туговања и помирености, жаљења и спокоја које то жаљење доноси. Тада би најчешће гледао кроз ствари, у нешто што ни сам анђео није могао да види, а очи би му одавале непознато сазнање које му је, изгледа, поливало смирење преко душе.
Анђелу је тада кроз искричаве мисли пролазило да би се лакше носио са очајањем шумара него са тим тврдоглавим стањем. Као да се некадашња стена туге у Василију истопила и прелила у гигантску, камену реку, сада непобедиво и нежно приљубљену уз шумареве органе. „Туга након туге, како да је истерам”, питао се анђео.
Најпре је морао да спречи демоне да му не закомпликују посао, да тугу не прелију у очајање. Нечастивих сила, зачудо, није било много у окружењу, приметио би тек по којег мршавог злодуха скривеног у сенкама грмља или маскираног у смолу која је своје право лице откривала ватреном нијансом и спорим кретањем око стабла. Анђео је знао да га се такви ситни врагови плаше, а крупнијих и опаснијих демона, за сада, није било на видику.
Дуго и пажљиво је пратио шумареву свест не би ли ухватио разлог несавладивог осећања које је таласало кроз Василија. Никакву повезану слику није могао да сагледа. Између мисли о свакодневним пословима, између кратких мозгања о прочитаном или о емисији са радија, мешале су се кратке, несталне слике светлокосе жене чије би се лице прелило у ветар, затим меке очи и невина коса неког дечака, потом пространство мора и вожњу аутомобилом, све то у вртлогу разних лица која су улазила и излазила из шумареве свести, не остављајући трага. Туга је била све време ту, давно зачета и отргнута од свог извора, оснажена као самостално биће, као непрегледни, топли оклоп затворен око Василијевог тела.
Осећао је анђео и то да му није дозвољено да било када урони у озрачје шумареве душе. Морао је да бира тренутак када су Василијеве снаге немоћне и када му је небеска помоћ неопходна. После пар месеци надгледања шумаревог живота, након спознаје да је Василијева унутрашњост сва сачињена од тужног ткива, светлоснонежне оштрице у анђелу су се, попут иглица магнета, све снажније окретале шумару у жељи да прођу кроз пену његове душе. Желео је анђео да унутра дуне свој свети, небески дах, не би ли натерао тугу да се раствори и разиђе. Дражило га је то што туга није имала никакве прекиде, станке, што је полегала по Василијевом телу као обрасла, топла трава. Крио је од себе анђео и знатижељу, да иза порозних зидова шумареве душе открије болну тачку из које је туга кренула.
И онда је једног ведрог дана – док је Василије лагано из шуме излазио на пропланак, крећући се кроз своју тугу глатко и равномерно као кугла која пада у уље без дна – анђео упливао у шумареву душу. Василије је осетио да светлост која га прелива нису само сунчани зраци посути по ливади, и помало збуњено се осврнуо око себе. Никог није било, само некакав топао, недодирљиви огртач пребачен преко мисли. И на изненађење анђела, уместо да у шумаревој души туга напукне и животна радост натопи свест, Василије је нову, непознату светлост у свом бићу доживео као још један вео свог стања, као ненадану, необјашњиву потврду да је вредно живети управо због те сталне тужне плиме, због модросивог мора у којем је плутао без краја.
Наредних дана анђео је у себи осетио дрхтавицу која му је до тада била страна. Његов унутрашњи светлосни снег се кривио у вејавицу, у нестрпљење пред постављеним задатком. Кратки боравак у шумаревој души није му донео јаснију слику о пореклу туге – изнова лице светлокосе жене преливено у нежне образе мирног дечака и таласи у пени, опет некакво путовање, сада и по која слика заједничког ручка, распорена лубеница на столу, жена и дечак, онда спорадично смењивање блеска светлости и згужване црне заставе, у дубини сећања лелујави зидови стана, полице са књигама, кревети, поглед са терасе на пијацу.
Да ли су дечак и жена мртви, питао се анђео, или су напустили Василија? Или је он њих напустио? Лагано је губио наду да ће сазнати више о шумаревој прошлости, све више забринут због његове решености да смрт дочека потопљен тугом. Та одлучност се на лицу Василија утискивала као провидна, светлосна тканина приљубљена преко благо кукастог носа и издужених образа, преко усана нежних попут листа, објављивала се као зрачење небеских лица, још увек само у наговештају али ипак ту, пред мноштвом анђелових очију. Иако је анђео желео да верује да је та лепота последица његовог залажења у шумареву душу, знао је да је надземаљско исијавање са човековог лица траг уверења да једино вреди, на таласима туге, источити се у смрт.
Има ли људско биће право да лепоту добије од туге, ковитлао се анђео у недоумици. Осећао је да он, као небески створ позван да сија животном радошћу и да чудовишном лепотом светли над светом, сада пред собом гледа нешто због чега је желео савет са звезда, гледао је човека који се подиже у новој лепоти нељудског зрачења, лишен жеље да осети ведрину у својим нервима.
Облетао је анђео данима око Василија, спорадично уронивши удовима кроз опну његове душе, са зебњом се изнова суочавајући са снагом туге, тегобно осећајући своје унутрашње сунчане грудве како црвене у нестрпљењу и растућем гневу. Можда је ово и завист у мени, питао се анђео, подижући букет својих очију ка небу. Овај шумски човек се без помоћи демона бранио од промене коју му је небо доносило. Анђелу је била потребна подршка са небеског свода, одакле није било ни гласа.
* * *
Помоћ је дошла са неочекиване стране. Када је једног понедељка уз брвнару пристао ауто, из њега овај пут није изашао ниски, наивни младић, већ врло висок мушкарац који је, и поред разлистаних анђелових погледа, успешно скривао лице док је из гепека вадио кесе намирница. Анђео је одмах осетио да нешто није у реду и примирио се у зрак светла на једној грани. Када је незнанац пришао брвнари, окренуо се у смеру анђела и показао своје лице које је, иако људско, зачуђујуће личило на вучју њушку – изразито издужени нос испод кога су се пружала неприродно испупчена, огромна уста. И као да му је било јасно да је анђео скривен у лишћу, човек се широко насмешио показујући крупне зубе, наслагане у нереду попут камења испуштеног из шаке.
Демон у људском обличју, помислио је анђео.
Иако је одмах пожелео да обруши своју силу на злодуха, анђео се брзо повукао. Његова дужност је да штити шумара, не и да потеже ватрено сечиво пре времена. Људима вреди допустити, знао је то анђео, да се сами одбране. Осим тога, у анђелу се ниоткуда јавило ново ишчекивање – желео је да види шта ће ђаво да уради са шумаревом тугом. Као невидљиви жар који прети да подигне нит дима у сену, у анђелу се јавила жеља да Василије коначно покаже слабост.
Шумар се у први мах изненадио када је видео придошлицу, очекујући свог достављача намирница. Потрудио се и да не покаже благу грозу пред лицем незнанца. Ипак, брзо се прибрао и увео госта у брвнару, понудивши га кафом и ракијом.
Нови достављач се представио као Павле, објаснивши да само овај пут, због непредвиђених околности, мења свог колегу. „Мали је морао до маме”, рекао је и намигнуо, промрмљавши и нешто у вези са брвнаром, што је измамило једва приметни осмех на шумаревом лицу. Потом је натегнуо чашицу ракије и замолио за још једну. Како је разговор одмицао, започет уобичајним запажањима о времену и шуми, гост је све више давао коментаре који су будили смех у Василију. Шумар се најпре бранио од дрхтавице у стомаку, од ваздуха који му се придизао кроз грло и ширио у осмех, а онда се лагано све више препуштао. Павле је низао шале и анегдоте са посла док је Василије на тренутке заборављао где се налазе и којим поводом је тај човек вучјег лица код њега у посети.
За то време, анђео је раширио своје свето тело преко плафона брвнаре, помно слушајући разговор. Није му било јасно шта је шумару било смешно у демоновим речима. Збуњивало га је и то што му се чинило да му сам ђаво на неки чудан начин помаже, њему, небеском бићу. Чинило се и да Павле потврђује мисли анђела спорадичним подизањем погледа према плафону и намигивањем, док се Василије зацењивао од смеха. Иако му је сенка забринутости лебдела у светлосним грудима, анђео није видео разлог да нападне демонску придошлицу. Први пут, откако је добио задатак, видео је шумара да се од срца смеје.
Када се после неколико сати разговор коначно завршио, Василије је пожелео да пита Павла хоће ли он и следећи пут да донесе намирнице, али се суздржао, осећајући да је то неправедно према младићу који тај посао редовно обавља. Срдачно су се руковали, након чега је Павле сео у ауто и нестао низ шумски пут.
Василије се, још увек усплахиреног расположења, вратио у брвнару. Неко време се, сам са собом, смејао анегдотама које је чуо од Павла. Потом је сео, запитавши се шта би следеће могао да уради. Након неколико минута испреметаних и нејасних мисли, узео је штап и изашао у шетњу.
Анђео га је пратио кроз ваздух. Василије је лутао шумом, бирајући путање којима се иначе није кретао, залазио у шибље и коров, задржавао се дуго гледајући у поједине крошње, без јасног разлога. Анђео је осећао да се туга у шумару комеша као на кухињској ватри, ускоро ће се растворити да би испод испливало другачије осећање. И сва анђелова огорченост због немоћи да промени шумара крунила се у сунчану перут и отпадала са његовог невидљивог тела. Био је решен да помогне Василију у искушењу које му предстоји.
А искушење је надирало из шумаревог срца, сустигавши га на рубу једне пољане. Сео је на приземљену, црну грану и погледао у сунчане траве. Из дубине органа осећао је да му се ка грлу нагло пробија, разбијајући мрачном главом последње покорице туге, некакво труло створење, невешто маскирано у духовито Павлово лице. И као никада до тада, кроз Василија се раширила тама очајања и он је почео да грца без суза, тресући се свом снагом.
Над његовим сломљеним телом лебдео је анђео, гледајући га како дрхти. У светом бићу чије се тренутно лице нежне девојчице претакало у кљун надмоћног орла, накратко се подигао модроцрвен, танак пламен задовољства. Одлучношћу којом би мач сручио у злодуха, анђео је у себи згазио тај пламен и спустио се према шумару. За који трен, прострће по шумаревој души свој благотворни, светли вео. И надао се, уз сенку чудне опрезности, да слабашно људско биће неће тај свети плашт поново да препозна као огртач своје туге.
ВУЧЈАК
Цезара, крупног немачког овчара способног да потврђује и одриче главом као мутаво дете, Предраг је од одгајивача паса наручио још док је Цезар био у мајчиној утроби. Желео је вучјака достојанствене грађе и крви чистије од најдубље ватре – керови које је већ поседовао били су мутног порекла, искривљених тела и лица изобличених од непрестаног лајања. Ту групу звери, навикнуту на крваво месо и сраслу у вишеглавог змаја, наученог да напада на Предрагово једва приметно подизање длана, држао је испред подрума своје викендице у брдима. Вучјака је ипак желео у породичном дому, у богатој кући широког травњака, окруженој бетонском оградом високом до крошњи, са гаражом довољно великом да би трајект у њу могао да уплови. Желео га је као круну за свог сина јединца, двогодишњег Јована.
Ово је твој пријатељ, рекао је Предраг када је штене извадио из кутије и положио пред дечака. Иако је био неко од кога су сви зазирали, помало гадљивог израза лица и често у друштву бар једног крупног, леденог момка, Предраг је пред игром Јована и Цезара, пред њиховим скоковима и ваљањима по травњаку, понекад добијао дечачке црте лица, образи би му повремено постајали меки а у очима би му се појавила сенка топлине. Лично је дресирао Цезара, желећи увек Јована поред себе у тим ситуацијама, наговарајући га да, својим неспретним језиком, изговара наредбе псу.
Како је време пролазило, пас се од крзнене разигране масе претварао у послушног дечаковог пријатеља. Понекад се чинило да су Јован и Цезар из једне материце изашли, готово увек су били заједно, од јутра када би истрчали у двориште до полагања у кревет, често тако сливени да је дечја кожа од светла и свиле тонула у крзно као у заштитни, непробојни огртач. И док је Јован споро растао, вучјак је крупњао дивље и убрзано. Није прошло много времена а Цезар је, у седећем ставу, већ био виши од дечака, док му је из зубатих уста и камених удова готово потпуно спласнула зверска претња. Није деловао као пас чувар, пре као да су мишићи неке питомије врсте полегле по његовој појави. Нико није могао да зна да се у самом Цезару, негде унутра – где код људи трепери неопипљива, светлуцава магла а код паса зјапи нема, понорна тачка – почела збијати осетљива, искричава пара. И Цезару се све чешће чинило да може нешто да изговори, Предрагу да се захвали када добије крупну порцију или Јовану да каже да би своје животињске кости пред његове дечачке стопе сахранио, само да заувек могу да остану заједно у загрљајима и игри.
Тражио је и начин да са исплаженог језика призна колико му тешко падају повремена раздвајања од дечака. Растајали би се углавном када би Јовановим родитељима било сувише компликовано да вучјака воде са собом на одмор. У кратким периодима дечаковог одсуства, храна би Цезару постајала блатњава а Предрагови момци страни, нису били ништа више од сивих силуета које се повремено насмеју када им у зубима врати хитнути комад дрвета. Изгледало је као да се у њему рађа тиха болест – већи део дана би споро ходао уз ограду или би у полусну лежао крај своје кућице на травњаку. Тек са повратком породице са одмора, када би Јован при изласку из аута блеснуо као комад светла сахрањен па изнова оживљен, Цезар би осетио како му се живот враћа у удове и како му се уз грло пењу гласови налик речима, разбијени у радосни лавеж пред излазак из устију.
Најближи људском говору био је када су се Јованови родитељи са одмора вратили без свог сина.
Све је тог дана, од раног јутра, било узбуркано – високи, брзи мушкарци су улазили и излазили из куће, телефони су звонили, рођаци и пријатељи су пристизали аутомобилима. Цезар тог дана није добио ниједну чинију хране. Када је око поднева пристигао црни ауто који је вучјак препознао и увек му се изнова радовао, из њега је изашао Предраг, мрачан и испијен, прошао је поред Цезара као да је пас у земљу покопан и бесно ушао у кућу. Предрагова супруга, исцрпљена и сува, уз помоћ окупљених рођака пренета је преко прага.
Вучјак је осећао како му усну дупљу пуне звукови спремни да се обликују у питање, да изађу као довршене, људске речи и да тим чудом можда Јована натерају да изађе из скровишта и загрљајем му први честита задобијање људског гласа. Можда је Цезар тада и проговорио дечаково име, само што то нико није чуо од тешког мрака полеглог преко људских лица. Једино им је до ушију допирао густ и болан лавеж кроз који се пробијало цвиљење. Убрзо је Предраг изашао из куће и прешао погледом преко Цезара. Потом је позвао једног од својих момака, шапнувши му нешто на ухо.
Након тога су Цезару ставили брњицу, затим снажан оковратник са ланцем, и унели га у џип. Из аута су га, ослобођеног од повоца и брњице, извели у полутамну дивљину, где је прву ноћ провео гризући труле отпатке и завијајући преко црних крошњи. Наредних дана је лутао њушећи ваздух и трагајући за стазом која би га одвела натраг, до Јована. Познатих мириса није било нигде, данима, ничег осим обруча од густог предела и бледог потока крај којег је, после једног лутања, открио зелено двориште и пар белих, чистих зграда подигнутих у небо. Готово без даха у телу је доходао до капије, опрезно њушећи, када му је, као изникао из земље, мирно пришао неки човек у црном, дуге браде и нежних руку. Мазио му је неко време теме и леђа, а затим зашао у најближу зграду. Вратио се са порцијом препуном меса и чинијом воде.
Није прошло много времена а Цезар је живео миран и заштићен живот међу људима црних хаљина, пратио их је док су радили у башти, сликали светла лица по дрвету, певали у високој кући и клањали се свом невидљивом господару. Човек са капије, по имену Гаврило, често га је љубио у чело и њушку и говорио му о том свом моћном господару који се никада не може видети али који је увек ту, са њима, топао и милостив као дечји загрљај. Он им даје хране, помаже им да сваки посао заврше, уноси им љубав у срца да би увек били као да их је једна мајка пустила у свет. Као што су Цезар и Јован некада били.
И Цезар је – навикнут на ново име Христифор, како су га црни људи звали – све више волео тог недохватног господара, повијао је главу док су његови нови пријатељи певали, полагао у своје кости мирисе свећа и запаљеног биља, покорно и са пажњом њушио слике на којима је тај најмоћнији власник паса и људи сијао и гледао га непоколебљивим очима. Са сваким новим даном, уз приче о том другачијем, милостивом Предрагу, у Христифоровим органима су се све више згушњавале речи решене да изађу напоље, да запљусну зидове осликане људима са сунцима иза глава.
Дуго се Христифор мучио да проговори, патио је тихо и цвилео када би га нежне руке миловале и храбриле, све док једне ноћи није устао са пода келије у којој је спавао заједно са Гаврилом. Подигао се на задње ноге и помало неспретно закорачио, као нејаки дечак, пришавши Гавриловом кревету. На ухо му је тада до дубоко у ноћ, док је Гаврило плутао по сну, шапутао о својој патњи, о Јовановом облачастом месу сачињеном од густе милине, о њиховим целодневним играма, о детињем топлом дисању док су заједно спавали. О камењу туге смештеном у пасје срце, као да је пасје срце дубоко попут људског и способно сав тај терет да прими. Пред зору је поново легао на под и склупчао се као нахрањено штене, док му је однекуд пристизала самоуверена мисао: када сунце изађе, Гаврило ће га гледати Јовановим очима.
…одломак из новог романа Варошка легенда. Молитва за душу суђену (Дерета/2024).
Откако је братски поделио лекарске дужности са колегама, није се Арсеније баш нарадио. Слабо га потржу, не зато што је изван вароши народ нарочито здрав, него због тога што чим отпочну лепи дани, сељак од посла не стиже да болује. Сем тога, свикао је, више него варошанин, да се лечи сам, док не крене по бабама и врачарама ако пригусти. Па кад тако, оклевајући и примењујући разноразне бескорисне, а неретко и штетне лекарије, од мале муке направи велику, често му буде на крају поп потребнији него доктор.
‒ Па имаш ли ти очи, човече Божији? – Ружић се брецнуо на кошчатог сељака који је стајао стиснут и постиђен покрај врата једне уџере повише црквине у Конареву. Под отвореним прозором у тој изби на сламарици је лежао дечачић, за своју доб такође врло израстао, на оца. Крупне тамне очи и фине црте вероватно је баштинио од мајке, зато што на лицу забринутог мушкарца никакве лепоте није било.
‒ Па је л’ нема ништа од њега? – човек пита храпавим гласом, стискајући десном руком изанђале панталоне, син чује и разуме, од тога му у зеницама нарасте страх. Доктор не одговара, нема шта да слуша плућа или пипка чело детету, по читавом врату загнојиле му шкрофуле, једна са десне стране као кокошије јаје.
‒ Дигни руку само ‒ провери му пазух, јашта су него и ту набрекле туберкулозне жлезде, само што не попуцају. То не може да настане преко ноћи. Окрене се те опет одмери оца дечаковог. Тукао би га као вола.
‒ Аман, бре… – уместо тога само заврти главом.
‒ Маз’о сам ја…
‒ Чиме си маз’о?
‒ Мас’ и брашно…тако су ми рекли… – сељак замуцкује, и покривљени црни прсти почеше ситно да подрхтавају. Леви рукав ландара празан.
‒ Добро… ‒ сад је то и доктор опазио, па му дође жао. Уопште, јадно стање сиротињске чатмаре изазвало је у стомаку Арсенијевом чудно осећање гадљиве тескобе, избројао је седам стеница у дечаковој постељи изнад које се паукова мрежа уплела у сасушен струк босиљка. Обилазио је годинама села и вароши, али не памти да је кад затекао такву беду која је понирала много дубље од онога што може оком да се сагледа. За шта год се ухватио било је штрокаво, масно и прашњаво у исти мах, тако је и ваздух у соби био тежак, ужегао, и још би грђе било да пролећно време није дозволило да се широм отвори прозор.
‒Пригњечило ме, ма као на мушмулу кад станеш…горе, у планини, кад сам иш’о по дрва…Једва сам жив претек’о…а боље да нисам. Моја Рада, мученица…трчи, храни, ради, сарањуј…Троје нам је помрло…па јој падох и ја на терет. Шта може богаљ да привреди? Идем, где ме зову, па како могу…Више ми уделе кол’ко да не липшемо, и ово дете и ја. Комад проје, мало леба…Ал’ нема ништа, откако она умре, оде све низ чабрицу – оном једином руком, црном и грубом, сељак је обрисао очи, плач се вратио натраг и згрчио му лице, па се спустио у недра и замро. – Није ‘вако било…Како смо се узели били смо сиротиња и она и ја. Па нек’ смо… Срећни смо били. Нисмо ни грабили да стекнемо…А тако је Рада држала чисто, прашинка није дала да падне… мог’о си с патоса да једеш…еј, кућо моја… ‒ тако је нарицао, да ли над покојницом или над собом, није Арсенију било потпуно јасно. Није се ни трудио да разуме, посматрао је дечака.
Низ упали његов образ слетела је сузица, само једна. Угледајући се на оца, прогутао је неречену тугу, али родитељ то више није могао. Излетео му је крупан јецај из грла као грактање врана:
‒ Шта имам, ја њему даднем. А шта да му дам, кад немам ништа?
Стужи се Арсенију сасвим та сцена. Као у роману, кад хоће писац да дочара жалост, па претера просто да се човеку смучи, постало му је некако и неприлично да то слуша. Дигао се нагло, ракију није попио, гади му се да принесе мусаву чашицу уснама.
‒Иде он са мном.
Сељак диже руку, као што се чини у великој пренеражености, али је друга недостајала да би тај гест био разумљив. Очи су му засијале надом на коју убоги немају право.
Арсеније је дигао малог болесника лако као да и нема тежину.
‒ Добар си човек, докторе, Бог те чувао– отац се крстио ходајући све до кола за њима, и остао је тако на друму дуго, док се нису сасвим смањили и затим ишчезли иза дуда на кривини.
‒ Да терам у болницу? – пита рабаџија. Нерадо вози болесне, али тад најбоље заради.
‒ Нема тамо кревет.
Шарлах опет бесни у вароши и преко Ибра, чека се подуго на место у малој среској болници коју Краљевчани већ годинама, као будале, зову привременом. Доктор је посматрао велике дечакове очи, живот који је избијао под јабучицом.
Једном су га позвали, док је службовао у Орлову, да погледа повређеног коња. Марвени лекар отишао на ферије, тај је вазда понављао како има душу, па је тако правдао и немар и нерад, и сопствено незнање. Чудно је то, што људи мисле да је поседовање душе изговор, а не највећа обавеза. Газда недотаван, чекајући, пустио да се несрећна животиња допола уцрвља. Тада је Арсеније први пут видео да може тако, део тела да је мртав, а део жив. Каква ли је то патња, распадање сопственог меса? Уједи мува, гомилање црва под ребрима, гнојење још топле крви. Убио је младог алата метком међу очи, биле су разумне и чисте, попут дечијих. И сад му је тешко на души кад се сети. Морао је тако. Никад није могао да поднесе мисао о болу, ни да сведочи ма чијем мучењу.
Зато је одлучио да уступи приземље своје куће среској болници. Ионако се ту никада није становало.
‒ Да се кандидује, мислио бих, ‘оће као и сви други да нас обрлати –председник општински је прихватио великодушност докторову, али је упорно покушавао да јој одгонетне намеру. Уопште, Краљевчани се још нису мирили са Ружићевим упорним одбијањем да учествује у политици. Боље и да приступи супарничкој партији, него да је сасвим бескористан вароши, а тако угледан и богат човек. Њему се чинило да је најбескориснији постао у рођеној кући.
Шта му вреде памет, новац или жеља кад се ноћу у постељи нађе пред авети тишине која угуши сваку реч чим се роди, као окрутна чедоморка? Спусти руку на Полексијино раме, она се извије, не отима се, допусти да је целим телом загрли, али му се никако не окреће лицем, остане у сенци, тиха, далека, иако јој ледена стопала узалуд греје својим. Као да живот непрекидно и немилице из њеног тела отиче, односећи са собом и љубав којом су везани, сва сећања која деле и дане који још нису дошли.
‒ Шта је то с тобом, душо, животе мој добри? – милује јој плетеницу, шапуће у бели врат, да не би слушао немир сопствене крви због ког му трну мишице и дланови. То је страх да је залуд има у рукама и чврсто стеже, утварна слутња да она, у ствари, и није ту, да грли мрак, опсену, спомен.
‒ Полексија. Полексија!
Одазове му се сањиво, али то га не умири. Загледан преко њених леђа у мртви прозор, покушава, из ноћи у ноћ, да се сети дана у ком је почела да вене. Јер човек, а нарочито жена, цвета као биљка, живи до цветања, до тог једног одређеног часа у коме су латице најмекше и њихова боја најчистија, мирис најјачи, лепота потпуна. После тога све је увенуће.
Зар је већ минуо тај дан? Па и ако јесте, прошла је увелико прва младост, зна то, зар баш мора да ископни тако нагло, као трешњев бехар, на његове очи које су још жељне и још засењене као мајским сунцем оним часом кад је угледао први пут? Арсенију се чини да је то било јуче, у авлији њенога оца над којом се ниско гранала кајсија, крајем јула, кад је звезда најжешћа, а јарки плодови већ презрели, изгажени по спаљеној трави што предвече мирише на камилицу.
Полексијин отац, санитетски потпуковник родом од Ивањице, Новак Карамарковић, бегенисао је Арсенија за зета чим се момак вратио са студија у Бечу и добио прву службу при војној болници. Школован, имућан, здрав и леп, перспективан колико може млад човек да буде на немирном Балкану, таман пристао за средњу кћер Карамарковића, Анђелију. Најстарију беше минуле јесени потпуковник лепо удао, за адвоката. Прагматичан и предузимљив родитељ, како са првом женом није имао деце, него их је тек са Јелом, у каснијим годинама изродио, одлучан је био да их све збрине пре него што склопи очи. А посебно му је важно било да паметно удоми кћерке.
Ружић је знао, кад је позван тенденциозно на недељни ручак у богати дом Карамарковића, да су му припремили замку. Није се ни њему дуго момковало, заправо, ова се шанса појавила баш кад је дошло време за женидбу. И управо стога та му је прилика била одбојна. Осетио се притеран уз сами зид, ниједног излаза ни смисленог изговора није могао да смисли. Чак је и мати одсекла грубо, кад јој се наивно пожалио:
‒ Да се жениш, но шта ћеш?
Некако му зазорно да матери спомене шта га мучи, те је прећутао. Можда је она, као и све друге искусне жене и матере, то и знала, али се намерно начинила као да осећаји немају са женидбом никакве везе. После му је, из чиста мира, казао отац, вероватно након брачног саветовања, да треба да пође у ту кућу где је позван са чврстом намером да девојку узме и још важније, да је воли.
‒Човек је сахибија свога срца, а кад је обрнуто, тај је будала.
Арсеније је и сам веровао у то да се живот и брак морају засновати на нечему што је стабилније и поузданије од осећаја. О љубави је слушао само у сладуњавим песмама где се до зла бога запомагало, клело и уздисало, васпитан је тако да верује у хришћанску суштину породичног завета више него у романтичне женске приче. Па опет, срцу није лако, чак и кад је мушко. Треба са том женом лећи, не једном, него на стотине пута, крај ње се будити, њено гледати лице сваког свога дана до кончине. Изродити децу па опет, на њиховим малим лицима препознавати њене црте. И како све то подносити, ако души није барем мало мила?
Лакше му је било да пође из отаџбине у бели свет ради школовања, него те недеље у лепи београдски дом старог потпуковника. У случају изразите ненаклоности према девојци, извући се, наравно, може, није судски притеран да је узме. Али то ће свакако бити велика непријатност за све, а пре свега за саму девојку. Имајући свагда на памети несрећну Стану, био је спреман да послуша матер и пристане, уколико је једини други избор наношење бола и срамоте невином женском бићу које је спремно из родитељског крила да пође за њега. Рачунао је, колико је год њему тешко, њој мора бити и теже.
Удесио је добри Господ те је у суботу пала киша, опрала калдрму. Истутњала се олуја, сутрадан је до поднева ваздух остао чист и свеж. Такве су биле и Арсенијеве мисли, из цркве је пошао горе-доле београдским сокацима већ смирен пред сазнањем да ће тог дана упознати своју супругу. Другови су га испратили добронамерним пошалицама и уверавањем да је ћерка потпуковника Карамарковића, барем по причању оних који су угледну породицу знали, изузетно лепа. То га је охрабрило, али само донекле. Кад би срцу за љубав била довољна лепота морало би на безброј делова да се уситни, јер има лепих девојака као цветова у пољу. Драже би му било и нека не буде лепа, али кад је види, да му буде блиска. Да јој није глас пискутав и нарав џандрљива. Па ако мора, нека је и ружна.
Кад је прошао кроз ту капију, као да више није стајао на земљи. Отворио се пред њим неки нов, друкчији свет, а све изван њега се смањило и нестало, као кад се дуне у прецветали маслачак. Башта, кућа и та кајсија, ружичаста пузавица, као птица велик лептир на чесми, бели астал у сенци ниске крошње, све се разлило као аљкава позадина на платну лошег сликара који уме да истакне само оно што је главно. А главно је, разуме се, била она, затечена у ходу на стази, неспремна, са слатким кајсијама у чистој кецељи, по којој је познао одмах да није Анђелија. Добри је Настас погрешно тврдио да је човек власник свог срца, или је Арсеније био будала, тек стао је насред авлије и слабо је отада собом господарио. Полексија му је после причала да је био прекрасно осмехнут, и толико збуњен кад је потпуковник устао да га поздрави те су се сви сити исмејали, само се он уозбиљио, јер није више знао ко је ни где је.
Била је лепа, несумњиво, али није га то стрефило попут грома. Него, кад је виде, тако му се разлила по недрима и длановима пријатна топлина, као да се вратио са дугог путовања својој кући, у чијој га је цветној градини одувек чекала она. Осмех њен, лик, покрет, све му је наједном било познато, стајао је просто у неверици, и не би га Бог тад убедио да су се њих двоје тог дана први пут срели. Већ наредног трена, био је принуђен да заокружи погледом читаву слику, неколико осмехнутих лица и њену дугу плетеницу која се изгубила у вратницама.
Потпуковник се са супругом згледао, кратко су се и врло тихо домунђавали, па кад напослетку поседаше, погладио је браду и упиљио се у младићево лице.
‒ Добро нам дошао – започео је уобичајеним питањима о породици, здрављу, виноградима, Арсеније је стрепео од свршетка тог разговора па је одговарао нашироко, од Кулина бана, само да одложи непријатни сусрет са девојком коју му је домаћин наменио. Ниједна га више осим те једне није интересовала. Седео је као на иглама, и она решеност са којом је дошао, да прихвати своју судбину и Божији план, исцурела је као вода кроз решето.Ускоро ће женскиње почети да постављају за ручак, те ће их видети обе. Током јела ће се сви чинити невешти, очекујући од госта да не поквари прећутни договор, него да уговори нови долазак, па шетњу са девојком, после, за коју седмицу да шаље на упит.
‒ Ја би’ рек’о… – Карамарковићга је пренуо, осмехнут очински и шеретски – …да је теби Полексија по вољи.
Тад јој први пут чу име. Како не би била? Сутра би је узео.
‒ Па узми њу, сине.
Прелетео је погледом са Новаковог на Јелино лице. Обоје су се благонаклоно смешкали, стари војник је мушки стидљиво миловао женину руку. Разумљиво, није морао много да брине о судбини своје средње кћерке. Лако је за њу. Кад је изашла пред кућу, лепотом је Анђелија засенила сунце. И своју млађу сестру, увелико. А ипак, у срцу Кардашевом, није. Тек кад се Полексијин осмех опет уплео међу ружичасте пупољке и лептире у башти, оно се вратило на леву страну недара и смирило, као руком отхрањен голуб.
Зет је заувек остао дирнут сазнањем да су му господин и госпођа Карамарковић првобитно наменили своју најлепшу и најдражу кћер, али та част би постала горчина да је морао оженити. Девојка је, наравно, у први мах била увређена, томе су лепотице ионако склоне. Намрзла је млађу сестру. Та чарка је неко време међу њима опстајала, после се и Анђелија удала па више није, при свакој породичној размирици, убрајала међу тобожње Полексијине грехе и то што јој је „узела доктора“. И мада би увек скочили потпуковник и Јела да бране најмлађу кћер, Арсеније је сматрао да свастика исправно бира речи. Он се осећао баш тако, узет, од тог првог тренутка, и после је, само ради народа, он тобож Полексију запросио и узео. Кад су их у цркви свезали, већ је сав био њен.
Чиме га је тако лако и занавек задобила? Да је докучив одговор на то питање, ваљда би тајна самог живота била разрешена.
‒ Ех, кол’ко се мајка молила… ‒старица му је сувим, квргавим својим прстима миловала лице и љубила чело. У мајчином мутном оку тада се зачела, слатка и бистра, сузица кротке захвалности. Крстила се и шапутала, приносећи сваки час уснама гранчицу росног босиљка коју је гњечила у рукама, па је мирисало као у цркви. Знао је Арсеније и пре тога да се велика срећа никада не догоди случајно, али човек често, кад га снађе, омамљен и затечен, не уме да јој испрати траг. А белези би га одвели увек до нечије силне љубави, до молитве која не спава и не престаје.
‒Знам да ниси била на реду да идеш из очеве куће…Ако је теби рано, ја ћу да сачекам колико треба, колико год рекнеш – поред ње је корачао сасвим спокојан, јер како год да одлучи, та се два пута више никад не могу одмрсити, нити може Сава, кад се већ улије у Дунав, да пође натраг. Ипак, Полексија се, после тих речи, умусила. Ходала је спуштене главе, сунчев одсјај је горео у њеној тамној коси црвен као булка. Чупкала је чаурице пуцавца које су штрчале из старих зидова свуда по Калемегдану.
‒ Па онда…чекај док се отац предомисли – промрмљала је себи у браду.
‒ Што би се предомислио?
‒ Тако…
Потпуно невољно, повређујући и себе саму, хтела је да га кињи, зато што се дотакао невешто и грубо нечега што је у њој срамежљиво и нежно цветало. Јасно, младић је желео да буде каваљер, да упита и њу, а не да је узме од оца као немушту ствар. Па ипак, могло се то и друкчије, ето, да је застао под тим кестеном где баш никога није било, да јој помилује косу и омирише дах, разумео би оно што му већ недељама показује, дискретно, да родитељи не спазе, а достоверити му не може, јер мушко увек мисли да жели јаче и више гори. Зато што пита, а женско пристане, сматра да располаже тим одговором заувек, да га узме, изневери, или ето, тако као он, остави за касније.
‒ Једино ако ти нећеш – ставио је лицем према том инату, да види како је ружан. Сместа је одустала од дурења, уплашио је одлучан мушки глас.
‒ А што ти мислиш да је мени рано?
Није свадбу дочекао, дала му се у очевој кући, следећег дана. У авлији се искупила моба, као увек кад пеку Карамарковићи кајсију и пекмез, те комшилук остане до у ноћ чашћавајући се и певајући. Полексија је сишла у подрум да потражи старо сито, па тако кључ остаде код ње. У летњој полутами лако се изгубити.
‒ Оди начас – тихо га је позвала, мада су јој дрхтале ноге и дланови се следили од слатке треме. Могла би мати сваког трена да је виче опет, или да тражи кључ. Шта у ствари хоће, није ни знала, само више није могла да га гледа. Једно дугме сувише на кошуљи му се откопчало. Накратко су се у мраку забеласале њене обле ноге, онда је затворила врата и настала је потпуна тама. Ниједног разлога није имао да оклева, била је већ његова, а не материна и очева. Потпуковников поглед је срео чим се вратио, али није сазнао никад, пошто је стари био већи господин од зета, да ли се лицем или држањем одао, или осмехом, кад се осврнуо на Полексијин корак. Није издржао да је не погледа, тек похарану, усплахирену, румену и сјајну у лицу, стиснутих бутина под сукњом где је све још топло и мокро. Тад га је напустио стид, није могао ни на шта да мисли, осим како ће следећи пут да је узме негде на светлу, да је гледа док уздише и јеца. За тих неколико безумних тренутака се пролепшала, као да већ није била довољно лепа. Ни одвећ стидљива ни отужно разблудна, од самог Господа њему послат пар, рођено ребро, и више од тога, зато што се без ребра може живети.
После је све у складу са тим, и са родитељским благословом, текло као мед и млеко. Живот је понекад бивао тако леп, нарочито у зимска јутра, кад снег окује прагове и сокаке, утиша велику варош над којом само звоно растерује ноћне ветрове, да се Арсеније изнова уверавао у то да добар човек још за живота, на земљи, задобија део мира и милости који су обећани праведнима по смрти. Није протурао лепе своје дане под стакленим звоном, допирали су и до њега гласови о патњама невиних, уосталом, лекар је, барем се дечијих болести и тужних умирања нагледао, али је увек мислио да су страдања намењена или зликовцима, или онима од којих сам Господ очекује више. И свако то дете, престрашено, беспомоћно, изгледало му је као мали Христос, свесна жртва и мученик. Сви људи које је зло искушавало и живот остављао празних руку, недара и очију били су, тако је веровао, нарочито осенчени љубављу Божијом, и од њих је Он тражио подвиге на које обичан добар човек није призван. Арсеније је знао меру свога раста, прихватио је баналност једноставне људске среће, очекиван плод посађеног дрвета. И збиља, како су промицале године, нарочито откако је благословен кћеркама, све више је наликовао на разгранати храст, стамен и силан, као сеоски запис, растао је и постајао све чвршћи, кореном све дубље понирући у ту земљу из које је никао.
‒ И за Кардаша – потпуковник Карамарковић је на сваком растанку, кад му најмлађа кћер пољуби руку, додиривао лице тражећи пољубац за увенули образ, као знак нарочите захвалности што јој је одабрао таквог мужа.
‒ Ти си њега Анђи наменио, али те преш’о те је узео мене – Полексија брижно загрли оца, сваки пут јој празније наручје. Старац сахне, али се не да.
Арсенијеви су израније помрли. Могли су, по људскоме мерењу, још да поживе, но ипак су оно најпрече дочекали и спокојно отишли својим путем. Баба Љуба је успавала прво унуче, а Настас све троје.
‒ Дете је дете – свекрва је одмахивала руком кад се снаха повајка како, ето, још никако да убоде мушко.‒ Син, то је што остане на очевом огњишту, а ако ће да иде у свет, исто ти је и мушко и женско. Сем што ће те ћерка кудикамо боље погледати кад онемоћаш. Имала сам ја…ружу моју…ал’ ето, Бог је позва.
Кад се човек у срцу не опире усуду, све му је у животу лако, па и да умре или да испрати оне који су пре њега позвани.
Споменули би другови понекад Арсенију, тек да се утеше неким недостатком који крњи и његову срећу, да ће бити велика гре’ота ако немадне сина. Кардаш се осмехне, па прећути. Под левим пазухом Ружа има један леп, округли и тамни младеж, ама исти као што је у њега. Бити отац већ је чудо по себи, али пресликати се тако у једном крхком малом бићу, које је, по природи, потпуно другачије, неописива је тајна над којом само глупаци стално нешто тртљају. Желео је сина, као што би желео и кћер да му је пре ње Полексија родила три дечака. Свакако је био намеран да јој прави децу док обоје могадну. После порода бивала је једрија, здравија, као да се са сваким дететом подмлађивала, и њена склоност да борави код куће нашла је коначно сврху са мајчинством. Просто да не може простије бити, све се уклапало, једно с другим приањало, као кад се удене кључ у праву браву. Али шта му је промакло?
Зна он за јадац. Уме живот да умори ма какав био, и кад се низ истоветних дана натовари човеку на леђа, није га увек лако носити. Арсеније се трудио да остане будан, да га не успава удобна безбрижност, волео је Полексију сваког обичног дана као оног првог, и никад му није постала жена и мати деце што се досадно врзма по кући, све мање видљива и битна, док сасвим не ишчезне, рашчеречена између колевке, огњишта, баште. Био је рад да учини све што се тражи и очекује, новца им није, хвала Богу, недостајало за испуњавање ма каквих грађанских хирова, али баш су једно другоме и пасовали савршено јер Полексији никад није било до игранки и излета, заправо, чинила се као последња жена на свету коју би требало штитити од саблазни колотечине. У њену љубав је немогуће сумњати, као што једино безумници испитују да ли има Бога, а онај који верује, зна. Па да ли је то можда зрелост, ново животно доба жене, на које само треба да се навикне? Можда је збиља прошао тај дан у коме је дотакла сам зенит свога цветања и сад природно долази смирај. Пребира по сећању све туђе супруге и мајке које је знао, и чини му се, јесу стицале са годинама тај суморни лик и угашен поглед, но ипак је она још увек сувише млада. И сувише вољена да би усахнула.
Спусти му се рука са хладног њеног рамена на дојку, тешку, помало меку, па ниже, низ стомак. Увек је тако тиха, као да не дише. Месечина јој у тамној коси злослутно спава. И у тој мртвој тишини, у мраку кроз који се Христов лик на сточићу покрај постеље једва назире, Арсеније чује сопствену мисао као да је туђа, и осети, као да их има троје у тој соби. Непознат глас унутар лобање. Ако сваки човек на крштењу добије анђела хранитеља, шта ако на сваку крштену душу долази и по један ђаво, са којим је сусрет неизбежан, и грешноме и светом? Ако страдања нису само за изабране, ако је надрастао себе, и сад ће му се тражити више? Шта ако је Бог подерао стари договор који су имали и пустио ђавола на њега?
Тргни се, Герда!Историографско читање Голмановог страха од пенала
Једно од својих најважнијих дела, Голманов страх од пенала, Петер Хандке написао је 1970. године, у време првог таласа антиамериканизма у Европи. Није једноставно уочити везу између садржаја новеле и назначеног контекста, али се “историографском оку” чини да извесна спона постоји и да на њу, посредно, указује сам текст новеле. Скривеност те споне једним делом произлази из Хандкеовог стила писања, односно из његовог разумевања књижевности, док би другим делом њена прикривеност могла бити историчне природе.
Настојање да се Голмановом страху од пенала приступи из историографског дискурса, мотивисано је спознајом да свако дело, макар и из нехата свог творца, садржи обрисе времена у којем настаје, јер и уметник и његово стваралаштво истовремено представљају и последицу историјског процеса и његови су учесници и креатори.[1] Отуда се свако дело, па и Голманов страх од пенала, може читати као валидан историјски извор.
Није на одмет приметити да ипак нису сва уметничка дела подједнако ни историографски информативна, ни научно инспиративна. То углавном зависи од сензибилитета и умећа самог уметника. Пословично оксиморонски однос науке и уметности може бити превазиђен и надигран чињеницом да књижевност историчару пружа оно што архивска документа обично не могу, а то је – целовитост слике.[2] Она историчару служи као драгоцен коректив јер су архивска документа која настају радом администрације често истргнута из контекста и пружају тек фрагментаран увид у иначе несавладиву стварност. Уз то, књижевност има способност да региструје оне аспекте свакодневице који у архивским документима остају непримећени и неповезани. Захваљујући интуицији писаца који пре осталих могу да разумеју, осете и опишу своје време, књижевност нам у аманет оставља трагове о стањима, атмосферама, процесима, профилима, ситницама и свему ономе што подробније документује дух неког времена, а што може бити од изузетне вредности у историогарфској реконструкцији прошле стварности.
Упуштање у потрагу за могућим историографским садржајем који из Хандкеовог дела израња, подразумева ослањање на одређени методолошки приступ и теоретски модел. Што се методолошког приступа тиче, не преостаје нам ништа друго осим ишчитавања самог текста, што баш у случају Хандкеове књижевности није једноставан подухват јер основно поље његовог стваралаштва проблематизује управо однос језика и стварности.[3] Тиме историчар неминовно запада у проблем јер је и његово поље рада – језик (а историографски језик понекад је баш онакав на какав Хандке упозорава, у нетачном односу с реалношћу).
Голманов страх од пенала у кључу
Психолошких бележака Драгана Крстића
Што се теоретског приступа тиче, могућности историографског читања Голмановог страха од пенала разнолике су и многобројне. Чини се ипак да од посебне помоћи могу бити психолошка запажања Драгана Крстића, изнесена у његовом шестотомном дневнику Психолошке белешке.[4] Опсег Крстићевог интересовања био је огроман, али нарочиту пажњу завредњују његове опсервације о утицају политичког и друштвеног окружења на структуру личности и њено понашање. У његовим белешкама историјски процес и језик доведени су у директну везу, а свака значајнија промена историјских околности води ка нужном језичком удаљавању од нове стварности и даље ка дефрагментацији (неприлагођене) личности.[5] У таквом амбијенту страда најпре каузалитет између поступака и догађаја.[6] Чини се да би то могла бити и тема Голмановог страха од пенала.
Док психолога занима шта се догађа са структуром личности, историчар трага за оним садржајима из контекста који ту структуру нарушавају (писац, наравно, та два аспекта супериорно увезује у јединствену целину). Крстић посебну пажњу скреће на последице које је у европском друштву изазвао Други светски рат, са чијим се окончањем континент почео раздвајати на Источни и Западни блок.[7] Границу између два блока чинила је такозвана гвоздена завеса која се спуштала по линији север-југ, од Шћећина до Трста, а по тој граници почео се раздвајати и језик. Са захуктавањем Хладног рата он се све више адаптирао совјетском систему вредности (совјетизацији) са једне стране, односно америчком систему вредности (американизацији) са друге стране гвоздене завесе.[8] У првој послератној деценији значења темељних појмова попут мира, рата, слободе или савезника почела су да се разликују у два блока, а од њиховог евентуалног неразумевања или неправилне употребе могао је зависити и живот.[9] Са осећајем за погубне последице које би такав поредак у свом крајњем исходу могао да изроди, Хандке причу о смрти “крадљивице речи” и немог ученика “враћа на почетак”, смештајући Голмана у прву послератну деценију, у близак му аустријски амбијент. То је било доба аномије, односно време у којем стари систем вредности није био срушен, а нови још увек није био успостављен, што се посебно одразило на семантику речи.
Није, наравно, једноставно одредити где би тачно могао бити почетак Хандкеове приче. У хронолошком смислу то јесте прва послератна деценија, у географском смислу то јесте Аустрија, али колико дубоко сежу и колики простор обухватају узроци који су до приче довели? Аустрија је после Другог светског рата, договором савезника, припала Западном блоку, услед чега је била приморана да се уклопи у постепен, али све снажнији процес американизације. Њена драма морала је бити већа од драме осталих европских земаља због тога што се у њој још увек осећао (сломљени) дух некада моћне царевине. Беч је, да кажемо то Хандкеовим речима, доживео “велики пад” са центра европске културе и политике, као и са позиције царске престонице, на позицију окупираног и, у светским размерама, небитног града. Ако је веровати Крстићевим психолошким опажањима, Аустријанци су се на веома болан начин и у веома кратком раздобљу суочили са великим и снажним променама, како на пољу колективне, тако и на пољу индивидуалне психологије.
Неки од Аустријанаца су кроз друштвено-политички инжењеринг американизације прошли лоше, осећајући да се у сопственој земљи, у сопственом граду, све снажније удаљују од славне националне прошлости и система вредности који је кућа Хабсбурга штитила. Осећало се, потом, нагло удаљавање и од скорашње нацистичке прошлости, од њеног система вредности и њеног језика. Међутим, кроз нову културну матрицу која се успостављала непосредно по окончању Другог светског рата, многи Аустријанци и нису прошли претерано трауматично. Узроци те лакоће прилагођавања далеки су и широки, и нису се појавили само на простору некадашње аустроугарске царевине, већ на простору целе Европе.[10]
Аустро-Угарску Монархију су у другој половини 19. века почеле да нагризају нове идеологије и снажни друштвени и културни процеси који су утрли пут потоњим међуратним тоталитарним режимима, на које су се послератни савезнички системи релативно лако надовезали. У средишту такве могућности налазила се непрекидна и све снажнија потреба за повећањем производње и потрошње.[11] Повећање производње и потрошње водило је даље ка општој демократизацији и претварању европског “мора сељака” у масовна, грађанска и посредована друштва.[12] Омасовљена и демократизована, таква друштва могла су успешно функционисати само захваљујући све снажнијој стандардизацији понашања, које је било условљено претходном стандардизацијом језика.[13] А свака стандардизација језика, не само што води ка репресивном моделу језичке коректности, већ и ка отуђењу од сопственог доживљаја стварности. Немогућност да се (про)говори из сопственог, нестандардизованог искуства, аутентичним стилом и језиком, води ка смрти (јер, на крају крајева – на почетку свега “беше реч”). Управо је то шира тема Голмановог страха од пенала, чији сиже чини убиство због “крађе речи”.[14]
Јунак новеле, бивши монтер и голман, Јозеф Блох, живи у Бечу у првој послератној деценији (terminus ante quem раздвојити 1955. година). На то упућује реченица: “У трпезарији прочита да је поред благајнице нађен амерички новчић од пет центи. Благајничини познаници никада је нису видели с неким америчким војником; америчких туриста у то време у земљи готово није било.“[15] У наведеној реченици постоји хронолошка разделница и њом је раздвојено време у којем је у Аустрији било америчких војника (до половине педесетих), од оног из којег Хандке пише. Одакле у Аустрији амерички војници? Једно од најважнијих питања на крају Другог светског рата пред којим су се Совјетски Савез и Западни савезници нашли, тицало се извлачења нацистичких савезника на страну победника. Јужни делови Италије су још 1843. године из рата били искључени безусловном предајом, што је даље отварало питање на који би начин Аустрија, Мађарска, Румунија и Бугарска требало да положе оружје. Америка је заступала доследни принцип безусловне предаје, док су Совјети (на примеру Финске) показали да се о условима мира може преговарати. Уз много натезања и неповерења, превагнуо је амерички концепт. Тиме је аустријска судбина била одређена на окупацију, а њено извлачење на страну победника почело је управо на језичкој равни редефинисањем њеног статуса у савезничкој административној преписци. Већ је тај корак представљао темељно удаљавање представе (слике, репрезентације) од реалности јер се земља која се 1938. године нашла у саставу Рајха, у документима савезника најпре почела називати “првом жртвом”, а онда и све блажим изразима који су је постепено приближавали савезничком табору. Голманова заокупљеност релацијом између речи и предмета (појава), могла би бити и свестан и несвестан одраз тог процеса који је у начелу одредио не само послератну судбину Аустријанаца, већ и општи начин комуникације послератног света.
Безусловна предаја је у пракси подразумевала инсталирање Савезничких контролних комисија које су управљале администрацијама окупираних земаља. У случају Аустрије то је значило војно присуство америчких, совјетских, британских и француских трупа и поделу земље на окупационе зоне. Блохова драма, отказ који добија, убиство које је починио и његов бег на југ земље, одвијају се у околностима савезничке окупације. Отуда се у истрази убиства може поставити питање није ли жртва имала везе са неким америчким војницима. Цент који је био пронађен поред убијене “крадљивице речи”, не само да Јозефа Блоха прати током целе приче тако што му стално испада из џепа, већ га, у ствари, све време издаје, указујући се читаоцу као какав непоуздан, злослутан фактор у потенцијалном разрешењу истраге (да ли то читалац навија за Јозефа Блоха?). Упадљиво скретање читаочеве пажње на Америку кроз разне симболе, од новца до елемената масовне културе који су почели да прожимају аустријско друштво, није случајно. Оно може бити и део Хандкеове личне заокупљености темом Америке (зашто је он заокупљен Америком?), али америчко присутво у Аустрији може бити, да кажемо то опет Хандкеовим речима – знак[16] велике историјске промене.
Промена, наравно, није почела са послератном савезничком окупацијом европских земаља, већ знатно раније. Кафка је још на почетку Првог светског рата у Процесу описао судар појединца са аутентично европском, односно аустроугарском администрацијом. Аустроугарску администрацију која је била заснована на реликтима средњевековне идеологије, по којој је моћ Хабсбурга била утемељена на божијој вољи, хришћанском моралу и витешкој култури, почели су да нагризају најпре атеизам, а потом и национализам, либерализам и социјализам. Потоње демократске и фашистичке администрације европских држава (издигнуте и из пепела империје), постигле су завидан степен стандардизације појмова и облика понашања и пре америчког присуства. Америчка култура која је стигла на тенковима (као у Малапартеовој Кожи), пала је на полодно тле. Ипак, нису сви подједнако били спремни на “увозни пакет културе” који је у Европу стигао са Маршаловим планом. Отпор хипертрофираном либерализму кроз стваралаштво пружили су неки значајни уметници. Хандке је припадао генерацији и групи стваралаца који су позивали на проблематични покушај “враћања себи” и “свом језику” попут Пазолинија, који је кроз своје филмове фаворизовао европске, блискоисточне и афричке митове насупрот новопристиглих холивудских митова (сугеришући тиме Европљанима да се врате својим коренима).
Када смо већ код најважније теме којом се Хандке бави – покушај проналаска себе, допирања до сопственог бића, враћања себи, или nosce te ipsum – Драган Крстић је указао на чињеницу да је у клиничкој психологији познато да је најфундаменталнији од свих страхова, страх од самог себе.[17] За сваког окупатора то такође мора бити темељни страх, јер сусрет појединца са собом имплицира и потребу за ослобађањем. Хандке је то осетио инстинктом врсног писца. Штавише, ужасе самоспознаје прецизно је и сликовито приказао, потврђујући том сликом Крстићеву тезу: “(…) Лежао је ту немоћан, толико стваран; није било поређења. Његова свест о себи била је толико снажна да је осећао смртни страх. Знојио се. (…).”[18] Сусрет са собом Блоху се догодио у својеврсном “празном пољу”, “прелазном подручју”, у “пустињи” послератног доба коју је додатно отежавао његов опустошен приватни живот. Блох је разведен (он је нечији бивши муж који упорно покушава да одржи или успостави комуникацију са бившом женом, са пријатељима и околином, у чему не успева), под неразјашњеним околностима добија отказ (што га чини бившим монтером), а уз то је и бивши голман. Наведене околности га утерују у “празан простор” у којем му, премда искљученом из свега, предстоји сусрет са собом. Блох доживљава драму самоспознаје и разградње (дотадашње структуре личности). “Прелазно поље” представља опасан простор преображаја (како за појединца, тако и за систем) јер су у њему исходи непредвидиви. У “празном пољу” које се пред њим отворило (“предуго сам био незапослен”), Блох је починио убиство. Све што се у простору самоспознаје одиграва, представља “негатив” амбијента из којег је Блох (Хандке, у ствари) исклизнуо. Садржај тог “негатива” уједно је и историографска информација о систему који одражава.
Осврнимо се на још једно Крстићево запажање које може бити од помоћи у разумевању субверзивног капацитета Хандкеове новеле: својина је најмање економски, највише психолошки, а затим политички појам.[19] Хандке се на веома саркастичан начин поиграва са послератним наслеђем нацистичке прошлости када пише о Циганима, поентирајући да је управо новцем (али који је то ред величине?) нацистичка прошлост забашурена. Тиме новац са материјалне враћа на психолошку и политичку раван.[20]
Хандке и Рот: Голманов страх од пенала и Радецки марш
Није само Драган Крстић, Хандкеов савременик, увиђао и из психолошког угла објашњавао важност релације између историјског процеса, језика и промене структуре личности. Смисао за психолошка опажања епохе, поред Хандкеа, имао је још један старији аустријски писац, на чије нас дело Голманов страх од пенала упућује. Реч је о Јозефу Роту и његовом историјском роману Радецки марш, написаном 1932. године.
Веома детаљну и инспиративну историографску анализу Радецког марша написао је историчар Горан Милорадовић,[21] остављајући својим запажањима места да овде изнесемо смелу претпоставку да се Голманов страх од пенала и ликовима и тематски надовезује на Ротов роман. Не можемо тврдити да се Хандке свесно ослања на Рота,[22] али упоредно сагледавање неких аспеката оба дела отвара и такву могућност. Шта више, без увида у политичке и друштвене процесе које нам је у Радецком маршу предочио Рот, без представе о психолошким променама у три генерације јунака описаних у њему, као увертире, као полазне основе, као претекста, као онога што остаје изван наратива Хандкеове новеле, нема ни потпунијег историографског разумевања Голмановог старха од пенала.
Аустрија, као суверена и неутрална земља, постоји тек од 1955. године, од када су се са њене територије повукле све стране трупе, чиме је окупација била завршена, мир потписан и ратификован, а датум њиховог одласка одређен за државни празник.[23] Ипак, Аустрија је од тада била тек једна у низу од земаља сумњивог суверенитета и неутралности, што у историјској перспетиви изгледа као гротеска када се у виду има снага некадашње империје у чијем је срцу куцао “царски Беч”.[24] Другим речима, током само једног века, у пар генерација, Аустријанци су се из сопственог центра сурвали на периферију туђих светова. Посебно је морало бити тешко оним појединцима који су се педесетих година још увек сећали “старих времена”, какав би у Голману могао бити лик школског надзорника. Његово сећање на стари школски систем је индиректно, као и све остало што је у новели изречено на посредан начин.
На могућу везу између Голмановог страха од пенала и Радецког марша понајвише (али не и једино), указују имена главних јунака та два дела. Именом Јозеф (Блох) Хандке се реферише и на Кафкин Процес, а ако се руководимо тим критеријумом, онда је веза са романом Радецки марш још очигледнија.[25] Старинско и царско име Јозеф, седамдесетих година прошлог века (када Хандке пише новелу) ретко ко је носио, па је могуће да је баш одабиром имена аутор желео да укаже на неке аспекте свог књижевног лика, као и на ту могућност да Јозеф Блох представља имагинарни, литерарни продужетак Ротове приче о словеначкој породици Троте у Хабсбуршком царству.
Троте су у роману Радецки марш после битке код Солферина 1859, услед својих заслуга на бојном пољу, из статуса словеначких сељака биле преведене у статус аустријског племства и тема романа јесте њихова вертикална проходност и однос према цару и царевини који се постепено, услед промена историјских околности, крњио и опадао. Последњи Трота, на самом крају царског belle epoque, доживљава толико снажан преображај и на друштвеном и на интимном плану, да се од свог деде разликује онолико колико се и Хандкеов Јозеф Блох разликује од њега. Уосталом, поледњи Трота, од свог деде генерацијски је удаљен исто онолико колико је Хандкеов Блох удаљен од њега (око пола века), а и Хандке је у хронолошком погледу од свог Голмана удаљен исто онолико колико и Рот од свог Радецког марша. За сагледавање ситуације, уобличавање слике и свођење биланса, овим писцима била је потребна дистанца од око двадесет година у односу на период којим се у својим делима баве. И то је важан историографски податак!
А како су се звале Троте у Радецком маршу? Редом су се звале овако: деда – Јозеф, син Франц Јозеф, и унук Карл Јозеф (све омажи царским именима). Породицу Трота опслужује слуга Жак, чије пуно име сазнајемо на његовој самрти – Франц Ксавер Јозеф Кромихл. Не само да је писац Јозеф Рот у име породице Т(рот)а уградио своје име и субјективни осећај постепеног урушавања аустријског монархијског друштва, већ је кроз њихову породичну историју описао и објективну пропаст Хабсбурга, као и система вредности на којем је царство почивало. Година којом је Рот почео роман је и година почетка пропасти Монархије, а то је била 1859. година (битка код Солферина за одбрану италијанских земаља у оквиру царства), док је завршна година асоцирана са тренутком смрти цара Франца Јозефа 1916. године (у време Великог рата током којег је Монархија нестала).[26] Уколико би била тачна претпоставка да Хандкеов Јозеф у историјској перспективи (у мери у којој књижевност то допушта) јесте књижевни наследник Ротових Јозефа, онда и сама разлика у насловима два дела сведочи о драстичној промени духа и времена између “царског Беча” (и његових Јозефа) и окупираног Беча (и његовог Јозефа).
Јозефи се редом надовезују у каскади, у постепеном опадајућем низу, али колика је тачно разлика између наслова самих дела, Радецког марша и Голмановог страха од пенала? Најпре Радецки марш је композиција Јохана Штрауса Старијег коју је Рот одабрао као симбол времена о којем пише, а то је била композиција славе, настала у част фелдмаршала Јохана Радецког чије су победе стабилизовале револуцијом нагрижену Монархију 1948. године. Осим свог Презимена Рот, у презиме својих јунака Трота, писац је уградио и реч “der Trott“ што на немачком језику значи “коњски кас”, чиме додатно увезује наслов романа, његов сиже и сопствено име.[27] Коњски кас, музика у ритму марша и сам помен фелдмаршала Радецког одају утисак империјалне снаге и победничког духа. Насупрот Радецког марша (и призвука суверености, одлучности, части, сигурности), стоји Голманов страх од пенала, одређен понајвише средишњом речи страх. Уз то, цела атмосфера Ротовог романа повезана је са војном елитом и са моралом који је обавезивао на колективни однос и на ширу друштвену свест, са елементима кастинског елитизма, док Хандкеова новела наводи на популарну, у ниже слојеве спуштену, игру која је у његово време прерастала у једну од главних глобалних индустрија забаве у демократизованим друштвима. Осим тога, Хандке, за разлику од Рота, фокус сужава на индивидуалну одговорност. У томе је историјска промена и у томе је историографска информативност оба дела.
Има и других сличности између Ротовог и Хандкеовог дела, посебно између последњег поручника Троте и Јозефа Блоха, и та се сличност огледа у неизвесности њихових судбина на крају приповести. Тежиште Радецког марша је на последњем лику, поручнику Троти, за којег читалац не зна је ли погинуо или је заспао и сања да је жив. На такву могућност, како Милорадовић сматра, указује поступна промена његове личности, растрзане и несналажљиве у времену у којем се затекао.[28] За разлику од Хандкеовог Блоха, последњи Трота покушава да се прилагоди времену које долази, али не знамо да ли у томе и успева. Рот је његовом метаморфозом која је подразумевала прелазак последњег Троте из статуса војног племића у статус грађанина неизвесне будућности, оставио “отворена врата” за домаштавање расплета историје породице Трота. Одрекавши се дезертерством старог моралног кодекса, последњи Трота је можда преживео ужасе Првог светског рата и наставио да живи анонимним животом просечног грађанина. И Хандке оставља “одшкринута врата” на крају своје новеле у којој “ногу у вратима” чини драматични опис голаманове напетости у тренутку када се спрема да одбрани једанаестерац.[29] Неизвесност Блохове судбине мајсторским умећем приповедања (што, уосталом, чини и Рот), читаоца оставља у забуни: је ли голман одбранио пенал и у каквој је то вези са убиством које је Блох починио, да ли га је полиција ухватила? Како би се даље могао одвијати његов живот и шта је “на крају” било са њим? Као што Ротов Радецки марш отвара простор да се на њега надовежу нови књижевни ликови, тако и Хандкеова новела отвара простор, али и питање: хоће ли аустријска књижевност створити још неког Јозефа, Голмановог “књижевног потомка”?
Поред многих других аспеката који указују на могућу аналогију два дела, за чије потпуно приказивање овде немамо довољно простора, пажњу посебно треба обратити на начин на који и Рот и Хандке разумеју образовање и систем школовања, а разумеју га као “место историјског квара”. И Рот и Хандке су разумели да су владајуће идеологије посебно усмерене на децу, а разумели су и механизме њиховог ширења и место језика у њима. Рот тој теми прилази кроз лик најстаријег Троте, који је у уџбенику историје за децу (будуће официре и државне чиновнике) прочитао нетачну, измаштану, митску интерпретацију битке код Солферина и исто тако од стварности удаљену представу о својој улози у описаним догађајима. Последица тог сазнања била је да Јозеф Трота од тог тренутка долази у сукоб са средином, јер због своје моралне структуре није био у стању да прихвати чињеницу да је мит потребан држави коју брани.[30] Он је (у складу са својом целовитом, конгруентном структуром личности) очекивао склад и у свету око себе (а не измишљање прошлости и удаљавање од фактографије!).
Спознавши шта пише у уџбенику историје, стари Јозеф Трота тражи аудијенцију код цара, са циљем да га пита зашто се у Монархији пишу такви уџбеници историје. Међутим, и сам цар је био разочаран, поражен и немоћан: “Много се лаже”, одговорио је човеку који му је спасао живот код Солферина. Потом, у Ротовом роману следи опис процеса учења кроз дословно и механичко “учење напамет”, односно, онаквог начина савлађивања задатог градива које ученик није у стању да искаже својим речима. У центру тог описа је механичко памћење блокова васпитних текстова који се могу активирати у потребним мобилизацијским околностима, али који истовремено отуђују ученика од сопствених спознаја. Последица таквог учења била је емотивно удаљавање треће генерације Трота од царске куће: “…Цар му је постајао све даљи и све више стран”.[31]
Кроз ту тему приближавамо се и Хандкеовом запажању о образовном систему у Голмановом страху од пенала. Пре тога потребно је сетити се да је у Голману, поред убиства благајнице Герде која није имала “своје речи”,описан још један случај неразјашњене смрти који садржи алегоријски потенцијал. Место у које Јозеф стиже, узрујано је нестанком немог ученика. У почетку се мислило да је дечко који је нестао био хром, али се ипак испоставило да није могао да говори: “За доручком Блох чу да је пре два дана нестао један хроми ученик. (…) На столици поред себе наслагао је новине; прочитао је да изгубљени ученик није био хром, него нем.” Не само да нестали ученик није могао да говори, већ му је језик био расечен. И не само да је био нем и да му је језик био расечен (“Не може ни у помоћ да позове!”), већ је ишао у овакву Народну школу: “Није чудо што деца, кад изађу из школе не знају ни да говоре, рече изненада послужитељ, забијајући секиру у пањ и излазећи из колибе: нису у стању да изговоре до краја ни једну једину сопствену реченицу, међусобно се споразумевају готово искључиво уз помоћ појединачних речи, непитани уопште не отварају уста, а оно што су научили само је набубано градиво које причају напамет; мимо тога, неспособни су да сроче целу реченицу. Заправо су сви мање или више сакатог језика.”[32]
Само је Јозефу Блоху била дата могућност да у реци случајно угледа леш несталог немог ученика. Склоп слика око његове неразјашњене смрти, неоткривеног леша и народне школе која негује вербалну запуштеност ученика, могла би бити алегорија која најављује не само умирање “немих појединаца”, већ и мрачну будућност аустријског друштва. Јозефу Блоху Хандке је дао могућност да једини угледа леш немог ученика управо као потврду његових уверења (из којих је и починио злочин) – да је свако ко не говори (својим речима) осуђен на смрт. Код Рота и код Хандкеа је немогућност изражавања повезана са (од)умирањем. У средишту одумирања налазе се школа и уџбеници историје који, поред осталог, такву смрт индукују.
Шта кажу писци, има ли спаса од тога? Чини се да и Хандке и Рот са образовног система пажњу скрећу на уметност као излаз.[33] Рот је утеху старом Јозефу пружио тако што му је допустио да своје незадовољство историогарфским митским приказом битке код Солферина у уџбенику историје, ублажи задовољством које је осетио пред ликовним приказом свог портрета. Милорадовић то овако сумира: “На основу наведеног, у роману се може идентификовати снажна опозиција `лаж уџбеника историје` – `истина Мозеровог портрета`. Рот је сматрао да уметност омогућује боље сагледавање стварности, чиме опет легитимише и ову нашу анализу.”[34] Хандке то чини утолико што његови ликови увек пуно читају, па тако и Јозеф Блох, али још важније – Хандке указује на неопходност проналажења сопственог језика путем сопственог искуства, односно, сопствене уметности (реч искуство у словенским језицима значи “уметност”).
Голманов страх од пенала и неколико
европских филмских остварења
Голманов страх од пенала настајао је, као што рекосмо, у контексту снажног антиамеричког расположења у Европи. Повод му је била америчка вијетнамизација, али узроци су били дубљи и долазили су из фрустрирајућег осећаја неслободе код једног дела Европљана. Разлоге који су у култури довели до отпора американизацији, могуће је макро-историјским приступом приказати на примеру Италије. Избор Италије као “показног примера” није случајан: са једне стране, у њој је настао низ значајних дела чија је оштрица била усмерена против увозног америчког културног модела и, са друге стране, оно што се у Италији одигравало на политичком пољу, са већим или мањим варијацијама, важило је и за остале европске земље, па и за Аустрију.
Са потписивањем капитулације и оснивањем прве владе 1943. године, две најснажније политичке опције и две највеће партије у Италији, остале су изван структуре власти.[35] Из ње су трајно били искључени фашисти (али они нису престали да постоје преко ноћи), као и највећа европска комунистичка партија, Комунистичка партија Италије (која такође није престала да постоји преко ноћи).[36] Политички пораз фашиста био је у складу са циљевима рата, али не и у складу са резултатима које би слободни послератни избори могли да покажу, јер је фашизам био израз воље многих Европљана и Италијана, а то је подразумевало и одређени културни модел и својеврстан поглед на свет. Са друге стране, искљученост комуниста из структуре власти спадала је у домен чисте политичке трампе између Западних савезника и Совјета, по којој је одсуство комуниста из структуре власти у западној Европи, подразумевало истовремену искљученост западних партија и њихових полуга моћи у совјетском блоку. Такво стање ствари на политичком пољу Западне Европе је у значајној мери утицало на стварање уметничког набоја усмереног против нових властодржаца – против западних савезника, односно против Америке.
Крајем шездесетих и у првој половини седамдесетих година прошлог века, у Италији (али и у осталим деловима Европе, као и у Совјетском Савезу) био је створен низ уметничких дела у чијем се средишту налазила тема језика, односно тема немогућности да се допре до себе. Американизација Европе била је коруптивне природе и самим тим прикривених циљева. Потмулом процесу америчког културног овладавања Европом, могло се супротставити само потмулим начином снимања филмова или писањем истих таквих књижевних дела. То је био својеврсни рат скривеним значењима. Може се то илустровати и Хандкеовим речима из Голмана: “Уместо глава гостију, Блох је на зиду у висини главе видео масне отиске”. Масни отисци били су поуздан знак присуства многих глава на месту отиска. Тако су и филмови и књижевна дела чији су садржаји били усмерени против американизације, представљали поуздан знак “многих глава”. Њихова критика није била усмерена само против “доносилаца нове културе”, већ и против њених прималаца. Ти су гласови у уметности били савест старе Европе.
Са којим би се делима Хандкеов Голман по циљевима, теми, начину приповедања и атмосфери могао упоредити? Са многима, али осврнимо се на неке филмове (у чији процес настајања Хандке није био укључен). У Италији је Марко Ферери снимио многе чудесне филмове, али један међу њима није добио довољно пажње. Реч је о филму Аудијенција. Није сасвим јасно о чему се у Фереријевој Аудијенцији тачно говори јер је структура дела (привидно и намерно) нелогична, а мотиви и узроци понашања главног јунака остали су скривени “негде изван приче”.
Ферери је Аудијенцију снимио 1971. године. У том филму “кафкијанска атмосфера” му је послужила као средство указивања на нешто друго: главни јунак филма, Амедео, покушава да се избори за аудијенцију код папе, али га папска администрација у томе спречава. Његово настојање да дође до католичког поглавара заснива се на жељи да папи нештосаопшти. Гледалац до краја филма не сазнаје садржај саопштења, јер оно није изречено. Главни јунак папи жели нешто да каже јер само папа има моћ да то даље пренесе urbi et orbi. Осујећен у својој намери, сломљен и изморен борбом са администрацијом, Амедео умире међу ватиканским колонадама током једног од неуспешних покушаја да дође до католичког поглавара. Ферери је расплетом у филму упозорио на страх система од речи које долазе из непознатог извора, односно из извора који није под контролом (система). Са једне стране, онај који је онемогућен да говори – умире, са друге стране, оштећени су и они који нису у стању да чују. Шта ако Фереријев јунак није био човек? Шта ако је то био анђео чији је задатак да јави други Христов долазак и наше спасење? Шта ако смо развили такав систем, и у оквиру њега такве односе, да више нисмо у стању да чујемо благовести? Да се управо о томе ради, указује и чудан, надреалан расплет у филму: на месту на којем је “доносилац поруке” (можда је то био арханђел Гаврило, можда је то био и милешевски Бели анђео?) пао од умора и исцрпљености, појављује се други, исти такав “човек” који са тог места креће ка вратима Ватикана и наставља да тражи аудијенцију код папе. Филм се завршава том сценом и управо је зато непријатан: ничија уста неће бити затворена, нарочито она која реч доносе од Бога. Није јасно, као што ни у Голману није извесна Блохова судбина, да ли је други “анђео” или “човек” икада био примљен код папе, да ли је рекао шта је имао, да ли га је папа чуо, да ли је свету било пренето. Код Ферерија, као и код Хандкеа, проблем је смештен у домен језика и комуникације.
Други филм који је по атмосфери и много чему другом сличан Голмановом страху од пенала, снимљен је у Југославији и припада такозваном “црном таласу” домаће кинематографије. Реч је о необичном филму Војислава Кокана Ракоњца, Пре истине из 1968. године. Ефекат који тај филм постиже код гледалаца сличан је оном који постижу Хандкеов Голман и Фереријева Аудијенција: није јасно о чему се ту тачно ради. У ствари, сам осећај да гледалац филм није (одмах) разумео, један је од најважнијих “погодака” филма, јер тако неразумљив он рефлектује нејасну, нелогичну и изврнуту стварност, супротну од социјалистичких (системских и канонизованих) филмских представа о југословенској револуцији. У њему чињенице и процеси који би могли да помогну у разумевању садржаја – остају изван самог филма, односно изван наратива, као и у Голмановом страху од пенала.
Слично Јозефу Блоху који под неразјашњеним околностима добија отказ, и драма главног јунака филма Пре истине, Младена, почиње његовим превременим пензионисањем која га тера на лутање и унутрашњи егзил. Младен, попут Блоха, лута по престиници (Београду) током прве послератне деценије. Ракоњац, као и Хандке, враћа причу “на почетак”. Осим тога, док се насадржај Голмановог страха од пенала контекст антиамеричких побуна одражава индиректно, у филму Пре истине антиамеричке демонстрације су приказане (али нису спонтане, организује их и надгледа држава, чиме режисер посредно скреће пажњу на југословенски међународни положај у том тренутку). Јозф Блох и Младен слични су и по томе што безуспешно покушавају да успоставе комуникацију са околином. И Хандке и Ракоњац се упуштају у табуизиране теме које намерно не разоткривају до краја јер је њихов смисао у то доба морао бити на ивици прихватљивости.
Осим универзалних аспеката о којима сва три дела говоре, свако од њих “оптерећено” је и додатним, специфичним контекстом: Голамнов страх од пенала америчком окупацијом, почетком американизације аустријског друштва и скором нацистичком прошлошћу; филм Пре истине оптерећен је не само успаваношћу југословенске револуције коју симбилизује главни женски лик у филму, већ и страховитим обртима и траумама после сукоба са Стаљином, када су многи комунисти били затворени на Голом отоку, док су њихова места у структури власти попунили и бивши четници; Фереријев филм оптерећен је Другим ватиканским концилом из половине 60-их година који је до те мере преиначио природу католичке цркве да се од тада она назива “Ватикан два”, а промена је ишла у правцу њене либерализације, отварање према другим религијама, екуменизму, односно ка губљењу основа на којима је до тада почивала, што је било у складу са пратећим политичким контекстом.
На крају, ваља споменути Огледало Андреја Тарковског из 1974. године. Његов садржај мотивисан је немогућношћу да се (про)говори, на шта указује уводна сцена која, само на први поглед, нема везе са остатком филма. Кроз њу режисер саопштава шта је неопходно да би се направило велико и лепо дело попут Огледала – потребно је да се проговори личним искуством. У тој уводној сцени дечака који не може да говори течно, једна лекарка (вешта, вештица – такве се жене увек појављују у његовим филмовима) хипнотише и помаже му да дође до себе, до оне дубине у којој је настао “квар” његовог говора. Када га буди из хипнозе, она му каже: “Говорићеш гласно и јасно, слободно и лако, без страха од свог гласа и говора”. И он каже: “Ја могу да говорим”. Од тог тренутка почиње интроспективни филм у којем су усред наглашено колективног духа совјетског друштва, теме биле “ја” и “моје искуство”.[37] Али баш због тог “ја” у филму, Огледало је било критиковано и несхваћено у совјетској кинематографији.[38] Пошто је “проговорио” снимајући Огледало и тиме доживео катарзу, Тарковски чувену реченицу “Проћи живот – није поље прећи” (Пастернак, у преводу Стевана Раичковића) у завршној сцени премеће у слику у којој мајка са синовима тек тако, лако, једноставно, са нејасним циљем, али смирено – пољем иде, поље прелази.
Уместо информације – научна инспирација
Књижевна критика која није увек и свуда била наклоњена Хандкеу, посебно у немачком говорном простору, оставила је за собом много трагова о природи његовог дела. Примера ради, у једној од њих, Хандке је представљен као најпроблематичнијеисклизнуће у немачкој књижевности од Другог светског рата.[39] Већ саме речи најпроблематичније и исклизнуће историчару скрећу пажњу на Хандкеово целокупно дело, а посебно на Голманов страх од пенала којим је, сва је прилика, поменуто исклизнуће и почело.
Да би неко својим целокупним делом представљао исклизнуће (из нечега у нешто, ка нечему), мора постојати оквир или задато поље деловања које се тим исклизнућем напушта. Посредно се на тај начин признаје степен стандардизације, контроле, цензуре, везе текста с контекстом, па и хоризонта очекивања у послератној немачкој култури. Голманов страх од пенала, знак је тих стега и то је најважнији историографски податак о новели.
Зашто је Јозеф Блох убио Герду? “Док су јели, много су причали. После неког времена Блох примети да она о стварима које тек што јој је испричао говори као о својим сопственим, док је он напротив, ако би поменуо нешто о чему је она причала, или само њу прецизно цитирао, или је, чим би о томе почео да говори властитим речима, сваки пут напред стављао једно “тај” или “та”, које отуђује и дистанцира, као да се плашио да њене ствари не постану његове. Ако је говорио о надзорнику, или фудбалеру по имену Неми, она би већ после кратког времена савршено присно рекла “надзорник”, или “Неми”; он је, напротив, када она помене пријатеља по имену Фреди или локал који носи име Подрум код Стефана у одговор на то увек одговорио: “Тај Фреди?” и “тај Стефанов подрум”. Што год је помињала њега је само спречавало да то прихвати, и сметало му је што она, како му се чинило, без икаквог зазора користи његове речи.”[40] Блох је, како даље схватамо, Герду удавио због тога што је она позајмљивала, присвајала, крала његове речи, односно због тога што није имала своје речи, и тај чин дављења описан је као инстиктивна радња: “Одједном поче да је дави. Одмах ју је притиснуо тако снажно да она није чак ни стигла да то схвати као шалу”.[41]
Герда може бити свако од нас: онај ко понавља туђе речи, ко некритички усваја градиво из уџбеника, ко на тај начин слуша вести, чита новине, ко је ментално лењ, ко је физички тром, ко… А шта ако Герду (и њен однос према језику) поистоветимо са историографијом (и њеним односом према језику)?
Историчари се читајући архивска документа суочавају са стандардизованим језиком, пречишћеним извештајима, “зачешљаним” сведочанствима чија се веродостојност може проверити другим документима (написаним истим таквим језиком, такозвана „бирократска фикција“). Први корак који историчар треба да учини у процесу критичке анализе текста, састоји се у истраживачевом напору да направи дистанцу од језика документа. То није увек успешно бивало изведено ни у најразвијенијим историографским школама, па ни у домаћој историографији, у коју су понекад, без икакве дистанце, упадале флоскуле из историјских извора (непожељни елемент, ликвидирати, неутралисати…). Када историчар такве речи усваја, он чини исто што и Герда која без икаквог зазора кориституђе речии која их после кратког времена савршено присноизговара. Не бити Герда значило би бити храбар, бити будан, бити свестан и имати смелости за кретање по “сивој зони” између језика којим је прошлост забележена и језика којим прошлост тумачимо. У тој зони историчар такође мора доћ до себе и свог језика.
У тренутку у којем је домаћа историогарфија помислила да јој је пад социјализма донео језичко ослобађење, суочила се са новом врстом проблема – морала је да прихвати појмове увезене из напредне европске историографије. Ако би неки водећи историчар у Берлину рекао да је “од сада” главни дискурс “ми и они”, у Србији би се (као и у Бугарској или Хрватској) појавио низ радова у чијим би насловима писало ми и они. Тако је било са низом дискурса: ми и други, центар и периферија, фантомске границе, транснационално, мултиперспективно… све те теме можда јесу биле мера туђе историјске потребе и искуства, али сви ти наслови нису произлазили из нас самих, већ су били уведени и на силу провежбавани у нашем историографском атару.
Већина увезених, позајмљених, наметнутих тема имала је за циљ коначно измирење нација на Блакану и одржавања у животу још једног језичког конструкта – југосфере. Помирење које је, поред осталог, требало да се одигра и кроз језик историографије, пренесен у уџбенике историје, а које је било замишљено по моделу француско-немачког послератног превазилажења ратне прошлости, није уродило плодом. Са позиција такве европске, а пре свега немачке историогарфије, српски историографски језик, посебно деведестих година прошлог века, звучао је отуђено, отргнуто, недисциплиновано и – застарело! (…као да језик може да застари).[42] У то доба, историогарфског и сваког другог српског отуђења “од остатка нормалног света”, Хандкеа је привукла баш Србија. У њој је, поред осталог, проналазио онај “празан простор” у којем се лакше него на другим местима сусретао са собом и где се осећао “као код куће”.[43] Ту претпоставку потврђују и речи његовог преводиоца: “Оно што нас посебно привлачи Хандкеу јесу та празна пространства у бити његових текстова. Да ли сам уобразио да је “празан простор” (и на Балкану) (из Хандкеових књига) уочљивији (доживљивији) више него игде у густо цивилизованом свету? Тек, захваљујући Хандкеовим књигама, знам да “празнине” нису доказ историјских збивања, него су пре свега подлога за ослобођено доживљавање света, уједно и оквири у којима настају повести, дакакао и о историјским збивањима не само на том (балканском) простору. Наједампут сагледавам у којој мери је важно “контрирати” историји: књижевним доживљајем као нечим “једноставним”, “природним”, “исконским”. Није ли књижевно писање, дакле, враћање ствари на своје место после њиховог испадања из лежишта услед потреса турбулентног деловања историје?”[44]
Било је, разуме се, нечега у српској историогарфији (као и у народу) што се опирало снажном тренду глобализације, американизације, либерализације. Отпор тим процесима на општем нивоу био је сламан бомбардовањем Србије и Хандке се према том чину јасно одредио.[45] Отпор у историографском речнику такође није остао непримећен. Најснажнија критика упућена српској науци стигла је управо из немачке историографије. Познати немачки историчар Холм Зундхаусен, јавно јој је упутио прекорно питање: Где је српски Фриц Фишер?[46] Фриц Фишер знак је немачке историогарфије која се дистанцирала од своје нацистичке прошлости (самим тим и од дотадашње семантике речи).[47] Говорити о Фрицу Фишеру значи говорити језиком симбола јер Фриц Фишер представља симбол американизоване немачке историографије.[48] Отуда српској историографији Фриц није ни потребан, као ни Зундхаусеново питање. Са друге стране, потребан јој је Хандке са својим (претпостављеним) питањем: где је вашјезик?
У каквој релацији су аутентични језик (до којег свако мора сам да дође) и наслов Хандкеове новеле Голманов страх од пенала? Да би се неко отргао од система и матрице и да би тако дошао до себе и свог језика, потребна је лудост пустолова свесног да закорачењем у “сиву зону” улази у простор са неизвесним исходима. У тренутку у којем улази у “пусто поље”, сваки појединац (у историографском речнику идентификован као “мали човек”), преузима одговорност искључиво на себе и зна да од његових поступака зависи “игра”. У “празном простору” у којем га нико не штити, његова позорност, концентрација, свест о релацијама и консеквенцама предузетих корака, на високом су степену. У том “пољу” појединац је изложен притиску околине. Његово стање илуструје управо тренутак у којем се налази Голман док се спрема да одбрани једанаестерац, пред којим се тада такође отвара “поље неизвеснсти”, који је под притиском околине и који на белој линији стоји са пуном свешћу о сопственој одговорности за резултат утакмице. Још један важан аспект: пажња (“око камере” у саверемено доба или историографски дискурс) је усмерена ка ономе ко изводи једанаестерац (као да је његова улога већа). “Мали голман” увек је у сенци “великог извођача радова”, то јест онога који шутира на гол. Али Хандке ту зауставља причу и објашњава под којим се условима може догодити да сваком голману лопта улети у руке и да тиме “мали голман” постане “велики јунак” (живота, романа, историје…). По својим карактеристикама, по својој будности, по својој укључености, по својој свести о личној одговорности, Голман је сушта супротност Герди. Исход утакмице, као и Голманове судбине, остаје тајна, што живот и јесте.
На крају: савремени политички и идеолошки системи, као и уметност, маштају о истом “мрачном предмету жеља”, а то је свако појединачно “ЈА”. Обе стране заговарају дефрагментацију личности кроз дефрагментацију језика, али са различитим циљем. Системи не желе “ЈА” које је само у “брисаном простору” дошло до себе и своје слободе. Системи желе индивидуално, атомизирано, стандардизовано, медиокритетско, коруптивно, податно “ЈА”. Хандке заговара контра-циљ, његово “ЈА” је неподобно зато што је боголико.
Богдан Златић, Црни талас у српском филму. Прилог за разумевање политике титоизма у кинематографији, CATENA MUNDI: Београд, 2020.
България в секретния архив на Сталин. От правителството на Кимон Георгиев до смъртта на Сталин, София 2005, с. 131-136.
Vida T. Džonson i Grejem Petri, Filmovi Andreja Tarkovskog. Vizuelna fuga, Banja Luka-Beograd: Бесједа – Ars Libri, 2000.
Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997.
Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад.
Жарко Радаковић, У празнинама Балкана (фрагменти о Петеру Хандкеу), Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020.
Јан Красни, “О дејствителности Петера Хандкеа”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020.
Миле Бјелајац, Зашто ревизија? Мењање оцена о узроцима Првог води ревизији оцена о узроцима Другог светског рата, Прометеј: Нови Сад, 2019.
Милена Ђорђијевић, “`Голманов страх од пенала` и језичке игре”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 219-244.
Николина Зобеница, “Преглед рецепције Петера Хандкеа у Србији 1981-2020”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020.
Petar Dragišić, Odnosi Jugoslavije i Austrije 1945-1955, Institut za noviju istoriju Srbije: Beograd, 2013.
[1] „Постаје јасно да друштвено искуство аутора улази у текст, као и да развој књижевности произлази из њеног узајамног утицаја с културним, политичким и друштвено-историјским контекстима. Књижевност се посматра као резултат људских поступака, те се код њене продукције и рецепције налази промена оквирних друштвених услова, односно узајамни утицаји књижевности и друштвеног поступања.” У: Николина Зобеница, “Преглед рецепције Петера Хандкеа у Србији 1981-2020”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 62.
[2] Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с. 242.
[3] Николина Зобеница, “Преглед рецепције Петера Хандкеа у Србији 1981-2020”, Хандке у Србији. Зборник радова, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 66; Милена Ђорђијевић, “`Голманов страх од пенала` и језичке игре”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 219-244.
[4] Драган Крстић (1929-2006) је био професор на Филолошком факултету у Београду, на којем је предавао развојну и педагошку психологију. Аутор је Психолошког речника (1988), био је члан разних државних институција и комисија (међу којима и члан цензорске комисије за преглед филмова), спортски пилот, Београђанин дубоко укључен у институције и државну структуру што му је омогућило специфичан увид у функционисање система и његову процену са психолошког становишта. Крстић је своја запажања изнео у дневнику који је водио готово тридесет година (1960-1988), за који нико (ни супруга) није знао да га пише јер би на основу члана 133 казненог закона Социјалистичке Федеративне Републике Југославије, за своја становишта могао бити кажњен затварањем због “непријатељске пропаганде”. Његов опрез био је искуствене природе: због приватних опаски о послератном систему, као седамнаестогодишњак провео је неколико месеци у казненом радном логору у Великој Ремети на Фрушкој Гори. Због свега тога за Крстића се може рећи да је био кетмен.
[5] “Оно што је карактеристично за савремену уметност, барем у размерама због којих то ваља приметити, карактеристично је и за поремећен начин мишљења. Уметнички исказ трпи од инкохеренције садржаја, недефинисаних појмова, `неправилних` асоцијација и других видова изражавања који се у клиничкој пракси оцењују као поремећај. У свим врстама уметности (вербалној, ликовној, музичкој, понашајућој) срећу се доста често искази са схизоидним елементима `распада система`”. – У: Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 2014, с. 84, 87.
[6] “Искиданост релација и њихово хаотично преметање битна је психолошка одлика нашег времена”. – У: Драган Крстић, Психолошке белешке IV, Балканија: Нови Сад, 2016, с. 392.
[7] Крстић сматра да су Револуција у Русији и Други светски рат променили онтолошку природу човека и његову позицију, као и да су ти проблеми најшире разматрани и трошени у књижевности, посебно код Кафке. – У: Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 243.
[8] У Југославији је одмах по окончању рата било у употреби много англосаксонских речи, било да су биле коришчћене у свом оригиналном облику или да су биле прилагођене српском језику, а у неким варијантама су наше речи биле прилагођаване енглеском језику чиме је био наглашен англосаксонски утицај на опште прилике. Српске речи су почеле да добијају наставак “иш” (монденско је постало мондиш), а потом је са снажним процесом совјетизације у језик ушао велики број руских речи. Крстић закључује да је у питању био не само процес неког страног утицаја, већ и процес распада сопственог идентитета. -У: Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 270-272.
[9] О семантици речи шире у: Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 2014, с. 373
[10] “Немачка је у Европи најдоследније применила англосаксонски (амерички) модел и остварила `привредно чудо` које је стварно представљало репликацију оног претходног `чуда` из тридесетих година”. – У: Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 2014, с. 301.
[11] Хандке у Голмановом страху од пенала скреће пажњу на важност новца у систему у којем живи, на пример: “Почео је ствари да доживљава озбиљно тек кад неко викну да хоће да плати” или “На питање смета ли му мантил, Блох заврте главом и опази да већ неко време зури у једну тачку. Викну: `Да платим!`, и за кратко време све као да опет доби вид озбиљности.” – У: Петер Хандке, Голманов страх од пенала, превод: Дринка Гојковић, Београд: Лагуна 2019, с. 81-82.
[12] “Процес опште демократизације поседовања и употребе средстава важи и за људско мишљење. Та врста демократизације захтевала је претходну стандардизацију појмова, која је била неопходна не само због широке употребе одређених образаца мишљења, већ и због стандардизоване потрошње материјалних добара. Ако је потребно да се један предмет произведе, неопходно је да се он налази како у главама произвођача, тако и у главама потрошача. (…) Маса не трпи сложене видове мишљења, већ захтева шеме које јој омогућавају упрошћене облике понашања.” – У: Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 304.
[13] “Оно што ствара недостатак слободног времена, и тиме онемогућује бављење духовношћу, јесте безобзирна потрошња, или исто тако суманута борба да би се та потрошња обезбедила. Најглавнију сметњу ипак чини основни услов тих процеса – униформност појмова (речи) и стандардизација њихових значења. Стандардизација појмова и уједначавање свих процеса унутар друштвеног система (`уравниловка`, не само у статусном смислу) услов су функционисања `масовних` друштава”. – У: Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 2014, с. 94.
[14] Милена Ђорђијевић, “`Голманов страх од пенала` и језичке игре”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 219-244.
[15] Петер Хандке, Голманов страх од пенала, превод: Дринка Гојковић, Београд: Лагуна 2019, с. 49.
[16] Хандке у Голмановом страху од пенала пажњу скреће на аналогију, каузалност и везу међу појавама и појмовима, као и да у таквој релацији једна ствар нужно означава другу, да чак може служити као поређење за неку “већу појаву”. Сама новела знак је свог времена и указује на нешто шире од ње саме. Хандке то овако представља: “Тако је келнеричино уво с минђушом видео као ознаку читаве личности; ташна на суседном столу, мало отворена, тако да је у њој распознавао туфнасту мараму за главу, означавала је жену која је за столом иза њега држала у руци шољу кафе, а другом руком – само местимично застајући поред понеке слике – брзо листала неку илустровану ревију. Купола од чаша за сладолед, наређаних једна на другу, која је стајала на тезги, деловала је као поређење за гостионичара, а локва воде на поду под чивилуком означавала је кишобран што је висио изнад ње. Уместо глава гостију, Блох је на зиду у висини главе видео масне отиске.”, Петер Хандке, Голманов страх од пенала, превод: Дринка Гојковић, Београд: Лагуна 2019,с. 90.
[17] Драган Крстић, Психолошке белешке IV, Балканија: Нови Сад, с. 47.
[18] Петер Хандке, Голманов страх од пенала, превод: Дринка Гојковић, Београд: Лагуна 2019, с. 83-84.
[19] Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 2014, с. 18.
[20] “У овом крају населили су се неки Цигани; од обештећења за заробљеништво у концентрационом логору подигли су на ивици шуме мала пребивалишта. (…) Блох не попусти, него упита значи ли то да је одштета била довољна за подизање пребивалишта. Кафеџија није умео да каже колика је била висина одштете.`У то време грађевински материјал и радна снага били су још јефтинији`.”
[21] Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с. 241-266.
[22] Да уметник не може бити свестан свих аспеката свог дела, у: Игор Маројевић, “Самоубиство мајке и смрт теорије”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 204.
[23] Petar Dragišić, Odnosi Jugoslavije i Austrije 1945-1955, Institut za noviju istoriju Srbije: Beograd, 2013, с. 10.
[24] Током послератних припрема за потписивање мировних уговора са бившим немачким савезницама, Стаљин је америчкој администрацији предложио да се реч суверенитет избаци из мировних уговора и да се то оправда тврдњом да се већ самим чином закључивања мира суверенитет подразумева. Дословно каже: “Ако се Американци и Британци позову на то да таква тачка већ постоји у договору са Италијом, да се изнесе наше становиште да би тачка о суверенитету требало да се избаци из свих договора.” – у: България в секретния архив на Сталин. От правителството на Кимон Георгиев до смъртта на Сталин, София 2005, с. 131-136. „Из свих договора” односи се и на Аустрију.
[25] Написано је више радова о односу Хандкеове новеле Голманов страх од пенала и Кафкиног Процеса, а један од аспеката који указује на аналогију је и прва “загонетна” реченица каквом оба дела почињу и која је максимално информативна. У: Николина Зобеница, “Преглед рецепције Петера Хандкеа у Србији 1981-2020”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 66
[26] Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с. 244.
[27] Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с. 244.
[28] Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с. 243.
[29] И друга Хандкеова дела су отворена. Упоредити, на пример, са делом Дон Хуан: по њему самом, о чијем крају сам Хандке каже: ”Шта се даље догодило, не може се испричати до краја, не може то да исприча ни Дон Хуан, ни ја, ни било ко. Дон Хуанова повест нема крај, и то је, без претеривања коначна и истинита прича о Дон Хуану”. – У: Николина Зобеница, “Преглед рецепције Петера Хандкеа у Србији 1981-2020”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 74.
[30] Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с. 257
[31] Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с. 258.
[32] Таква “народна школа” већ је имала своје изданке: “Продавачица, која се тек после неког времена појавила из прилично мрачног магацина, као да није разумела Блоха док јој се обраћао целим реченицама. Тек кад јој је за сваку ствар коју је желео изговорио засебну реч, она опет поче да реагује.” – У: Петер Хандке, Голманов страх од пенала, превод: Дринка Гојковић, Београд: Лагуна 2019, с. 39.
[33] Уметност као одбрану личности види и психологија. – У: Драган Крстић, Психолошке белешке III, Балканија: Нови Сад, 2016, с. 218.
[34] Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с. 258.
[35] Комунисти су били икључени из прве, Бадољове владе, 1943. године, потом су у наредним годинама били присутни у неколико краткотрајних влада, да би из врха структуре власти коначно и трајно били избачени 1947. године, што је била последица Резолуције ИБ-а.
[36] Италијанска комунистичка партија је спадала у ред најмасовнијих партија на свету, 1945. године имала је 1.770.000 чланова.
[37] Потрага за сопственим бићем или да је централна тема Хандкеове књижевности “ЈА” (посебно у делу Моравска ноћ), наводи Душан Глишовић. Према: Николина Зобеница, “Преглед рецепције Петера Хандкеа у Србији 1981-2020”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 75.
[38] Vida T. Džonson i Grejem Petri, Filmovi Andreja Tarkovskog. Vizuelna fuga, Banja Luka-Beograd: Бесједа – Ars Libri, 200t, s. 137.
[40] Петер Хандке, Голманов страх од пенала, превод: Дринка Гојковић, Београд: Лагуна 2019, с. 26-27.
[41] Петер Хандке, Голманов страх од пенала, превод: Дринка Гојковић, Београд: Лагуна 2019, с. 27.
[42] Немачки историчар Холм Зундхаусен критикује и најбоље српске историчаре да нису способни да се ослободе тумачења прошлости и речи чија је семантика прожета митом. -https://www.politika.rs/sr/clanak/72515/Polemicna-Istorija-Srbije fbclid=IwAR3RcYAZCBq5vZU8ANb7YRJzu5pJG9Mzw444rO2_ToL9LtlOh60vKcmJbjQ (25.09.2022).
[43] Смисао повратка изједначава се са коначним бивањем у бићу, са потребом да се “буде код куће”.У: Бошко Томашевић, “Питајуће враћање у спором повратку кући”, Летопис матице српске, Нови Сад 1991, 330-333.
[44] Жарко Радаковић, „У празнинама Балкана (фрагменти о Петеру Хандкеу)“, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 137-8.
[45] “Хандке НАТО бомбардовање Србије посматра као ужас историје, нови Аушвиц, нови облик варварства, овај пут у виду убијања компјутером са висине од 5000 метара”.- У: Николина Зобеница, “Преглед рецепције Петера Хандкеа у Србији 1981-2020”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 116.
[46] Миле Бјелајац, Зашто ревизија? Мењање оцена о узроцима Првог води ревизији оцена о узроцима Другог светског рата, Прометеј: Нови Сад, 2019, с. 282-283.
[47] У књизи Savez Elita. O kontinuitetu struktura moći u Nemačkoj 1871-1945, Nolit: Beograd, 1985. (У Немачкој објављена 1979).
[48] Јан Красни примећује: ”Имајмо у виду значајну чињеницу – да се Немачка и Аустрија после Другог светског рата не могу упоредити са послератном Југославијом ма колико прозападном да је себе ова земља сматрала – осим можда у степену американизације културе. Уколико би се спекулисало да је рецепција Хандкеа била најизразитија у оном делу публике који је показивао критичку отвореност ка америчкој култури, то би можда објаснило (не)присутност овог аутора на нашем простору јер је американизација код нас била присутна углавном кроз филтер домаћих епигона.” У: Јан Красни, “О дејствителности Петера Хандкеа”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 173.
Текст је првобитно објављен у зборнику Хандке у Србији, 2, у уредништву Душка Паунковића (УКПС, 2022), а потом и у електронском часопису за књижевност Eckermann.
...А то не бива баш често Не видим гломазне мере Сурлу уши и стубасте ноге Ништа од оног Што намећу знања о слону
Не назирем ни клавирске дирке Дршке ножева ни медаљон на попрсју Старе војвоткиње с којег зуре Углачана окца од слоноваче
Мутна ми је слика криволовца Међу трофејним кљовама
Када покушам да замислим слона Дође ми пред очи све што није слон Тако је и са идејама Рађају се кад потрошиш Сва обиља света из којег долазе
ЦЕЛИНА
Тачка на крају реченице У некој светој књизи Свеједно је мали узорак таме
На путу до школе Дечак је управо Видео пилећу ногу
Између ова два исказа Довољно је места За сва људска искуства
Ништа не доказујем Јер то није посао поезије
Али јесте сећање на Драгицу Из треће клупе до прозора Бледу дислексичарку У сузама над текстом Док учитељ врхом Оловке чисти нокте
Ковитлац перја из јастука То поезија хоће у свету Где језик је старински хотел С примерком Библије Крај сваког узглавља
Целу реченицу Драгице целу До тачке каже учитељ
Одвојена од тела пилећа нога Moра у неко ново припадање У мрачне обреде на пример Басну с лисицом или супу
Ми смо само сирочад целине Боже драги колико је туге У њеном одсуству
Драгица плаче Реченица је звер И далек је пут до тачке
МОТИВ
Желећи да сазна нешто о историји људи, Камен би вероватно почео од каквог оруђа – Длета и чекића, на пример. И катапулт би свакако донео драгоцене увиде. Тако ствари уче о нама: аутопројекцијом. Дакле, чињенице пропадају на берзи лепоте и ужаса, Јер ми смо тихи учитељи у школи мртве природе. Помислио сам на то једног кишног дана у музеју, Пред укосницом од рибље кости.
ЧАС ОРАЛНЕ АНАТОМИЈЕ
Уста, разуме се, имају горе и доле. Горе је непце, мало небо; Доле је језик, мали свет. Скупа су само у ћутњи. Говор их привремено раздваја И тада долази оно што знамо о стварању. Покренут, свет мекано туче о небо, Угиба се и игра у смени кратких Дана и ноћи између вилица. Ко год се макар једном угризао за језик Зна да је бол исто што и демагогија. Јаук се просто одбије од неба. Какав сам ја то свет, пита се језик? И наставља да се упире о небо. Као у тескоби, као у овом Наглас прочитаном стиху.
ГОЗБА
Мада је светковина готова И пијани гласови одмичу у ноћ, Трошка мог трајања још је на трпези. Мала за угриз, уљез у братству мрва, Између празних чаша и костију. Добра је то гозба била, Обиље саздано на вери Да понављање чува свет од бесмисла. Ево, служавка уздише низ ходник, Знојавог лица и витлајући крпом.
ДОБАР ЈЕ НАШ СУСЕД
Добар је наш сусед, филозоф месарске струке, Разуме теодицеју и Творца ретко криви. На крају дана пере сечива масна и куке, Накрене чашицу и каже: ,,Само једном се живи.”
Кратко оклева где ће засећи или убости, Његова истина ради оно што најбоље уме; Одваја ножем тетиву и мишић скида с кости, Па брише крваве шаке о кецељу од гуме.
Наш сусед је мајстор драме: прсте под сатаром склања Кад њоме предваја кичму, као цезура стих; У паузи се налакти на острво месарког пања, Помало чак и сетан у најбољем од светова свих.
А САДА СПАВАЈ
Несаница је бела коцка Хладан мермерни блок У чијем средишту чекају Тела напетих удова и жила А неко ти потура вечност И шапуће на уво: Хајде Буди Микеланђело
Namesto nadaleko otplovelog ostrva mrtvih, koje se rastopilo u samom srcu Pra-Sunca, ostade praznina – koja nastavljaše da bruji jednim beskrajnim podsticajem: – ona postade vrelo eteričkog vihora, mesto gde žive senke/negativi u-budućnost-projektovanih (blaženih) duhova: – oni koji su (– kao “nadzemni”) bili osuđeni da u oskudnom (“podzemnom”) vremenu budu “kidnaperi” zaslužnih smrtnika. Tako njih dvojekao inicijelno-sunčani (Praiskonski Blizanci) postadoše (– u kuli svitanja crnozelenog sunca, što žrtveno visi nad iz-sebe-prosutim predelima –) snaga podzemnog preobražaja sveta. Poput sezonske vegetacije koja ciklično iskrsava na raznim “razbacanim” područjima (– spajajući pri tome, u neiskazivom Nigde, sasvim nespojive duhove mesta), i ova kula pronošenja svetlosti Njihovog ujedinjeno-orlovskog pogleda, tu neopažljivo klizi, izvire te previre kroz različite predele i njihova sasvim suprotna, čak neuporediva, kulturna zbivanja. I ona zaustavlja svoje kliženje tek kada do te mere usukobi ove kulture među sobom, da one ne primete odbegnuće niti njihove nulte motivacije, odnosno njeno ubrzanje u mikroprostoru večite oscilacije: to je podzemno-otvorna šupljina umrlih, ili otvor čekanja na muziku neispoljenog; takođe: zov na povratak u vreme onog ostrva sveznanja koje još opstojava samo u zastakljenoj jedinici praznine, mestu krajnje potvrde onog pojedinstva koje beskonačno nastavlja da rezbari sebe te “reciklira vlastitu konačnost”/Delez/: – nulto-kontaktnu spojnicu disparatnog.
A ta je spojnica Neptunov trozubac, zglob ogledanja onog pradavnog sećanja koje se ne miri sa gubitkom supersimetrije – prastanja koje je “zatureno”. Jer, Neptun (mračni aspekt Orfeja) je jedini koji može da zuri u noćni kladenac – u kome umiru zvezde, te da trozupcem vetrokazja “diže noć na beskrajnu bunu.” (Rilke). On je jedini pravi vidilac međuvremena (Euridikinog) smrt-uskrsnuća, te i jedini potreban svedok (poput Harpokrata)mačjeg svod-zaštićenja ozvezdanog beskraja(Nuitinog skoka).
Messenger Creation / Gustave Dore
Tako i Erot, koji isprva “naivno” misli da je sa Kipridom sam, njoj nesvesno donosi informaciju o okolnom mnoštvu /bezbrojnim svetovima/ i tako prvi put saznaje to mnoštvo; i to isključivo po odraznom efektu koje ono ostavlja na nju. Jer se aktualna beskonačnost /“izgubljeno vreme”/ dogodila upravo posred njih dvoje – koji su par inicijacije sveg postajanja; i to u kosoj svetlosti njenog mačjeg /prekognitivnog/ pogleda – koja je svetlost zaštite svakog aspekta što je izlučen dotekao smora palitelja. Tako ona mora sebe ugasiti – istrošiti svoj fitilj – da bi ta ista beskonačnost samu sebe, iz mraka potpune izolacije, ponovila. I time se učinila još za stepen jasnijom – putem rasvete svojeopozicione strane, do koje nije dopro mačji pogled te koja je ostala u senci.
Tek kada se to desi tada se obnavlja (utvrđuje) prostormogućnosti (podstruktura) za delovanje njene ponovljene subjektivnosti – koja bi bila istovremeno večno-odstojna i u vezi sa objektom viđenja (kao praizvor). Otud plima slučajnih/nepostojanih palitelja nju (kao pra-plam) najpre ugušuje, da bi tek na kraju (s opozicione strane) obasjala njen antiprostor. I tu se javlja prelomni momenat beskrajno ukazanog poverenja: – čin preuzimanja apsolutnog rizika od strane Kipride (Velike Mačke, finalnog talasa s pučine…). Jer Ananke/Nuit (Žar-Ptica/Mačka) jedini je entitet koji je “već u sebi posredovan” (Lis Irigaraj); ona je nadkrajnosni učinak vlastitog samoposredovanja (beskonačni efekat jednom napuklog Zrcala). A to je pred-uvid u naspramnu joj stranu sebe-vidstva, odnosno, metaprostorni preduslov njenog trajno-svetlosnog sebe-imanja – u jednom rastući otvorenom kontekstu, koga je poverila Erotu. Tako od Erota i samo od Erota zavisi produžetak (ponovljena kontekstualizacija) njene pojave, kao i obratno, njen ne-produžetak: – njena poslednja smrt u tuđem /Erotovom/ zaboravu.
CAspar David Friedrich / Crossroad
Ali, ona uvek već imaše anticipaciju stanja kakvo nastupa nakon kristalizacije Haosa; i to onog koji raste i preko spoljašnje mu granice – onde gde rast više nije moguć, te se stoga njegov zamah i preokreće ka unutrašnjoj strani sopstvenog kristala /rast ka unutra; usitnjavanje/. Zbog toga je za nju sve dovršeno, u stanju “pre” ponavljanja izvornog sveta, tj. “pre” njegovog pada u vreme. Ali, taj (pri)vid dovršenosti je ograničen njenom perspektivom – iz koje se “previše vidi”; tačnije, ona je ograničena sopstevnim sveznanjem,njena distancija je samo zato apsolutna jer je potpuno nesvesna, a sopstvo joj je već u začetku smrvljeno težinom primalnog utiska. Zato joj je bio neophodan simetričnidrugi – suvidilac, koji bi /poput krila budućnosti – stuba noćnog neba/ podržavao njeno /nikud smestivo/ sopstvo. A on je onaj jedini koji vidi/prozire jednu veliko-namernu nedovršenost na nivou Ideje, dakle, onu koja je izvorno podsticajna, te koja budi prvobitnu sumnju ili pitanje o ceni dolaska do tačke ozbiljenja iste; – i tek ta povratna informacija u njoj stvara prvu distanciju spram utiska, procenu strašne cene, kao i užas zbog toga. Jer, cena su upravo oni nepitani drugi kao bezbrojno-mnogi /sasvim neupoznati/, a s kojima /kao neprisutnima/ ona ni ne može stupiti u /za njih upozoravajuću/ komunikaciju; odnosno, ona to može, ali samo po cenu sopstvene propasti. I usled te neizdržive pra-samoće /u činu svesagledavanja/ ona – iz stanja usporavajuće je žalosti – preskače u hitnost gesta samoodricanja. ona dopušta da joj dati utisak smrvi sopstvo, “zaledi srce”, jer drugačije ni ne može da ga se oslobodi. A to ujedno znači i kočenje, ili trajnu obustavu pevanja njome bestežinski-ulančanih sfera.
Messenger creation / Gustave Dore
Njemu,Erotu, tad ostade na zadatak da iznova ukolažira rasute parčiće Zrcala – te da raširi njenu (vanuporedivu) žalost kroz čitavu (“palu”) vasionu; tačnije, da ovu istu liši “težine” i pretvori je od intenziteta (zatvoreno-kružnog talasa tuge, što preti zarazom – putem nataložene superjačine vlastitog utiska) u ekstenzitet (mesto inicijacije putnika u zaobilaznu metodu njenog pred-sveuviđanja). Ko ili šta će mu tu pomoći? Da li pritisak jednepobunjeničke volje-iz-dubine /devojka žar-ptica, kao duh volje-za-preletom/, što prouzrokuje trajnu burnu promenu na površini /imaginarnom ogledalu noći/ – a koja uvek usmrćuje samo jedan po jedan pod-ovoj dubine, ispisujući ga na sopstveni odbegli fluid, ili fluks međuzone /napukle površine/. Dakle, ona pamti tu smrt – samousmrćujući se (na virtuelnoj ravni jednog palimpsesta). Jer, ona – kao prigušen entitet – vraća prapodsticaj u dubinu. koja opet stvara vlastiti pod-ovoj, i tako u beskonačnost.
Jer, žrtvuje se uvek nešto što više nije tu, nego “izmenjeno stoji u sazvežđu svoje stalne opasnosti.” (Rilke).
* * *
Samoizranjajuća ideja-o-postojanju(sebe-izvagavajućoj preodluci) nalazi se u oscilatornom među-mestu neoslobođenog pritiska: – mestu paradoksa istovremenosti dve simetrično konkurentne individue; to su najpre Feniks i Pravda; a zatim Nimfa Eho /duh visoko-rizičnog pokreta odlivanja pra-bića, velikog androgina, Feniksa, u pokretnu sliku, radi preskoka njegovog izvorno-konstitutivnog bezdna; ili volja za zamišlju puta izmeštenja njegove prepune unutrašnjosti na plutajući ekran-usred-ništavosti, što bi dovelo do razvezivanja njegovog lomno-zgusnutog šarenila duž čitavog žar-prostranstva pred-istražene spoljašnjosti/ iNarcis /duh samosvesti slušno-spiralne osovine, koja ritmovano obrće Nimfino zrcalo, a takođe i mostnjenogprenosa-na-kopno što potencijalno postoji i kao sasvim nezavisan entitet/.
Način izazivanja one jedne temeljne opasnosti na kojoj se iskušava sveprotežni zakon simetrije, beše za drevnu vasionu sledeći: da se prigušenjem prve svetlosti ospoljenja potencijalne nadnezavisnosti (procesualne odvojivosti) izvesnog pesnika prirode (Orfeja – kao smrtne individue) u odnosu naspram mogućnosti njegove bolne pritisnutosti impresijom (one koja dolazi od bezimeno-samožrtvene prirode, tj. od primalno bezsvojstvenečestice svesnosti), taj isti proces njegovog postajanja (i to zajedno sa začetkom paralelnog procesa Euridikinog) sasvim prekine – čime bi se prekinula nit /dvosmerne/ komunikacije između sopstva i sveta /bez koje se ovi uzajamno proždiru/; ili,u suprotnom,da se taj proces unapred zakoči – utoliko što je estetička strategija /pred haosom/ tek jedan formalni zakon simetrije, delujući uvek samo za određen period. Jer, u sam kosmos se uvek ugrađuje pred-znanje o njegovom procesu, odnosno, htenju energije beskonačnosti njegovog kretanja. A to je svest o prikrivenoj simetriji, i njenom smislu što počiva u atomskim domenima; odnosno, svest o svepokretačkoj sili bezgraničnog vakuuma, rođenoj iz okvira jedne infinitezimalne simetrije, prerušene u “zlo” naelektrisan plašt – rušača opšte /približne/ simetrije. Jer, opšta simetrija je ta koja kamuflira jedan supervidljivi efekat ne-negativno usmerene a-simetrije /efekat tamne neutralnosti, kao jedinog apsolutnog stanja kosmosa – tj. onog što prezentno ne postoji, ili postoji samo kao znak podsećanja na dubine sopstvene odsutnosti/. Dakle, ovaj se efekat javlja tek kao znak što pronosi poslednje zaostali stimulans volje za sebe-potvrdom iščezlog prajedinog entiteta – kroz krug njegovih ponavljanja, izvodiv putem projekcije na druge/nepoznate svetove /saodnoseće u ogledalu/. I tako sve do jedne krajnje-otegnute forme nedosanjane mu sopstvene mogućnosti unutar “nebo-okeanske pustinje”, “koja izjeda masku svog davno umrlog božanstva” – glavu Sfinge koja “beži iz pustinje”. Jer, Sfinga – dok sama broji eonska ponavljanja – tihim duborezom noći pretvara pustinjski broj u bezbroj, i sama se pri tom već obrušavajući u bezbroj, što se kovitla u jednom suviše uskom prostoru (sopstvenoj ruševini). I tako sve do u-sebi-potresno rođenje, iz dubina, nekog sunca koje je tek tu zaista prvi put novo (krilima opremljeno).
Neuporedivo uveličanim sjajem vlastitih ovoja, produžava ono /sunce/ veliku kosinu /nagib tla/ pred zoru, i to sve do u jedan nov izraz svog blagog izračenja – ili, do u večno-postojano stanje kakvo lebdi između zore (“sestre”) i večeri (“brata”). Ali to samo u njihovom beskonačnom približavanju – nikad ne prelazeći sasvim u nemir ogoljeno-stvarnog dana, nikad se ne utapajući sasvim u mir bezdane noći.
Dark Sun / Splendor Solis
* * *
Odluka donesena u snu može početi da se o-stvaruje tek kada prostor njene mogućnosti (”pred-materinski svod neminovnosti”/H. Broh) dosanja do kraja svoju suprotnost: protiv-odluku, pakao njenog ograničenja. Ta odluka je takođe odgovorsnana pitanje o njegovom sopstvenom trajanju – koje zavisi samo od odaziva snevača-kao-pitanika /”on, sanjarsko siroče od prapočetka….,” /H. Broh/. Ona je upravo nešto što provocira na beskrajna pitanja svojom skrivenošću. Jedna drugačije shvaćena struktura transcendentalne subjektivnosti: – ona po kojoj vrhovno božanstvo, tj. sama svetlost, postaje večiti i zato nepodnošljivi komplikator. Jer samo po odluci Noći, koja je koncentriše, “ona sklapa i rastura beskonačne saveze.” /Novalis: “Himne Noći”/.
Odluka donesena u snu hoće sebe da sagleda sa svoje suprotne strane. Stoga momenat buđenja biva vraćen u san, i to onda kada se, na svom odmaknutom obzorju, ipak susretne sa tačkom susnevača.
APENDIKS:
Želja pra-ideje za potvrdom svoje jedino-mogućnosti nesamerljivoojačava u vakuumu – u kome ona trudno iščekuje vlastitu opreku; ta opreka jesu uvrtloženo-mrežaste tablice, pod koje se privodi trag njene samoizronele pojave.
Moraju se polomiti tablice (srušiti lestvice) jer ove pripadaju ravni uskrsnuća;sferi nesaznajnog, za koju je potrebna – herojska – spremnost na skok. A dokle god se one – kroz pokretne zavoje – daju sopstvenom iščitavanju, sam subjekt iščitivanja ne može izvršiti (pravovremeni) skok; tj. ne može ispuniti tablice, jer ne može ući u oblast apsolutnog rizika iz koje se one same ispisuju: sopstveno znanje o iščitanome ga sprečava u tome.
Iz tog vrtoglavog iščitavanja odmaknute sfere dotekla je i predstava o nužnoj dobroti te iste, i to onoj koja nagoni zemnog sagledavaoca na – u svom pra-razlogu ne-preispitanu – delatnost: odluku na – preuranjen – skok. Ali, prava njegova delatnost može da izvire tek iz sloma prisutne lestvice vrednosti, ili, beline njegovih olujno-raskrzanih velova.
Teza o zlu nebesnika:
Postoje neki od duhova koji čine nadnebesku elitu, a koji uopšte nemaju samobitno postojanje – te koji čine mrtva slova tablica. I oni usisavaju pojavno mnoštvo, sakupljeno-oko-prestola, kao jednu nepreglednu mlečnu prašinu. Na taj način postade plodonosna glina (klupko mrtvih reči) iz koje proklijava nov (širesmisleni, izvanprestoni) život.
Postoje i oni koji takvu samobitnost imaju, ali koji čine tek manjinu-unutar-manjine: podskup date elite, ili klijajući kapacitet vakuuma, skrit ispod samih mrtvih slova. A svi ostali duhovi – kovitlavo mnoštvo čestica – čine prelazne oblike između ova dva slučaja.
Na početku beše crtež, i crtež beše u Boga, i Bog beše crtež.
I crtež reče, jer, naravno, crtež je znao da govori:
Neka bude svetlost!
I bi svetlost, svetlost koja je poznavala tamu, razume se. Tamu koja je boravila u svetlosti od samog početka nastajanja svetlosti, koja je morala biti privid, kao i svetlost. Toliko da ih je bilo nemoguće razdvojiti ili posmatrati kao dva entiteta. Ipak, nalik pričama za malu decu, sve se prilično pojednostavilo, kako bi svim ljudima bilo prihvatljivo. I zarazno. Pa ljudi su ipak deca Božja. I može se s njima uspostaviti odnos samo jednostavnim rečima i simbolima. Kako drugačije? Dakle, na početku beše… I bi svetlost…Kao u bajci… za decu… i za odrasle. Ali najpre za decu, Božju decu.
Svet, novi svet se može zasnovati ako krenemo od početka, dakle od dečje duše. Najraniji utisci se najdublje urezuju u svest, a posle… posle možemo da mislimo šta hoćemo. Što se naravno redovno i događa. Ali svaki početak ostavlja neizbrisiv trag u srcu koliko i u umu. Zato je na mestu pitanje ima li težeg zadatka od stvaranja novog početka? Znam ja to, govorim sebi ali i drugima koji bi hteli da znaju odgovor na to složeno pitanje. Jer, ako ne znamo dobro naš početak, šta mi to kasnije, posle početka, znamo? Početak živi u nama i posle svakog odvajanja od njega. Kao da smo tek produžetak istog. Kao da nema drugog početka. Kao da nema preporoda. Drugog rođenja. Kao da je drugo rođenje samo lepa metafora doživljaja novog ili nečega što podseća na novo, a što nije moglo bolje, slikovitije da se kaže. Svuda nas prate slike koje su u osnovi crteži. Koje neprestano prevodimo u reči. Prevodimo neprevodivo u reči. Jer slike možda ne traže prevodioca, bar u vremenu u kojem su one vladale i bile jedini oblik pismenosti. A to je bilo u početku, pre zvaničnog proglašenja početka. O čemu stvarno malo znamo. Vidimo samo crteže koji ćute zatvoreni u sebe samog. Što je čitav jedan nepoznat svet, neupoznat svet pre sveta koji izgleda prilično istražen. Od sačuvanih ostataka načinili smo istoriju. Ali šta je sa nesačuvanim ostacima? Koji zasigurno negde postoje. Iako je početak početka napor sećanja, koje obično seže dokle sećanje seže koje je uvek delimično pouzdano. I koje nam obično kaže da postoji početak koji tek treba otkriti. Možemo protumačiti san, ali nikada potpuno. U budnom stanju svesni smo da se sećamo nekih trenutaka koji nam otimaju neke druge trenutke, zamračuju prethodne. Ne, nemoguće je protumačiti san u potpunosti. Ako san uopšte moguće na ubedljiv ili uverljiv način tumačiti ili protumačiti. Slično kao i sa tumačnjem istorije ljudskog roda. Ako je svetlost moguća kao svetlost zato što je tama moguća kao tama, onda ne postoji ni svetlost ni tama.
Šta mi to znamo?
Šta mi to vidimo?
Da li možemo da znamo ili vidimo? Ono što jeste.
Ako, pak, ne možemo da vidimo ono što jeste, onda vidimo samo svoje slepilo koje liči na činjenice kojima obmanjujemo sebe koliko i druge.
Čak i ovaj napis je slepilo kojim obmanjujem sebe i druge.
U svakom početku je zapisan kraj. Zacrtan. Nacrtan. Linije ocrtavaju oblik koji je prolazan. On je sećanje na sećanje onog što jeste. Molitva Božjeg deteta – čoveka A jeste ime Tvorca. Boga koji je sam u sebi samom. Sećanje na sunce koje umire, kao što umire zvezda. Crtež je oduvek bio želja za večnim. Dozivanje i molitva. Nemušti pokušaj razumevnja Božjeg prisustva prvih ljudi.
Danas gotovo zaboravljeno Božje pismo na leđima tigra ili ribe ili oblaka iznad visokih planina.
Stvorili smo slovno pismo, jer nismo razumeli nacrtano. Bio Ćiril svojevremeno u Egiptu, i tamo na zidovima piramida ugledao crteže koje nije umeo da valjano precrta već je za sobom ostavio škrabotine od koji je nastala kasnije glagoljica. A još kasnije čirilica i latinica… Ljudi su počeli da se dele, podvajaju. U početku čovek je bio ono što je video. Svet u svoj svojoj raznolikosti. Crtež je svedočio o toj jednosti i nepodvojenosti. Svest u saznanju je bila svest o složenosti unutražnjeg života. Koji je imao svoje želje ili zahteve. Ljudske ili ljudskobožanske koji su bili u nesaglsju sa svetom „očnjeg vida“.
Istorija ljudskog roda je istorija nerzumevanja početka.
Šesnaestog februara 1999. godine nemački kancelar Gerhard Šreder održao je novinarsku konferenciju čija je centralna tema bilo ponašanje nemačkih korporacija tokom nacionalsocijalizma. Okružen vodećim bankarskim i industrijskim direktorima, kancelar Šreder je objavio da će dvanaest nemačkih firmi osnovati fond od 1.7 milijardi dolara koji će biti nazvan Fondacija inicijative nemačkih kompanija: sećanje, odgovornost i budućnost (Stiftungsinitiative deutscher Unternehmen: Erinnerung, Verantwortung und Zukunft).[1] Osnivanje fonda je bilo dugo očekivano priznanje nemačkih kompanija i njihove vlade za odgovornost industrije u zločinima počinjenim tokom Nacionalsocijazma. Da budemo određeniji – fond je trebalo da obezbedi finansijsku kompenzaciju ostarelim radnicima koji su bili primorani da rade u nemačkim fabrikama, u koncentracionim i logorima smrti, kao i na nemačkim farmama tokom Drugog svetskog rata.[2] Uprkos izjavama sponzora o moralnoj odgovornosti prema žrtvama nacističke Nemačke, Šreder je veoma jasno rekao da je osnivanje fonda manje izraz pokajanja, a više pragmatični odgovor nemačkih vodećih firmi na zakonska potraživanja preživelih. Po rečima kancelara, fond će kao „odgovor na tužbe, posebno kolektivne tužbe, zaustaviti kampanju koja se vodi protiv nemačke industrije i naše zemlje.“[3]
Šrederova tvrdnja da su nemačke korporacije – a time i Nemačka – mete nepravedene „kampanje“, ukaljala je ovo prvo javno priznanje saučesništva industrije u zločinima koji su bili počinjeni tokom nacionalsocijalizma. Ono što je trebalo da bude odvažno iskazivanje korporativne odgovornosti, izazvalo je bes onih koji su preživeli Holokaust kao i članova njihovih porodica. „Ovo je neprikladna i sramotna izjava“, izjavio je Minhenski advokat koji je zastupao hiljade podnosilaca tužbe. „Nije u pitanju nikakva kampanja. U pitanju su prava žrtava Holokausta koja su im ove korporacije decenijama uskraćivale.“[4]
Šrederove tvrdnje nisu nove. Pre će biti da su one bile kulminacija ponekad opreznog ponekad punog samosažaljenja, pedesetogodišnjeg napora Zapadne Nemačke da od javnosti sakrije saučesništvo korporacija u nacističkim zločinima – od upotrebe robovskog i prisilnog rada, do „arijanizacije“ jevrejske imovine i ratnog profiterstva. Da budemo jasni, odluka nemačke industrije iz 1999. godine da se obeštete oni što su preživeli Holokaust, jeste poželjan razvoj događaja na kraju dvadesetog veka. Ono što je preraslo u fond od 10 milijardi nemačkih maraka utičući na živote 1.5 miliona preživelih, počelo je da predstavlja tačku razdvajanja između korporativnog i državnog odnosa prema nacionalsocijalizmu[5]: 1999. godine Nemačka je otvoreno priznala ulogu svojih kompanija u Holokaustu. Ali povremeni izlivi odbijanja prihvatanja krivice nemačke industrije, jezik samoviktimizacije i dominantna želja da se umanji krivica koja je pratila pregovore između industrije, američke i nemačke vlade i advokata preživelih, vratili su prošlost, odnosno godine koje su usledile posle završetka Drugog svetskog rada kada su se nemački industrijalci – zapravo svi Nemci – trudili da se udalje od svega onoga što ih je podsećalo na skorašnju prošlost.
Ova knjiga se fokusira na prvu dekadu posleratne Zapadne Nemačke kada su poraz, vojna okupacija i Hladni rat primorali Nemce da se suoče sa zločinima Nacionalsocijalizma i da se preorijentišu i uklope u novo političko, ekonomsko i ideološko okruženje. Najglasniji u ovoj kolektivnoj preorijentaciji su bili poslovni lideri. Priklješteni nacističkim nasleđem i odgovornošću kao ekonomskih lidera, undustrijalci su započeli rad na prevazilaženju sopstvene upletenosti u događanja iz nedavne prošlosti. Kako su se poslovni lideri pomirili sa Nacionalsocijalizmom i sopstvenim izlaženjem u susret Hitleru? Da li su se industrijalci prilagodili političkoj demokratiji nakon dvanaest godina diktature? Da li je industrija uspela da preradi sopstvenu sliku u javnosti u vreme kada je prošlo i sadašnje ponašanje „kapitalizma“ počelo da dobija veliki politički značaj?
Ova knjiga će odgovorit na ova pitanja uzimajući u obzir zapadnonemački industrijski mentalitet kao studiju slučaja kada je u pitanju kolektivno pamćenje, odnosi s javnošću i samoprezentacija – kao lokus dijaloga idustrijalaca o njihovoj ulozi u Trećem rajhu kao i društvenoj i političkoj odgovornosti krupnog biznisa u posthitlerovskom, hladnoratovskom društvu. Od 1945. do 1955. godine industrijalci su se uz pomoć poslovnih lidera i publicista preko Atlantika aktivno suprotstavili prošlosti i manipulisali njome. Radeći to, istovremeno su se suprotstavili svojim sadašnjim filozofskim i političkim neprijateljima i izgradili nove okvire za razumevanje sebe u demokratskoj i sve prosperitetnijoj Nemačkoj.
Ova studija polazi od pretpostavke da je neposredno po okončanju Drugog svetskog rata nemačka industrija prošla kroz veliku krizu legitmiteta.[6] To nije bila strukturalna kriza kapitalizma, već kriza javne slike i percepcije, a koja se pojavila zbog saučesništva nemačke industrije u zločinima Nacionalsocijalizma. Nakon 1945. godine zapadnonemačka industrija se našla u odbrambenoj poziciji, primorana da objašnjava svoju kompromitovanu prošlost i da stvori dezinfikovani kolektivni identitet koji će zaštiti kompanije i njihove lidere od odmazde Saveznika i zadržati Nemce od udaljavanja od slobodnog tržišta kao ekonomskog sistema. Ono što je značajno jeste da kriza „nemačkog kapitalizma“ nije nastala sa optužbama za kriminal pod Hitlerom. Od ekonomskih lišavanja i državnih uredbi za vreme Prvog svetskog rata, do haotične inflacije tokom ranih vajmarskih godina i svetske ekonomske krize tokom tridesetih godina, nemačka industrija je već bila naviknuta da se brani od kritika. Mogli bismo se vratiti još dalje u prošlost, do devetnaestog i ranog dvadesetog veka, kada je većina kompanija u Sjedinjenim Američkim Državama i Evropi osećala potrebu da opravda svoju poslovnu praksu koju je javnost videla kao samoživu, eksploatatorsku ili nemoralnu.[7]
Dugoročni problem imidža nemačke industrije je bio veoma pogoršan zbog kooperacije sa Hitlerom i opstajanja tog nasleđa tokom posleratnih godina. Reputacija zapadnonemačkih kompanija, u zemlji i inostranstvu, posle Drugog svetskog rata je bila srozana, tako da su one odmah po okončanju rata bile prinuđene da unesu novu moralnost u kapitalizam – ponovno ozakonjivanje slobodnog tržišta u vreme kada su njihovi lideri bili optuženi za nečovečne zločine. U prvoj dekadi posle 1945. nemački industrijalci su smatrali da su obeščašćeni, i oni i njihove kompanije. Žalili su se da su novinari, političari i vođe sindikata u Istočnoj Evropi i na Zapadu politizovale kolektivna nedela „kapitalizma“ u vidu govora, slogana, knjiga i članaka.
Nasuprot raširenom mišljenju danas, zapadnonemačka industrija nije čekala sve do nedavno da ozbiljno shvati narative o korporativnoj krivici. Krajem četrdesetih i tokom ranih pedesetih godina prošlog veka, poslovni lideri su prihvatali da je njihova kooperacija sa nacizmom značajno nanela štetu njihovom ličnom ugledu kao i ugledu kompanija i, zaista, ona je dovela do kriminalnog gonjenja i hapšenja istaknutih poslovnih ljudi. Industrijalci su organizovali odbranu i često grubo odgovarali na optužbe bilo preko samooslobađajućih publikacija ili u sudnici u Nirnbergu. Ova knjiga će se baviti ovim samooslobađajućim strategijama. Takođe, industrija je pokušala da prevaziđe krizu legitmiteta slavljenjem i preuzimanjem odgovornosti za ekonomski oporavak Zapadne Nemačke koji je započeo poznih četrdesetih i ranih pedesetih godina prošlog veka. Uz negativnu konfrontaciju sa nasleđem nacizma, industrijalci su posezali i za „pozitivnim“ metodama za prevazilaženje krize publiciteta. Tokom godina „ekonomskog čuda“ stvorili su novu industrijsku personu posvećenu korporativnoj odgovornosti, društvenoj harmoniji, atributima koji su bili u oštrom kontrastu sa zločinima koji su pripisivani nemačkoj industriji. Najzad, dualni proces nemačke industrije koji podrazumeva gledanja unazad sa strepnjom i gledanja napred sa samouverenošću, otkriva breme i nesigurnu samosvest ne samo poslovne elite već i zapadnih Nemaca tokom ranih godina Savezne republike Nemačke.
Odnosi s javnošću i kolektivno pamćenje
Ova knjiga odstupa od postojeće literature izborom teme pošto nije u pitanju zapadnonemačka ekonomija per se, već mentalni svet i samoprezentacija njenih predstavnika. Pre petnaest godina Volker Bergan se žalio zbog činjenice da znamo veoma malo o posleratnim industrijalcima kao posebnoj grupi sa zajedničkom prošlošću i ideološkim zamislima. Bergan se pozvao na opasku Ralfa Darendrofa iz 1962. godine: „Najmanje poznata elitna grupa društva Savezne Republike je u isto vreme ona koja to društvo oblikuje… kao stvaralac i korisnik Ekonomskog čuda.“[8] Četrdeset godina kasnije, važi isto.[9]
U većini knjiga o zapadnonemačkoj ekonomiji, industrijalac se obično pojavaljuje u ulozi direktora firme, branioca završnog računa ili moćnika u zapadnonemačkoj prestonici, Bonu. Znamo dosta toga o materijalnoj obnovi, idustrijskim odnosima i političkim i ekonomskim strategijama i filozofijama poslovnih lidera.[10] Ali, zapanjujuće malo znamo o tome kako su industrijalci doživeli nacionalsocijalizam i do koje mere je dvanaest godina pod Hitlerom uticalo na posleratne stavove i ponašanje. Ispod pragmatične spoljašnjosti nemačkog industrijalca, nadam se da ću uspeti da to dokažem, nalazi se bogatstvo netaknuntih kulturnih stavova i nelagoda koje su vezane za prošlost i brze promene u sadašnjosti. Kao i svi Nemci, i industrijalci su su se borili sa porazom Nemačke i rekonstrukcijom ekonomije, sudbinom mladih, pretnjom komunizma, i strahom od društvenog izjednačavanja i moralnog opadanja.
U pristupu ovim različitim temama, ova knjiga se koristila odnosom između kolektivnog pamćenja i odnosa s javnošću kao organizacionim konstruktom. Od kraja osamdesetih godina prošlog veka rastegljiv i neodređen koncept „pamćenja“ se uvukao u svaku akademsku disciplinu. Istraživači su se bavili svim aspektima teme pamćenja – kognitivnim, psihološkim, neurobiološkim, društvenim i kulturnim dimenzijama – proizvodeći tako obimnu literaturu.[11] Za istoričare moderne Nemačke, interesovanje za pamćenje nije novo. Preko pedeset godina istorijsko pamćenje je u centru usijane diskusije o tome kako – i da li – su se Istočna i Zapadna Nemačka „pomirile“ sa nacizmom i Holokaustom.[12]
Dugo je opstajala, a danas je sve više predmet osporavanja, opšteprihvaćena interpretacija pamćenja u Zapadnoj Nemačkoj u prvim posleratnim godinama. Ona se zasniva na ideji da su neposredno po okončanju rata i tokom perioda vlasti Konrada Adenauera (1949-1963), zapadni Nemaci bežali od svog kolektivnog iskustva kad je u pitanju Nacionalsocijalizam. Da nisu priznavali niti su se borili sa uprljanom prošlošću svoje zemlje, niti da su oplakivali gubitak političkog sistema i dikatora u kojeg su tako mnogo verovali u jednom trenutku. Ova teorija o potiskivanju (Verdrängung) se najviše povezuje sa Margaretom i Aleksandrom Mitšerlih, čije je delo Nesposobnost oplakivanja (Inability to Mourn)decenijama davalo pravac diskusijama o pamćenju u Zapadnoj Nemačkoj tokom njenih ranih godina.[13] Tokom poznih pedesethih godina i šezdesetih, po toj teoriji, zapadni Nemci se povukli u svoje tek ostvarene materijalne ugodnosti, gurajući u stanu užasavajuće događaje iz svoje bliske prošlosti i oduševljeno prihvatanje kriminalnog sistema. U stanju kolektivnog poricanja, Nemci su odbijali da ožale svog „oca“ Hitlera, svoj izgubljeni objekat obožavanja, i umesto toga bežali od svoje melanholije uranjajući u orgiju bogaćenja i konzumerizma.[14]
Iako gore pomenuta teorija nudi ubedljivo objašnjenje posleratnog bega Nemaca od prošlosti u materijalno bogaćenje, ova knjiga će otići dalje od teze Mitšerlihovih i njihovog psihološkog shvatanja pamćenja. Proučavajući odbrambeni i agresivni odnos zapadnonemačke industrije prema nedavnoj prošlosti, ponudiću alternativni pogled na posleratno sećanje i pamćenje kao sadašnje i aktivno. Industrijalci i ostali Nemci su zapravo proveli mnogo vremena hvatajući se u koštac sa nasleđem nacionalsocijalizma. Oni nisu učestvovali u potresnim izlivima krivce zbog Holokausta niti su se bavili odnosom svojih kompanija prema masovnim zločinima. Ali oni sigurno nisu zaboravili prošlost, niti su to mogli, i to njihovo pamćenje je imalo mnogo formi. Za industrijalce, sećanje i pamćenje je podrazumevalo dualni proces poricanja grehova koji su pripisivani nemačkoj privredi i osmišljavanje „novog industrijalca“ koji će voditi nemačku ekonomiju u prosperitet i remodelovati ugrožene biznismene u korporativne građanine.
U pogledu udaljavanja od koncepta potisnutog pamćenja, oslanjam se na rad francuskog sociologa i štićenika Emila Dirkema, Morisa Albvaša, koji se danas smatra ocem studija kolektivnog pamćenja.[15] Albvašova teorija pamćenja se razlikovala od psihoanalitičkog modela na koji su se Mitšerlihovi oslanjali. Mitšerlihovi su videli pamćenje kao nešto pasivno i skriveno, nešto što leži duboko unutar podsvesti, i čemu se može pristupiti jedino pomoću psihoanalize, traume ili uz pomoć vizelnih i zvučnih podsetnika.[16] Nasuprot Frojdovom modelu, Albavaš je pristupao pamćenju kao svesnom, kolektivnom i namernom procesu. Ni pasivno ni lično, pamćenje ima svoje mesto u složenoj mreži društvenih i običajnih praksi. Slike koje sačinjavaju individualno pamćenje, po Albvašu, su prolazne i nemaju dugotrajan život van koneksta grupe. Pamćenje je utkano u mrežu moći odnosa, običaja, disursa i simbola. Grupa samu sebe održava manipulacijom slikama prošlosti radi sadašnjih potreba i pojedinci unutar grupe doživljaju sopstvena sećanja kroz objektiv širih grupnih narativa. Stoga, po Albvašu, prikladnije je videti pamćenje kao „ko-memoraciju“, aktivan proces koji zavisi od kolektiva i racionalnog izbora.
Korisno je uzeti u razmatranje konfronataciju zapadonemačke industrije sa nacizmom kao primer kolektivnog pamćenja. Ali ostaje pitanje gde smestiti industrijsko pamćenje. Dok su se istraživači nacionalnog identiteta okretali ka spomenicima, statuama i javnim ceremonijama, ja sam u razmatranje uzeo odnose s javnošću kao mesto – locus pamćenja.[17] Po definiciji publicitet podrazumeva proces pamćenja i zaboravljanja. Tu se radi o svesnom izboru i namernom predstavljanju slika iz prošlosti. O samoizmišljanju i samopromociji. Ukoliko su odnosi s javnošću očigledno mesto sećanje u svakoj slobodnotržišnoj ekonomiji, u kontekstu posleratne Nemačke, kada su ekonomska rekonstrukcija i ponovna industrijalizacija dominirale novinskim naslovima, industrijski marketing je postao jedan od najupadljiviji i važnih skladišta institucionalnog i grupnog pamćenja. Zbog nacizma i davanja prvenstva ekonomskom preporodu posle 1945. godine, postojeći običaji u industrijskom marketingu dobijaju na važnosti i hitnosti. U postnacističkoj Nemačkoj, kada su u pitanju odnosi s javnošću nije se radilo samo o želji firme da proda sebe i projektuje svoj ugled kako bi ostvarila profit i zadržala klijente, već su uz to, zapadnonemački industrijalci nosili i teret obaveze da razjasne sopstveno, kao i ponašanje svojih kompanija, pod diktaturom. Ova potreba da se biznis usaglasi sa postojećim normama korporativnog marketinga i publiciteta, i da se suoči sa ozbiljnim optužbama za zločin, bila je jedinstvena za nemačke institucije i profesije. Ovaj „dupli teret“ – konvencionalna korporativna samopromocija i potreba da se opravda verovatno mračna prošlost – postavila je pred zapadnonemčku industriju izuzetno veliki izazov.
Ipak, tokom prvih posleratnih godina industrijski marketing nije podrazumevao suočavanje sa nasleđem nacizma. U drugoj polovini četrdestih godina i tokom ranih pedesetih, industrijalci su prikazivali svoju novu sliku u javnosti prilikom kulturnih okupljanja, trgovinskih sajmova, kao i u popularnoj literaturi. Dok su uspomene na nacionalsocijalizam bile uvek prisutne na ovim događanjima i u medijima, aktivna uloga industrije u javnom životu države otkriva da je više toga bilo na kocki od proste odbrane od optužbi za saučesništvo. Učešće industrijalaca u političkim, društvenim i kulturnim raspravama tog vremena baca svetlo na šire preokupacije Zapadne Nemačke, od razumevanja ekonomske i političke demokratije, do rasprava o značenju pojma masovne kulture i dijagnoze „stanja Zapada“. Tako, iako se pamćenje nalazi u centru moje analize, fokus knjige pomera i ka eksplicitnim pokušajima mirenja sa prošlošću.
[1] Sporazum je postignut decembra 1999. godine, a Nemačka skupština ga je ratifikovala u julu 2000. Više od 5.000 firmi je izvršilo uplate i njihov broj će sigurno nastaviti da se povećava. Ipak, do januara 2001. nemačka industrija nije uspela da nađe dovoljan broj firmi, uprkos kritikama, kako bi se dosegao obećan iznos od 5 milijardi nemačkih maraka.
[2] Istoričari, političari, industrijalci i advokati se sada bore da odrede razliku između „robovskog rada“ i „prinudnog rada“. Ne postoji nikakav konsenzus o tome na osnovu čega da se napravi razlika između dva pojma, ali u skorašnjim diskusijama pod kategorijom „robovski rad“ je počeo da se podrazumeva rad koji su obavljali Jevreji u koncentracionim logorima i logorima smrti, kao i drugim logorima širom okupirane Evrope. U većini slučajeva, upotreba robovskog rada je bila u skladu sa SS namerom da se Jevreji unište tako što će biti naterani na prekomerni rad. „Prisilni rad“ s druge strane, obuhvata rad ratnih zarobljenika i svih onih civila koji su bili prinuđeni da napuste svoje domove kako bi radili za nacističku Nemačku. Neki istoričari u potpunosti odbacuju termin „robovski rad“.
[3] ‘‘German Companies set up Fund for Slave Laborers under Nazis,’’ New York Times, 17 February 1999.
[5] Nemačka vlada, koja je i sama koristila prisilni rad tokom trajanja Trećeg rajha, obezbeđuje polovinu novca, dok nemačka industrija daje drugu polovinu, 5 milijardi nemačkih maraka
[6] Koristeći izraz „kriza legitimiteta“ ne mislim na krizu „naprednog“ ili „poznog“ kapitalizma onako kako su ga teoretičari poput Jirgena Habermasa koristili tokom šezdesetih i sedamdesetih godina 20. veka; videti Habermas, Legitimation Crisis, 1–31.
[7] Videti: Marchand, Creating the Corporate Soul, 7–47.
[8] Berghahn, Americanisation, 2; citat iz: Ralf Dahrendorf, ‘‘Eine neue deutsche Obersicht,’’ Die Neue Gesellschaft (1962): 25.
[9] Naše znanje se, međutim, slabo popravilo. Videti, npr: Hayse, ‘‘Recasting West German Elites,’’ and Erker et al., Deutsche Unternehmer
[10] Videti studije o industrijskom mentalitetu: Koehne, Das Selbstbilddeutscher Unternehmer and Unternehmertum im Wandel; Redlich, Der Unternehmer; Hartmann, Authority and Organization.
[11] Teško je popisati sve značajnije radove o pamćenju. Kada su u pitanju skorašnji radovi, videti: Gillis, ‘‘Memory and Identity’’; Hutton, History As an Art of Memory; Huyssen, Twilight Memories; Irwin-Zarecka, Frames of Remembrance; Le Goff, History and Memory; Matsuda, Memory of the Modern; Nora, Realms of Memory; i Roth, Ironist’s Cage.
[12] Kada su u pitanju komparativne studije o „pomirenju sa prošlošću“ u Istočnoj i Zapadnoj Nemačkoj, videti: Herf, Divided Memory
[13] Mitscherlich and Mitscherlich, Unfähigkeit zu trauern.
[14] Ovaj način gledanja na godine vladavine Adenauera kao na beg od prošlosti sada je predmet revizija. Videti: Frei, Vergangenheitspolitik; Brochhagen, Nach Nürnberg; i polemičniji tekst – Kittel, Legende von der ‘‘Zweiten Schuld.’’
[16] O Frojdu i Albvašu, videti: Hutton, History As an Art of Memory, 59–68. O ‘‘kolektivnom’’ pamćenju po sebi kao teorijskom problem, videti: Confino, ‘‘Collective Memory and Cultural History,’’ i: Crane, ‘‘Writing the Individual Back into Collective Memory.’’
[17] Kada su u pitanju skorašnje studije o javnim komemoracijama u Nemačkoj, videti, na primer: Koshar, Germany’s Transient Pasts; Confino, Nation as a Local Metaphor; Rosenfeld, Munich and Memory. O zapadnonemačkom sećanju uopšte , videti: Maier, Unmasterable Past, i Hartman, Bitburg.
Featured image: Essen, zerstörte Krupp-Werke (Wikipedia, Bundesarchiv, Bild 146-941 / U.S. Signal Corps / CC-BY-SA)
Ненад Којчић, рођен 1977. године у Свилајнцу. Правник. Уредио и издао збирку хорор и фантастичних прича и песама „Тиха ноћна језа“ (2022). Приче „Озрачена“ и „Кокалоглођач“ су му објављене у антологији „Regia Fantastica“ (#9, #10), а коауторска прича „Врагодавци“ (са Сњежаном Прлић) у часопису „Ubiq“ (#31). Уредник обједињеног фототипског издања књига „Миши“ и „Опет Миши“, аутора Саве Витаса (И.К. Сазвежђа, 2021). Под псеудонимом Аксентије Новаковић је уређивао романе „Дан после краја“ и „Zoantropia“, збирку прича „Viva la revolucion“, те електронску збирку „Вашарске, фестивалске и карневалске фантастичне приче“.
ДЕРВИШИ ТРОГЛАВОГ АРАПИНА
Ненад Којчић
Седамнаести септембар 1912. године по јулијанском календару, варош Свилајнац
– Помаже Бог, газда Аксентије! – трже ме из посла добро познат глас.
Подигао сам поглед ка капији и спазио мог исписника, пекара Горјана Робуљевића који је живео повише мене у Бојачи. Са њим је стајао његов шегрт Манојло, момче од четрнаест лета. Горјан му није био само газда, него и поочим. Манојлови отац и мати су се подавили у набујалој Ресави која је пре две године поплавила варош, па га је Горјан примио у кућу и старао се о њему као о сину којег никад није имао. Њих двојица су ретко избивали из пекаре, а кад би из ње и изашли, били би увек дотерани као за Врбицу. Сада су обојица били у белим кецаљама и брашњавих лица, кaо да су пекару напустили услед неке велике журбе.
– Бог помог’о! Је ли, газда Горјане, што сте ти и Манојло тако брашњави полетели к мени? Да вам се није запалио амурлук? – упита’ устајући са троношца.
– Није амурлук – одговори пекар и запита узбуђено:
– Море Аксентије, чујеш ли ти како звоно звони ли звони с наше цркве?
–Чујем – одговори’ помирљиво одлажући на астал обућарски нож којим сам секао ђонску кожу. Напусти’ трем и пођо’ да откључам капију.
– Звоњава траје већ фртаљ времена, а нит је неки светак, нит је нечија са’рана. Зато ја и каза’ Манојлу да звоно зове на окупљање јербо се збива нешто големо, те излетесмо овако брашњави из амурлука – изусти у даху газда Горјан.
– Не да је големо, но је преголемо. У данашњим новинама пише да је Турска извршила мобилизацију дивизија из Митровице и Скопља – узврати’ му откључавајући браву великим гвозденим кључем.
Пекар ме погледа озбиљно.
– Значи, истина је све оно што вели народ који је долазио да пазари лебац код мене ови’ дана… Заратићемо с Турцима! – рече отресајући брашно с кецеље.
– Дабоме. ’Оћете ли да свратите, па да вам за’ватим воде с бунара да се оперете? – упита’ отварајући капију.
– Ма јок! Манојло и ја идемо из ови’ стопа право пред цркву – одговори Горјан као из топа, па ме запита:
– ‘Oћеш с нама ил’ остајеш кући да мајсторишеш око ципела?
– Пос’о може мало и да почека. ’Ајдемо – казао сам и закључао капију.
Пођосмо нас тројица Прилепском улицом, ал’ не настависмо ка Шећер мали и Кривој чаршији. Скренусмо ти ми лево у бојачански трњак, да прекратимо пут и да преко њега избијемо на Праву чаршију у којој је подигнута Црква Светога Николе.
Ходали смо уском стазом, угаженом усред трњака, у колони један за другим. Ишао сам испред њих двојице полагано. Мерио сам сваки корак, што да бих прекорачио трновито грање које је полегло по путељку, а што због Горјана који је шепао на леву ногу. У њу га је стрефио бугарски куршум на Чепку пре двадесет и седам лета, па није могао да жури све и да је ’тео.
Пређосмо пола стазе, кад се Манојло зачас промува са стране, не обративши пажњу на трње које га погреба по лицу. Претече момче поочима и мене, и изби на чело.
– Ама, деране један, замал’ да нас обориш! ’Де си бре толк’о запео? – Горјан повиси тон, ал’ овај се направи глув и још више пружи корак.
– Нека, пусти га – реко’ пекару, јер ми беше мило да гледам како момче хитро поскакује по путељку, као да му ноге ни не додирују земљу.
Манојло убрзава, па почесмо да заостајемо за њим. Он то примети, те се окрете и кратко нас загледа. У очима му се види да жели да нам каже да по’итамо, ал’ се не усуђује то и да изговори.
– Звоно и даље звони, стизамо на време – реко’ тихо, више за себе.
Стигосмо ти ми до Праве чаршије и још издалека опазисмо како се народ слива пред цркву, ко да је у питању божићно налагање бадњака. Приђосмо ближе и видесмо да у црквеном дворишту ври као у пчелињој кошници.
Утописмо се и нас тројица у мноштво занатлија, трговаца, младића, девојака, жена, деце и стараца који су приспели из Криве чаршије, Шећер мале и Вампир мале, и са Мале ваге, Врачара и Шокиног гумна. У тај мах и звоно престаде да бије. Народ се ускомеша и свако погледује оног покрај себе, па га запиткује га шта ће се сада збити. Краткотрајан жамор окупљене светине наруши добошар реским добовањем, а из цркве изађоше свештеник, клисар и начелник Ресавског среза. Сви заћуташе и упреше погледе у њих.
– Варошани Свилајнца! – започе начелник громким гласом да чита спремљену говоранцију с ’артије.
– Тешка и судбоносна ситуација, у коју је Краљевина Србија доведена, добила је значајан обрт. Данас на подне састала се министарска седница под председништвом самога краља Петра Карађорђевића. На седници се дуго већало о томе шта Србија треба да предузме у интересу свога државног угледа и своје самосталности. На концу, једногласно је одлучено да се целокупна војска стави у мобилно стање! Сви војни обвезници морају да се јаве својој команди у року од двадесет и четири часа од овог тренутка! Нека нико не чека на засебан позив! И добровољци могу да се пријаве Народној одбрани, а из Русије стиже мноштво официра за наш рат са Турском! Што је Турска тражила, то је и нашла!
Слушам начелника шта говори, а у мени нараста исти онај занос од пре тридесет и шест година, када сам напустио Друго одељење богословије и запутио се у табор добровољаца за први рат с Турцима. На ту мисао ми срце заигра, крв ми удари у лице, а у себи поче’ да декламујем заклетву добровољачког кора.
– Штета што нисам само мало млађи… Мада… – помисли’ на крају заклетве стежући песнице.
Добошарево реско добовање се огласи још једном, а затим и оно утихну.
– То је све, варошани! Разлаз! – оконча начелник свој говор, па се са свештеником и клисаром окрену ка цркви.
Чим они замакоше иза црквених врата, неко од окупљених се продера из петних жила:
– Народе! Почуј ме, народе!
Скрену’ поглед у страну са које допре глас и опази’ крчмара Дулета Белолулета. Он подиже десну руку и свечано настави:
– Сви који се не мобилишу нек сврате код мене у крчму! Вечераске кућа части и вечераске вас ја служим, јер мој млађани келнер иде одавде у војну команду – спусти руку и потапша сувоњавог дугајлију Димитрија Сарагу по кошчатом рамену.
Старији им приђоше и међ њима препознадох газда Дулетове сталне муштерије, које потом одоше с њим пут Криве чаршије. Жене и деца кренуше домовима, а обвезници се запутише на командна места.
Нас тројица постојасмо још мало у црквеном дворишту, да сачекамо док се не разиђе гужва, кад ме у један мах Горјан изненади питањем:
– ’Оћемо ли код Белолулца на малу љуту?
– Откад ти пијеш? – упита’ и ја њега, знајући да никад није ни окусио капљицу.
– Ама, нешто ми дође да попијем коју – процеди кроз зубе.
Загледам га и примећујем да се сав снуждио, као да му се наједнпут на плећа навалила нека тешка брига.
– И? Шта велиш? – настави он мислећи да се премишљам.
– Пос’о не може баш тол’ко да ме чека. А ти иди ако баш ’оћеш, не браним ти – био сам више него јасан.
Газда Горјан загризе усну. На трен поћута, па покуњено рече:
– Море, Аксентије, да знаш да имаш право. И нас чекају наћве са размешеним тестом у амурлуку. ’Ајмо кућама…
Враћали смо се истим путем, ал’ да видиш врага, Манојло поче да се вуче попут пребијеног мачета и да заостаје за нама чим загазисмо у бојачански трњак. Ко руком однешена, нестаде она његова малопређашња хитрост.
– Пожури дедер! Укиселиће нам се тесто! – обраћа му се поочим срдито, ал’ ништа то не вреди. Манојло врда и све више успорава корак.
Изађосмо Горјан и ја из трњака и видесмо да момче није доспело ни до пола стазе. Поочим га дозива и прети кажипрстом, ал’ Манојло нит чује, нит хаје. Час се сагиње и звера у путељак, кaо да је на њему нешто изгубио, а час се окреће и гледа према Правој чаршији, кaо да је у њој нешто заборавио.
– Детиња посла – реко’ пекару, чије лице постаде још снужденије.
Стигосмо до моје капије и ту стадосмо. Горјан ни да погледа у мене. Пиљи ка трњаку, ал’ Манојло никако да избије на Прилепску улицу. Комшију ми не напушта покуњеност, а мене поче да копка разлог његове муке, па реши’ да не ћутим:
– Је ли, комшо, да ниси биће љут што не сврнусмо у крчму?
– Крчма узима, а ништа не даје – одговори он, не скидајући поглед са улаза у трњак.
– Па шта те то тишти? Пос’o? Ваљда знаш да за нас занатлије има посла…
– …и у миру и у рату – надовеза се он казавши баш оно што сам ја ’тео њему да рекнем.
– А да ниси биће неком остао нешто дужан?
– Нит се зајмим, нит дајем на вересију – слегну он раменима.
– Гукни бре комшо о чему се ради, знамо се од малих ногу!
Он поћута, па кад виде да му и и даље нема посинка, окрете се према мени.
– Знаш ли ти да мој Манојло ’оће д’ иде у добровољце? Само о томе прича од како је пре пар дана чуо да ће да се зарати – поче Горјан да отвара душу.
Његове речи ми измамише осмех.
– Пре би у добровољце примили тебе но њега.
Пекар заврте главом.
– Теби је ласно терати шегу, ал’ мени није до шеретлука. Чуо си да начелник позва добровољце да се пријаве. Бринем се да ми Манојло не побегне током ноћи и завије ме у црно.
Схвати’ о чем’ се ради, па му искрено реко’:
– Џаба береш бригу. Неће да га приме. Премлад је.
– Море, Аксентије, не знаш ти мојег Манојла. Ће да слаже тај за године, вирски ђаво је то. А шта би’ ја без њега, он је моја десна рука. Ал’ ја сам за све крив! Ја и нико други! Куд сам га и учио да рукује пушком у магази… – рече Горјан и рашири руке као да се правда.
– Него, да те замолим нешто… – настави он.
– Кажи.
– Можеш ли малке да га упрпиш, да се примири?
– Како?
Горјаново лице одједаред доби превејан изглед.
– Испричај му ону твоју причу!
– Ону причу?
– Јес вала, баш ону у коју нико живи у Свилајнцу не верује – намигну ми он.
У тај час, Манојло се појави из трњака. Нехајно се клати и мрзовољно шутира камичке по џади, па јасно видим да није вољан да се враћа екмеџијском занату.
– Чујем да знаш да бараташ пушком и да желиш у добровољце – каза ја њему.
Манојло кочоперно стаде пред мене и узврати ми погледом у коме се оцрта одважност.
– Нејак си да носиш оружје, момче – пресеко’ га речима.
Он стидљиво обори главу, ал’ је већ идућег трена усправи и пркосно ме погледа, као да ми каже да остаје при своме и да је зрео за пушку.
– Добро слушај шта ти газда Аксентије говори! Он је био добровољац, ратов’о је с Турцима и одликован је Таковским крстом – рече му поочим.
Момче ме погледа с дивљењем.
– ’Ајде дедер, Аксентије, исприповедај мојем Манојлу како си ослобађао Ниш од Турака – обрати ми се Горјан и намигну ми још једаред, ал’ овај пут крадомице.
Прочисти’ грло.
– Беше децембар 1877. године. Ми добровољци држасмо положаје подно Горице, јужно од Ниша. Нападасмо одатле на врх Марково кале, ал’ Турци одбише сваки наш насртај. Борили су се и више него срчано, кaо да иза њих нису стојали само топови и пушке, него него нека друга сила, много јача од војне.
– Как’а сила? – прекиде ме Манојло знатижељно.
– Ама бре, не упадај газда Аксентију у реч – одбруси му поочим.
– Нек пита – реко’. – И ми смо се ти’ дана то исто питали тражећи ваљан разлог турске несаломивости. Аонда почесмо да виђамо неку нејасну, ал’ голему црну приказу која је лебдела изнад турских шанчева током наших напада. Чинила је да се Турци осокољеније боре, а истовремено је уносила немир у наше редове. Јавише се тад и прве смутње. Наш командант Милош Милојевић посумња да је реч о некој турској превари, па у предвечерје посла тројицу добровољаца да се приближе непријатељским положајима и да изблиза виде о чему се ради. Ал’ двојица од њих се никад ни не вратише, а трећи стиже код нас пред зору скроз другачији него што је отишао. Тај више није личио на човека, него је изгледао као аветиња која о некрштеним данима спопада људе на раскршћима у глуво доба.
Манојло разрогачи очи и престаде да трепље.
– Лице тог добровољца беше надувено и црно попут ћумура. Трзао је рукама и ногама као да гори од врућице, а на уста му је ударала зелена пена.Најстрашније од свега бејаху његове потпуно преокренуте очи. Зурио је у нас закрвављеним беоњачама, а сам Бог зна да ли је њима могао нешто и да види.Онда сеодједаред скљока потрбушке и притисну лице на ’ладну земљу. Чуло се неко пуцкетање и ломљење. Брзо га подигосмо и видесмо да је гризао ’рапав камен и да је поломио све предње зубе. Наше санитетлије му зауставише крварење и санираше ране у устима, а после га темељно прегледаше. Утврдише да није ни отрован ни сумасишавши, ал’ и поред свег труда не беху кадри да му помогну. Тад сваком од нас постa јасно да иза Турака стоји нека нечастива сила.
Направи’ се да не чујем шта момче рече, те продужи’:
– Предложи’ команданту да однесемо мученика у оближњу суповачку цркву, и он се сложи. Стависмо га нас двојица на коњску запрегу и одвезосмо свештенику. Часни отац запали свећу у црквеном чирку, па под главу нашег саборца тури икону на којој свети Харалампије вуче ђавола за перчин. Читао је над њим молитве и делове из еванђеља све до поднева, ал’ несрећнику није било спаса. Отишао је на онај свет бунцајући да је постао слуга троглавог Арапина.
– Троглавог Арапина из јуначке песме? – упита ме Манојло.
– Дабоме – одговори му Горјан место мене. – Знаш ту песму, учио сам те.
На Арапу до три главе црне,
низ бедрицу до три оштре ћорде,
ја какав је да га Бог убије!
Лице црно а бијели зуби,
а крваве очи извалио,
кад погледа наказа у стране,
плаши ‘тице са јелове гране... – започе момче наглас да се преслишава, па нагло замукну.
Засука’ брк.
– Са’ранисмо покојника на гробљу иза цркве, а затим командант Милојевић оде са свештеником подаље од мене. Разговарали су сигурно више од пола сахата. Чим завршише, приђе ми командант смркнутог лица и ја стадо’ мирно.
– Аксентије Новаковићу! – поче он. – Ти си богословски ђак и с тобом могу да разговарам без увијања. Испричао сам свештенику о прикази изнад турских шанчева, несталим добровољцима и о овом мученику којег малочас покопасмо. Поп ми рече да је несрећник био ђавоиман и да се због тога упокојио.
– Зато сам Вам и предложио да га доведемо у цркву. Мислио сам да часни отац може да истера бесове из њега, ал’…
– Исправно си поступио, Новаковићу – прекиде ме. – Него, кажи ти мени шта знаш о дервишима?
Нисам очекивао так’о питање, те за тренутак остадо’ без речи.
– Знам само да се неретко баве арапском магијом.
Командант Милојевић климну главом.
– Свештеник ми рече да је начуо да су тројица дервиша из медвеђанске текије стигла у Ниш на позив турског заповедника Халил-паше тик пре нашег напада.И још ми каза да је чуо од богомољаца који се врзмају по овом крају да дервиши сваке вечери изводе магијске обреде код Ћеле-куле.Поп сматра да су дервиши повезани са појавом приказе, а да је она узроковала смрт једног и нестанак двојице мојих људи… – застаде мало, па настави:
– Не знам да ли је то истина, али знам да томе морамо стати на пут уколико се испостави да јесте. Таква ствар не сме да представља сметњу ослобађању Ниша.
Командант опет застаде с причом, те заглади густу браду и погледа ме право у очи.
– Новаковићу! Прерушићеш се и кренућеш пут Ћеле-куле чим падне мрак. Очекујем од тебе да провериш шта се тамо збива и да ми до сутрашњег јутра поднесеш извештај. Да ли ти је то јасно?
Прогута’ ти ја неколико кнедли, од који’ ми једна застаде у грлу и беспоговорно прихвати’ задатак.
– Враћам се на наш положај, а теби ће свештеник да пода одећу и да ти појасни како да стигнеш до Ћеле-куле. И не заборави да се правиш мутав ако, не дај Боже, паднеш Турцима у шаке! – даде ми командант Милојевић последња упутства седајући на коњску запрегу.
Не беше ми нимало свеједно, ал’ скину’ добровољачку униформу. Преруши’ се у убогог просјака и крену’ чим се смрче. Месец беше пун и видело се као по дану, па сам морао да се шуњам попут сеоске лопуже. Ледени ветар је дувао тако јако, да ми се чинило да ће да ми стргне већ добрано поцепане дроњке које ми даде часни отац. Кретао сам се стазама, а суви мраз је стегао расквашене локве, те барем нисам гацао по глибу. Понегде наиђо’ на неку трошну и штрокаву уџерицу, ал’ успут не срето’ ни живе људске душе.
После неког времена изби’ на цариградски друм и одатле угледа’ узвишење на чијем врху се налазила Ћеле-кула. Прикра’ се узвишењу и пузећи стиго’ до његовог врха. Заузе’ бусију испод кржљавог стабла јабуке, недалеко од Ћеле-куле. Са тог места по први пут јасно виде’ ту грозоту изграђену од малтера, камена, греда и предачких лобања, које су се сабласно пресијавале под бледом светлошћу уштапа.
– Бог да вам душу прости – изговори’ најтише што сам мог’о и настави’ да лежим на смрзнутој земљи.
Остало ми је само да чекам и да покушам да се не обазирем на мраз који је све више стезао. Наћулио сам уши, ал’ једино што се чуло беше звиждање ветра, хучање сова, грактање гавранова и пуцкетање коре дрвета под којим сам лежао.
У неко доба, намах, појавише се на узвишењу три мушке прилике, које стигоше до Ћеле-куле неприметно, као сенке међу сенкама.Сва тројица бејаху један другом слични као јаје јајету. Били су мршави попут рага и обучени у дуге, широке беле одоре, са високим вуненим капама на главама. Кретали су се лелујавим корацима и подсећали су на утваре несмирених душа које лутају по гробаљима усред ноћи.
– Ово мора да су дервиши – реко’ у себи.
Њих тројица су неко време стојали ћутке пред Ћеле-кулом, а потом почеше нешто да мрмљају. Онда испружише руке и свако од њих истрже по једну лобању из малтера. Затим их подигоше увис и држаше их тако неко време, па их спустише у висину груди. Након тога откачише кожне врећице које им беху заденуте o појасеве и посипаше из њих ситан прах по мртвачким главама. Потом сваки дервиш стави лобању под десну мишку и стаде левим дланом да удара у њу као у таламбас. Њихово мрмљање тад прерасте у гласну и отегнуту песму, чије речи нисам разабрао.
Из дервишких грла се разлеже све језивије запевање, праћено потмулим добовањем по мртвачким главама. Дође ми да устанем и да им пресудим зато што умрлима не дају мира, ал’ паде ми на памет да можда около има скривених турских војника који су им били пратња. Зато реши’ да нипошто не откривам своје присуство овом светогрдном чину и да осматрам шта ће даље да се збива.
Не преставши са запевањем и ударањем по лобањама, дервиши започеше да се окрећу око себе. Обртали су се све брже и брже, а главе су им се сумануто искретале час на једну, час на другу страну. Њихови широки ’аљеци се завијорише због брзине окретања, па ми све то заличи на троструки ковитлац који се заковитлаo пред Ћеле-кулом.
Одједаред, око њихових ногу поче да се ствара нека црна магла, која беше толк’о густа да је могла да се сече чакијом. Не стиго’ ни чуду да се начудим од куда се та магла створи, а она већ скроз обави дервише и сакри и’ од моји’ очију. Маглуштина се брзо прошири са места где су њи’ тројица стајали и устреми се ка Ћеле-кули. За тили час, у’вати је у стисак и прекри од подножја до врха.
На самом врху Ћеле-куле издвоји се један повећи прамен магле и поче да добија облик.Испрва ми беше тешко да разлучим на шта тај облик личи, ал’ кад се он раздвоји на три једнака дела од којих настаде по једна голема, црна глава, постаде ми јасно да гледам у главе троглавог Арапина којег дервиши дозваше из мртвих. Од зорта тад остадо’ без даха. Пожеле’ да се скријем у как’у мишју рупу само да не гледам у ту страхоту, ал’ никако не могадо’ да скренем поглед са тих чудовишних главурди, које су имале по три пара крвавоцрвених очију и искежене, оштре зубе.
Наказне главе троглавог Арапина почеше да се спуштају низ Ћеле-кулу и да се крећу као пузавице у правцу турских шанчева на Марковом калу. ’Тедо’да устанем и потрчим ка нашим положајима, ал’ бејах прикован за смрзнуту земљу, као да сам се с њом стопио.
– Нек’ нам је благи Бог свима у помоћ! – помисли’ пре но што поче’ да изговарам молитве у себи.
Утом, небо прекрише облаци и пун месец нестаде као да га је нешто прогутало у једном залогају. Око мене се све затамни, па нисам могао да видим ни прст пред оком. Наједном, у ваздуху се зачу бука коју као да је направило на хиљаде поткованих коња у галопу. Oна надгласа дервишко запевање и ударање, а над Ћеле-кулом се створи оријашки коњаник који јарком и искричавом светлошћу обасја узвишење.
Коњаник се наједаред преметну у крилатог змаја, а крилати змај се опет преметну у коњаника. Посеже за топузом, па стаде да удара троглавог Арапина по главурдама и да разгони црну маглу.
Гледао сам раширених очију како све три наказне главе нестају под ударцима буздована. Поче’ се веселити што Бог испуни моје молитве, ал’ да видиш врага, из магле израстоше нове главуџе, свака грознија од оне претходне.
Тад троглави Арапин започе да насрће на коњаника. Наваљује главурдама на њега, а зуби му штекћу и покушавају да угризу кaо побеснеле џукеле.
Коњаник одби те насртаје, и поново изудара по главуџама. Оне наново нестадоше и испонова се створише, и још бешње кидисаше. Тад коњаник окрену коња, па подиже топуз и свом силином млатну њиме поред Ћеле-куле, тачно посред места на којем стајаху дервиши.
Зачу се крцање и мрвљење кокала, а онда одјекну прасак кaо да опали трешњев топ.Земља се затресе, уши ми заглунуше, а ледени ветар зафијука тако јако да помислих да ће ме одувати с узвишења.У’вати’ ти се ја за стабло, ал’ и оно се поцепа напола од силoвитости удара.
Kоњаник удари још двапут по истом месту, а три лобање излетоше из црне магле и скотрљаше се до мене. Потом пламен сукну увис и све засветле, као да сунце грану из земље испред Ћеле-куле.
Мени се од тол’ке светлости замути пред очима, па их протрљах. Кад склони’ руке с њи’, виде’ како се уштап појављује на небу и спази’ да код Ћеле-куле више нема ни трага ни гласа од јарког коњаника, троглавог Арапина, црне магле и дервиша.
Проматрао сам још мало Ћеле-кулу, све у страху да се дервиши и троглави Арапин опет не појаве, а онда ме тргоше први петлови који су се однекуд чули.
– Још мало па ће да сване. Треба да поднесем извештај – говорио сам себи натеравши се да устанем.
Узе’ три лобање и врати’ и’ на места одакле су их дервиши почупали из малтера Ћеле-куле, па пођо’ ка нашим положајима. Враћ’о сам се тетурајући, као да сам целе ноћи банчио у крчми. Негде на пола пута зачу’ наше топове како туку по Марковом калу, па убрза’ онол’ко кол’ко су ме лабаве ноге носиле.Стиго’ у табор, узе’ пушку и прикључи’ се јуришу онако дроњав.Сломисмо ти ми тад турски отпор и освојисмо Марково кале, а Халил-паша нам после чет’ри дана предаде Ниш… – на овом месту престадо’ с причом и погледа’ у газда Горјановог посинка.
Манојло је прилепљено стајао уз поочима и тако шћућурен ми се чинио мањи но што јесте.
– Неће овај момак никуд из пекаре – помисли’ и очима показа’ Горјану на посинка, а он ми по трећи пут намигну.
– Смркло се. Идемо ми сад на пос’o. Лаку ноћ, комшо – рече ми пекар и пође с Манојлом уз Прилепску улицу.
– Лаку ноћ и вама – узврати’ откључавајући капију.
Месечев срп засја над Свилајнцем. Морам госпођици Тодоровић до сутра ујутру да завршим сатенске ципелице са кожним ђоном за идући светосавски бал. Радићу целе ноћи под петролејком, а то ми се не мили. Лампа много чађи и прља кречене дуваре, ал’ погодба је погодба.
– А почим испоручим наручене ципелице, одо’ да се пријавим у добровољце – одлучи’ крочивши у авлију.
Zorica Bajin Đukanović diplomirala je na Grupi za jugoslovensku književnost na Filološkom fakultetu u Beogradu. Pesnikinja, pripovedač i pisac za mlade. Objavila je osamnaest knjiga. Knjige poezije: TROMB (Rad, Beograd, 1994), POSTAVA (Prosveta, Beograd, 1999) i PLANETARIJUM (Presing, Mladenovac, 2022). Knjige proze: HOTEL FOLOSOF (Zepter book world, Beograd, 2003), SAID, KRALJ SUNCOBRANA (Stubovi kulture, Beograd, 2009) i četrnaest knjiga poezije i proze za mlade. Zastupljena u oko 70 antologija, hrestomatija, udžbenika, bukvara i čitanki. Poezija i proza prevođeni su joj na ruski, engleski, holandski, rumunski, rusinski i makedonski jezik. Dobitnica je „Zlatne strune“ Smederevske pesničke jeseni 1993. godine, nagrade „Dositej“ i 2015, „Zmajevog pesničkog štapa“ 54. Zmajevih dečjih igara 2011, nagrade „Gordana Brajović“ za najbolju knjigu za mlade 2015. godine, nagrade „Bulka“ 23. međunarodnog Festivala pesnika za decu 2016, itd. Nagradu “Zlatni ključić” Smederevske pesničke jeseni dobila je 2020. godine, za celokupno delo u oblasti poezije za mlade. Živi i radi u Beogradu, kao slobodan umetnik.
ANINO PISMO PISMO ANI
Kada je stiglo bilo je u drugom pismu kao koštica kao klica primio sam ga na ruke kucalo je bilom eksplozivne naprave nisam znao šta sa njim pa sam ga odložio u tajnu pregradu sekretera kao Andrić one novce za prikradajuće besparice nije upućeno meni pa zašto se ustremio na mene taj zalutali geler onda sam džarao po pepelu slika i najzad te ugledao na obali Save u odeći dečaka sijala si o jebem ti ova slika je prasak zašto nisi ostala na toj obali sve je bilo tu i sve je bilo tvoje
U maju pogledam u nebo i začudim se što nema krova naše kuće i dalje smo tri praseta zatečena u oluji ulaziš u grad na belom konju trljam oči čujem kako se puca i zaključujem da ovo nije Marinin performans stvarna si stvarnija od svega stvarnog i zvezda ti je na čelu a ne na stomaku imaš bubi frizuru koju ti je kreirao pegavac* jela si mahovinu i travu i sad ti je liver u fronclama zašto nisi ostala na toj obali i on je ratnik brđanin ne znaš ništa o njegovoj zemlji koliko je to pametno spariti se sa toliko nepoznatog videću ja tebe znam da bi rekla drugovi sa brda u bideima hlade lubenice i za nove praznike prave puru izobilje je glavobolja i vrtoglavica
Otac Josif ti bez braće bio je šef stanice imala si besplatnu kartu do kraja svih pruga mogla si da živiš na Grenlandu ali ne ti si krenula u tajanstvo tih šuma a kada si buncala u groznici videla si samo plavetnilo stojiš na skakaonici sijaš kao Hedi Lamar uzimam dah i čekam da vidim taj skok pod vodom čujem vi ste Polak ma ne kakav Polak Jugoslav ovde nema to vaše nešto … slav ima samo Polak vidi šta su nam uradili od pesme mama ____________ * pegavi tifus
SUPER 8 MM
Ugledala sam je na tavanu u kožnoj futroli forenzičar bi lovio tajne otiske dlanova a bez mog neopreza mogla je tamo da odrema sledeću večnost onda sam je otvorila i u njoj pronašla film reših da upriličim projekciju na zidu pored noćne lampe
Svi smo tu hrlimo ka Mediteranu svako u auri sopstvenog sna kao u košuljici koju valja odbaciti ali tada nas je držala priča o porodičnom vremenu nedopričana i naizgled važna
Mogu da dodirnem latice njene haljine koža joj miriše na Ponds mandarinu glavni reditelje je počeo da se goji i ima smešne kupaće gaće staramajka je u flanelu kakav okrutan nemar na plus 30
Šašava rođaka mi poverava da je glavna glumica trudna i da hita ka zakasneloj kiretaži moj nerođeni brat pita zašto nam niste plaćali privatne poduke o bliskosti može li se to naučiti
Tahikardija nadolazi kao talas preobraćena sam u Indijanca kadrog da zaustavi srce ali pre toga moram da vidim onaj poslednji kadar iz kog će se izliti sve sinkope potonjeg disanja
PELIKAN
Onaj šašavi Šved Strindberg sa imenom letnjeg meseca pisao je o ptici koja mladunce hrani krvlju iz svog srca a ja sam se prilepio za tu sliku kao školjka da bih ponovo mogao da oslušnem mit podigla si poklopac kutije tamo je blistalo kako više neće zlatno pero sa telom zelenog kristala spremno da ispiše sve što poželim
Posle prve groznice rekla si ovo je tvoje znao sam da ne treba da ga nosim u školu nisam odoleo i ukrali su ga kako ću ovako mali na bilo koju stranu uvek sam mislio Ana može da vidi moju misao moj strah ona prolazi kroz zidove već si bila u bunilu šume znam da možeš kao što si se onda vratila padam kroz sva zakopana sećanja oni kažu usrani licemeri da se ta praznina može napuniti rečima
Mostar je tučak sveta vratila si se uspevaš da me zamisliš ali treba ti pet godina da bi me zanjihala držiš me u rukama pobednički dok sa mene klize svilene vrpce sve je novo kao nikad dodirnuto uparena si tvoj lepi brđanin se smeši za džep odela prikačio je penkalo dom je strašno gnezdo otvaram kljun i ti me hraniš mastilom
Борис Трбић је одрастао у некадашњој Југославији, Перуу и Либији. Београдски ФДУ је уписао са шеснаест година као један од најмлађих студената у историји катедре за драматургију. Магистрирао је документаристику (Deakin University), докторирао на тему палестинског филма (Monash University), и током последњих двадесет година предавао филм и медије на мелбурншким универзитетима и филмским школама, укључујући RMIT, VCA, Monash University и Swinburne University of Technology, где и сада предаје историју филма и сценарио. Писац је сценарија за аустралијске кратке филмове приказане на локалним и међународним фестивалима, Red Circle и Snapshot и ко-сценариста филмова Горана Радовановића Случај Макавејевили Процес у биоскопској сали (2018), и Чекајући Хандкеа (2021). Објавио је студију Било једном на Блиском Истоку: Кинематографије кризног региона на прелазу векова (2012), и радио уз друге ауторе на књизи Косово, вера и помирење: есеји о филму Енклава Горана Радовановића (2016), у издању Филмског Центра Србије. Cа Јеленом Туцаковић, кустосом Етнографског музеја у Београду, ко-аутор је путописне прозе Лука у манастирима: о заустављеним тренуцима времена (2018) и књиге посвећене страдалим сремским сликарима, На крају алеје липа: триптих о последњим данима (2022). Објавио је више од сто тридесет текстова о филму и културној политици у аустралијским, америчким, српским и корејанским магазинима.
НЕГДЕ ЈЕ ОТИШЛА, АЛИ САД ЋЕ ДА СЕ ВРАТИ:
КАДА ЋЕМО ОПЕТ ГЛЕДАТИ ДОБРЕ РОМАНТИЧНЕ КОМЕДИЈЕ?
За оне који се филмом не баве, али филм воле, романтична комедија је познат али и опасно заводљив жанр. Наравно да јесте: уз тај филмски жанр смо у биоскопу провели готово цео век. Ако погледате састав публике готово увек ће вам упасти у очи да жене бар у Западном свету чине већину биоскопских посетилаца. То значи да им се и у филмској дистрибуцији традиционално поклањала посебна пажња. Та доминација жене била је инструментални фактор у расту биоскопа у времену када је филм као забава био најпопуларнији, између премијера филмова Прохујало са вихором (Victor Fleming, 1939) и Дуела на Сунцу (King Vidor, William Dieterle, 1946). Ваља имати на уму да традиционална романтична комедија која представља хетеросексуални пар и промовише једноставну формулу Boy meets girls, boy loses girl, boy gets the girl again, од времена Еrnsta Lubitscha па до прелаза двадесетог у двадесет и први век незаобилазан холивудски модел који је стекао подршку и признање историчара, и критичара али још важније, оних који одређују успех и дуговечност филмских жанрова – биоскопске публике. Данас више није тако.
У недавном напису Guardiana новинар се упитао ’Да ли је романтична комедија мртва?’ Hије, мисли аутор овог текста. Али тачно је да кључни вектори силе који условљавају доминантну културну продукцију нашег времена желе крај ром-кома као доминантног жанра. То међутим није тема овог текста.
У класичној студији Hollywood Film Genres, Thomas Schatz нас учи да сваки холивудски жанр подразумева пре свега нестанак друштвеног еквилибријума. Равнотежа на почетку жанровског филма мора да буде поремећена, било да су у питању жанрови реда (вестерн, гангстерски и ноар филм) или интеграције (романтична комедија, породична мелодрама и мјузикл). Тај еквилибријум се васпоставља по завршетку филма, када усамљени каубој одјаше у сутон, гангстер заврши на електричној столици, детектив реши случај, мјузикл наставља да се игра са новом звездом, или се заљубљени пар сједини заувек.
Шта је романтична комедија? Компилација неколико дефиниција овог жанра потврдиће да је у питању љубавна прича или прича са наглашеним елементима љубави која почиње сусретом пара без изгледне будућности (the unlikely couple). Тај пар пролази кроз различита искушења да би напокон успео да се састане на крају филма и крене ка будућности.
Tamar Jeffers Mcdonald нас у студији BoyMeets Girls Meets Genre учи да постоји пет врста романтичне комедије. Screwball комедија која је зенит доживела 1930их позната је по сада класичним филмовима као што су Двадесети век (Howard Hawks, 1934) и Догодило се једне ноћи (Frank Capra, 1934). Дела Hawksa и Capre (у ствари Capre и сценаристе Roberta Riskina који је обележио његове најуспешније године) представљају модел романтичне комедије који преваспитава како главне јунаке тако и публику. Бити богат значи бити изопштен из заједнице обичних људи, живети у кули од слоноваче, не познавати Америку коју је задесила Велика Депресија. Али уколико као ћерка тајкуна кренете у инкогнито упознавање Америке и бекство у непознато, не само да ћете упознати сопствену земљу и њене људе, већ ћете пронаћи праву љубав.
Укратко, бићете преваспитани.
Romantic comedies of re-marriage, романтичне комедије повратка у брачну везу биле су популарне 1930их и 1940их. Њима се не бави Mcdonald, али их је идентификовао Stanley Cavell, амерички филозоф који се њима бавио у својој важној студији, Pursuits of Happiness истражујући седам комедија овог поджанра. Наравно да их има више, али уз наведен Caprin филм међу најпознатије спадају Страшна истина (Leo McCarey, 1937), Силом дадиља (Howard Hawks, 1938), Његова девојка Петко (Howard Hawks, 1940), Филаделфијска прича (George Cukor, 1940), Адамово ребро (George Cukor, 1949), и друга дела Conwaya, Sturgesa, Stevensa. Женски карактери у овим комедијама су веома важни. У питању су јаке, храбре, софистициране жене које баш и нису нарочит mother material, дубоко воле мушкарце са којима су у сукобу и одане су свом послу и друштвеном кругу који их обожава. Механика филмске приче у овим комедијама је таква да се први сусрет, заљубљивање и раскид догађају пре почетка филма. Главни јунаци су увидели све проблеме у сопственој, пропалој вези, и дубоко су убеђени да је брак пакао, али ће их след догађаја навести да покушају још једном. Наравно да је најлакши начин тумачења овог поджанра повратак традиционалним вредностима али истина је нешто компликованија. Главни јунаци се готово увек у романтичној комедији преваспитавају, научивши да воле (и да можда и трпе оно што им се не допада – какав грех за данашње време) изнова, овог пута као зрелије особе, принуђене да живе са контрадикцијама.Овом аргументу ћемо се вратити на крају текста.
Секс комедија из 1950их, друга у класификацији коју је понудила McDonald, је време када пожељни нежења који поседује гарсоњеру на Менхетну, колекцију плоча и Playboy магазина постаје све интересантнији еманципованој и асертивној професионалки која се у градској вреви осећа усамљено. У складу са открићима Alfreda Kinseya, који је у послератном периоду говорио о сексуалним навикама Американаца, секс је важан за главне актере овог модела романтичне комедије. Наравно, за њега је секс важан пре, а за њу после брака. Кроз различите начине прерушавања актери се упознају, и ’до истине стижу преко лажи’. Шапутање на јастуку (Michael Gordon, 1959),са Doris Day и Rockom Hudsonom се данас описује као кемп остварење, али је у исто време и филм који снажно одликује интерес најшире америчке јавности и медија за сексуалне навике младих Американаца.
Комедије Woodie Allena су специфични поджанр романтичне комедије због своје постмодерне рефлексивности и акцентирања сексуалних односа. Режисеров приступ и појава пред камером дају посебан акценат овој врсти романтичне комедије, без срећног краја. Ово је реална прича, ма шта то значило,. Прича која говори о жалу за прекинутим или неузвраћеним љубавима који биоскопска публика добро разуме. Режисер наглашавајући своју причу, биографске податке, и анксиозности, наглашава и њену урбаност (налик на мјузикл или noir) што је уједно и једна од главних карактеристика овог жанра. Ени Хол (1977) је вероватно најбољи начин да спознамо колико режисерова појава мења наше перцепције жанра, мада његове касније комедије, артхаус приступ љубавним причама Завршни ударац (2005), Вики, Кристина, Барселона (2008) и позни филмови такође откривају црвене нити које их повезују са овом врстом наратива.
Неоконзервативна комедија настала у ери Ronalda Reagana и Margaret Thatcher и непосредно после њихових владавина, померa фокус са сексуалних односа на идеализовање старих времена, периода када су родне улоге биле јасно дефинисане, и ’знало се’ да мушкарци морају да буду џентлмени, одважни и бескомпромисни, а жене даме, нежне и зависне од својих заштитника. Малограђанска носталгија је веома често прожета кичом, али нам то не смета да волимо добро скројене романтичне комедије као што су Кад је Хари срео Сели (Nora Ephron 1989)или мало мање Бесани у Сијетлу (Nora Ephron 1993), или презиремо филмове каоYou’ve Got Mail(опет Nora Ephron, 1998), лошу адаптацију Lubitschevog ремек-дела Трговина иза угла (1940). Да не говорим о најпознатијем примеру поджанра, тешкој за гледање-романтичној-комедији пуној носталгије и жала за ’старим добрим временима’, Кејт и Леополд(James Mangold, 2001).
Хибридне романтичне комедије, Пијани од љубави(Paul Thomas Anderson, 2002) или 500 дана лета (Marc Webb, 2009) су занимљиве због тога што се не усредсређују на appeal суперзвезда у главним улогама већ играју по ивици, говорећи о њиховом лабилном менталном стању и окрећући се механици приче кроз игру са филмским временом (scrambling with time) да би скројиле наративе о фрагментисаном појединцу у фрагментисаном друштву. Ови филмови позајмљују елементе артхаус филма, релативизујући фиксне одлике ром-ком нарације или карактера. Прављени су на самом рубу ’пропасти’ романтичне комедије, на ’крају жанровског пута’ и у освит ’нове зоре’, политичке радикализације друштвених прилика и нових закона продукције (и дистрибуције) који ће у први план ставити друштвени активизам. Утолико су и као покушаји важни као последњи трзаји једног жанра.
Након овог прегледа једног од најуспелијих жанрова старог Холивуда, да ли се слажете да је дошло време да романтична комедија нестане или у претходним инакарнацијама жанра видите могућност за његово поновно успостављање на трону жанр филма? Романтична комедија се окреће активизму, постаје политички опсесивна, мултикултурална, бави се сексуалним идентитетима али нисам сигуран да је у времену социјалне правде могуће да достигне некадашњу глобалну популарност коју је имала. Да буде комерцијално релевантна. Ширу публику, чак и потпуно ’преваспитану’, ове теме не занимају много. Тако да нове терене ром кома можемо тражити негде између интереса реформисаних генерација Западних гледалаца, или новог друштвеног активизма по-сваку-цену, фанова Марвела који ће ваљда једном одрасти, и оних који очајно гледају re-runsСопраноса и Пријатеља. Шта су за те нове генерације приче о љубави? То заиста нико не зна обзиром да се тим забрињавајућим феноменом у Западном свету апсолутно нико не бави. Није занемарљива ни катаклизма биоскопа изазвана пролиферацијом интернет платформи, јер не знамо где би новац који би публика вратила у систем могао да буде пронађен или уложен. Ако се већ слажемо да није увек наштампан.
Какве бисте романтичне комедије гледали? Да ли мислите да један холивудски жанр мора да по хиљадити пут изнесе ривајвал традиционалних вредности кроз повратак конзервативном пару који очајнички тражи и на крају проналази праву љубав? Може, али не мора. После засићења политиком у протеклих десетак година, можда је време за оригиналне приступе жанру. То води у мање политички коректну али не нужно и политички некоректну ром-ком. Неукус неће привући женску публику којој је доста предвидивих и ригидних прича о слободи. Нити ће је привући наивне и носталгичне приче типа – Направимо опет романтичну комедију великом. То би било понављање 1980их и 1990их. Шта је онда могуће?
Hint 1 Историја и политика: Циници ће рећи да је Србији је ионако готово све политика, и можда у класичној хетеросексуалној комедији треба гледати у прошлост да би се након трауматичног двадесетог века пројектовала будућност.
Могуће, али ваља напоменути да је у Западном свету уплив политике у све поре друштвеног деловања једнако интензиван као у Србији 1990их. Замислите сусрет љубавног пара без изгледне будућности на (контра)митингу у Београду, 1990их, на самом почетку филма. Он подржава власт, она је опозиционарка. Постоји нека хемија, али њихова веза је немогућа. Четврт века касније, на београдским улицама видимо њихову децу. Његова ћерка се противи рударењу литијума. Њен син је члан владајуће партије, хидре која је покупила наслеђе прошлих времена . Наравно, од овога можете направити и хорор филм или политичку драму о какистократији, али као премиса је занимљиво и прати механику филмске комедије. Још занимљивије, овај модел је применљив на готово цели Западни свет и политичку поларизацију која доминира јавним и медијским дискурсом. Историја је важна, али нас често изненади. И ’када богови желе да се са неким нашале, обично му испуне (политичке) жеље’ (David Mamet). Романтична комедија би могла да у српским условима буде и прича о породичним и историјским заблудама, распршеним љубавним сновима али и погубним пројекцијама либерализма. Које, се као и све друге страсти претварају у своју супротност.
Hint 2 Женски карактери: Lubitsch, Hawks, Capra су знали да је кључ успешног филма у лепој, асертивној жени која носи велику тајну: дала би све за љубав и није наклоњена демократским (for lack of better word) односима у вези. Та жена, да поновим, не сања о мајчинству (уводни tracking shot у филму: Његова девојка Петко), али можда би могла да покуша. Наравно, ’другачија’ жена у новој врсти романтичне комедије може да заврши у пару са на-једвите-јаде склепаним и ’реформисаним’ мушкарцем, који изнова учи да буде стуб породице тражећи себе у некаквом новом друштву. Друштву умереног оптимизма које није екстатично (након депресије, налик на пост -петооктобарску Србију), и које уме да живећи са контрадикцијама и не горећи у ватри идеологије, препозна праву љубав. Ваља се сетити наслова књиге Stanleya Cavella, и наставити потрагу за срећом, надајмо се, на паметнији начин. Романтична комедија је увек била популарна због тога што нас учи да будемо бољи, неприметно преваспитавајући карактере и биоскопску публику.
А сложићемо се да време преваспитивања мора већ једном да почне.
„КОЊ ДОБРИ И ОРУЖЈЕ.“. ВЛАСТЕЛА ДРЖАВЕ СРПСКИХ ДЕСПОТА 1402-1459
(СЛУЖБЕНИ ГЛАСНИК, УРЕДНИК БОРИСАВ ЧЕЛИКОВИЋ, БЕОГРАД, 2024)
ВЛАСТЕЛА И ДРЖАВНОСТ
Проучавање властеоског слоја у Држави српских деспота показало се као комплексна тема. Сачувани извори не омогућавају да се сва релевантна питања разреше у потпуности. Тако остајемо ускраћени за сазнања о организацији властеоских поседа, обавезама зависног становништва према њиховим господарима, евентуалним хијерархијским односима унутар повлашћеног слоја, као и о многим детаљима везаним за то како је властела извршавала своје дужности за рачун владара. Такође, у ретким случајевима било је могуће пратити животни пут властелина у неком дужем временском периоду. Отуда је представа о српској властели у доба Деспотовине остала у извесној мери непотпуна.
Поменута ограничења се морају имати на уму, али то не значи да су она онемогућила доношење важних закључака. Најпре, треба рећи да је на почетку периода који смо разматрали, властеоски слој задржао изразито јак положај у односу на владара, умногоме ограничавајући његово деловање. Међутим, након што је деспот Стефан 1410. поново објединио територије Лазаревића, може се рећи да властела готово до краја постојања српске државе никад више није имала снаге да угрози положај владара. Једини изузетак у том погледу представља краткотрајан покушај Михаила Анђеловића да постане врховни владар. Изречено, ипак, не значи да је властела изгубила важан положај у друштву. Напротив, она је током читавог периода представљала војни ослонац српских деспота. Њена основна обавеза остала је, као и раније, учешће у војним акцијама, које су биле веома честе због спољнополитичког положаја Деспотовине. Милитаризација државне управе додатно је оснажила кључну позицију властеле у друштву. Основу њене економске моћи чинили су земљишни поседи и укључивање у послове везане за рударство. Настојање српских деспота да чешће додељују проније од баштина имало је за циљ да такође ојача позицију владара наспрам властеле. Захваљујући великим приходима, припадници елитног слоја могли су да се искажу и подизањем задужбина, које су уз духовне аспирације биле видљив израз њихове снаге. Тесне везе са Угарском допринеле су да један део српских властелина добије поседе на њеном тлу, али то ипак није довело до тога да властеоски слој буде у целини наклоњен северном суседу Деспотовине. Многи су били спремни на сарадњу са Османлијама, што се показало како 1439. тако и 20 година касније. Специфичности Зете дошле су такође до изражаја у овом периоду. Тамо је доминантна била ситна властела, често организована у ратничке дружине, које су неретко биле спремне да промене страну. С временом је Венеција успела да зетску властелу стави под своје окриље уз велику помоћ Црнојевића, који су задржали висок степен самосталности. Међутим, и они су до краја XV века подлегли притиску Османлија. Запажа се, такође, да се политичка позиција Деспотовине јасно рефлектовала на припаднике елитног слоја.
Једну од особености анализираног раздобља чини укључивање великог броја странаца у редове властеле српских деспота. То посебно важи за време владавине деспота Ђурђа Бранковића, када истакнути Дубровчани и Грци постају његови најповерљивији сарадници. Био је то, како се чини, резултат и специфичних околности. Дубровчани су били потребни деспоту због својих специфичних знања и вештина, док су Ромејима врата била отворена захваљујући Ђурђевој супрузи Ирини. Њиховом утицају допринело је постојање сталне престонице, најпре у Београду, потом у Смедрерву. Управо нам се чини и да је то утицало на јачање моћи Владаревог савета, док је институција Државног сабора у извесном смислу губила на значају. Стални контакт са владаром допринео је да међу властелом највећи утицај добију носиоци звања челника, великог војводе, логотета и протовестијара који су својом службом били везани за двор. Без обзира на то, припадници елитног слоја су своје дворове имали на селу, мада су неки од њих поседовали куће у градовима. Известан успон становништва у урбаним центрима, чини се, није довео до стварања правог градског племства. Истакнути грађани су могли да заузму ниже позиције у управи. Свакако, била је то најава једног новог доба које је прекинуто османским освајањем. Државни развој је и у овом погледу означио прекретницу када је реч о друштвеним односима.
На пољу материјалне културе запажа се да је српска властела следила западне узоре, издвајајући пре свега велике суме новца за тканине из Италије. Склоност ка луксузу огледала се и у ношењу скупоценог накита и у набавци фино израђених предмета за свакодневну употребу. Све већи продор витешке културе била је још једна копча која је српску властелу у XV веку везивала за племство Западне Европе. На пољу духовности се пак види дубока укорењеност православне традиције код припадника елитног слоја. Идеал облачења монашке ризе пред крај живота био је снажно присутан, а чини се да је био и ојачан песимистичним размишљањима о будућности. Света гора је тако задржала своју привлачност, иако је била приморана да призна врховну власт Османлија.
Многи властелини ипак су одабрали другачији правац окренувши се Угарској. Заједно са припадницима породице Бранковић они су били носиоци српске државности у времену након пропасти Деспотовине. Стајали су тако насупрот онима који су се прилагодили османској власти и добили статус спахија. Међутим, те две групе нису биле нужно оштро супротстављене како би се могло чинити. Уочава се то на основу чињенице да је било доста оних који су у Угарску пребегли са османске територије. Пропадање средњовековне Угарске је истовремено значило и нестајање српског елитног слоја. Стога се може рећи да су нестанак Деспотовине и постепено гашење наде у њену обнову задали коначан ударац и властели.
Милош ИвановићМанастир Руденице, фотографија: Ана АдашинскајаМанастир Руденице, Ктиторска представа „Вукосава и Вукашин“, Фотографија: Ана АдашинскајаМанастир Велуће, Племић са луком и стрелама, Фотографија: Бранислав ЦветковићМанастир Каленић, Фотографија: Бранислав ЦветковићМанастир Каленић, Ктиторска композиција, Фотографија: Бранислав Цветковић
Ако се не можеш молити на коленима до јутра да се испуни – није Жеља.
Ако ти не пишти у ушима да хоћеш да свиснеш – није Визија.
Ако ти косу на глави не подиже – није Предање.
Ако пролази – није Љубав.
***
Што милујем, то расте
На рођењу су ми дали пет имена јер се видело да ми само једно неће бити довољно. Четири су тајна. Једно је знамен.
Кад ми је старешина по древној традицији гурнуо прст у уста да провери хоће ли бити слатких или горких речи, безубим деснима сам му одгризла прст све до корена. После је место њега носио протезу од корњачиног оклопа. За мене га више уопште није било брига јер је било јасно да ћу се свакако и сама врло добро сналазити и међу горким и међу слатким речима.
Одмах су приметили и да сам полутанка: да ми је једна, лева рука, увек врела, а друга, десна, ледена, тако да је моју мајку од загрљаја новорођенчета наизменце тресла врућица и ледена грозница, и она, пољубивши своје чедо, склопи очи и умре.
Људи мог рода су ме обвили у Ћутање док не одлуче шта ће са мном.
Пошто сам зачета у мајци од пресвисле Жеље, остала сам сироче. Три дана су већали шта да се ради са оном што има много имена и гризе прсте. За та три дана нису ми дали ни кап воде, ни кап млека. То мени није ни било потребно јер сам још у стомаку научила да се храним само ретким ваздухом и откуцајима срца.
Пошто се знало да ћу постати краљица бесмислених задатака који доносе бесконачну радост онима који их решавају а бескрај милости онима који успеју да их реше, дали су ми да једем само бобице четинара да очврснем, јер оне човеку дају снагу која је потребна да се уста не слепе и да зуби не трну.
Научила сам како се негују златне рибице што немају ни памћења ни сећања, како да их храним у правом, јединственом тренутку кад саме отворе уста да би им очи биле што буљавије, јер оне тако морају видети оно што се иначе не види и што је видљиво једино њима.
Научила сам како да ми се од животних сокова дланови загревају и црвене. Научила сам да пронађем живу воду која се невидљиво лије. Научила сам како да из природне несавршености направим потпуност. Научила сам да не говорим о себи, јер све што кажеш о себи ‒ нестане. Научила сам да не тресем ваздух својим мислима. Научила сам да замршеним путевима лако налазим свој пут. Бешумно.
Преко мојих уста никада није прешло оно што није моја природа. На кога положим руке тај оздрави. Што милујем, то расте. То је моје Значење. Кога обасјам смехом, тај се радује три дана. У светлости купам новорођенчад и разгоревам им срца.
***
Цар сања о Жени.
Цар сања о мени, Аз, Исцелитељки.
Цар не може да ме има.
Цар има много наложница. Све су исте. Све исто изгледају, мисле и раде. Зато увек тражи нову која неће исто мислити и радити. Доводе му девојке из свих крајева земље јер по Закону и Традицији наложница сме бити само девојка из Рода. Он их посматра сакривен иза завесе и тражи на њиховим лицима различитост. У почетку свака буде различита. После постане иста. Храни их мрвицама. Залогај им не даје. Зато су стално гладне.
Наложнице милују и гладе цареву круну. Од тога се он надима. Понекад луња по ходницима пуним колебљиве измаглице коју праве запаљене купе мирисне смоле борова из прекоморских земаља. Кроз суморни полумрак гледа наложнице кроз рупице на зидовима. Која змија суши његово срце? Ако бол прође, шта ће му остати?
У страсти нема ситости. Цар је водени Цар. Улива се у тела свих тих жена и излива из њих без трага. После их се више не сећа. Оне се њега сећају јер је Цар. Ако нека одбије да глади круну, убије је. На месту где му је некад стајала Блискост, зјапио је гладним оком Бездан.
Наложнице сањају да постану Царица. Он сваку наводи да осети да ће тако бити. Не говори јасно. Само наводи. Уши су им пуне речи. Очи су им застрте. Верују му. Удара их тамо где боли. Оне то не осећају. Кад осете, већ је готово. Њихове сузе, велике и мале, нестају у камену палате.
Свакој говори да је Љубав. Онда оне још јаче гладе. Јер се надају. Јер му верују. Цареве речи су прашина. Пушта све на самоток. Тешко је живети у властитој одсутности. Цар је изабрао да то буде његов људски пут.
Бесплодан је, јер ништа сем понеког детета није створио. Деца коју је створио не живе у палати. У далеким крајевима распадају им се тела у безбројним насладама којима их је окружио да би заборавили на круну коју носи и да је никад не би пожелели. Деца не живе дуго. Њихове душе узимају облик малих птица. Сахрањују их с птичијим главама у устима. Наложнице, такође, не живе дуго.
Цар сања о Жени.
Цар сања о мени, Аз, Исцелитељки.
Цар не може да ме има.
***
Чистота намера ме штити.
У мени је Мир. Људи иду за мном и хране се мојом Снагом. Следе мој траг, проналазе ме. Окупљају се око мене. Око мог дрвета пале велике ватре и седе до јутра. Певају, њишу се и тапшу рукама. Онда ћуте. Чекају. Да би нешто постало Предање, потребан је шапат.
Царством више не влада ни Цар, ни Царица, ни Први саветник, већ Мук. Мук доноси Преокрет. Тишина узима облик Грмљавине. Свест се утврђује у срцима. Кад срца узму облик Сазнања доћи ће до промене.
Пала сам у Занос. У Заносу беше Истина. У Истини беше Реч која нарасте у мени. Предадох је њима. Да знају.
‒ У Царевим рукама је Право. У Логиновим Правда. Нека све труло падне, а прва нек паднем ја. Нека се све зло сруши, а прва се срушила ја. Нека се разметне све непостојано, силом држано, јер ништа само по себи није Свето.
Ко може одредити колика је величина ћутања? Ко може знати колика је снага говора?
Како нечујно долазиш! Како тихо корачаш! Нема те у треску и ратним трубама. Нема те у љутњи. Нема те у гласном смеху, ни у плачу, ни у роптању. Ти си у тихом шуморењу трептавих листова, ти си у поветарцу што милује образе и разноси косу. Ти си у очима доброте и преданости. Ти си у неизговореном поносу. Ти си благост руке која милује. Ти си тако тих. Све ове људе дајем теби. Они одлазе из мене у тебе. Сад су слободни.
Чистота намера ме штити. Истина прави прстен око мене. Више не полажем руке на њих. Сад су здрави.
Сведоци смо константног угрожавања, присвајања, уништавања и крађе културних добара. Нису изоловани примери да инвеститори чекају у дан да истекне претходна заштита одређеним објектима који су у процесу проглашења за културно добро, како би их срушили и на њиховом месту саградили „старије“, „лепше“ и „боље“. Мало је музеја који могу да се похвале адекватном и наменски грађеном зградом, а поједини су били дуго под катанцем чекајући реконструкцију. Док ми немо посматрамо, покретна културна добра са ових простора готово свакодневно освану на аукцијама различитих светских акцијских кућа и заврше у некој од приватних збирки. Дивљи трагачи са детекторима у руци вршљају по знаним и незнаним археолошким локалитетима. Након делимичног уништавања, косовске власти прешле су на другу фазу и сада присвајају српска културна добра у овој покрајини.
Наведено није спецификум једног режима или идеологије. На овим просторима овакав однос према културним добрима има свој континуитет. Као што смо истакли, од покретања првих иницијатива још давне 1844. наредних готово педесет година учињени су скромни кораци. Основано је неколико музеја и то искључиво у Београду. И овако скромне напоре прекинули су ратови вођени од 1912. до 1918. године.
Ни у новој држави, која је генерално кубурила са доношењем, уједначавањем и спровођењем правних аката, није било значајних помака. Иницијатива је постојала, малобројни стручњаци су улагали напоре, али узалуд, није се одмакло са мртве тачке. Једина искра у овом мраку био је Музеј кнеза Павла, који је личном иницијативом једног од чланова владајуће породице постао културна установа устројена по тада најмодернијим принципима. У предвечерје Априлског рата, уз постојање малобројних музеја, мали је био и број стручњака из ове и повезаних области, није постојао закон који је уређивао питања заштите културних добара, није постојала ни институција која се бавила превасходно заштитом непокретне баштине, а сходно томе нису постојали ни централни пописи покретних и непокретних културних добара, као и археолошких налазишта.
Оваква ситуација дочекала је нацистичког окупатора који је имао амбицију да и у овом сегменту испуни своје планиране циљеве. Први и основни био је да спроведе научна истраживања која су била неопходна за форсирање његове идеолошке и политичке платформе. На другом месту је била тежња да се јавно прикаже као цивилизована виша раса која препознаје значај светске културне баштине и систематски је штити. Ово све је водио и спроводио човек који не само да је био добро упућен у баштинске проблеме на територији Србије већ је познавао обичаје, менталитет и људе. У досадашњим истраживањима мајор Рајсвиц приказан је као пријатељ Срба и заштитник њихових интереса. Након овог истраживања не можемо да споримо да нису постојале његове симпатије према овом народу и да је настојао да са личне и професионалне стране помогне. Но, овај пруски племић био је официр нацистичке војске, и када год би се интереси овог народа испречили испред циљева окупационе управе и личних прохтева кључних људи исте, за њега није било дилеме. Пре свега он је био научник, који је готово био на маргини немачке науке и који је током окупације добио прилику да на простору који познаје учествује у обликовању и имплементирању баштинске политике, уз велику сарадњу колега из Србије.
Јохан Албрехт фон Рајсвиц
Јасно уочавамо да у сарадњи са окупатором у овом сегменту културног и научног рада нису учествовали научници који су раније достигли зенит своје каријере и развили универзитетску каријеру, попут Милоја Васића, Владимира Петковића или Николе Вулића и др. За разлику од њих, научници које је окупација затекла на функцијама директора музејских установа, мада са окупатором нису делили политичке и идеолошке ставове, активно су, као чиновници претходне, а сада и колаборационистичке власти, сарађивали са њим, у оквирима своје делатности, попут Милана Кашанина, директора Музеја кнеза Павла, директора Етнографског музеја Боривоја Дробњаковића и других.
Треба ли већи доказ за наведено од чињенице да се Кашанин у почетном периоду грчевито борио да му високи немачки официри, уређујући своје виле, не развуку предмете из Музеја кнеза Павла? Једнако је индикативан и пример Боривоја Дробњаковића који неће да врати моделе кућа Музеју лова јер сматра да без њих нова поставка Етнографског музеја није потпуна. Поред наведених мотива не треба занемарити ни чињеницу да је требало прехранити своју породицу и себе.
Милан Кашанин
Иста констатација односи се и на млађе музејске стручњаке, попут Ђорђа Мано-Зисија, али пре свега Миодрага Грбића. Он је био водећи сарадник мајора Рајсвица, који о њему извештава да „не припада националсоцијалистички оријентисаним Србима“. У намери да, као и Рајсвиц што више задовољи велике амбиције, доприносећи развоју струке, преузео је на себе превише обавеза, и сагорео. На сличан начин сарађивали су и многи млади стручњака који су управо тада и започињали своју каријеру, као што су Дејан Медаковић, Милутин Гарашанин, Добросав Павловић и др. И њихова колаборација била је пре свега вођена културним и научним мотивима. Обављали су свој посао, али посао који никоме ни на који начин није штетио, а доприносио је националном интересу.
Окупатор је настојао да баштинску делатност на овом простору реши дугорочно. То се јасно уочава анализом његовог систематског рада. Прво је потражио и добио помоћ од стране домаћих стручњака. Затим је доношењем Уредбе о чувању старина створио правне оквире који пре окупације нису постојали. Иницирао је и надзирао одржавање музеолошких курсева који је, у условима када није радио Универзитет, требало да на најбржи могући начин обезбеде преко потребне кадрове. Упоредо је настојао да обнови рад свих постојећих музеја, а потом и да потпомогне оснивање нових у свим окружним центрима, и да тако, у перспективи, створи установе које ће бити оспособљене да на локалу проналазе, чувају и презентују културна добра. Уз то, иницирао је оснивање Централног завода за чување старина, као и градског за Београд. При свему томе, окупатор је имао широк спектар својих интереса, од потраге за прагерманима и њиховом баштином на Балкану и бриге за наслеђе Подунавских Шваба, до пропагандног ефекта који ствара слику о бризи о туђој баштини и установљења модерних институција.
У свему наведеном колаборационистичка управа била је важан партнер. Неминовно, она је морала да спроводи све замисли окупатора, али у овом сегменту било је и њеног интереса. За разлику од других поља деловања, овде је могла највише да се размаше и да имплементира своју политичко-идеолошку платформу. Наведене тенденције уочавамо приликом настојања да се донесе Српски културни цивилни план. Уз то, све учињено пропагандно је представљано као велики искорак у односу на време Краљевине Југославије, када се о српској баштини није бринуло.
Много је планирано и започето, али објективне околности знатно су кочиле овај процес. Легислатива није докраја имплементирана и Уредба о музејима, на којој се интензивно радило, никада није донета. Два завода за чување културних добара имала су скромне кадровске капацитете и финансијска средства недовољна да у једном несређеном стању остваре све зацртане циљеве. Успешно је обновљен рад важнијих музеја у Београду, али не свих. На овај начин изграђена је још једна коцкица у забавно-културном мозаику окупиране престонице. Коцкица која је служила за подизање и одржавање морала припадницима окупационе силе, као и обичног становништва које је тражило одушка од туробне и тешке свакодневице под окупацијом. Знатно теже било је са оснивањем нових музеја у унутрашњости. Недостатак кадрова, инфраструктуре, средстава и лоша општа ситуација, праћена променом ратне среће по окупатора, који је стајао иза ове замисли, угасила је већину ових иницијатива.
Настојања да се отворе нови музеји нису уродила плодом; на располагању је било мало времена и након првих порођајних мука фактички су престали са радом. Једину значајнију тачку представљали су Браничевски музеј и Окружни музеј у Великом Бечкереку, али само у сегменту функција набавке, документарно-научне обраде и чувања покретних културних добара, али не и излагачке праксе, мада је стална поставка бечкеречког музеја отворена пред сам крај окупације.
Поставља се питање да ли су постојали бољи услови у Бечкереку и Пожаревцу, него у Крушевцу и Крагујевцу и другим градовима. Као одговор намеће се чињеница да је Костолац био важно археолошко налазиште на коме је окупатор изводио за њега још важније грађевинске радове, при чему је ентузијазам већ искусних аматера из Пожаревца имао додатни значај. С друге стране, цео Банат сматран је немачком територијом, што је појачало интерес за заштиту културних добара. У дугорочном погледу окупатору је било важно да на њој успостави центре који би били расадници немачке културе. Подједнако важна ова територија била је у погледу археолошких ископавања, посебно за Аненербе.
Као и у другим сегментима живота, и музеји су током окупације били принуђени да се боре за голо преживљавање. Већина њих није имала ни адекватне објекте. У погледу људских капацитета музеји нису имали довољно службеника, поготово оних стручних. Спровођење волонтерске праксе показало се као добро решење како би се овај проблем ублажио. Услед ратне привреде, која је проузроковала општу немаштину, музеји нису имали довољно ни основних средстава за рад. Под оваквим условима није могло бити говора о планирању и извођењу нових и скупих изложби, те су музеји били оријентисани ка својим сталним поставкама. Настојало се да се одрже други видови делатности. Нови предмети набављани су у већини кроз донације, а држава је само у посебним случајевима помагала. Обрада и конзервација постојећих предмета текла је у већини својим током, али опет уз бројна ограничења условљена кадровским и финансијским проблемима.
Службеници музеја делили су судбину својих суграђана. Плата је била редовна, али несумњиво недовољна да покрије основне трошкове све скупљег живота. Принуђени да живе у изнајмљеним становима и да купују намирнице на црној берзи, запослени у музејима борили су се да обезбеде најосновнију егзистенцију. Из незагрејаних музејских просторија, улазили су своје хладне домове. Колаборационистички режим улагао је одређене напоре да им олакша положај, али они нису имали већег ефекта.
У складу са својом тоталитарном природом, окупациони режим наметнуо је репресивне мере које су лишавале права на рад свих службеника који су припадали групи прокламованих непријатеља Трећег рајха. Нисмо пронашли велики број случајева отпуштања музејских службеника по овој основи, али несумњиво да је оваква политика усађивала страх и стварала негативну радну атмосферу.
Неопходно је да се нагласи да је нацистичка Немачка вршила систематску пљачку културних добара на територији окупиране Европе. Без обзира на негативан однос према српском народу, оваква политика на територији окупиране Србије није дословно спровођена. Немци су отуђивали све оно за шта су сматрали да је од њиховог великог интереса. Пре свега однели су велики број архивских докумената. У погледу археолошких, уметничких, етнолошких и других покретних добара водили су се такође овом политиком, али превасходно у односу на Војни музеј. Његове збирке систематски су прегледане и опљачкани су они предмети који су били немачког и аустријског порекла. Из визуре нациста, на овај начин намирени си дугови за пораз у Првом светском рату, али и двадесетседмомартовску „издају“. Генерално, окупатор је учинио велику штету на културним добрима, али она је била проузрокована ратним операцијама.
Извештај са пролећне изложбе српских сликара (Српски народ 29. мај 1943)
Узимајући у обзир претходно затечено стање и учињено током нешто више од три године окупације, можемо да закључимо да су на територији окупиране Србије окупатор и колаборационистички режим положили фундаменталне темеље у области заштите културних добара. Народноослободилачки покрет је током Другог светског рата имао паролу „нема повратка на старо“, која је у суштини наговештавала да ће нови режим градити сопствени пут без ослањања на претходно. Ово је у домену заштите културних добара остало само парола. Централни завод за чување старина неминовно представља директну претечу Републичког завода за заштиту споменика културе, без прекинутог континуитета пословања. Већина водећих кадрова послератне музејске и конзерваторске делатности стасавала је, и кроз теорију и кроз праксу, током окупације. Поједини полазници музејских курсева, као и тада активни млади стручњаци, били су једна од окосница нове политике. Они су по ослобођењу наставили да раде и достигли су истакнуте позиције не само у установама културе већ и у науци и високом образовању. Формирање музејске мреже Србије, које је уследило после рата, и потрајало знатно дуже од једне деценије, било је на путу зацртаном током три године окупације. Међутим, то деценијама није било тема истраживања, а још мање формирања јавне свести. Наметан је став да са ослободиоцима све почиње. Као што смо уочили, такав однос је и колаборационистички режим имао у односу на претходни период
Ово истраживање указало је на другу страну окупације Србије током Другог светског рата. Обично се рат и окупационо стање повезују за дисконтинуитете и периоде када су сви животни токови успорени или укочени. На примеру баштинске политике демантовали смо оваква стереотипна размишљања. Показало се да се услед настојања једног тоталитарног режима да спроведе своје циљеве, као нуспојава манифестовало и нешто позитивно. Наравно ово не рехабилитује окупациони и колаборационистички режим, већ пружа више нијанси његове историјске улоге; нијанси на које друштвено памћење није спремно ни данас услед поједностављеног перципирања сложених феномена и појава Другог светског рата. Аутори ових редова надају се да ће ова публикација помоћи да се превазиђу овакве слабости и да ћемо из истакнутих примера настојати да научимо нешто, како бисмо као друштво и појединачно из корена изменили однос према културним добрима.
Из књиге: Владимир Кривошејев, Раде Ристановић, Окупирана култура. Нацисти, колаборационисти, музеји и културна добра у Србији током Другог светског рата, Београд: Друштво за културну историју, 2023.
Najbolji režiser je onaj koji se ne vidi, rekao je Semjuel Bili Vajlder. Uostalom mnogi su tako mislili, tako radili i po tom pravilu živeli. Ali retki su to rekli ili napisali. Jedno od zlatnih pravila klasičnog filma je da je najbolja režija ona koju ne primećuješ. Priča se priča i publika se drži u pažnji, dok afektacije, umetničarenje i egzibiconizam ometaju takav cilj. Ford, Houks, Lubič, Kiton, Čaplin, Volš, Kapra, Velman, Hjuston i još stotine majstora režije, umetnici su na osnovu čijih je iskustava i uradaka stvoren danas vladajući „jezik pokretnih slika“, jezik koji je pokorio celo čovečanstvo. Trudili su se da gledanje njihovog filma bude emotivno i saznajno iskustvo u kome se njihov rad ne primećuje. Takođe živeli su u civilizaciji u kojoj je umetničarenje bilo nešto „ženskasto“, nešto što ne priliči „pravim muškarcima“. U javnost su gurani glumci, a reditelji su bili ozbiljni profesionalci koji uz krvav rad prave filmove, izgaraju na tom teškom, često terenskom poslu i nemaju ni vremena ni volje da blebeću sa novinarima, specijalno ne o sebi.
Režiser mora biti pandur, babica, psihoanalitičar, dupeuvlaka i skot, takođe je rekao Bili. Policajac ili neka vrsta vojskovođe zato što u pripremama i na snimanju mora da postoji red, te da se poštuje subordinacija koja jedina može da zaštiti proces rada od haosa. Babica zato što je svako pravljenje filma jedna vrsta stručne pomoći pri porođaju nekog novog bića, gotovo neke nove ličnosti. Specijalno u montaži gde se i bukvalno pri premotavanju trake često čuju zvuci slični plakanju tek rođene bebe. Terapeut zato što pravljenje filmova podrazumeva rad sa desetinama kreativnih ljudi koji su po pravilu prilično ludi, otkačeni, komplikovani, često veoma problematični. Treba sve to razumeti i držati na uzdi veštije nego što se to može postići strogoćom i policijskim metodama. Dalje, režiser koji nije ulizica nikada neće ni doći u priliku da radi film. Skupa je to zanimacija, takođe prilično vezana za razne igre moći, za politiku, državne strukture. Sem toga nije na odmet biti sklon dozi fine ljigavosti kada radiš sa glumačkim zvezdama. I na kraju, ako nisi čovek koji je spreman da za svoj cilj „gazi preko mrtvih“, filmski proizvod će po pravilu biti kilav. Kada se sve te osobine smućkaju, ono što na kraju ostane vidljivo je obično to da su režiseri upravo to poslednje u Bilijevoj definiciji, dakle „kučkini sinovi“. Zbog svega toga, od starih majstora ostalo je jako malo saveta, uputstava, objašnjenja o tome kako se ponašati i šta raditi. Te najveće dase filmskog posla su gotovo po pravilu odbijali da pričaju o sebi kao o umetnicima, tvrdili da oni samo obavljaju svoj posao, bili su mrzovoljni ili nadmeni u razgovorima sa novinarima. Ako bi nešto iscedili iz njih to bi bile lapidarne, nekada pomalo i uvredljive rečenice.
Vajlder je specijalno dragocen zato što je on jedan od njih, od tih velikana zlatnog doba kinematografije, ali je očigledno bio brbljiv, duhovit i komunikativan čovek. Sem reditelj, bio je i sjajan pisac, pa je imao i veštinu da stvari kaže na zanimljiv način. A opet sve što nam je ostavio u intervjuima već pripada dalekoj epohi, vremenima koja su bila potpuno drugačija od ovih danas. Stoga, potrudiću se da u ovom tekstu ostavim neka tumačenja njegovog „filmskog jevanđelja“ onako kako se to radi sa tekstovima novozavetnih apostola. Sve što su oni rekli su večite, bezvremene istine, ali već više vekova je potrebno modernim ljudima pojasniti nekada potpuno očigledne stvari.
Ako nameravaš da ljudima kažeš istinu, potrudi se da budeš zabavan, u suprotnom ubiće te. Dakle, ako ti je namera da saspeš društvu u lice neke teške istine, budi duhovit, jer drugačije to neće moći da ti oproste. Treba pogledati Vajlderov film Ace in the Hole iz 1951. godine. Tu je svetu objasnio neke važne istine koje već dugo vremena, a i danas, izgledaju proročke. Ali to je bio jedan prilično ozbiljan film pa je u svoje vreme bio neprihvaćen, a njegov autor čerečen po kritikama. Bili je otada bio i dalje proročki nastrojen, ali se trudio da sve istine poslužuje kao šećerleme. Evo kako, na primer. Bilijeva duhovitost čini da nedopustivo ipak bude izgovoreno:
Austrijanci su bravurozni ljudi. Uspeli su da ceo svet ubede da je Hitler bio Nemac, a Betoven Austrijanac.
Slede saveti koji se tiču i pisanja i režiranja.
Ne pravi se pametan pred publikom. Učini da sve bude očigledno. Suptilne i delikatne stvari učini jasnim. Ako treba stavi natpise.
Eto to, na primer, danas izgleda uvredljivo filmadžijama. Danas se smatra da je prava umetnost u „tananim nijansama“, u čudnim pojmovima koje lansiraju teoretičari filma. Singularitet, senzorno-motorna situacija, jezik modulacije … Tako se uče nova pokoljenja smatrajući da su klasični filmovi prevaziđeni. Vreme će ih grubo demantovati, ali evo kako saveti starog Vajldera mogu pomoći u rasuđivanju.
Neki filmovi se mogu prikazivati za publiku od osam ljudi. Mene to ne zanima. Igram za najširu publiku, taj efekat me zanima. Zašto? To nije rečenica koja govori o ideji da se rade „komercijalni filmovi“. To ima veoma ozbiljno ontološko značenje.
Publika nikada ne greši. Pojedinac među gledaocima može biti imbecil, ali hiljade idiota koji zajedno u mraku bioskopa gledaju film, oni su ustvari jedan zaista genijalan kritičar. Dok su režiseri tako razmišljali pravljeni su biseri filmske umetnosti. Probajmo da travestiramo tu misao – jedan kritičar je možda genijalan, ali hiljade stručnjaka za film, hiljade „radnika u kulturi“, profesora filma, članova komisija i upravnih odbora koji pri svetlosti kancelarija odlučuju o savremenoj produkciji, oni su jedan veliki imbecil. Uf, nisam bio duhovit…
Takođe, u skladu sa takvim svetonazorom, Bili kaže – Držim se deset zapovesti. Prvih devet su – trudi se da ne budeš dosadan. Deseto je – obezbedi uslove da angažuješ dobre glumce i imaj pravo na finalnu montažu. Ovo deseto govori o tome da postoje ozbiljne komplikacije kada hoćeš da igraš na velikim stadionima. Nije sve samo u veštini da zabaviš publiku. A što se tiče toga kako igrati za publiku, mudri Samuilo ima niz saveta. Publika je prevrtljiva. Kada ih jednom ščepaš za vrat, ne puštaj ih. Policajac, psihoanalitičar, babica… Mora tu puno da se radi. Drži se toga da je linija priče tvog glavnog junaka, jasna i čista. Moraš tačno da znaš gde si krenuo sa svojim pripovedanjem. Ako imaš problem sa pričom u trećem činu, pravi koren problema je verovatno u prvom činu. Da se umešam kao tumač, takođe je veoma važno da se scenario piše u fazama a ne da se odmah ukucava scenario. Često kada imaš problem sa dijalozima, pravi problem je u još u sinopsisu ili preskočenom scenosledu. Što diskretnije i elegantnije sakriješ preokrete i tačke zapleta to si bolji pisac. I reditelj, jer to je isti posao pripovedanja. Bili je bio podjednako genijalan i pisac i reditelj, pa su ga pitali da li dobar režiser treba da zna da piše scenarije. Rekao je – nije obavezno da zna da piše, ali je dosta dobro da zna da čita. Sem što je (ponovo) duhovit, radi se o važnoj istini – veština režije je u analitičkom isčitavanju scenarija i nekoj vrsti prevođenja književnog, dramskog teksta u sasvim drugi jezik, jezik pokretnih slika. Zaista se radi o veštini čitanja u najdubljem značenju tog pojma. Vratimo se publici – Koristi savet Lubiča – dozvoli gledaocima da sami saberu koliko je dva i dva i voleće te zauvek. Tu ima malo i od one ulizice, učiniti da se tvoji gledaoci osećaju kao da su sami došli do značenja priče. Ili je to ipak psihoanalitičar? Krupni plan je dragocena stvar, kao as u bridžu. Ne znam da igram bridž, ali sam siguran da hoće da kaže da ga treba čuvati za pravi potez, a ne bacati ga svaki čas.
Ako glumac uđe na vrata ne dobiješ ništa, ali ako uđe kroz prozor eto zanimljive scene.
Osamdeset odst filma je pisanje scenarija, ostalih dvadeset je puka realizacija, kao što je staviti kameru na pravo mesto i biti u mogućnosti da priuštiš sebi uslove da u svakoj ulozi imaš dobrog glumca. Eh, glumci. Bili je mnogo voleo da radi sa Džekom Lemonom. Kaže da je definicija sreće raditi sa njim. A to opisuje (duhovito) ovako – Mnogo volim Džeka. Odlično se razumemo i pravo je zadovoljstvo raditi sa njim. On je glumac koji razmišlja, ali nije sklon prepirkama ili debatama. Na primer, snimanje počinje u devet, on je već na setu u osam i petnaest, priđe mi i kaže: Hej, imam sjajnu ideju! Vidi, zašto ne bismo uradili ovako, bla bla bla. Ja ga samo pogledam, a on kaže – Ma da, ni meni se to ne sviđa. Opet istina o reditelju i glumcu, ali rečena na šaljiv način.
Drugu vrstu odnosa imao je sa Merlin Monro. Sa njom je uradio čak dva filma, što je retkost obzirom na njenu reputaciju glumice nepodnošljivog karaktera. Bili je to opisao sledećim rečima:
Sise od mramora i mozak od šampite.
Merlin je bila zla. Strašno zla. Najgora žena koju sam upoznao u ovom gradu. Nikada nisam sreo osobu koja je toliko loša, a potpuno spektakularna na ekranu.
Nemam ja problem sa Merlin. Monro ima problem sa Monro.
Beskrajna slagalica bez rešenja.
Pokušavali su da naprave kopije Merlin i nesumnjivo će nastaviti da pokušavaju. Ali neće moći. Ona je bila original. I nije Holivud ubio Merlin, razne „Merlinke“ ubijaju Holivud.
I onda naravoučenije. Bila je ta glumica po imenu Merlin Monro. Uvek je kasnila. Nikada nije znala tekst. Bila je apsolutno nesnosna. A, na primer, moja tetka Mira je jedna divna dama. Kada bih snimao film sa njom ona bi uvek bila tu na vreme i znala bi sve dijaloge. Bila bi divan saradnik. Pa zašto onda svi u Holivudu žele da rade sa Merlin Monro, a niko neće da snima film sa mojom tetkom Mirom? Verovatno zbog toga što niko ne bi kupio kartu za film da bi gledao tetka Miru.
Sredinom sedamdesetih godina prošlog veka Bili Vajlder je počinjao da bude „prevaziđen“. Već tada je bilo, a zasigurno ih mnogo više ima sada, pametnjakovića koji sa visine i cinično gledaju na tog „starkelju“. Vreme će ih grubo demantovati, ali ovom prilikom bih prepustio samom Vajdleru da neustrašivo (i duhovito) „pokaže zube“ budućnosti koju evo mi već dugo živimo.
Ja sam veliki. Filmovi su ti koji su se smanjili. Dešava se opšta inflacija vrednosti u estetici. I sam Vajlder to primećuje još sredinom sedamdesetih – Nikoga više ne zanima film ukoliko u njemu nije Klint Istvud sa oružjem veličine 140 penisa. Počelo je od revolvera sada je mitraljez. Nešto što je toplo i smešno, nežno ili civilizovano danas više nema šansu. Postoji neki nedostatak strpljenja koji je obuzeo ceo svet.
Svet se nalazi na putu ka apsolutnoj osrednjosti.
Jednom svom direktoru fotografije je rekao – Snimi par kadrova neoštro, hoću da dobijem nagradu na nekom od festivala umetničkih filmova.
Kažu da više nisam u kontaktu sa ovim vremenom. Uistinu, ko bi uopšte želeo da bude u kontaktu sa takvim nečim.
Ako nešto odvratno zaudara, zašto gurati nos u to?
Ako ima nešto što mrzim više od toga da me ne shvataju ozbiljno, onda je to da me shvataju previše ozbiljno. Uh, kada bi samo delić takve misli imali današnji reditelji, svakako bi gledali bolje filmove…
Danas se troši 80% vremena na ugovore, a 20% na pravljenje filmova. O da je samo doživeo ova vremena gde se 90% vremena troši na popunjavanje dokumenata za apliciranje na fondove, 9% na čekanje odluka komisija i traženje koproducenata, a 1% na samu tvar filma.
Većina današnjih filmova su prepunjeni specijalnim efektima. Kako ja to da radim? Pa ja sam prestao da pušim zato što nisam znao da napunim ni svoj Zipo. Ne zaboravite da nam istine saopštava duhovito da ga ne bi mrzeli. U stvari, ovo je cinično zgražavanje filmskog proroka nad svim onim što danas živimo okruženi superherojskim filmovima. Usput nam je i zabranjeno da pušimo. Duvan.
Ja sam u penziji ali to ne shvatam jer sam previše u poslu.
Mrzim ovaj svet. To je osveta, osveta milionima ljudi koji mi nikada neće oprostiti što sam prestao da snimam filmove.
Tu negde kada je Bili prestao da snima filmove i napustio ovaj svet i sama filmska umetnost je doživela kraj ere titana. Kako su oni postali tako veliki, kako je Semjuel postao ovako pametan? Ljudi kopiraju, ljudi kradu. Tako kaže Bili. Učili su od prethodnika, naslanjali se na znanja starijih generacija. Sve što su ti velikani izmislili nastalo je emirijski. Pokušavali, ponekad uspevali, i zaključili šta valja a šta ne valja. Zbog toga je jalov pokušaj da se bude avangardan tako što se ruše „stara okoštala pravila pravljenja filmova“. Ta pravila nije uveo neki diktator, ne postoji rezolucija o njima, to nisu dogme zapisane u nekim knjigama. To je jedna nova organska umetnost nastala zahvaljujući nekolicini izuma.
Reagujući na revoluciju novotalasovaca, Vajlder kaže – Samo gledajte, za desetak godina će novotalasovci otkriti dugačka pretapanja. Uopšte, to je problem sa svakom buntovničkom akcijom. Prevratnici nikada ne kapiraju da vreme nije stalo tu gde je njihovo delo, već da neminovno predstoji trenutak kada će oni biti prošlost. Ima taj stari vic koji pita – Znate li zašto se Mona Liza smeška? Pa zato što su pomrli svi koji su joj crtali brkove.
Stari filmski majstori su pre svega „kopirali i krali“, dakle učili od autora filmova bez zvuka. Ta epoha filma je neuporediva po važnosti sa bilo čim što je usledilo, mada je ta činjenica zaista apsurdno van svesti današnjih ljudi. Istinu o važnosti te kinematografije Bili ponovo izvrće na šalu – Kada je Čaplin otkrio da u filmu može rečima da kaže ono što mu je na umu, postao je kao osmogodišnje dete koje piše stihove za Betovenovu devetu.
Poenta nije u ismevanju Čaplinovog ne baš raskošnog talenta za pisanje dijaloga, nego u činjenici da se njegov rad bez zvuka stavlja u ravan sa takvim remek-delom muzike.
Onaj od koga je Bili najviše učio, a to inače važi i za mnoge druge reditelje tog vremena, je Ernst Lubič. Vajlder kaže – Lubič je jednim zatvaranjem vrata postizao više nego drugi reditelji sa otvaranjem šlica. Na zidu svoje radne sobe je uvek imao uramljen natpis – Šta bi Lubič uradio? Zamislimo sad neki od velikih festivala današnjice i sve reditelje koji na njemu učestvuju. Šta mislite koliko Lubičevih filmova su svi oni zajedno odgledali? Verovatno ni deset ukupno. Ovo naravno podrazumeva da Venders nema film na tom festivalu. E sad i Venders i Vajlder su postali to što jesu gledajući klasični period kinematografije. Gledati te filmove je inače neuporedivo lakše nego obići desetak najvažnijih svetskih galerija i suočiti se sa istorijom slikarstva. Zašto smo kao profesija izgubili kontakt sa našom istorijom ostaje začudno pitanje.
Vajlder je jedan od Evropljana koji je otišao u Ameriku i tamo ostvario karijeru. Kada su ga pitali ima li kakav savet za svoje mlade kolege koji dolaze u Holivud rekao je – nemojte da izgubite svoj akcenat. Verovatno je pre svega mislio na to da koliko god se trudio da ne pričaš kao doseljenik uvek ćeš biti provaljen. Ali mislim da tu postoji još jedna važna stvar. Akcenat u takvoj zemlji, znači da nisi tikva bez korena, da postoji neka ekipica zemljaka sa kojima si u kontaktu, da nisi sam. Zato se Samuel, taj veliki američki umetnik, na neki način vraća kući ovom našom malom posvetom, tekstovima o njemu i projekcijama nekih njegovih filmova.
I na kraju zaključio bih čisto filozofskom mišlju koja bi morala biti zajednički imenitelj za svakoga od nas koji se bavi ovakvim ili sličnim poslom.
Onaj ko ne veruje u čuda nema pojma o realnosti.
Hvala gospodine Vajlder.
Tekst je prvobitno objavljen u: O bulevarima, apartmanima i Biliju Vajlderu, Ur. Aleksandar S. Janković, Ambasada Austrije: Beograd, 2024.
Eva Ristić, rođena 1976. godine u Beogradu. Diplomirala filozofiju na Filozofskom fakultetu Univerziteta u Beogradu. Do sada je objavila nekoliko kratkih priča u elektronskim časopisima i zbirku priča „I mrtvi vole trešnje“.
SMRTI MOJA PREĐI NA DRUGOGA
Ljubica je bila žena srednjih godina i petito tela. Sve na njoj je bilo malo i slatko, i struk i ručica i retka svilasta kosa. Svakako, odavala je utisak privlačne pojave. Naročito prijatan bio je njen glas – pomalo dublji nego očekivano, ali opet mek i zaobljen, kao da je, kada bi pričala, preko jezika valjala šarene klikere.
Bila je snađena i brza i istovremeno zvonka i ljubazna tako da je bila omiljena prodavačica u maloj prodavnici u naselju na periferiji iznad reke. Vitlala bi, od mesoreznice do magacina, uigrano baratala kasom ili pušila sa koleginicama na zadnjem ulazu prodavnice i kao da je, svojim kretanjem, generisala narandžasti dim, upleten od njene privlačnosti i žustre energije.
U njenom životu nije bilo muškaraca iako ih je bilo previše. To znači da je Ljubica ceo život živela sa majkom i ćerkom ali da je, za to vreme, izjahala mnoge muškarce, bez previše zadržavanja. Ta nehajnost kojom je ona ulazila i još brže izlazila iz tih susreta je bila takva da joj čovek nije mogao zameriti. Bila je vedra, neopterećujuća i nikad nije davala lažnu nadu da će se igde zadržati. Naprotiv. Bila je laka na orgazmu i još brža u tome da svu fascinaciju koju bi neko pokušao na nju da isprojektuje skrene u drugarstvo. Radila je to tako vešto i iskreno da nijedno romantično osećanje nije moglo da opstane u atmosferi u kojoj je ona brže navlačila gaće nego što bi onom preko puta spala erekcija.
Seks je za nju bio izvorište snage a međunožje zlatni ćup odakle je uvek mogla da zahvati životne radosti u izobilju. Koliko god da joj je život bio težak i iscrpljujuć i jednoličan, ovo su bili kratki mada slatki izleti (uzleti?) u koje je uvek mogla da šmugne.
A kako ne poželeti pobeći kada je njena svakodnevica podrazumevala usivljenu rutinu prodavnice i vazduh zasićen nakiselim mlečnim isparenjima. To je nekako i mogla da preživi, da preradi atmosferu sobom kao da mesi testo pa bi bila brza, radna i govorljiva i sažgala to vreme tako da joj nije uzimalo snagu. Problem je bio povratak kući i negovanje bolesne majke i svakodnevni okršaji sa ćerkom tinejdžerkom.
Negovanje bolesne majke je, samo po sebi, rečenica koja teško pada na stomak a kada se tome doda da je majka bila u terminalnoj fazi bolesti koja je trajala već toliko dugo da je delovalo kao da će trajati večno, kao da je sobom uspostavila novu ontološku kategoriju terminalna večnost a sve zbog toga što je bila u dubokoj starosti koja je usporavala sve životne procese pa tako i one toksične. Ljubici nijedan lekar nije hteo da kaže ništa određeno kada bi iz njih pokušavala da izvuče ikakav konkretan odgovor o toku majčine bolesti. Svi su se izvlačili opštim mestima, neodređenim rečenicama pa i, ukoliko bi se osetili priterani njenim insistiranjem, grubo decidni: „Ne znamo, niko to ne može da kaže. Stanje vaše majke je teško ali stabilno“. To teško ali stabilno stanje je podrazumevalo da nijedna bolnica nije htela da preuzme na sebe odgovornost niti brigu o ženi uveliko razjedene rakom koji se sporo vukao i mrcvario kao da se ruga trošnosti tela koje je nemoćno taman koliko i neuništivo i nedovoljno milostivo da je makar dokrajči ako je već oduzima dostojanstvo.
Ljubica je brigu o majci preuzela tiho, neko bi čak rekao krotko. Ona, s druge strane, nije mogla te kvalitete sebi da pripiše. Njena naizgled tiha pomirenost sa situacijom išla je iz toga što je bilo jasno da nema izbora. A Ljubica je bila žena brza i efikasna, nije volela da rasipa energiju na suvišne stvari. Ako je to bio kvalitet svakako se očitavao u njenoj okretnosti u skučenom magacinu prodavnice u kojoj je radila, u njenoj veseloj snađenosti za kasom i vatrometom kojim bi povremeno počastila sebe i po kojeg muškarca koje je birala nasumično, kao što mađioničar vadi zečeve iz šešira.
Majka bi, kao što tok bolesti nalaže, povremeno upadala u teške zdravstvene krize. One za koje bi svi u sebi pomislili gotovo, to je to, sad stvarno nema dalje, da bi onda ipak, kao kakav naopaki Isus koji se ruga, ipak vaskrsla, ali nikad dovoljno da stvarno živi već samo da bi, namučena, nastavila da životari. Ljubicu bi lekari dočekivali sa hladnim izrazom lica, pogledom koji je šarao svuda a najmanje se susretao sa njenim, izgovarajući šturo rečenice poput: nemamo osnova da je i dalje zadržimo u bolnici, vašoj majci je bolje.
Ljubica se pravila da je to što čuje sasvim razumno i na mestu dok bi u sebi vrištala na njih da li su oni normalni, da li im je jasno da bolje nije isto što i dobro. Da postoji čitav jedan jaz, jedan kvantni skok, između stanja njene majke koja je groteska života svedenog na osnovne funkcije i toga biti zaista živ. Naravno, znala je da njeno vrišteće nepristajanje postaje nemoćno ako bi ga ozvučila tako da bi klimnula glavom i hitro nastavila da bocka bolničkim hodnikom obavljajući potrebnu papirologiju, pakujući stvari i na kraju, svoju majku, koja je delovala kao još jedna stvar u celom tom nizu, neživa stavka sa spiska. Uvek bi postojao neki zahvalan jednokratan ljubavnik koji bi se našao da pripomogne, unese, odveze, istovari, sve u nadi da će i on biti pozvan gore u skučen stan. Jer Ljubica je, čak i u tim situacijama koje su podrazumevale bolest, tugu i nevolju, sobom generisala narandžasti dim koji je okruživao njeno biće, kao oblak iskričave slasti koga ona nije bila svesna ali koji su drugi itekako nemušto osećali.
Upravo je to bilo ono što je osećala i njena ćerka. Naravno, ona je to doživljavala na sasvim drugi način i s drugog mesta u sebi od onog koji su muškarci slutili erekcijom. Za ćerku je to bio trn na koji se ubadala svaki put kada bi Ljubica pokušala da joj priđe. To je, naravno, na skrivenom nivou bilo gejzir nerazumevanja i sudaranja između njih dve. I takođe ono što je Ljubicu činilo daleko više nesrećnom nego negovanje teško bolesne majke. Prosto, nije umela da dokuči, niti sebi da objasni zašto ćerka pokazuje toliki otpor prema njoj. Uzimala je u obzir i njene godine i ono što joj je stručna literatura objašnjavala kao prirodan bunt, neophodan ne bi li se probila ljuska zaštićenosti i ne bi li se uspostavio sopstveni tok života. Sve to joj nije bilo dovoljno da objasni zašto nailazi baš na toliki otpor koji se na trenutke dodirivao sa gađenjem. Jer kako bi uopšte bilo moguće da sagleda da, sa mesta sa kojeg je njena ćerka posmatra, nju vidi kao konkurenciju. To što se njen sopstveni porod od nje odrodio na takav način Ljubica jednostavno nije mogla da pojmi jer bi to podrazumevalo dezintegraciju njene ličnosti. Njeno tkanje bi moralo da se rasplete kako bi dopustilo bujanje onom drugom, suprotstavljenom. Što bi Ljubica, u ime ljubavi, možda i učinila da je išta od toga radila namerno i da je njena harizma bila stvar racionalne strategije ili proračunatog zapisa pa da je, samim tim, moglo postojati dugme kojim bi se cela stvar mogla poništiti.
Kako ništa od toga nije bilo moguće, njih tri su živele u tom čudnom prepletu energija: večno odumiruća, stalno bujajuća i ljutito nesnađena. Nesposobne da uspostave sklad i dovoljno zavisne jedna od druge (te zavisnosti su se međusobno potpuno razlikovale) tako da se nikad ne raspletu iz klupka u kome su se zadesile.
Taj dan je Ljubica morala da uloži još više napora nego što je to inače činila. Nije pomoglo što maltene uopšte nije spavala, uletela je u stan ujutru kako bi se spremila za prethodno zakazan pregled. Ćerka je uporno odbijala da se ubrza i izađe iz kupatila kako bi Ljubica mogla da se istušira. Kada je konačno izašla, tela lelujavog i belog kao nestalni plamen od sveće, presekla je majku pogledom koji ju je precepio na pola:
– Gde si bila do sada?
U Ljubičinoj glavi pitanje je zazvečalo kao: gde si bila do sada, kurvo?
Prećutala je, ne bi imalo nikakvog smisla da se nastavlja. To bi samo odvelo u iznurujuće preganjanje koje bi obe snuždilo. A dovoljno je već bila pritisnuta pregledom koji ju je čekao. Na putu do ordinacije sprovela je svoj uobičajeni ritual bajanja, neku vrstu pouzdanja u dobre ishode koji je, bila je uverena, imao tu moć da ispred nje prostre tepih koji ju je uvek vodio tamo gde je želela. U krajnjoj liniji, deo njenog duševnog šarma bila je vedrina kojom je isijavala uprkos svemu teškom što ju je okruživalo. Opasana tim uverenjem, kao magijskim krugom, ušla je u čekaonicu. Naravno, lako i lepo se razmenila sa upeglanim sestrama na prijemu. Sve su bile savršeno našminkane, kao plastične lutke. Ali nešto u njenom pristupu je činilo da se oljude i izađu iz odigravanja ljubaznosti i obrate joj se stvarnim a ne nameštenim osmehom. Samo neka sedne i sačeka doktora, rezultati sa njenog prethodnog dolaska su već stigli i prosleđeni su u ordinaciju, da li možda želi da popije nešto osvežavajuće dok čeka?
Jedino osvežavajuće joj je bio ulazak doktora. Konačno će da razreši ovu mučninu koja joj je želudac svezala za kičmu. Ušao je resko naparfemisan kao da se ceo pofajtao sredstvom za brisanje stakla, lepo skrojen u belom. Pogledala ga je kroz smešak mada joj on nije uzvratio pogled. Dobrih dva minuta je uspešno igrao ples izbegavanja, buljeći u ekran kompjutera kao da su tamo vrata na koja će da izađe iz neprijatne situacije.
Na kraju je uzdahnuo, spustio ruke na kolena i pogledao Ljubicu direktno u oči.
Ljubica se najednom našla u tunelu ili je njena glava postala tunel u kome su zaglušujuće šišteći kao brzi voz na nju jurišale reči: kancerogene promene, potpuna histeroktomija… moramo biti efikasni… potrebne su analize…
Reči su postale zvukovi koje nije mogla da poveže u smislenu celinu, imala je osećaj da joj značenje izmiče jer to više nisu reči zanju već postaju nekakvi entiteti koji ispunjavaju ceo prostor i svojom sveprisutnošću postaju neprepoznatljivi i čine da od drveća ne vidi šumu. Od nekud je doputovala misao: je lʼovo nervni slom? Nije mogla sebi da odgovori na to pitanje jer ju je istovremeno preplavio osećaj srama od tolikog gubljenja kontrole, imala je osećaj kao da se upravo nevoljno usrala pred doktorom i sve svoje mentalne kapacitete je prizvala da reči koje su stizale do nje prevede u slike kako bi ih razumela. Koliko god da je inače bivala vešta u obrnutom smeru – da slike prevede u jezik sada se osećala potpuno nemoćnom.
Shvatila je da, zasad, mora da se zadovolji belom bukom koja joj je šuštala među ušima ali da je to dovoljno da, makar na spolja, odigrava normalnost. Sačekala je da Doktor iznese strategije, uputstva i upute, klimala glavom kao da joj išta od toga zaista dopire do svesti, polako skupila sve papire, zahvalila se i izašla iz ordinacije. Sestre za pultom su bile jednako ljubazne kao i kada je tek došla i Ljubici je prošla misao: one su znale sve vreme, mada joj nije bilo jasno da li je zbog toga na njih ljuta.
Kada je izašla zapljusnuli su je Sunce i Život, koji su nastavili da se dešavaju potpuno neometani šokom u kome je ona. Očekivala je da ceo svet stoji, baš kao što je upravo stao njen. Naravno, ništa od toga se nije desilo. Štaviše, noge kao da su joj same, po nekom automatizmu potrčale za autobusom. Njeno telo je pokretala inercija, ono se i dalje kretalo, hodalo, znojilo mada joj nije bilo jasno kuda.
Ka kraju?
Očigledno, da. Sve i da kraj nije tu iza ćoška nego u nekoj, kojoj god tački u vremenu, kraj je već tu. Ta izvesnost koja ju je pre pola sata klepila poput brzog voza je stigla i nije nameravala negde da ode. Nova ontološka kategorija. Mogla je da joj da i ime. Na primer onkološka beskonačnost. Sad joj igre reči nisu bile zabavne. Naprotiv, sve je izgubilo ukus, sve je postalo isto, kao bljutava kaša koju mora da pojede. Da jede kako bi živela. Život koji joj se ne živi.
Ne, ovo nema nikakvog smisla, pomislila je.
Ubrzala je korak, u inat očaju, i popela se u stan. Ćerka je bučno ćutala a Majka je ležala u svom ćošku gledajući svet oko sebe pogledom koji ništa ne razaznaje. Sve u svemu, uobičajeni mizanscen njihovog domaćinstva. Takođe, sva logistika njihovog domaćinstva je čekala nju. Nabavka. Ručak. Servisiranje bolesnika. Danas je makar uzela slobodan dan. Mada, činilo joj se da bi lakše podnela da je na poslu umesto ovde.
– Za sutra mi treba ona crvena haljina. Treba da se opere i ispegla.
Dobacila je Ćerka kao da nije ceo dan bila u ćutnji a ona to prepodne dobila smrtnu presudu. Istina, nije nikome rekla, niti je nameravala, ali zar nije mogla nešto da oseti? Ako je ona krv njene krvi i meso njenog mesa zar to nije dovoljno za makar terptaj i naznaku brige, nečeg bar? Očigledno da nije. I koliko je samo puta pomislila da je pametnija od svoje Majke, da nema šanse da se bolest i njoj desi. Pa zar nije uvek redovno išla na kontrole, baš da bi izbegla ovakav scenario? Na kraju tog niza misli dočekao ju je neprijatan zaključak – pa da, ona je svojoj majci ćerka, baš onakva kakva je njoj njena.
Temeljna bezvolja koja ju je spopala obesmislila joj je svaki pokret. Ne fizički. O ne. Ona se i dalje kretala, obdelavala zahteve svojih ukućana, kao teledirigovan projektil programiran na ispunjavanje tuđih potreba ali je osetila da je zlatna nit, ona kojom je bila povezana sa Smislom, samim tim i Smerom, upravo prekinuta i da je ona sada pepito marioneta bez uzemljenja na gore koja mehanički pegla crvenu haljinu. U trenutku je razmotrila da li da se zaleti kroz prozor i odsvira kraj ali je telo nije poslušalo. Umesto toga, od tela se odvojila difuzna zlatasta skrama i otišla u mrak da se sa sobom porazgovara.
Njen um je šlajfovao oko perspektive da je čak i njena večno odumiruća majka u boljoj poziciji nego ona. Jer ona je svoje vreme makar odživela. Možda je to i jedina satisfakcija koju donosi starost – da nismo ostali uskraćeni za Vreme, bez obzira šta smo, na koncu, s njim uradili. Ruku na srce, u svom telu ona je ležala kao zakucana za krst i pre je ličila na kakvu amorfnu psihofizičku kašu negoli na kliktavo likovanje ali delovala je kao da joj je barem svejedno. Ljubici nije. Po prvi put u životu je silno poželela da nema telo i s njim pripadajuću muku. Ali bez njega bili bismo kao barica prosutog mleka. Ne znam, nisam pametna.
– Ti to pričaš sama sa sobom? Jesi mi sredila haljinu?
Ćerka ju je, izdužena u dovratku vrata, seckala žiletima na sitno.
Ljubica je gledala u njenu belu put kao da ne gleda u nju već vidi ono mače koje je neki dan ugibalo na vrućini a ona nemoćna zurila u njegovo belo paperjasto krzno koje je pravilo sitne talasiće na povetarcu i buve koje su užurbano napuštale brod koji tone a muve lagano na njega sletale. I bi joj jasno da su njih tri to sitno kolce, i buve i muve i umiruće mače, koje se vrti ukrug, ukrug, pa šta kome dopadne i gde se zaustavi jezičak na mahnitom kolu sreće a metronom kuca, šta ga briga da li je srce živo.
– Eno je tamo, prebacila sam ti je preko stolice.
Sve joj je dato, iako o tome nema pojma, pomislila je Ljubica i sve joj oprostila.
PAS RADOJKA
Ja sam pas Radojka. Rekli su da tako treba da se zovem jer se stalno radujem. Nekad me zovu i Lambada. Ne znam zašto ali znam da me vole. Kad mi se tako obrate uvek se smeju. Možda zato što vrckam kada im se radujem.
Ja sam pas Radojka i bila sam štene. Bila sam i mama. Štence sam imala lane, ne znam tačno kad. Ne znam gde su. Svi su moji i svi su živi. Moje ih srce njuši na daljinu.
A ja – ja sam najviše njena. Ona je divna, narandžaste boje i lepo miriše osim ponekad. Tada joj glas ima oštre ivice i miris joj postane rezak. Navikla sam na njih, što znači da ih volim, sve smo kučke i ima nas četiri.
Ljubica bi najradije ćutala onda kad joj je teško, osim sa Radojkom, s njom bi obrni-okreni, i na dupe progovorila. Radojka bi je slušala, propinjući se njuškom ka njoj kao labudica i tako s njom razmenjivala dah i poljupce. Ljubica je pobegla od komunikacija i sveta tako što je im je svima okrenula leđa (u malom stanu nije bilo manevarskog prostora za više) i mazila je širokim pokretima, od njuške do repa. Kako je imala naviku da s Radojkom stalno priča obratila joj se:
– Je li, reci mi, ti si kučka pametna i mudra, ti si bar lepo znala da izabereš partnera, štenci su ti ko bombona – zašto je prijateljstvo muškarca srazmerno čvrstini erekcije?
– Ma samo ih dobro onjušiš i nema šanse da pogrešiš.
– Misliš?
– Kad ti kažem, probaj.
– Kad smo već kod toga, užasno ti smrdi iz usta, daću ti danas kokosovo ulje.
– I ti smrdiš iznutra baš gadno.
– Znam, imam rak.
– Je lʼ će da prođe?
– Oće.
– Dobro, meni je bitno da si ti tu, nemoj nigde da ideš.
Razmenjivale su sitne poljupčiće, upletene od toplog daha i šaputanja i Ljubici se, u tim trenucima, činilo da je ušla nišu i time izašla iz Niza. Da je mogla, uvaljala bi se u Radojkino krzno kao u prezle i tu ostala, ako treba i zauvek, jer tu je toplo i nema stresa.
Iz tog stanja umirenosti katapultirao ju je zveket razbijenog stakla i Radojkin gromoglasan lavež visokotonac koji se odbio o zidove, uporedo sa psovkom njene ćerke koja je razbila nešto stakleno u kuhinji. Razbila je zato što je neprisutna, vrisnula jer je napeta. Radojka je sve to podcrtala lavežom koji je bio uzbuđen, gadan i govorio o njenoj spremnosti da brani. Ljubici se činilo da je celom površinom kože zacvrčao elektricitet. Pogledala je ka psu i shvatila da ga jasno vidi – posred leđa joj se digla dlaka – svojevrsna čirokana od stresa.
Ćerka se pojavila u dovratku vrata, sa ljutitim izrazom lica koji je bio precizno srazmeran tome koliko se osećala krivom. Dovoljno je poznavala svoje dete da bi joj to bilo jasno. Takođe, znala je koliko joj je ćerka pritisnuta ljubavnim problemima iako bi pre crkla nego bilo šta o onom što je muči progovorila. Njih dve su po tom pitanju, kao i uostalom mnogih drugih, bile na suprotnim krajevima spektra. Ljubica je muškaraca oko sebe imala na lopate, iako se za njih nije vezivala. Ćerka se fiksirala za jednog, mada nedostupnog. Da je mogla, Ljubica bi na nju prelila nešto od svoje distanciranosti. Pre svega jer je je omogućavala da vidi ono što njena ćerka nije mogla. Jer da je jeste, videla bi sebe, videla bi onu koja je u kavezu svoje fiksacije koja je kao kakav am sapela njeno srce i njenu glavu. I ne samo srce i glavu nego i telo nedodirnuto. I sve ju je činilo toliko ljutom jer, umesto da se prelije na napolje, strast koju je osećala nagrizala ju je iznutra kao sirće. Nikad nikog ona nije sobom naplavila, tako željna i podatna, stidljivost je bila tek njena prva kapija koja kad se provali sve razvali ali, eto, to večito obećanje slasti se nikad ne dešava nego samo uzalud najavljuje. Umesto toga, ona bleda, bela i lelujava, kao nestalni plamen od sveće, stoji u dovratku vrata dok joj stvari ispadaju iz ruke i nema snage ni da se naglas naljuti ali zato svom snagom ćutke zamera, malom stanu, majci, babi, i bolesti.
– Hej, dođi da mazimo Radojku, pogledaj je!
Ljubica je pokušala sa manevrom, jednim od poslednjih koji su joj preostali – da radosno mami svoje dete nad krznom životinje, mada, opet ne previše, jer bi to moglo da je gurne dublje u nervozu a onda im nema spasa ni izlaza, još će čaša stradati do kraja večeri a kamo sreće da sva nesreća ode na staklo.
Nego neće.
Ja se zovem Radojka i volim ih obe ali više volim kada me mazi narandžasta. Ona me hrani i ima tople šake. Volim da se izvrnem na leđa i izložim im svoj topli stomak i sisice.
Radojka im je bila možda i jedino neposredno mesto susreta, preostalo posle svih mučnih svađa i bučnih ćutanja koja su parala tanko tkivo harmonije njihovog ženskog legla. Možda im je obema bilo drago koliko i žao jedne druge nad Radojkinim krznom gde su protočnost i toplina još uvek mogle neometano da teku. Ćerka je prišla i ćutke se pridružila maženju. Reči su, potiskom neizgovorenog, izletele:
Mama, on me neće!
Mama, ja ga toliko želim!
Mama, boli me!
Bol je nemušt izleteo iz nje kao pampur iz flaše uz tople suze. Ljubica je toliko silno želela da može da joj kaže „Znam, srećo“ ali morala je da se pravi da ne čuje ono što, ruku na srce, i nije bilo izgovoreno. Još i više, želela je da može da joj prelije makar delić sopstvene perspektive. Umesto toga, nastavile su da naizmenično maze krzno drage kučke koja se izvrnula na leđa izlažući im svoj roze, topli stomak sa ožiljkom od sterilizacije.
Volim kada mi je toplo na stomaku, to me kvase štenetove suze.
U opipljivoj stvarnosti njih dve su, ćutke i naizmenično, mazile Radojku koja se izvrnula između njih. U onoj drugoj, stvarnijoj, pričale su:
Narandžasta magma, vlažna i otežala od brige, valjala se okolo nestalne srebrnaste izmaglice koja je svojim oštricama puštala krv na sitno.
Dete, kako ne shvataš, imaš sve. Imaš Telo i imaš Vreme, narandžasti tutanj je pokušavao da nadglasa sitan zveket sjakteće neuroze.
Nemam! Nemam ništa! Nemam njega!
Ljubica bi dala sve što ima, pa i svu svoju preostalu dragocenost (vreme) da može da joj dojavi i na nju prelije sopstvenu perspektivu – ali nemušto kostima oseća da je nemoguće – njeno dete je car Mida koja sve uvide prima kao zlatne poluge, okamenjenu mudrost koja nije njena i, samim tim, ne može da je živi. Štene, neutešno, plače na unutra. Narandžasta majka se zabrinuta nadvija. Topla kučka predano njuška svoje leglo.
Ko zna koliko dugo bi se tako energetski i nemušto plele da ih nije trgao zvuk iz pravca sobe u kojoj je ležala Milina. Radojka se izvila i skočila na noge kao da je na federima, prišla Milini i počela da joj njuška ruku. Prsti su joj odgovorili:
Stara sam i bolesna. Ćuti mi se. Nemam više šta da kažem.
Ljubici su kolena škljocnula u pokušaju da ustane iz cuga a suze tek što se nisu izlile iz očnih kadica. Nije takva htela da joj priđe. Ali, zato je Radojka, krznena negovateljica, obavila svoju dužnost, munula je njuškom u dlan i rekla:
– Nemaju pojma ništa, je lʼ da?
– Nemaju, neke stvari možeš da znaš tek na kraju.
Milina je odaslala oblak ka životinji koja je pažljivo i sa razumevanjem liznula hladne prste koji su mlitavo visili sa ivice kreveta.
LEJDI FURTUTMA
Nije ona ćutala zato što nije mogla da priča nego zato što više nije imala potrebu da išta kaže. Govorenje je tesno povezano sa bivanjem a ona je bivala samo uslovno. I, iako je njeno namučeno telo i dalje nadimalo isprekidani dah, njene su se brzine i duševne kretnje davno zaustavile, kao projektor koji je prestao da emituje film i sad samo svicka u prazno. Boravila je, makar od spolja gledano, u nekakvoj božanskoj svejednosti u kojoj je nije bilo bitno ni da li je umirena ili prosto nepomična. Uostalom, na taj način je mogla da umakne i bolu i žalu. Ili bar da joj je svejedno, makar onda kada bol nije bio neizdrživ.
Ono na šta se njen život svodio bilo je čekanje.
Čekanje da je patnja bivanja u telu istisne na onu stranu, kao pampur iz flaše. Pa nek svršava ili nek se raspršava po onostranom, bog će ga znati, nije mogla da kaže ni da je ljubopitiva. Biće šta biti mora. Što bi žurila kada će je ionako sve dočekati. Mada, pitanje je oće li biti čega? Zadržala se nad ovom mišlju koja ju je naterala na bezglasno smejanje. Da nema fizičke patnje pomislila bi da je ovo njeno stanje u stvari blaženstvo, što je, u neku ruku, i bilo.
Njeno prisustvo u stanu i životu njene ženske porodice bilo je poput teške i vlažne magle koja je odozgo pritiskala njene stanovnice, koja se skupljala u smradu predimenzioniranih pelena za odrasle i teskobi pospremanja za bolesnicom iz koje su isticale raznorazne tečnosti ali ne u dovoljnoj meri kako bi konačno iz nje istekao život.
Moglo bi se reći da je boravila u kakvim intermundijama gde su vladale drugačije duševne zakonitosti od onih dok je bila čvrsto vezana za telo. U stvari, moglo bi se reći da je tek sad bila za njega zakucana, kao za krst ali je znala da će, vrlo uskoro, doći koplje koje će joj doneti oslobođenje. Međutim, to je nije obavezivalo da prostor, vreme i planove shvata onako kako je ostale prisiljavala spoljašnja stvarnost. Štaviše, svetovi su se međusobno preplitali i sadašnje se prelivalo u nekadašnje, nimalo ne mareći za objektivnost.
Bilo je veče što znači da je došlo vreme za kupanje, ako bi se tako uopšte mogle nazvati njene nove rutine. Koliko god da su međusobno bile različite, tri generacije pod istim krovom, spajala ih je ista nit – neumitna i dosledna urednost koja je sprovođena uprkos svemu. Na neki način, taj kontinuitet je bio zlatni konac koji je sprečavao da se čitava skalamerija njihovog zajedničkog života ne rašije po šavovima.
Ovo veče bio je red na Ljubicu da sprovede večernje toalete svoje majke. To je podrazumevalo peškirić koji je kvasila toplom vodom koju je dobućkala do kreveta u crvenom lavoru. Svlačila ju je i oblačila, naizmenično je kvaseći i brišući, vodeći računa da je ne izloži promaji ni suvišnom maltretiranju njenog izmučenog tela, a opet neprisutno jer je mogla da se prepusti auto-pilotu koji je kodiran na brižljivo obavljanje posla, kakav god da je posao u pitanju, pa bio i pranje nasmrt bolesne majke.
Komunikacija između njih dve je bila štura, svedena na tehnikalije tipa: „Molim te, nagni se malo na stranu“, ili „Da li ti je voda dovoljno topla?“. Na neka pitanja bi Ljubica dobila odgovor, na većinu – nije. Svejedno, Ljubica se trudila da ne gubi strpljenje jer je još davno sklopila dogovor sa sobom da joj strpljenje ne sme biti problem, onda kada joj je taj napor oročen na mesec, dva, tri, pola godine najviše. Bile su kao dva konjića sa vrteške koja, ma koliko se vrteška besomučno vrtela, nikad neće sustići jedna drugu.
Ljubica je namočila vlažan peškirić kojim je odsutno, mada opet pažljivo, prelazila po pazusima i unutrašnjim stranama mlohavih mišica svoje majke koje su imale konzistenciju čvrsto ulupanih belanaca, hladnih na dodir.
Za Milinu, senzacija je bila negde između golicanja i prijatnosti a opet udaljena i daleka kao da se dešava nekom drugom, nekom drugom a ne njoj. Ipak, bila je dovoljna da okine asocijaciju koja je, kao lokvanjev koren, vodila do sećanja.
Nije mogla da se seti trenutka kada su se upoznali niti kako je uopšte došlo do toga da imaju tako prisan kontakt, svakako nepriličan za mladu provincijalku i dve decenije starijeg muškarca. Govorio joj je kako samo želi da je gleda i njuši njeno prisustvo. Kupovao joj je kolače koje je ona rado jela, potpuno nesvesna da sa filom guta i udicu. Oduvek je bila potkupljiva na prijatnost i pravila se blesava na strmoglav u nesnalaženje u kome bi se obrela. Kao da je Crvenkapa koja dobrovoljno stavlja povez preko očiju i pušta Vuku da je povede. Seća se njegovih prstiju, dodir mu je bio lak. Meko joj je dodirivao obraze i to joj je prijalo, zatvorila je oči i zabacila se u mrak kao da se baca u meke perine. Prešao je tamo gde je koža tanja. Prijalo joj je i dalje. Nije znala kako da prekine, kako da istupi iz niza koji je lagano eskalirao, tako da je jedini način da premosti provaliju zbunjenosti bilo je da sebi kaže da joj i dalje sve prija.
Te dve tačke su se spojile u jednu – lako prebiranje jagodicama po tankoj koži dojki, nekada jedrih a sada sparušenih, starijeg muškarca i njenog deteta – splele su se u isti ples potpuno neobavezan vremenskim tokom. Prijatnost se polako kalcifikovala u promaju koja se skupljala pri vrhu nakvašene bradavice.
– Okreni se, molim te, na stranu, ka meni – Ljubica je pokušala da manevriše. Milina je poslušala automatsku naredbu mozga, međutim, pomerila se samo njena želja da to uradi. Od napora da se prebaci na bok počela je da drhti – prizor koji je Ljubicu toliko potresao da se pokajala što joj je uopšte išta rekla. Milina je okrenula glavu na drugu stranu, ka zidu, kad već nije mogla cela. Od tog mikro-pokreta prosevalo joj je kroz kosti i bljesnuo preplet neuronskih veza. O, kada će više otkinuti od tela?
A nekada je telo i njegove performanse toliko volela. Volela je njegov jezik i sve senzacije koje je ono moglo da izvede. Koristila je svoju senzitivnost koja se na spolja pretakala u senzualnost i tako se probijala kroz relacije, dovoljno brzo da nikad nema vremena da se zapita kako se u toj hitnji zaista oseća.
Dok je išla na predstave u malom gradu u kojem je živela, maštala je. Doživljaju sebe docrtavala je zlatne vezove i bordo somote velike scene. Ona više nije provincijalka kabastih kukova već dama koja frenetično tapše u čipkanim rukavicama koje pomalo karikaturalno pristaju njenim krupnim šakama. Glavni glumac, dok izvodi naklon na kraju predstave, traži je pogledom kojim joj saopštava da je zapazio baš nju u celoj mnogoljudnoj publici. Scena u njenoj glavi joj je stvarnija nego skromna sala lokalnog pozorišta gde gleda, po ko zna koji put „Malu Floramye“.
Htela je da pobegne iz provincije, sebe da potvrdi, ne samo kao zanosnu, već još više kao zanesenu kulturom, genijem, onim koji je najveći i onom kome je najveći. Nije pristajala na manje od pozicije Marije Magdalene, arhetipa duhovne raspuštenice. A u stvari, iza tog premaza gruvala je determinisanost tvrde linije brade i pomalo ogaravljene nausnice.
No, eto je sad, ravnodušne prema svim tih željama, motora koji miruju, brzina koje su posustale a možda su baš one bile te koje su je sagorele, izbile kao bolest na bradavicu.
Ljubica je, sve vreme, vredno obavljala svoju ulogu negovateljice.
Odjednom, iz druge prostorije čuo se rezak Radojkin lavež koji je precepio tišinu u stanu kao trag munje na noćnom nebu. Lajanje je bivalo sve jače i govorilo je o nekakvoj urgenciji koja se dešavala s one strane vrata. Ljubica je spustila crveni lavor pored kreveta i izašla iz sobe.
Milina je ostala da leži. Njena dojka je, otkrivena, štrčala prema svetu. Nije imala šta pametnije da radi pa ju je zagledala. Patnja je već uveliko uvrtala njeno telo a naročito onaj njen deo od koga je sve počelo. Dojka je drsko svedočila o svojoj bolesti, kao da se nudila na tacni govoreći – kafa sa šlagom, sisa sa rakom, izvolite? Na neki način ova izloženost joj je bila smešna. Iz druge prostorije je dopirala svađa. Ljubica se električno nadvikivala sa svojim nervoznim porodom. Pas je ćutao.
Ljubica se vratila nazad u prostoriju da, teška i uznemirena scenom od malopre, dovrši svoje dužnosti. Činilo joj se da bi se – da se ne kreće po tim unapred zadatim šinama – odavno već raspala. Prekorela je sebe zbog naglosti kojom je izletela iz sobe ostavivši majku otkrivenu, uvelost njenog tela ju je posramljivala. Želela je što pre da završi njene večernje toalete i da ode negde da ćuti (gde da ode u ovako malom stanu?).
Voda bućka dok beli peškirić energično cedi nad lavorom, zvuk umiruje, podseća na omaglice i visoke temperature kada te neko neguje i, samim tim, ti si to dete, koliko god godina imao. S tim da ovde više niko nije dete, ovim stanom vlada umor.
Milina za to vreme, odmorena kratkom stankom, mašta. Ovaj put o kiselom mleku. Kiselom mleku sa šećerom. To je volela da jede. Osetila je kako joj zubi u vilici blago trnu od zadovoljstva kad pomisli na zaostalo, nerastvoreno zrnce koje će da pregrize prednjim zubima. Najbolje je kad je ohlađeno ali ne previše hladno. To je to, ništa joj više nije potrebno.
Najveći dar koji je dobila starošću bio je dar Svejednosti. Sve strasti koje su tokom života bile njeno pogonsko gorivo sada su presušile, nestale u pukotinama duševne slojevitosti kao reka ponornica, i sada je mogla na miru da posmatra život koji se i dalje dešavao oko nje, mada, bez imalo osećaja da je svojom izdvojenošću nečim uskraćena. Štaviše, bila je njome blagoslovena. S tog mesta mogla je jasno da vidi energetske eksplozije i implozije ćerke i unuke ali bezglasne, kao da ih sve posmatra iza debelog stakla. Misao o kiselom mleku sa šećerom i peškirić namočen u toplu vodu su je lagano uvele u dremež. U telo ju je ponovo vratio prisan i vlažan dodir Radojkine njuške. Apsurd je bio u tome što se od, sveukupnog svog ženskog legla, najbolje i nemušto razumela sa dragom životinjom. Radojka je stalno dolazila do njenog kreveta ne bi li proverila kako je i kao da joj je tim kratkim i vlažnim dodirom njuške, davala snagu da i dalje bude tu.
Idu, posle svađe od malopre, muči nemir i vuče je ka Ljubici, iako ne zna šta da joj kaže. Ili, ako zna šta bi joj rekla – ne zna kako. Predmet žučne koliko i nepotrebne svađe – ispeglana haljina visi preko stolice ali njoj se ne oblači, više joj prija da stoji u okviru vrata, tanka i izdužena kao vosak sveće lojanice, samo u gaćama, i da se divi crvenoj tkanini iz daljine. Stoji tako i ćuti, kao da je ušla u kabinu iz koje posmatra. Gleda u psa, životinju koju obožava, toliko da bi joj sve kosti polomila od jakog stiska, kako njuška omlitavelu ruku njene babe koja visi sa ivice kreveta. Prizor je podseća na Radojkin pseći ples dok liže kosku i odlaže trenutak kad će da je skrcka čeljustima, kao mačka koja se zaigrava sa posustalim mišem, kao Smrt koja pažljivo njuši svoj plen, svesna da ovo telo nema gde da joj pobegne.
I sve to gleda, tu demonsku igru neumitnosti, i žao joj babe i muke i bola. Ali joj je još više žao sebe. Jer njoj se živi, toliko sve želi, želi do ivice bola.
Kod pojedinih istoričara filma koji su se bavili „fimovima belih telefona“, karakterističnim za epohu Musolinijeve Italije, za jedan segment tih ostvarenja uobičajio se izraz „komedija u mađarskom stilu“ (commedia all’ungherese). Scenariji za te filmove često su bile adaptacije pozorišnih komada koje su napisali mađarski autori (popularni izvorni materijal i za holivudske produkcije čemu, na primer, nije odoleo ni Bili Vajlder u filmu Jedan, dva, tri – One Two Three, 1960), a isticano je da se izmeštanjem radnje u istočnoevropski ambijent dobijaju mogućnosti za lagodniji odnos prema bračnim odnosima, koji su u Italiji tog vremena bili postavljeni na zakonski rigidan način.
Pažljiviji uvid u kulturnu relaciju između Italije i Mađarske (uz bočni upliv engleske kinematografije), međutim, ukazuje da su se u tom trouglu odigravala brojna prožimanja uslovljena političkim, finansijskim i umetničkim razlozima. Postoji jasno omeđen period kada je ta saradnja doživljavala puni uspon i ona se vezuje za zrelu fazu „filmova belih telefona“, kraj tridesetih i početak četrdesetih godina prošlog veka, kada su već bili uspostavljeni postulati tog žanra u kojem se mahom insistiralo na romantičnim ljubavnim komedijama prožetim brojnim muzičkim numerama.
„Komedija u mađarskom stilu“ nalazi se u samom temelju „filmova belih telefona“. Delo koje je otvorilo tu liniju je ostvarenje Lična sekretarica (La segretaria privata,1931), reditelja Đofreda Alesandrinija, u kojem igraju Elsa Merlini i Nino Besozi. Dotični reditelj spada među najistaknutije i umetnički najrelevantnije autore Musolinijeve ere, a prošle godine je njegov film Mi živi (Noi vivi, 1942), prema romanu An Rajnd (rađenom bez njene dozvole), ekskluzivno prikazan na Festivalu nitratnog filma.
Privatna sekretarica bazirana je na romanu mađarskog pisca Ištvana Šomahazija, po kojem je mjuzikl kreirao Ištvan Bekefi. Privlačnost ovog sadržaja prepoznao je Aleksandar Korda već 1916. godine, kada je u Budimpešti (nekoliko godina pre nego što je otišao u Englesku i napravio fascinantnu autorsko-producentsku karijeru) realizovao ovu priču nazvavši je Priča daktilografkinje (Mesék az írógépröl).
Koliko je atraktivan Bekefijev mjuzikl svedoči činjenica da je sa dolaskom zvučnog filma, ova priča u jednoj, 1931. godini, snimljena u nekoliko zemalja. Vilhelm Tile je potpisao nemačku (Privatsekretärin) i francusku (Dactylo) verziju, a u britanskoj varijanti, Viktor Sevil ju je realizovao pod nazivom Sunshine Susie.
Dva najveća muzička hita „filmova belih telefona“, čija je popularnost ostala živa do današnjih dana, su kompozicija Parlami d amore Mariu, otpevane u filmu Marija Kamerinija Kakvi su pokvarenjaci muškarci (Gli uomini, che mascalzoni!, 1932) i naslovna numera muzičke komedije Hiljadu lira mesečno (Mille lire al mese, 1939) Maksa Nojfilda, koja je rađena prema mađarskom hitu Bele Baloga (Havi 200 fix, 1936). Zanimljiv je kuriozum da Nojfilda i Baloga vezuje činjenica da su obojica sarađivala sa glumcem srpskog porekla – Ivanom Petrovićem. Kod Baloga, Petrović je igrao u filmu Ispod planine (Hegyek alján, 1920), a kod Nojfilda u filmu Opera bal (Opernredoute, 1931).
U filmu Hiljadu lira mesečno glavnu žensku ulogu igra Alida Vali i to je njen prvi veliki glumački uspeh. (Njen lik poslužio je slikaru filmskih plakata, Anselmu Balesteru, da ga uklopi u televizijski ekran, koji je u to vreme tretiran kao tehnološko čudo). Glavni junak ovog filma je Mateo (Umberto Melnati), elektro inženjer koji odlazi u Budimpeštu, u pratnji svoje devojke, da radi na eksperimentima za novi televizijski sistem. Peripetije odmah počinju – već na samom dolasku u novi grad, Mateo ošamari svog budućeg direktora.
Sam naslov filma (i pesma) postali su simbol optimizma novoformirane srednje klase, tačnije iluzije da se uz malo novca (hiljadu lira) može dobro živeti ukoliko se pojavi vera, koju nudi fašizam, u oslobođenje od teškog života. Retrospektivni film (urađen u današnje vreme za potrebe italijanske televizije) koji komprimuje arhivske materijale vezane za svakodnevni život te epohe nazvan je baš Hiljadu lira mesečno. Taj dokumentarac obiluje totalima plaža snimljenim iz aviona, a mladi i stari, “telesno oslobođeni”, dobijaju priliku da uz puno kinestetičnosti postanu junaci ispred kamere. Emancipacija je evidentna i u snimcima žena koje uživaju u demonstraciji svoje privatnosti, privlačnosti i samostalnosti.
Iste, 1939. godine, Nojfild je u saradnji sa Ištvanom Bekefijem (koji je u Mađarskoj ostvario zapaženu scenarističku karijeru i od koga je krenula tema ovog teksta) snimio film Neopravdano odsustvo(Assenza ingiustificata, 1939), u kojem devojka Vera (igra je Alida Vali) napušta školu da bi se udala za doktora (Amadeo Nazari), ali se potom, krijući od supruga, vraća u školske klupe.
Bilo je, dakle, potrebno da između Privatne sekretarice i Hiljadu lira mesečno prođe osam godina, odnosno da se ponovo uspostavi kinematografska veza između Mađarske i Italije. To je u veku “filmova belih telefona” (koji je trajao od 1931. do 1945. godine) zaista dugačka pauza. Svojevrstan odgovor za visoku frekvenciju filmske saradnje koja je usledila na relaciji te dve zemlje, između 1938. i 1942. godine, mogao bi da se pronađe u domenu političkih turbulencija, što donekle menja ustaljene pretpostavke o funkcionisanju diktatorskih režima.
Od 1935. godine, naime, širom Mađarske formirane su grupe krajnje desnice. Oni su kritikovali filmsku industriju da je „zaražena jevrejima“ i da njeni proizvodi „sadrže opscen, nemoralan sadržaj“. Broj protesta se povećavao, a veliki publicitet imao je prekid premijere filma Ištvana Sekeljija Afera časti (Lovagias Ugi, 1936), rađena prema drami Stefana Hunjadija. Sekelji se proslavio filmom Hipolit LAkej (Hyppolit a lakaj, 1931), drugim mađarskim zvučnim filmom u kojem (baš kao i u Aferi časti) igra Đula Kaboš, glumačko oličenjesocijalno degradiranih činovnika. Na osnovu impresionističkog romana Ernea Sepa, Ištvan Sekelj je režirao i film Purpurni jorgovani (Lila akac, 1934) u kojem se, po uzoru na francuske filmove, kao privlačni prikazuju marginalni stilovi života. Čak je pokušao da se oslobodi od srećnog kraja, ali publika to nije mogla da prihvati, pa je na zahtev producenata to promenio. I danas je dostupna samo druga verzija, ona sa srećnim krajem.
Pored Ištvana Sekeljija, koji je sledio francuske uzore u stvaranju realističnih miljea, pojavila se još jedna zvezda – Bela Gal, reditelj prvog mađarskog zvučnog filma Na svetu postoji samo jedna devojčica (1930). Gal je sledio holivudski obrazac. Njegov izuzetno uspešan film Auto iz snova (Meseauto, 1934), sa Zitom Percel i Đulom Kabošem u glavnim ulogama, bio je prvi primer mađarske glamurozne komedije, pa čak i uspešna u inostranstvu – snimljen je rimejk na engleskom jeziku pod naslovom Auto mojih snova (Car of dreams, 1935).
Još jedan filmski reditelj stekao je ime tridesetih godina. Laslo Vajda je bio sin pisca nemih filmova. Posle boravka i rada na filmu u Engleskoj, Vajda se u Mađarsku vratio 1935. godine. Radio je tri godine u Budimpešti i snimio deset filmova, od kojih su većina elegantne komedije. Od tog modela odstupa njegov film Čovek ispod mosta (Ember a hid alatt, 1936), dramatična priča koja se bavi realističnim problemima epohe: nezaposlenošću i kriminalom.
Pritisak na jevrejske članove mađarske filmske zajednice se posebno uvećao nakon uvođenja prvog tzv. „Jevrejskog zakona“ 1938. godine i njegovog stupanja na snagu, 1. januara 1939. godine. Taj zakon je nametnuo maksimum od 6% Jevreja u članstvu Filmskog saveza. Kasniji antisemitski zakoni ograničavali su Jevreje da budu reditelji, glumci, scenaristi ili menadžeri filmskih studija, kompanija za distribuciju filmova i pozorišta. Ovo je učinilo rad gotovo nemogućim za veliki broj filmskih stvaralaca, te glumica i glumaca (Imre Radaj, Zita Percel, Irena Agaj…), a mnogi od njih, poput izuzetno popularnog Đule Kaboša, pobegli su iz zemlje.
Mađarsku je morao da napusti i Sekelji. Promenivši ime u Stiv, Sekelji se u Velikoj Britaniji profilisao kao sofisticirani žanrovski reditelj i (zajedno sa Fredijem Frensisom) potpisao čuveni SF horor film Dan Trifida (The Day of the Triffids, 1962).
Sudbina Bele Gala je, s druge strane, tragična. Gal je uprkos zabrani da radi na filmu ostao u Mađarskoj, da bi na kraju bio uhapšen i ubijen u koncentracionom logoru Dahau, u februaru 1945. godine.
Priča Lasla Vajde je potpuno različita i ona je, paradoksalno, dala puni zamajac razvoju “komedije na mađarski način” u okviru “filmova belih telefona“. Laslo je promenio ime u Ladislao i njegova dva filma (Magdat kicsapjak, 1937. i Pentek Rezi iz 1938. godine) poslužila su tadašnjoj velikoj glumačkoj zvezdi Vitoriju de Siki da se okuša kao reditelj. Magdat kicsapjak je preimenovan u Madalena, nula iz vladanja (Maddalena… zero in condotta 1940), a Pentek Rezi u Tereza Venerdi (Teresa Venerdi, 1941).
Vajdu je ovaj interes Vitorija de Sike za njegove filmove svakako preporučio za rad u Italiji, pa je on 1940. godine realizovao film Zaboravna tetka (La zia smemorata, 1940), sa Dinom Gali u glavnoj ulozi. Zavrzlame sa lažnim identitetima u ovom slučaju su komedijski osnažene sa prisustvom nametljive i bizarne tetke koja svojim mešanjem u tuđe ljubavne odnose izaziva brojne nesporazume.
Posebno je zanimljiva veza između Vajde i scenariste Akoša Tolnaja, (poreklom Mađara), koji je uglavnom bio aktivan u italijanskoj kinematografiji. Kao Tolnajev doprinos “filmovima belih telefona”apostrofira se njegov scenario za komediju Porodica Brambila ide na odmor (La famiglia Brambilla in vacanza, 1941), reditelja Karla Bosea, u kojoj je reč o dogodovštinama srednjeklasne porodice iz Milana koja ide na letovanje. Specifičnost saradnje Vajde i Tolnaja je u tome što su napravili dva filma u Engleskoj: Krila iznad Afrike (Wings Over Africa, 1936) i Žena generala Linga (Wife of General Ling, 1937), i to pre Vajdinog aktiviranja u Mađarskoj. Tolnaj je sarađivao i u temeljnom neorealističkom filmu Rim, otvoren grad (Roma città aperta) i sa Pabstom. Putevi Tolnaja i Vajde ukrstili su se i u filmovima rađenim posle Drugog svetskog rata – Zov krvi (Call of the Blood, 1948) i Zlatna Madona (The Golden Madona, 1949). To su ujedno bili i poslednji Vajdini filmovi koje je radio pre nego što se preselio u Španiju. Pod Frankovom vlašću, Vajda je stekao priliku za kontinuirani rad i punu umetničku afirmaciju, koja je pedesetih godina potvrđivana velikim nagradama na festivalima u Berlinu za filmove Marselinjovo čudo (Marcelino pan y vino, 1955) i Moj ujak Jacinto (Mi tio Jacinto, 1956).
Istaknuti reprezent mađarske filmske kolonije u ratnom vremenu u Italiji bio je Laslo (ponekad potpisivan i kao Ladislao) Kiš. Pohađao je Konzervatorijum dramskih umetnosti u Budimpešti i bio glumac, novinar i pomoćnik pozorišnog reditelja u svojoj zemlji. Do filmskih angažmana nije došao u Mađarskoj, već kao pomoćnik reditelja i montažer tokom boravka (od 1928. do 1935. godine) u Francuskoj, Engleskoj i Argentini. Kišov doprinos “filmovima belih telefona” su ostvarenja Sedam grehova (I sette peccati, 1942), za koji je scenario napisao Ćezare Cavatini, ključna figura za uspostavljanje italijanskog neorealizma, i romantična drama Mlada dama (La signorina, 1942), rađena prema romanu Đerolama Roveta. Sedam grehova su filmska povest o plahovitim mladim ljudima spremnim da zbog ljubavi ozbiljno sebi naude, dok je kod kritičara bolje pozicionirana pigmalionski ustrojena Mlada dama.
Saradnja na relaciji Mađarska-Italija u doba “filmova belih telefona” nastavljena je u različitim oblicima. Svakako ključni autor te vrste filma, Mario Kamerini, radnju svog filma Sto hiljada dolara (Centomila dollari, 1940) smestio je u Budimpeštu ne bi li moralno upitan sadržaj bio lakše apsorbovan od cenzora i konzervativne publike. A zaplet je baziran na nepristojnoj ponudi američkog milionera da telefonska operaterka iz Budimpešte ode na večeru sa njim. Ona se tome protivi, uprkos pritisku porodice da prihvati novac, jer milioner ima verenicu.
Za rimejkom je posegnuo Dino Falkoni realizujući komično-sentimentalni film Velike cipele (Scarpe grosse, 1940). Falkoni se oslonio na mađarski film Istvan Bors (Bors István, 1939), Viktora Bankija, koji je s uspehom prikazan u Veneciji i govori o pretvaranju pustoši u raskošno imanje.
Širok raspon saradnje pomenutih zemalja potvrđuju i filmovi Poslednji ples (L’ultimo ballo, 1941) Kamila Mastroćinkvea (rađenom prema pozorišnom komadu Ferenca Hercega), u kojem Elsa Merlini igra “san” brojnih glumica – majku i ćerku, kao i film Đorđa Bjankija Mala supruga (Una piccola moglie, 1943), prema romanu Zoltana Nađivanjija.
Prestankom pravljenja “filmova belih telefona” i nestankom diktatorskih režima Musolinija i Hortija utihnula je saradnja između Italije i Mađarske, koja se ponekad odvijala posredstvom Engleske. U Mađarskoj je nakon talasa lakih muzičkih komedija iz tridesetih godina usledio specifični noar stil (sa fatalnom glumicom Katalin Karadi), koji se proširio i na potonje dekade u toj zemlji, a u Italiji je na velikoj filmskoj sceni ustoličen neorealizam. Proplamsaji filmske veze između Italije i Mađarske pojavljivali su se u pojedinom filmovima Mikloša Janča, ali to je sasvim druga priča.
„Знаш, и даље ми није јасна та твоја опседнутост Америком. То не одобравам“, говорио ми је Софроније, у свако доба године са вијетнамком на себи и уз обавезни продужени са млеком. „Знам да си политички против, то ми је јасно, не мислим да лажеш и глумиш, али то би некако требало да прати и естетика, психологија, духовност, и све у том смислу, разумеш шта хоћу да ти кажем?“
Отпио сам гутљај своје цеђене поморанџе и по ко зна који пут покушао са истим:
„Рекао сам ти, то је нешто што ме је формирало, не у целини, али једним делом јесте, њихови филмови, музика, књиге. И формирало је моју имагинацију. Кад покушавам да изразим слободу или меланхолију, а посебно обе те ствари заједно, увек ми се појаве те слике, звуци, мелодије Америке.“
„У којој, бајдвеј, никад ниси био“, рекао је Софроније и рукавом обрисао бркове од еспреса са млеком.
„Тако је, и то додатно учвршћује моју имагинацију. Схваташ, као код Карла Маја, ни он никад није био у Америци, а написао је онолике вестерн романе. Причао сам то да сам почео да пишем захваљујући њему, кад сам њега почео да читам. Тада сам схватио да је писање нешто чиме бих волео да се бавим цео живот, да је то мој свет.“
„Знам, знам“, прекинуо ме је човек у вијетнамци. „Стално ми причаш једно те исто. Све је то лепо, слобода и авантура, приче о херојству, то подржавам, али знаш, све се променило у међувремену, слика Америке је некада била једно, а сада је друго. Причао сам ти, а и сам си читао, о Америци као Зеленој земљи, земљи сабласти, што се сад и остварује, односно све иде ка томе. Ако се фокусираш на Америку и представе које она емитује, ти се везујеш за утваре, за непостојање, нешто ишчезло. А имагинација треба да се храни нечим вечним и будућим.“
„А ми као знамо шта је то будуће?“, покушао сам.
„Не знамо, али знамо да ће бити везано за ово наше тло, кад кажем наше, мислим на Евроазију и то на темељима њених традиција, како год то тачно изгледало. Јер не може другачије. Схваташ да следе ратови, кризе, глад, и кога ће сад док гладује, или му бомбе падају на главу, или га кољу, да слуша те твоје приче са америчких друмова, све то што је храњено рокенролом, битницима, сајберпанком, ноаром, ко зна чим све не. Имаш ти и тај руски аспект, и евродекадентски, и ове наше између два рата, то је све у реду, али ово…“
„Разумем те, и ја се често преиспитујем, али мислим да некако док пишеш или промишљаш прво зарањаш у свој унутрашњи свет, а онда одатле посматраш све остало. Ја, на пример, мислим да сам врло српски писац, да сам то у једном дубинском смислу, а не онаквом каквог овде одређују медиокритети и бирократе и…“, запенио сам.
„Знам ја то, Владо“, опет ме је прекинуо Софроније. „Зато те и волим и ценим, и уопште пијем овај продужени са тобом. Мислим, то си стварно посебан, светао човек, али некако би то што радиш требало јаче да делује на људе. А деловаће ако буде укорењеније и усредсређеније.“
„Слажем се, али некако морам да се пробијам кроз све то, кроз све те слике из моје имагинације, не да их просто укинем и избришем, него да их прочишћавам. Да од тога нешто градим. Те слике ме спутавају, али и воде ме, разумеш? Траже да их прескачем, разбијам и рушим, али ми и отварају и показују пут. Разумеш?“
„Ма разумем те, ко би те разумео ако не ја“, рекао је Софроније сад већ готово нежно. „Већ сам стопут и теби и другима рекао како си ти много ближи Црњанском од свих оних који се позивају на њега, ти радиш оно што радио он, имаш тај дух. Али сва та инфантилна занесеност популарном културом, посебно та занесеност пријатељством, и то мушким, сви ти младићи у твојим књигама…“
„Слушај, Рони, сто пута смо причали о томе и…“
„Знам, знам, али то што ја разумем не значи да ће и други. И не говорим ти ово моралистички, знаш да нисам из те приче, него чисто естетски, у смислу питања шта представља гориво за твоје стварање, какви домети из свега тога могу да испадну, да не буде да зидаш кулу на мочвари. Уосталом, ти знаш шта сам све прошао, и-ха-хај сам старији од тебе и путовао сам стопут више, никад нисам крио од тебе шта сам све радио и с ким сам све био, тако да сам ја последњи који би моралисао. Али ти си писац, оно што ја никад нисам био, и код тебе су етика и естетика једно, односно једно се све време претапа у друго, а етичан си онолико колико ствараш. Разумеш? А ја хоћу да ти будеш моћан стваралац, јер имаш способности за то.“
Ја сам само уздахнуо, онако као да немам шта да кажем, исцрпљен и загрејан у исти мах, а Софроније је позвао конобарицу да плати и скинуо своје ленонке да их обрише рукавом вијетнамке.
„И пази шта сам ти рекао… Врати се кући из тих твојих Америка, Владо, и онда ћеш сигурно постати велики. Оне су твој затвор, а не ова земља, књижевна мафија или породица. Ја ти то гарантујем. Само овде да нађеш нешто што храни твоју имагинацију онако као ти твоји Винетуи, Марлоуи, Конани, Керуаци, и бићеш на коњу. Белом победничком коњу, не звао се ја Рони“.
Софроније је нагло ућутао, платио пиће за обојицу, а онда скочио са столице и готово отрчао низ улицу, како је то обично и радио. Тетовирана конобарица Тања и ја смо се само погледали и дискретно се осмехнули једно другом, као они који не желе да се наругају ономе ког воле и цене, али ипак га до краја не разумеју.
Џеси ми је причао како га та светлост коју осећа, коју је доживео, понекад плаши јер као да све друго претвара у сенку, као да је све друго небитно, све оно што га окружује, а од чега понешто и воли.
„Знаш, ја волим да се опуштено дружим, волим музику, понекад неку храну, мада не једем пуно, никад нисам. Али понекад ми све то изгледа небитно и непотребно, чак ме је срамота што се тиме бавим. Не знам како ће ти ово звучати, али не знам како другачије да кажем…“
„Слободно реци“, охрабрио сам га.
„Тада, знаш, као да јаче осећам смрад свог тела. Колико год се туширао и мирисао, шта код јео. Капираш?“
„Мислим да капирам“, рекао сам.
„А с друге стране не осећам се лоше, као…“
„Као да осећаш да ниси само тело“, додао сам.
„Тако некако“, рекао је Џеси и отпио гутљај неког јаркоцрвеног смутија.
Питао сам га да ли је то некада повезивао са католичким васпитањем које је добио од мајке, која га је учила молитви још док је био сасвим мали.
„Ја сам католик, знаш, себе и даље сматрам католиком. То је тако“, рекао је и затрептао. „Али нисам нешто да идем у цркву и то… не знам ни сам. Не волим, оно, морализам и те ствари, али некако… сматрам да је нормално да постоји Бог. Да ме држи на свом длану. Ето…“
„Лепо си то рекао“, похвалио сам га. „Јеси ли се као дете осећао усамљено због тога? Мислим, због таквог васпитања…“
„Па, не знам… Нисам ја нешто овако васпитаван у том духу, само ме је мајка учила молитви, није много њих знало за то. Али нисам се осећао усамљено, нисам свакако због тога. И друга деца су била из, како би се рекло конзервативнијих породица, мада моји и нису били посебно конзервативни, уопште… Та друга деца су углавном били баптисти, али нисмо правили неку разлику. Није то била нека тема разговора, дружења, и то… Али нико ми није причао да је доживљавао и осећао исто што и ја. Можда јесу, али нису говорили о томе.“
„А како би још описао то што су доживљавао и осећао? Осим те светлости?“, питао сам га.
„Некако сам увек видео нешто у другима, не кажем светлост, али нешто, онако унутра, што не могу да одредим… Мало светлост, мало нека измаглица. Код неког више код неког мање“, рекао је Џеси још више шушкајући него иначе, чак помало и замуцкујући.
„Да, и ја мислим да сам због таквих ствари постао писац. Што сам некако одувек знао да људи нису само оно што се види. И да о ономе што се не види треба да пишем“, рекао сам, благо и сугестивно.
„Стварно? Е, па драго ми је. Значи да нисам луд“, рекао је младић и закикотао се, а онда опет испио гутљај смутија.
Питао сам га да ли је неко мислио да је луд, али он је рекао да није, јер се обично понашао као и сви.
„Некада се неки говорили да сам мало необичан. Али су онда закључивали да сам просто добар, наиван, или просто глуп… Мислим, и данас неки мисле да сам глуп. Је л’ теби изгледам глупо?“
Насмејао сам се.
„Ма не, уопште, имаш тај отворен поглед, то никад немају глупи људи“, рекао сам.
„Па хвала ти. Многи кажу да имам лепе очи, али… Свеједно. Него, знаш, кад си већ питао… Једном је у нашу кућу дошао свештеник, мајка ми је рекла да је језуита, њен школски друг иначе, из основне школе. Био је у пролазу, и то је једини пут да је неки свештеник дошао код нас у кућу. Имао сам десетак година и ништа нисам разумео што су причали, али сам мирно седео и слушао. Када је кренуо, руковали смо се и он ми је рекао како треба да постанем свештеник. Мајка је мислила да се шали и питала да ли је то због тога што сам био тако миран. А он је рекао ‘не, него зато што је јако пријатно бити са њим у истој просторији’. Мајка је била збуњена и онда је неколико дана била пажљивија према мени него иначе.“
„А каква је била иначе, пажљива или… И је ли ти жива мајка?“, питао сам.
„Била је океј. И још је, мислим – жива је“, рекао је и дечачки се насмејао својој неспретности.
„А отац?“, питао сам,
„И он је био океј. Били смо океј породица, не могу ништа да им замерим. Имао сам и две млађе сестре“, рекао је.
„Виђаш ли се са њима, чујете ли се?“, наставио сам.
Џеси се мало замислио.
„Ретко. Не стижем да одем, а чујем се понекад. Али мислим да је то сад иза мене. Породица и те ствари. Свако треба да има свој живот, је ли тако?“
Климнуо сам главом, не знајући шта да кажем, а Џеси је додао:
„Јавим им се телефоном на Божић. Пошаљем и честитку, мама воли такве ствари, знаш. Она је иначе била најбољи ђак, мада касније ништа посебно није постигла. Али није била нешто несрећна због тога. Бар да ја знам. Мада ја можда не знам све. Лакше је познавати друге људе него мајку, је ли тако? Мислим, она је мајка, просто немаш тај однос да можеш да је гледаш са стране.“
„Разумем те, потпуно си у праву. Драго ми је да имаш добре родитеље, то је добра ствар за тебе. Не може много њих тиме да се похвали“, рекао сам, тек да нешто кажем.
Он је замишљено климнуо главом, а онда отпио преостали смути и широко ми се осмехнуо.
„Драго ми је што смо се чули, ‘ајде да се чујемо опет за који дан, важи? Ја сад морам на спавање, треба да ми буде лице свеже за сутра. Мислим, Лео је рекао да ће сутра баш лице да сликају, због неких наочара које рекламирамо, капираш…“
„Јасно ми је. ‘Ајде, обавезно се чујемо“, рекао сам.
„Ћао.“
„Ћао.“
Екран је замукнуо. Тешко сам уздахнуо и завалио се у столици, као после неког великог напора, али после ког осећаш пријатан умор, и трнце кроз цело тело, као неку лагану струју. Чуо сам како се отварају улазна врата и Боле се враћа из школе, бучно скидајући ранац већ на прагу. Громко и весело сам узвикнуо поздрав, на шта је он застао, накратко ме погледао и осмехнуо се, како није одавно.
*фотографија: Jozeph Szabo, Night Owls 1971.
(Роман ЏЕСИ И ЈА Владимира Коларића биће објављен током 2024. године за издавачку кућу Пресинг.)
Још у време Марије Терезије у Бечу је констатовано да би уништење Османске царевине и подела њених територија били више у интересу Русије него Аустрије, јер Балкан насељавају Словени и Грци који су због своје вере и културе ближи Русији но Аустрији. Када су Срби подигли Први устанак, за Аустрију су се на њеној јужној граници отворили бројни проблеми и она је нерадо гледала на могуће промене. Контакти и сарадња руске војске и српских устаника 1806. године схваћени су као доказ да забринутост Беча није без основа. Војни слом устаничке Србије 1813. године донео је Аустрији олакшање, али не задуго.
Захваљујући руским победама у рату против Турске 1828–1829. године склопљен је Једренски мир, којим је Србија стекла аутономни статус. Објављивање првог султановог хатишерифа о повластицама почетком 1830. године кнез Милош је пропратио речима: „До сада смо били безусловни поданици самовластија турског и робови, а сад постајемо самобитним народом.“ Та промена снажно су одјекнула широм Османске царевине и Хабсбуршке монархије. Постало је јасно да Порта више није у стању да ефективно контролише периферију царства. То је Русију охрабрило на даље јачање свог утицаја у Србији, Влашкој и Молдавији, а Аустрију да гради стратегију којом ће се томе одупрети, а Србију са околним областима, на неки начин, везати за себе.
Већ 1832. године појавили су се први текстови којима се формулише идеологија илиризма. Људевит Гај је настојао да пробуди Хрватску која је „тврдо спавала“, док је гроф Јанко Драшковић дефинисао простор будуће „Велике Илирије“ од Истре до реке Бојане и од Јадранског мора до Дрине, Драве и Дунава. Толико амбициозан програм, какав је илиризам, није могуће спровести као дело групе ентузијаста, па је он убрзо постао елемент политике кнеза Клеменса фон Метерниха, канцелара Аустријске царевине. Зашто му је то било потребно? Франтишек Зах, резидент пољске емигрантске агентуре у Београду, писао је 1846. године свом претпостављеном, грофу Адаму Чарториском да „Метерних подржава илирски покрет као средство против Мађара, као и да би добио Босну и Србију.“ Бечка политика, која је тежила ширењу свог утицаја и на Бугарску, вођена је на дуги рок. Културни утицаји, дипломатија и економске мере међусобно су се допуњавали, али су се показали недовољним да потпуно и трајно неутралишу Србију.
Настојања да Русија буде истиснута са Балкана поново су се испољила током Кримског рата 1853–1856. године, у коме је она поражена и после кога је изгубила статус заштитинице балканских православних народа. То право је преузела коалиција европских сила, али Русија није одустала од своје спољне политике. Нова прилика јој се указала када је Херцеговачки устанак 1875. године покренуо Велику источну кризу. Србија и Црна Гора су заратиле са Османском Царевином, иако су војнички биле далеко слабије од ње. Катастрофу је спречила руска победа у Руско-турском рату 1877–1878. године. Али, тај успех није био потпун, јер су се опет умешале европске силе и сазвале Берлински конгрес. Његовим одлукама успеси Русије су ограничени, после чега се она повукла са Балкана, док је Аустроугарска добила право да окупира Босну и Херцеговину.
У таквим околностима кнез Милан је 1881. године потписао тајну Конвенцију, којом је Србија постала потпуно зависна од Аустроугарске, изгубивши подршку Русије. Због амбивалентне политике коју је тада водила, више нико није имао поверења у Србију. Зато током последње деценије XIX века Србија није могла да купи пушке репетирке ни од Русије и њених савезника, као ни од подозриве Аустроугарске. Једва је 1900. године из Немачке некако набавила 90.000 пушака система Маузер, којима су током наредних година вођене герилске борбе у Старој Србији и Македонији и којима су добијени Балкански ратови. Русија је показала интересовање за Србију тек после мајског преврата 1903. године, али и тада опрезно. Оружје јој није продавала, али је пружала дипломатску подршку. Забринут могућношћу српског уједињења, Беч је 1908. године анектирао Босну и Херцеговину и изазвао нову кризу у Европи.
Србија је била принуђена да и преко тога пређе ћутке, али је зато деловала у другом правцу. Ангажовањем руске дипломатије склопљен је савез Србије, Бугарске, Црне Горе и Грчке, које су у Првом балканском рату поразиле Османску царевину и готово сасвим је истиснуле из Европе. Такав резултат није одговарао Аустроугарској и Немачкој, које су тих година настојале да ојачају османску армију до нивоа да буде у стању да спречи промене у корист балканских држава и Русије. Слаба карика међу балканским савезницама била је Бугарска, у којој је аустроугарски утицај био снажан. Незадовољна обимом својих тадашњих територијалних добитака, Бугарска је напала српску војску на Брегалници и грчку код града Кукуша. Српској и грчкој контраофанзиви придружили су се напади Османске царевине и Румуније на Бугарску, која је поражена и присиљена да прихвати нове губитке територије. Она се с тим није трајно помирила.
Србија и Црна Гора су тада добиле заједничку границу, чиме су намере Аустроугарске и Немачке да преко османске територије економски и политички продру ка југоистоку, добиле нову препреку. Уколико би Србија и Црна Гора успеле да консолидују своје добитке и да се уједине, чему је тежила Русија, геополитичке амбиције двеју централноевропских царевина биле би осујећене. То је за њих било неприхватљиво. Почела је снажна пропаганда у аустроугарској штампи, којом је најављивано уништење Србије. Начелник аустроугарског генералштаба, Конрад фон Хецендорф, је од од лета 1913. до лета 1914. године 24 пута захтевао од цара и владе да се уништи Србија. Беч је за то имао подршку Берлина и само се још чекао згодан повод, који је нађен у Видовданском атентату. Напад на Србију је почео као казнена експедиција, која је требала да поништи резултате Балканских ратова, али је услед савезничких уговора којима су биле везане велике европске силе и њихових међусобно супротстављених интереса, прерастао у Светски рат. Русија је избегавала да провоцира Аустроугарску и, тек када су прве гранате пале на Београд, из Русије су кренули бродови са пушкама и муницијом за српску војску.
Снаге поражене у том рату нису се помириле са његовим последицама. Краљевина Југославија почивала је на идеји „Велике Илирије“, али је њен центар био у Београду, а не у Загребу. Попут Србије некада, нова држава је била препрека за немачку експанзију. Њен државни апарат се упорно борио против сепаратизма и „аустријанштине“, специфичног менталитета и идеологије раширене у западним крајевима земље, који су проистекли из предратног стања. С друге стране, нацизам и милитаризам су нашли своје поборнике и ван Немачке, која је окупила све незадовољнике новим поретком, од Италије и Аустрије, преко Хрватске и Мађарске, до Бугарске и Албаније. Други светски рат почео је као нови покушај да се ревидирају резултати претходног, али је довео до још веће катастрофе.
Слом међународног поретка 1989. године отворио је нову могућност за ревизију геополитичких решења на Балкану и у Источној Европи. Поново се формирају савези и дефинишу интереси. Југославија више није потребна, као ни „Велика Илирија“. Поново је Србија мета подозрења, а напори европских сила поново су усмерени на комадање српског националног, културног и привредног простора. Криза поново потреса Европу, у којој се поново воде тешке битке. Први светски рат је стизао дуго и, још увек, нигде није отишао…
Др Горан Милорадовић, научни саветник
Институт за савремену историју, Београд
Фотографија: Српска војска на Мачковом камену
Текст је првобитно објављен у дневном листу Политика поводом 110 година од почетка Великог рата (28. јул 2024).
Исповест Лава Николајевича Толстоја или о чему је Толстој могао да разговара са будистом
Текст са Толстојевом Исповести кружио је Русијом давне 1882. и доживео популарност, а допринео је поимању тада педесетчетворогодишњег романсијера међународне славе као мудраца и моралног ауторитета. Његова мистична формулација православља, иако заснована на хришћанском веровању „широких народних маса“ тј. руских сељака-мужика, није тада наишла на разумевање званичне цркве, а богами ни великог дела његове породице. Ова књижица преведена је на енглески 1921. и у једном поновном енглеском издању дошла је и до мене, од друга који живи у САД. Он ју је купио у књижари у градићу Невада, подалеко од познате пацифичке обале, а близу језера Тахо у руралној Калифорнији! Ко би помислио да се овакво штиво може наћи данас управо тамо где су чак и Толстојеви незаборавни романескни јунаци Ана Карењина, Пјер Безухов и Наташа Ростова у неким круговима постали прокажени, толико чак да неки образовани људи размишљају да баце књиге руске литературе. Случај је хтео да ова књижица из Русије, преко Америке, ипак стигне до Швајцарске и Србије, што је за мене био сигуран знак да о Исповести морам да нешто напишем.
Толстој почиње врло јасним и сажетим приказом фаза свог живота до тренутка писања: детињство (преовладава чистота и доброта), младост (прилагођавање друштвеним конвенцијама, па поквареност и порок), учешће у рату (неопходно убијање), боравак у иностранству (европско учење о прогресу, али са непознатим циљем), те повратак на имање на селу (оснивање модерних школа за сељаке) и брак (у коме се прво уживало, да би се затим то истопило). Нарочито је упечатљив опис преласка из детињства у младост, а који се састојао од преображаја природне жеље да се буде добар и моралан, али која је била исмевана у друштву, на понашање у коме се попуштало ниским страстима, претварању и лажима, а које је било хваљено. Таква јасноћа и критичност према сопственом животу су ретки, јер смо сви склони да се запетљавамо у објашњења и изговоре због самосажаљења и самоодбране. Толстоја је управо његова јасноћа довела до раскрснице: наћи смисао живота или га окончати. Ово је заиста прави почетак сваке филозофије која није пуко „пресипање из шупљег у празно“, као што је приметио и Алберт Ками (Мит о Сизифу) и о чему је писао и Виктор Франкл (Зашто се нисте убили?).
Толстој затим подуже описује своје тражење смисла у филозофији, у природним наукама у којима предњачи Запад тј. Европа у то време, и у духовним традицијама далеког Истока. Не налази још увек смисао, али ни снаге да прекрати свој бесмислени живот. Овај део текста је мање јасан него први, вероватно зато што је аутор у току писања још увек више наслућивао него са сигурношћу препознавао решење. Саосећамо са њим и дивимо му се на начин на који Ками пада на колена само пред најсиромашнијим животима и пред највећим авантурама духа. Тројица мислилаца су се највише дојмила Толстоја: антички филозоф Сократ, израелски краљ Саломон и немачки филозоф и Толстојев савременик, Шопенхауер. Срж њиховог учења за Толстоја је: не треба тежити очувању тела јер постоји нешто вредније од тога (Сократ), све на овом свету (конвенције) је таштина, која је бесмислена (Саломон), те да живот није оно што би требало да буде и није штета окончати га (Шопенхауер). Они га, дакле, нису убедили да не треба да се убије, напротив. Толстој описује и учење четвртог мислиоца, Сидарте Готаме Буде, као неопходност да се ослободимо сваког живота јер је немогуће живети суочен са неминовношћу болести, старости и смрти.
Да је Толстој тада срео будисту и са њим попричао, шта је могао будиста да му каже? Да, болест, старост и смрт јесу важне, али не, драги Толстоје, као разлози за очај, већ као три небеска гласника, који нас буде из заслепљености конвенционалном реалношћу. Ту је и четврти гласник, кога Ви, Лаве Николајевичу, не помињете: лутајући монах-аскета. Овај последњи је пет векова пре Христа одвео Сидарту Готаму на пут на коме ће он наћи одговоре које је тражио. Живимо, драги мој, да бисмо испунили мисију коју смо добили рођењем, да прочистимо овај материјал сопства у складу са апсолутном реалношћу, пратећи пут средине. Ви сте, Толстоје, из конвенционалне, условљене, смртне реалности тек провирили у апсолутну, неусловљену, бесмртну, и јаз између њих Вас је ужаснуо. Не очајавајте! Буда никад није пропагирао својевољно окончање живота. Насупрот, говорио је о јединственој шанси коју смо добили рођењем у људском облику, најбољем начину постојања. Како најбољем? Тако што само у њему налазимо повољну мешавину угодности и незадовољства, уживања и патње. То је приметио и српски владика и поглавар Црне Горе, Његош, који је баш у Вашој земљи, Толстоје, завладичен 1833., мало после Вашег рођења: чаша жучи иште чашу меда, смијешане најлакше се пију. Горчина подстиче на излаз из условљене реалности: то је просветљење или буђење (отуда надимак Сидарте Готаме, Буда, пробуђени). Ово значи да је доза незадовољства, па и патње, добра, ако се добро искористи. А одговор на питање како живети је: пре свега уз благонаклоност према себи и другима, што већ само по себи искључује самоубиство као решење.
Велики руски писац је, увидевши границе рационализма, излаз из своје духовне кризе нашао у чистом, несебичном отварању срца и прихватању хришћанске православне вере без ритуала, коју је затим покушао да живи сасвим искрено. Будиста би се сложио са њим: духовни живот није чисто рационалан, већ је и осећајан и ослања се на универзалну моралност. Буда, међутим, не очекује од својих ученика безусловну веру, већ практично испитивање својих предлога. Један од предлога је неговање племенитих осећања, које је назвао небеска боравишта на земљи: благонаклоност, саосећање, радост због успеха других и уравнотеженост. Ко у њима борави, срећан је у земаљским оквирима, Лаве Николајевичу, рекао би му будиста и позвао га на наставак разговора другом приликом. А ја са осмехом завршавам овај текст јер је било пријатно ослушкивати Толстоја и будисту и јер знам да, док има људи који читају Исповест на разним језицима, има и наде за све нас.
Текст је првобитно објављен у Политикином Културном додатку, 15.06.2024.
Одвајкада је обичај у нашем народу да се ‒ кад се пође у госте ‒ понесе какав дар, често кафа и сластица, но однедавно то бива драгоценији поклон, књига, али не било чија књига, већ оног који је у госте пошао. Ретко се данас, заправо, други пита за здравље и како је, већ се при првом сусрету или ако их буде још, и касније, даривају сопствене књиге с тананим посветама и тихом молбом ‒ да се прочита оно што између корица пише и тако малени број читалаца увећа, не би ли и овакав ручни рад постао предметом макар нечије пажње.
Јасно је да није све написано ‒ књижевност, заправо, врло мало оног што се напише јесте уметнички вредно, али је овај нови феномен ‒ даривање сопствених књига ‒ лепо расветлио чему уистину треба посветити пажњу или шта је вредно нашег времена, а вредно је, без одлагања, оно што нам није силовито дошло у сусрет, већ оно за чиме смо ми пошли.
Овде ће многи читаоци, с правом, негодовати и рећи како је савремена хиперпродукција свега онемогућила да се од шуме види дрво и да се раздвоји жито од кукоља, па је данас и најдаровитијем ствараоцу потребна реклама како би уопште неко сазнао за њега, и то је истина, али додајем како треба разликовати суптилну изложеност у јавном простору, ненаметљиву присутност или меку постојаност тамо где се чини да ничег нема, од агресивности, неретко невидљиве и пасивне, према могућим реципијентима ‒ они се засипају са свих страна садржајима стваралачког чина како би у једном тренутку престали да се бране и сломљени, похитали ка књизи или слици. Можда је зато данас занимљиво гледати у правцу оних који не мотре сваки наш корак, већ нас пуштају да им дођемо сами, онда кад то пожелимо и кад сусрет с њиховим стваралаштвом постане ненадани лек.
Ликовни циклуси тајновитог Мирослава Мира Шуковића открили су се преда мном случајно, можда баш онда кад је сусрет требало да се догоди ‒ кад нисам знала да он постоји и да већ годинама у рукама држи малени кист којим прави несвакидашње потезе на платну. Да ли је уопште важно знати ко намешта свој штафелај и мућка боје ако се у наш видокруг угнезди једна, па друга слика, и тако почну да стварају лепезу скривене знаковности која није послата у свет да би била протумачена, већ да бисмо на неки начин, својим аутентичним присуством, у њој учествовали.
Пажљиви проучаваоци Шуковићевог дела препознају у њему авангардне линије, експресионистички колорит, али и необично: традиционалну арабеску, па на крају ‒ ако се може догодити крај једном херменеутичком захвату ‒ повратак мистичним фолклорним облицима који јесу веза са прошлошћу, али спона и са оним где смо сада. Мање ангажован гледалац уочиће тамне тонове и некомпактне облике, на тренутак ће се уплашити, приметиће како људи не личе на људе, иако им људско није умањено, напротив, али биће збуњени, неки можда и неће желети да листају каталог даље, све док као ја ‒ не примете да гледалац не гледа слику, већ да слика гледа њега, а далекозор као да се сакрио на врх потиљка и не мрда.
У овом необичном ликовном свету утисак јесте како ништа не мрда, свет је затечен у једном тренутку, прекинут у својој континуалности, као на фотографији човека који не уме да држи објектив, па су лица искривљена, светла помућена, и нико није испао лепо, није заузео добру позу, те га је омео трептај туђег ока. Лепота је ‒ желимо да верујемо онда кад не испаднемо лепо ‒ непреносива, не може се отети од наше душе, прикована је за чврсте зидине наше унутрашњости и не мрда, величанствено стоји тамо где ју је сместио Бог. Шта је онда наша наказност у спољашњем свету и свака изобличеност коју не препознајемо, с којом се не можемо срести у огледалу? Јесу ли Шуковићеве слике намерна а неспретна документарност оног што је заптивено у нама, а што се открива тек мудром оку, оном које гледа тихо и далеко?
Запитала сам се куд ли гледају сликареве очи кад виде оно што је у серијама назначено, како су се догодиле баш такве перспективе, јер је на свакој слици непомућени човечански сумрак и разглобљена је свака хармонична структура, другим речима, нема мира и порушен је поредак који нам даје макар илузију о томе како је смисао једина константа наше привидне беспомоћности. Да ли је могуће приказати хаос, а остати цео?
За оне који воле ликовну или било коју другу уметност привилегија је живети кад и уметник, јер се на многа питања можда могу добити одговори, а да они не буду произвољна интерпретација. С друге стране, лакше је ‒ чини се ‒ мислити о онима који више нису са нама, јер нас њихов глас не може прекорети ако погрешимо, а извесно је да грешимо, зато што није питање: шта је на платну насликано, већ: како оно кореспондира с нама, да ли смо отворени за такав немушти дијалог?
Слике Мирослава Шуковића морају бити инспирисане једном интимном оптиком о којој немамо право да знамо много, али која нас подстиче или чак гони да погледамо у очи ономе од чега у својој духовној лењости бежимо, зато што није исто гледати у композицију која се по својим ободима ломи, као у делима кубизма, или гледати у правцу целине чија је суштина ‒ грдоба и грех. Овај други смер ‒ усудим се рећи ‒ прикладан је тек за ретке, не зато што је снага да се погледа у тамном правцу одлика одважног карактера, већ зато што нема бистрог живота без сусрета с његовом помућеношћу, и његова мутнина не израста из какве спољашње загонетности, већ из унутрашње закључаности пред свим оним што би наш свет узбуркало и нагризло, да можда пострада и не никне. Због тога је Шуковићева ликовност ‒ па нека и ово буде смело ‒ решетка препуна трња, кроз коју пролази мало соли да земља не буде бљутава.
И сад: како је могуће сусрести се са Шуковићевим човеком спонтано, онда вољно, разгледати танане нијансе свих пукотина, загристи кору труле јабуке или гурнути прст у кратер ока, а не остати повређен? Или је боље запитати се ‒ да ли је могуће игде, не само у уметности, остати сачуван?
Задатак стваралаштва је да умири немирне, а узнемири мирне, па су тако необичне ‒ и мистичне ‒ слике Мира Шуковића буђење из савременог конзумеризма, где се врхунцем умешности понекад доживљава снено просипање џепних ситница на сто. Ретко ко воли да угледа непријатност, такво што се гура под ћилим и затвара у тамни подрум, а онда свако ко се усуди да сломи катанац ‒ прекори због своје бахатости и одвећ велике слободе, да прикаже нешто што се по договору скрива. Но, треба рећи да нисмо ради од себе да склонимо асиметричност, напротив, тако нешто годи нашем егу; истина је да од себе скривамо непријатности које од нас траже да се одредимо и определимо: или ћемо постати њихови таоци или ћемо се ослободити, а ослобођења ‒ Шуковић нам шапуће ‒ не може бити без загледаности у дубине нашег мрака.
Зато су слике тајновитог сликара из Црне Горе ведре, премда пробуђују језу ‒ оне могу упризорити људски страх од свега што је непознато и болно, али кад се приближимо њиховој скривеној поетици, приметићемо добро око оног који држи кичицу у руци и ослободиће нас, можда, сазнање да највише снаге има у оном суноврату који се може опипати и описати, јер тако се кроти неман ‒ ако јој, без трептања, погледамо у очи.
У Турској ништа није немогуће: субверзивна проза Константина Леонтјева(Сабрана белетристичка дела Константина Леонтјева, Паидеиа, Београд 2008-2023)
Оливера Драгишић
Подухват превођења и објављивања једног од најважнијих деветнаестовековних руских писаца, Константина Леонтјева (1831–1891), код нас је почео пре петнаестак година. Не ради се ни о каквом кашњењу у нашој култури, напротив – Леонтјевљева сабрана дела готово се истовремено појављују у Србији и Русији. Са изузетком његових политичких трактата о византинизму и словенству, која су нам и раније била позната у преводу на српски језик, и са изузетком приче Пемба, која је била преведена далеке 1887. године, љубитељи руске књижевности тек данас могу стећи пунији увид у стваралаштво овог необичног писца који стоји раме уз раме са Толстојем, Достојевским, Тургењевим и Гогољем. Особеност његовог књижевног израза долази, како то обично и бива, из особености његове биографије: Леонтјев је био лекар и војник у Кримском рату, дипломата на Балкану, критичар и теоретичар књижевности, публициста, државни службеник, религиозни писац, и коначно – монах.
Захваљујући изврсним преводима Душка Паунковића и издавачким напорима Петра Живадиновића (Паидеиа), коначно располажемо његовим четворотомним сабраним белетристичким делима: Романи (2008), Одисеј Полихронијадес (2010), Из живота хришћана у Турској (2013) и Египатски голуб (2023). Па ипак, ове наслове није једноставно набавити у Србији и управо у тој чињеници крије се његов основни квалитет. Како за ондашње, тако и за савремене стандарде, Леонтјев је био и јесте – субверзиван писац.
Леонтјевљева перспектива надилази савремене политичке и идеолошке перцепције простора на којем живимо попут западног Балкана или југосфере и враћа нас нашем више него запостављеном османском историјском и културном наслеђу. Балкан кроз његову књижевност поново добија свој турски исток и југ, а читалац неретко има утисак да се однекуд враћа кући, у Азију. Осим тога, Леонтјев османски балкански свет види као јединствену целину. У његовим причама Балкан пулсира у једном ритму, његово шаренолико становништво располаже универзалним језиком и јединственим доживљајима света. Бугари, Срби, Грци, Албанци или Турци могу имати сучељене политичке ставове, али их чврсто увезује готово јединствена физиономија свакодневице. Једина балканска подела коју Леонтјев уочава је подела на његово буржоаско и епско становништво. У овом другом влада принцип случајности и спонтаности, а сваки покушај његовог дисциплиновања мерама разума води ка стандардизацији и досади налик оној у Западној Европи тог доба. Леонтјев се тога гнушао. Најнегативнији јунак његове прозе је Француз обликован тековинама и наслеђем Француске револуције (Из његових руку ни слободу не бих узео!).
Субверзивно је и то што је Леонтјевљев мисаони приступ животу и свету био естетске природе. За њега је лепота основно мерило свега и сви његови јунаци јој служе. А она није демократски распоређена, посебно када се ради о женској лепоти. Његове јунакиње користе своју еротичност за прекорачење наметнутих граница: оно што жели жена, жели Бог, каже турска пословица. Леонтјев није био љубитељ реда и дисциплине: Сам по себи, ред не може да испуни човека, људи желе и слободу. Деветнаестовековни османски балкански свет у који нас његова књижевност вртложно уводи је мушки свет страсти, рата, побуне и преступа. За преступ, као и за лепоту, потребни су контраст и различитости, а њих је османска култура неговала кроз националне, религиозне, статусне и друге идентитете. Отуда Леонтјевљеви јунаци много страдају: православна девојка губи главу за муслиманом и жели да промени веру док јој фамилија не дође главе због тога, пријатељства између муслимана и хришћана пуцају због националних препорода, убоге, бледуњаве и слабашне албанске Циганчице плесом заводе статусно неприступачне дипломате. Османски свет ври, а љубомора се, када је јака, бурна и неиздржива, сматра племенитим осећањем.
И још мало субверзивности: Леонтјеву се никако није допадала хришћанска породица у Турској. Сматрао је да хришћани нису претерано романтични, јер су романтизам и хришћанство у колизији. Хришћани у Турској су одавно престали да певају љупке пастирске песме, а нису запевали ни блиставе арије о страсним љубавима. Иако је живот окончао као монах, није у време настајања ових дела имао високо мишљење о свом хришћанском васпитању. Доживљавао га је више као национално и поетско, а мање као духовно или морално осећање. Кризу свог идентитета који се борио између дионизијског и православног принципа најпре је покушао да реши напуштањем дипломатске службе и окретањем писању. Тако његова књижевност сведочи и личне муке на путу самоспознаје. Те су муке биле подстицане могућностима које му је османски Балкан отварао, јер како сам рече: у Турској ништа није немогуће.
Текст је првобитно објављен у Политикином културном додатку 6. 6. 2022.
Промоција сабраних белетристичких дела Константина Леонтјева у Нардној библиотеци Србије, Милена Ђорђијевић, Петар Живадиновић, Оливера Драгишић, Владимир Коларић, Душко Паунковић. Снимак можете погледати овде.
ЗОРИСЛАВ ПАУНКОВИЋ je рођен 10. фебруара 1960. у Вуковару. Дипломирао је на Филолошком факултету у Београду на двопредметној групи руски језик и књижевност са општом књижевношћу и теоријом књижевности (1983). Објављује од 1986. године, и делује као стручњак за руску књижевност и културу, књижевни преводилац с руског језика, књижевни критичар и уредник. Носилац многих пројеката везаних за руску књижевност (Дани перестројке у СКЦ-у 1989, тематски број часописа „Књижевна критика“ Књижевност и перестројка (1988), Савремена руска прича на Трећем програму Радио Београда (1989) и др.). Сарађивао са скоро свим књижевним часописима код нас и са многима у региону. Објављује стручне радове и на руском језику у Русији, Израелу, САД. Заједно с братом Душком Паунковићем први превео велики број водећих руских писаца (Јуриј Мамлејев, Људмила Петрушевска, Леонид Добичин, Лидија Гинзбург, Аполон Григорјев и др.). Приредио и превео сабрана дела Нине Берберове, Гајта Газданова и Константина Вагинова, а у току је објављивање изабраних белетристичких дела Константина Леонтјева (изашла три тома). Од оснивања (1990) главни уредник специјализованог часописа за руску књижевност и културу „Руски алманах“, који по мишљењу водећег руског књижевног часописа „Нови мир“, спада „међу најбоље на свету“ (1995, 9). Аутор књига Руске теме („Балкански књижевни гласник“, 2010, 2015) и Разговори с руским писцима („Агноста“, 2016). Члан је Удружења књижевних преводилаца Србије, и у два мандата члан Управе удружења, члан Српског ПЕН-центра. Добитник награда „Јован Максимовић“ (1999), „Лаза Костић“ (2007, Сабрана дела Константина Вагинова издавачки пројекат године), „Златно перо Русије“ (2011), „Милош Ђурић“ (2014), „Андреј Бели“ (2022). Има статус слободног уметника. Живи у Београду.
РУСКЕ ТЕМЕ – МИНСКО ПОЉЕ: ПИСМО ИЗ ИТАЛИЈЕ (ОЛИВЕРА ДРАГИШИЋ О РУСКИМ ТЕМАМА 2, ЗОРИСЛАВА ПАУНКОВИЋА, АГНОСТА: 2022)
Записе о пијењу чаја и земљотресима, необичан роман Леона Богданова који си пре неколико година превео, читала сам прошлог јула у Италији, у Трсту, на Барколи. Богданов је имао неке чудне идеје. Веровао је да постоји само онај свет који се приказује, то јест, да приказивање значи постојање. На пример: на телевизији се приказује неки град у Кини, што значи да поменуто место има будућност. Приказивање је повезано са сликом. Био је сигуран да слика има моћ, да је сликасила, да она има тенденцију да се оствари, као што испричан сан има намеру да се обистини. И заиста, мала је разлика између констатације и предсказања. Ако речима опишемо сан, предео, утисак, мисао – кроз тај опис стварамо зрно будућности! Веровао је да се будућност може видети из књига и из снова. Тим редом. За снове знам, то је тачно, али књиге и будућност… За Леона Богданова сам сазнала из првог издања твојих Руских тема (Балкански књижевни гласник, 2015). Главно питање у Записима о пијењу чаја и земљотресима је како преживети анксиозност која долази услед неизвесности, немир између два земљотреса, узрујаност услед наше немогућности да контролишемо догађаје који нам измичу тло под ногама и који нас терају на преображаје? Како попунити међувреме? Ја га ове године у Напуљу попуњавам тако што, поред осталог, читам ново издање твојих Руских тема и из њих бирам наслове које ћу тек читати. Значи, бирам књиге, бирам слике које ћу у њима открити, бирам део сопствене будућности.
У новом издању Руских тема приказано је више од педесет књига, а то је, сложићеш се, минско поље за сваког читаоца! Паде ми на памет овде још један руски писац за којег сам чула из првог издања Руских тема – Константин Леонтјев. Код њега сам прочитала једну необичну и помало чудну причу, Дете душе, Душко каже да је психоделична. То ми се допало, посебно због тога што је та психоделија балканског порекла. Главном јунаку се, на мрачној шумској стази, усред ноћи, указује пећина која изнутра блешти опточена златом, топла је и светла, драгуљи, бисери и смарагди капљу са њених зидова, а има и некаквог чудноватог цвећа у једној вазни. Непознати глас јунаку налаже да из ње одабере три цвета. Сваки од цветова ће му у животу нешто донети: или богатство или срећу или лепу жену или мир или авантуру или углед или спас пред Богом… И он не зна за која три цвета да се определи, треба да смисли шта му у животу највише треба. Ех, најгоре је кад имаш избора… Тако је и са твојим Руским темама: мораш да пазиш шта бираш за читање, јер ћеш о добијеним сликама проговорити или ћеш их сањати. А онда књиге постају стварност!
Питам се како си ти правио одабир књига за Руске теме…
А сад се ваља ухватити у коштац са сопственим избором цветова, то јест – наслова!
Прва: Буњин и Набоков, историја супарништва (Максим Д. Шрајер, Москва: 2014). Набоков и Буњин су доживљавани као два најважнија писца у руској емиграцији. Њихово пријатељство и подршка Ивана Буњина младом Набокову нису непознати, али супарништво које се постепено развило међу њима дуго је било пренебрегавано у стручној литератури. Буњин је старио, а Набоков постајао све успешнији. Није се устручавао да учитеља, заштитника и човека који му је служио као књижевни узор карикира у својим делима. Напетост у њиховом односу подстакла је Буњина да на Набоковљево стваралаштво одговори збирком приповедака која је касније била окарактерисана као ремек-дело: Тавни дрвореди (1943-1946). Буњину је код Набокова све чешће сметала испразност његових текстова. Да ли је одвајање од учитеља једини пут личног остварења и колико боле међусобни ударци?
Иван БуњинВладимир Набоков
Друга: iPhuck 10 (Виктор Пелевин, Ексмо, 2017). Носи ознаку +18. Порфирије Петрович је руска варијанта вештачке интелигенције из друге половине двадесет првог века (тако се зове инспектор у роману Злочин и казна), односно он је полицијско-књижевни робот који путем алгоритма истражује злочине и пише о њима извештаје у форми криминалистичких романа. iPhuck 10 је у роману назив за најновији и најскупљи еротски геџет на порнографском тржишту. Футуристички оквир дела писцу пружа прилику да проговори о садашњости и о будућем времену, а спомиње догађаје и из времена у којем је књига настајала (на пример, помиње се Доналд Трамп, питам се да ли је господин-алгоритам Порфирије умео да предвиди атентат на њега који се догодио пре неколико дана?). Не знам шта ме је тачно привукло овом наслову… Гледала сам један добар амерички филм, зове се Her (Она), чија је тема компликован љубавни однос између човека и вештачке интелигенције. Да ли руска верзија такве опскурне везе која се развија између алгоритма-Порфирија и историчарке уметности, на границама међусобног уништења, звучи слично америчкој верзији? Да ли се и у руском роману телесност поништава, а љубав своди на допаминску зависност од манипулативне вербалне способности вештачке интелигенције да препозна људске слабости и да њима управља? Могуће… опсценост у роману везана је за сајберсекс у сајберпростору.
Трећа: Ево једне књиге за коју знам куда ће да ме одведе или бар половину пута могу да предвидим. Вечна тема сваког историчара – псеудоисторија. И у савременој Русији је прилично популаран тај жанр или такав приступ разумевању прошлости. Код нас су зачетници такозване псеудоисторије били Милош С. Милојевић и Сима Лукин Лазић који су се појавили крајем 19. века, а у Русији је то био Николај Морозов, чији живот и дело такође припадају крају 19. и првој половини 20. века. Морозов је био осуђен на доживотну робију, па је у тамници провео готово четврт века. Ту је и написао своје најзначајније седмотомно дело „Историју људске културе у светлу природних наука – Христос (1924-1932).“ Код нас су псеудонаучне тезе своју примену добиле у пољу политике и националних окршаја на Балкану, спорадично се уграђујући и у уметност (на пример у делу Барбарогеније децивилизатор, Љубомира Мицића), али у Русији су седамдесетих година прошлог века псеудоисторијске поставке добиле своје следбенике на Машинско-математичком факултету Московског универзитета, а у средишту научних преиспитивања јесте проблем хронологије и каузалности у историјским процесима. Најновије дело на том пољу је књига Андреја Пустогарова Година 1492: крај света или почетак историје? (2017). Пустогаров је песник, преводилац са енглеског и физичар, његово је дело инспирисано Морозовим. Интересантно је да Пустогаров почетак историје види у 1492. години, везујући је за протеривање Јевреја из Шпаније… Да ли и објашњава такво своје полазиште? Осим тога, износи тезу да је савременој држави, која почиње као апсолутистичка монархија, претходио развој трговачких мрежа. Ово не звучи претерано псеудоисторијски. Питам се да ли уочава значај борбе гвелфа и гибелина у тим процесима. Такве лекције у уџбеницима историје никада нису јасно артикулисане, а на факултету спадају у ред најкомпликованијих испитних питања уз хеленизам и комунистичко (и било које друго) освајање власти на Балкану.
Андреј Пустогаров, фото: Ксенија Влатковић, Вршачки брег
Пета: Увек сам се питала зашто су протести појединаца који су незадовољни системом у којем живе најчешће аутодеструктивни. На пример, човек се у Хрватској запали испред скупштине, а то у дневним телевизијским извештајима буде последња вест за тај дан. Ређе се дешава да незадовољна госпођа убије превртљивог инвеститора. Руси уметник Петар Павленски (1984) светски је постао познат када је 2013. године ексером прикуцао своје мошње за калдрму на Црвеном тргу у Москви. Држава је његов уметнички протест, којим је метафорички хтео да укаже на политичку апатију руског друштва, окарактерисала као ситан преступ: његово међуножје – његова ствар. Пошто није изазвао реакцију државе, две године касније је запалио врата Федералне службе безбедности (бивши КГБ), на Лубјанки. Тада је био ухапшен, али је помилован, јер је и тај гест правдао као уметнички перформанс. На психијатријску анализу је упућен када је себи зашио уста као знак протеста против хапшења музичке групе Пуси рајот (2012). У међувремену је више пута био награђиван, а 2013. и 2015. чак био проглашаван најутицајнијим уметником у Русији. Своју уметност описује као „акционизам“, а његово вредновање у савременом руском друштву није увек идеолошки одређено. Из Русије је крајем 2016. године побегао, јер је био оптужен за сексуално злостављање, па је у Француској, у коју је стигао са породицом, ни мање ни више – запалио филијалу Банке Француске на месту где се некад налазила Бастиља. Каже да му је намера била да покрене светску револуцију. Француски психијатри су га прогласили неурачунљивим. Стварно необичан тип… Прича о уметности Павленског ме враћа на питање неспособности савременог човека да се жртвује и да истрајно протестује. То је данас једно од најзначајнијих питања, јер су се сви европски протести, међу којима су најважнији и најснажнији били протести земљорадника у Западној Европи, завршили сломом.
Петар Павленски
Шеста: Сви знамо за Александра Дугина, али да ли знамо да његове идеје једним делом инспирацију вуку из, како то у Русији обично и бива – необичног уметничког кружока који је организовао и водио Јуриј Витаљевич Мамлејев (1931-2105)? Мамлејев спада међу најнеобичније и најоригиналније приповедаче не само у руској, већ и у светској књижевности. Ретки су преводи његових дела у књижевној периодици. Избор приповедака под насловом Одраз код нас је објављен 1995. године у библиотеци „Реч и мисао“, у преводу Душка Паунковића (ускоро стиже и превод једног његовог романа). Мамлејев је оснивач и централна личност „Јужинског круга“, једног од најутицајнијих центара незваничне културе у Москви педесетих, шездесетих и седамдесетих година прошлог века. То је био широк круг људи који су са Мамлејевим делили интересовања за мистику. У Русији је 2017. године објављена његова последња књига Успомене, у којима разоткрива свој традиционалистички филозофски поглед на свет. У њој, поред осталог, пише и о русофобији на Западу, те о америчком одбацивању Солжењицина када је почео да исказује своју љубав према Русији (а не због тога што је почео да критикује политички Запад). Читајући у Италији о Мамлејевим Успоменама, питам се има ли смисла поредити га са Ђулијетом Кјезом и његовом књижицом која је и код нас преведена под насловом Русофобија (Albatros plus, 2016)?
Јуриј Витаљевич Мамлејев
Седма: О чудном на филму, Олега Ковалова. Ем чудно, ем филм. Ковалов је редитељ и историчар филма, а неретко се убраја и у ред најбољих познавалаца филмске уметности, посебно ране руске кинематографије. Као режисер је занимљив због свог поступка прављења филмова кроз процес монтаже постојећих играних и документарних филмова. Осим тога, у режисера се развио из домена филмске критике, као што се понекад дешавало у француској, али не и у домаћој филмској индустрији. У Русији је 2017. године објављена његова књига Проучавање/ Зрачење чудног, која преиспитује теоретски непрепознату и недовољно разрађену тему о чудном на филму. Но, Ковалов сматра да је чудно на филму средиште сваког филма. Каже да је то простор неодређености, односно онај моменат у гледаочевом доживљају када су могућа различита тумачења. То ми се допало. Прво што ми на памет пада је једна опаска коју сам недавно чула о филму Последњи танго у Паризу. Ево шта је у њему чудно: кад камера фокусира Марлона Бранда, филм изгледа као најбоља америчка холивудска филмчина, а кад камера пређе на лице џипси-Марије, филм изгледа као да је испао из прашке филмске школе. Два у једном, чудно, зар не? Занимљиво је и то што је Ковалов у овој књизи руском филму пришао као јединственој целини, не делећи га на дисидентски, совјетски или руски филм после пада социјализма. Сличан процес ревалоризације руске уметности одвија се и у пољу књижевности.
Олег Ковалов
Осма: Занимљива ми је тема руске међуратне транснационалне књижевности. Већ и употреба речи транснационална на месту где је некад стајало дисидентска, сугерише да је дошло до промена у перцепцији целокупне руске књижевности. Посебно је занимљива париска књижевна сцена која се у међуратном раздобљу по значају могла поредити са америчком. Руски, амерички и француски авангардни аутори имали су много тога заједничког и утицали су једни на друге до мере да су више личили на јединствену париску транснационалну сцену, него што се појединачно могу сматрати представницима националних књижевности. Углавном су одражавали постапокалиптично стање након Првог светског рата, а посебно је занимљив удео руске књижевности у том амалгаму. Руске емигрантске ауторке Јекатерина Бакуњина и Ирина Одојевцева имају занимљиве наслове. Бакуњина је писала еротске романе Тело (1933) и Љубав према шесторици (1935), а Одојевцева је писала о сексуалности тинејџера у роману Изолда (то је тема и у роману Ужасна деца, Жана Коктоа, као и Набоковљеве Лолите).
Ирина Одојевцева
Девета: Живопис Венедикта Јерофејева! Дивно! Његово дело Москва-Петушке (нешто као алкохоличарска поема), култно је и у нашој култури, а први пут је на српски језик било преведено 1980. године (Александар Бадњаревић). У Атељеу 212 је 1995. године режирана и представа по овој маленој, убитачној књижици. Аутори биографије Венедикта Јерофејева нашли су се пред посебно тешким задатком: како писати биографију тако значајног писца, ако о њему нема довољно документованих података, а нема их јер је Јерофејев добар део свог живота провео изван друштва (није имао пријаву боравка, ни личну карту, ни радну, ни војну књижицу). Али је зато имао психијатра који га је описао као „мешавину руског аристократе и алкохоличара совјетског типа“.
Венедикт Јерофејев
Десета: Ово је стварно занимљиво! Петербуршки песник Всеволод Зељченко написао је књигу о „једној од најчувенијих песама у руској књижевности – Мајмуну, Владислава Ходасевича (код нас је преведена и објављена у Руском алманаху 9/2020, превео је Душко Паунковић). Песма је била писана од 7. јуна 1918. до 20. фебруара 1919. године. Односи се на почетак Првог светског рата и говори о песниковом сусрету са Србином скитницом и његовим мајмуном. Србин је од песника на великој врућини затражио чашу воде, али је воду дао мајмуну. Пошто је мајмун попио воду, руковао се са песником гледајући га право у очи, дубоко, животињским погледом неодређеног значења. Потом Србин и мајмун одлазе, а Србији је тог дана објављен рат. Зељченкова књига се зове Песма Владислава Ходасевича „Мјмун“. Тумачење (2019). Као класични филолог, аутор песму више филолошки коментарише него што је тумачи, односно, бави се оним послом (контекстуализацијом), који претходи тумачењу њеног смисла. Но, уз ту, постојала је и једна песма Ивана Буњина, Са мајмуном из 1907. године, једино што се код Буњина уместо Србина појављује Хрват. Ова се песма често посматра као прототекст за Ходасевичеву, али испоставило се ипак да је мотив Србина с мајмуном много раширенији у руској књижевности и да се никако не своди само на та два текста. Исти мотив помиње се и у делу Станиславског, Рад глумца на себи (1938). Оне интерпретације које су у мотиву мајмуна и Србина препознавале руско-српске везе – одбачене су. Али песма је толико занимљива и сложена да се чак и мистично искуство далеког Истока кроз њу провлачи помињањем персијског цара Дарија. Сто година после настанка песме, упркос овој монографији, мистерија мотива Србина са мајмуном није разрешена…
ВЛАДИСЛАВ ХОДАСЕВИЧ
МАЈМУН
Врућина беше. Шуме гореше и споро Развлачило се време. Поред куће Урликао је петао. Изађох Из дворишта, а тамо, ослоњен о плот, На клупи, дремао је Србин-скитач. Мршуљав и црномањаст. О врату Он имао је тежак крст од сребра И знојио се. Изнад њега мајмун На огради је седео у сукњи И жвакао је неко тврдо лишће Прашине пуно. Огрлица кожна Повучена тежином ланца Притезаше му грло. Кад ме зачу Тај Србин пробуди се, збриса зној И замоли да дам му воде. Али Тек сркнувши је – можда хладна беше – Положио је зделицу на клупу И мајмун истог часа сквасив прсте, Са обе руке шчепао је зделу. И пио је четвороношке воду На клупу оштре лактове ослонив, Не дирајући скоро даске брадом. Над проћелавим теменом високо Извинуо је леђа. Мора да је тако Изгледао и Дарије ономад, Кад воду пио је из баре жудно, Са војском бежећи од Александра. И напивши се воде мајмун сруши Са клупе зделу, устаде и тада – – Заборавити да л′ ћу икад то? – Он испружи ми своју жуљну руку Још увек прохладну од влаге... Лепотицама многим стисках руке, Поетама и вођама – ниједна није У себи такву племенитост црта Ни близу имала! Ниједна рука Не додирну ме тако стварно братски! И Бог је сведок, нико ме у очи Дубоко тако, мудро погледао није – У правом значењу – у саму душу. Предања слатка из давнина даљњих Животиња та пробуди у мени, И засја тада живот пуном снагом, И ко да хор светала, морских вала, И ветрова и сфера уђе у ме Загрмев оргуљама, као некад, У друга нека незнана времена. И оде србин лупкајући бубањ, А попевши му се на лево раме У ходу благо њихао се мајмун, Ко махараџа индијски на слону. Румено, неизмерно крупно сунце, Без зрака У опалном је диму лењо плило Врућина пржила је јадно жито.
Тог дана објављен је био рат.
1919.
С руског превео Душко Паунковић
Зорислав Паунковић са својим портретом који је насликала руска сликарка Софија Јечина која живи у Београду
Борис Трбић је одрастао у некадашњој Југославији, Перуу и Либији. Београдски ФДУ је уписао са шеснаест година као један од најмлађих студената у историји катедре за драматургију. Магистрирао је документаристику (Deakin University), докторирао на тему палестинског филма (Monash University), и током последњих двадесет година предавао филм и медије на мелбурншким универзитетима и филмским школама, укључујући RMIT, VCA, Monash University и Swinburne University of Technology, где и сада предаје историју филма и сценарио. Писац је сценарија за аустралијске кратке филмове приказане на локалним и међународним фестивалима, Red Circle и Snapshot и ко-сценариста филмова Горана Радовановића Случај Макавејевили Процес у биоскопској сали (2018), и Чекајући Хандкеа (2021). Објавио је студију Било једном на Блиском Истоку: Кинематографије кризног региона на прелазу векова (2012), и радио уз друге ауторе на књизи Косово, вера и помирење: есеји о филму Енклава Горана Радовановића (2016), у издању Филмског Центра Србије. Cа Јеленом Туцаковић, кустосом Етнографског музеја у Београду, ко-аутор је путописне прозе Лука у манастирима: о заустављеним тренуцима времена (2018) и књиге посвећене страдалим сремским сликарима, На крају алеје липа: триптих о последњим данима (2022). Објавио је више од сто тридесет текстова о филму и културној политици у аустралијским, америчким, српским и корејанским магазинима.
Душан Даниловић је астрофизичар, који предаје физику, астрономију и историју науке на Вандербилт Универзитету у Нешвилу, Тениси. Објављује текстове из историје науке (трансфер научних сазнања на Медитерану током позног Средњег века) и OLEDs. Отац је Данила Драгослава и воли фудбал, филмове и књижевност.
О САТИРАЊУ:
КУЛТУРНА ПРОДУКЦИЈА КАО ЖРВАЊ ИДЕОЛОГИЗОВАНЕ ’ИСТОРИЈЕ’
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: Ти се бавиш документаристиком и фикцијом и као педагог и као филмски стваралац. Реци ми због чега је важно да говоримо о културној и филмској продукцији у земљи у којој смо рођени, па и о филмовима као што је Неретва, Вељка Булајића?
БОРИС ТРБИЋ: У аустралијском документарном филму Not Quite Hollywood, каже се да ћеш увек наћи мороне који пародију гледају као документаристику. То је глобални феномен. Ипак, серијал о Џемс Бонду готово нико не гледа као садржај који поседује документарну вредност. Неки људи сигурно формирају сопствене вредности и предрасуде гледајући ове филмове, али заиста их не гледамо верујући у ’истине’ које ’откривају’. Амерички Мит границе (Myth of the Frontier) рецимо, који је далеко утемељенији у конкретној идеологији, и који је артикулисао наративе сетлер колонијализма најчешће је присутан у вестернима и ратним филмовима, и научној фантастици. Али ни у каријери највећег америчког режисера вестерна, Џона Форда, он нема унисону форму. Гвоздени коњ (1924), Поштанска кочија (1939), Носила је журу траку (1949) и Трагачи (1956) су потпуно различити филмови када је у питању однос према историји, сетлерима, индигеној популацији. И ни у сну се не третирају као документаристика. У филму Човек који је убио Либерти Валанса (1962), каже се да у јавном дискурсу мит има преимућство у односу на истину. То није случај у југословенској културној продукцији. И она је као и све друге културне продукције хетерогена када су у питању језици, утицаји, жанровске конвенције или преплитања, али идеолошко једноумље које је ту продукцију одредило и данас преовлађује код њених најострашћенијих представника и поборника.
У тексту Оливере Драгишић смо сазнали о гомили митова који окружују Булајићев филм Неретва (1969): стратегији великог вође, бици за рањенике, рушењу моста, борби против немачког окупатора – или грађанском рату као фокусу уметника, све до Титових интервенција на сценарију, продукције, Пикасових постера, и истине да титоистичка револуција никада није доведена у питање у шест верзија овог филма, а да је идеологија братства и јединства чак и ’потврђивана’, али на веома чудан начин, чињеницом да су из филма, за хрватско тржиште избачене сцене са усташама. Зашто је онда текст ауторке који је искључиво базиран на историјским и лако доказивим чињеницама повучен са интернет платформи?
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: Ово што се Оливериним текстом на тему Булајићеве Неретве десило је потпуно орвелијански. Мени као човеку коме су физика и астрономија занимање то све изгледа потпуно нелогично и неразумљиво. Но, изгледа да је некакав осињак дирнут и да се реакција десила брзо и ефикасно. Можда цео инцидент говори о готово религијској важности тог филма за оне који се баве историјским наративом током Другог светског рата на територији КраљевинеЈугославије. Надам се да то неће да спречи Оливеру Драгишић одличног историчара и врсног писца да настави да се бави том темом.
БОРИС ТРБИЋ: Оно што ми је занимљиво је што токсичност фикција које су нам продаване као ’документаристика’ ти проналазиш и у делу једног од ’највећих српских прозних писаца двадесетог века’, Добрице Ћосића. Иако су Ћосић и Булајић завршили на различитим позицијама када је распад СФРЈ у питању, они су визије историје по правилу артикулисали кроз сличне, идеологизоване фикције са чијим последицама се и данас идентитетски и културолошки носимо. Долазим из породице у којој нема припадника НОБа или чланова СКЈ, и Булајићеви филмови су за нас представљали повод за ироничне коментаре о паролашкој природи аncien regime. С друге стране, Ћосићева оданост револуцији посматра се као незрело одбијања да се ухвати у коштац са прошлошћу и да се живи са контрадикцијама. Не као Бихнер у Дантону, или Вајда у целокупном свом опусу, наши режимски или ’анти-режимски’ уметници нису успевали да се разведу од баналних и унисоних визија историје. Оно што је још интересантније је да на Куби, у Боливији или Анголи, писци и филмски уметници са контрадикцијама револуције могу да се носе далеко успешније и отвореније, али и са далеко краће историјске дистанце. У чему је проблем? Kaко сте у твојој породици гледали на Булајића? И на Ћосића?
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: Теме о којима говориш су биле строго цензурисане пред децом у нашој породици док се није појавио чувени број Погледа са Титом и Дражом на насловној страни. Моја покојна баба Анастасија је била престрашена прогонима које су претрпели прво мој деда непосредно после рата када је правим чудом остао жив, и моја тетка Јелена која је као члан Белих орлова у гимназији била избачена из школе и привремено изгубила право на школовање. Мој покојни отац је после шикане коју је доживео као дете у школи постао Верник система. Са њим смо покојни деда и ја водили ватрене дискусије у периоду вишестраначја. Он је куповао Ћосића за кућну библиотеку. Никад га није сматрао великим писцем, већ само важним. Булајић је презиран као јефтин памфлетиста чак и у време његове највеће оданости Систему.
БОРИС ТРБИЋ: Теби је блиски члан породице био лични секретар Николаја Велимировића. Зашто је важно да знамо о Николају Велимировићу који је у време Другог Светског Рата био затворен у логору Дахау, где је како говоре наследници титоистичких прелата, био ’привилеговани затвореник’? Како је могуће да немамо чак ни покушај да се фикцијом реконструише време проведено у Жичи када је манастирска библиотека бомбардована, а у њој изгорео велики број књига док је неколико припадника отпора стрељано уз манастирску ограду? Срби не знају довољно не само о једном од наших највећих међуратних интелектуалаца. Јавност премало зна о Момчиловићу или о твом омиљеном писцу Григорију Божовићу, који је након рата стрељан у једном београдском подруму. Шта би било потребно да јавност сазна како би променила фосилизоване ставове о идентитету и историји? И да почне да прошлост посматра не обазирући се на идеолошке лимитације наметнуте током периода диктатуре?
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: Николај Велимировић чак и да не рачунамо његов верски значај је један од најбитнијих, ако не и најбитнији српски интелектуалац откако је Црни Ђорђе дигао народ на Дахије. Његове књиге се налазе у књижарама у Москви, али и у Нешвилу, и то неко чита. Оне који га опањкавају боли то што је био радо виђен гост код личности од утицаја у Америци и у Британији, што је говорио и писао на више светских језика, што је на крају крајева доживео преображај од човека блиског Скерлићу и протестантизму у свеца, учећи се вери од сељака и рибара на Охриду. Његови критичари су провинцијалци, површно образовани и њих плаши супериорност његова на интелектуалном плану у односу на њихове идоле. Зато лажу, јер друге аргументе немају. Зато нико и не помиње Рафаила Момчиловића или рецимо Јакова Арсовића, Николајевог сарадника који је имао два доктората, један из философије са Сорбоне, а други из права, из Монпељеа. Како те људе поредити са Кочом Поповићем или Радомиром Константиновићем? Божовић је опасан, и зато је избрисан, јер подсећа на српске корене у Македонији и на Косову. А то је велика табу тема.
БОРИС ТРБИЋ: Кад смо код Момчиловића, пре две године сам са Јеленом Туцаковић у самиздату издао књигу На крају алеје липа, која прати последње дане Данице Јовановић, Саве Шумановића и Рафаила Момчиловића. Било ми је драго да неки људи још увек обраћају пажњу овој теми, као рецимо Милош Зубац. И да разумеју да је у корену данашњих проблема неспособност да се прошле трауме ставе у историјски контекст, како би се пројектовала каква-таква будућност.
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: Да ли је било филмова који су покушавали да доведу у питање званични наратив о Другом Светском Рату?
БОРИС ТРБИЋ: То се највише препознаје у делима Александра Петровића, Живојина Павловића, и Емира Кустурице, јер су они популарни и приказују се на телевизији с времена на време, али ни изблиза као рецимо у филму Јована Живановића Узрок смрти не помињати (1968). Било је наравно покушаја у другим делима али стидљивих, ретких, и широј јавности непознатих, све до распада земље. Један од последњих покушаја да се говори на отворенији начин о грађанском рату код нас био је и филм Бате Ченгића, Глуви Барут (1990) направљен у предвечерје другог грађанског рата. То је филм који је можда снимљен са добрим намерама, али клишеи у грађењу карактера и лоша, предвидива наративна решења су и ту једнако штетни и одбојни као и у старим филмовима партизанске фикције.
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: А документаристика? Она је чини ми се мање контролисана од игране кинематографије. Ово је један о кључних момената наше историје и нестварно ми је да му се не посвети више пажње.
БОРИС ТРБИЋ: Наши најбољи документарни филмови покушавају да говоре о насиљу Система над народом. Колико таквих можеш да се сетиш. Мало? Није у питању само рат. Револуција која тече (1972), Јоце Јовановића, рецимо. Када је одбрана тековина револуције у питању даћу ти добар пример да што се више ствари мењају, све више остају исте. У недавно продуцираном једносатном документарцу о Кочи Поповићу, режисер кроз voice-over нарацију у првих неколико минута проверава детаље. Тврди, што је вероватно тачно и добро је да то побија, да није Кочин отац већ стриц осуђен за лиферантско деловање. Лепо је што је проверио злонамерно пласиране детаље о титоистичком револуционару, али то је посао историчара. Посао документаристе је да нам одговори (и) у каквој је кући живео документарни субјекат. Какав је човек одрастао у породици у којој је прећуткивање преступа на штету народа и државе који се боре за голи живот, било прихватљиво? Постоји ли документарни филм о познатој реченици Танасија Младеновића о одговорности српских комуниста (титоиста) за издају сопственог народа?
Сарађујем са аустралијским историчарем српског порекла, чији је стриц из немачког концлагера Оснабрик побегао, вратио се у земљу где се прикључио Михаиловићу, и нестао после опкољавања штаба ЈКВуО на Зеленгори крајем рата. Историја и данас вероватно тврди да се тај човек, побегавши из нацистичког заробљеништва, вратио се у земљу да би наставио колаборацију – са нацистима?! Постоје индиције да је учествовао у спасавању савезничких пилота. Како онда да филм или књижевност понуде нешто што може да личи на здрав разум?
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: Последњи чин сам гледао као клинац коме је званични наратив почео да заудара. Прошла ме је предшколска опчињеност Отписанима и некако ми је била чудна та карикатуралност ђенерала Михаиловића и нарочито Николе Калабића. Било ми је чудно што је Калабић постао некаква култна фигура међу мојим другарима којима црвена марама није била прирасла срцу. Нисам га после гледао. Матор сам много и живци су ми танки за тако нешто.
БОРИС ТРБИЋ: Нисам гледао Мисију Хелијард, мада знам да је популарна у емиграцији. Шта мислиш о том пројекту?
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: Морам да признам да сам непријатно изненађен серијом. Очекивао сам много више, добили смо визуелно осавремењену верзију Ужичке Републике Жике Митровића. Мени је несхватљиво да у пројекту који је урађен са толико помпе постоје поприличне фактографске грешке. Почев од назива и модела америчких бомбардера где се приказују Б-17 ( Летеће Тврђаве), који никад нису учествовале у мисијама на Балкану, уместо Б-24 Либератора. То је мали детаљ који је могуће да се исправи са свега пет минута цуњања интернетом. Онда има сцена прослављања Дражиног рођендана где има више официра него народа окупљеног око колибе. Довољно је да се погледају фотографијеснимљене у то доба и да се види колико је то далеко од истине. Равногорски официри осим Звонка Вучковића су опет приказани у маниру Калабића из Последњег чина. Са друге стране партизани су сви под конац, дисциплиновани, пролазе Западном Србијом неометани као да су какви духови. Све то баш у време кад се на Дрини и Ибру воде крваве борбе да им се повратак у Србију спречи. Посебна прича је начин на који су приказани можда и најтрагичнији ликови у целој овој епопеји, Џорџ Мусулин и Џорџ Вујиновић, као некакви Американци који говоре српски са јаким акцентом, а не људи који покушавају да помире своја два идентитета на корист и једне и друге нације. При одласку из Прањана у серији, Мусулин се окупљеним равногорцима и народу обраћа са ’Ви, Срби’, као неко ко са њима не дели ништа. Ја сам разговарао са особом која је Мусулина лично знала и која ми је рекла да, када је као студент у Питсбургу током тренинга универзитетске фудбалске екипе чуо за атентат у Марсеју, уплакан је пао на земљу јер су убили његовог Краља. Вујиновић је био стипендиста Краљевине Југославије и као такав је био студент медицине у Београду. Постојао је цео програм сарадње са Дијаспором преко Океана, за разлику од тихог грађанског рата који траје од доласка комуниста на власт. Бајић га, свесно или не, оваквим третманом ових српско-америчких или америчко-српских хероја наставља. Сцена борбе равногораца са Немцима при спашавању пилота је тако трагично урађена као из партизанских филмова где Немци гину на камаре, фале само Бата и Смоки да оборе коју штуку. Оно што ме је непријатно изненадило је углавном позитиван пријем серије код оног дела научне и културне јавности која покушава да унесе нове тонове у тумачење тих догађаја из периода 1941-45. Иако из мени несхватљивих разлога међусобно посвађани, сви су са дозом одобравања пропратили филм. То ме збуњује. Ја мислим да је ова серија још једна у низу пропуштених прилика да се о неким узбудљивим темама из наше историје проговори филмским језиком на атрактиван начин. Чини ми се да би било боље да није ни рађена. Како ти гледаш на то?
БОРИС ТРБИЋ: Нисам гледао и не могу да судим, али од људи који о алтернативној историји не знају довољно чуо сам да је потребан. Да су нешто сазнали. Што је легитимно. Не знам колико је корисно. Ови филмови немају прођу у фестивалском кругу Колективног Запада. Филмови о суочавању, како их популарно називају титоистичко-либерални телали – они чији су родитељи били на Дневнику сваке друге вечери кад смо били млади, а данас трубе о вишегласју и људским правима – имају прођу пре свега захваљујући адаптабилности идеолошким нормама које су наметнуте српској култури. Српски филмови о КиМ, елити Краљевине Југославије, послератним злочинима или избеглиштву са простора екс-СФРЈ нису добро дошли. Не захтева много памети ни талента да се неко определи за филмове о српским злочинима или историјским личностима које су глобално проказане након деведесетих. Филмови о суочавању су такође потребни, али су двадесет година били доминантни, а на периферији Београда се тек сада дижу први споменици побијеним у титоистичким чисткама по завршетку Другог Светског Рата. О нечему се изгледа мора говорити одмах, а о нечему се мора ћутати вечно.
Бојим се да не разумеју да сведочити о злу није питање идеолошке лојалности већ избор који раздваја елементарну пристојност од конформистичких сплачина. Отворен разговор о прошлости је најбољи залог за мирну будућност. Ако ми неко не верује, нека погледа новинске наслове у последњој години постојања СФРЈ.
Идеја да смо ’сви једно’ и да ће транснационално финансирање помоћи културну размену са Европом и регионом није далеко од идиотске. Колико финансијера из региона ће помоћи филм о Србији, држави са највећим бројем избеглица у Европи пре почетка сиријске кризе? Ни један. Колико регионалних филмских центара ће помоћи, или фестивала приказати, филм о Косову и Метохији, у Мостару, Сплиту, Цетињу, Призрену, из српске перспективе? И на колико ће европских фестивала бити позван такав филм, све и да се направи? Ни на један. Па зар је онда нарочито храбар, промишљен или талентован онај уметник који одлучи да се тим темама не бави? Није. Сваки конформизам је баналан.
Какве књиге и филмови те занимају када је у питању алтернативна историја Србије и Југославије и уз какве књиге и филмове би деца која одрастају у иностранству али имају српске корене могла да одрастају без стида? Како је могуће да десетине хиљада српских избеглица у Канади, Америци, Аустралији не гледају филмове о траумама својих прадедова, дедова, мајки? Зар мисле да ће дијаспора у којој се налази огроман број људи који су избегли, не од медених колача, већ од терора грађанског рата, бити задовољна да сведочи како се њихове трауме игноришу?
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: Ја збиља не знам колико филмова има који би били релевантни за тему о којој причамо. Да ли је то Зона Занфирова? Шешир професора КостеВујића? Збиља си поставио тешко питање поставио. Што се књижевности, избора има Богу хвала. Црњански, Краков, Григорије Божовић од старијих предратних писаца, Пекић, од оних који су се родили после рата мој покојни земљак Горан Петровић, из моје генерације Слободан Владушић и Никола Маловић, од млађих Тајана Потерјахин. Историчари пишу дивна дела, која су узбудљива и дирљива као најбољи романи. Бојан Димитријевић, Немања Девић, Милутин Живковић, Раде Ристановић и Душан Бабац оживљавају алтернативну историју, о којој се шапутало кад деца уђу у собу, кад старији разговарају. У Дијаспори деца чији су родитељи и родитељи њихових родитеља избегли одрастају без стида колико ја видим. Не стиде се што су Срби, радо помажу свештеницима током Литургије, јако се радују пробама фолклора. Већ сам рекао да Матица води грађански рат против Дијаспоре од доласка комуниста до данас. Краљевина Југославија је давала стипендије деци из Америке да студирају у Београду, организовала везе које су биле пресудне у организовању избеглиштва десетина хиљада после хиљаду девестотина четрдесет и пете. Ми немамо једну дисертацију која се бави историјом Дијаспоре, нама невероватна количина информација о људима рођеним овде одлази у неповрат. То је злочин, сатирање.
БОРИС ТРБИЋ: Покушавам да спајајући два поднебља којима припадам учиним нешто корисно за културе у којима радим. То чиним имајући у виду креативни и, педагошки рад. Ти и твоја супруга сте српски научници и дуги низ година живите у САД. Када вам кажу, као и мени, да сте опседнути прошлошћу или да та прошлост никога не занима, како артикулишете свој став да су окамењене трауме рецепт за не баш прихватљиву садашњост и будућност коју је тешко пројектовати? За нове сукобе, као што смо видели 1990их, за нове заблуде и за нову генерацију конформиста која ће у педесетим годинама напокон открити да су неки српски књижевници последњи пут виђени на чамцу за Јасеновац – такође писали о социјалним темама, о правди, слободи и једнакости. И да о прошлости морамо бринути због млађих генерација.
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: Мислим да је то једини правилан пут. Спајајући поднебља одакле смо и где смо, правећи мостове између култура и различитих историјских искустава. То је не само органски већ има и дубље значење јер нас спашава од провинцијализације духа од које Србија тако хронично пати. Будућности нема без разумевања прошлости. Човек без разумевања историје је само што Слободан Владушић дефинише термином биочестица, објекат манипулације. То увек кажем мојим студентима кад уводим историјски контекст у курсевима које предајем.
БОРИС ТРБИЋ: Какве филмове је потребно правити о српској прошлости да би се разумео друштвени, културни и идентитетски полом који је задесио наш народ?
ДУШАН ДАНИЛОВИЋ: Пре неколико дана сасвим случајно мој син Данило и ја смо гледали анимацију у којој се реконструише средњевековни Београд у време Деспота Стефана Лазаревића која је урађена негде почетком века. Он само што није напунио пет година и опседнут је аутомобилима, замкови и витезови нису његов фокус у овом тренутку. Међутим, тај кратки анимирани филм га је хипнотисао и од тада стално тражи да га водимо у Београд. Хоћу да кажем да је у овом времену релативно јефтине компјутерске анимације време за некакву врсту филмске гериле. Теме које су за нас идентитетски битне а прећутане су од стране званичних културних институција и програма сад имају шансу да буду представљене публици која их је жељна. Ту је само питање да ли имамо довољно герилаца у струкама које учествују у производњи филмова који су довољно храбри да се упусте у ове пројекте. Ја се Богу молим да њихов број расте. То би била права врста Четвртог српског устанка, подједнако битна и вредна као претходна три.
jedinka ne može opstati sama (niti u društvu). opna koja nas deli spasava i ubija.
/o enohu/
- opet ti knjigu o enohu! dokle više? - knjiga o enohu je o stvarnom svetu - u njemu smo od snova. - previše neba! previše svetlosti! - iz prepunih putira izlivaju se plamenovi! zatalasani visovi blistaju ti u oku! jeleji zvezda trnu ti pod kožom! - previše zvezda! previše blistanja!
/glupo/
- čuj, glupo ti je ovo. izrazito glupo. preglupo. nešto ovoliko glupo ne pamtim. - hvala ti na iskrenosti. u pravu si. glupo je. znam i ja da je glupo samo ne želim to da priznam sebi. - priznaj. suoči se sa svojom glupošću. - hoću. da, zaista je glupo. - ako ti je za utehu, i ovo moje je glupo isto koliko i tvoje. nema tu nikakve razlike - jednako glupo i jednako besmisleno.
/štogod lijepo/
- imaš li u ponudi štogod lijepo? - imam klice. - a ti, imaš li ti? - ja imam prelijepe slike i skice! - a ti, šta ti imaš? - ja imam jedan apokaliptični spis. - fino, fino, ali nas to ne zanima. ako nemate ništa lijepo ni dovršeno, a nemate, onda pokažite sebe kakvi ste doista (bez ukrasa i pomagala) pokažite se onakvima kakvi ste istinski. - hoćemo, hoćemo, hoćemo evo, evo, ovakvi smo!
/dišem kroz plamen/
napolju seva i tutnji. sada sam sam svoj 'direktor na dan'. zaobilazim bujice. parkiram u centralnoj garaži. zaključavam kad mi se prohte. vezujem munje za zmajeve. ponorno sanjam. iza vodopada slušam orfeja. dišem kroz plamen. ako bi ovo potrajalo još nekoliko dana ili nedelja ne bi ni bilo potrebe a ni mogućnosti da se rat proširi donjim svetom. ista nesreća dvaput ne pogađa: pošto se nebo istutnji vratiće se jedva podnošljiva žega. ponovo biću službenik u podzemnom hodniku.
/previše se razmahujem rukama dok govorim/
nisam društveno biće. prija mi zamračena soba. klonim se ljudi. previše se razmahujem rukama dok govorim. ne brinem o tome kakav ću utisak ostaviti (nikom ne želim zlo). lako u vatru padam. razmašem se i povisim ton - plamen demona me ponese. i onda kad u meni nema negativnih poriva začas stvorim neprijatnost. loš utisak ostavljam. izgleda da to ljude vređa. zašto je tako ne mogu da objasnim ni sebi ni drugima.
/ne znam ni ime ni mesto/
jedan za drugim otvaraju se nečujni ponori. prostor postaje sve širi i sve napušteniji. sati se sklapaju u senjivu večnost slika. to što zovemo uspomenama ne može da ih iznese. ne znam gde san te odnese. ne znam ni ime ni mesto gde odlaze i ostaju kretnje talasi sjaj.
/ograda/
danas sam rušio staru ogradu koju sam uporno godinama krpio pazeć da nešto ne pređe s jedne na drugu stranu. na talasima sumraka ograda konačno pade i sravni se sa nebom. sad je na obe strane sve ono što već pređe i što nikada neće.
Кршење законских норми у сваком уређеном друштво назива се криминалом који, упркос стигматизацији, прати све историјске епохе. Разбијање Југославије и окупација Србије 1941. означили су велике промене у свакодневици коју су испуниле сурове репресалије и створиле осећај апокалиптичне судбине. Међутим, криминал није нестао и често се наслањао на древне и архаичне облике размишљања и понашања.
Заправо, свакодневни живот и поред свих насилних промена није ни могао нагло да се потпуно промени, као ни стари облици понашања, нити су стечене навике и конфликти наслеђени из прошлости могли брзо да се забораве. Суштински то је и „нормално” понашање, јер су кретање и структура криминала условљени многим факторима (од друштвено-амбијенталних до индивидуалних) који се заправо своде на користољубље, мржњу и уживање у насиљу.
Поред класичних облика криминала у такву категорију често се убрајају и девијантна понашања која редовно измичу тачним дефиницијама. Понекад девијантност заиста јесте криминал и кршење законских норми, а некада се под таквом одредницом могу подразумевати и неке људске особине (чак и физичке). У великим градовима често се као девијантне особе и групе означавају и „неповезане руље лудака, дроља и перверзњака” или, пак, само „особењаци” и „чудаци”, „ситни грешници и обичне ништарије” који се срећу у свим људским насељима.
Истраживање криминала увек је компликовано и непотпуно, јер званичне статистике никада не осликавају реално стање. Искуство показује да постоји велика разлика између стварног броја преступника, криминалаца регистрованих у полицији и оних који су правоснажно осуђени.
Људи највећи број кривичних дела никада не пријављују, тако да многи законски преступи остају изван званичне статистике. Полиција никада није у стању да званично забележи све пријаве, а још мањи број доспева до судске процедуре.
Део тих „случајева” забележен је у архивској грађи која опет није у потпуности сачувана, а још мањи део информација може се наћи у штампи која је током окупације била под строгом немачком контролом и цензуром. Међутим, многа кривична дела колаборационистичка штампа је регистровала као незаобилазну реалност живота.
Поређење званичних полицијских извештаја и новинских вести на примеру Јагодине у окупираној Србији показује да је јавност обавештавана о најмање једној четвртини свих прекршаја, с тим да су углавном изостављана „лакша дела”, као и она почињена на селу. Иако овај пример свакако није правило, довољно је илустративан, а када су у питању делови Србије захваћени устанком, приметан је изостанак вести о свакодневном животу па и криминалу, што је и разумљиво.
Колаборационистичка штампа није криминалу посвећивала централно месту које је било резервисано за војно-политичке теме, идеолошке непријатеље, расно неподобне заједнице, као и преступнике из сфере економије (црноберзијанци, шпекуланти) који су такође проглашени за криминалце које треба прогонити. Устанак 1941. такође је означен као разбојништво, с тим да су партизани и комунисти посебно криминализовани.
Потпуна реконструкција свих облика криминала и његове раширености у градовима окупиране Србије током 1941, као и анализа сви штампаних гласила, није циљ овог текста.
Истраживање је усмерено на анализу дискурса дневних новина „Ново време” и „Обнова” као најутицајнијих гласила и начину организовања текста о џепарошима као „лакшем” облику криминала у градовима окупиране Србије 1941. године.
Основна новинска вредност претпоставља усмереност ка несвакидашњим темама, онима које нарушавају наша „нормална” очекивања у вези са друштвеним животом. У друштвеној конструкцији вести веома је важно да се изабране теме представљају у облику за који се претпоставља да ће одређеној публици бити разумљив у „подразумеваном” знању о свету.
Зато се вести не могу представити као збрка насумичних и хаотичних догађаја, већ им се мора одредити идентитет (процес именовања, дефинисања, повезивања са другим догађајима с којима је публика упозната), а потом и друштвени контекст (смештање у оквир значења већ познатих публици).
Процес идентификације и контекстуализације омогућава да одређена вест буде „значајна”, а догађаји ,,имају смисао” само ако им се може одредити место у оквиру постојећих друштвених културних идентификација.
Избором шта ће се појавити у вестима, често уз свесна искривљавања и претеривања, стварају се и митске слике криминалаца, с тим да се понекад појединачни догађаји преобликују у општи друштвени проблем. На тај начин се одређено стање, догађај, појединац или група означавају као претња друштвеним вредностима, при чему је начин презентовања преступништва био и један од метода дисциплиновања друштва.
Штампа је заправо тематизовала неколико главних облика „лакшег” преступништва у многим градовима, највише у Београду, али и другим варошима. Писано је о варалицама, крадљивцима у разним „варијантама”, женама криминалцима, малолетним делинквентима, проституцији и многим девијантним појавама (просјачењу, „жицању”, торбарењу, коцки), али је џепарошима ипак посвећена највећа пажња.
Град, криминал и морална паника
Услед многих забрана и ограничења српски градови под немачком окупацијом доживели су велику трансформацију, посебно у пољу свакодневице, али основне функције никако нису изгубили. Град је и у окупацији остао место у коме се на ограниченом простору одвијају најразличитији сусрети између људи, од уобичајених и навикнутих облика живота из предратног периода до многих неочекиваних и драматичних преокрета, као и трагичних догађаја. У таквом амбијенту велике збуњености и страховања, простор за своје деловање нашли су бројни криминалци.
Окупација је правно укинула Краљевину Југославију, ограничила и умањила ауторитет домаће колаборационистичке полицијско-судске власти, што је за последицу имало пораст преступништва. Пред долазак Немаца многи „робијаши” пуштени су из затвора, што је додатно повећало ризике. Потом су на територији целе окупиране Србије расписиване потернице за одбеглим криминалцима који су постали претња по безбедност грађана. Штампа је објављивала наредбе да се „под претњом смртне казне” сви одбегли затвореници морају пријавити властима. Прећено је и њиховим помагачима.
Криминалци се углавном нису обазирали на овај позив и највише су боравили изван градова, често организовани у банде које су пљачкале по селима. Међутим, један део криминалаца остао је и у градовима, а полиција је нарочито истицала чињеницу да су затвореници приликом бежања из Главњаче, у ноћи између 10. и 11. априла 1941, „похарали криминални музеј” и узели изложени обијачки алат, што им је касније послужило за нове пљачке. Био је то начин објашњења опстајања криминала у градовима, али и да се у јавности укаже на посебно способну и опасну групу људи, чак слој становништва, који је бекством из простора под контролом државе постао истинска опасност за друштво.
Медији увек имају велики значај у конструкцији слике криминалних дела која се ствара у јавности. Избором шта ће се појавити у вестима, често уз свесна искривљавања и претеривања, стварају се и митске слике преступника, с тим да се се понекад појединачни догађаји преобликују у општи друштвени проблем, при чему се у јавности понекад ствара и „морална паника”. На тај начин се одређено стање, догађај, појединац или група означавају као претња друштвеним вредностима и интересима.
Иако су војни и идеолошко-политички противници окупатора и колаборациониста имали првенство у свим извештајима, и криминалу је посвећивана велика пажња, са истакнутим јунаком („одбеглим робијашем”) који је имао различите трансформације, при чему су џепароши посебно истакнути као велика опасност.
Због ограничења у јавном превозу Београд је током 1941. имао нерешив проблем великих гужви у трамвајима. Била је то одлична прилика за џепароше који су већ крајем маја 1941. почели да систематски краду путнике.
Лопове у великим гужвама није било лако пронаћи, жртве су припадале свим социјалним слојевима (укључујући и истакнуте полицијске чиновнике), а украдене суме нису биле занемарљиве.
Полиција је почетком јуна 1941. током једне акције на свега три трамвајске линије похватала неколико „опасних џепароша”. Код њих је пронађено доста новца, а штампа је позивала покрадене људе да се јаве властима како би им се вратиле паре.
Према званичној процени џепароши су за три недеље украли око пола милиона динара, а полицији се јавило око 100 оштећених људи који су захтевали враћање пара. Ухваћено је око 20 џепароша, што је било значајно повећање преступника ове врсте. Појава је објашњавана увођењем полицијског часа, што је многобројне предратне обијаче и крадљивце усмерило на џепарење као мање ризичан облик криминала.
За разлику од других врста преступништва, колаборационистичка штампа је у случају џепароша стварала „моралну панику”, непрекидно препоручујући опрез указивањем на „невидљиву” опасност која је претила „мирном” животу.
За криминалце је џепарење по трамвајима било најпопуларније, али нису избегаване и гужве на бродским линијама. Тако је на броду који је пловио према Панчеву ухваћен Иштван Лудвик, који је због сигурности крао са помоћником („статистом”). Новац се жртви извлачио из џепа, а онда додавао помоћнику како би се избегле оптужбе ако се крађа осети.
Лопови су понекад хватани у самом чину крађе, као што је био случај са џепарошом Матом Анђићем који је у трамвају покрао извесног Ибриша Хаџи-Шабића. Суд није био претерано строг и Анђића је казнио са два месеца затвора. Међутим, и судије су биле жртве џепароша, као у случају Гаврила Вишњевског кога су покрали у Пожаревцу док је чекао воз.
Због огромних гужви у београдским трамвајима џепароше није било лако осетити нити ухватити иако се крађа ипак примети. Они би тада искакали из возила, што им је најчешће омогућавало ефикасно бежање. Ова тактика понекад није била успешна. Штампа је истицала присебност и брзину чувеног фудбалског бека Стојиљковића, члана клуба „Б.С.К”, који је истовремено био и полицијски агент. Џепарош је покрао једног путника у великој гужви после утакмице „Балкан – „Б.С.К”, а Стојиљковић је појурио крадљивца који је искочио из трамваја, брзо га ухватио и предао жандармима. Новчаник је враћен власнику.
Лик спортисте-полицајца, својеврсног „витеза” који брани нејаке, требало је да обезбеди емпатију становништва према крајње непопуларном облику понашања, као и активној полицијској сарадњи са суровим окупационим режимом.
Међутим појединачна хватања и осуде нису спречили џепароше да наставе са крађом по пренатрпаним трамвајима. Украдене ствари понекад су биле веома скупоцене, као када је оџепарен један бивши министар коме су узели златни сат са ланцем и бисерима, поклон краља Милана Обреновића. Лопов није пронађен, а запомагање покраденог није било од велике помоћи. У трамвају је покраден и Павле Карарадовановић („наш најстарији новинар”), који је опраштао узети новац, али је молио да му се врате документа.
Због непрестаних крађа јавно је изнета сумња да у Београду заправо делује „организована банда трамвајских џепароша”. Грађанима је пропоручиван опрез, посебно трговцима који су са собом носили пазар. Примећено је да су трговци из унутрашњости, ненавикли на велике гужве и присуство лопова, честа жртва џепароша.
Саморганизовање путника трамваја у хватању лопова јавно је похваљивано, као у случају једног радника који је осетио да га џепаре, а затим напао лопова. Радник је чврсто ухвато руку џепароша и почео да га туче, у чему су му помогли и остали путници. Лопов је ипак успео да се некако отрге и сав крвав излети из трамваја у покрету.
Џепарош који је на Теразијама у „Акриној” трговачкој радњи извукао новчаник извесној Катици Гроз није имао среће. Иако је брзо почео да бежи, пробијајући се између купаца и тезги (изгледало је да ће ипак умаћи), ипак је после „филмске трке” „пао у руке” полицији.
Штампа је отворено писала како је после слома Краљевине Југославије и уласка Немаца у земљу криминал порастао, али да је полиција својим акцијама у Београду ипак успела да сузбије деловање многих преступника. То је био разлог да се један број џепароша премести у возове који су саобраћали према Нишу. Многи су и физички отишли из Београда, а Лапово им је као важна железничка станица постало центар за даље акције. Концентрација преступника у овом малом месту била је довољно велика да Лапово у једном новинском извештају назову „Мали Чикаго”.
Џепарење није мимоишло ни градове у унутрашњости окупиране Србије. У Нишу су џепарили људе који су чекали у реду испред пекара да купе хлеб. Један од актера је на глави носио ђачку капу, тако да људима није био сумњив, и није се могао у први мах повезивати са лоповлуком. Тако су и нишком трговцу Михаилу Николићу, док је чекао у реду за хлеб на Тргу кнеза Милоша, џепароши украли новчаник са 1.700 динара.
У Лесковцу су ухваћени џепароши Радомир Тасић звани „Рафа” и Миодраг Станојевић који су покрали једног „Арнаутина” док је куповао робу у бакалници. Један лопов га је запиткивао и одвлачио пажњу, а други му је извлачио новац. Арнаутин је осетио превару, а џепароши су му тада ударили шамар како би га збунили. Он их је потом са ножем у руци јурио по улицама Лесковца, али су они успели да побегну. Касније су покрали једног сељака који „ништа није осетио”, али га је „публика” упозорила на крађу.
Због свог положаја и статуса у друштву жене никада нису биле доминантне у извршењу криминалних дела. Поред тога, њихови преступи слабије се региструју у самој полицији (демонстрација „каваљерства” дежурних полицајаца) и о њима остаје мање трага у званичној документацији.
Ипак, и жене могу да буду криминалци, па и џепароши. Тако је у Ужицу ухваћена Јагода Луковић из Горичана код Чачка, жена-џепарош, и то у тренутку када је на железничкој станици сељаку Ивану Савићу извукла 2.200 динара. Јагода је имала седморо деце и крала је „из нужде”.
***
Иако се појам преступништва, девијантности па и самог злочина мења са протоком времена, класична криминална дела крађе увек су осуђивана и кажњавана, а одржавање реда и мира је универзална потреба свих људских заједница. Окупација Србије 1941. није изменили оваква схватања, упркос радикалној измени свакодневице и екстремном насиљу које су спроводили Немци и њихови савезници на Балкану.
Штампа је свакодневно објављивала вести о криминалу у градовима, не прескачући ни најтежа кривична дела. Преступници нису приказивани као некаква „страна бића”, већ особе које крше закон мотивисане најразличитијим унутрашњим поривима. Као доминантан мотив истицано је користољубље. Није било указивања на детерминизам (психолошки, билошки, друштвени), нити се расправљало о социјалној условљености криминала осим у случају малолетника.
Иако је нацистичка пропаганда имала изразито расну компоненту и непрекидно ширила мржњу према Јеврејима, они у колаборациониостичкој штампи нису повезивани са свакодневним криминалом, као ни било која друга расна, верска, национална или социјална група. Изузетак су Роми и проблем просјачења. Јевреји, Роми, комунисти, масони и устаници представљани су као криминалци, али у расно-идеолошком дискурсу у вези са „оружаном побуном” и угрожавањем националне заједнице.
„Обични” преступници о којима је писала штампа били су изразито вишенационалног порекла. Према дискурсу који је преовладавао у натписима за сузбијање криминала одлучујући је био ауторитет власти, а законска регулатива и систем строгих и брзих казни најбоље решење за тренутне проблеме.
Друштвено-амбијентална мотивација на пораст криминала услед окупације није прећуткивана, при чему је радикализација репресивних мера приказивана као једино решење. Мирење са губитком слободе, као и новим и све детаљнијим ограничењима свакодневног живота, препоручивано је као решење за спас од криминала, нарочито крађа. Тако је окупациони режим додатним дисциплиновањем друштва осигуравао „слободу”, уз обећање прогона, хапшења и кажњавања прекршиоца закона. Заправо, процес именовања и дефинисања информација о криминалу имао је за циљ идентификацију са носиоцима окупационе власти као гаранцијом „мира и поретка”.
Извод из чланка: Милош Тимотијевић, „Варалице, џепароши и проститутке: дискурс колаборационистичке штампе о ’лакшим’ облицима криминала у градовима окупиране Србије 1941. године”, Зборник радова Народног музеја LIV (2024), 119-143.
Hajde, diž’ se! Ti znaš ko si, Vreme je luč da se nosi; Svet se opet raspomamio. Što si tu kapuljaču stavio!? Oči ti zaklanja, Na uši prijanja. Pesnik ne gviri – On se ne miri. Zato sebi dopušta da zvuke propušta.
Postavi bove i motri! Sve živo upomoć zove. Uskoči u kazan pakleni, Ljudi se ne kuvaju – Spavaju k’o zaklani. Ti junak budi pa ih probudi. Hajde! Međ’ njih samo skoči Pa im otvori oči. Svi ovo moraju da vide, Moraju da se postide; Dok se svet klacka na trapezu, Glumataju uspavanu princezu.
Totalno ludilo! Stvarnost je pakao, cirkuska šatra i bajka; Luđe ne može. Samo se naivan vajka – Neće do njegovih vrata, Drugog će zaskočiti, Njega preskočiti.
Tutnji svet k’o utroba zemlje, Razum u njoj ključa, podrhtava, Pred silom se povlači, Kleca, malaksava, A ti pevaš o ljubavi K’o oni pesnici poludeli Što su se s vremenom pogubili.
Hajde, Naljuti se! Pevaj o slobodi! Ne kukaj za sobom jer to tebi godi! Okolo se ruši, sve po krvi vonja, Svaka je radost, evo, već potonja, Samo sećanje što ljušturu svlači, Sunce žeže, ali mrak je jači. Ti postojiš zato da uliješ nadu. Zar ne vidiš kako nam je kradu! Idi, nađi način da je vratiš! Prestani već jednom za svojom da patiš!
Zar ja da te hrabrim da u pohod kreneš, Da rečima svojim uspavane preneš, Zar da ti umivam lice izmučeno Što od svih na svetu vidi lice njeno!? Kad osvojiš svet – i ona je pala, Kao voćka zrela što se otkotrlja. Budi mudrac! Veliki pesnik nikada ne srlja.
Samo tim ćeš mostom pravo do slobode, Brojaće se duše što za tobom hode. Kad izrodiš reč koja ih je takla Videćeš i njeno oko k’o od stakla, I znaćeš, po sjaju njenog lica bela, Da sa žudnjom želi sve što nije htela.
MUŠKE SUZE
Kad tama izveze noć tom ulicom ću proći I tvoje prozore pogledom dotaći, Siguran da spavaš i da mirno sanjaš, Zavesi što leluja nećeš se primaći.
Zadrhtaću k’o prut, produžiti put, Bezglavo, što dalje, kud me noge nose, A kao strašni sud, u vazduhu svud, Za mnom će pojuriti miris tvoje kose.
Od tog spasa nema, a jutro nije blizu. Zašto mislim prestaće Kad stota noć u nizu curi mi niz lice! Prebiram sitnice. K’o da nešto znače! O,kako bi lepo bilo da se plače I da se sopstvene suze ne stidim! A srce bije jače, pući će, izaći da ga vidim, Po pločniku tamnom počeće da skače; Slepo sledim glupost – muškarac ne plače.
PODVALA
Jedna naspram druge, Preko naoko praznog stola, Gledamo se ja i moja imaginacija. Ukućani tumaraju uokolo. Najblaže rečeno, Čudna im je moja reakcija; Tačnije, biću slobodna da priznam, Nameće se samo jedna konstatacija: Misle da sam poludela. Da, da sam zrela za ludnicu; Ko bi normalan nepomično sedeo I zurio u praznu stolicu.
A ona, pršti od kreacija, Načas utegnuta, do grla zakopčana usedelica, Onda putena, sanjivog, mamećeg pogleda bludnica. Kol’ko promače sestra iz samostana, Smeni je nafrakana kurtizana, Marljiva radoholičarka, Raspojasana alkoholičarka Masne kose, s par napola izvučenih češljića Koji će zacelo otpasti dok popije još par pića, Otupela jadnica, Skrhana tekstilna radnica, kosooka, Iz daleke, vlažne Azije.
Evo sad artistkinje na trapezu, Izvodi vratolomije, Čas glumi britansku princezu, Čas mejd što izbacuje pomije. Načas mazna, više lažna, Na tren simpatična, Nadasve neempatična. Ona bi mene da izaziva! I ne sluti, zloća, šta priziva! To samo moć moju razgoreva, A pesnik u meni tad ne okleva Da ustane na pola predstave, Ukrade to zrno nemira I sa smeškom odmaršira. Ona, tad zbunjena, počne da zbraja Šta sve nije odigrala do kraja.
Likuje, onako nakinđurena. Po stolu đinđuve razbacane, Ogrlice u narukvice zapletene, Perje leti, k’o s ptica što se mitare, Sa šešira, rukavica, sa grofičine šubare; Kostimima astal puni li puni. Eto, tad me uzjoguni. S dijademe, il’ sa krune, Dijamant se otkotrlja, Pravo prema meni srlja; E, pa neće sve što hoće! Jedan potez i sve nesta, Napravih ja očas mesta. Opet prazan astal osta Kad ja dreknuh: Sad je dosta! Sad si đav’la izazvala I na tom ti, eto, hvala! Odoh ja u sobu, s mirom, Da se družim sa papirom. Ti, igračke skupi, dete, Da se neko ne saplete.
SUDBINA JEDNOG PEŠKIRA
Mene su razna mučila tela; Draža mi, od koščatih, ostaše debela. Važan k’o ogledalo, k’o s vrata zvekir, Bio sam Njegovo Veličanstvo Peškir.
Mek kao pamuk iz mog frotira Bio sam nežnost što lica dira, Mek kao duša, k’o neko ćebe; Sad kažu: Nemoj njega, on grebe!
Bio sam lep, i boju sam im’o, Nju mi je neki prašak skin’o U kom su me svako malo prali, Sloj po sloj skidali i drali.
Ivica poče da mi se resa I počeh nekako da se tanjim; Zavladaše oni veliki, Sad se još samo noge brišu manjim.
Zato se ne tari o mene! Miči to telo, poružnelo , što vene. Nekad sam sa njega vodu pio, Ti zanosna – ja srećan bio.
Beše k’o baršun posle kiše Što sve okolo namiriše; Mišljah, sa mnom će da stari I k’o ja za njega – za mene mari.
Al’ srušiše se snovi moji Da samilost tvoja ipak postoji. Za tebe još poneko i pita, Za mene niko – sad sam rita.
Kad više ne mogu da se kvasim, Pusti me da se u ormaru skrasim! Kad već postadoh tek peškir bedan, Nek se tu raspadnem, tužan, bezvredan.
SVE SVOJE SA SOBOM NOSIM
Nisi više dete da čekaš vozove I skačeš od sreće samo zato što su prošli; Sada si čovek nerazumni. Na istoj stanici stojiš, Čekaš bez reda vožnje, Glas iz tebe kaže da bi morali, Al’ ipak nisu došli.
I dalje ideš na tu stanicu. Misliš – stoji negde, u kvaru je, I sigurno ga neko sad popravlja. Kraj tebe tvoji koferi, Teži no zemlji glečeri; Odbijaš da priznaš istinu – On će samo da projuri, Taj voz se ne zaustavlja.
Ludost ti kroz glavu prolazi, Misliš, uskače ko požuri, Spreman da kofere baci, Onaj što stopala odbaci Sekući upleteno korenje, Sve zbog čeg jesi to što si, Života tvoga znamenje.
Čak i da prtljag baciš Jer bi da se sve promeni, Ko je taj drugi, novi ti, Koji će da te smeni.
Ne vredi da kasno shvatiš, Neprilagođen, sam sebi smešan, Razočaran i neutešan, Da si zauvek omeđen A put odavno određen, Da ludost ima granica, Da nema novih stanica Na kojima se kisne i zebe, I da si u vozu života Na koloseku krojenom za tebe, Gde ćeš dok ne osediš U svom kupeu da sediš. Da sve tvoje putuje s tobom, I da sve svoje nosiš sa sobom.
TI
Ti nosiš to tvoje lice K’o konac perle, Ljubav čežnju, Žurni, sivi oblak kišu, K’o gvozdeni šip vrata tamnice, K’o ljudi imena što nose, I nazive što ih nose ulice.
K’o ptice krila, da se vinu, Praznici darove, Ambis prazninu, Krivica pokajanje, Vreme trajanje, K’o seme svoje klice, K’o po džepovima što se nose sitnice.
Ti mir sa lica tvog širiš Kao pred zoru tišina, I crnilo noćna tmina, K’o voda iz dubine jednog izvora, Spokoj površine jezera, K’o miris mora i školjki punih bisera.
Ti, moja tuga, i čežnja, i sreća, Moje te oko samo uveća; Ja plamen kratki – ti moja sveća.
Ti, moja zvezda, sjajna i daleka, Zar da mi odozgo svetliš dok je veka; Bi li mogla malčice da priđeš?
Ja bih, dole, da do mene siđeš. Lestve ti pletem da mi ne zalutaš, Gledam kako nebom tako sama lutaš. Da stopalcem svojim na zemljicu gazneš, Meni pravo u krilo da padneš.
VEJAVICA
Ti me čak i nisi pozn’o; Jest’, bilo je veče pozno, Nazir’o se samo tračak Od svetiljke gradske zračak, A sneg sip’o sa visine, Na drveće, limuzine. Padao je veče celo, Sve okolo beše belo, Duvao je vetar ludi, Mirisao zrak po studi.
Kvasi lica vejavica, Pa sve žmiriš, jedva gviriš; Tu brat sestru ne bi pozn’o – Baš je bilo veče grozno!
Samo meni lepo beše, Slike s tobom tad navreše; Na tom testu ne bih pala, Nepogrešivo sam znala. Ti radari ne pogreše – Još ti korak isto pleše. Tad otvorih oči širom, Nasmeših se, odoh s mirom.
Глумац је извадио микрофон из лежишта, пришао гледаоцима који су седели у првим редовима и запрепастио их изненадним питањем – „шта је за вас домовина?“. Нисам пажљиво слушала одговоре, ошамућена од летње врелине и разочарања у представу коју сам дошла да гледам на наговор пријатељице, док једна млада девојка из другог реда није гласно узвикнула: „НИШТА“. Због овог догађаја напокон сам одлучила да довршим свој давно започети текст о Милутину Ускоковићу који је 1915. године скочио у реку Топлицу, оставивши иза себе хартију на којој је писало просто: „Не могу да поднесем смрт отаџбине“. Речи ове кратке опоруке у мени су одзвањале данима, баш попут гласног поклича „ништа“ девојке из публике.
Рођен је у кући број 18 у улици Милоша Великог у Ужицу, у Западној Србији „где су руске душе тако ретке, где људи нису слабићи, магловити и меки“, претерано сензибилан и од судбине вазда наружен, потомак бораца против Османлија како му и само име казује.
Своју прву збирку импресионистичких цртица објавио је у загасито црним корицама и тако своју уметност већ на почетку завио у црно, одрекавши се стихова и запловивши немирним морима прозе, у којој је стајао непомично у „крви и сузама, у срчи срца“ . И Ускоковићу су, као и његовом пријатељу Петру Кочићу, који му је слао често срдачне и топле разгледнице, говорили да је с ума сишао. Велики људи најчешће пате од душевних болести, док остатак света болује од здраве памети, што је по свему судећи, далеко већа срамота.
Сликао је, како је примећивао Скерлић,оне људе који не знају ни шта хоће ни камо иду. И та стварност Ускоковићева, посута срчом разбијених снова и рањеног срца, доводила је његове јунаке, његову најдражу духовну децу до самоубиства- тог суровог чина који људи не заборављају, а Бог не прашта. Кажу да се тог нарочитог дана једна црна прилика промаљала крајоликом, попела се на „најдебљу криву врбу“ и са ње скочила у набујалу реку. „Потпуна слобода биће тада када буде свеједно живети или не живети“, приповеда Достојевски у „Злим дусима“. И тек тако, у својој највећој слободи, убио се књижевник Милутин Ускоковић, попут љубавнице свог јунака Милоша Кремића, можда не због онога што је желео да докаже Кирилов, већ због мисли истог романа Фјодора Михајловича- „била је то идеја што се нашла на улици“, изневерена идеја изразито осетљиве душе.
Писао је Скерлићу следеће редове:
„Усвајањем источног наречја коракнули бисмо корак даље од оног места где су стали они који падоше светећи Косово и доносећи слободу Србији и Маћедонији“.
И тако је овај Ужичанин, који је докторирао у Женеви искључиво у својим родољубивим приповеткама показивао своју животну виталност, која као да му је недостајала свугде друго. Милош Кремић, јунак чувених „Дошљака“ је, како наводе понеки стручњаци, београдска варијација Ничеовог натчовека. Ипак, Кремић је попут свог творца, „сувише патријархалац да би био ничеанац и исувише Србин да би био космполита“.
Необичне су подударности судбина песника Владислава Петковића Диса и Тужног Мите, како су Ускоковића звали у гимназијским данима. Обојица су били недорасле телесне конституције у јеку ратних вихорова, заједно су радили у „Политици“, „затворени са девет брава у својој мрачној кули снова“ и отети од живота у виру немилосрдне воде.
Исидора Секулић рекла је за Ускоковића да је то био „вечити патник“, песник нечег преломљеног, прекрханог“, који је у себи вазда носио свој завичај и песимизам.
„Зашто је песимизам у вредносном смислу, инфериорнији у односу на оптимизам“, питали су се Ускоковићеви савременици, јер је трагично осећање живота готово увек погађало саму суштину човека, који је од свог постанка до нестанка ходао трновитим стазама смрти у походе. Па зар напослетку сви не хрлимо ка смрти, тој јединој извесности, али нам се ипак они који разоткривају ругобу живота вазда чине страшнима, јер „рано дошли пророци увек приповедају у пустињи“.
Ускоковић је био можда нихилиста, разочарани социјалиста, представник несрећног нараштаја преткумановске Србије, окружен „гомилом гладних паса који отимају један другоме залогај из уста“, али се у сагледавању његовог живота и смрти не може са сигурношћу закључити да ли је он патио од „болести средине или властите душе“. Ипак, није ли то одувек било једно са другим повезано. Средина управо његовог јунака Чедомира Илића хоће да сведе на „општи ниво, границе просечности“, јер средина вазда не трпи интелектуалце. Чедомир Илић је видео свет, како је Ускоковић наводио, само кроз књиге и није имао ни мрве практичног смисла.
Данас се читав свет, како се чини, повиновао практичном смислу. Трагични егоизам нашег поменутог писца, није ни до колена данашњем тужном нараштају, коме ни живот ни смрт, ни очеви ни мајке, не значе „НИШТА“, како је узвикнула она девојка из публике са поносом победника.
„Будите сигурни да сви они који свој народ престају да разумеју и губе везу с њим, одмах у истој мери губе и веру очева, постају или атеисти или равнодушни људи“, говорио је Достојевски.
И зато је у том гласном „ништа“ данашње младости, много више смрти и бесмисла, него у самоубиству великог патника Милутина Ускоковића, што је због наше пропасти скочио са најдубље врбе у набујалу реку.
Одавно се смркло, а од Љубинке ни трага ни гласа. Неће доћи. Мора да су је опет сколиле она њена страшљива мати Гроздана и тетка Анушка. Сложно су стале на врата (или једна на врата, а друга уз прозор) и сузних је очију преклињале да се смири и да седи дома као поштена девојка, уместо што се вија по пољу са којекаквима. Да се бар сажали на њихове сузе, кад нема оца да јој покаже… Их! Као да оне нису љубиле!
Сад, сирота Грозда можда и није – никад никога, сем њеног покојног Стојана, док се за Анушку свашта причало. Она се управо због неке мрсне приче и није удала. Младожења ју је пред црквом оставио, пукла је брука, али њу то није унесрећило. Напротив. Могла је да развије барјак и многи старији је још памте. Живела је како је хтела и волела, али времену се, ипак, није могла отети. Осушила се и сва збрчкала, а уз то се и прозлила толико да се свак ко са њом прозбори одмах помисли: младост – лудост, старост – пакост.
Та пакосница сад мотри на његову Љубу, бди над њом и дању и ноћу. Чува је, чува као кер, али је неће сачувати. Коју су девојку сачували? Можда само ону што се није морала чувати. Љубинка Стојанова мора и он, Драгомир, ће бити срећан да је чува сам. Отеће је Анушки испред носа и повести својој кући. Или ће сваке ноћи доводити Цигане и певати под Љубиним прозором, све док му је од срамоте не дају… Добро, прво ће лепо питати, а то са свирачима ће тек ако не пристану.
А што не би пристале? Млад је, здрав, из добре куће. Његови нису баш први у Лазници, али нису ни последњи. Имање им је пристојно; а како су му брата у прошлом рату убили Бугари, Драгомир је остао јединац.
Он се из оба балканска рата извукао без огреботине. Чувала га је гвоздена трава и још више његова паметна глава. Није се постављао пред куршум, него је знао када треба јуришати, а када је боље бегати или, како у војсци говоре, маневрисати. Зато се и вратио кући читав, док су толики пострадали. Остали су, безбројни и безимени, да леже под травом и голим каменом вардарске долине, око Прилепа, Битоља или на Брегалници. Неки су, што се Драгомиру чинило још страшније, остали без руке или ноге, жалосно сакати.
Није сад време за пробирање, није… Ама, није ни за чекање. Свадбу треба правити одмах, пре јесени. Ујесен може бити касно.
У механи се прича о новом рату. Од Видовдана су само о томе говорили. Убијен је престолонаследник, па се аустријска сила спрема на Србију.
’’Е, још са њи се нисмо огледали’’, гунђао је смркнути механџија Паун, а његове је речи пратило тихо и једнако мрачно одобравање гостију. Били су сити ратовања.
Паун је распредао о понижавајућем писму, које је Монархија упутила српској влади. Тражили су оно на шта не може да се пристане, само да започну рат.
Драгомир је тад приметио да би Монархија, ако је силна као што се представља, могла напасти и тако, без повода, али су га ућуткали.
’’Не балави, синко, шта ти знаш!’’
’’Сваки би суди државе!’’
’’Разбира се у свецку политику, хе, хе!’’
Цела се механа узбунила, свако је отварао уста да му приговори, али се Драгомир није љутио. Осећао је да горке речи нису упућене њему, већ неком већем и далеко моћнијем, неком ко се, канда, још није нагледао страдања.
Само Јова Марковић, имућни трговац из Жагубице, није рекао ни реч. Био је превише пијан, вероватно није слушао о чему се говори. Како му је друга жена умрла, он је у лазничкој механи проводио дане и ноћи, опијао се до бесвести.
Како и не би! Смрт га прати у стопу, дише му за врат.
У време првог балканског рата целу његову породицу покосила је зараза. По повратку са фронта, ушао је у празну кућу. Капија му је била разваљена, имовина похарана. Кандило поломљено. У бунару цркотина. Јова се тад некако повратио. Кућу је средио и у њу довео младу удовицу из Милатовца, чији је муж погинуо код Битоља. Али, убрзо му је и та нова жена умрла.
’’Ја, вала, нећу тако сам да пропадам ’’, говорио је себи Драгомир. ’’Има да се женим још пре јесени. Сутра ћу питати да ми дају Љубинку. Да! Она ће да ми буде жена и нема те силе, нема тог краљевства ни царства које ће мен да заустави! ’’
2.
Лагано је изашао из шумарка, прошао мимо питомог, добро одржаваног воћњака Босиоковића, препречио преко потока и избио на друм. Ноћ се већ спустила, био је мркли мрак. Ситни облаци су покривали звезде и само би понегде пуштали да гране месечина. Драгомиру и то мало светлости беше довољно да следи пут. Тек је код једне раскрснице застао. Накратко је одлутао у мислима, а онда се пренуо и брзо погледао око себе, као да нешто чека.
Луд ли сам? Што стојим овде?
Одмалена је слушао да су раскршћа путева незгодна места. Многи је некрст ту покопан. Силе се преплићу и сударају. Бацају се свакојаке чини. На раскрсници је лако згазити у неку, ко зна чију и какву поган или ушетати у туђу коб. Сам је виђао чудно исцепкане комадиће платна и босиљак увезан црвеним концем. Учили су га да ништа са раскршћа не узима, макар наишао на драгуљ или комад чистог злата. Најбоље би било да, ако може, раскрснице заобилази или бар да их никад не пресече по средини. Онако како је учинио сад.
И то не само да је пресекао, него још и стоји ту као укопан, уместо да промине брзо, без освртања.
Хтеде да се прекрсти, већ је дигао десну руку, кад му до ушију дође шум који га је у том покрету зауставио. Био је то шапат, можда уздах. Нешто сасвим тихо, на граници чујности, али дубоко узнемирујуће. Наћулио је уши и прво није чуо ништа осим шуштања лишћа и жуборења потока у даљини, а онда га је тргао и до кости следио крик птице која је прхнула у ноћ.
Окренуо се да заиста пљуне и тад се нађе очи у очи са њом. Залутали месечев зрак јој на час откри младо, вилински лепо лице. Чинило се да је веома бледа или се то у мраку истицала фина, изразито светла пут. Косу је оплела и укусно наместила, а одело јој беше кићено, као за празник.
Драгомир устукну.
’’Господе Исусе Христе, сине Божји, смилуј ми се и избави ме од зла!’’, закукао је.
’’Мани се, Драги. Што вичеш? Нисам ти ја вештица ни вампирица.’’
’’Шта год да си, добро ниси… Ама, како знаш да сам Драги?’’
’’Погледај ме боље, Драгомире. И ти мене познајеш. Сретали смо се у варош.’’
’’Не знам, не мог се сетим…’’, брзо је одговорио. Тражио је по успоменама да ли се у Жагубици замерио некој жени или девојци толико да би му правила овакву смицалицу, али му ништа не дође у памет.
’’Их, бре, како се не сећаш? И за Ђурђовдан си нам био. Ја сам Анђа, Марковић Анђелија из Милатовца. Ти добро знаш мога Јову, оног што не избива из меану.’’
’’Лелеее’’, прошапута Драгомир и још се трипут прекрсти.
’’Па јес, нисам жива. У петак ће четрес дана.’’
’’Јој, пусти мене, Анђо! Пусти ме, слатка, да идем мојој кући. Сутра ћу у манастир најдебљу воштаницу да ти запалим!’’
’’Фала ти за свећу, ал мене друго треба.’’
Драгомир се чисто загрцнуо, није смео да пита шта.
Жив човек је пун жеља, док покојник – шта може да тражи? Мртви не једу нити пију, не маре за ново одело. Једино им може значити стара љубав или мржња, освета или какав заостали дуг. Живог човека можеш да одбијеш. Можеш да обећаш, па да заборавиш, али пробај да изврдаш када ти се оданде затражи! Нема буџака у који се можеш сакрити ни на овом ни на оном свету.
’’Ти знаш да сам ја пре Јове била удавана, ал мислим да не знаш да сам за тог мог првог чоека побегла. Баш пред свадбу. Моји су се страшно увредили, никад ми у кућу нису ушли. Ипак, тај мој први, Милутин се звао, и ја нисмо туговали. Волели смо се и били срећни, иако ништа нисмо имали. Сиромаси, али најбогатији. А онда поче рат…’’
Анђелији је глас замро, трепавице задрхтале. Драгомиру се учинило да је још блеђа и чак некако лепша. Мало га је попустио страх.
’’Гроб му не знам. Ни како је погинуо. Ништа не знам. Опет, мислила сам, надала се: бар на онај свет ће се видимо. Али, нећеш! Проклети Јова не да.’’
Драгомир тад чу како је Јова, ког по повратку из рата нико није дочекао, опазио Анђелију у шуми, док је купила дрвца за потпалу, и толико се у њу загледао да јој више није дао мира. Молио је и кумио, обасипао даровима, готово клечао пред њом. А Анђа је била гладна. И она и дете које је родила са Милутином. Зато је после неког времена стегла срце и пошла за Јову. Плакала је, али је пошла.
’’Нисмо ми ружно живели, Јова и ја. Нећу да лажем. Била сам задовољна како ме као жену поштује. И према детету мом је добар био. Свега смо имали, али шта ти то вреди кад је душа празна? У пролеће ми се син разболео. Није се чинило страшно, мало се прехладио. А онда кашљи, кашљи… Пред сам крај више ни да кашље није могао, једва се с душицу држао. Очи му улетеле у главу, руке и ноге ко притке. И пре ми је био слабашан, а сад је дошао на ништа. И умре.’’
Драгомир је видео праве сузе у Анђиним очима. И сам се мучио да не заплаче.
’’Остави ме тако, душа мајкина. Оде. И што да ја даље живим? Нећу. Немој мислити, нисам се убила. Нисам ни морала отрове да пијем. Јад ме мој и чемер отровао…’’
Драгомир кришом макну сузу што га је жуљала у углу ока и натави да слуша. Сад се већ искрено ражалио над Анђином причом и сасвим заборавио на страх.
’’Док сам лежала на кревету у наше собе, (онако мртва, да, да, баш на то мислим) приметила сам да још све видим – јасно ко што сад у тебе гледам. Своје сам трупло лепо видела. И све што се око њега дешава… Видим како ме жене спремају, купају, обукују. Затим како их Јова све ван истерује, закључава кућу и плаче, плаче. Сам што из гласа не лелече… Жалила сам га, али шта да му радим? То ти је смрт. Њему је, онако лудом, дошло да ме сам намешта, кошуљу да ми повлачи и поправља. Тад ми отвори медаљон. Ја сам тај медаљон увек носила, нисам се од њега одвајала. Ни у најгору беду га нисам продала. Мада није био посебно скупоцен, не бих га дала ни за сав свет. Стара кума га је даровала мојој мајци кад су ме крстили и ја сам га од детета око врата имала. Не знам шта је Јова с тај медаљон тео. Појма немам што ми га је с врата узимао. А кад га је отворио имао је шта и да види: прамен косе црн као гар. То је била Милутинова коса. У Јове је, као што знаш, коса давно поседела, а ни син ми не беше гарав, већ светао и малко риђкаст, таман као ја. Јова одма свати да је коса од Милутина, ишчупа је из онај медаљон и баци у пећ. Јебо те Милутин, викао је. Мен дође да се на то насмејем. Осмехнула би се, само да сам могла. А онда видех шта црни Јова учини с онај медаљон и смеј ме прође сасвим. Прво га је дуго у шаке стискао, мислила сам да ће га скрши, ал он направи још гору ствар. Одма је тражио да га златар претопи и да начини два иста прстена, наприлику као две бурме. Те бурме је однео врачаре. Шта су оне там раделе не знам нити могу за замислим шта су с њи там чинили. Сам ми Јова ту бурму донесе, метну ми је на прст и рече да сам му као Милутинова дошла и да сам као Милутинова умрла, али да ћу у гроб отићи као његова жена. Тако и би. С прстен ме из куће изнесоше, с њега ме и покопаше. И ето.’’
’’Како мислиш: ето?’’
’’Ето тако ме проклетник за себе везао. Не мог да одем никуд. Не мог да видим дете ни мог Милутина! Сама седим овде на раскршће. Драгомире, брате мој рођени, да ли би тео мене да помогнеш?’’
Драгомир уздрхта. Знао је да ће и ово доћи и да ће му се на крају нешто страшно тражити, али је, све док се могло, избегавао да мисли на то.
’’Како ја тебе да помогнем?’’, промуцао је.
’’Скини ми прстен! Смакни ми омчу погану, рука ти се позлатила!’’
’’Ама, како кад си с њега покопана?!’’
’’Попни се сутра у ово исто време до гробљанске капије. Понеси ашов. Ја ћу ти покажем где и како да копаш.’’
3.
Није отишао. Где сме гроб да јој скрнави? Када би га ухватили, сељаци би га говњивим моткама затукли, поп из цркве истерао, сви би од њега главу окренули. Шта би рекао мајци? А шта Љуби? И шта ако његова Анђелија није оно за шта се издаје, већ паклена приказа, сотона некаква што треба да га на зло наведе и сасвим упропасти? Шта онда?
Два дана је тако чекао, ништа није предузимао. Две ноћи није ока слопио. Није јео ни воду пио, нигде није мира имао. На венчање и на рат што се спрема је готово заборавио. Мати га је већ испод ока гледала и постављала му нека, по њеном наивном веровању, опрезна питања. Није знао шта да јој одовори, шта да лаже. Најлакше би било да уопште не разговара, а плашио се и да остане сам. Тишина му је била мучна, пуна ишчекивања. Једном му се, када је остао сам у штали, учинило да га неко тихо, у по гласа дозива: ’’Драги, Драгомире!’’
Треће ноћи више није могао издржати. Дувао је веома јак ветар, права летња олуја. Над његовом собом је сва ћерамида попадала, а Драгомиру се чинило да, крај толике буке и ломљаве, чује куцкање белих прстића о прозор и Анђелијин тужни глас.
Доста је било! Обесићу се ако ово потраје. Идем на гробље, ваљда нећу никог срести по оваквом невремену.
Похитао је уз брдо, а Анђелија га је чекала на улазу, сва блистава и насмејана.
’’Фала ти, рођени, душу си ми спасо.’’
’’Ваљда тиме нисам своју изгубио. Си сигурна да не може без ово пребирање по гробљанску земљу? Зар није она врачара што јој је Јово носио прстење могла да скине то што је учинила?’’
’’Била сам ја код њојзи. Не може. Сама ми је казала да то што је с прстење урадела не мож се поправи. Једино да Јова смакне прстен. Или да га смакнем ја.’’
Анђа се ту звонко насмеја:
’’Ово последње она није предлагала. И врачаре имају стра.’’
’’Јес, а ја га немам’’, мрмљао је Драгомир. ’’Зато ћу сад да гледам шта има у свеж гроб. ’’
Два сата касније у руци му је било златни прстен. Гладак, сјајан и неочекивано леп.
На питање шта ће се са њим даље чинити Анђелија је одмахнула руком.
’’Хитни га у Млаву, тамо на Врелу, да тоне до пакла из ког се излегао. Ил у неку шашу. Остави га на раскршћу ел Јове на кућнем прагу. На вољу ти. А можеш га и метнути на прст. Ти си срећан човек, неће да ти нашкоди. Можда на твојој руци друго постане. Сад пођи кући, добро опери ашов, пресвуци се и иди до меане. Свашта ће да дознаш!’’
То је рекла и нестала. Само тако, без збогом.
4.
У механи је дознао за указ о мобилизацији. Никола Пашић је одбио Аустријанце, дакле биће рата. Мобилизација је и у Русији. Немци се љуте, а ту су и Французи. Чак и Британци се нешто мешају. Спрема се велик рат.
’’Сви се ту нешто врпоље, то не мож да ваља.’’
’’Прво ће да нападну Београд. Знаш да је влада сад у Ниш?’’
’’Стиже то и овамо за дан ил два.’’
’’Бог ће нас чува.’’
’’Хе, хе, ко и досад што је.’’
Драгомир није могао да одвоји поглед од пијаног Јове, који је усред опште граје и крај таквих вести, спавао за столом. Опружио се између прљавих тањира и празних чаша; да му се груди не подижу, мислио би човек да и није жив. Кожа му дошла сива као стара крпа, коса се проредила. Усукао се. Танушне му руке падају крај стола као узете. На десници се сјаји златни прстен.
’’Овај се не би пробудио ни да му сва царска војска стане пред кућу’’, прође Драгомиру кроз главу. ’’Или пред меану. Па, нека. Ја га нећу будим. ’’
Желео је да врати Анђин прстен. Рецимо да га спусти овде на сто, тако да га Јова примети чим отвори очи. Што би се сирома препао! А онда се сети шта му је покојница рекла о његовој срећи и схвати да му је, тако мртва, већ услугу вратила. Хитро је пришао Јовином столу и неприметно му скинуо прстен с обамрле руке.
Неколико минута касније гладио је крупну џукелу у Љубинкином дворишту. Тетка Анушка ју је пустила с ланца чим је опазила да се смркава, рачунајући да је кућа безбедна од лопова сваке врсте. Није знала колико су се неки неки крадљивци извештили нити је сањала да су звер давно припитомили: упорним мажењем и комадћима сланине.
Љубинка се златном прстену много обрадовала. Смејала се и плакала, па се опет смејала. И све тако у круг. Није било лако прихватити да јој вереник одмах иде у рат.
’’Само ти овај прстен не скидај’’, тешио ју је Драгомир. ’’Носи га и ја ћу ти се сигурно вратм, Љубо, љубави моја!’’
5.
Надежда Петровић је била уметница са ратним искуством. Била је храбра и пожртвована жена, па ипак су јој те одлике, баш као и име које је носила, мало помагале пред оним што је затекла у ваљевској болници. Очекивала патњу, али није ни слутила да може бити толика. Рањеници, умирући, тифусари у црвеним пегама, млади и стари, сви збијени један уз другог као у масовној гробници. А нови само пристижу. Тешко је рећи да ли брже долазе у ову кужницу него што је напуштају: ретко натраг у борбу, а често, много чешће на војничко гробље на брежуљку Баир.
Међу малобројним који нису отишли на Баир био је црнпурасти момчић са истока Србије. Дирнула ју је његова непоколебљива вера у живот, које није нестајало ни у моментима агоније, а још више то што му је, напокон, према његовој вери и било.
Ранили су га, имао је и тифус, а ипак се у оба случаја потпуно опоравио. На растанку јој је показао прстен од злата и испричао како се мора вратити у своје село, Лазницу, да се ожени.
’’Све прође’’, рекао је, ’’па ће се завршити и овај рат. И сва наша ратовања. Ја ћу трпим колко треба док то дочекам. А онда има да се вратим кући, да се оженим и да живим… И нема тог краљевства ни царства које ће мен да заустави!’’
Када говоримо o Нарцису Алиспахићу не можемо раздвојити његово дело од његове биографије. Живот овог уметника обележен је избеглиштвом, сталним пресељењима, путовањима, боравком у различитим земљама и културама и немањем сталне адресе. Његова уметност је неминовно стварана у таквим условима, и то се одразило на коришћене материјале, не теме, на приступ раду, али она је истовремено била и осмишљавање таквог начина живота, којим се принудни авантуризам и луталаштво претвара у озбиљну духовну и личну потрагу и основ за једно мултиперспективно и динамично разумевање света.
Алиспахићево сликарство обележено је честим променама у теми и стилу, сталним трагањем, али и континуитетом обележеним приступом који слике третира као белешке, готово тренутне записе и рефлексије текућих што личних што колективних прилика, али који укључује и озбиљан мисаони, идејни, чак философски основ који ти, на први поглед успутни, записи поседују, а да при томе нису пука илустрација оваквих или онаквих, априорно и ван сликарског чина и чињења заснованих и уобличених идеја.
Нарцис у својим сликама промишља човека у жељи за слободом у контексту наше техничке и технолошке цивилизације, у контексту различитих облика репресије и манипулације, као и медијски или институционално посредованим усмеравањем погледа. Стални покрет који обележава његово сликарство, колико и живот, не почива ни на култу немира нити грабежа нити лажне слободе којом данашње корпоративне елите мотивишу прекарни рад и несигурност запослења. Стални покрет је усмерен ка непрестаном преиспитивању свега датог и задатог, довођењу у питање свега, па и самог себе, немирењу са схемама, обрасцима, инерцијама, пасивношћу, које пре или касније огрезну у заговарању или оправдавању репресије или различитих форми самопотирања.
Овај сликар, стога, никад ни у раду ни у животу не заузима позу уметника, нити свој рад и животне изборе уобличава у складу са модама и фондовским налозима. Он је уметник који свет доживљава и свет гледа уметношћу, кроз своје стваралаштво, свој стваралачки поглед који не скреће фокус од оног што види, што му се излаже, што захвата у покушају да разуме – кроз поетички чин разуме – покушавајући можда и да га на тај начин преобрази, а и себе са њим.
Тако је пресељењем у Еквадор, стицајем животних околности, Алиспахић овај део света одмах укључио у своје стваралаштво, али не као одражавајући предмет сликарског представљања, него проничући у јединственост природе и географије, културне особености, али и митопоетички потенцијал Латинске Америке доживљен на лицу места, а не само посредством одређених уметничких мода и задатих, нужно идеологизованих пројекција. Он не слика егзотику као такву, него трага за оним иза ње, пре свега слободарским, али и утопијским потенцијалом који поседује. Најпре су то били радови који тематизују Елдорадо, трагање за изгубљеним рајем, чаробном земљом среће и обиља, која код овог уметника постаје слика тежње за преображајем, готово алхемијским преображајем себе и целокупне стварности ка једном другачијем виду постојања, који превазилази ограничења и терет палости.
А онда, поново стицајем животних околности у сагласности са уметничким трагањима, пред Нарцисом се отвара тема „златног острва“, земље опасности и слободе, изолације али и апсолутне, космичке отворености, када открива стриповски стилизовано поетику црно-белог цртежа, у коме сваки рад може да делује самостално, али и као део једне стриповске целине, спајајући чисту ликовност са наративношћу унутар сваке појединачне слике, али и структурацијом сваког појединачног сегмента тако да се потенцијално отвара према могућностима визуелне нарације.
У његовим радовима, изложеним у културном центру Villeurbanne у Лиону и у СКЦНС Фабрика у Новом Саду, представљени су управо призори једне приче о луталаштву, избеглиштву, несигурном и несталном животу, али ипак усмереном ка истини и слободи, отвореном ка егзистенцијалном преображају и за свако искуство и сваки облик постојања, који налази своје уточиште или макар привремени заклон на пустом острву, острву пирата и бегунаца, острву на коме је можда сакривено благо а можда и не, које је можда рај а можда пакао, а можда и једно и друго помало, односно овај наш свет у малом.
Неименовани ликови мушкарца и жене, слободари и луталице овде налазе свој чаробни брег и прилику да певају своју (панкерску) песму слободе, али и да тај брег и ту слободу бране и оружјем, јер то острво на којем су је и даље део овог света, његовог поретка односа, који насиље чини неизбежним. Златно острво је стога у онтолошком смислу овај исти свет, наш свет, који нуди тренутни и макар привидни предах, али и нимало привидне опасности, и који ипак отвара могућност једног дубљег преображаја, чији би основ могао да буде у доживљавању укуса слободе, неспутаности од саморазумљивих цивилизацијских (читај капиталистичких) намета, вери да ако смо слободни и ако волимо можемо готово све, да људско стваралаштво потенцијално нема граница, и да је зато увек могућ нови почетак, за сваког од нас и за све на уједно.
Овај нови Алиспахићев циклус при томе не почива на јефтином и кичастом егзотизму, као ескапистичкој илузији потлаченог а самоувереног западњака, нити на култу „доброг дивљака“ и величању бекства од цивилизације, као суштинског бекства од одговорности, па, ако га доведемо да крајњих консеквенци, и бекства од слободе. Нарцис у овим ка стрипу отвореним радовима ствара један опор и тврд свет, пун опасности и неизвесности, али свет који нас мами слободом и различитим могућностима њеног остварења, који нас мами храброшћу за коју, навикнути на удобност и послушност, често нисмо и не бисмо могли да будемо спремни.
Ови радови ће нас подсећати због чега су многи од нас волели и воле Хуга Прата, на пример, због чега волимо жанрове засноване на авантурама и на први поглед бесциљним путовањима, о трагањима за непознатим земљама у којима се можда крије срце нашег рањеног света. Нарцисови радови нас подстичу да у себи трагамо за основом те тежње и чежње која је дубоко у нама, тежње за слободом не само од оваквих или онаквих друштвених окова, него и слободом од ограничења нашег људског стања, слободом која је могућа тек после темељног преображаја нас самих и света у ком живимо, а за коју Нарцис као да верује да је ипак могућа, и да ту и ми сами можемо – бар понешто – и да допринесемо. Чежњом која у себи крије и радост и сету, сету због појачане свести о нашем људском стању, али и радости због могућности да се оно промени, могућности која, колико год ирационална и наизглед неостварива, ипак титра негде у нашим срцима, и тако нам дубље од сваког могућег разлога сведочи да је слобода и даље ту и да се, можда, треба само мало осмелити.
Алиспахићева потрага са слободом и за домом је једна те иста и уметност може бити њено моћно оружје, али само као истински заинтересована за човека, за слободу и дом сваког од нас, а не за личне или групашке рачунице и интересе било које врсте, каквом год реториком они били образлагани.
Неке нам теме долазе издалека, не знамо зашто је то тако, али осећамо да нас не напуштају и да траже своја слова. Тако и ова. Пре неколико месеци сам гледала један документарни филм на Трезору. Схватила сам да је моћ документарног филма велика, уз све мане које таква врста филма са собом носи, посебно у процесу монтаже. Па ипак, ако је добар, документарни филм нам даје драгоцене увиде.
Био је то филм о шизофренији. У ствари, приказивао је живот затвореника, махом шизофрених особа које су починиле велики злочин и које су истовремено биле и на одслужењу казне и на лечењу. Филм најпре приказује зграду затворске болнице (то је она зграда, ту, у вашем комшилуку), потом администрацију, затим кухињу и спремачице, потом полицајце, затим лекаре и на крају људе због којих је та зграда тако и осмишљена. Разних је профила личности било, али један ме је гануо, слушала сам га пажљиво и чула сам га на начин на који необјашњиво запамтимо неке реченице, људе, ситуације. Он је био вишеструки убица. Његова казна гласила је: четрдесет година робије. Дијагноза: тежак облик шизофреније.
Како се филм ближио крају, његов је лик постајао све издвојенији и све изоштренији. На крају филма, режисер разговара са њим. Најпре је приказан како у веома уском затворском ходнику, на плавим струњачама у кимону и црном појасу (трећи дан) пред осталим затвореницима демонстрира кате. Тишина је свечана, они га гледају, он длановима и стопалима сече ваздух, има лепо лице, али са тим лицем нешто није у реду.
Потом га режисер позива у посебну просторију и са њим разговара пред камерама. Пита га шта је урадио, како се осећа, колико има још до истека казне, шта ће после…
Он каже да је убио деветоро људи, али још смирено додаје: „Ја нисам пуцао у људе, ја сам пуцао у бубе.“
Режисер га пита: „А мислите ли кад о својим жрвама?“
Он каже: „Како да не. Мислим. Они су свакога дана ту поред мене. Видим их све поред себе.“
„Јесте ли познавали људе које сте убили?“
„Јесам. Убио сам сестру, брата, другара, девојку, ње ми је много жао, њу сам много волио, они су сад сви ту поред мене. И ко зна колико бих људи још убио, и себе бих на карају убио да ме нису зауставили.“
„Да ли се кајете што сте то урадили.“
„Кајем се.“
„Како видите свој живот после затворске казне?“
„Па, милим да не бих могао имати породицу, мислим да то није фер пошто сам толике људе убио…“
„Сада ћу вас питати нешто на први поглед необично: да ли је живот леп?“
Камера фокусира његово лице. Очи су му тачно онакве каквим је Спилберг описивао очи ајкуле, као да није ту, као да је негде далеко у себи, далеко од самог себе, а истовремено је ту, тим очима не верујеш, али чујеш глас:
„Живот је леп.“
Често сам помишљала на тог човека, на ту болест, на ту зграду, на те људе, он је већ одавно мртав, али да ли је и како је био жив. Био је болестан, али у њему као да је постојало зрно здравља.
Потом сам недавно погледала још један документарни филм о две жене које су својим примером сведочиле излечење од тешког облика шизофреније, без лекова, без струје, без насиља. То је један фантастичан филм и, мада говори о шизофренији, говори о свима нама у свакодневном животу. У њему (линк је испод овог текста и можете га погледати) записано је и много тога о сили језика. О снази вере у некога. О стрпљењу. О вољи. О томе да и борба може да досади, да постане напорна и да се тада премеће у снажан порив да се човек коначно са својим проблемом и избори.
О дуготрајном, али успешном процесу излечења од шизофреније говорили су лекар, психијатар и болесник, шизофреничар, свако из свог угла.
Тако је режисер питао доктора: „Она је била заиста тежак случај, зашто се веровали у њу?“
Он би одговорио: „Да била је страшан случај, седела је две године на кревету, љуљала се напред-назад, и ни једном за две године није отворила очи, а камоли да је нешто рекла. Али за све те године ни једном није закаснила на терапију. Видео сам борца.“
Њу би питали: „Зашто сте му веровали, зашто сте веровали свом психијатру?“
Она би рекла: „Једном је рекао једну реченицу која ми је помогла.“
„Коју?“
„Ја сам седела на каучу, љуљала сам се напред-назад, гризла сам своје руке, кривила сам врат, очи нисам отварала, само сам ћутала, али сам га чула: рекао је – спољни свет понекад заиста изгледа насилно. Ја сам се питала одакле он то зна. Али он је знао. И одлучила сам да му поклоним поверење, али још две године нисам отворила очи.“
Потом би режисер питао доктора: „Да ли сте знали у којем тренутку сте јој помогли и којом реченицом?“
Доктор би рекао: „Не, не уопште. То ми је рекла тек неколико година касније. Тек неколико година касније сам схватио шта је било важно. Изгледало је као да две године није било никаквог помака.“
Значи, некада кажемо неке реченице које друге људе дотакну, али нисмо тога свесни. Неке реченице могу скинути главу. Неке нам главе задржавају на раменима. Процес учења о другима, ма у којем односу са њима били, је и процес учења о себи. Понекад је доктор грешио, говорио је: „Ти не волиш своју мајку:“ Она би се бранила и објашњавала да то није тачно и на крају је доктор признао да је погрешно процењивао: волела је своју мајку иако је она била део проблема. Признавање грешака изграђивало је њихов однос и јачало поверење.
У том филму се још може видети како сваки помак ка здрављу доноси нове проблеме, јер је сваки помак био улазак у непознато, а онда је било тешко носити се са непознатим, емотивни удари су били јаки и било је потребно савладати сваку нову фазу у процесу оздрављења. Када је једног дана коначно отворила очи, видела је психијатра наопако. Били су потребни месеци да се слика стабилизује, јер јој је вид годинама услед болести био на неки начин обустављен, односно болесна особа се, поред осталог, од спољашњег света бранила жмурењем.
Једном је доктор узео десет дана одмора. Отишао је са својом породицом на море. Она се осетила напуштеном и покушала је да изврши самоубиство. Са вешала су је скинули на време. Када су питали доктора како би се осећао да се она убила док је био на одмору, одговорио је да би то било „…ужасно, просто ужасно.“ И срећа игра неку улогу, као и сила живота и вере. Доктор и она су савлађивали нову фазу, а то је била важна лекција у њеном животу: морала је да почне да учи да живи без њега, односно да се постепено све више ослања на себе.
Другу саговорницу су питали: „Да ли је ваша докторка вас волела?“ Жена је ћутала дуго, тражила је одговор и нашла је веома прецизне речи: „Волела је здравље у мени.“
Обе жене су здраве. Имају породице. Интервју је обављен и са њиховим мужевима, удале су се када су већ успеле да се изборе са шизофренијом. Веома су живахне и успешне: једна је помоћница у болници (успела је да заврши школу за медицинске сестре и помаже особама које имају психичке проблеме), друга је написала шеснаест књига о свом путу ка оздрављењу.
На крају их режисер пита: “Плашите ли се да ће вам се болест вратити?“
Нису се плашиле. Једна рече:
„Да ли сам понекад анксиозна? Да. Да ли сам понека депресивна? Да. Али не плашим се ни најмање. Научила сам како са тиме да се носим, како да управљам собом и никада се није вратило.“
Друга рече: „Када осетим нешто узнемирујуће, знам како да се изборим. Најпре га препознам, кажем себи „wait the minut, what is going on here?“, и онда знам шта треба да радим, никада се није вратило.
Обе жене су своје страхове од могућег повратка шизофреније потиснуле у поље несвесног и понекад би сањале себе као шизофрене, али на јави су биле стабилне. Ни једна није рекла да је било лако. Ни једна не би мењала свој живот за други. Обе су подвукле важност борбе. Обе су подвукле важност приступа. А заједничко им је било да нису биле лечене лековима, већ разговором, стрпљењем, љубављу и посвећеношћу својих психијатара.
Пратећи ниво филма је агресивност фармацеутске индустрије и Светске здравствене организације које нису заинтересоване за лечење без лекова, упркос налазима науке и доказима да је излечење ове болести могуће. Још један важан ниво филма подвлачи пецепцију околине која може да помогне или одмогне.
Важно је имати среће и некога ко ће се ухватити за зрно здравља у нама кад је тешко.
То онај човек из првог филма, са очима као Спилбергова ајкула, није имао. А и у њему је било здравља.
Kao autor koji je voleo da se poigrava sa metafilmskim motivima (što je vrhunilo u filmu Bulevar sumraka), Bili Vajlder je dodatnu dozu provokativnosti postizao ugrađivanjem privatnih dogodovština glumaca (ili onoga što karakteriše njihove javne persone) u svoje igranofilmske sadržaje.
Odgovarajući primer za ilustraciju tog postupka je Vajlderov film Poljubi me, budalo (Kiss Me, Stupid, 1964), za koji je scenario napisao I.A.L. Dajmond prema komadu Ane Bonaći Blistavi sati (L’ora della fantasia). Ova priča poslužila je Mariju Kameriniju da realizuje film Žena za noć (Moglie per una notte, 1952), sa Đinom Lolobriđidom. Dajmondov i Vajlderov scenario odlikuje “verbalna ekonomija, etabliranje ključnih karaktera i prezentovanje bazičnih problema kroz naknadne komplikacije prožete humorom” ( Schumach: 1965).
Prema prvobitnoj ideji glavnu ulogu (sredovečnog profesora muzike, Orvila Spunera) u filmu Poljubi me, budalo trebalo je da igra Džek Lemon, glumac sa kojim je Vajlder do tada ostvario izuzetno uspešnu saradnju (Neki to vole vruće, Apartman i Slatka Irma). Da bi ovakva podela imala pojačanu efektivnost kada je reč o tretmanu turbulentnog bračnog odnosa, za ulogu Zelde (Orvilove supruge), odabrana je Feliša Far (u privatnom životu supruga Džeka Lemona), koja je na kraju i igrala u ovom filmu.
Posle Lemona ulogu u filmu Poljubi me, budalo preuzeo je Piter Selers, koji je posle nekoliko nedelja snimanja doživeo težak srčani udar. Sav taj snimljeni materijal je odbačen i Vajlder je krenuo ispočetka sa Rejom Volstonom kao Orvilom Spunerom. Seriju željene a nerealizovane podele zaključuje Merilin Monro, koja je trebalo da igra ulogu zavodljive kelnerice Poli. Merilin je preminula pre početka snimanja, pa je ta uloga dodeljena Kim Novak, koja se vratila glavnoj struji nakon neuspelog pokušaja da se afirmiše kao producentkinja nezavisnih filmova.
Ključni metafilmski momenat ipak je vezan za Dina Martina, koji igra popularnog pevača Dina. Na izvestan način moglo bi se reći samog sebe, jer su brojne naznake koje prate njegovu sliku u javnosti (pevača, zabavljača i zavodnika) prisutne u Poljubi me, budalo. Uz povremena mačistička preterivanja u kojima se ističu neutaživa Dinova glad za seksom pojavljuju se i narcističke parade kako je najlepši i najbolji.
Na samom početku filma korišćeni su autentični snimci sa koncerta Dina Martina na sceni u Las Vegasu. Iako je zapravo reč o dokumentarnim snimcima, oni su na diskretan način ugrađeni u igranu strukturu. Žovijalnost revijalne zabave potencira se gegovima uštogljenog kelnera koji ne reaguje na Dinove šale, a raskalašna zabava na koju se Dino uputio odnosi se na Silviju i Mici (koje ga čekaju u garderobi), a potom slede Nemice bliznakinje u sauni.
S druge strane, reputacija Dina Martina kao pripadnika družine rat pack (koju su osim njega, u najpoznatijoj postavi, činili Frenk Sinatra, Džoi Bišop i Semi Dejvis, junior) odnosila se na zavođenje žena i teško opijanje. U filmu Poljubi me, budalo, u izlivu besa Orvil optuži Dina da on i njegovi pacovi pljačkaju celu zemlju, što je potvrda o prenošenju predrasuda (iniciranih zavišću) iz realnosti u fikcijski okvir filma.
Specifičnost filma Poljubi me, budalo je da se slobodno preispituju hedonizam, seksualne frustracije i prodor nove pop kulture kojoj je zvučnu kulisu dao kompozitor Andre Previn, koristeći pritom, kao utemeljenje u tradiciji, neobjavljenu komičnu numeru Džordža Geršvina.
Vajlder je, s druge strane, u slučaju ovog filma pretrpeo oštre kritike Katoličke lige pristojnosti, što ga je čak prinudilo da u javnost pusti pitomiju verziju Dinovog zavođenja udate žene, Zelde, i vođenja ljubavi sa njom. Originalna verzija te scene vraćena je tek 2002. godine.
Lik Dina koncipiran je, dakle, kao neko ko iz realnosti svoje javne i privatne persone skrene sa svog puta (namerio se da ode u Los Anđelos) i zbog kvara automobila prinuđen je da prenoći u gradiću simboličnog naziva – Klimaks. U Klimaksu domaćin mu je Orvil Spuner, profesor klavira koji tavori podučavajući netalentovanu decu i uzaludno se nadajući da će da postigne uspeh preko noći (oko njega su statue Betovena, a na njegovom džemperu nacrtan je lik tog slavnog kompozitora). Orvil je komičan u raspirivanju svoje ničim opravdane ljubomore, sumnjiči naočitog mladog mlekadžiju, a svog maloletnog učenika naziva vukom u teranju i muškom Lolitom.
Orvil se ponaša histerično kada shvati da je Dino njegova prava prilika da se proslavi. Proganja ga uveravajući ga da ima veći hit nego što je to Volare, raspituje se kod njega da li je rokenrolu došao kraj, a spreman je i da mu za jednu noć obezbedi prostitutku koja bi trebalo da “odigra” njegovu (Orvilovu) suprugu. Da bi to ostvario potrebno je da udalji Zeldu od kuće i on to čini predstavljajući joj se kao neotesani grubijan, plejboj i svinger, igrajući tako ulogu koja mu je neprimerena i koju njegova supruga pre svega shvata kao šalu. Sve do trenutka kad se Zelda zaista naljuti i napusti kuću.
Opscenost filma Poljubi me, budalo je u konstantnom poigravanju sa srednjeklasnim moralizmom, dinamičnom libidinalnom ekonomijom i fetišističkom ikonografijom. Patrijarhalni model dodatno je osenčen razlikom u godinama glumaca (Rej Volston je stariji od Feliše Far osamnaest godina), što je nadovezivanje na činjenicu da je Vajlder “kreirao sladostrasnu junakinju protiv neefikasnog muškarca (ranije u Sedam godina vernosti)” (Corliss 1974: 152) Muškarci u Vajlderovim filmovima “iznova i iznova pokušavaju da transformišu glavnu heroinu, a zapravo se u tom procesu sami transformišu“ (Corliss, 1974: 152).
U filmu Poljubi me, budalo ponovio je to na još provokativniji način nego u Sedam godina vernosti. Naime, paralelno sa proslavom pete godišnjice braka Orvila i Zelde, i darovanjem prigodnih poklona, pojavljuju se njeni kombinezoni i brushalteri koji probude seksualnu glad njihovog gosta – Dina.
Orvil je pod pritiskom normi koje nameće petrifikovana provincijalna sredina. Zapravo je sangviničan, svirao je orgulje na svom venčanju, ne podnosi taštu koju poredi sa Godzilom, a crkvena delegacija dođe kod njega sa zahtevom da potpiše peticiju za zatvaranje kluba “Pupak” (Belly Buton) u kojem se odigravaju nedolične stvari. U tom klubu glavna zvezda je konobarica (i po potrebi prostitutka) Poli, koja služi goste noseći mini suknju i brushalter, dok joj je, kao što nagoveštava naziv kluba, pupak sve vreme vidljiv. Poli živi u trejleru, sa papagajom, sa kojim jedino ostvaruje prisnu komunikaciju. Ona savetuje papagaja: “Nemoj da gledaš TV celu noć, pokvarićeš oči”. Orvil angažuje Poli za dvadesetpet dolara da bi je Dinu predstavio kao svoju suprugu i “poklonio” mu je za tu noć ne bi li na taj način zadovoljio njegovu neutaživu potrebu za seksom.
Koliko su muškarci u filmu Poljubi me, budalo inferiorni u odnosu na žene svedoči i scena kada Poli, u Orvilovom stanu, kine i ispadne joj kuglica iz pupka. Smeteni Orvil baulja po stanu i kaže Dinu da traži pupak svoje žene. Iako bi se tu moglo spekulisati o različitim psihoanalitičkim tumačenjima, osnovni utisak je da se humorni efekat traži u brzim smenjivanjima statusnih pozicija i kontradiktornih izjava, a ne u transparentnom poigravanju sa seksualnošću kao što to Vajlder čini u filmu Sedam godina vernosti. U tom smislu upečatljiva je Zeldina izjava kada vidi kako njen muž pleše sa Poli: “Taj bedni lažov, pričao mi je istinu.”
Svi ključni karakteri, proširuju granice svojih likova. Žele da postanu nešto drugo, supotno od životne uloge koje igraju. Frustrirani srednjeklasni muškarac, Orvil, izjašnjava se kao plejboj i svinger, a zapravo to nije. Prostitutka Poli otkriva čari porodičnog života, uverena je da je žena bez muža kao prikolica bez automobila i želi da se barem jedne večeri ponaša kao smerna supruga. Zelda je pristojna žena, ali je spremna da odigra ulogu prostitutke, što joj zapravo donese i zadovoljstvo. Ironični je kontekst da ona to voljno čini zbog dobrobiti svog muža.
Povratak u stanje normalnosti, nakon burne noći i raspleta punog cinizma, dovodi do toga da su iskakanjem iz moralističkih okvira, svi akteri dobili zadovoljenje. Dino je pred širokim televizijskim auditorijumom otpevao Orvilov hit, Sofija. Poli se jedne noći ponašala kao udata žena i za to je nagrađena novcem kojeg je Zelda (njih dve su, dakle, nesvesno zamenile uloge) dobila za seksualne usluge od Dina. Zelda je osetila ukus zadovoljstva, zaradila novac za Polinu slobodu i pomogla mužu. A Dino je dobio seks za jednu noć i novi hit.
U ovako ispremetanim ulogama i u srećnom završetku ima nečega od tradicije vodvilja, “brze razmene dijaloga kao u Hoksovom filmu His Girl Friday” (Reed 2009: 170). Gorčina koja, ipak, ostaje svedoči o najavi novih vremena u kojima je Bili Vajlder opisivan kao staromodan u rediteljskom pogledu i lascivan i nerafiniran kao komediograf. A kada prođu mode, i kada sa distance gledamo Poljubi me, budalo, lako možemo da zaključimo koliko je taj film korodivan i u kojoj dragocenoj meri je doprinos Bilija Vajldera kao reditelja važan za istoriju filma.
Literatura
Corliss, Richard: Talking Pictures, The Overlook Press, Woodstock, New York, 1974.
Reed, W. Joseph: American scenarios – The uses of Film Genre, Weslyan University Press, Middletown, Connecticut, 1989.
Штета што, оно што си постала за мене, ја нисам постао за тебе. ... По који пут у старој пустоши бацам у решеткасти свемир свој бакарни грош, овенчан грбом, у очајничком покушају да се узвиси тренутак сједињења... Авај, ономе ко не може да замени цео свет, обично остаје само да врти крезуби телефонски диск, као сто на спиритистичкој сеанси, док дух не одговори ехом - последњим криком сигнала у ноћи.
ПОНОВО ЈЕ У БЕЗДАН УПАЛА СТОЛИЦА...
Поново је у бездан упала столица, затим – кревет упао, за њим ‒ мој сто. Сам сам га гурнуо. Крити нема смисла. Затим уџбеник „Матерњи језик”, слика, на којој ми је породица сва. Онда пећ и четири зида. Остали капут и ја. Праштај, драга. Прстен скини, и наручи модне новине. Па у лице сваком пљуни ко моје место заузме.
НИЈЕ ДА ЛУДИМ.... Није да лудим, већ сам уморан у лето. Тек што у комоду за кошуљом посегнеш, а дан прошао. Ускоро ће, шта ли, зима доћи и однети све то – градове, људе, ал пре свега зеленило. Почећу обучен да спавам или да читам где год ми ћефне књигу неку туђу, али остаци године, засад, на означеном месту прелазе асфалт. Слобода – то је кад заборављаш средње име тирана, а слина у устима од алве из Шираза слађа је, па чак и ако ти је мозак уврнут, као рог овна, из плавог ока ништа ти не капље.
На правди Бога Великога за историчара је била проглашена и самиме тиме за рационалност оптужена: да јој је унутрашње око од науке закржљало, да говора свога нема, да ни језике инсана који пишу нако какао мисле, а мисле као што Пикасо црта, разумети није могла. Та јој је оптужба од других теже падала и срце јој се на двоје полутило, јер уз њу још изречено беше да сопствених битака и личних погибија није доживела. Да се развлашћена од памети и од себе саме структурама власти професионално бавила. Да је по очевој линији на колубарски инфинитив накриво била насађена.
Рођена је на два места, с ове и оне стране Инда, који се Колубара звао и којим је вако, по средини, као громом у дрво усеченим остала. Марковићи су говорили оћемо ићи, а Јовановићи ајде дидемо. Та јој се разлика у говору родитељскоме огромном чинила. На левој страни разума остала јој је очева инфинитивна неодлучност, дочим јој се на десној страни неразума мајчинска воља револуционара дубоко урезала. О своме происходу још је знала и то да су јој се преци више у неку суврст него у род убрајали и од других се разликовали по томе што им је занесеност спроћу разума претезала, а у књигама старим, како домаћим тако и страним, о њеним је аскурђелима још унапред записано било да су располагали „правом прече погибије“ које су без тешкоћа на својим њивама остваривали, често и у међусобним свађама. Са памћењем имена и датума слабо је стајала, доклен са сањарењем као наследним добром врло сјајно, па и њој самој нејасно беше како је међу историчаре била регрутована. Отуда је на почетку студија још била сумњичава да се на месту правом затекла није, штом је о историографскоме приступу животу и научним методама за толико још разлучити могла: да истористи не пишу о туђим животима напамет као што то писци раде и да је народно памћење најнижи облик историјске свести.
Из детињства се, а поради ове теме важно, још могла сетити: глиновитог брда, смокава, трешања и такмичења из рецитовања на која су је слали због снажног и пискавог гласа, а посебно због дикције. Но, у то време још не беше сасвим спознато да дикција своја два нивоа има: што се исправног отварања уста и пуштања слободног крика крозањи тицало, успешно је логопеде заобилазила, али што се другог дела формулације о говору дотицало – завршила је у историографији. Јер други се део дефиниције на високе способности и одсуство сваког стида и страха да о себи јасне реченице изговара односио. Пошто јој је са очеве стране инфинитивна нарав безбедан размак између себе саме остављала, а како је постојала могућност да избегавајући себе о другима часно пише (не напамет, него како је стварно било), потискујући своју сањивост и немогућност потпуног изражаја, за студије се историје без резервног плана определила.
У приватном животу ипак своја наследна права није запостављала, посве оно на сањивост и право прече погибије, па да од рода свога одрођена не би остала као што ни јаничари нису без одужења свом колену били, одлучи и она да на частан начин на њивама својим погине, што се у више наврата и десило: исту је главу трипут под бресквом једном губила. Но, то јој је и дано у сновима било, јер једном беше чудан сан уснила: да је од строгог брата преко ливаде вако све у дијагоналу бежала и у тромеђу се једну сакрила, а над лицем јој се пред очима бресква каква само у сну бива указала, па се бресквом у сну и задавила. У сановнику је писало: брескве сањати – срешћеш дакавена, или ћеш се претворити у гишта, или ништа. Тако је и било, јер о историји њене славне погибије не беше записано ишта. И поради тога јој жао беше, јер је о себи знала и то да постоје људи који су од рођења свога за писање били одређени, али да из разлога непознатих нису могли или нису умели да пишу, што је многе у револуционаре преметнуло, способне да велике градове пале ко што мартовске ватре приликом зимског спремања дворишта с лакоћом дижу.
Тако и она о структурама власти писаше, јер о капији белој као о оној ћелијско-плавој код Марковића, тамо Белих, писати из неког разлога није могла. У тамнавском крају живчане јапије и посебно капије цела метафизика бејаху, а на Филозофском је факултету филозофирање строго било забрањено, па се и она сама од тих тема, као од себе, подаље држала. Но, што се у њеном сећању на детињство капија бела у Марковића кућа све више чипкастила и попут лептировог лета увијајући се од свога центра бежала, то је структура власти после Другог светског рата стабилнијом постајала, а она се мирно ходећ кривим путем са писцем у себи погубљеној растајала. Име јој пак беше (грешком!) златним словима у историји српске историографије (опет грешком!) уписано, а да ничега у себи екмечићевског није имала. Па јопет, и као историчар је неку несуздржљивост у себи гајила, која плаховитошћу необузданом крштавана често бејаше.
Сиреч: свака је болес располућености, па и шизофренија сама која једну истину на историографију и књижевност дели, у тачки по имену жижа свога спаса и лека имала, а око те се жиже мниме литерате и истористи разучитељи збише: да сваки текст само одраз немогућности писања беше.
На Филозофском факултету у Београду, на одељењу за историју, један од најтежих предмета предавао је професор Војин Дабић. Спадао је у ред најстрожих професора, а испит је био тежак не толико због сложености епохе коју је обухватао, колико због непостојања уџбеника из којег би се лако могао савладати. Но, ни други предмети нису имали своје уџбенике, а студенти су испите спремали из „литературе“. Спремати испит „из литературе“ значило је да га нећете спремати из збирки извора или из необјављене архивске грађе, већ да ћете прочитати најмање десет историографских монографија или синтеза по сопственом избору, али тако да одабраним књигама покријете целу епоху. То, наравно, није било једноставно. Предавања су падала у невреме: четвртком у четири поподне, па потом вежбе од шест. Мали број студената је имао живце за Војну крајину, Жумберак, историјске карте и турске дефтере, посебно у летњем семестру.
Но, међу упорним студентима постојао је још један ужи круг студената који су предмет волели или били заинтересовани да га што пре и што безболније положе. Са њима је професор Дабић радио још сат времена после предавања, симулирајући испит и преслишавајући њихове одговоре и мишљења. Ти су студенти испит полагали без тешкоћа. После испита, а посебно током постдипломских студија које сам уписала на другој катедри, врата кабинета професора Дабића увек су била отворена, могла сам да покуцам, да уђем, да разговарам са њим о историји, историографији, а понекад и о животу, поезији и, што је посебно занимљиво било – о филму. Било је тешко спојити строгу појаву професора Дабића са омиљеним му филмским жанром – са комедијама. Једном смо изашли са факултета, а тадашњи дилер филмова који је годинама стајао на углу Кнез-Михајлове и Ђуре Јакшића, добацивао му је:
„Професоре, имам нешто ново за вас!“
„Други пут, младићу.“
„Професоре, набавио сам вам Викенд са мртвацем“.
Професор је купио тај и још неке филмове. Питала сам га зашто воли комедије. Рекао је да у њима увек постоје два иксана које је средина отписала, али они такви какви јесу неочекивано решавају ствар.
Професор Војин Дабић
Једном сам тако непланирано куцнула на врата његовог кабинета, мало поседела, он је нешто причао о Руждију, а потом ме је питао: „И, шта се одлучили, шта ће бити тема на постдипломским студијама?“ Рекох му да ћу поредити прве послератне уџбенике историје у Југославији и Бугарској. Питао ме је јесам ли читала Историју народа Југославије и знам ли да се без те, у основи неуспешне, али једине синтезе, питање уџбеника историје не може ни истраживати, нити схватити. Рекох да нисам. Онда ми је рекао: „Идите и купите Историју народа Југославије, морате имати свој примерак по којем можете да пишете, онда дођите“.
Књигу, односно два тома колико је било написано, нашла сам на Лимунду за хиљаду динара и ишла сам до Сава Центра да их преузмем, а одатле право на факултет.
„Отворите Садржај. Шта пише у првом поглављу…?“
Седела сам како се код њега седело на десет метара од његовог стола и читала поглавље по поглавље. Том приликом ми је за сваки наслов и сваку целину описивао како су настајали и шта је са појединим поглављима у методолошком или неком другом смислу било спорно. Понешто сам забележила на маргинама Историје народа Југославије.
Историја народа Југославије представљала је покушај послератне генерације историчара да, како у уводу прве књиге пише, на темељима историјског материјализма напишу историју народа Југославије. Рад на „историји ФНРЈ“ почео је на иницијативу коју је 1949. године дао Савет за науку и културу при влади ФНРЈ, а на челу комисије налазила се Митра Митовић, тадашњи министар просвете НР Србије. Иницијатива није случајно потекла 1949. године. Она се може разумети као једна од последица Резолуције ИБ-а. И заиста, да би се разумело како су се писали први уџбеници историје у социјализму, мора се знати из чега се и како учило до 1949. године. А историја се прве четири послератне године учила из совјетских уџбеника опште историје који су са совјетским тенковима стигли у Југославију. То су били уџбеници Александра Васиљевича Мишулина, Венедикта Јерофејева и Еугена Алексејевича Косминског, којима је, поред осталих потеза у пољу културе и образовања већ 1944. године почео процес совјетизације у Демократској федеративној Југославији (ДФЈ). У тим уџбеницима ни речи није било о националним историјама народа Југославије, па су и стари и новопроглашени народи нове Југославије своју историју учили као да су део СССР-а.
Послератана Југославија била је једина земља у коју су већ 1944. године били донети идеолошки веома сложени уџбеници опште историје старог, средњег и новог века, писани за ратне потребе СССР-а, на стаљинистичким идеолошким основама. У савременој науци још увек није познат податак ко је, када и где издао наредбу да се у ДФЈ историја учи из совјетских уџбеника, али је, са становишта нове структуре власти, одлука била практична и корисна, јер нова Југославија није имала написану историју својих народа у марксистичком кључу.
Сукоб Тита и Стаљина 1948. године донео је обрт на политичком пољу, што је значило да је морао уследити нови културолошки, односно просветни инжењеринг. Совјетски уџбеници су били напрасно искључени из наставе историје, али је проблем био у томе што још нису били написани домаћи уџбеници историје. Сукоб у Источном блоку довео је до наизглед парадоксалног обрта: у тренутку у којем се у Југославији совјетски уџбеници историје искључују из наставе, у преосталим земљама Источног блока се, као дисциплинска и идеолошка мера утезања Блока – у наставу уводе. То значи да је и на овом пољу Југославија била перјаница у увођењу совјетизације и стаљинизма у свој школски систем, а да су остале државе у тај процес чвршће биле увучене после резолуције ИБ-а. Другим речима, ако би се упоредили југословенски и бугарски уџбеници из рецимо 1946. године, могло би се увидети да су Бугари у првој послератној деценији још увек били прабугари, све до 1952. године, када су напрасно у уџбеницима историје постали Словени. Судећи према уџбеницима из историје, народи Југославије почетком педесетих година још увек нису били ништа. Није их ни било, јер није било домаћих, социјалистичких, југословенских уџбеника историје. У општим историјама се нису видели. А стари уџбеници се нису рачунали.
Иницијатива Савета за науку и културу из 1949. године (партијска иницијатива), била је мотивисана управо потребом за брзим писањем домаћих уџбеника из историје („за прешне потребе историјске наставе … ослобођени идеалистичких схватања и шовинистичких тенденција које су постојале у предратним уџбеницима“). Што се Комисија за писање Историје народа Југославије више приближавала савременој историји, то се брже и темељније пројекат распадао услед сукобљених мишљења и немогућности да се заједничка историја напише, па је од предвиђене четири било написано само две књиге.
Концепт је подразумевао да се утврди заједничка хронологија за све народе Југославије (апсолутни конструкт), те да се потом у оквиру такве хронологије напише посебно историја сваког од југословенских народа, с посебним акцентом на међусобне историјске везе. Циљ комисије био је писање „националне историје“, па је хронолошко уједначавање (макар и насилно) било императив приступа и методологије. А шта је то у случају нове Југославије била „национална историја“, описао је Милован Ђилас у једном програмском чланку на који се комисија ослањала, као што се ослањала на један Титов чланак из 1942. године у којем је објаснио појам „братства и јединства“. Другим речима, историографија је, као и рад на уџбеницима историје, била политички и идеолошки мотивисана. Један од чланова комисије за писање другог тома био је и Владимир Бабић, професор Више педагошке школе у Загребу, који је написао прве југословенске уџбенике историје.
У овом тексту преносим део бележака из другог тома Историје народа Југославије, јер је он био ближи савременом добу и тиме идеолошки и политички осетљивији.
Дакле:
Уз поглавље које носи назив Босна и Херцеговина (Недим Филиповић, доцент универзитета у Сарајеву), стоји белешка:
„Тимар, рано наслеђивање које не постоји, основа је за идеју Калајевог режима; преко конструисаног раног наслеђивања се ствара континуитет са Османским царством.“
Уз поглавље Црна Гора (Бранислав Ђурђев, редовни професор Универзитета у Сарајеву) стоји записано:
„Измишљају феудализам. Око овог поглавља Ђурђев и Глигорије Станојевић воде жестоку полемику; од тада се променио систем одбране тема у САНУ. Ископати часопис!“ („Ископати часопис!“ односи се на часопис у којем је полемика била вођена).
Уз поглавље Срем, Бачка и Банат (Бранислав Ђурђев и Љубен Лапе, професор Више педагошке школе у Новом Саду), стоји забележено:
„Историјско утемељење. Претпоставке за војвођанску државност. Војна крајина иде уз Хрватску, Србија иде распарчано.“
Уз поглавље Славонија под турском влашћу у 16. веку (Хазим Шабановић, научни сарадник Оријенталног института у Срајеву), кратко стоји:
„Коректно“.
У другом делу књиге који почиње Ренесансом, уз наслов Дубровачка република (Јорјо Тадић, редовни професор Универзитета у Београду), стоји:
„Поглавље је радио Јорјо овако у целини да се не би отварало питање Дубровника. Јорјо је довео Митровића, Живојиновића и Војводића“.
Уз поглавље Млетачка Република. Далмација (Јорјо Тадић), пише:
„Лоше обрађени Млечани, не види се који простор контролишу.“
Трећи део Хрватске и Словеначке земље у време кризе феудалног друштва и борбе против Турака (Бого Графенауер), стоји:
„У вези устоличења Коцеза обратити пажњу на развој катедре за средњи век. Утемељење Словеније, како од три аустријске земље направити Словенију?“
Тамо где је наслов Сељачки устанци и реформација у словеначким земљама (Федо Гестрин, професор Више педагошке школе у Љубљани, Франце Стеле професор у Љубљани у пензији и Бого Графенауер) пише:
„Озбиљно обрађено на основу немачке литературе“.
Уз поглавље Остаци остатака Хрватске у борби за опстанак (Нада Клаић, доцент Универзитета у Загребу, Федор Моачанин, кустос Музеја Срба у Хрватској у Загребу, Иван Бах, Завод за заштиту културних споменика у Загребу, Миховил Комбол, редовни професор за казалишну умјетност у Загребу, Бого Графенауер), стоји:
„Жупаније Загребачка, Вараждинска и део Крижевачке чине банску Хрватску у 16, 17, и 18. веку – укупно око 9000 кућа, дат је простор да се развије идеја о Хрватској. Она је (Нада Клаић) диверзант у односу на идеологију јер је показала да у 17. веку побуну воде елите, њој је Мачек крштени кум, а демистификује хрватске митове.“
Уз поглавље Слабљење Османског царства (Хазим Шабановић), пише:
„Устанци као покретачка снага у дијалектици – идеја о развоју народа – до данас је у уџбеницима“.
Уз поглавље Народни покрети и устанци крајем 16. века и почетком 17. века (Бранислав Ђурђев редовни професор Универзитет у Срајеву, Васа Чубриловић, редовни професор Универзитета у Београду, Јорјо Тадић), пише:
„Разумевање Крајине у оквиру Хрватске. Чубриловић је анархиста, учесник атентата 1914. (о чему никад није говорио). Извештај о атентату који је цар накнадно тражио ставља Васу у контекст аустријских и немачких људи – да су манипулисали Васином групом. Чубриловић је водио српску историографију касније.“
Уз поглавље Срем, Бачка и Банат од Устанка до Велике сеобе (Арпад Лебл, професор Више педагошке школе у Новом Саду), пише:
„Лебл је Мађар који је први рекао да су Срби имали разлога да учествују у Револуцији 1848. чиме противуречи Марксу који је Русе и Србе окривио да су стопирали револуцију – частан научник.“
Тамо где је поднаслов Аутономија Црне Горе (Ђурђев), пише:
„Историјска основа полемика са Глигоријем Станојевићем. Бошко Десница објавио чланак који демантује хајдучију. Лоша елита у историографији. Мит о хајдуцима као вид борбе против туђинске власти.“
Уз поглавље Босански пашалук (Филиповић, Графенауер), пише:
„Стварање Босне. (Оџаклук) као наследан – феудализам западног типа. Сребрна Босна – обнављање католика – та се тема ломила за време Калаја, да ли ће задржати статус који су до тада имали – посматрати као део хрватске националне идеје. У 16. веку штампају књиге на ћирилици… овде нешто није у реду.“
Уз поглавље о Македонији (Лепе), пише: „Историјска основа.“
Уз поглавље о Славонији (Шабановић): „Коректно.“
Уз поглавље Истра у 16. и 17. веку (Матко Ројнић, директор Универзитетске књижнице у Загребу, Ивана Перчић, Консерваторски завод у Ријеци):
„Интеграција Истре: прећуткује се демографски фактор, да су тамо Италијани већина.“
Уз Аутономија Млетачке Словеније (Графенауер), стоји:
„Значајно за националну аутономију Словенаца и Хрвата. Нема Словенаца тамо крајем Другог светског рата (фојбе-гробнице). Очистио их је српски део партије. Срби у Ровињу за узврат добили јефтине куће – очеви у ДБ-у. Убијено је на десетине Италијана и бачени у јаме.“
Уз поглавље Почеци апсолутистичке владавине у словеначким земљама. Отпор и слом хрватских великаша (Графенауер), пише:
„Измишљање историје“.
Уз поглавље Територијализација Војне крајинеи борба за целокупност хрватских земаља под Хабзбурговцима (Клаић, Моачанин, Графенауер, Бах, Комбол), пише:
„Рат 1991 – 17. век је corpus separatum под ингеренцијом ратног савета у Грацу и Бечу. У деведесетим годинама је Крајина доведена у састав Хрватске, а битка је изгубљена кроз уџбенике и писањем историје у овој књизи.“
Уз поглавље Облици народног живота, поднаслов Кућне задруге (Чубриловић), пише:
„Нема задруга“.
Уз поглавље Ратови и устанци 1683-1699 године. Сеоба Срба. Ђорђе Бранковић (Јорјо Тадић), стоји:
„Ђорђе Бранковић нема везе са нашом историјом, само као противтежа цркви – основа за идеју о секуларној држави.“
Уз Аустро-турске ратове у првој половини 18. века (Јорјо Тадић), пише:
„Лоше“.
Уз Сеобе и етничке промене у југословенским земљама од 15. до 19. века (Чубриловић), стоји:
„Не спомиње Краљевину Србију иако је била истражена.“
Уз поглавље Хрватска (Бићанић, Клаић, Моачанин, Шидак, Бах, Комбол), пише за Комбола:
„Историчар књижевности.“ Уз Јураја Крижанића стоји: „Праве претечу југословенства од њега.“ Уз име Павао Ритер Витезовић пише: „Пореклом Немац. Саставио грбовник у функцији творца југословенске идеје. Из Сења.“ Уз исто поглавље стоји: „Да би се Славонија интегрисала у Хрватску, и Војна крајина је већ интегрисана у Хрватску у овој интерпретацији, а реално није било тако.“
Уз поглавље Србија и Пећка патријаршија (Чубриловић):
„Ограда редакције од овог текста.“
Зашто мислим да су белешке важне? Њима је фокус сужен на конкретне историогарфске проблеме, а свака забелешка потенцијално представља истраживачко поље, хипотезу, могући чланак, па и дисертацију.
Осим тога, белешке отварају пут ка саморефлексији историографске струке. У њеној сржи је питање како се пише историја.
Porodičnu arhivu koja čuva istoriju i privatnost jedne porodice mogu činiti razne stvari, od bitnih dokumenata, nakita, porodičnih fotografija na kojima se nalaze naši pretci kao i neke odložene stvari koje se više ne koriste. Obično se odlažu na neka skrivena, zaboravljena, mesta poput tavana i čuvaju duh jednog prošlog vremena. Upravo na takvo jedno mesto, tavan, skriven iza malih vrata na plafonu, kročio je Stefan Boškoćević i pronašao zaboravljeni svet koji je kroz svoje radove želeo da nam prikaže.
Prvi deo ovog ciklusa, kao motiv za svoje radove umetnik nalazi na porodičnim fotografijama snimljenih sredinom dvadesetog veka. Kao medij, Stefan bira grafiku, tačnije akvatintu koja, iako jedna od najzahtjevnijih i kompleksnih tehnika, na pravi način može da prikaže patinu koja se na tim fotografijama nalazi. Trenuci koji su sa fotografija preneti na grafike ne predstavljaju neke velike ili grandiozne događaje, već trenutke svakodnevnog života na selu. Svakodnevne aktivnosti kao što je kosidba ili druženje u gradskoj kafani predstavljeni su kroz prizmu umetnika koji nije nostalgijom vezan za prikazano doba i daje jedinstven pogled na prošlost kroz ideju savremenog čoveka. Pored ljudi, Stefan na svojim grafikama predstavlja i ruralnu arhitekturu kao zapis tog vremena.
Sledeću celinu predstavljaju dekorativni svakodnevni ručno rađeni predmeti – miljei. Stefan ih prikazuje pojedinačno, usredsređujući se na prelepe detalje u izradi istih i kao deo celine u enterijeru. Prikazuje ih na televizorima, ispod telefona, radija, odnosno značajnih predmeta u svakodnevnoj upotrebi u domaćinstvu. Dekorativni elementi raznovrsnih miljea prikazanih na Stefanovim grafikama daju uvid u majstortvo izrade autora, vernost u izradi teksture tekstilnih elemenata tera gledaoca da pipnu ili podstiču nostalgično sećanje čula dodira ovih vanvremenskih predmeta. Tehniku koju Stefan prikazuje na svojim grafikama koristima u velikom obimu i danas. Velike kućne telefone sa analognim centralama zamenili su manji, prenosni, telefoni, glomazne televizore sa katodnim cevima zamenile su nove tehnologije poput LCD ili OLED televizora koje su omogućile veće i tanje ekrane sa manjom energetskom potrosnjom i živopisnijom slikom. Stari tehnološki predmeti koje Stefan prikazuje na svojim grafikama predstavljaju civilizacijski korak napred, dok savremene verzije predstavljaju unapređenje koje, bez obzira na impresivan skok u tehnologiji i samom načinu upotrebe, verovatno neće ostati sačuvani da neke druge generacije nađu u zaboravljenom delu tavana.
Ono što ovu izložbu izdavaja jeste i sam način izlaganja dela, postavljena u škrinje za odlaganje pored samih predmeta na iz prošlosti, donosi i sam ambijent tavana. Tim postupkom čitav izložbeni prostor postaje tavan u koji publika ulazi i objedinjuje sve radove u jedno delo. Pored škrinja, sam proces istraživanja i ličnog doživljaja prostora koji je sam početak u kreativnom procesu, umetnik dodaje i prerformans. Sedeći na merdevinama i crtajući skice na izložbi, on nastavlja sa razvijanjem koncepta ovih dela, jasno pokazujući publici da sada u ovom drugom prostoru u kome je preno ambijent tavana, i dalje traži inspiraciju i motive. Izlaganjem i samom karakterističnom postavkom, Stefan jedan javni izložbeni prostor pretvara u privatni prostor tavana svoje porodične kuće, koji otvara ka publici. Publika samim ulaskom i prepoznavanjem motiva na delima, koje verovatno i sami poseduju u nekom kutku svoje kuće, postaju deo same izložbe. Posmatranjem i ulaskom u ovaj prostor umetnik je istako pitanja na koje kroz dela i sam pokušava da da odgovor, da li je svakodnevni život nekada bio jednostavniji?
Da li u savremenom dobu u kome vlada konzumerizam i dalje se poštuju iste vrednosti čuvanja? Na ta pitanja, svako od posetilaca mora sam da pronađe, bilo na ovoj izložbi ili podstaknut njome istraži skrivene prostore u svom domu i pronađe neke zaboravljene stvari koje i dalje čuvaju duh nekih prošlih vremena.
Један од можда најважнијих људских задатака, према Николају Фјодорову, представља супротстављање рушитељском деловању смрти – обуздавање смртоносног начела уписаног у саму природу и претпостављање уједињавајућег начела начелу раздора. Пролетерска воља, као воља одлучујећег а самим тим и најодговорнијег субјекта у историји, прихватила је ту тезу Фјодорова као своју сопствену, и то безусловну максиму. У том смислу, ако је борба пролетаријата са својим класним непријатељима више него довољно истражена, ако су напори ка превладавању отуђења, укидању прекомерног рада и слично, добили пуну пажњу истраживача, то изазов упућен смрти, и повест тог краткотрајног али неустрашивог и поучног отпора, не само да нису размотрени у својим најзначајнијим моментима, него такорећи још нису ни тематизовани. Овде ћемо покушати да попунимо ту иритантну празнину у славној историји пролетаријата.
Посебну пажњу заслужује низ епизода, које су некада изазивале намало узбуђење у европском делу човечанства, а затим заборављене током читавог једног века, да би интересовање за њих било обновљено убрзо након Октобарске револуције, поставивши основ новом истраживачком усмерењу у физилогији, или тачније, у природним наукама. Или, још прецизније, у истраживању природе – јер управо тако би требало назвати теоријску и практичну борбу пролетаријата против безосећајне природе и њене најштетније, најпогубније навике – смрти.
Та повест, а у сваком случају њен фактографски део, почела је с познатим Галванијевим експериментима са такозваним животињским магнетизмом. Главна експериментална животиња коју је Галвани користио била је жаба; под дејством електричног удара мртва жаба је цимала ногом, и нога се, опет, од зависности од струјних параметара покретала различитом учесталошћу и интензитетом, што је био случај и са другим мишићним групама. Сличним експериментима било је суђено да уђу у школску наставу физике на најмање пола столећа: утисак који су изазивали доживљаван је као аргумент у корист материјализма, носећи истовремено и прииметан психотрауматски карактер.
Међутим, Луиђи Галвани се у својим експериментима није ограничио на жабе, већ је користио и друге водоземце и гмизавце (крастаче, гуштере), али и поједине сисаре, какви су били мишеви, мачке, мрмоти…Галванијем ученик и наследник Алесандро Волта (1745-1827) проширио је експерименталну базу, укључивши и крупније сисаре – свиње и краве, и тиме успешно демонстрирао феномен грчења мишића под утицајем електричног удара. Галванијеви и Волтини истраживачки напору нису остали непримећени, па су њихова имена овековечена у феномену галванизације и јединици електричног напона.
Други научник, такође Галванијев ученик, Ђовани Алдини (1762-1834), није био те среће, мада је управо он отворио нову страницу у напору супротстављања смртоносном начелу природе. Алдини, судски лекар из Болоње, у своја истраживања је укључио и људске лешеве, и то тела судски погубљених робијаша. Његови експерименти укључивали су и обазглављена тела, одрубљене главе, али и неоштећене лешеве, које је, по свему судећи било неопходно купити, за шта научник није жалио своја лична средства: ето још једног примера безусловног служења науци. Било како било, галванизована људска тела показивала су исте онакве реакције као и тела жаба или стабљике свеже убраног корова, али Алдинију ни то није било довољно, него је трагао за прецизном диференцијацијом и класификацијом забележених покрета.
Врхунац истраживачког програма Ђованија Алдинија догодио се у Лондону 17. јануара 1803. године. Тог дана је овај, до тада само у европским круговима познат научник, спровео јавни експеримент над телом обешеног Џорџа Фостера. Мењајући струјне параметре – напон, јачину, учесталост, а такође и позицију електрода, Алдини је демонтрирао широк спектар могућности откривених галванизацијом тела. При активизацији фацијалних нерава публика је могла да види гримасе ужаса и бола, док је при галванизацији удова Фостер дизао руке, вртео их, стезао и опуштао шаке; научник који је управљао електродама извлачио је из тела обешеног различите звукове, а спектар моторичких реакција обешеног у многим случајевима је превазилазио могућности обичног живог тела – Фостеру се померала коса и мрдале уши. Али посебан утисак на публику је изазвао веома сложен плес, какав је Ђовани Алдини успео да произведе и у ранијим експериментима (истина, са обазглављеним телима): Фостер се вртео, подизаао ноге, изводио низ познатих плесних покрета… Тако су лондонске новине следећег дана описивале тај Death Dance, а неколико гледалаца је пало у несвест.
Али то је истовремено био и дан краткотрајног тријумфа нове науке, која је толико обећавала, после чега је, авај, наступила реакција. Шири друштвени слојеви су се као по команди окренули како против експеримента тако и против одважног експериментатора, па је ускоро тај до тада, како се чинило, најперспективнји правац у развоју природних наука пао у потпуни заборав. Постоји могућност да је једна од реакција на овај упечатљиви експеримент била и чувена књига „Франкенштајн“. Галвани и посебно Ђовани Алдини могли би се посматрати као прототипи за доктора Франкенштајна, а Џорџ Фостер као прототип његовог још познатијег чудовишта.
Ипак, сам Алдини до краја живота није престао да врши истраживања, и као резултат тога, годину дана после његове смрти (1833), изашла је књига „Истраживање биомеханике лешева“. Била је објављена у Болоњи на италијанском језику, и садржала је многобројне илустрације са подробним описом екперимената. Нажалост, прошле су године и деценије, а да тај рад није био преведен на друге језике – научни кругови су га дочекали гробном тишином, која је потрајала скоро сто година. Тачније, осамдесет осам година, све док у Петрограду 1921. године није изашао руски превод под уредништвом и у преводу Александра Богданова, једног од најупечатљивијих и најнеобичнијих умова двадесетог века.
У основи, Алдини је описао општепознате ствари, које постале део природних наука знатно пре објављивања његове изузетне књиге. Аутор, тако, у књизи тврди да су мишићи и тетиве мртвог тела заправо искључене биолошке машине, обичне полуге, витла, преносници великог и сложеног механизма – механизма којим се у уобичајеном стању управља помоћу нервних импулса, а који, по Галванијевом мишљењу, и сами представљају ништа друго до животни електрицитет: „Нажалост, сложен, али врло делотворан агрегат, који називамо људским телом, одликује се једном жалосном особином – кратким роком употребе, тек нека три-четири дана по човековој смрти. За то време органска машина се неповратно квари и пропада, али у току та прва два-три дана после смрти агрегат остаје пријемчив са деловање електричних импулса, којима је итекако могуће управљати, под условом да се правилно проучи биомеханика тела“.[1]
Овде је неопходно дати неколико примедби. У време када је Алдини вршио своја истраживања и писао књигу, већ је био познат Амперов закон и закон Био-Савара-Лапласа: на њих се Алдини уосталом и ослањао у својим експериментима. Примењујући Фарадејева истраживања електромагнетне индукције, Алдини је такорећи паралелно са Фарадејем дошао до закључка како је интензитет електричног поља пропорционалан брзини измене магнетне струје. Али до окрића електромотора требало је да прође још доста времена, па би се без претеривања могло рећи да је Алдини имао посла ни мање ни више него са првим електромотором, мртвим људским телом, на сличан начин на који су египатске мимије биле прве конзерве на свету.[2] Да погледамо још једном како је то изгледало.
Галванизоване лешеве, с којима је радио Алдини, прикључили су за електрични уређај уз помоћ две електроде или проводника, од којих је један стављан у ухо, а други на анални отвор; управо таквом призору је присуствовала публика у Лондону тог 17. јануара 1803. године. Поред плеса смрти, представљеног радозналим лондонцима, Алдинију је пошло за руком да демонстрира још читав низ различитих покрета мртвог тела: његови лешеви су се вртели у месту, слегали раменима, хватали и држали тешке предмете.
Тако нешто свакако није могло да промакне пажњи револуционарног пролетаријата, па је Александар Богданов у предговору свог превода Алдинијеве књиге написао: „Перспектива која се отварала обећавала је ни мање ни више него праву револуцију у сфери рада, до сада незабележену експлозију његове продуктивности. Али у то време капиталистички производни односи ушли су у период стагнације. Потпуно прећуткивање открића до којих су дошли Галвани, Волта и Алдини одлично илуструје реакционарну улогу буржоазује у развоју прозводних снага. Али, како је већ речено на једном добро познатом месту: камен који су одбацили градитељи, поставићемо у главу угла“.[3]
И није све остало на речима. Маја 1920. године Алексеј Гастев је у сарадњи са Богдановим основао Централни институт рада (ЦИТ) – неку врсту пољске, покретне лабораторије победничког пролетаријата. Гастев и његови сарадницу, пре свега Осип Јермански, одбацили су такозвани Тејлоров систем, који је у своје време тако добро послужио Хенрију Форду, али, разуме се, да би отишли још даље, у мери у којој су рад посматрали не само као средство, већ и као само биће пролетаријата, његову најдрагоценију супстанцу. Следеће године, 1921, у оквиру ЦИТ-а организован је специјални одсек назван Лабораторија посебних радних ресурса (ЛОТР – Лаборатория особых трудовых ресурсов), руковођена од стране самог Богданова и сасвим младог, али револуционарним ентузијазмом испуњеног Николаја Бернштејна, будућег великог научника. Године 1923. објављен је Бернштејнов чланак „Истраживање биомеханике удара уз помоћ светлосних записа“,[4] из које се види да је пролетерски истраживач мртве научио чак и да закуцавају ексере.[5]
Експерименти спровођени у ЛОТР врло брзо су довели до опипљивог успеха, чак и истинског пробоја. Разлог је једноставан: научници су знали да су својим истраживањима испуњавали јасан друштвени задатак, у којим су се свом душом поистовећивали. Параметре тог задатка, тачније друштвеног налога, његове идеолошке и егзистенцијалне моменте врло прецизно и на свој начин поетично изражава Александар Богданов у свом предговору Алдинијевој књизи: „Лешеви који плешу и слежу раменима, који могу да подигну сандук, али само утроје а не поједничано – какав само повод да ситнобуржоаски елементи затворе очи, зачепе нос и колективно узвикну „Даље од мене!“ Али пролетаријат, ком су туђе ситнобуржоаске предрасуде, остварује експропријацију имовине нестечене радом, преиспитујући при томе и табуе уведене од стране реакционарних класа, па у том смислу и „табу мртваца“, који је подробно истражио господин Фројд. Радници итекако разумеју да премет експеримента, а ја бих рекао и шире, предмет друштвене рехабилитације, постају тела њихових палих другова. О њима се обично говори – смрт их је отела из начих редова – после чега нама живима остаје само беспомоћна туга. Дубоко сам уверен да ћемо ускоро моћи да изађемо из стања беспомоћности и да ћемо моћи да одговоримо: да, смрт је узела најбоље. Али ми нећемо остати равнодушни, ми ћемо наше отете другове истргнути из загрљаја смрти и поново их вратити у наше редове, редове градитељског комунизма. Тела палих биће у истом строју са нама, она неће нестати, неће бити разједена силама распадања и смрти. Челичне везе пролетерске солидарности могу их неко време задржати овде са нама, ослањајући се на позитивну науку. Јер ми данас поседујемо нешто што нису имали ни Волта ни Алдини – хладњачу…“[6]
Овде је наглашена једна изузетно важна смерница, да је огромна разлика у томе с ким (с чим) то заправо раде експериментатори: са „лешевима“ или са телима палих другова. У ЛОТР су „лешеви“ задржавали имена која су имали за живота, експериметатори су их обучавали радним операцијама, демонстрирајући задивљујући ниво објективности, као и однос према предмету истраживања који би се с правом могао назвати класном солидарношћу. Појединачан задатак који се решавао у лабораторији, задатак изучавања биомеханике мртвог тела, садржао је у себи учешће у вечности, у посебном вектору историје, у стратешки постављеном врховном задатку победничке класе.
Сачуван је изузетно занимљив чланак посвећен раду ЛОТР и перспективама које су се њиме отварале; дугачак цитат се просто сам намеће: „Другови Бернштејн, Фридланд, Јесјуков, Коц и други, сваким следећим експериментом демонстрирају тријумф пролетерске науке и нове перспективе дијалектичког преображавања света прошлости. Просто вам се заврти у глави када погледате како се у складу са променама електрицитета мртва тела буде, како преносе цигле са једног места на друго, како у пару подижу блокове бетона, како под дејством тачно израчунате стимулације мишића хватају једно друго за руке у некој врсти руковања. Друг Коц ми је предложио да се рукујем са једним од штићеника, Василијем, умрлим пре неке три недеље. То руковање је, уистину, било хладно када се имају у виду степени Целзијуса, али итекако врело ако имамо у виду револуцију по Марксу. Најстарији штићеник ЛОТР, путарски радник друг Никифоров, умро је целих два месеца пре тога, али његово тело је и даље било способно за кретање и хватање. Друг Бернштејн је говорио да ни то није граница: ако би се усавршила хладњача, смањила влажност и повећала брзина хлађења, тела би се могла чувати годинама, и она би могла приносити своју лепту у градитељски рад победничког пролетаријата!“[7]
У наставку аутор разматра улогу јединствених радних ресурса у остварењу плана свеопште електрификације земље, изражавајући уверење да ће пролетаријат наћи свој приступ решавању проблема, што је било немогуће у условима када је иницијатива радних маса била окована владавином реакционарне буржоазије. Карактеристичан је сам завршетак чланка: „Живо доживљавајући себе као одлучну претходницу пролетаријата, та класа, бацивши озбиљан изазов смрти, ступила је на радно дежурство. Њих не плаши ни хладноћа, ни глад, зато што пали, али поново устали другови, ступају у прве редове освајања крајњег Севера. Они се неустрашиво пробијају кроз зону вечног леда. Њихова тела покреће најсавршенија, најчистија, најреволуционарнија енергија – електрична, и захваљујући дугачким еластичним кабловима они личе на циркуске артисте, али оно што они раде свакако није циркуски трик. Они су посмртни поход најпрогресивнијег одреда пролетаријата у сусрет бољој будућности, у сусрет комунизму. Треба веровати да ћемо са таквим борцима савладати све могуће препреке“.[8]
Међутим, после неколико године поход је био заустављен: 25. октобра 1927. ЛОТР је расформиран, и то баш на десетогодишњицу Октобарске револуције – одличан маркер за крај једне епохе. Ускоро је умро Александар Богданов, и делатност ЦИТ-а је све више почела да личи на рад обичне академске установе; са смелим истраживањима Бернштејна, Коца и Гусева десило се исто што и са некадашњим огледима Волте и Алдинија – било су обустављени и зачуђујуће брзо заборављени. Данас се делатност таквих изузетних институција као што су ЦИТ, Институт за мозак (дведесете године). Институт за трансфузију, Пролеткулт, описују (ако их уопште и удостоје пажње) примарно у духу егзотике, у часописима типа „Строго поверљиво“, упоредо са операцијама филипинских криминалних кланова или следбеницима вудуа. Нажалост, у следећој рунди великог двобоја класна воља-за-моћ (Ниче би је лако препознао као такву) поражена је од диктатуре смрти, смртоносног начела природе.
Покушаћемо, ипак, да извучемо закључке из питања која су нам се отворила. Као прво, видимо да свака класа у успону баца себи својствен изазов смрти. Господар, на челу ратничког братства, изражава јој свој презир, што је по Хегеловом мишљењу и постала основна одлика господства. Са покушајем савладавања смрти у великој мери је била повезана и снага раног хришћанства. Буржаазија је као оружје узела науку, али, како је приметио Ђерђ Лукач, схваћену као „организацију детаља при пуној хаотичности целине“.[9] Рехабилитација тела брзо је уступила место његовој потпуној приватизацији. То је изазвало беспомоћност пред смрћу и телесном немоћи, која се подударила са прогресивном немоћи духа, а чија је религија постала психоанализа.
Ипак, то изазов који је пролетаријат бацио смрти не чини ништа мање радикалним. У рукама победничког пролетаријата производна моћ науке постала је свесно применљив инструмент у служби класне солидарности. Пролетаријат у Русији прихватио се задатка превладавања хаотичности целине. Делатност великог броја научних института и институција двадесетих годуна управо је и била усмерена на превладавање смртоносних сила природе. Можда се рад ЛОТР и одликовао посебном смелошћу, али и он се кретао у границама дубоке онтологије пролетаријата, у складу са којом предметност, па у том смислу и предметност природе, није нешто једном и заувек дато, већ представља ствар стално променљиве праксе, која се мора непрестано проверавати и преустановљавати. Прекидање таквог истраживачког усмерења, каква је биомеханика лешева (чак други пут у историји), сведочило је о одрицању од максимализма, о опортунизму и компромису са смрћу – фактички се радило о укидању диктатуре пролетаријата у најважнијој области постојања и бивствовања.
Али тиме се још једном потврдило како је наука независна и објективна само у детаљима (као, на пример, кантовска етика), док се у својим стратешким задацима она вољно или невољно подчињава класном интересу, владајућој форми друштвеног налога – и да та подчињеност на свој начин утиче на принцип организације детаља. Јер једна је ствар бескомпромисна позиција Николаја Фјодорова, Александра Богданова, Розе Ликсембург или академика Мара, а нешто сасвим друго синкретизам и конформизам једног, на пример, Хабермаса и читавог низа теоретичара усмерених на детаље, и увек спремних да своје умеће продају било ком наручиоцу. Одвајање класне воље од бића науке нанело је штету обема странама: пролетаријат је заправо изгубио себе, замућивање класне свести омогућило је дезоријентацију колективног тела, које се без тога потвргло суровим историјским искушењима, док је наука, лишивши се врховног задатка, изгубила свој задатак и циљ, свој „путни налог“ (према Николају Фјодорову који је, како је познато, сталеж научника посматрао као посебно припремљене људе, послате на дуготрајан и неизвестан службени пут), и као таква поново приватизована и закупљена микрозадацима, чиме је производна сила науке наизглед заувек раздробљена.
На томе се треба мало дуже задржати. За обичну свест је карактеристично да се одушевљава успесима науке, док сами научници живе у осећању сопствене величине. Међутим, са становишта метеријалистичког схватања историје много тога је изгубљено: превише потенцијално плодних поља за истраживање опустелих од тапкања у месту, заборав магистралних путева истраживања, који су притом остали без путоказа. Видимо какви је улогу имало макар и краткотрајно учествовање науке у вољи историјске класе у успону, и чему је опет водило одустајање од таквих напора. Прекид Алдинијевих истраживања и истраживачког рада ЛОТР, распуштање најпрогресивнијих научних установа Совјетске Русије – све се то може посматрати као својеврсна контрареволуција. Колико је само открића, омугућених развојем совјетске науке, било обустављено тренутком историјског напуштања класне воље, док је колебање те воље омогућило смену парадигми у смислу Томаса Куна.
Ако упоредимо два пројекта, две темељне парадигме – фјодоровљевски пројекат заједничког дела и пројекат свеопште потрошње, разлике су видљиве већ голим оком, назависно од тога што су оба имала велику покретачку снагу. Потрошачка манија носи са собом обоготворње објективизације, умножавање инерционих и изнутра дубоко корумпираних структура које обликују живот. Ништа мање битне ниси ни њене последице за изопачавање науке – не у смислу поставки чињеница, пошто се у светост чињенице није дирало, него у смислу свеобразне методолошке онкологије, неконтролисаног растакања јединства науке, када се правласт овог или оног правца одређује искључиво случајним флуктуацијама. Наравно, налог постављен од стране владајуће силе и даље постоји, али силе која је сада и сама слепа и изнутра расцепљена, за разлику од далековиде воље пролетаријата. А таква сила је способна само за усмеравање науке на производњу пуких дрангулија – као и економије у целини. Зато је „вртоглави“ успех науке у 20. веку с позиције материјалистичког схватања историје све само не вртоглав. Опште свођење марксизма на друштвену критику у овом случају не промашује свој циљ. Наиме, ошто су се успеси у домену превазилажења природе показали прилично скромни, научном сталежу је дат другачији задатак. Односно, класна критика каква је могућа данас, када се победничка знамења пролетаријата увелико ваљају по прашини и када су инструменти науке изгубили сваку снагу, жеља за истином је постала предмет трговине. У таквој ситуацији су за данашње научнике све применљивије речи које је Лукач изрекао на адресу буржујских новинара: њихово умеће заснива се на добро усвојеном и ефектно примењеном искуству, на знању и професионализму, али, попут сваке робе, лако подлеже отуђењу. Када је Лукач писао те речи, савест научника је стајала много боље него новинарска, али у међувремену је разлика постала практично занемарљива. Покуњено повлачење научног сталежа пред притиском зелених – најбоља је потврда о губитку оног поменутог „путног налога“. Наука се, укратко, одрекла сопствене мисије. Стварајући науку у свом дисциплинарном виду, буржоазија је тежила радикалном реформисању претходних облика знања, и тада је, говорећи Фукоовим речима, дошло до револуционаре смене епистема. Истина, сам Фуко је промену епистема сматрао одлучујућом и тиме промашио суштину ствари, али ми не можемо а да не приметимо како је наука ефикасна и победоносна само у виду офанзивног оружја, док у својству одбрамбеног оружја она углавном подбацује, бар у поређењу са њеним истинским могућностима.
Уопште, када смо поменули оружје, искуство Совјетске Русије је потврдило да пролетаријат није способан само за то да у својим рукама држи батину. Постоји упорна предрасуда, коју у духу Френсиса Бејкона можемо назвати идолом самоуверености или учене уображености. На пример, постоји митологема о првенству оне врсте уметности, која је руковођена искључиво „изнутра“, без икакве спољне инстанце која би је одређивала. Упркос томе што су сви покушаји реализације таквог приступа доводили су до тужних последица: јер ето, песник који је блистав организатор сопствене поезије, никако да постане исто тако блистав организатор поезије уопште. По таквој, сталешко-класној логици, пролетаријат у сфери културе може да буде само ученик и епигон музом обењених стваралаца. Октобарска револуција и њен културни бум показали су да то нипошто није тако. Иако се не може рећи да су Октобарска револуција и руска авангарда близанци и браћа, то су несумњиво сродни фенимени. Чак и ако се уметник у својој слободи принципијелно одриче ангажованости, њега свеједно надахњује јединствана могућност да пређе од чисто симболичког ка непосрдном деловању у друштвеној стварности: примери Филонова, Ејзенштејна, Вертова, Мејерхољда, Татлина и многих других, показали су на шта су све способни иначе ка симболичком настројени уметници.
Слично је и са науком, где је искуство двадесетих година прошлог века такође упечатљиво. Последице пробоја који је извршила тадашња пролетерска наука у пуном светлу су се показале тек деценијама после – у освајању космоса и развоју нуклеарног оружја, у геологији и олакшавању живота слепима и глувонемима. Тим веће жаљење изазива пресецање везе са фундаменталним истраживањима, насталим у контексту решености пролетаријата за експропријацијом права природе на умирање и смрт. Наступање реакције крајем двадесетих и почетком тридесетих година, означило је крај диктатуре пролетаријата у науци и култури. Појава такозваних уметничких савеза и регуларних научних установа оковало је иницијативу револуцијом надахнутих маса, и престанак рада ЛОТР постао је једна од тужних последица општег одрицања од пролетерског максимализма.
И тако, ако пођемо од познатог Хајдегеровог одређења технике по ком „биће технике није нешто техничко“, могло би се рећи да покретачка сила науке није нешто научно, поготово не „чисто научно“. И ако је класа искључена од партиципирања у званичној култури заиста способна да културу повуче напред, ако је класа одвојена од средстава производње не само способна него и предодређена да та средства усавршава, онда ни наука није изузетак: пролетаријат наступа управо као та класа, која укида постојеће стање ствари, када је организованост детаља укључена у хаотичност целине. Када је у питању наука, као уосталом и велики број друштвених пракси, јасно изражена воља, очувана током историјски значајног временског периода, представља значајан, али у исто време и дефицитаран фактор за њен развој. На свој начин, управо борба против смрти, борба у којој се реализује сав научни инстриментаријум разума и класне воље, служи као главни покретач историјског оптимизма, а који пронципијелно одбације сваку есхатологију.
Није тешко замислити реакцију апстрактног хуманизма на експерименте попут оног који су вршени у ЛОТР: „Анимација лешева!“, „Поворка зомбија!“, „Устали уз пакла!“ – укратко, све сам ужас. Али пролетаријат и на то има себи својствен одговор:
– Шокирају вас мртва тела, која узимају својим снагама сразмерно учешће у радном процесу? Кажете да је то изругивање над љуским телом и бесмртном душом? Добро, а шта је онда, по вама, претварање живог човека, радника, у прост додатак машини?
Да, тачно, пролетаријат је тежио томе да у свом строју бар још неко време задржи тела својих мртвих другова. А шта чини капитал? Зар он не покушава да у зомбије, да у послушне аутомате, претвори пуноправне људске личности, лишивши их сваке друге могућности самореализације? Разлика је у томе што је пролетаријат покушавао да заустави јурисдикцију смрти, одложивши њену власт на што је могуће дужи рок, док капитал, напротив, тежи томе да учврсти власт смрти и свега што је мртво над живим радом. Капитал више него било шта друго, прећуткивањем и производњом привида, крије своје учешће у смртоносном начелу бића.
превод Владимир Коларић
[1] Альдини Д. Исследования по биомеханике трупов. Петроград, 1921. С. 87.
[2] Видети: Kittler F. Gramophon, Film, Typewriter, Berlin, 1987.
[3] Альдини Д. Исследования по биомеханике трупов. Петроград, 1921. С. 60
[4] „Исследования ЦИТ“. Москва, 1923. Т. 1, вып. 2. С. 17-79.
[5] Неки цитати из тог чланка налазе су у књизи: Бернштейн Н. А. Общая биомеханика. Основы учения о движениях человека. Москва, РИО ВЦСПС, 1926. Ц. 412. Нажалост, о каснијим врло познатим Бернштејновим књигама нема ни помена о Лабораторији посебних радних ресурса.
U vreme fašističke Italije, tokom tridesetih godina, pa sve do Musolinijeve smrti 1945. godine, u tamošnjoj kinematografiji paralelno su egzistirale dve snažne struje – „kaligrafska“ i „filmovi belih telefona“. I dok su reprezentativni predstavnici „kaligrafizma“ (Augusto Đenina, Mario Soldati, Renato Kastelani i Alberto Latuada), zbog svoje naglašene sklonosti formalizmu i stilizaciji, s lakoćom postali deo kanona, „filmovi belih telefona“ su zanemarivani kao komercijalni eskapistički ogranak u kojem ne postoje vrednosti.
Geneza „filmova belih telefona“, međutim, znatno je komplikovanija i može da nam ukaže na niz minucioznih zahvata koji se nadovezuju na prošlost i anticipiraju budućnost italijanske kinematografije. I ne samo njene. U vreme fašističke Italije uspostavljen je trijumvirat koji je do današnjih dana ostao učinkovit kada je reč o formiranju evropske filmske kulturne dominacije. Najpre je iz prve filmske izložbe na Bijenalu u Veneciji 1932. godine proistekao znameniti filmski festival koji je i danas oličenje prestižnosti i glamura. Direktnom diktatorovom podrškom 1935. godine osnovana je visoka filmska škola – Centro Sperimentale di Cinematografia, a 1937. godine Musolini u blizini Rima otvara filmski grad – Cine-citta. Tako je kompletiran državni osnov – (festival-filmska akademija-veliki studio) za reprezentaciju, edukaciju i produkciju – namenjen filmskim kadrovima i njihovim ostvarenjima. Ova formula je posle Drugog svetskog rata ponavljana u gotovo svim evropskim zemljama.
Veliki državni umetnički poslovi najčešće zanemare ono što je pogonsko gorivo, a to su filmovi koji privlače publiku u bioskope. U italijanskom slučaju tokom tridesetih godina prošlog veka to su upravo bili „filmovi belih telefona“. Ti filmovi su prevashodno muzičke komedije ili romantične ljubavne storije. Odlikuju ih raskošne scenografije, promovisanje konzervativnih porodičnih vrednosti, poštovanje autoriteta i rigidna klasna hijerarhija, što je bio i najbolji način za izbegavanje vladinih cenzora.
Sam naziv, „filmovi belih telefona“, proistekao je iz raskošnih art deko setova (ponekad su oni nazivani sinema deko) u kojima se gotovo neizostavni beli telefoni kao statusni simbol bužoaskog društva, a ne oni crni, narodski, od bakelita. Modernizam je bio potkrepljen i narastajućom industrijalizacijom, skladnom arhitekturom i funkcionalnim dekorom punom svetlosti. Takav grafizam predstavljao je ostvarenje „mokrih snova“ sitne buržoazije. Samim tim su i radnja i likovi smeštani u milje više srednje klase (industrijalci, lekari, advokati…) čiji je svakodnevni život okružen luksuzom i sve potentnijim konzumerizmom. Poželjni dizajn omogućio je profilaciju brojnih scenografa među kojima se ističu Gvido Fjorini, Đino Karlo Sensani, Antonio Valente i Gastone Medin, koji je rođen u Splitu i u svojoj filmografiji ima više od 150 naslova.
Iako je je jasno da većina gledalaca u to vreme nije mogla sebi da dozvoli takav životni standard, optimizam koji je provejavao iz tih filmova predstavljao je uzor za dosezanje društvene šanse – i njenu realizaciju u budućnosti – koja se nudila u širokom dijapazonu. Za razliku od nemačkih melodrama iz tog vremena (Romansa u molu Helmuta Kojtnera ili Uzdizanje Fajta Harlana) u kojima iz greha fatalistički proističe kazna, u „filmovima belih telefona“ nije potrebna neka posebna veština da bi se, uz malo sreće, promenila životna pozicija.
Među autorima, Mario Kamerini je najreprezentativniji reditelj žanra. Njegove sentimentalne komedije Kakvi su pokvarenjaci muškarci (1932), Gospodin Maks (1937) i Robna kuća (1939) rađene su pod evidentnim uticajem holivudskog filma. (Detaljnije sagledavanje moglo bi da ukaže da je proces tekao i u obrnutom smeru, da su elementi duha „filmova belih telefona“ i buržoaski ambijenti primetljivi u Kaprinom opusu.) Kamerini portretiše „tipičnog“ Italijana (jednostavnog, šarmantnog, duhovitog) čime se nagoveštavaju elementi italijanske komedije rađene posle Drugog svetskog rata. Posebno je intrigantno što je takvog junaka najčešće igrao Vitorio de Sika, koga istorija filma prvenstveno pamti kao rodonačelnika italijanskog neorealizma. Međutim, i Vitorio de Sika je kao reditelj svoj rad započeo kao deo trenda „filmova belih telefona“ – Crvene ruže (1940), Madalena, nula iz vladanja (1940) i Tereza Venerdi (1941).
Glumačku karijeru Vitorio de Sika započeo je još u tinejdžerskom dobu. Kao šesnaestogodišnjak igrao je u nemom filmu Proces Klemanso (1917) Alfreda de Antonija. Dvadesetih godina prošlog veka, De Sika se pridružio glumačkoj kompaniji harizmatične Tatjane Pavlove, koja se pojavljuje u jedinom italijanskom filmu Maksa Ofilsa Svačija žena (1934). Svojevrstan je paradoks da su početkom tridesetih godina pojedini francuski reditelji dobijali priliku da imaju višak umetničke slobode u fašističkoj Italiji.
Veliku glumačku popularnost Vitorio de Sika je stekao igrajući u filmu Marija Kamerinija Kakvi su pokvarenjaci muškarci. Film jesnimanu autentičnim ambijentima milanskih ulica, pa ima i dodatnu dokumentarnu vrednost. De Sika igra vozača, Bruna, prema kome majka Elsa i ćerka Franka gaje naklonost. Obe mu se dopadaju, ali njegovu naklonost osvoji prodavačica Marjuča, kojoj se on udvarao zabave radi. Ono zbog čega se ovaj Kamerinijiv film posebno pamti u Italiji je činjenica da se u njemu prvi put pojavljuje pesma Parlami d amore Mariu, koja je postala evergrin. Glauko Pelegrini napravio je 1953. godine rimejk ovog filma.
Mario Kamerini je i autor filma Dajem milion u kojem Vitorio de Sika igra depresivnog milionera Golda razočaranog pohlepnom okolinom, koji umesto samoubistva pokloni veliki novac zajednici ne bi li na taj način promenio njen odnos prema beskućnicima. To je debitantski scenario Ćezarea Cavatinija, jednog od teoretičara i propagatora neorealizma. Tokom snimanja Cavatini i De Sika su se prvi put sreli, a njihova scenarističko-rediteljska saradnja (Kradljivci bickla, Umberto D, Čudo u Milanu) deceniju kasnije obeležila je zlatno doba italijanskog neorealizma. Godine 1938, u Americi je napravljen rimejk filma Dajem milion, kojeg je režirao Volter Lang, a Konor Bakster tumačio glavnu ulogu.
Saradnja Marija Kamerinija kao reditelja i Vitorija de Sike kao glumca nastavljena je u filmu Ali ništa ozbiljno (1936). Film je inspirisan delima Luiđija Pirandela (romanom La Signora Speranza i dramom Non e una cosa seria), koji je preminuo iste godine kada je ovaj film premijerno prikazan. Prema ovoj literarnoj osnovi već je bio napravljen film 1921. godine, u režiji Augusta Kamerinija, brata Marija Kamerinija i nećaka Augusta Đenine. Mario Kamerini se 1938. godine još jednom vratio ovoj priči i u Nemačkoj realizovao rimejk pod nazivom Čovek koji nije mogao da kaže ne.
Vitorio de Sika u filmu Ali ništa ozbiljno igra Mema Sperancu, veselog osvajača žena koje redom napušta. Da ga razočarane žene ne bi proganjale, Memo uđe u fiktivni brak sa skromnom i pokornom Gasparinom. Međutim, Memo se ludo zaljubi u ženu koju je napustio, ali sada ne može da se odrekne žene kojom je oženjen. Pirandelova pouka je da život nije ozbiljna stvar koja se može rešiti logikom, jer život često okreće našu promišljenost protiv nas.
Mario Kamerini je u svojim filmovima često sparivao Vitorija de Siku i svoju suprugu Asiu Noris, koja je ranije bila udata za Roberta Roselinija. Tako je u filmu Gospodin Maks (1937), Vitorio de Sika siromašni prodavac novina u Rimu, Dalma. Tokom odmora u Napulju predstavlja se kao grof Maks Varaldo. Dalmu/Maksa odbaci ohola Dona Paula kojoj se udvarao, ali ga prihvati njena sluškinja Laureta (Asia Noris), koja zaista misli da je on grof.
Da je reč o specifilnom zatvorenom filmskom univerzumu svedoči i Kamerinijev filmu Robna kuća (1939), u kojem se Asia Noris opet zove Laureta, ali ovog puta ona se nalazi u poziciji prodavačice koja se Brunu (Vitoriju de Siki) predstavlja kao osoba koja pripada visokoj društvenoj klasi.
Lažno predstavljanje je ključna scenaristička figura u „filmovima belih telefona“. Tome nije mogao da odoli ni Augusto Đenina (reprezent „kaligrafizma“) u svom ekskursu među „filmove belih telefona“. U filmu Dvorac u vazduhu (1939), rađenom u koprodukciji sa Nemačkom, Đenina u vozu aranžira dvostruko lažno predstavljanje – susret garderoberke iz Beča (Lilijan Harvi) koja dobija nagradno putovanje po Italiji i osiromašenog Italijana (Vitorio de Sika) koji se pretvara da je princ.
Godine 1940, Vitorio de Sika je filmom Crvene ruže (1940) debitovao kao reditelj, a pojavljuje se i kao glavni glumac, Alberto Verani. De Sika je ovu ulogu aktera u ljubavnim intrigama (u komadu de Benedetija) već igrao u pozorištu 1936. godine.
Iste godine, Vitorio de Sika je režirao film Madalena, nula iz vladanja(1940) u kojem igra gospodina Hartmana. Nastavnica piše uzorke pisama izmišljenom gospodinu Hartmanu sa svojim učenicima, ali primalac zaista postoji, što proizvodi niz nesporazuma. To je rimejk mađarske komedije Magdat kicsapjak (1938), koji je režirao Ladislao Vajda. Vajdin film je zasnovan na pozorišnom komadu, a zanimljivo je da, verovatno iz političkih razloga, u italijanskoj verziji gospodin Hartman obitava u Beču, a ne kao u mađarskoj verziji – u Londonu. Pre više godina prikazana je i kolorisana verzija ovog De Sikinog filma.
I naredni film Tereza Venerdì (1941), Vitorio de Sika je režirao kao rimejk. Reč je o filmu Pentek Rezi (1938), koji je u Mađarskoj napravio Ladislao Vajda. U ovoj farsičnoj komediji naslovna heroina je snalažljivo siroče koje se zaljubljuje u doktora zaposlenog u njenoj školi. Doktora igra tada već četrdesetogodišnji Vitorio de Sika, što ga postavlja u ulogu nekoga koga ne odlikuje samo lakomislenost i podložnost emocijama, već ima i pedagoških obaveza.
Ova dva rediteljska rada Vitorija de Sika na očigledan način ukazuju zašto „filmove belih telefona“ pojedini filmski kritičari nazivaju i „komedijama u mađarskom stilu“. Scenariji za te filmove često su bile adaptacije pozorišnih komada koje su napisali mađarski autori (popularni izvorni materijal i za holivudske produkcije tog vremena).
Fašistički režim Benita Musolinija podržavao je snimanje „filmova belih telefona“ i oni su svakako doprinosili kvantitetu italijanske kinematografije. Na samom vrhuncu tog talasa godišnja filmska produkcija u Italiji bila je trocifrena. „Filmovi belih telefona“ su stvarali komercijalnu bazu kako za propagandne filmove tako i za „kaligrafiste“, ali njihov glavni efekat je bio u domenu eskapističke distance od svakodnevice kojom su dominirali nepravladane posledice ekonomske krize, a potom i Drugi svetski rat.
Nezadovoljstvo „filmovima belih telefona“, međutim, raslo je među filmskim umetnicima, uključujući i one koji su, poput Vitorija de Sike, zahvaljujući upravo takvim filmovima stekli veliku popularnost. Postulati tih filmova poslužili su im kao uzori da se bave nečim što je potpuna suprotnost u odnosu na njih i iz svojevrsne antiteze „filmova belih telefona“ začet je pokret koji će nakon Drugog svetskog rata postati poznat kao italijanski neorealizam. Činjenica da je u oba korpusa izrazito zapažena figura bio Vitorio de Sika tu vezu čini znatno kompleksnijom nego što nam to istrajno skriva istorija filma.
Ovde možete pogledati jedan film „belih telefona“.
Руски формализам, односно руска формална школа или формални метод, настаје на фону руске авангарде друге деценије двадесетог века, тачније књижевне авангарде, изражене пре свега у покрету футуризма, као оном „еволутивном тренутку кад се књижевно стварање окреће према самој институцији књижевности, ка преиспитивању књижевног изражајног система, система књижевних конвенција“ (Петковић 1984, 29). Непосредан подстицај теорији руског формализма дао је појам „заумног језика“, који уводи велики песник В. Хлебњиков (Хлебников), а који други песник, А. Кручоних (Кручоних), објашњава као „језик у коме су разграђена појмовна значења у речима; речи губе одређена, очврсла значења, па је самим тиме појединац (песник) слободан да уноси нова и произвољна“, као што је „слободан да мења фонемске низове у речима или да ствара потпуно нове“ (Исто, 33). Један од циљева песничке авангарде тако је било „разбијање свих, књижевних и језичких, конвенција, да би се опет осетило непоновљиво тело и материја“ (Исто, 34), односно стварање једног „ритмичног, музикалног низа“ који „не упућује на неко појмовно значење, него у самој гласовној артикулационо-акустичкој маси утеловљује емоције или неко дифузно емоционално стање“ (Исто, 35). Такав поступак представља „искривљавање и успоравање, кочење медијума у поезији“, а како је медијум поезије природни језик, то подразумева да је језик „организован тако да се може осећати“ (Исто, 46). На основу овога, Виктор Шкловски (Шкловский) предлаже појмове отежале форме и онеобичавања, помоћу којих дефинише сам смисао уметности: „Циљ уметности је да се осећање ствари да преко виђења а не преко препознавања; уметнички поступак је поступак онеобичавања (остранение) ствари, поступак отежане форме, који потенцира тешкоће и време трајања перцепције, јер је тај процес у уметности сам себи циљ и мора бити продужен; уметност је начин да се доживи процес стварања ствари, док оно што је у уметности створено од секундарног је значаја“ (Шкловски 1970, 86). Уметност, дакле, на различите начине ствари мора да „истргне из аутоматизма опажања“, како би се створио утисак да се ствар описује „као да се први пут види, а догађај као да се први пут одиграо“ (Исто, 87). Језик поезије, песнички језик, је у односу на природни језик „тежак, отежан, закочен“ (Исто, 92). Код Шкловског су „осетност и организација, конструкција, узајамно повезане“ (Петковић 1984, 46), односно „уметнички поступак никада не служи за просто описивање, приказивање објекта, него се помоћу њега објекат представља као чудан или необичан у оквирима нашега обичног доживљаја света. Остављајући по страни какав је и шта је објекат по себи, овде нас занима следећи моменат: помоћу уметничког поступка тај објекат за наш доживљај (поимање) света није само описан, него је у извесном смислу и конструисан. Он је другачији, он нам другачије изгледа, чудан је. Другачије видети свет, могли бисмо да кажемо, значи имати други свет“ (Исто, 52). „Деформацију“ која настаје у процесу песничког стварања, у складу са оваквим моделизацијским становиштем, дакле, „не треба схватити као неку врсту унакажавања говорног низа, него пре као други модус бивствовања говорног низа у стиховној структури“ (Петковић 1975, 238).
Према другом великом представнику руског формализма Борису Ејхенбауму (Эйхенбаум), „такозвани формални метод се формирао не као резултат стварања посебног методолошког система, већ у борби за самосталност и конкретност књижевне науке“, где се „за формалисте као принципијелно питање не поставља питање о методама проучавања књижевности, већ о књижевности као предмету проучавања“ (Ејхенбаум 1972, 3). Формалисти на граде опште теорије, него постављају „конкретне принципе“ који се „оправдавају на материјалу“ (Исто, 4). Предмет књижевне науке је, тако, „испитивање специфичних особености књижевног материјала“ (Исто, 10). Поред конкретности, следећа особина формалног метода је и повезаност, односно системност, па тако проучавање књижевних жанрова није могуће „ван обележја оног жанровског система према којем се они налазе у узајамном односу“, другачије речено, „без повезаности књижевних појава не може бити њиховог проучавања“ (Тињанов 1970а, 293). За Р. Јакобсона, предмет науке о књижевности није уопште књижевност (литература), него „литерарност, тј. оно што чини дато дело литерарним делом“, а „ако наука о књижевности жели да постане наука, она мора признати књижевни поступак за свог јединог јунака“ (Јакобсон 1970, 102). Најзад, после својих авангардистичких, полемичких и борбених, почетака, преко све већег приближавања теорији и науци и отварања ка различитим облицима љуског знања и искуства, али и после свих мена и идеолошких притисака, руски формализам је у теоријско-методолошком смислу дефинисан кроз тежњу „да овлада конкретном специфичном стварношћу и историчношћу књижевних појава а да се при том не изгубе општи принципи и везе с погледом на свет“ (Медведев 1976, 8).
Руски формализам, с обзиром на речено, испољава склоност ка поетици, односно изједначавању теорије књижевности са поетиком, чији је циљ „да проучи како се граде књижевна дела. Уметничка књижевност је предмет проучавања у поетици. Начин проучавања је описивање и разврставање појава, и њихово тумачење“ (Томашевски 1972, 3). „Свака уметност се користи неким материјалом позајмљеним од света природе“, а „тај материјал она посебно обрађује помоћу поступака који су својствени датој уметности: на крају, услед обраде, природна чињеница (материјал) унапређује се до ступња естетске чињенице, постаје уметничко дело“ (Жирмунски 1970, 317). Задаци проучавања књижевности, односно поетике, „састоје се у томе да описују уметнички поступак одређеног дела, песника или читаве епохе, у историјском плану или упоредним и систематским начином“ (Исто, 317). Темом се назива „јединство значења појединих састојака дела“ (Томашевски 1972, 193), а сачињавају је „ситни тематски чиниоци, размештени у одређеној вези“, која може бити узрочно-временска, па се ту ради о фабули, или истовремено излагање, односно смена тематских чинилаца без унутрашње узрочне везаности, па се ту ради о делима без фабуле, „описним“ (Исто, 196). Фабула је тако „укупност догађаја у њиховој унутрашњој вези“ (Исто, 197), која има временска и узрочна својства. Сиже је, с друге стране, „уметнички саграђен распоред догађаја у делу“, ред, „исказивање“, књижевна комбинација грађе (в. Исто, 199). Другим речима, према П. Медведеву (Медведев), „фабула је догађај који се налази у основи сижеа, животни, етички, политички, историјски или какав други догађај“, који се „као такав, збио у стварном времену“ и који „постаје материјал за обликовање сижеа“, док се сиже „развија у реалном времену извођења и примања“ и његова линија је „кривудава стаза одступања, кочења, задржавања, околишања и слично“ (Медведев 1976, 159), дакле производ примене уметничких поступака. „Материјал“ при томе на постоји „насупрот форми, он је такође формалан, јер не постоји ван конструктивног материјала“ (Тињанов 1970, 275), тим пре што је још за Шкловског форма „начин осећања непосредно датог света и није израз духовних могућности које нам тек уметност открива“ (Петковић 1975, 104). Форма уметничког дела није „спољашњост неког дела, него закон његове изградње“ (Шкловский 1965, 228).
Поред књижевности, руски формалисти су се од самог почетка бавили и филмом. Шкловски и Тињанов (Тынянов) су, например, писали и филмске сценарије, а Борис Ејхенбаум је 1927. године приредио значајан зборник Поетика филма (Поэтика кино), са текстовима најзначајнијих представника покрета. Иако невелики обимом, текстови о филму Тињанова и Ејхенбаума значајно су антиципирали али и утицали на каснији развој теорије филма, како у Русији тако и на Западу, док је Шкловски пред крај живота објавио релативно обимну књигу са избором својих текстова о филму (в. Шкловский 1965), која међутим није укључивала значајан и обиман рад о односу књижевности и филма, који ћемо овде детаљно цитирати (в. Шкловский 1923). Поред ових аутора, у наставку рада позабавићемо се и значајним и утицајним ставовима Р. Јакобсона о филму, али и идејама (у односу на позицију оснивача „формалне школе“) „граничних“ аутора какви су Бахтин и Јофе (Иоффе), а које се углавном тичу односа између уметности, односно могућности заснивања говора о односу филма и других уметности. И када је истраживање филма у питању, „руска формална школа остаје пример суштинског обједињавања књижевнотеоријских, лингвистичких и других (тек статистички присутних) метода и изузетно смело преиспитивање читавог низа основних појмова“ (Иванов 2000, 626).
Чини се да је интересовање формалиста за филм изазвано најпре његовом тесном повезаношћу са литературом, „у првом реду на плану сижејног приповедања“ (Левченко 2008). Осим тога, „на материјалу филма се јасније него на материјалу књижевности, одражава тежња формалиста ка анализи сложених, вишејезичних система, који користе више од једне номенклатуре поступака. То је јасан пример за то како материјал баца изазов методу. Немогуће је ограничити се само на књижевност, ако желите да прогласите револуцију изражајних средстава, паралелну са револуцијом у друштву. Филм је потребан формалистима као у највећој мери актуелна уметност, чија блискост гарантује ревизију критичке теорије“ (Исто).
У раду под насловом Књижевност и филм (Литература и кинематограф, 1923) Виктор Шкловски износи своје ране идеје о односу ових уметности. Што се тиче општих поставки, аутор најпре тврди како је у уметности важнија форма, односно оно „како“ је нешто изражено, него садржај, односно „шта“ је у неком делу изражено. Зато је уместо појма садражај, боље користити појам материјал, који већ подразумева будућу обраду и уобличење, али је применљив и на све уметности, пошто је, например, у случају музике тешко говорити о „садржају“, али се зато може говорити о „материјалу“, који чине звуци. Ни за сликара спољашњи свет не представња садржај слике, већ материјал за слику, он се не бави стварношћу, него цртежом и бојама. Представљачке уметности стога увек теже преображавању у орнамент, који ништа не представља. Ова „борба орнаменталног принципа са представљачким“ има значаја и за историју писмености, пошто су први облици писмености били декоративног карактера, а слово може бити виђено као орнамент. У сваком случају, слике нису просто прозори у други свет, него предмети. Тако ни речи у песми нису ту да би изражавале мисли, „оне изражавају себе саме и саме собом одређују ток дела“ (Шкловский 1923, 4). Дакле, у поезији (књижевности), идеја не изазива другу идеју, него „реч изазива реч“. Шкловски и на овом месту излаже своје идеје о онеобичавању, наглашавајући да песник чини један „семантички скок, он истрже појам из оног поретка у ком се он обично налази и премешта га уз помоћ речи (тропа) у други смисаони поредак“ (Исто, 7). Речи за писца нису тако средство за исказивање нечега другог, већ сам материјал дела: „Књижевност се састоји од речи и користи се у свом стварању законима речи“ (Исто, 9). Материјал при томе „утиче на форму и сугерише је“, па тако „нови материјал захтева нову форму“ (Исто, 13).
Када говори о односу књижевности и филма, односно могућности адаптације, Шкловски закључује да је „строго гледано, превод немогућ“ (Исто, 14), чак и кад су књижевна дела на различитим вербалним језицима у питању, док су се готово сви покушаји употребе књижевности на филму показали неуспешним. „Ако је немогуће роман изразити другим речима од оних којим је он написан, ако је немогуће изменити звуковност неке песме а да се не измени њена суштина, тим пре је немогуће заменити речи светлуцањем сенки на екрану“ (Исто, 15). Уметност је сложена и не настаје само као резултат једне воље, човек-стваралац је само „геометријско место пресека линија, сила, које су настале изван њега“ (Исто, 16), тако и књижевно дело не може бити претворено у филм, већ је само један од могућих елемената који обликују његов коначни резултат. У роману се, према Шкловском, ништа не може пренети на екран, осим „голог сижеа“, а пут филма је сасвим различит него пут романа – то је пут „произвођења чистог покрета“ (Исто, 17). Уметнички свет је свет непрекидности, и тим светом управља „виђење“ (видение), које подразумева уметничке поступке онеобичавања, деформације материјала стварности, док је „препознавање“ (узнавание) особеност неуметничког света „прекидности“, испрекиданости, дискунтинуитета. Проблем са филмом је у томе што он почива на „препознавању“, као производ људске мисли која је „створила нови неинтуитивни свет по сопственој слици и прилици“. Ова „испрекиданост“ филма састоји се најпре у илузији покрета: филм никада не може произвести прави покрет, он има посла са „покретом-знаком“, смисленим кретањем, кретањем као поступком, због чега на филму и има толико условне мимике. „Филм је у самој својој основи изван уметности“ (Исто, 19), и као такав је привремена појава. Међутим, као уметност чија је поетика поетика „чистог сижеа“, филм може донекле да конкурише књижевности која и сама у новије време иде тим путем. „Висока“ уметност је истрошила своје форме, „уметничке форме су се окамениле и престале да се осећају“, и у току је „смена форми“, која се обично одиграва на револуционаран начин. Филм у том смислу може бити виђен као наследник позоришта, где је „сценограф већ потиснуо аутора и глумца“ (Исто, 22). С друге стране, „у наше време, психолошки роман доживљава свој крај“, форма романа тек што је саздана, сада се руши. Међутим, како се позориште обнавља кроз форму варијетеа, тако се и филм може обновити кроз „трик“, што је идеја коју су у време писања текста којим се бавимо заступали и совјетски ексцентристи. Однос филма и литературе је на тај начин узајаман, и може се речи да филм „кинематографизује литературу“, односно врши на њу дубок утицај. „Филм је од књижевности преузео сиже, али тај сиже је у њему претрпео велике промене“, док књижевност од филма преузима „одсуство мотивације догађаја, брзину, одсуство психологије“ (Исто, 24). Сиже у филму више није књижевни сиже, он је неопходан, али као „мотивација трика“, који је основни материјал филма (в. Исто, 24), при чему Шкловски разликује два типа сижеа на филму – сиже развијеног паралелизма и сиже-загонетку (в. Исто, 29). Коначно, утицај филма на књижевност може бити двојак, где с једне стране књижевност почиње да подражава поступке филма, а с друге стране, књижевност ступа на чисто језички терен, одричући се сижеа (Исто, 43).
Шкловски у својим каснијим радовима развија неке од почетних поставки, не инсистирајући толико на повезаности сижеа и трика, и радије наглашавајући специфичност начина на који се филм служи сижеом. У књижевности „између речи и предмета налази се чин именовања“, док је у основи филма фотографија, где се не може говорити о уметничком догађају (в. Шкловский 1965, 43), због недостатка уметничког поступка који би посредовао између речи и ствари, другим речима, у филму је „однос између снимљеног предмета и кадра постојан“, док у књижевности великим делом зависи од „стваралачке воље уметника“ (Исто, 48). „Филм се, у општем смислу, развија паралелно са књижевношћу, то јест служи се осмишљеним материјалом, описивањем или, тачније, осликавањем људских поступака, њихове судбине и окружења. Сам избор материјала у филму предодређен је литературом“ (Исто, 47). Кадар треба схватити не као слику, него као ознаку неког предмета, он је „знак“ (Исто, 49), док је слика на екрану изразито условна и „састоји се из низа условних одсечака, повезаних асоцијативним везама са одсечцима реалности“, због чега „ми доцртавамо екран“ (Исто, 51). Шкловски затим разликује прозни и поетски филм, који се разликују не толико по ритму, колико по превласти техничко-формалних елемената у поетском филму (в. Исто, 99). Филм је базично потомак прозе, који показује „свет онаквим какав га види човек“ (Исто, 222), због чега проза и јесте најчешћи предмет филмске адаптације, при чему рад на адаптацији (киноисценировка) није рад кописте, него философско-критичка делатност (в. Исто, 229), чији је задатак „откривање унутрашњих закона уметничког дела“ (Исто 230). Екранизација је „пресаздање, изражавање сижеа новим средствима, средствима филмске уметности“ (Исто, 266). Остварење филмске драматургије (сценарио) ближе је прозном него драмском делу, зато што је филм пре „епски, рекли бисмо објективнији, него драма“ (Исто, 266).
За Јурија Тињанова, појава филма је дочекана са великом радошћу, налик оној коју је осетио првобитни човек када је почео да урезује прве слике, које нису имале само репродуктивно-материјалну, него и магијску функцију. На примеру филма види се општи историјско-развојни ход од технике до уметности, која се све више удаљава од представљања ка знаковности и језику, дакле апстракцији[1] (в. Тынянов 1977, 326). Црно-бела природа филмске слике, њено сиромаштво са становишта представљања реалности, на тај начин постаје основно, аутентично средство филма као уметности, на начин на који је „несавршенство и примитивност древних тотемских приказа представљало основно средство на путу ка писму“ (Исто, 326). „Сиромаштво“ филма је заправо његов „конструктивни принцип“ , који се остварује кроз међусобно дејство технике и уметности, где уметност кроз одабирање, измену функције и одбацивање техничких поступака, има несумњиву предност. Наводно сиромаштво филма као уметности не своди се, међутим, само на (тада савремен) недостатак боје и звука, већ и на површинску, дводимензионалну природу филмске слике, коју Тињанов такође сматра основним конструктивним принципом филма, који упућује на „симултаност (једновременост) неколико низова визуелних представа, на основу којих се јавља потпуно ново схватање покрета и геста“ (Исто, 328). „Али једновременост и једнопросторност нису важни сами по себи, већ као смисаони знак кадра“, где кадар који је конструисан према принципу покрета никако није „материјална репродукција покрета“, него „смисаона представа“, дакле знак покрета (Исто, 328). Кадар, самим тим и филм, није дакле заснован на материјалним него на смисаоним величинама, он не следи „логику“ материјалне стварности, него своју сопствену, уметничку и филмску „логику“, и због тога филм и јесте пуноправни облик уметности. Што се тиче односа са другим уметностима, филм је „по свом материјалу близак визуелним, просторним уметностима“, најпре сликарству, док је по начину организације материјала близак „временским уметностима – књижевности и музици“ (Исто, 329). Ипак, филм никада не треба дефинисати помоћу неке друге уметности, он користи елементе других уметности, али им даје специфичну функцију. Такође, нарочито када је у питању паралела са сликарством, заснована на визуелној природи филмске слике, треба имати на уму да се уметност не одређује према свом предмету, који може бити идентичан за различите уметности, него према свом односу према датом предмету. „Видљиви свет на филму није приказан као такав, већ у својој смисаоној повезаности, у супротном би филм био само жива (и нежива) фотографија. Видљиви свет, видљиви предмет постаје елемент филмске уметности само онда када је дат у својству смисаоног знака“ (Исто, 329). Из прве поставке проистиче стил филма, из друге његова конструкција. Дакле, конструкцију филма не чине предмети већ знаци, док стил чини одвојеност филма од реалности и његова другачија уређеност, која подразумева (стилско) преображавање видљивог света. Тињанов прихвата појам фотогеније, преименујући је у киногенију, како би подвукао разлику између филма и фотографије, напомињући да „предмети нису фотогенични сами по себи, већ их таквим чине пре свега ракурс и осветљење“ (Исто, 330), као примарна стилска својства филма. Предмет, стилски преображен, више није предмет стварног света, него „смисаони предмет филма“, па више немамо посла са људима и предметима видљивог света, већ са људима и предметима филма, односно са уметнички преображеним људима и предметима. Тиме што је организовано, а не случајно, свако стилско средство тако је и „фактор смисла“, односно систем. Сложеност и динамичност стилских средстава филма омогућава преплитање различитих визуелних перспектива, које истовремено постаје и питање „односа између људи и предмета, општа смисаона преорганизација света“ (Исто, 331). Сам покрет на филму такође је смисаони знак, и његова функција је углавном у мотивација ракурса, који има функцију карактеризације (кроз гест) и стално променљивог односа између људи и ствари на филму. Крупни план при томе „апстрахује предмет, или детаљ, или лице из просторних односа и временског следа“ (Исто, 331). Филмско време није дакле реална величина, већ условна, „заснована на међусобном односу кадрова или међусобном односу визуелних елемента унутар кадра“ (Исто, 331).
Развој филма као и уметности и његових специфичних закона зависи пре свега од еменципације филма од натуралистичке мотивације, од његове способности да се ослободи од свих спољашњих мотивација и пронађе свој сопствени смисао, где је смисаона вишезначност та која неком поступку даје трајност и применљивост у различитим контекстима, чинећи га у неку руку „речју“ филма. Наравно, у филму се не може пронаћи адекват речи вербалног језика и књижевности, оно је пре описна категорија, применљива од случаја до случаја (в. Исто, 332). Фотографија, која и сама неоспорно деформише материјал, односно ствари предметног света, у филму чува своје јединство у виду фотограма, која постаје јединица филма, као и кадар, који је пре него на реч, налик на стих у песми, чије јединство „преорганизује смисаоно значење предмета, и сваки предмет улази у међуодносе са другим предметима и са кадром у целини“ (Исто, 333). Односност и диференцијалност као својства кадра, могу се пренети и на терен монтаже, која није просто веза кадрова, већ „диференцијална смена кадрова“, чија повезаност не мора бити нужно фабуларног карактера, већ и стилског. Кадрови се при томе смењују слично као што се у песми смењују стихови, па је филм тачније поредити са поезијом него са прозом (в. Исто, 335).
Што се тиче фабуле и сижеа на филму, Тињанов, следећи Шкловског, разликује два приступа појму сижеа: 1) сижеу као организацији и 2) повезаности поступака сижејног обликовања са стилом, где се први приступ односи на проучавање мотива унутар конструкције целине, док други приступ још није довољно присутан у теорији и Тињанов жели да му посвети више пажње (в. Исто, 336). Фабула за Тињанова није статична „схема односа“ нити „схема догађаја“, већ „целокупни семантички (смисаони) нацрт догађаја“, док се сиже према фабули може односити на следеће начине: 1) може се већим делом ослаљати на фабулу, на семантику догађаја, и 2) може се развијати мимо фабуле, где главни покретач сижеа постаје стил, односно стилски међуодноси повезаних делова (в. Исто, 337). То се најпре односи на случајеве у којима не постоји унапред задата фабула, већ сиже дела постаје заправо „трагање“ за фабулом. Како је свако уметничко дело семантички систем, стил тако постаје „средство грађења смисаоног (семантичког) система и постоји непосредна веза између тог система и сижеа, без обзира на то да ли је сиже заснован на фабули или изван ње“ (Исто, 338). „Проучавање сижеа на филму у будућности ће зависити од проучавања његовог стила и особености његовог материјала“ (Исто, 339).
Филм и позориште, за Тињанова, нису директно супротстављени, свака од тих уметности има сопствени пут. Филм је у својој основи апстрактна уметност, у филму су, за разлику од позоришта, и простор и тело глумца апстрактни (в. Исто, 320). Филм у његовој специфичности не треба називати „Великим Немим“, како је било уобичајено у Русији тог времена, филм према Тињанову није нем, као на пример што је нема пантомима, ни по чему слична филму. „Филм поседује говор, али апстрактан говор, разложен на саставне елементе“, где говор „није дат у целовитом облику, не у реалној повезаности његових елемената, него у њиховој комбинацији“ (Исто, 321), што се најпре тиче разложености „говора“ у немом филму на мимику, реплике у међунатписима и музику. Филм зато није уметност без речи, него „уметност апстрактне речи“. Управо као такав, „апстрактан“, филм и јесте уметност нашег времена: „Ми смо апстрактни људи. Сваки дан се расплињујемо на десет различитих делатности. Баш зато и идемо у биоскоп“ (Исто, 322). Што се тиче односа филма и књижевности, филм је дужан да се ослободи њеног утицаја. Како филм поседује сопствене законе сижејног обликовања, неопходно је да се промени његов приступ књижевној фабули, која „у филм не ступа са свим својим особеностима, него тек неким“ (Исто, 323). Адаптација тако не треба да буде илустрација књижевног дела, већ „филм треба да пружи аналогију књижевног стила на сопственом плану“ (Исто, 323).
Иако се не тиче специфично филма, овде је неопходно изнети и схватања Тињанова о пародији, која ће имати велики утицај на каснија учења о међусобном односу различитих текстова, па и текстова који припадају различитим уметностима. Пародија за Тињанива никако није само комички жанр, са исмевачким односом према свом предмету, и намењен забави. Пародија пре свега карактерише усмереност на неко одређено дело, или на жанр, аутора, књижевни правац, односно усмереност против дела, жанра, аутора или правца, где Тињанов разликује пародичну форму и пародијску функцију, при чему пародичност подразумева примену пародичке форме у непародијској функцији (в. Исто, 289). Пародија на тај начин игра значајну улогу у еволуцији књижевности, „која се не одвија толико путем проналажења нових форми, колико путем примене старих форми у новој функцији“ (Исто, 292). „Сви методи пародирања, без изузетка, састоје се у измени књижевног дела, или неког заједничког елемента за известан низ дела (аутор, часопис, алманах), или одређене групе књижевних дела (жанр) – схваћених као система, односно у њиховом превођењу у други систем“, при чему „свако премештање било које књижевне чињенице из једног у други систем претпоставља извесну промену значења“ (Исто, 293). Како су различити жанрови различити системи, еволуција жанрова се састоји у „промени међусобног односа између чланова система“, чији је резултат комбинација жанрова, а што опет води ишчезавању одређених жанрова, односно „промени жанровског система“ (Исто, 298). Тако је и свако појединачно дело систем, односно системско међудејство елемената, где измена било ког елемента мења устројство целине, односно система (в. Исто, 299). Пародија је, у најопштијем, када је књижевна еволуција у питању, обавила велики посао везан за „огољавање условности“ уметности и уметничког дела: „Процес прихватања било које књижевне појаве јесте процес њеног прихватања као структуре, као система, повезаног и саодносећег са социјалном структуром. Процес таквог прихватања убрзава еволутивну смену уметничких школа“ (Исто, 309).
Поред улоге приређивача у формалистичком зборнику Поетика филма, Борис Ејхенбаум је аутор значајног текста „Књижевност и филм“, често објављиваном у различитим, чак и ужим изборима из ауторовог дела. Према Ејхенбауму, „књижевност доследно пролази кроз кино-апарат“, и тај поступак „проласка“ није ни инсценација ни илустрација, „већ превод на филмски језик“ (Ејхенбаум 1972, 146). Филм „није просто фотографија која се креће, већ нарочит језик фотогеничности“, који и поред своје „натуралистичке“ природе не „материјализује“ књижевност као што би то чинило позориште, већ је филмска адаптација пре налик на роман онакав какав бисмо, прочитавши га, видели у сну (в. Исто, 146). Процес опажања у биоскопу је битно различит од процес читања: ту се креће „од предмета, од упоређивања покретних кадрова ка њиховом осмишљавању, именовању, ка грађењу унутрашње речи“ (Исто, 147). Првобитна природа уметности има везе са игром и представља потребу за „искоришћавањем и организацијом оних енергија човековог организма које се искључују из уобичајеног начина живота или дејствују у њему делимично једнострано“ (Исто, 147). „Заумно“ је стога једна од основних својстава уметности, њен „органски фермент“, чијим се претварањем у „изражајност“ организује уметност као друштвена појава, односно као језик посебне врсте. Дијалектика уметности је управо у том неслагању, противречности између „заумности и „језика“, које и управља њеном еволуцијом (в. Исто, 148). Филм је постао уметност тек кад се у њему формирао однос ова два елемента, при чему „фотогенија“ представља елемент „заумности“ у филму, којим „ми поново видимо ствари, играмо се њима“, док је монтажа та која „претвара фотогенију у филмски језик“ (Исто, 148). Да би што потпуније искористио своја „језичка“ средства, филм тражи погодан материјал, а најбогатији „извор материјала“ за њега је књижевност. Сиже се на филму гради пре „помоћу стилских момената“ него „помоћу кретања фабуле“, док је монтажа пре свега „систем вођења кадрова“, што у целини представља парафразу Шкловског. Монтажа је смисаона делатност, јер „смисао сваког кадра је у знатном степену условљен његовом везом са суседним“ (Исто, 50). Та смисаона делатност захтева велики и сложен умни рад гледаоца на „повезивању кадрова и погађању смисаоних нијанси“, који Ејхенбаум назива „унутрашњим говором филмског гледаоца“ (Исто, 150). Неопходност филмског сценарија је већ значајна веза између филма и књижевности, а све већи развој филма „поставља стари проблем узајамног односа и диференцирања уметности“. У сваком случају, „пред лицем филма, књижевности предстоји да поново упозна своја средства“ (Исто, 152).
Роман Јакобсон своје схватање филма темељи на појмовима језика, поетске функције језика и комуникације. Говор подразумева „избор становитих језичких чести и њихово слагање у језичке јединице вишег ступња сложености“, при чему говорник „изабире ријечи те их слаже у реченице сходно синтактичком суставу језика којим се служи: реченице се са своје стране слажу у исказе“ (Jakobson 1988, 56). Језички знак укључује два начина организације: 1) комбинацију (слагање), где је сваки знак сачињен од саставних знакова и/или се појављује само у комбинацији с другим знаковима, што значи да свака језичка јединица истовремено служи као контекст једноставнијим јединицама или сама свој контекст налази у некој сложенијој јединици, и 2) селекцију (изабирање), где избор међу алтернативама подразумева могућност замене једне другом, која јој је с једне стране једнаковредна а с друге различита (в. Исто, 58). Селекција се при томе „врши на бази еквивалентности, сличности и несличности, синонимности и антонимности, док је комбинација, која се односи на устројство секвенце, заснована на близини“. Особеност поетске функције је, тако гледано, у томе што она „пројектује принцип еквивалентности из осе селекције на осу комбинације. Еквивалентност се уздиже до конститутивног начела секвенце“ (Јакобсон 1966, 296). Селекција на тај начин припада порадигматској оси и њен поетски извод је метафора, док комбинација припада синтагматској оси и њен поетски извод је метонимија (в. Јакобсон 1998, 131). За Јакобсона филм обједињује „истовременост“ са линеарношћу, и он је у основи дубоко метонимијска уметност, „тј. обилно и на разнолик начин употребљава игру суседствима [близина, на којој је заснована комбинација]“ (Исто, 129). После Грифита, филм је „својом високо развијеном способношћу за измјене кутова, за перспективу и подешавање мотришта прекинуо са казалишном традицијом те установио дотад невиђену љествицу синегдотичких крупних планова и метонимичких монтажа“, док је, например, Чаплин у својим филмовима те поступке поново потиснуо „метафоричким типом монтаже, и то са својим претапањима – филмским поредбама“ (Jakobson 1988, 73).
У свом раном тексту под називом „Крај филма?“ (1933), Роман Јакобсон констатује како са филмом присуствујемо „стварању нове уметности, која „установљава сопствене норме и законе“ и која је већ постала „моћно средство пропаганде и васпитања, свакодневна друштвена појава визуелног типа“ (Якобсон 1984, 25). Иако је, како тврди велики совјетски редитељ Л. Куљешов (Кулешов), „кинематографска сировина сама реалност“, свака уметност „има посла са знацима“, па је и у случају филма потребно утврдити знаковну природу основних елемената, односно јединица филма. Ту противречност филма Јакобсон разрешава тако што што уводи појам предмета који може бити употребљен у својству знака, и „управо таква знаковна или визуелна реалност, претворена у знак, и образује специфичну материју филмске уметности“ (Исто, 26). Може се рећи, дакле, да Јакобсон разликује конематографску сировину, која одговара визуелној и звучној реалности, и материјал филмске уметности, који се тиче знакова, односно предмета претворених у знакове. Са појавом звучног филма „акустичка и оптичка реалност могу да се сливају у једну целину или да се, напротив, супротставаљају“, што „уваћава број могућих филмских синегдоха“ и повећава „количину метода прелаза од једног монтажног одсечка ка другом“, што све заједно доприноси богатству филмског језика. Међунатписи су у немом филму били важно монтажно средство, чиме је филм „чувао елементе чисто књижевне композиције“, док је са преласком на звучни филм, у одсуству међунатписа, дошло време „чисто кинематографског сједињавања монтажних планова“ (Исто, 29). Што се тиче односа филма са другим уметностима, за Јакобсона, заправо, „језик филма се формирао као способност кинематографске кодификације језика других уметности. Он је је био својеврсна слика и у извесном смислу јединствени метајезик тих језика“ (Соколов 2010, 410).
Јеремеј Исајевич Јофе, који је деловао у контексту обележеном активностима културолога-мариста попут Олге Фрејденберг, „школе“ М. Бахтина и друге генерације формалиста (В. Проп, Г. Гуковски, Л. Гинзбург), дао је значајне прилоге историји културе и уметности, као и идеји синтезе уметности у којој филм има изузетно место. Социолог уметности, културолог, заговорник синтетичког изучавања уметности, Јофе заступа идеју о јединству базе и надградње, односно материјалног и духовног плана културе, дајући велики значај појмовима јединства и система, а концептима „уметности као украса живота“ (феудална аристократија) и „уметности као спознаје живота“ (трговачка буржаозија), претпоставља концепт „уметности као изградње живота“, карактеристичан за позицију индустријског пролетаријата. Све културе подразумевају подчињавање технологије друштвеним потребама, а о језику неке уметности можемо говорити као о језику форме, односно језику нашег руковања одређеном формом, дакла, као језику праксе. Стил, као материјални резултат стваралачког процеса, Јофе сматра основом за говор о јединству уметности, где постоји већа разлика између производа који припадају истим уметностима али различитом стилу, него између производа који припадају истом стилу, а различитим уметностима. Јединство уметности је историјска неопходност, која се у потпуности може реализовати једино у филму, као аутентичном облику пролетерске уметности, односно развоја уметности обележеном друштвеном превлашћу индустријског пролетаријата. Аутор издваја три разлога због којих у филму види изузетну уметност свог времена: 1) способност преношења динамике стварности, недоступну другим уметностима, 2) веза са техником и производњом, која потврђује пролетерски карактер ове уметности, 3) способност обраћања масовној публици (в. Иоффе 2006, 26). При томе Јофе, за разлику од неких других теоретичара филма, увођење звука и боје сматра великом вредношћу филма, која је уопште и омогућила његов синтетички карактер. Филм, користећи се принципом монтаже, остварује специфичан дијалектичко-материјалистички облик мишљења, као основни облик мишљења „социјалистичког човека и човечанства“. За Јофеа, иначе, уметност је облик мишљења, односно конкретна форма друштвеног мишљења: „Уметност је пре свега уметност мишљења. Уметност је мишљење, фиксирано различитим материјалним средствима“, а теорија уметности је пре свега „део опште теорије мишљења“, при чему мислити значи „откривати и установљавати везе и односе у објективној стварности“ (Исто, 279). Историја мишљења је „историја пораста човекове моћи и власти над природом и над светом“ (Исто, 279), док је вредност филма у том контексту његова способност да обједињава „визуелне, вербалне и музикалне форме мишљења“. Уметност ствара слике и системе слика, односно сижее, који представљају „уметниковим (класним) мишљењем осмишљену стварност, одсечак стварности укључен у систем мишљења и подчињен одређеним принципима мишљења“, где „никаква стварност сама по себи, без мишљења, не постаје сиже, нити је икакво мишљење могуће само по себи, без стварности“. Сиже зато „показује борбу, пораз и победу идеја, норми и принципа у стварном свету“ (Исто, 318). Материјал, други битан формалистички појам, за Јофеа је „физичка материја, предмет, који служи за фиксацију сижеа“, док је форма „функција сижеа у одређеном материјалу“ (Исто, 374). Свака уметност, тако, фиксира само једну страну света, један моменат стварности и мишљења, и отуд потреба и нужност синтетичке уметности. Филм је од почетка у себи садржао могућност синтезе, која се остварила тек увођењем звука и боје, а објективизам филмске слике је лако превладан монтажом, схваћеном као оруђе дијалектичког мишљења (в. Исто, 418). Филм је постао полифонична уметност, која не само што је обухватила човека у различитим облицима његовог испољавања, већ му је „пришла ближе“ него иједна уметност до тада. Сижејно обликовање, схваћено на изнети начин, у филму тако добија богатство и „ширину“ која до тада није могла бити виђена, богатство обликовања, самим тим и мишљења. Визуелност филма има предност у односу на књижевну реч, па чак је и неми филм, екранизујући књижевна дела, показао „како су визуелни кадрови способни да у потпуности замене књижевну причу, приповедање, опис“ (Исто, 472). Филм тако није толико оруђе показивања, колико оруђе спознаје: „Средство научног истраживања и масовна уметност, средство просвећивања и агитације, филм је пионир нове културе у стварању визуелних форми намењених науци и масама. Од свих уметности за пролетаријат је најважнија – филм [В. И. Лењин]“ (Исто, 95).
ЛИТЕРАТУРА
Ејхенбаум, Б. 1972. Књижевност, Београд, Нолит.
Жирмунски, В. 1970. Задаци поетике, Поетика руског формализма (прир. А. Петров), Београд, Просвета, 313-365.
Иоффе, И. 2006. Избранное:1920-30-е гг, Санкт-Петербург, Петрополис.
Јакобсон, Р. 1966. Лингвистика и поетика, Београд, Нолит.
Јакобсон, Р. 1970. Виктор Хлебњиков, Поетика руског формализма (прир. А. Петров), Београд, Просвета, 95-118.
Јакобсон, Р. 1978. Огледи из поетике, Београд, Просвета.
Јакобсон, Р, Поморска, К. 1998. Разговори, Београд, Народна књига.
Якобсон, Р. 1984. Конец кино?, Строение фильма (сост. К. Разлогов), Москва, Радуга, 25-32.
Медведев, П. 1976. Формални метод у науци о књижевности, Београд, Нолит.
Петковић, Н. 1975. Језик у књижевном делу, Београд, Нолит.
Петковић, Н. 1984. Од формализма ка семиотици, Београд-Приштина, БИГЗ-Јединство.
Петковић, Н. 1996. Елементи књижевне семиотике, Београд, Народна књига.
Петров, А. (прир.). 1970. Поетика руског формализма, Београд, Просвета.
Соколов, В. 2010. Киноведение как наука, Москва, Канон +.
Томашевски, Б. 1972. Теорија књижевности: поетика, Београд. СКЗ.
Топоров, В. 1983. Пространство и текст, Текст:семантика и структура (от. ред. Т. Цивьян),Москва, Наука, 227-284.
Топоров, В. 1995. Миф – Ритуал – Симбол: Исследования в области мифопоэтического, Москва, Прогресс-Культура.
Тињанов, Ј. 1970. Књижевна чињеница, Поетика руског формализма (прир. А. Петров), Београд, Просвета, 267-286.
Тињанов, Ј. 1970а. О књижевној еволуцији, Поетика руског формализма (прир. А. Петров), Београд, Просвета, 287-300.
Тынянов, Ю. 1977. Поэтика. История литературы. Кино, Москва, Наука.
Шкловский, В. 1923. Литератураикинематограф, Берлин, Рус. универс. изд-во.
Шкловский, В. 1965. За сорок лет, Москва, Искусство.
Шкловски, В. 1987. За и против: белешке о Достојевском, Београд, Графос.
Шкловски, В. 1970. Уметност као поступак, Поетика руског формализма (прир. А. Петров), Београд, Просвета, 81-94.
Šklovski, V. 1969. Uskrsnuće riječi, Zagreb, Stvarnost.
[1] Начелно, за руске формалисте апстракција углавном подразумева „условно занемаривање целине објекта, ради неког одређеног, издвојеног и позитивно окарактерисаног момента. Проучавање тог издвојеног момента увек треба да се обавља на фону целине“ (Медведев 1976, 136).
Разговарам са пријатељима, емигрантима. Неки од њих ми кажу да им је тешко да причају са децом. Почну разговор о стању у друштву и у једном тренутку дете – то више није дете, већ особа од двадесет или тридесет година – каже: Не могу више да те слушам. Подигне руку и прекине оца или мајку, као саобраћајац, и удаљи се. Тачно је: родитељи брже осећају своју старост, јер деца их подсећају на то колико су изгубили контакт са реалношћу. Ако сте уз то и педагог, постоји солидна шанса да примите дуплу дозу истог серума. Али, о чему родитељи и деца разговарају када стигну дотле да више не могу да разговарају? Један од очева ми каже: не можемо да говоримо о свету који нас окружује.
Да ли им је лакше да разговарају о личним питањима? Да ли је рецимо детету лакше да прихвати да се његови родитељи више не воле, да желе да живот наставе одвојено, од разговора са мајком или оцем о климатским променама? Делује да је прва тема лакша за разговор. Дете поникло у једној породици ће, дакле, лакше моћи да настави разговор о томе да нема љубави између његових родитеља и да поништи стање са којим је одрасло, него да прича о клими. Јер друштво га учи да ту контрадикцију може и мора да прихвати. Када се говори о неким другим темама, контрадикције нису добро дошле.
Прихватање живота са контрадикцијама је знак зрелости. Инфантилизација једног друштва огледа се у неприхватању ситуација које ремете унисоност и привидни склад. Али није увек било тако. Знате ли која је главна карактеристика америчког жанровског филма – кључа америчке меке моћи, 1930-1960, по Thomasu Schatzu? Жанрова реда (вестерн, noir филм и гангстерски филм) и жанрова интеграције (романтична комедија, мјузикл и мелодрама)? Те приче на почетку поремете привидни еквилибријум који влада у једној заједници, да би га на крају привидно – реконституисале. Гангстер који терорише град завршава у локви крви или на електричној столици. Непозната замена звезде мјузикла ускаче у последњи час и помаже да се шоу настави. Ћерка могула бежи од оца безвезном љубавнику, али упознаје луцидног новинара без пара, који јој за пет дана преокрене живот, и на крају је запроси. Сукоб америчких сетлера, сточара и пољоделаца се заврши када их уједини борба против индигених очајника који бране своју земљу. Баланс је васпостављен. ’Прогрес’ се наставља. У филму, фикцији, дакле некада смо могли да прихватимо да другост постоји. У свакодневном животу делује као да је то све теже. А када је у питању продукција и дистрибуција културних садржаја?
На Факултету Драмских Уметности су нас учили да је Jerzy Grotowski, познати пољски позоришни редитељ и теоретичар театра говорио да је за позоришну представу довољно имати једног извођача и једну особу у публици. У филму где је број људи испред, али и иза камере неупоредив са позоришном продукцијом, та једначина не пије воду. Ствари су далеко скупље.
Kада спремате филмски пројекат (тражите новац од приватних финансијера или тела за фундирање) представљање идеје је прилика да се разумеју предности и мане одређеног приступа у односу на конкуренцију. Пич, визија, комуникативност, дизајн докумената, способност да се артикулише идеја и циљна публика једнако су важни као и садржај приче, теме, карактери, драмски сукоби. Oд грубих идеја и скица циљне публике у првом представљању идеје долази се до пројектованих резултата филма на биоскопској благајни, у фестивалском кругу или на онлајн платформама. Ко ће гледати филм постаје једно од кључних питања за сваког ко намерава да се бави овим послом. Ко ће ово да гледа? Друго је питање да ли ће вас, подигнувши обрве, ово упитати неко ко о наведеној проблематици нема појма. Или још горе, ко о стварном стању ствари не жели да зна.
Неки филмови се никада не сниме. Идеје које представљају нису занимљиве. Већ у старту, филммејкери су обесхрабрени од оних који дају новац, јер њихова идеја је штура и задржава се на клишеима. Неки од тих филмова ипак буду снимљени. Писац овог текста познаје много филммејкера који су одлучили да се задуже и сниме филмове за које нико није одлучио да понуди новац, са променљивим успехом.
Хајде да претпоставимо да се у свету прави много лоших филмова. Alexander Mackendrick, (Ladykillers, 1955)је говорио да су најбољи филмови који су икада снимљени по правилу игнорисали правила филмске продукције. И у истом даху, додавао да су и најгора дела у историји филма такође игнорисала каноне које је филм установио.
Али, шта ако је филм добар, прихватљив, технички, и концептуално, ако има добар звук, ако је колор корекција изведена професионално, и завршава се натписима који су “title-safe”? Ако је све у реду, осим идеје, која је неприхватљива? Како је могуће да идеја буде неприхватљива, питају увређени заступници ’превазиђених вредности’? Прелистајте десет биографија на Википедији. Никада све идеје нису свима биле прихватљиве.
Како се носиш са овом врућином?
Јул је. И треба да је вруће.
Врело је. Људи падају у несвест. Ево, четири дана је преко тридесет степени.
Па шта?
Теби то није чудно? Никада није било овако. ’Ајде, када је било овако?
Замислите филм о великој врућини. Рецимо филмове о Црној суботи (2009 ) у Викторији, Аустралија, где је у пожарима погинуло 173 особе. Ти филмови су сведочанствa трагичног догађаја. О људима заробљеним у аутомобилима, од којих није остало ништа. О људима који су веровали да се могу спасти скоком у воду, не знајући да ће их дим убити пре ватре. О људима који су, неосигурани, ендемски сиромашни, остали да ’бране’ куће од пожара, да би трагично изгубили животе. Такви филмови треба да буду снимљени. И добро је што се праве. То су филмови о људима којима се ретко придаје пажња.
Да променимо тему. Замислите филм о Србима на Косову и Метохији. О људима којима је ускраћена могућност да живе и раде на територији на којој су стотинама година живели њихови преци, у држави у којој су бар један век живеле њихове породице. У земљи у којој су рођени. Живе под сталном претњом насиља. Не могу да користе новац којим су им исплаћиване пензије. Не могу да виде саобраћајни знак исписан својим писмом. Без заштите не могу да оду у школу, пошту, на јавно окупљање. И тако четврт века. Делује да је такође у питању трагична прича. Да је у питању мањински проблем. Да је ово прича о опкољавању и сатирању једне мале и слабо заштићене заједнице. Али некако делује да ћеш, ако се упустиш у сличан пројекат добити дискретну поруку да идеш на блок.
Када сам са Гораном Радовановићем 2016 почео да радим на филму Случај Макавејев, установили смо да обојица ценимо оригиналност, дух и колажни приступ у Макавејевљевом делу и да би било интересантно расветлити догађаје везане за блокирање филма W. R. Мистерије организма. W. R. Мистерије организма никада није био забрањен. Након премијере која је коинцидирала са смрћу режисера, Случај Макавејев се нашао на петнаест међународних филмских фестивала. Приказан је на неколико универзитетских катедри у Западном свету (Колумбија Универзитет, Монеш Универзитет). О филму се после Награде ФЕСТ-а говорило са узбуђењем. Уосталом, случај коме је посвећен је еклатантан пример блокирања уметничког дела из потпуно неоправданих, сулудих разлога. Одбрана режисера открила је много о друштвеној клими, али и о његовој индивидуалној позицији, између два света, титоистичког и либералног. Или је то био један свет? Филм је, међутим, приказиван, и радо дочекиван у фестивалском кругу.
Две године касније, наставивши сарадњу, са Радовановићем сам написао предложак за његов наредни филм, Чекајући Хандкеа. Хандкеов рад пратим од 1980их, али филм је ситуиран у свет Велике Хоче који Радовановић познаје веома добро. Можда боље од било ког српског режисера. Неко би помислио да сам наивно поверовао да ће у времену када се говори о стању маргинализованих, и неупућеним објашњава да ’ивице одређују путању реке’, они који доносе одлуке помислити да људи окружени бодљикавом жицом у последњој европској енклави могу – не могу, морају – да добију простор на европским платформама. Не, знао сам да ће овај филм бити игнорисан, иако је формативни и иновативни приступ Радовановића уроњен у тишине косовске енклаве, без политичког ангажовања, или олаких решења нудио могућност не само за разговоре о овој теми, већ и о филмском језику. Могао је да на сличан начин исприча причу о Харолду Пинтеру или о познатом америчком шахисти. Резултат би био мање-више исти.
Иако је у филму о Душану Макавејеву остало далеко више идеја које сам уносио у заједничко писање него у оном о Хандкеу, потоњи филм је и данас мој фаворит. Све је било готово предвидиво и пре него што је филм завршен. Због наслова, локације, и идентитета документарних субјеката. Који, да и то буде јасно, нису изабрани зато што су Срби, већ пре свега зато што живе окружени бодљикавом жицом. Због чега је онда филм игнорисан?
Критичари нису говорили о овом проблему. Стручњаци за источноевропски филм, никада. Докторанти, пуни истраживачког жара, нису покушали да се позабаве блокирањем филма, а нису то учиниле ни утицајне јавне личности у академским и уметничким круговима. Нису спомињали да се један филм приказује на домаћим телевизијама, али никада у иностранству. Нарочито не после Макавејева. Злонамерним би се можда учинило да раде по неком прећутном договору.
Они који се куну у диверсификацију не могу да прихвате да је један од знакова зрелости живети с контрадикцијама. Да најквалитетније уређена друштва нису друштва у којима је половина популације остракизована и своје потребе, жеље, фрустрације комуницира искључиво у приватним разговорима. Или друштва у којима се клатно у јавном дискурсу свако мало помера за деведесет степени у леву или десну страну (док оне на политичкој скали и онако више ништа не значе). Како онда очекују сличан однос према (не)истомишљеницима на глобалном плану?
Све релације силе су нестабилне (Foucault). И блокирана литература и филмови нађу пут до оних који желе да прочитају или виде нешто другачије. Као Godardovi Lepetitsoldat или Pontecorvov филм о Алжиру за који није било новца, а постао је популарни филм о антиколонијалној побуни. Или Pasolinijevi филмови и политички есеји које свет тек треба да растумачи. То су важнији филмови од оних које снимају режисери са сензибилитетом приградских рачуновођа блиски партијским номенклатурама, какви су ординирали у време Југославије. Да ли само у оно доба?
Радовановићев филм о бомбардовању Србије, Баук биће ове године приказан на фестивалу у главном граду велике земље на истоку Европе. Прича и карактери не носе политичке идеје које би се могли назвати ’контроверзним’. Али, зар није сва уметност ’контроверзна’? И шта би се заиста десило да у филму о детету које живи трауматична искуства бомбардовања свог града и земље постоје и контроверзни детаљи? Срушила би се таваница у биоскопској сали?
Док ово пишем бавим се документарним пројектом о учешћу аустралијских добровољаца у Првом Светском Рату, махом жена, филмом који је финансиран у Аустралији. Филм говори о групи жена које су за своје време биле носиоци трансформативних тенденција. Ово није српски филм, иако у Србији има људи који га подржавају. Бавим се и другим пројектима ван Србије, али ретко аплицирам, јер можда касно, а можда и иронично, у средњим годинама почињем да слушам савете бивших студената, који ме уверавају да је то често губљење времена.
Подршка и дистрибуција пројектима може бити и њихово проклетство. Нарочито ако је за тако нешто потребно направити много естетских и политичких компромиса. То онда није више иницијатива филмског уметника, већ прилагодљивост особе са индивидуалним интегритетом морског краставца. Колико је још потребно уступака да би овај филм могао да добије зелено светло?
Увек ће се наравно наћи неко ко ће вас критиковати јавно и по задатку или примитивном нагону за удварањем. Знате ли причу која је вероватно истинита: да су на премијери филма Germaine Dulac, La Coquille et le Clergyman (1928) окупљени надреалисти добацивали режисерки, свом уметничком саборцу, да је глупача. Да је крава. Уколико се то заиста десило, звучи ужасно. Стотинак година касније, Дилак је постала симбол ауторске експресије жене у светском филму.
Не морате да тражите пушку од два метра да бисте доказали да сте корисни шраф система. Тихи конформисти не добацују и не вређају, али ’мудро’ стоје на ’правој страни’ невидљиве демаркационе линије, рационализујући блокаде. ’Мене та тематика, рецимо, не интересује’. Jean Louis Trintignant би запањен када би знао до које мере је његова deadpan безизражајност из Bertoluccijevog филмa постала заштитни знак академика, медијских и културних посленика, и уметника који ћуте. Људи који не раде од девет до пет, прокламују индивидуалну слободу, и тврде да им је у опису радног места да приносе огледало друштву у коме живе.
Постоје алтернативе. Годинама већ желим да правим филмове о дрвећу. Да такав филм већ није направљен (TheGiants, Laurence Billiet & Rachel Antony, 2023) волео бих да се бавим филмовима о високим стаблима, о небодерима у природи у којима има места за све. Или кратки филм о сивим еукалиптусима, дрвећу које се појављује у више од деведесет процената аустралијских филмова. О Паштунима и Хазарима, Авганистанцима којих је овде у Аустралију пристигло много, и који у сваком сивом еукалиптусу у овој земљи виде различита дрва из земље порекла у којој дрвећа нема, или је од свега што је постојало пре совјетске а затим и америчке инвазије остало десетак процената дрвног фонда. Нико не мора да се по сваку цену бави (не)прихватљивим темама. Али нико такође не жели да у ономе чиме се бави позиција на скали баналне дневне политике буде кључни, одлучујући елемент. Нисам сигуран да је заклињање на верност забаван или инспиративан фактор рада на филму. Можда због тога што сам одрастао у земљи у којој је девет од десет филмова по дифолту садржало такве заклетве, за које се 1991. видело колико су биле искрене. Па ни ти филмови нису остарили баш најбоље.
Постоји ли онда некакав савет за оне који се питају на који начин да се одрже на несигурним водама рада у културној продукцији? Како да остану искрени према себи и начину на који виде свет, а да у исто време, без роптања, прихвате стање ствари и нe осете гнев пролазећи кроз филтере за политичко прочишћавање? Амерички писац David Mamet, добитник Pulitzera за изванредну драму GlengarryGlenRoss написану пре пуних четрдесет година, критику вулгарног капитализма, мачизма, сексизма и Американизма, изопштен је из америчке културне елите зато што је пре неколико година подржао једну од две (сличне) политичке опције у матичној земљи. Не ону праву. Када на социјалним мрежама подсетим на његове карактере или визионарске дијалоге, колеге невољно прихвате коментар и брзо промене тему. У његовој драми о поквареним продавцима безвредних блокова земље у Аризони и Флориди, преплашени продавац некретнина у чикашкој агенцији стоји пред моћним колегом, који га посаветује: ’Always tell the truth, George. It’s the easiest thing to remember.’ Можда то није лоша идеја?
Ствари ће бити теже. Али бар ћете говорити оно што мислите, а не оно што се од вас очекује.
Danas sam, po zadatku, bila poslata u šetnju „ulicom uspomena“. Šetam se šetam ali povremeno naletim na dubok jarak. Ne jedan, mnogo ih je za moje godine, čini mi se. Da ih premostim, posežem za memorijom računara gde je pohranjen i veći deo mog pamćenja. „Racionalna pisma iz Amerike i neracionalni zapisi iz korasona“, zabeleške su koje sam unosila dok sam živela u SAD od 2005. do 2007. godine. Napisane pomoću YU Times fonta, danas su skoro nečitljive. Da bih im pristupila, moram da ih prebacim u unicode. Dok na internetu pokušavam da nađem odgovarajući konverter za to, plavi me sećanje – prvi sudar s novinom u Americi je bio susret sa širokpojasnim internetom. Iz dajlap Srbije, stigli smo u visoko tehnološki Boston, naše prvo odredište. Život je lak ovde, mislimo, dok se stranice za iznajmljivanje stanova otvaraju neverovatnom brzinom – tražimo stan u San Antoniju, u Teksasu, gde treba da živimo naredne dve godine.
Lepo nam je u Bostonu, kod dragih prijatelja smo. Avgust je, Boston nas davi svojom vlagom. Temperatura je 78 stepeni Farenhajta, odnosno jedva 26 Celzijusa, a vrućina je nepodnošljiva. Blizina Atlantskog okeana pritiska. Vazduh je drugačiji, mirisi isto. Treba se navići na sve, i na Farenhajte. U početku, u glavi stalno računam/konvertujem °F u °C – od iznosa F oduzimam 32 pa dobijeni broj delim sa 9 i, na kraju, taj broj množim sa 5. Dug je put do Celzijusa. Kasnije, posle mesec ili dva, uspevam da na osnovu Farenhajta procenim kolika je temperatura. Prestajem da računam, da mislim u Celzijusima. Toplo jeste ali Boston je leden grad, ne voli goste, imam utisak, čak mi se čini da ne voli ni svoje stanovnike. Šetamo se po Bruklajnu i njegovoj okolini, lepo je naselje sa niskim stambenim zgradama, ali nigde cveća na balkonima, šarenog veša koji se suši. Malene okućnice su samo travom prekrivene. Nema ni maslačaka ni bele rade. Uniformnost vlada. Dominiraju ljudi bele puti, vitki su, puno vežbaju, voze bicikl. Budu besni ako se u parku, zaneti pričom, zaustavimo na stazi, ometamo ih u trčanju. Svi deluju veoma zauzeti. Kada zapalimo cigaretu negde napolju, okrznuti smo neprijateljskim pogledima.
Zaljubljujem se u nebo – dramatično je, prostrano, pruža osećaj slobode. Kakva je to sloboda ne uspevam da dokučim, ali zbog neba lakše dišem, imam utisak da su svakakva čuda moguća.
Nije lak život ovde, mislimo dok pokušavamo da iznajmimo stan. Svi traže da im pošaljemo kreditnu istoriju koju nemamo niti možemo da je imamo budući da smo tek stigli u Ameriku. Besomučno se objašnjavamo sa zaposlenima u firmama koje iznajmljuju stanove, ali ne vredi. Ipak, nekako dolazimo do stambenog kompleksa „El Marko“ čiji vlasnik nije firma već bračni par koji odlučuje da nam iznajmi stan nakon što smo im poslali potvrdu o dobijenoj novčanoj stipendiji sa Univerziteta San Antonio.
Letom iz Bostona, sa presedanjima u Baltimoru i Atlanti, najzad stižemo u San Antonio. Vrelo je, imam utisak da mi se đon na cipelama topi. S četiri kofera – jedan nosimo u naručju kao novorođenče – ručke su mu pokidali aerodromski radnici negde, osim toga, sadržina mu je vredna, u njemu su knjige – ulazimo u taksi. Taksista sporo i skoro nežno razvlači reči engleskog dok nam se obraća, ovaj engleski je lepši – razmenjujemo poglede razumevanja muž i ja. Norman Bejts motel, kaže moj muž dok prilazimo „El Marku“. Zaista jeste. Zapravo, mogao bi biti i bilo koji drugi motel na američkom Jugu ili Srednjem zapadu. Dugačka zgrada sa jednim spratom, u stanove se ulazi preko spoljašnjih stepenica i zajedničke terase koja se pruža duž cele zgrade. Oko zgrade se širi asfaltirani parking popunjen automobilima; drveća i trave nema. Naš stan je na spratu, ne suzdržavam suze očajanja kada uđemo u njega. U spavaćoj sobi nema prozora, jedino kroz tanku pukotinu duž celog zida ulazi svetlost. Kupujemo krevet na naduvavanje za spavaću sobu, sudove za kuhinju koja je za naše uslove izuzetno prostrana mada je stan jednosoban, raspoređujemo knjige po policama, od prijatelja nam stiže kompjuter iz Kalifornije a za njim i kablovski internet, i tako, malo po malo, stvaramo dom.
Nebo u San Antoniju je još prostranije, imam utisak. U početku, samo mi ono deluje stvarno. Sve ostalo – kulise, makete. I ljudi kao da su od kartona, nema ih na ulici, svi su u automobilima, u tržnim centrima, uvek u zatvorenom, kontrolisanom prostoru, a nebo – prekrasno. Ipak, kada naletimo na retkog prolaznika, obavezno nam se javi ukoliko nam se pogledi susretnu. I ljubazni su, izuzetno. Sviđa mi se to.
Kroz tanke zidove stana svakog jutra ulazi pesma ptice rugalice. Radujem joj se. Čitam da je mnogi u Americi ne vole, da im njihova pesma smeta zbog ponavljanja, i da je teraju dalje od svojih kuća. U velikom Brekenridž parku srećemo male crvene kardinale. Uvek mi zaustave dah. Često odlazimo u taj park, prostire se na preko 130 ha, uglavnom je pust, sem za praznike. Tokom jednog državnog praznika (kojeg – ne sećam se), i mi smo otišli u park; bio je pun ljudi, većina je organizovala prave gozbe budući da u parku postoje mesta predviđena da se na njima raspali roštilj i uz koje su smeštene drvene klupe i veliki stolovi. Muž i ja smo seli pokraj rečice i, skriveni šibljem od ostalih, otvorili našu skromu kesu s kiflicama. Jeli smo odsutno i u tišini, valjda smo se setili vlastitih porodičnih proslava, i odjednom nas je prenuo tanki glas – Having a little picnic, ain’t ya? – dečačić od nekih dvanaestak godina nas je uz osmeh posmatrao kroz šiblje. Kao da je hteo da nas oraspoloži. Mislim da ga nikada neću zaboraviti.
Teško ću zaboraviti i studentsku savetnicu koja na pitanje mog muža da li je moguće da pre redovnog početka školske godine vežba u klavirskim sobama na fakultetu, odgovara da bi bilo najbolje da kupi klavir iako zna da je u pitanju strani student čija je stipendija mala, ali traženje dozvole (od nekog) joj je verovatno predstavljalo opterećenje. Često smo se susretali s tim – formalnim ukazivanjem pomoći i odgovorima koji prkose zdravom razumu. Podjednako često smo naletali i na zid ćutanja ukoliko bi pitanje koje postavimo bilo za tu osobu neprijatno. U početku smo misli da nas ne čuju, ne razumeju, da naš engleski nije dovoljno dobar. Posle smo shvatili da je takav društveni običaj. Nas bi retko ko pitao bilo šta. Nedostatak interesovanja ili delikatnost? Suzdržavanje od zadiranja u tuđu intimu/poslove? Ipak su oni naslednici Monroove doktrine. Ali i tu je bilo iznenađenja. Dešavalo se da nam neko priđe i pita nas da li verujemo u Isusa Hrista, spasitelja, i da bez obzira na odgovor nastavi da priča o svojoj veri i crkvi. A crkava je tamo zaista puno. Za većinu nas koji dolazimo iz Evrope, pitanje vere je intimno, ne postavlja se tek tako, usput i bilo kome. Ili, pak, Ostinjani, koji sebe smatraju izuzetno otvorenim i liberalnim za razliku od većine ostalih Teksašana, i koji bez zazora prilaze i pitaju zašto pušim i da li znam da je to štetno. Istinska briga za dobrobit svog bližnjeg? Potreba da se „soli“ pamet? Ne znam. Možda i jedno i drugo.
Prvo i jedino direktno pitanje koje mi je neko postavio bilo je pitanje savetnika za postdiplomske studije na Odeljenju za istoriju – otkud ja u Teksasu? Pitanje je bilo praćeno iskrenim čuđenjem. Posle razgovora sam shvatila odakle ta direktnost dolazi, savetnik je zapravo iz Njujorka i oženjen je Rumunkom. Drugačiji kulturni uticaji, drugačija komunikacija.
Rumunski filmovi, tamo smo ih pogledali puno. Kao protivtežu veselosti, odnosno prividu opšte veselosti. Nije to bilo svesno, radilo se o unutrašnjoj potrebi. Veselost doseže kulminaciju za Božić. Tek tamo shvatamo svu težinu komercijalnog vremena, kod nas – u Srbiji, ono još uvek nije postojalo ni kao pojam. Već u novembru, rafovi se tamo pune svim onim što se smatra prigodim za Božić, dok iz zvučnika po prodavnicama dopiru samo božićne pesme. Ani Erno, francuska nobelovka, koja dolazi iz drugačije kulture mada suštinski iste – potrošačke, daje veran opis te kategorije vremena i onoga što ono podrazumeva: „Komercijalno vreme vršilo je još jače nasilje nad kalendarskim nego ranije. Već je Božić, uzdisali su ljudi pred igračkama i čokoladama koje su se u hipermarketima rafalno pojavile sutradan po prazniku Svih Svetih,[1] smlavljeni time što nekoliko nedelja neće moći da pobegnu od opsadnog stanja pred veliki praznik koji ih primorava da misle na svoje biće, svoju samoću i svoju kupovnu moć spram društva – kao da se čitav život završava božićne večeri.“[2]
Ipak, mesec dana nas je istinski uveseljavao džinovski natpis koji se pružao gotovo preko cele zajedničke terase jednog stambenog kompleksa sličnog našem: Happy Birthday Jesus!
Crni petak nakon Dana zahvalnosti u Americi izaziva najveću pomamu potrošnje. Danas i u Srbiji postoji Back Friday koji traje sedam dana. Potrošačko društvo je zapravo društvo odbacivanja i bacanja, tamo postajemo svesni toga. Sve se baca, hrana ponajpre.
***
Dok hodamo pustim ulicama kao po pravilu se setimo Čarltona Hestona ne samo zato što smo u Teksasu gde je oružje gotovo fetiš, već i zbog filma „Omega čovek.“ U nekim delovima grada se zaista osećamo kao poslednji ljudi na zemlji. A opet, uvek je prisutan i osećaj da nas kroz zavese kuća pored kojih prolazimo neko posmatra. Neprijatno je šetati se rezidencijalnim delovima grada. Više nas ne čudi što je radnja mnogih američkih horor filmova smeštena upravo u predgrađe – suburbiju.
Kuće su mahom jednospratne sa malim okućnicama. Iako Teksas ima klimu gde gotovo sve može da se gaji, dvorišta su mahom pusta. Stabala južnjačkog oraha – pikana, gotovo da nema iako on jedino može da se gaji u južnim delovima Amerike i u Meksiku. Čoladni kolač s pekanom, to je moja američka madlena.
Duž puteva, po poljima su raspoređena stada goveda. Ima ih svakakvih, čuvena su teksaška dugoroga goveda, tako se zove i fudbalski tim Univerziteta u Ostinu – Texas Longhorns. Naravno, u pitanju je američki fudbal, za onaj drugi koji se igra u ostatku sveta, jedva da su čuli ovde. Zovu ga soker i uglavnom je to sport kojim se bave devojčice. Zato su Meksikanci ludi za „našim“ fudbalom. Kada smo ušli u Meksičku ambasadu u San Antoniju da pitamo da li nam je potrebna viza za Meksiko kada ulazimo iz SAD budući da smo državljani Srbije i Crne Gore, razdragani službenik ambasade nas je spopao pitanjima o našoj reprezentaciji jer je te godine bilo Svetsko prvenstvo u fudbalu u Nemačkoj. Rekao nam je i da se kladio na Srbiju i Crnu goru protiv Argentine. A u Meksiku, u Nuevo Laredu, dok smo razmenjivali dolare za pezose, radnik menjačnice nas je pitao odakle smo. Nakon odgovara da smo iz Srbije – nekadašnje Jugoslavije, službenik se ozario i svečano rekao – Bora Milutinović. Pošto nisam bila sigurna ko je Bora (!) muž mi je, verovatno zgranut mojim neznanjem, održao predavanje o delu Bore Milutinovića. Čudni su putevi saznanja.
Teksaška goveda šetaju slobodno po poljima, deluju srećna. Otkud onda toliko hormona, estrogena prvenstveno, u mesu kupljenom u prodavnicama, štetnih hemijskih ostataka, čak teških metala? Možda zato što se ta srećna goveda uzgajaju za one koji mogu sebi da priušte takozvanu organsku hranu, a takvih je u Americi malo. Teksas je u vrhu američkih država po broju prekomerno gojaznih ne (samo) zbog neumerenosti u jelu već i zbog lošeg kvaliteta hrane i ishrane. Puno razmišljam o hrani ovde jer se po prvi put susrećem sa gotovo isključivo industrijskom hranom. Skoro sve što se uzgaja ovde, uzgaja se na industrijskom nivou. Klica moje buduće knjige o istoriji hrane i ishrane ovde je začeta, sad mi je jasno. Mršavim, meso skoro da uopšte ne jedemo, svežeg povrća gotovo da i nema da se kupi. Uglavnom je konzervirano i zaleđeno. Za moj rođendan priređujem skupu gozbu – plavi patlidžan je zvezda večeri. Da ga upotpunimo crvenom paprikom, bilo je previše za naš budžet. Zato u voću uživamo, dostupno nam je – mali žuti ili veliki zeleni mango, avokado, papaja, tunas, teksaški pomelo, male crvene banane, jedine koje mogu da varim… U Gruenu, gradiću u blizini, očekujem da vidim „čudno voće“ kako visi s visokog drveća. Gruenjani za sebe kažu da se „nežno“ opiru promenama. Verujemo im, okruženi isključivo belcima s kaubojskim šeširima, istim takvim košuljama uvučenim u farmerice čije uzane nogavice jedva da prekrivaju gornji deo kaubojskih čizama. U ovom delu Teksasa mnogo vole čizme od nojeve kože koja izgleda kao prekrivena bradavicama. Dok se vraćamo, u autu slušamo Bili Holidej. Često je slušam, kao i Elu i Ninu, valjda zbog ravnoteže.
Trudimo se da putujemo što više. Najjeftiniji vid putovanja u ovom delu Amerike je autom, budući da ga ne posedujemo – iznajmljujemo ga. Često odlazimo do Meksičkog zaliva, na ostrvo Padre koje se pruža južno od Korpus Kristija. Udaljeno je (samo) oko 300km. Obično odemo ujutru, provedemo ceo dan na plaži, i uveče se vratimo. Ovde drugačije doživljavamo udaljenost. Na delu ostrva gde mi odlazimo nema uređenih plaža – suncobrana, ležaljki – samo beskrajna voda i nebo. Po belom pesku duž obale, voda svašta izbacuje – deliće kraba, škampa, meduze – čuvenog portugalskog ratnika (Portuguese man o‘ war) veoma lepog i veoma otrovnog, koji, kako smo kasnije saznali, baš i nije meduza već posebna vrsta organizma slična meduzama. Ne plivamo daleko, ima ajkula i „otrovnih stvorenja“. Dok se vozimo južnije, prema Ataskosa nacionalnom parku, uz put se pružaju bilbordi koji nas informišu gde možemo kupiti čizme otporne na ujed zmije. Ima svakakvih zmija ovde, uključujući i zvečarke. Ne obaziremo se na upozorenja i savete – suviše smo dobro raspoloženi za to, a i mladi smo – šetamo se po divljini Ataskose neprikladno obučeni – ja u baletankama i suknji, moj muž u patikama i bermudama. Nadamo se da ćemo videti ocelota, divlju mačku koja liči na jaguara i koja se u Severnoj Americi može videti jedino tu. Nismo je videli, ali smo videli pticu trkačicu – očekivano, brzo nam je nestala iz vidokruga. Videli smo i aligatore koji se tuda slobodno šetaju, mali su. Preplavljeni smo osećanjem divlje slobode –nebo i voda se preteći spajaju, sprema se oluja. U povratku, u Korpus Kristiju, u maloj luci, pogled nam privlači replika Kolumbove „Ninje“. Tako je bila mala, mora da su njeni mornari bili prestrašeni.
U nadrealnom Džošua Tri nacionalnom parku u Kaliforniji pravim podjednako nadrealnu fotografiju. Mislim da bi i Verner Hercog voleo da ju je snimio.
U urbanom Njujorku se prvi put susrećemo sa „neprijateljskom arhitekturom“, tada nismo znali da ona postoji, ali nismo mogli da je ne opazimo – šiljci postavljeni na mesta gde bi umorni pešak mogao da sedne da se odmori, a da ne mora da plati. U skorašnje vreme, u podzemnoj železnici Njujorka su bile sklonjene klupe, zapravo – prvo nasloni sa klupa, a potom i cele klupe kako bi se sprečilo zadržavanje beskućnika. Čitam da su nedavno klupe ipak vraćene.
***
Jedan davnašnji zapis iz korasona:
Na moju izjavu da sam postala prava mala žena pošto sam ceo dan prala, ribala, peglala i mesila, doduše, nisam rekla da sam u pauzama čitala Hajnriha Bela na engleskom jer se to ne uklapa u tužnu priču o životu male žene, Đorđe je odgovorio konstatacijom da smo od naših života napravili kantri pesmu. Da li smo?
Neočekivano, zapis me je podsetio na sjaj biblioteke u San Antoniju. U pitanju je, u arhitektonskom pogledu, zaista impresivno zdanje, a i fond joj je bio isti takav. Čitaonice takođe, opremljene računarima s pristupom internetu već te 2005. godine. Kvalitet primeraka knjiga je bio zapanjujući s obzirom da je u pitanju pozajmna biblioteka. U podrumu zgrade su se mogli kupiti stari primerci knjiga koje je biblioteka povukla iz upotrebe, po simboličnim cenama – 50 centi za takozvana meka izdanja, jedan dolar za primerke s tvrdim koricama. Kupovali smo besomučno i nijednu knjigu nismo ostavili u Americi, sve smo ih bezbedno poslali u Srbiju koristeći se poštanskom saradnjom srpske i američke pošte koja je omogućavala slanje štampanog materijala po povlašćenim cenama (M-Bags, tako se zvala ta usluga). Biblioteka u Americi – ustanova je vredna divljenja.
***
Za San Antonio govore da je veliki mali grad u Teksasu. Zaista jeste, razvučen je na velikoj površini, dok je urbani centar veoma mali. Ostatak grada čine predgrađa ne baš sjajno povezana gradskim prevozom mada San Antonio spada u retke američke gradove gde postoji koliko-toliko organizovan gradski prevoz. Bez automobila je gotovo nemoguće živeti. Mreže i nadzemna ukrštanja puteva u blizini tekstaških gradova kao da se penju u nebo, kada smo bili u Hjustonu imala sam utisak da grad postoji zbog puteva, a ne obrnuto. Ispod nadvožnjaka nije dozvoljeno zadržavanje, ne zbog bezbednosti – tako se Teksašani rešavaju beskućnika. Tako su hteli da se reše i slepih miševa „bezrepaša“ u Ostinu. Ovi slepi miševi u džinovskim jatima u proleće migriraju iz Meksika u Teksas i u velikom broju se naseljavaju ispod Kongresnog mosta u Ostinu. U pitanju je najveća urbana kolonija slepih miševa u Severnoj Americi. Gradskim vlastima su počeli da smetaju zbog „prljanja“ i razmatrali su kako da ih se reše. Predlozi su, slutim, uključivali nasilne mere. Srećom, Ostinjani su se pobunili i večernji prizor izlaska slepih miševa ispod mosta danas dovodi mnoge turiste u Ostin počevši od sredine marta pa sve do sredine novembra, lepo puneći gradsku kasu. I nas je doveo u Ostin, ostavio nas bez daha i podsetio da smo tek mrvice peska pred kolosalnom snagom i istorijom prirode. Stalno smo se susretali sa saznanjem o sopstvenoj veličini i (be)značaju u drevnom i ogromnom prostoru američkog Srednjeg zapada i Juga. Davne 1964. godine je Česlav Miloš, Evropljanin tek pristigao u Ameriku, pisao:
I ja sam sad tu, šetam po toj večnoj zemlji. Malen, oslanjajućio se na štap, Prolazim pored vulkanskog parka, ležem pored njegovog toplog izvora, I ne znam kako da opišem to Što je večno i svuda oko mene: Zemlju za koju se tako čvrsto držim. U grudima i u dubini stomaka osećam zahvalnost Za svaki kamenčić, i ne znam da li je To udaranje koje čujem moj puls ili Puls zemlje na kojoj ležim. Kada me u prolazu dotakne Neka svilena haljina, kada ruke, Koje su bile ko zna sve gde, dodirnu moje rame, Ili smeh, sitan, od nekada davno, izazvan vinom, Koji sam čuo pod svetiljkama Ispod magnolije, tada osetim Da je moj dom beskrajan.
Gore – beskrajno nebo, dole – beskrajna zemlja, čovek – tek zrnce peska. To je najsnažnije sećanje/osećanje koji nosim iz Amerike koja me je učila vrlini skromnosti i poštovanju prirode. Nadam se i naučila.
[1] Praznik Svih Svetih se proslavlja 1. novembra.
[2] A. Erno, Godine, Beograd, 2023, 220. (prevod: Jelena Stakić)
[3] Č. Miloš, „Bila je zima“, Povelja, Kraljevo, 2/2010. (moj prevod)
Једном приликом су упитали песника Љубомира Симовића зашто није по свршетку студија пошао академским путем и писао научне радове, а он је благо одговорио како се не може и једно и друго: стварати и о стварању писати, па треба изабрати шта је срцу милије или шта има више смисла.
Сликару Урошу Предићу неко је можда поставио исто питање, јер је на Уметничку академију у Беч позван да буде асистент, али је после годину или две дана одлучио да се врати у родни Банат и месташце за које је ретко ко чуо ‒ Орловат. Тамо га је чекала мајка, пожутели штафелај и бакарне боје српског реализма, па је уместо добре универзитетске каријере ‒ налик Серебрјаковљевој из Чеховљеве чувене драме ‒ остао веран сликарству и живим бојама, и животу, дочекавши скоро стоту годину и око две хиљаде разноврсних ликовних радова.
Ипак, у раскошном репертоару сваковрсних слика ‒ од скица, првих пејзажа, до грађанских портрета и композиција с религиозном и националном тематиком ‒ може се поставити друго питање: како ликовна критика препознаје велику уметност и да ли је неопходно знати за све слике Уроша Предића не би ли се у једној ‒ само једној ‒ препознала чудесна рука сликарског генија? Уопште, ако је свака критика и теоријска елаборација накнадна памет, може ли се она интерполирати у рецепцију дела, може ли дозволити преимућство над доживљајима публике, а тамо се дâ наћи и смутљиви младић у тренерци који је наиглед залутао у Галерију САНУ, па фотографише све редом, и људе и нељуде. Треба ли нам ‒ коначно ‒ историја уметности како бисмо умели да се снађемо на великим платнима српског ликовњака?
Одговор на ово питање личи на дистинкцију између утиска и темељног знања о нечему, јер ми можемо свих ових дана ‒ до 26. маја ‒ поћи у Галерију и разгледати слике, многе ће нам се допасти, али ако из ове или било које друге галерије изађемо тек с утиском, а не са знањем, онда наше време није потрошено, већ лишено дубљих садржаја. Утисак јесте први доживљај, тренутак у којем су побуђена чула, али уколико се чулни надражаји угасе онако како су се јавили, тад је разгледање ликовних дела попут свих других визуелних играрија, у суштини површно и кратког века, оно не стиже да нас оплемени јер нам ‒ у суштини ‒ ништа нарочито није ни дало. Тако бива и са сликама Уроша Предића: његова уметничка дела буде људску пажњу, чак и данас, али уколико читању није придружена дубока пажња, онда ћемо гледати у дечака који седи на гробу своје мајке као у какву чудесну сцену коју никад раније нисмо видели, али коју никад више ни нећемо видети, сем у репродукцијама и интернет-игроказима. Да бисмо разумели зашто је дело Уроша Предића монументално, морамо бити способни да у њега дуго будемо загледани, као у лист хартије који је исписан тананим филигранским рукописом, али чије се значење открива ‒ тек између редова.
Предићев животни пут ‒ писао је о томе ‒ не би се назвао необичним. Иако рођен у малом месту, имао је прилике да се образује у већим градовима, те се кретао, пре линеарно него кружно, од Панчева, Беча, до Београда, стрпљиво вајајући своју добру технику и чудновате мотиве. Оних неколико црно-белих фотографија сведоче о томе да је био поштован и вољен, тако нешто се може видети и са ове удаљености, јер му се у погледу види благост, и радост што је међу својима, али и фино нестрпљење да се отпочне нова скица или нови портрет. А на портретима ‒ као и свугде где је и милиметар боје испустила сликарева кичица ‒ насликана је људска душа, бајковита и тешка, али раскошна и лепа, да се у њу дуго гледа и да се не трепне.
Ми данас о Лази Костићу, Змају, Стојану Новаковићу или Аници Савић Ребац знамо понајвише из Предићевог пера и они су оживели тек кроз ове портрете, иако се на њима не би нашли да нису постигли у српској култури и(ли) науци оно што одвећ знамо. Међутим, сликар им је подарио нешто без чега нема смисленог живота, а ни уметности, а то је ‒ дубина. Урош Предић јесте био академски сликар, учен човек и ерудита своје епохе, блистава фигура која је ненаметљиво разоткривала своје време, али и друга времена, но ипак, његова поетска снага не налази се у величанственим пројекцијама стварности, већ у тихој интројекцији нечег трагичног, али у исто време оптимистичног и доброг, што краси човека који је поживео скоро један век. На свакој слици чује се сликарева сенка, округле наочаре канда из прикрајка посматрају госта и шапућу му да је свет пропадљив и пропао, шта се ту може, али из тог света израста други, реалнији и бољи, и он није подлац наше уобразиље, већ задатак нашег духа ‒ у оштрим и тешким бојама неопходно је пронаћи мекоћу као разумну противтежу сировости и несврсховитости.
Зато знање с којим се полази у уметност није нужно књишко ‒ премда такво не смета ‒ већ знање о доброти што се непрекидно прелива у све дане наше свакодневице, па бити Дон Кихот[1] није питање нарави или уобличеног става, већ дужности према себи и другима. Да је Урош Предић насликао двадесети век реално, вероватно би после једне слике престао да ствара, јер је немогуће рађати у гротлу свеколиког зла. Зато се свесно и стоички определио за надреалну реалност у којој је све од овог света, али обликовано не по мери безумне технократије, већ маленог човека који стоји на ветрометини цивилизације, и жели да га неко погледа, јер је то једини поглед ‒ и у себе. Деца која се играју у сеоском дворишту испод дуда оживљавају једну причу ‒ у забаченом атару што не мора бити на главном друму, у благо пролеће, слободна игра заноси малишане, па се једни пењу до прве крошње, други помажу, а трећи скачу свукуд, чује се сунчево пецкање и топлина у недрима, скромно се живи, и свега је доста, слика је једра и пуна сласти, у ствари ‒ радости која се отима од грла и пева. И ко год погледа у ову композицију, види склад и мир, сасвим супротно свему оном што је донело прошло време или што доноси наше, те се у тој сликаревој интервенцији крије његов геније.
Није тешко научити ломити потезе на платну ако се има дара, а није увек тешко ни бити добар, ако су родитељи начинили ваљано васпитање. Међутим, тешко је насликати доброту, јер она мора надјачати стварност у сваком свом потезу, а за то није довољна успешна техника и прикладна тема. Да би се насликала доброта, човек мора увек ‒ дакле, свакога часа ‒ живети на тај начин и не само то, он мора у свему око себе или у скоро свему бити кадар да види доброту, у свакој накарадности и свакој понизности. Сликање доброте је непрекидно оваплоћење њене идеје, отелотоврење чудесне замисли ‒ да је ружно скопчано с лепим и да ће ружно тек постати лепо, једног дана, ако не одмах.
Можда је зато Урош Предић живео дуго и стварао плодно ‒ док је помагао мајци да се окрене на другу страну у својој постељи пред смрт, на њеном је лицу видео плач, а ниједне сузе није било. Свеједно, белом марамицом обрисао јој је очи. И онда их заклопио.
Уљудићу се, па право на свадбу. Обећао сам и има да истрпим. Цркву и кафану. Музику и пијанку. Питања и погледе. Све. Издржаћу, знам да могу. Ојачао сам.
У берберници чујем за њену смрт. Тек тако, у пролазу.
Из столице за шишање бацим око ка огледалу и познам неке овдашње што су давно засели ту, на клупици. Дошаптавају се мени иза леђа. Не слушам шта говоре, али бруј њихових гласова ремети угодну илузију осамљености у вароши која је на мене заборавила. Огледало ме гони да мотрим на њих, док њима даје да ме студирају без устезања.
Двојица су деца из деведесетих. Били су основци када сам отишао. Трећи ми је вршњак, можда мало старији. Сретали смо се некада, негде… Знам то ниско чело над мрсним образима, те мале опрезне очи. Лице му није од оних што се радо чувају у сећању. Жмирка док прича, а воли главну реч. И сад углавном он говори. Муља чачкалицу по устима, врпољи се и често ка мени погледа. Дуго му не разазнајем ни словца, да бих наједном, упркос чачкалици, чуо како јасно и гласно каже: амурит. И њено име.
Родитељи су ми замерали што се куће сетим само кад неко умре, а онда су и они умрли, па се нисам сећао уопште. Шест година нисам на родно место помислио. Све до јуче. Мимо обичаја, пошао сам на венчање, кад оно – опет смрт.
Личило је да ће бити моја, али ме је она још једном избавила.
Момчићи пиље у мене. Као да траже објашњења која немам или истину коју не желим да дам. Парче истине које припада само мени и њој. Сви у Жагубици су њу познавали. До вечери ће се вест проширити по целој вароши и селима у околини. Лоше вести путују муњевито. Неће бити незгодних питања. Кад си у дубокој старости, нико се не чуди откуд то, како или зашто баш сад.Тајна ће остати покопана на брежуљку крај Врела заједно са њом.
Омладинце, додуше, занима нешто треће.
“Јел оно напољу твој мотор?“
“Баш је добар!“
Нехотице се окренем ка Сивцу, паркираном испред бербернице, а ноћна ме језа прожме од ножних прстију до темена.
“Бољи нисам имао.“
“Хеј, зар иком бољи треба?“
Смеју се, а старији им се другар мргоди.
“Нису ови путеви за мотор. Кривина за кривином, рупчаге … Иди бегај! Очас те прогута хомољски мрак.“
Имам потребу да се противим: “Ако возиш пажљиво…“
“Џаба ти пажња“, прекине ме. “Сваке године бар један мотораш погине. И брат мој је тако страдао… Има споменик тамо, на путу ка Петровцу.“
Тргнем се. Брат. Ето одакле га познајем! То је Јован, старији брат Предрага Пауњорића, званог Прежа Коњ, који је страдао на друму пре девет година, а за чију погибију сам највише ја крив. Ноћна језа ми се спусти на леђа као самар. Проструја ми кроз кичму, ребра и кости у рукама, силовито и страшно, а онда се поврати и угнезди се у грудима. Берберину вероватно није промакло кад сам задрхтао.
Нисам желео његову смрт. Завидео сам, скапавао од љубоморе, пакостио му и на тренутке га безумно мрзео, али никад, па ни те ноћи, нисам помислио да му прекратим век. Она је то разумела. Зато ми је, иако је Прежа био њен унук, некако опростила. Да не беше моје глупости, још би живео. Сигурно је и то знала. Ипак, погледала ме је у очи и рекла: судбина. Оловна, неопозива реч, која је мојој души донела мир. Верујем да је то и хтела.
Звали смо је Цвета или Цветана, мада је на рођењу добила име Флореа. Била је Влајна и причало се да, као врачара, уме да изведе свакаква чудеса: да човека веже, залуди и омађија, да лечи, разболи или чак убије. Примену ових вештина нисам опазио. Брала је траве и справљала мелеме, којима је отклањала ситне телесне тегобе сваком ко затражи. Шапутала је молитве, пазила на живе и мртве, али нисам чуо да је коме гатала или какво зло намештала. Поступала је великодушно у материјалним, као и у нематеријалним стварима.
Једном сам украо ћубасто пиле из њеног дворишта. Мајка је то открила, па ме је, сва посрамљена (можда и уплашена), отерала да лепо живинче вратим баба-Цветани. Стара жена се на моје признање само осмехнула.
“Ако, сине, нек ти је уздравље. Да га чуваш као да је твоје!“
Био сам дете и нисам разумео колико је тешко сачувати оно што нам не припада. Ћубасто пиле је после неколико дана поново било у бабином дворишту.
У то време сам од ње зазирао, а унуке њене, Прежу и дебелог Јована, нисам нимало волео. Од Јована сам повремено добијао батине, не мање но његов млађи брат. Нагло је порастао, па нас је обојицу пропуштао кроз шаке.
Ухватимо се тако и ја му прво враћам ударце. Гребем и уједам и отимам се, али ме дебели сваки пут савлада. Пребаци ме преко кука или ме саплете, седне ми на груди и бије ли бије. Ко да нема душе. Прежа се склања, вероватно из страха да не добије по губици. Не брани ме, мада ни брату не држи страну.
Ја трпим, па после бушим Јовану гуме на бициклу или му набијем стаклене вуне у џепове. Он ме опет бије и тако у круг. Све до лета када је Прежа добио на снази и за главу премашио ниског и набијеног Јована. Усред једног осветничког похода на моје јадне коске, зграбио га је за шаке и зауствио – за сва времена.
Нисам то заборавио, али ни после овог поступка, зачудо, нисам Прежу више симпатисао нити сам га сматрао за пријатеља. Чак ми је било криво што ме је заштитио. Пун гнева, нисам могао да осетим захвалност, а нисам био те среће да ништа не осећам, па сам се на њега наљутио. Тобоже зато што се мешао да помогне брата. Глупо и очигледно неистинито, но Прежа ионако није марио за моје приче, као ни за моја осећања.
Тог лета је одлучио да одрасте па је, уместо да јурца за лоптом, пеца и купа се у Млави, дане распуста проводио по кафанама, са Јовановим друговима. Учио је да пије, дувани, игра билијар. Савладавао је и друге момачке вештине, све оно о чему смо ми, клинци, имали тек неодређену представу. Пустио је косу, обукао Металика мајицу и набацио осмех захваљујући ком ће стићи и престићи било којег од својих учитеља. У билијару је, додуше, губио понекад. У љубави – само ако преда партију.
Док је зајапурени Јован иза куће радио склекове и махао импровизованим теговима, а ја читао, патио и изнова проживљавао ничеански сукоб између поноса и сећања, Прежа је увелико јурио девојке. Јурио их је и стизао, без изузетка.
Касније сам сретао многе шармере, срећне људе пред којима пуцају широки друмови и свака се врата сама отварају, али ниједан код женског света није био омиљен као Прежа Коњ.
Није то било због лепоте. Предугих руку и ногу, крупних зглобова и јаке, истурене браде, Прежа је ликом свој надимак поштено заслужио. Није било ни због блиставог ума, јер му је памет, по мојој неблагонаклоној оцени, била углавном магарећа. Ђаво ће знати зашто су га волеле. А волеле су га.
Све оне, девојчице, девојке и жене, хрлиле су ка Прежи као омађијане. Ако коју дуже загледа, ето је већ у полулежећем положају. Осмехне ли јој се, пада као проштац. Љубазна реч чини да више и не устане…
Или се то само мени, лишеном женске пажње, тако чинило.
Верујем, ипак, да је речена неправда дејстовала и мимо моје паћеничке уобразиље. Цело треће два је видело како Прежа мами разредној осмех и избегава казну за вотку на излету или како успева да одбровољи Тијану, гротескно нашминкану младу панкерку која је, супротно свом имену, била најгрлатија и најагресивнија девојка у школи.
Тијани је, као и мени, удаљавање од детињства било болно. Једва да смо се осврнули, нисмо ни мишљу обухватили свет око нас нити смо се честито поиграли, а већ нас гурају даље, на пут без повратка. Пријем у свет одраслих, међу послове, рокове, дугове и погрешне бракове, чинио нам се као невесела перспектива. Бедна замена за изгубљени рај. Зато сам ја из ноћи у ноћ превртао жуте стране купусара из школске библиотеке или играо видео игрице док не пукне зора, а она се облачила као дечак, шишала се до главе и обилато се китила минђушама – све не би ли сакрила да постаје привлачна жена.
“Тића је наш најлепши друг,“ говорио је Прежа. Или би је само дрско одмерио и намигнуо јој онако накострешеној, не марећи за последице. А без последица не би прошло. Тијана је фрктала и сипала погрде. Ипак, ухватио сам је како, након Прежиног ласкања, проучава голишаву лобању у излогу посластичаре на средини Улице краља Милана. Кревељила се и ширила ноздрве као да проверава да се није непажњом пролепшала. Такву издају своме лицу не би допустила ни у сну.
Волео сам Тићу, али услед преблиског сродства душа, ваљда, нисам могао да се истински загрејем за њу. Ни она мене није тим оком гледала, него је потајно патила за Јанком, нашим комшијом, коме је била тек саучесник у неваљалству, ортак из клупе и “најлепши друг“.
Сад, можда се ништа не би догодило, можда оне проклете ноћи не би било, да је Јанко на време отворио очи. Он је, по несрећи, тад видео само Милицу, школску лепотицу, која ниједном није погледала у његовом смеру. Жалосни клише. Све да је и гледала, Милица га не би могла уочити од множине младића који су држали стражу око ње.
Другарство на куб, затворени круг неостваривих жеља или суморни троугао досаде, зависно од тога да ли наша летња смуцања по Жагубици описује Јанко, Тића или ја. Ту и тамо смо сретали Коња, раздраганог и лепо забављеног, најчешће у лепом друштву.
“Да ми је знати има ли чега у женској глави!“, гунђао је Јанко.
“Ничег што би ти могао разумети“, одговарала је Тића.
Ја сам ћутао и молио се да нас Прежа не примети, па да још морамо трпети рзање и подсмевања типа “децо, испомажите се, живите мало“ или “од пробирача нема јебача“. Једном се одважио да Тијану посебно опомене: “Нема ни јебачице од избирачице!“ Мислио сам да ће га згромити и унапред сам се радовао фијуцима Тићиног бритког језика, али је она само стајала и трептала као пилеж. Јанко се смејао, а ја сам схватио да Прежу мрзим као што никад никог нисам мрзео. Како је могуће да се роди толико самодопадљив човек, тако сигуран у своје место под сунцем? Треба то спречити, забранити да се међу нама, обичнима, шетају овакви људи! Ја бих њих све протерао, учинио бих нешто… Нисам био сигуран шта, још мање сам се усуђивао да то наглас изговорим, макар само за Тићине уши, а Јанко ће ме ускоро и без речи разумети. Прежин нови подвиг ће му збрисати идиотски смешак са лица.
Почетком школске године, оне пред матуру, Коњолики је на наставу дојездио на црвеној Хонди. Увече се још мало, за публику која воли бис, шепурио по граду. Та Хондица није ни принети Сивцу ког сада имам, али је у оно време, за нас ђаке пешаке и понеког бициклисту, мотор био необична и изузетно пожељна ствар. Прежа је другове (чак и најлепшег, Тићу!) пуштао да “направе круг“. Дао би и мени, само да сам се могао присилити да затражим, али ми речи молбе нису прелазиле преко усана. Јео сам се и гледао друге како возе.
При крају моторашке представе, црвену Хонду је заскочила Јанкова Милица, али не да се, као остали, у вожњи опроба, него се угнездила Прежи иза леђа. Опа, помислих, ударило краљевство на царство! Овила му је руке око струка, па заједно несташе у облачку прашине.
Јанко је огорчено бленуо у друм којим су се одвезли, а Тића и ја погледасмо једно у друго. Понадали смо се да ће се наш друг опоравити, али прерано. Љубомора је Јанка излудела сасвим. Прежу и Милицу је опсесивно пратио (онолико колико су му пешачке могућности дозвољавале), дисао им је за врат, па је још Тијану и мене молио и подмићивао да их уходимо.
Тако је било и оне ноћи. Јанко, Тића и ја смо ишли за новопеченим љубавницима по целом граду. Чекали смо их код кафића, а онда би, уколико негде заседну, Тића или ја улазили да осмотримо терен и попијемо штогод на Јанков рачун. Она је на једном месту љутито тражила да јој дају “дупли виски или шта им је већ најскупље у кафани“, али Јанка ни рачун за Chivas Regal није могао отрезнити. Чекао нас је, сав избечен, испред врата и вртео иста питања: “Јесте ли их видели? Да ли су још заједно? Шта раде?“ Нас двоје смо једнолично понављали: “Видели смо их, заједно су, причају, ништа не раде.“ На крају нас је потерао да табанамо кроз мркли мрак до ресторана на врелу Млаве, испред ког је био паркиран Прежин мотор. Припита Тијана је ту одбила да одшпијунира своје, затим се кратко примирила да би, након поновљене туре најскупљег у кафани, праснула тако да су гости са терасе “Врела“ ка нама окретали главе: “Шта раде, па шта раде! Шта мислиш да раде?! Јебу се! Ако и нису, само што нису. И хоће. Па шта ћеш сад?!“
Узалуд сам јој давао знаке да се утиша. Прежа и Милица су излазили из ресторана. Лагани ход у истом ритму, рука у руци. Присни шапат, осмеси и топли погледи. Ишли су ка нама, али нас, док се не нађосмо лицем у лице, нису приметили.
“Гле, весела тројка, откуд опет…“, почео је Прежа, а Јанко га заустави снажним ударцем посред лица. Коњ се занео, клецнула су му колена. Танушни Јанко и није могао више учинити. Напад на Прежу се неће по њега срећно завршити, знао сам. Треба да се умешам, да зауставим тучу. Милица је, ипак, била бржа. Стала је између момака, што би онемогућило даљу акцију, да се Тића није залетела и потегла је за косу. Миличина рука само клизну низ Тијанину глатку лобању.
“Еј тамо, прекидај!“, викали су на нас. “Мрш кући или зовем полицију!“
“Људи, па који вам је?“, чудио се Прежа.
“Пусти ме, наказо ћелава!“, вриштала је Милица.
“Доста, бре!“
“Пауњорићу, знам ти оца и мајку!“
У општој гужви, глупо упетљан у обрачун који ми је чак смешан био, ваљда зато што није био мој, подигао сам овећи камен. Волео бих да могу да кажем како ме је ђаво нагнао на своју стазу или да ми је каква зла сила водила руку. Не. Било је много једноставније. Држао сам камен, стезао га у шаци. Морао сам нешто са њим учинити. Нисам желео да га бацим на Прежу, а испуштање у прашину би значило нови пораз. Повлачење пред бољим, слабост. Пљунуо сам и хитнуо каменчугу ка црвеној Хонди. Ето! Нисам нишанио и не знам где сам погодио. Само сам чуо прасак и разлетање стаклића у мраку.
Исти звук је био последње што ће чути возач комбија, тренутак пре но што потоне у ослобађајућу несвест, која му је дошла као последица тешког саобраћајног удеса на путу ка Жагубици. Возио је од Петровца на Млави, најбрже што се може по мраку и незгодном, изровашеном друму. Јео је кривине, завртао волан, опуштен и благо нехајан у тмини Хомоља, где се крију само караконџуле и понеки усамљени звер. Јурио је у сусрет црвеној Хонди поломљених фарова. На великој узбрдици при излазу из Крепољина, не тако близу села Сиге, чији житељи сваке године гоне змајеве, мотор ће искочити из таме попут крилате немани и свом силином се забити у његова врата.
Млади мотораш је на месту погинуо. Девојка која му је била за леђима издахнула на путу до болнице. Црвени мотор је остао на коловозу, згужван и сав разлупан. Нико није приметио тада, а ни касније се нису сетили, да је светло на мотоциклу и пре судара било разбијено.
Али, знао сам ја.
Након туче код “Врела“, недуго пошто је Прежа разбијеног носа, на мотору без светла, повезао Милицу њенима, у Крепољин, оставио сам Тићу и Јанка да се свађају, плачу и теше једно друго. Грабећи поред тараба, погнут да никог не видим, из збрке у глави сам стално вадио и обртао једну мисао: да ли су приметили, да ли ико зна?
Код куће сам избегао виђење са родитељима. Затворио сам се у своју собу и онако одевен, још у патикама, пао у кревет.
Нисам устао пет недеља. Клацкао сам се између јаве и сна, између бола у свим мишићима и задовољства од опуштања у постељи, цвокотаве дрхтавице из слеђеног срца и јаросне потребе да скочим и извршим неку велику, неодложну дужност. Боловао сам, како су тумачили лекари, без органског разлога.
Вест о Прежиној погибији је дошла до мене, али ме није узнемирила. Нисам ни трепнуо зато што сам већ знао да га нема. То за мене није била новост.
Ипак, неколико сати пошто сам чуо да су Милица и он сахрањени, тело ми је освојио болни грч, који ме више није пуштао. Сваки ми је покрет био мука, па сам мировао и патио без глaса. Језик ми се везао, што и није било лоше, јер нисам желео да разговарам нити сам имао шта да кажем.
Средином шесте недеље ми се отворише врата и собу уђе баба-Цветана. Претпостављам да ју је мајка позвала да ме погледа, очајна што јој у амбуланти за моје стање не нуде лек, па чак ни сувисла објашњења.
И погледала ме је. Осетио сам како ми се тај њен поглед завлачи под капке, цепа крхку опну свести, сврдла кроз несвесно, жари потиљак и устремљује се на скривено, само мени знано место. Одмах ми је било јасно: она зна.
Пришла је кревету у коме сам био као живи леш и уклонила ми је прамен косе са лица. Онако мршава, веома ниског раста, у црнини је деловала још ситније. Као нека мала птица. Једва да се морала сагнути за овај покрет. Додир јој је био попут дашка ветра, свеж и лак. Од њега ме на трен прође умртвљеност тела, придигох се као да сам здрав. Да, она зна. Зна и не мрзи ме због тога!
“Не кидај се, синко“, рекла је. “Таква им је била судбина.“
Још нисам смогао снаге да проговорим, али су оћутане речи оживеле и ускомешале се у мојим грудима. Баба-Цветана стави прст на усне, па настави:
“Него, дођох да те молим да ми нешто помогнеш. Мој је Предраг умро без свеће, а то не ваља… Срећа те може да се поправи. Мене су као дете научили шта чинити, имамо у селу такав обичај. У петак је четрес дана. Запалићемо велику ватру да му пламен овог света помогне да изађе на светлост. Требало би Јован да помаже, али он неће, вели то су глупости, празноверје…
Код ове речи бабине се усне извише у смешак.
“ … ал’ ја би рекла да се плаши помало. Или мало више.“
Ја се нисам плашио. Од најмлађих дана сам гледао ватре на Покладе, запаљене свима који су отишли без свеће у рукама. То су звали привег. Знао сам отприлике шта се од мене очекује: излазак на гробље ради буђења, дозивање, “немењивање“ одеће и дарова, пуштање воде да се утоли жеђ умрлом и трпеза или помана на крају. Све то ми је било малко морбидно и чак будаласто док нисам отишао на сахрану човеку кога су, без икаквог обреда, просто бацили у земљу и затрпали као истрошену, непотребну ствар.
“Долазиш ли?“
Климнух главом, а баба ми својом малом шаком стегну руку. Поздрављајући се са мајком, рече: “Нема да бринеш. Моћи ће он.“
Могао сам. У речено време сам устао из кревета као да ме баш ништа у њему задржавало није и пошао да учествујем у привегу. С лакоћом сам дошао до Прежине куће, где су у дворишту поставили купу од девет врста дрвета са девет места. Купа је била велика, погодна да Прежи да снажну ватру. Још лакше сам оденуо ствари које су наменили и целе ноћ чували за њега: нове левисице, црвене старке и никад обучену Металика мајицу. У џепу сам напипао zippo упаљач и паклицу цигарета Lucky Strike. Баба је, признајем, имала око за детаљ. Дарови које сам добио да предам Прежи, потврдише да се мислило на све. Успомене, ствари које је волео и у којима је уживао биле су ми у рукама. Морао сам да се запитам да ли би, да сам заиста на његовом месту, моји ближњи знали овако да ме дарују и готово да сам пробудио стару гују у срцу.
Младе жене и девојке су се врзмале око мене, смешкале су се и покушавале да се нашале, тако да сам искусио како је бити он, за чим сам одувек жудео, а што ми, сада видим, уопште није пристајало нити ми је било угодно. Нисам знао шта да кажем и много сам се збуњивао. Из стегнутог грла ми није излазио глас.
Моћ говора повратих тек кад је дан кренуо уназад. Запутио сам се ка гробљу да учиним како је одређено. Сви су ме запиткивали ко сам и куда полазим. Нисам могао да истиснем ни реч и можда бих упропастио обред да ми баба-Цветана није помогла. Обратила ми се моћним гласом, неочекиваним од тако мале жене: “Иди, али се врати!“
Те речи је поновила три пута, а при сваком новом изговарању сам осећао како лед у мени копни. Био сам он и он је био ја. Лежао сам у чамовини, под влажном земљом, без моћи да померим макар мали прст, глув, нем и слеп за све. На груди ми је легла голема туга, тежа од земље која ме покрива. Тад умом појмих и свим бићем осетих да је између Преже и мене било мноштво разлика, али да је остала само једна, најважнија: он је мртав, а ја сам жив.
“Иди, али се врати!“, одјекивало ми је у ушима.
“Вратићу се!“, изговорих измењеним гласом, који нисам у први мах познао.
И заиста, вратио сам се. Опет сам био жив међу живима, иако нисам намеравао да се вратим старом животу. Једва сам дочекао да почнем студије и да се одселим.
У Жагубицу сам после ретко одлазио. Углавном да покопам савоје мртве и са њима заостале трагове прошлости, мада је било и ведријих прилика – као овај долазак на свадбу коју су правили Јанко и Тића.
Синоћ, пошто сам се довезао до града, реших да поседим за шанком и одложим ноћење у празној родитељској кући. Тек што отпих мало пива, пришла ми је млада, изузетно згодна женска. Премлада за мене, чак и да сам био боље воље. Средњошколка нашминкана да изгледа старије. Заговарала ме је и спретно изврдавала покушаје да је се отарасим.
“Ама, ти мене као да не познајеш?“, упита наједном.
“Нисам сигуран…“
“Боље погледај! Нисам навикла на то да ме момци забораве.“
Загледао сам се у њу и стварно ми је личила на неког.
“Мада, бива и то,“ продужи мазним гласом. “Јанко ме је, ето, заборавио. Жени се.“
Затрептах. Не може бити, делује тако стварно. А јесте јој налик. Исти стас, исто нежно лице. Само јој очи беху претамне и тврде, измењене. Уместо светлог, злаћаног погледа који јој је као сунце исијавао из очних дупљи, тако да вам се живот омили када погледа у вас, зјапила су два мрачна понора.
“А ти, убио си ме, а сад се не сећаш?“
“Нисам, Милице, ја то нисам хтео! Нисам ни помислио…“
Утвара се зацени.
“Знам да ниси мислио на мене. Била сам ти, како се оно каже, колатерална штета!“
Пробах да јој умакнем. Изашао сам из кафане, скочио на Сивца. Пустила ме је да упалим мотор, па ми се сместила иза леђа. Копрцао сам се као мушица у пауковој мрежи, слаб попут сваког несрећника ког нечиста сила зајаши. Стезала ми је шаке, привијала бутине уз моје, а на уво ми је шапутала шта да чиним и куда да возим. Опирао сам се, али смо углавном ишли по њеном. Из кривине у кривину, клизаво и брзо. Сувише смо се повијали и грабили кроз мрак.
Кад приђосмо низбрдици на улазу у Крепољин, схватих да се нећу избавити. Нико нам није ишао у сусрет, али је Милица мојом руком све више повећавала брзину, тако да смо летели низ друм. Па нека, мислио сам, можда је то правда и најбољи крај. Затворио сам очи, спреман да склизнем у најдубљи мрак, кад осетих пред собом топлину и блесак од ког се сва пустолина пред нама показа као у подне. Силни глас, исти онај који ми је рекао “иди, али се врати“, одјекивао је у мени неким чудним, незнаним језиком. Није то био влашки, бар не онај који сам могао чути и којим се говори у свакодневним приликама. Ја сам влашким добро владао, све сам разумео, иако га нисам говорио. Ово беше другачије, не сасвим страно. Нисам знао значење речи, али сам могао да им наслутим смисао. Као да слушам нешто старо, затрпано вековима. Прајезик који знају и живи и мртви, а којим су људи морали говорити у време кад су сви разумели једни друге.
Биће да је и моја пратиља тај глас чула и разумела. Њен стисак је олабавио сасвим. Дрхтала је и померала рамена као да јеца.
Зауставио сам Сивца и окренуо се ка њој. Заиста је плакала и брисала је сузе длановима као дете.
“Овде је мрак, увек мрак“, рекла ми је кроз плач. “Не могу да се вратим мојој кући.“
То изговори и нестаде, а до мог уха дође онај глас, утишан до шапата и сасвим разговетан. “Пламен овог света“, чуо сам. “Упали и изведи на светлост.“
* * *
Берберин довршава своје, али сам ја сигуран да нећу на свадбу. Написаћу честитку и поклон намењен Јанку и Тијани предати газди у ресторану. Штета што нећу видети Тићу као невесту, али нека… Остављам сусрет са њом за други пут.
Устајем и идем ка клупици да Јовану изјавим саучешће. Он ме препознаје. Одмах се сетио који сам, каже. Не питам да ли памти како ме је био. Много је воде протекло. И ја сам готово заборавио на то.
Спуштам се ка Горњачкој клисури. Сивац лагано клизи низ кривудави пут, а ја уживам у оштром хомољском ваздуху, мирисима умирућег биља и свим нијансама лепоте коју нуди прохладни октобарски дан. Зауставићу се код манастира Благовештења, напити се изворске воде и упалити три свеће – за Милицу, Прежу и за њу, моју заштитницу. Не знам колико ће то вредети од руке грешника као што сам ја, али нека буде. Учинићу тако. Можда свака жишка, ма како безначајна била, увећава пламен овог света и разгони мрак.
Борис Трбић је одрастао у некадашњој Југославији, Перуу и Либији. Београдски ФДУ је уписао са шеснаест година као један од најмлађих студената у историји катедре за драматургију. Магистрирао је документаристику (Deakin University), докторирао на тему палестинског филма (Monash University), и током последњих двадесет година предавао филм и медије на мелбурншким универзитетима и филмским школама, укључујући RMIT, VCA, Monash University и Swinburne University of Technology, где и сада предаје историју филма и сценарио. Писац је сценарија за аустралијске кратке филмове приказане на локалним и међународним фестивалима, Red Circle и Snapshot и ко-сценариста филмова Горана Радовановића Случај Макавејевили Процес у биоскопској сали (2018), и Чекајући Хандкеа (2021). Објавио је студију Било једном на Блиском Истоку: Кинематографије кризног региона на прелазу векова (2012), и радио уз друге ауторе на књизи Косово, вера и помирење: есеји о филму Енклава Горана Радовановића (2016), у издању Филмског Центра Србије. Cа Јеленом Туцаковић, кустосом Етнографског музеја у Београду, ко-аутор је путописне прозе Лука у манастирима: о заустављеним тренуцима времена (2018) и књиге посвећене страдалим сремским сликарима, На крају алеје липа: триптих о последњим данима (2022). Објавио је више од сто тридесет текстова о филму и културној политици у аустралијским, америчким, српским и корејанским магазинима.
Мој отац је из Саобраћајне школе у Земуну, где је био ученик 1950-их , одлазио у биоскопе са друге стране реке. Испричао ми је да се враћао у Земун пешачећи са школским друговима, у жељи да уштеди новац за превоз. Те шетње су често биле прилика да се разговара о филмовима. Један од тих разговора, о филму Vincenta Shermana са Ritom Hayworth, AffairinTrinidad их је задржао у граду у време када је почињала летња олуја. Очев друг који се из биоскопа са девојком запутио у Земун, скелом је прелазио реку у тренутку када је почело невреме. Скела се преврнула и девојка је изгубила живот. Oва несрећа је обележила школовање очевих другова. О догађају сам говорио кратко у једној радио драми написаној током студија.
Када сам оца испитивао о овом случају, рекао ми је да су он и другови гледајући америчке филмове били као опијени. Желели су да буду део света на филмском платну. Ништа ново и ништа нарочито. Ко не жели да се понекад идентификује са холивудским јунацима?
Припремајући материјал за предавања о Новом Холивуду, годинама касније у емиграцији, у студији Thomasa Elsaessera, Alexandera Horwatha и Noela Kinga TheLastGreatAmericanPictureShow пронашао сам сведочење о једној мисли Душана Макавејева: „Уколико желите да живите у двадесетом веку, морате да постанете Американац.“ Живот у двадесетом веку се тако изједначио са једним идентитетским моделом. Мој отац и многи од његових школских другова никада нису боравили у Америци. Али сведочења о разговорима током повратка у интернат на другој страни реке јасно су говорила о идеолошким афилијацијама младића стасалих у послератној Југославији.
Elsaesserovo сећање на Макавејева наглашава идеологију Американизма (према Тhomasu Schatzu, HollywoodGenres) као основу класичног периода холивудске фабрике филмова, и у њеном центру, холивудског жанровског филма. Свако ко покушава да разуме овај феномен мора бити упозорен на опасне генерализације када је у питању олако одбацивање холивудског наслеђа. Холивуд је најуспешнија биоскопска продукција у људској историји. Индустрија која је успела да дефинише основне стандарде филмске продукције: трајање дугометражног филма, статус филмске звезде, невидљиву монтажу и саундтрек као и многе друге конвенције филмског језика. И индустрија која је од друге деценије прошлог века и времена продуцената и режисера какви су били David Ince и D. W. Griffith до данас успевала да са запањујућом регуларношћу у правилним, мада тешко предвидим, размацима уобличи и изоштри потребе најсофистицираније биоскопске публике широм света. Публике која је прихватала иновације на техничком и концептуалном плану, али која је остајала закована за једну, адаптабилну и отпорну идеолошку матрицу споменуту у Elsaesserovoj књизи. Још је фасцинантније ако знамо да ce у троуглу који чине продуцент/финансијер, уметник/филм-мејкер и биоскопска публика одређује не само које наративне формуле ће постати привилеговане (то одређује новац, а не као у литератури – теоретичари) и колико ће бити њихово трајање, већ и на који начин ћемо тумачити правила жанровског филма, правила индивидуалних жанрова, однос између индивидуалних филмова који припадају појединим жанровима, и што је најважније, однос тих филмова према перцепцијама реалности.
Говорећи о историјском периоду старог Холивуда (1916. до средине 1960-их), и нарочито о времену у коме је Фабрика Снова доживела зенит, а које је трајало између 1930. и грубо говорећи филма Arthura Penna, BonnieandClyde(1967), филмски педагози често следе стару идеју Andre Bazina, да је кључ успеха холивудских филмова у томе што је Америку приказао онаквом какву су желели да је виде Американци.
Гледајући Каприн (Frank Capra) филм It Happened One Night, Американци су 1934. у једној романтичној комедији могли да науче да се кроз филм о периоду Велике Депресије може сазнати много занимљивог о другим Американцима, а успут и пронаћи права, велика љубав. У прослављеном мјузиклу Vincente Minnellija MeetmeinStLouis који је Judy Garland поставио на место неприкосновене америчке филмске звезде, нема ни говора о трговини робљем у овом граду који је светском изложбом с почетка двадесетог века стигао на глобалну мапу света. Да ли је историјска ноар серија (1941-1957) која се протеже између филмова Maltese Falcon и The Touch of Evil, само закаснела реакција на Први светски рат и Велику Депресију? Да ли америчким филм говори о последицама економске политике која је прво ветеранима, а затим и целокупној популацији давала нискокаматне кредите да би у периоду рађања ауто-индустрије и ширења градова у потрази за комфором и етничком хомогеношћу заувек променила слику земље? Да ли се знало да ће центри америчких градова остати места за изузетно богате банке, хотеле и осигуравајућа друштва, али и ендемски сиромашне Афро-Американце? Има ли филмова који у време ’велике победе’ америчког просперитета говоре о губитницима? Да, они постоје. Има ли их довољно?
Филмски педагози често постављају питања о невидљивим елементима филмске приче, о црној популацији, женама, мањинама, да би студенте извели на чистину. Чије приче прећуткујемо? TheBirthoftheNation, GoneWiththeWind, BonnieandClyde Афро-Американце приказују у улогама лојалних, нервозних, преплашених слугу или опасних бунџија. Европски досељеници у филму Heaven’sGate су сањари и револуционари, док су жене и мушкарци који живе на неконвенционалан начин у Hawksovim, Sirkovim, Wilderovim филмовима сакривени и притајени. Идентитетска питања тек понекад долазе у први план, али класна питања веома ретко доводе у питање централну идеолошку премису Холивуда – Американизам. Америка је место успеха. Место где снови постају стварност.
Сећам се једноставних питања која сам постављао студентима, на која су обично одговарали смехом. „Када Елвис иде код зубара?“ „Да ли смо га видели како тражи посао у другој аутомеханичарској радионици пошто је бесно бацивши масну крпу дао отказ свом газди? Откуд се већ следећег дана нашао на новом радном месту?“
„Моју баку тако нешто не занима“.
Филмови који су се бавили сличним темама од 1960-их и раскида са старим нормама, до 1970-их и 1980-их, када се је Нови Холивуд постао сличан европском филму, постављали су слична питања. Седамдесетих година прошлог века, у времену када се земља рапидно деиндустријализује, документарац Barbаre Kopple, HarlanCounty, USA нам је приказао штрајк рудара у Кентакију који би више пристајао неким филмовима нашег професора Живојина Павловића. Људи умиру од канцера, слушајући фолк бунтовну, али депресивну музику и проводећи месеце на барикадама где их нападају слуге и плаћеници корпоратних интереса. Радничка солидарност постоји. Солидарност супруга рудара постоји. Делује да неког ипак занима када Елвис одлази код зубара. Али да, Америка веома ретко прави филмове који се баве стварним проблемима.
Неки од америчких филмова произведени у комерцијалном сектору као Lumetov DogDayAfternoonтакође су показивали да су Американци свесни изневерених обећања (студија Stanleya Aaronowitza BrokenPromises о том проблему говори на изузетно занимљив начин). Лоциран у банци, приградском огранку њујоршке корпорације где раде само жене, филм приказује неспретни покушај пљачке банке који коинцидира са последњим даном изборне кампање Richarda Nixona и Spira Agnewa. Двојица конфузних пљачкаша којима је потребан новац за промену пола једног од њих, изазивају симпатије уличне масе и медијског циркуса. Али то није довољно да би се променио систем.
Било је дакле и таквих филмова. Много или довољно? То што смо их запамтили – Bogdanovich, Malick, Toback – не значи да их је било довољно. Али Американци су и даље веровали да живе у најбољем од свих светова. Ствари су се мењале, јер Холивуд је, као и капитализам пре свега – флексибилан, па је и публика настављала да верује. Bеровали су и други.
Током 1960-их могли сте да живите у Јужној Кореји, Аргентини, Венецуели или на Кипру и да више од седамдесет процената вашег биоскопског времена буде утрошено на филмове на енглеском језику. Таквој моћи, реално, на дугу стазу нису потребни батаљони. Како се Холивуд мењао, у промене су веровали и други: тако су филмови Новог Холивуда постали интересантни за преиспитивање на глобалној позорници. Када се повратком блокбастера Америка вратила себи „и постала велика“ (мислили сте да сте овај поклич тек недавно чули по први пут?), деца у Трећем Свету, или како их данас зовемо, деца глобалног Југа, једна другима су почела да показују мајице и пернице са насловима филмова Lucasa и Spielberga.
Победа озваничена у Хладном Рату се кроз академски дискурс и промовисање хибридне природе културе (чињеница које су филмска индустрија, академици и медији постали свесни нешто касније) нас је довела до тога да су на прелазу векова режисери који су радили у Холивуду почели да поново, као и између два светска рата, добијају више простора. Холанђани, Корејанци (Јужна Кореја), чак и Палестинци су добијали простор испред, али и иза камере. Палестинска глумица Hiam Abbas рецимо у филму BladeRunner 2049. Али ствари су се полако мењале. И постајали смо свесни да Холивуд није само место где се ствара, већ и где се блокира. Наравно принцип монопола је уткан у историју пет најјачих холивудских компанија које су 1940, у периоду када је 90 милиона људи недељно одлазило у биоскоп, држале 126 од 163 биоскопа у 25 највећих америчких градова (Schatz). Монопол на нови језик, на нове платформе и на блокирање неподобних није ништа ново. Јер ако је у времену релативно јефтиног приступа техничким средствима за продукцију филма лако снимити и направити, не мора да значи да ће бити лако и да се он негде прикаже.
У ком правцу ће се онда кретати закони филмске продукције и дистрибуције у времену диверсификације произвођача, платформи и све веће поларизације Западног и не-Западног света? На то питање је тешко дати одговор. Искрено, тешко је замислити групу арапских младића који се из биоскопа враћају у интернат техничке школе у Орану, Алжир, родном месту писца Странца, или неком другом алжирском граду, месту детињства Derride или композитора и пијанисте Martiala Solala (До последњег даха), како причају о данашњим америчким филмовима са истом усхићеношћу као и њихове деде. Или децу из Монтереја, Арекипе или Гуангжоуа.
Србија је вероватно једино место успешне плишане револуције у земљама које се нису одредиле као колективни Запад, где та тенденција још увек постоји. Где вера у холивудске идеале никада није посустајала. Генерација мог оца која је одрастала у разрушеној земљи данас сигурно није на најважнијим местима у том друштву. Али двадесетак година млађи, трагично настрадали премијер који је био мотор демократских промена, такође никада у својим говорима није доводио у питање сан о благостању. Могло би сe рећи да је веровао или чак промовисао нешто налик на филмски сан. Говорио је о богатим и добро организованим друштвима, али не о колонијалној прошлости, брзом индустријском развоју и непоновљивом историјском тренутку који је означио прилику за колонијалну пљачку. Данашња генерација ће вероватно по први пут у једном веку морати да одговори на питање да ли холивудски филм приказује свет онаквим какав је остварив или пожељан америчкој публици или било где другде ван земаља колективног Запада? Не тражимо нужно свет прожет контрадикцијама или ендемским сиромаштвом какав већ можемо видети у неким америчким филмовима (Nomadland, 2021, Chloe Zhao). Већ приче које нуде наду да ће Холивуд бити спреман да се суочи са другачијим светом. Светом уистину различитих. И светом различитости којима је дозвољено да говоре. Да ли ће у таквим световима транскултурна сарадња бити могућа, или ће то постати време за подизање нових зидова? Као што би Динко Туцаковић рекао, парафразирајући Giambattista Vica, до новог краја и до новог почетка.
Или чекајући да Елвис напокон уђе у зубарску ординацију.
Снимање филма Битка на Неретви завршено је 1969. године. Штампа га је најављивала као један од највећих, најважнијих, најспектакуларнијих и свакако један од најскупљих филмова домаће (али и европске) кинематографије.[1] Публицитет који му је био дат пре него што је и једно слово сценарија било стављено на папир, био је необично велики, а дело у настајању било је уздигнуто на ниво прворазредног културног догађаја.[2] Разлог је био тај што је Битка на Неретви требало да буде иконички партизански филм, раскошни ратни спектакл израђен у међународној сарадњи југословенских удружених филмских продуцената са италијанским, немачким и британским продуцентским кућама. Премијерно је био приказан на Дан републике, 29. новембра, у Сарајеву.[3]
Митски капацитет филма Битка на Неретви о којем је писао критичар Драгосав Адамовић, а неколико деценија касније детаљније објаснио и Божидар Зечевић,[4] заснива се на моделу борбе Давида и Голијата. Давида, наравно, представљају партизани. Од непријатеља (Голијата) у филму су приказани Немци, Италијани, усташе и четници, а међу њима постоји и важна градација која је била примећена још током првих филмских пројекција: да је представа Немаца и Италијана ублажена до мере да се они и не чине најважнијим непријатељем, док су четници приказани као онтолошко зло.
Критика тог доба спочитавала је редитељу Вељку Булајићу што је његова довитљивост долазила до пуног изражаја онда када је истовремено било потребно допасти се Немцима, Италијанима и Американцима, због чега је филм оцењен као јалов. Према мишљењу аутора једне од критика, ту је црту компромисности наша кинематографија научила од америчке. “На тај начин се сакати и блати по нашем мишљењу – критичко-сазнајна улога социјалистичког филма, а сарадња између кинематографија Истока и Запада (Битка на Неретви је југо-немачко-итало копродукција) уместо да пружи подршку слободним и обновитељским снагама које се боре у капиталистичкој средини, прети да се окрене у корист тенденција и центара моћи искључиво конзервативних тежњи.”[5] С тим у вези, формиране су и представе непријатеља у филму.
Слика Немаца
Непријатељ је у Бици на Неретви био сложена категорија. Упркос томе што су непријатељи у филму генерално приказани као “лоши момци”, међу њима су биле изграђене видне нијансе које су глумци свесно одиграли. Немци су углавном били приказани кроз кабинетске састанке у којима се највише истицао генерал Лорин (Курт Јиргенс), као и кроз упечатљиво деловање авијације и тенковских јединица. Њихова дехуманизација приказана је кроз механизацију, али им је дат и “људски лик” кроз углађеног пуковника Кренцера (Харди Кригер). Са друге стране, Хитлерово наређење “Без милости! Не хватајте заробљенике!” имало је функцију осликавања Немаца као тешких и застрашујућих непријатеља. Немачка авијација обрушавала се бомбардовањем на школу пуну ђака, али и на болницу пуну рањеника.[6]
Па ипак, такву представу о Немцима, ублажава живо и, партизанском песмом рањено, Кренцерово срце: ту се сустижу музика и релативизована представа Немца јер се Кренцер над песмом партизана зачудио, а помало и уплашио, па и одао признање партизанима као противницима: “Ми смо ти који треба да се бране!” Та сцена увела је забуне у потоња тумачења филма од којих су најинтригантније оне које Кренцерову задршку и исказивање неке врсте поштовања према партизанима доводе у везу са Мартовским преговорима.
Представа Немаца није први пут била ублажена у филму Битка на Неретви. Она је имала своју филмску предисторију. Импулс за прву релативизацију слике непријатеља дошао је из реалних политичких околности почетком 50-их година. Разлози за ублажавање представе Немаца долазили су из потребе да се са пораженом Западном Немачком која је постајала све реалнији економски и политички фактор за Југославију, успостави снажна политичка и економска сарадња. Ситуација се на политичком пољу посебно почела мењати после 1948. године, што је за последицу имало југословенско постепено окретање Западу, а то је укључивало и поправљање односа са Западном Немачком, али и са Аустријом. Такав контекст је утицао и на неке токове у филмској индустрији у којој је почетком педесетих година био снимљен први филм у копродукцији са једним аустријским предузећем. Био је то ратни филм Последњи мост, Хелмута Којтнера, у сарадњи Удружења филмских уметника Србије (УФУС) и Cosmopol film-а из Беча.[7]
Тај филм антиципирао је основне мотиве и однос према непријатељу који касније сусрећемо у Булајићевом филму. Ауторима филма Вицко Распор најоштрије је замерио патетичну и нестварно ублажену слику непријатеља, Немаца. Рекло би се да је и филм Последњи мост био инспирисан елементима из битке на Неретви. Уз то, у филму постоји идеја моста као централног мотива, разделнице судбина, а радња филма одвија се на реци Неретви. У оба филма централни део представља прелазак рањеника преко импровизованог моста (у Последњем мосту мост чине људи, партизани, који, стојећи у води до врата, на раменима држе даске преко којих прелазе рањеници), али и судбине главних женских ликова који животе губе прелазећи мост. Но, најосетљивији део филма Последњи мост представља главни женски лик, болничарка Хелга, коју партизани заробе и коју присиљавају да лечи партизанске рањенике, што она почиње и добровољно да чини (прелазећи чак на немачку страну бојишта како би за партизанске рањенике одатле донела кријумчарене лекове). Својом лепотом, осетљивошћу и поступцима она већ нарушава слику искључиво лоших непријатеља. Морална драма која се у њој одвија, почетак је њеног преображаја ка прихватљивој слици непријатеља. Хелга је Немица која у партизанима не види само непријатеље, већ пре свега рањене људе. Истовремено, она брине и за своје саборце, Немце, међу којима има и вереника. Њена душа током филма почиње да се цепа. На крају филма она жели да се врати својим Немцима, али је потребно да пређе мост. Пошто је часно служила партизанима, они наређују обустављање борбе коју воде против Немаца како би Хелга неометано могла да пређе мост. Али Хелга на мосту умире. Смисао филма, према тумачењу Горана Милорадовића, био је стварање психолошког моста према Западу, нарочито према бившим окупаторима Немцима и Аустријанцима.[8]
Да се о представи Немца у измењеним послератним околностима морало водити рачуна, посведочиће судбина једног другог југословенског филма, Крвави пут, режисера Радоша Новаковића. Филм је настао у копродукцији Авала филма и Норск филма из Осла. Филм приказује југословенске заробљенике у Норвешкој. Када један од затвореника покуша да побегне, локално становништво му пружа помоћ. Представа Немаца у том филму изузетно је негативна, а то је била слика која је, у контексту уласка Западне Немачке у процес европских (економских) интеграција, морала бити коригована. О томе сведочи одлука административног савета филмског фестивала у Кану да филм не може бити уврштен у програм јер је, како је савет проценио, филм вређао национална осећања Немаца. Протест против такве представе Немаца упутила је бонска влада, док је немачка делегација у Кану изјавила како “преко хитлеровских жртава југословенски филм жели да обрука част целог Вермахта (!)”. Филм је био приказан на једној затвореној пројекцији у Паризу, а југословенски филмски ствараоци су се, тако, и пре Неретве суочили са чињеницом да су стваралачке границе биле одређене не само домаћим, већ и спољним политичким, економским и идеолошким захтевима.[9]
Функција кориговане представе Немаца у филму Битка на Неретви врло брзо је дала прве резултате и у том погледу веома је сликовита дечја реакција на филм: “Софија Саликовић, ученица основне школе констатује: `Филм ми се свидео због тога што у њему непријатељ није приказан као звијер већ се показало да је и у њемачкој војсци било људи који су увиђали неправду према нашој земљи”. Или: “Кад је пјесма рањеника допрла и до Нијемаца, дирнула је и његовог команданта. Та оцена доказује да смо сви људи једнаки, односно да сваки човјек има осјећај према ономе што је дирљиво” – каже ученик Марко Миловић из Сарајева.[10]
Овде заступамо тезу да је ублажена слика Немаца пре свега долазила из послератног политичког и економског контекста у чијој се основи налазило уједињење Европе и превазилажење ратних сукоба. Тај пројекат подразумевао је ублажавање слике Немаца (као и представе земаља које су биле њихови сателити) у пољу културе и у домену сећања на рат. Њихова представа се кретала између потребе да се сачува сећање на фашизам и да се, истовремено, у новим околностима Хладног рата представа о Западној Немачкој постепено угради у наратив о антифашизму. Уз то, југословенска економска сарадња са Западном Немачком, укључујући и економско емигрирање из Југославије у ка СР Немачкој, свакако је могла утицати на углачавање слике о Немцима.
Италијани
Слика Италијана, блажа од представе Немаца на филму, била је оличена у два носећа лика, генерала Морелија (Anthony Dawson) и капетана Риве (Franco Nero). Генерал Морели, којег су партизани у филму заробили, није хтео да се повинује дужностима заробљеника која су подразумевала ношење рањеника (неколико стотина Италијана заиста је обезбеђивало транспорт рањеника на Неретви), па је Морели извршио самоубиство. Занимљивији и важнији је лик капетана Риве. Он се, на терену на којем се затекао, осећао као туђинац. Увођењем таквог осећања у лик италијанског капетана, на филму је почела не само релативизација фашистичког идеолошког погледа на свет, већ и ревизија италијанског империјализма.[11] Одраз спољне политике уочава се у унутрашњем слому капетана Риве, кроз његову унутрашњу сумњу, односно постепену спознају да жели да се прикључи партизанима. Његово преобраћање у филму реализује се кроз његову жудњу за “Италијом без фашизма”. Није чудо што су Италијани, како се у једној критици каже, са занимањем гледали Неретву, у којој их је највише привлачио политички аспект филма. Прелазак Риве са стране фашизма на страну комунизма, није био најсрећније решење у већ дубоко американизованој Италији, али је био корак ближе ка решењу, односно – био је то мост ка победницима. И ту, као и случају конструисања филмске слике Немаца, назиремо условљеност филма југословенском спољнополитичком стратегијом (приближавање Западу).
Филм је у Италији имао огроман успех и у његову рекламу била су уложена велика средства. Поред тога што га је само првих дана приказивања видело неколико милиона гледалаца у највећим градовима попут Рима, Болоње, Милана, Неретва се приказивала и у Трсту у који су одлазили становници из оближњих југословенских градова попут Копра, Изоле, Пирана, Нове Горице, Постојне, Илирске Бистрице, Умага, да га погледају.[12] Италијани су углавном били задовољни што је њихова фашистичка прошлост у том филму умивена и што су се у филму, делимично као и у реалности, благовремено престројили на страну победника у рату.
Слика четника
У филмској критици,[13] као и у науци,[14] није остало непримећено да су у филму четници приказани лошије од Немаца. Немања Звјер указује на чињеницу да је четницима и усташама Булајић дао несразмеран простор у филму, те да су четници приказани као “брадата чудовишта”,[15] односно као сила која онтолошки угрожава колектив (док га Немци, усташе и Италијани угрожавају превасходно физички).[16]
Понекад режисер постигне ефекат на који није рачунао, супротан почетном науму. У филму Битка на Неретви четници су приказани истовремено као најстрашнији партизански и национални непријатељи, али успут и као једна филмична и веома допадљива војна скупина која својим понашањем, покличима, организацијом и ратовањем подсећа на призоре Индијанаца из каубојских филмова (представа партизана одговарала би каубојцима,). Посебну улогу у тој представи имао је уредно обријани и заводљиви четник оштрих црта лица, потпуковник чији је лик тумачио Душан Булајић, док је четничког политичара играо Орсон Велс. У филму се не види јасно због чега су четници опаснији од Немаца, Италијана или усташа. Тиме је ка публици, из нехата, била пуштена информација више, односно скренута је пажња на историјски поредак који се у филму прећуткује: да су четници били главни партизански ривали у трци за послератну структуру власти и да су, као такви, морали бити оштро дисквалификовани у историјској перспективи (јер је са окончањем рата било јасно да Немци, Италијани, усташе и њихови послушници неће сачињавати никакву послератну структуру власти у Југославији, па је опасност долазила од четника у које су савезници такође уложили значајна средства).
Услед тога, представа четника у филмској (режимској) интерпретацији историје морала је бити строго контролисана, односно у њој су четници доследно морали бити представљани као најмрачнија и најопаснија сила грађанског рата у Југославији. Док је политички контекст диктирао потребу да се представа Немаца и Италијана на филму ублажи, што из политичких, што из економских разлога, истовремено је у култури, као и у систему образовања, исти тај контекст је југословенске филмаџије упућивао на производњу и одржавање негативних представа о Југословенској војсци у отаџбини, односно о четницима.
У веома кратком интервјуу који је дао после сарајевске премијере филма, Тито није пропустио прилику да истакне како је најважнији резултат те борбе био коначни пораз четничких снага, такав да се четници од њега нису могли опоравити. Но таква представа непријатеља није прошла незапажено ни у домаћој критици, а посебно је била спорна у Немачкој и Америци, међу четничким емигрантима који су због филма протестовали и захтевали његову забрану. О четничким протестима био је обавештен и Тито.[17] Из архивских извештаја сазнајемо да је у Чикагу било покушаја да се пројекција филма обустави, а да су четничкој емиграцији у томе помагале “извесне америчке организације”.[18] Ни у Европи није било мирније међу емигрантима који су били огорчени филмском интерпретацијом њихове борбе током рата. На пример, белгијска полиција је успела да пронађе и да демонтира бомбе у два биоскопа у којима је требало да се прикаже Неретва. Орсон Велс је добијао претећа писма, Карл Малден није ни смео да прихвати улогу у филму, Грегори Пек трпео је притиске због номинације Неретве за Оскара, а Свесрпски конгрес у Чикагу тражио је забрану емитовања Неретве у Америци.[19] Поводом филма огласио се и амерички ваздухопловни мајор, Ричард Фелман, као сведок са Неретве, тврдећи да Дража Михаиловић није сарађивао са окупатором. Мајор је био оборен изнад Југославије, а четници га нису изручили Немцима. Тако је и друштво америчких ветерана тражило да се забрани емитовање филма у Америци јер је филм био “тотално антиамерички”![20] У фабрици Сименс четничка емиграција делила је летке на којима је писало упутство “немој никад гледати Неретву”.[21]
Шира верзија текста у часопису Записи, бр. 12, 2023, стр. 141-154.
[1] Вељко Булајић тврди да је Битка на Неретви у продукцијском смислу био највећи европски филм. У: Nemanja Zvijer, „Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu. Prilog analizi filma na primeru Bitke na Neretvi Veqka Bulajića“, Hrvatski filmski ljetopis, 57-58, 2009, s. 39. (Звијер наводи према: “Bitka na Neretvi neponovljiv je film hrvatske kinematografije“, Novi list 5.6.2005)
[2] Student, Beograd, 16.12.1969. Bitka za „Neretvu“, Milomir Marinović.
[3] Необична је чињеница да у историографији овом филму до сада није била посвећена значајнија пажња. Уколико се изузму текстови филмских стручњака, у чијем фокусу најчешће нису анализирани садржаји који занимају историчаре, онда се може рећи да о филму имамо само један текст историчара-архивисте који је приредио три документа из архивске грађе о филму, један социолошки и један музиколошки поглед на филм: Иван Хофман, “Филм Битка на Неретви, цар Самуило и Бугари – три документа из 1967. године. Цртице из југословенско-бугарских односа у епохи Хладног рата”, Архив, часопис Архива Југославије 1-2/2017, 272-286; Nemanja Zvijer, „Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu: prilog analizi filma na primeru Bitke na Neretvi Veljka Bulajića“, Hrvatski filmski ljetopis, 15/ 57-58, 2009, 27-40; Ана Ђорђевић, “Музика битке на Неретви – две музике за две различите верзије истог филма”, Српски језик, књижевност, уметност: зборник радова са XII међународног научног скупа одржаног на Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу 27-28.10. 2017, Књ. 3, Музика знакова/ знакови у музици и New Born Art, 2017, 78-83.
[4] Божидар Зечевић, Велики филмски знак. Велимир Бата Живојиновић (1933-2016), Нишки културни центар: 2018.
[5] „А сад… време је новац, молим вас филм!!“,Видици, новембар, 1969.
[6] Zvijer Nemanja. „Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu: prilog analizi filma na primeru Bitke na Neretvi Veljka Bulajića. Hrvatski filmski ljetopis 15/ 57-58, 2009, с.29.
[7] Горан Милорадовић, Лепота под надзором. Совјетски културни утицаји у Југославији 1945-1955, Београд: 2012, 356.
[11] Zvijer Nemanja. „Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu: prilog analizi filma na primeru Bitke na Neretvi Veljka Bulajića. Hrvatski filmski ljetopis 15/ 57-58, 2009, с.30.
[12] „Преко границе због Неретве“, Вечерње новости, 10.12.1969..
[13] „Pariško pismo, Neretva v Franciji dokaj slabo“, Delo, 7.10.1970.
[17] Архив Југославије (АЈ), Архив Председника републике (837), II-6-e, 1969-1972, в.д. шефа кабинета Председника републике Марко Врхунец Јадран-филму, 4. јун 1971.
[18] АЈ, Архив председника републике (837), II-6-e, 1969-1972, Вељко Булајић Марку Врхунецу 20.5.1971
[19] „Читаоцу лично… Битка против “Неретве“, Свет, 25.9. 1970.
Др Александра Павићевић, етнолог и антрополог, научни саветник у Етнографском институту Српске академије наука и уметности.
Објавила је пет научних студија, велики број научних радова и есеја из области културе и уметности. Заситивши се научне „објективности“, своје трагање наставља кроз писање поезије и прозе. Члан је црквене певнице „Свети Јован Дамаскин“ и женске певачке групе МОБА. Живи са породицом у Београду.
Њена прва збирка поезије носи називПреостале речи (Удружење књижевника Србије, Београд 2021), а овом приликом преносимо неколико песама из њене друге књиге поезије Молитва јесењег јутра (АСоглас издаваштво, Београд 2024).
Илустрације у књизи: Горан Витановић
Гроб
Сушимо се после кише Земља и ја Лакомислено одбацујемо облачни плашт Упијамо сунце Као да га није било данима Све до костију Дубље од дна. Лежимо ћутећи Птице причају уместо нас Влажном травом зарастају моја стопала Жуто лишће прекрива мој стас. Гледамо у небо Земља и ја Испраћамо у тишини И последњи зрак Сиво се опет над хумком надвија И лик мој нестаје под даждом грумења Тоне у мрак.
Ране
Причали смо давно Ти си знао више него ја А ја нисам знала да знаш Мислила сам да се плашиш да ме волиш Па зато говориш те безумне ствари: Да писац не живи већ пише Да његов живот започиње на сопственом гробу Да он не жуди и не жели Да не чезне и да се не нада Једном упознавши патњу У њу се не враћа Јер и најмања бол У њему се у море туге претвара И он тада постаје утопљеник чији глас никога не узнемирава Јер сви знају –песник је и уобичајено је да над животом и над собом запева! Ти си знао више него ја А ја нисам знала да знаш И без престанка сам тражила и желела све изнова и изнова Док ме ужас на крају не савлада И живот ме преплави Извесност прогута Вера нестаде да реч свет ствара Оста бела хартија неисписана Поред постеље што ме сном дубоким мами и призива.
Изненада ме ипак прену близина смрти Дошла је та мисао ниоткуда Дар, без молитве и хтења Као да је мука моја Некога ипак забринула Јебига. Нисам то хтела, ни тражила! Ничија сам и за мене, чинило се, нема више лека. Запретене слике у души запушеној од вина и дувана Од ишчекивања помиловања Увек неко страда. Било ти је изгледа жао Твога створења Твоја сам? Радост ненадана Не због краја мукама Не због новог сусрета Уморна, вечности се плашим Доста ми је у огледалу живљења. Та ме мисао на чудесан начин ослобађа Лудо! Каже ми – прежали већ једном себе Давно си умрла! Моја си! Уосталом, то си у једној песми и написала Милост се звала. Спокој припадања.
Душа
Ниси ти за смрт створена Ни за тужно уздисање За прошлим временима Није за тебе гозба пијана Ни заборав у загрљају теби сличнога Ниси ти за растанке саздана Долина плача није гробље твојих надања Од светлости ти си изаткана Душо чудесна Од лутања уморна За вечност одавно Љубављу откупљена.
Како ћеш се ти спасити
ако и ја одем? Чија ће те љубав разликовати од пропалих и остављених од самотних и безнадних?
Признање
О, љубави највећа О, тишино најдубља О, вечности спокојна Који си свуда и све испуњаваш Како да Ти кажем Како да признам Да на Тебе последњих дана ретко помишљам? Чак ме ни жал Увек присутна Теби не враћа Ни страх Ни кривња А камоли сунчано јутро Што крај мене сву ноћ почива.
Опрости, висино постојана Твоје име на јастуку не изговарам И сузе моје нису оне што их Твоја мати пролива Уместо бројанице његове прсте са својима укрштам Крв нова у моју увире Пýт се његова у мене улива.
Не суди милости најнежнија Што лудост, а не мудрост у мени превлада Што колена своја Теби не приклањам И Твој лик замени други Уз његов се образ привијам.
А знаш Ти, а знам и ја Крхка је срећа којој прети крај Ал нека је! Нећу сад тамо где ме стрпљиво чекаш Још мало само пусти Да сањам Да чезнем Да живим Да љубим Вечности Твоје Земаљски сјај.
Молитва јесењег јутра
Пораних јутрос Пут луга и шуме Да испратим звезде и дочекам дан Да сретнем све оно што се под небом буди У потку таме уплиће светлост Промрзла земља шапуће сан.
Дисање снено...
Из потпуног мука Тишина се чује Успаван корак ритам јој даје Под сунцем раним И камен и трава и капљице слане ко бисери сјаје.
Удах и издах и удах и издах...
У крај` ливаде Гај се румени Што у њему некоћ играше виле Нема их више Ни младића њини` У сећању пустом и књигама живе И песме, и тајне, и љубави жарке, и чежње, и наде...чудесне силе.
Само још дрво ка небу стреми…
И чујем сад како песници многи Колеге, другари, сестре и знанци С подсмехом кажу, што риму јуриш И она у давна времена спада?! Ко да се друкче говорити може О последњем месту мира и склада?!
Сећање бледо...
Једино природа Бога још памти Њему се она податно даје Не пита, само постоји Избора нема, реко би, јадна! Јаднијем створу ко свећа да пламти.
Путељак уски...
Помилуј, Боже Сваку твар Травку, лишће, осушен цвет Труло дебло Високу јелу Воћку што пролеће чека Род да донесе У Твоју клет. Помилуј, Боже облак и кишу Сунце, снег, мраз и иње Маглу што се по земљи густо ваља Ветрове добре, поточић брзи Његова вода у безводном крају море је сиње.
Острво једно...
Молим те, Боже за моје мртве Сенке њихове свуд около живе Тело им земља, а душа где је? Умири их, драги Ангелским појем Због немоћи моје, а не због жртве.
Милости хоћу...
И децу моју помилуј, Боже Мучене главе што страдају лудо Младост је горда Опроста нема Отац и мајка премало могу Тек старост ће рећи да живот је чудо.
Ту престаје моја снага...
И још те молим За брата и друга Непријатеља међ` људима немам Љубави дај нам Већ дао си шчедро Ал и ми смо деца У страху пред мраком Ноћ је дуга.
На пучини пустој, разапето једро...
За себе само једно Tи тражим Да крај ми буде ко јутрошњи сан Ходам кроз шуму У корак са Тобом Ко Женик ме за руку држиш Туге нема Смелост је нада На обзорју стазе Бескрајни дан.
Рефрен
И ово се јутро будим са мојим недостајањима Умивам се његовим погледима Облачим његовим додирима Пијем воду из његових дланова У дан ступам сигурним корацима Само срце стоји Стрепи пред немањима...
Дримколу у походе, на југозападу данашње Македоније, стигли смо по врелини једног јулског дана на око седам километара од међе са Албанијом, односно 14 километара северно од Струге. Ту у колоритном подножју планине Јабланице, јесте наше одредиште – село Лабуништа. Родно место и вечно почивалиште заборављеног српског писца Анђелка Крстића (20. 10. 1871. – 6. 5. 1952).
Лабуништа је данас видљиво проширено село. Деценијама уназад с драстичном променом демографске структуре живља чији су резултати сликовити још са његових сокака. Ту на крајњем југозападу Македоније, уз реку Дрим, протеже се предео који је добио и такав назив ‒ Дримкол. Име је турског порекла и настало је од назива реке Дрим и турског назива за мању област ‒ кол, односно жупу.
Историјска област Дримкол обухвата северну обалу Охридског језера, око извора Црног Дрима из језера. Насеља као што су Лабуништа, Боровец, Подгорец… смештена су на северозападном ободу Струшког поља, док се западно издиже планина Јабланица. Источно од насеља, на преграђеном току Црног Дрима данас је вештачко језеро Глобочица.
Овај крај Дримкол је кроз историју Србији дао значајне личности у просвети, култури, војној историји и спорту. Из дримколских села су: Цинцар Марко Костић и Цинцар Јанко Поповић односно породице Цинцар‒Марковић и Цинцар‒Јанковић из Доње Белице, породица Крстић из Подгорца, Серафим Крстић, Стојан Крстић, из села Лабуништа, Ђорђе Дримколски српски четнички војвода и писац Анђелко Крстић. Из села Бороеца Коста Шуменковић српски добротвор и ратник и Матеја Шуменковић српски протојереј и народни првак. Из Лабуништа је пореклом и угледни професор Светомир Марковић, отац недавно преминулог великог аниматора, режисера и карикатуристе Дарка Марковића, Дар-Мара…
Помињемо и Стојана Крстића ‒ свештеника, убијеног 18. октобра 1890. Био је бугарски егзархијски свештеник који је ушао у конфликт са егзархијским митрополитом Синесијом Преспанским и Охридским јер је себе сматрао Србином па га је убио неки Албанац по налогу Синесија. У Београду је на Звездари 1920. једна улица понела име „Поп Стојанова“ њему у част. Тада је био српски национални херој, а сада? Убили су му и једног сина Ставрета. Други син је постао сенатор за време краља Александра.
Илија Илић (1879–1942) солунски добровољац. Напад на Србију у Првом светском рату затекао га је у Румунији, одакле је ишао шест месеци пешице преко Сибира и Кине чак до Јапана да би одатле бродом дошао у Солун и прикључио се 21. пешадијском пуку. Буквално обишао планету да би бранио отаџбину. Милисав Антонијевић ‒ Дримколски (1913–2001) ‒ писац. Ђорђе Цветковић ‒ Дримколски (1860–1905) српски четнички војвода. Његов отац Димитрије Цветковић је организовао добровољачку чету која се борила у Српско-турском рату 1876. године. Никола Анђелковић (1902–1944), четнички командант у Другом светском рату.
Из ових крајева је и Наум Петрески, певач који је за време бомбардовања 1999, долазио у Београд носећи помоћ и певао је у пркосној песми. Стојан Ђурчинов који је живео до 1927. био је бугарски егзархијски свештеник.
Мурат Лабуништи (1909‒1946) ‒ балистички командант у Другом светском рату, иначе Торбеш (Горанац). Био је апсолутни владалац Дримколског краја за време Другог светског рата који је штитио муслиманско али и хришћанско становништво од освете. Велики антикомуниста који је одбио понуђено од партизана командно место оставши лојалан албанском краљу. Крајем новембра 1944. у Лабуништима се жестоко бранио од Народноослободилачке војске, на крају му је његова жена чувала леђа убивши више партизана да би он са стотину бораца побегао у Албанију. Тамо је заробљен од стране албанских партизана и предат југословенским, осуђен на смрт у Београду одакле је побегао из затвора опет у Албанију где га је 1946. убио албански милиционер. Данас школа у Лабуништима носи његово име.
Мухамед Али Паша Египатски (1769‒1849), оснивач модерног Египта, владао Египтом од 1805. до 1848. године и ратовао против турског султана за независност. Рођен у Кавали од родитеља Торбеша из Лабуништа.
Овде су раније живели аутохтони Срби. То потврђују и породични корени ових знаменитих и храбрих људи. Потомци знаменитих личности из овог краја, или читавог подручја Дримкола – „мале Шумадије“, како су је називали, постепено су губили ту свест, прича и сведочи тихо, већ оболели Милисав Крстић, дугогодишњи дописник Политике из Скопља, унук Анђелка Крстића. Данас готово да их и нема. Према званичним подацима последњег пописа становништва у Македонији из 2002. у Лабуништима је на пример, регистрован само један Србин. А и они који су постали Македонци све више се отуђују. Све их је мање под ударима одужене агресивне исламизације. Садржи ово место и шире подручје овога краја цео циклус преображења, од Срба до Албанаца. Прво је вера промењена, муслимани су постали. Затим, македонизирање (Македонци муслимани, Горанци, Торбеши…) и на крају ‒ албанизација.
Нису поштеђени чак ни Македонци муслимани – Торбеши, како их називају. Постали су ‒ Албанци. Иако су имена мештана горанска и презимена су на –ски.
Тако је ове године изграђена – довршена, нова спортска сала у селу, на чијем је отварању говорио лидер албанске ДУИ Али Ахмети и читав је програм протекао у албанском колориту.
Феномен који се објашњава једино кроз ону одомаћену призму у менталитету овдашњег поднебља: закон јачег, бројнијег, политички агресивнијег што је код муслимана можда и једноставан и прагматичан пример – приклони се јаком и моћном. Тако нам је то један од загонетних мештана укратко објаснио – „резултатима избора у селу све показују ко је за кога и због чега“. Подаци говоре да је ислам овде био у пуном налету у 15. веку када су га махом прихватили хришћани. И тај налет траје. „Било је и пожара око цркве Светог Николе и скрнављења гробља, што је додатно, као 2012, унело немир у селу.“ Збрисан је још који траг, и слој нашег незнања. Пролазимо поред, тиха нас језа подилази, чудно је, усамљено и запуштено, погледи нас около прате. Одударамо. Тесне улице нас прате.
Свештеник из тзв. МПЦ Ристе живи у суседном Бороецу, а у Лабуништа долази повремено „по потреби“, и на неки значајнији хришћански празник. У селу су сада три џамије, и две цркве. Опречне су бројке колико има православног живља. Око стотинак, кажу. Толико их је и у Бороецу.
Лети их има и више, јер наврате они који су се одселили одавде, објашњава нам неповерљиво Борислав Величковски. Готово сви говоре македонски, на улици, иако се примећује повећано интересовање да се деца уписују да уче албански и(ли) турски у последње време. И на дућанима ћирилица, натписи на македонском.
У Бороецу крај Лабуништа, дочекао нас Џељуљ Имероски. Љубазан и добар домаћин. Застајкујемо повремено на интервале, показује нам куће угледних сељана, засеоке, путање. Појашњава да је „верски однос“ становништва у селу до педестих година прошлог века био „пола-пола“. Сада је знатно другачије. Од тада је почео да пада број православних. И, данас их је, каже „једва стотину у селу“.
Он се вратио у родно село, и ту „троши“ италијанску пензију стечену радом на западу. Сада узгред продаје карте за печалбаре и њихову родбину који путују редовном аутобуском линијом скопског Руле турса. Жали се да ови у Скопљу и немају много разумевања за његов труд и рад „на терену“. Очито; легла му је прича, као да му је стало да прозбори с неким о својим недаћама, а да их неко својски саслуша.
Ваљда због искустава и стечених навика дугогодишњим минулим радом на западу, овај човек, чини се, у мноштву мештана, као да је залутао. Има неку различиту црту природности, и другачијег изгледа, како веле, манире „човека који је прошао свет“. Носи качкет фудбалског клуба Штутгарт. Очито, бистрог ума, али нерадо говори о „новој слици у селу“. Само показује, и сугерише: „Паркирајте слободно“, као да већ увиђа неприродну атмосферу и знатижељне погледе „оних неповерљивих са стране“.
У пролазу, неочекивано приупиткују нас неки младићи, а поред нас и неке марамама забрађене жене пролазе – „куда ћете, код кога сте, ко сте, одакле сте…“ Џевуљ нас одводи до куће Косте Шуменковића. Потанко нам објашњава све што зна, а очито доста тога и хоће да пренесе. Лепо збори… Само нас моли да не иде с нама на гробље и у цркву јер му то „одвећ тешко пада“.
Као да се у том трену откри тегобно бреме из приповетке Анђелка Крстића – „Тешко наслеђе“.
А и без нашег љубазног и искреног водича, слика се открива на сваком кораку и говори сама за себе. Чим крочисмо у црквену порту. Крстаче на гробовима. Црква закључана, али са (на)писаним упозорењем да је „објекат под видео надзором“. Сунце ужежило, пече, пржи. Група дечурлије на бициклима кружењем око нас, „открива“ као некакву „мету“, да је неко непознат у селу.
Углас вичу деца, а са оближње џамије оглашава се продоран глас хоџе и најављује средиште дана. Ниједне жене у локалној, јединој механи у центру села.
Ни у Лабуништима нема жена по чајџиницама, локалима. Ни по уским сокацима, збијеним, поплочаним тесним улицама. Главна улица је асфалтирана. У том контрасту као да се осећа струјање времена. Ослушкујем шум планинског потока, и шапат Јабланице.
Завичајни корени, огледају се. Питам се, нагађам, како је и којом данас просто необјашњивом снагом, тих, завичајних корена, био везан за овај крај Анђелко Крстић. Радио је и школовао се у Београду, нуђен му је сигуран и добро плаћен посао у Министарству просвете, али се он ето, вратио Лабуништима.
Ту је радио, писао и, као учитељ васпитавао и учио животу децу, у најтежим условима османлијске администрације и Бугарске егзархије.
Док се пробијамо тим тесним улицама, загледају нас сви около. Застајемо код школе, па код Цркве Светог Николе усред села. Но, нигде нема живе православне душе у околини. Настављамо ка горњој махали. Као да се лакше „горе“ дише, лаганије се све виђено и доживљава. И неочекивани графит Делија, навијача Црвене звезде. Овде просто збуњује. И споменик палим војницима у Великом рату је ту.
С нама у групи праунук великог писца, Дарко Крстић. С нескривеним усхићењем, у ходу открива нам да му се „враћају слике из детињства“ док прилазимо оронулој и бодљикавом жицом ограђеној кући његовог прадеде Анђелка Крстића.
Напола урушена, али још увек под кровом кућа сведок давних времена. Упињемо се под жегом, узвишицом према гробљу. Анђелков и гроб синова Живана и Василија, или како на надгробној плочи пише – Дом Крстића. После толико деценија, прочитасмо молитве и окадисмо вечно почивалиште великог писца који је у својим Сећањима беспрекорно сликовито описао крајолик и објаснио ту његову последњу жељу да подно Јабланице „гледа на своје Лабуниште“.
На повратку у село, Борислав Величковски нас подсећа на записе о Лабуништима и његовим знаменитим људима у књизи Фадила Мустафоског Мустоског.
И подсетник да је Лабуништа и околину, читав Дримкол помињао и Илија Гарашанин у своме Начертанију 1844. наводећи да се Кнежество Србије мора позабавити и тим Србима, а не само онима који живе унутар тадашњих граница.
Августа 1866. формирано је друштво „Свети Сава“. Захваљујући том друштву и залагањима тада је на територији данашње Македоније отворено 37 школа. Једна од њих била је и у Лабуништу. Тих година вођене су полемике о језику којим говоре Срби у јужним границама. Поређења ради, данас их је свега три.
Јован Хаџи-Васиљевић тако пише да су кнезу Михаилу Обреновићу водили децу печалбара како би их чуо како изворно говоре: тако је Јован Шуменковић 1866. одвео свога сина Арсу да чују у Београду како говори.
Један од учитеља у овом селу 1870. био је и Секула Цветковић. И данас се у селу често сретне презиме – Цветковски. И надгробни споменици то потврђују.
Лабуништа крије и много тога скрајнутог. Један од тих готово заборављених трагова страдања православног живља је и трагедија поп Стојана Крстића из суседног села Подгорца. Иза његовог убиства је, кажу, стајао владика Синесија који је припадао Егзархији. И четничка акција почетком 20. века имала је своје истакнуте припаднике у Дримколском крају… Садашњи Владика канонске јерархије Охридске архиепископије при СПЦ полошко-кумановски и администратор дебарско-кичевски г. Јоаким родом је из овога краја. Из села Луково. И нимало чудно није то што је своју духовну снагу тражио и црпио код тадашњег епископа рашко-призренског Павла, а у Цетињском манастиру, 1996. примио је монашки образ.
У селу је и сачуван Споменик изгинулим борцима из Лабуништа током Првог светског рата. Код места „на Ориште“, и данас стоји, ретко ко за споменик и зна. Нема га на списку војних меморијала, ресорног министарства, завода, амбасаде… Мало знано сачувано спомен-обележје из некадашње ратне италијанске окупационе зоне. Подигнуто је по ослобођењу по пројекту инжењера Ламбре Ковачевића из Лабуништа.
На споменику пише: „1914–1918 За слободу и уједињење.
Ђорђе Д. Цветковић чет. војвода 1905, Никола Т. Ковачевић, Петар С. Ковачевић, Љубомир М. Марковић, Трифун Б. Марковић, Серафим Б. Марковић, Ламбра Б. Стефановић, Андра В. Стефановић, Никола Васиљевић, Спасоје Н. Цветковић, Михаило Спасић, Дуко Б. Секулић, Ламбра Трифуновић, Васа Анастасијевић, Јован З. Николић, Анђелко Ц. Настић, Раклије Т. Кузмановић, Димитрије Н. Димитријевић.“
Издвојена са стране уписана су имена: „Поп Стојан Крстић погинуо 1890. Поп Ставра погинуо 1904. Погинули 1914–1918: Касим Мифтаровић и Ахмед Елмазовић“.
Брисање трагова
Према историјским документима, Лабуништа су крајем 19. века била у саставу Османског царства, под управом Струшке нахије Охридске казе Битољског вилајета.
По статистици Васила Кнчова село Анђелка Крстића је 1900. имало 1.460 становника, од чега 800 „Бугара“ муслимана и 660 „Бугара“ хришћана. Према објављеним подацима статистике Димитрија Мишева из 1903. ту је живело 128 „Бугара“, односно верника Бугарске егзархије и 512 „Бугара“ патријаршиста-србомана, односно Срба. У селу је постојала и српска и бугарска школа. Због одлучности стaновништва да упркос притисцима, тортури и хапшењима, остану Срби село је називано „Малом Шумадијом“.
А, према објављеним статистичким подацима последњег пописа становништва у Македонији из 2002. Лабуништа су имала 5.936 становника. По етничком саставу – Македонаца 371 (6,3%), Албанаца 4.288 (72,2%), Турака 879 (14,8%), Рома 3, Влаха 1, Срба 1, Бошњака 31, других 362. У објашњењима мештана открива се да огроман број од изјашњених као већински Албанци, „остају“ заправо Торбеши (Горанци), исламизирани некадашњи православци на подручју Македоније.
Ауторска обележја
Анђелко Крстић је био учитељ, српски национални радник, борац у најтежим околностима, изван границе матице Србије, песник, приповедач, романописац и драмски писац. Поникао је из Дримкола, школовао се у Београду али до краја живота је радио у завичају. И, почива под обронцима Јабланице.
Када је августа 1889. са одличним успехом окончао школовање у Београду, добио је од Министарства спољних послова путне трошкове и плату 120 динара, на име принадлежности за два месеца, будући да се одлучио за повратак у завичај да би учитељевао, уз све ризике, искушења, тежину и опасности тог посла у поробљеној Македонији, иако му је нуђен боље плаћени посао у Београду. Успео је да се избори за отварање српске школе у Подгорцу у којој је и највише учитељевао, а за управитеља свих српских школа у Дримколу, Боровцу и Охриду постављен је 1911. године.
Учитељску школу је завршио 1889. године у Београду, а већ 1890. ступио је у учитељску службу по селима на планини Јабланици у Дримколу. Његов први литерарни прилог објављен је у Цариградском гласнику 1904. под псеудонимом „Дримколац“. Тематика његових дела углавном је везана за тегобан живот његових земљака, сељака – печалбара.
За Београд
Колико је веран завичају био Крстић, који је одбио посредну понуду Боре Станковића да прихвати примамљиво место у Министарству просвете у Београду, потврђује и део писма Светозару Петровићу 12. октобра 1924. тим поводом: „Београд, за мене, не!… Желим га давно: да га видим, да прођем некојим његовим улицама где сам провео детињство – доба снова и безбрижности, од седме до деветнаесте године, али у њему живети од сада, доцкан за мене. И млада биљка кад се пресади са свога тла болује; стара, ако се не осуши, брзо окржљави.“
Дело
Као најзначајније дело његовог књижевног стваралаштва, роман Трајан, објављен је 1932. године, а за њега је две године касније добио награду за најбољи српски роман од Академије уметности. Прву књигу приповедака објавио је у Београду 1932, исте године и роман Трајан у Скопљу, драму Заточеници 1937, по којој је изведена представа премијерно изведена у скопском Народном позоришту „Краљ Александар I“ 12. септембара исте године. Други књигу приповедака издао је 1951. у Београду, годину дана пре смрти. Сећања, аутобиографске записе писца 2001. објавио је Институт за књижевност у Београду. Српски издавач Владимир Димитријевић, власник угледне издавачке куће „ L’Age d’Home“, штампао је 1966. роман Трајан, а Крстићеве приповетке под насловом Вечито дужни 2001. године. Уз издања, Димитријевић је тада записао дирљиву личну напомену: „За успомену на Властимира Петковића – чика Власту, и на лето 1954. у Женеви, када смо стегнутог срца у туђини читали Трајана. Издавач ове књиге се клања сени Анђелка Крстића, свога земљака, који га својом књигом враћа на огњиште.“ У оквиру наставног програма за студије на групи Македонска књижевност и јужнословенске књижевности скопског Филолошког факултета (предмет Македонска књижевност 20. века), дело овог српског писца уврштено је у преглед македонских аутора, који су „писали на другим језицима или дијалектима“.
Дајте ми речи, даха ми нестаде Језика немам Ко што прегнућа имам. Доцкан је знам И изгубљено је доста. Али и ништа је нешто А мени је све.
Ако кажем да је Милан Алексић један од оних који враћају достојанство слици, под тим немам у виду само то да се наспрам концептуалних, перформативних и сродних визуелно-уметничких и визуелно-извођачких форми и стратегија определио за слику, класичног формата и материјала, из очувану фигурацију и са приматом ликовности наспрам свепрожимајуће визуелности, која ликовно дело, сводећи га на визуелни феномен попут свих других, умногоме истрже из богате уметничке традиције, а тиме и вредносних критеријума и начела, па и домета, који чине њен историјски идентитет.
Дакле, када говорим да овај уметник враћа достојанство слици, мислим да он своју уметничку идеју и праксу заснива на истраживању саме природе слике, њеног односа према реалности, па тиме и – путем слике – реалности саме. Слика је с једне стране аутономан уметнички објекат, који потпада под критеријуме чисте ликовности, али и модел спознаје света у његовој динамици и сложености. Тумачење и истраживање света у Алексићевим радовима није посредовано литераризованим или кинематизованим средствима, већ средствима својственим искључиво ликовној уметности, односно ликовном форматирању различитих видова визуелности и визуелне перцепције.
Ово у првом реду подразумева уметничку самосвест, која слику не своди само на пресликавање затечене и опажене реалности, него у њу уписује и тренутак, вид и структуру опажаја самог, који зависи како од физичких и оптичких услова нашег опажања тако и од његовог културног контекста, односно одређене априорне перцептивне и спознајне схеме којом приступамо реалности. У том смислу, призори предметног света које разазнајемо на сликама, често су трансформисани, изобличени, деформисани у складу са опажајним контекстом или контекстом (медијског или метапредстављачког) посредовања тог опажаја.
То посредовање није само оптичко-физикално и медијско, кроз различите технолошке канале којим се знаковно преносе визуелне информације и структуре, већ је у њега уписан и културни контекст, својеврсна култура памћења готово целокупне историје уметности. У Алексићевим радовима стога видимо референце на сликарска и вајарска уметничка дела прошлости, али и различите облике визуелног представљања, од екранског и дигиталног, до структура попут дигиталног мапирања, схематских представа сазвежђа и слично.
Ово поигравање могућностима слике и људске перцепције, са наглашеним културним контекстом, Алексићевим сликама, односно његовом виђењу и уметничком посредовању реалности даје изузетан динамизам, слојевитост, сложеност и вишезначност. Он се у својим сликама не одриче представљања и одговорности према стварности и њеној спознаји, нашем учешћу у њој, али својим динамизмом оне урањају у невидљиве видове и стране те стварности, у структуру стварности саме, која се не може раздвојити од њене перцепције, и нашег, људског учешћа у њој.
У том смислу, иако то није на први поглед видљиво, Алексићево сликарство има нека од обележја сакралног, оног које не само да назначавајући открива скривене аспекте стварности, него нас позива и на њихову активну перцепцију, па и учешће у њима. Он по правилу не слика сакралне објекте, већ представља и уобличава на начин који призива сакрално, отвара нас ка њему и за њега. Ништа, дакле, не постоји без нас и нашег виђења и деловања, сама стварност, па и оно што је у њеном корену, не може се раздвојити од нашег присуства и нашег учешћа у њој, као што ни ми сами не можемо постојати, а посебно не као личности, без не само те стварности, већ и оног скривеног – зашто не рећи светог – у њој.
Слике саме перцепције, њеног културног контекста, историјски нагомиланих ликовних и визуелних представа, изражена референцијалност и метатекстуалност ових слика не засићује, не загађује и не банализује него у основи прочишћава наш поглед на стварност, чисти нас од аутоматизама перцепције, предрасуда и површности, од духовне лењости. Слике Милана Алексића у том смислу јесу једна племенита медитација, аскеза, па и молитва, која нас отвара за непознато и у буци света скривено, и из учмалости и насилности „света овог” води нас ка стварностима које ће свако довољно прочишћено срце препознати као свој истински дом.
(Изложба Милана Алексића „Препознавање“ одржава се 9-25. априла 2024. у Галерији Милорада Бате Михајловића у Панчеву.)
„Постоје људи које као да је направила машина, у фабрици, као да су у Божји свет пуштени у целим једноличним серијама, а има и других, такорећи ’ручно рађених‘, каква је била Зинаида Хипијус.“ (Г. Адамович: „Зинаида Хипијус“, 1968)
Мережковска Зинаида Николајевна Хипиус (Гипиус) била је руска поетеса, списатељица, књижевна критичарка. Једна је од најмаркантнијих личности Сребрног века, представница и оснивачица руског симболизма, називана често „Достојевским руске поезије”. Њени савременици називали су је још и „сотоном”, “декадентном Мадоном”, “вештицом”… Била је лепа, изузетно талентована, генијална, необична, интригантна, своја…
Рођена је 20. новембра 1869. године у граду Бељов, у Тулској губернији, где је као судија радио њен отац, Николај Романович Хипијус. Николај Романович је имао немачке корене. У аутобиографским белешкама из 1914. Зинаида је о свом пореклу написала: „Породица Хипијус потиче од Адолфа фон Гингста, који је променио име Гингст у фон Хипијус и преселио се у Русију (Москва), чини се, у 16. веку, из Мекленбурга (фон Хипијусов грб из 1515). И поред тако дугог боравка у Русији, ово презиме је и даље било сматрано немачким; бракови са Русима нису дали јаке лозе.“
У јануару 1869. године Николај Романович оженио се Сибирком Анастасијом Василевном Степановом. Осим Зинаиде, најстарије, породица Хипијус имала је још три кћери: Ану, Татјану и Наталију. Због природе посла Николаја Романовича породица се често селила. Живели су у Тули, Саратову, Харкову, у Нижину. Услед честих селидби девојке су добијале кућно образовање које је Зинаида сматрала несистематичним.
Рана очева смрт се дубоко одразила на живот породице. Мајка се са децом вратила у Москву, али се услед Зинаидиног осетљивог здравља преселила на Јалту, а потом код брата у Тифлис (данашњи Тбилиси).
Зинаида Хипијус у детињству
Несистематично образовање није спутавало младу девојку; веома рано почела је да пише дневнике и песме. Валерију Брјусову је 1902. писала: „Стихове сам почела да записујем 1880, када сам имала 11 година.“ Истовремено је волела музику, сликарство и плес.
У Тифлису је Зинаида формирала књижевно друштво сакупивши око себе младе песнике који су се угледали на Семјона Надсона, веома популарног у то време. Још тада су је називали „поетесом“, одајући јој и признање за посебан таленат који је носила у себи. Под утицајем Надсона, као и због губитка оца, њени су стихови у то време били обојени тамним тоновима, били су меланхолични. Писала је: „Смрт и љубав ранили су ме још у детињству.“
Осамнаесетогодшња Зинаида је 1988. године упознала младог литерату Дмитрија Сергејевича Мережковског, који је управо био дипломирао на Петербуршком универзитету. Том су сусрету обоје придавали мистичан карактер који ће имати далекосежан утицај на дух и бит Сребрног века.
Мережковски је био мушкарац ниског раста, питом, без трунке грубости у себи. Није обраћао пажњу на њене чари, њено женствено, заводљиво држање. Била је изненађена његовом равнодушношћу према њеној појави, према њеном телу. Занимале су га њена душа, њена танана осећања. Пленио ју је префињеним и дубоким познавањем књижевности, па је с њим желела и могла да прича о ономе што ју је одувек привлачило – о књижевности, о Богу, о вери. Имала је осећај да су једна душа у два тела. Овако се Зинаида сећала тих дана:
„Дмитриј Сергеевич Мережковски је у то време управо објавио прву књигу песама. Нису ми се допале, као што ни он није волео моје, нештампане, а које су неки моји пријатељи били научили напамет. Без обзира на то колико сам волела Надсона, нисам могла да пишем ’као Надсон‘, и, нисам баш волела своје песме. Да, заиста су биле прилично слабе, небрушене. Око књижевности смо се, генерално, много свађали… И с Мережковским сам се свађала. У септембру је отишао у Петербург. У новембру, када сам напунила 19 година, вратио се у Тифлис. Два месеца касније, 8. јануара 1889, венчали смо се и отишли у Санкт Петербург.“
Као што ће сама доцније написати: остали су заједно све до Дмитријеве смрти, пуне 52 године, и за све то време ни један једини дан нису се раздвајали. Зинаида је до краја била лојалан и одан пратилац свог супруга, његов савезник и његова инспирација. О њиховом браку кружиле су разне приче, али су зато блиски пријатељи били сведоци њихове дубоке, пре свега духовне, привржености и љубави.
Брачни пар Мережковски
Кућa Марузи и Санкт Петербуршке године
После скромне свадбе, брачни пар Мережковски одселио се у Санкт Петербург. Њихов брачни живот почео је у стану на највишем спрату у Кући Марузи – свадбени поклон Дмитријеве мајке.
Млада Зинаида храбро је закорачила у књижевни живот Санкт Петербурга и убрзо у њему заузела истакнуто место. Освајала је оштрином ума, талентом и лепотом. У сећању Пјотора Перцова остала је као „висока, витка плавуша дуге златне косе и смарагдних очију као у сирене, у плавој хаљини која јој је веома лепо пристајала“.
Петербуршки књижевни живот првих година 20. века диктирали су различити кругови – кућни, пријатељски, формирани око издавачких кућа, алманаха, часописа, од којих су многи, пак, настали из литерарних кружока. У то време Зинаида Хипијус већ је била позната песникиња. Била је активна у Шекспировом кружоку Владимира Спасовича, постала је члан Руског књижевног друштва. У вили баронице Варваре Икскул-Гил, Зинаида Хипијус и Мережковски упознали су Владимира Соловјова, с којим су одржавали везу до смрти знаменитог филозофа.
Почетком века стан Мережковских био је један од центара књижевног, уметничког, верског и филозофског живота Санкт Петербурга. Ту су се сакупљала најзначајнија имена тадашњег културног живота. Врата дома Мережковски била су отворена књижевницима, уметницима, филозофима. „Овде се заиста ствара култура“, забележио је у то време Андреј Бели. „Зинаида није била само домаћица која прима госте, већ и инспиратор, мотиватор и ватрена учесница свих дискусија, центар преламања различитих мишљења, судова и ставова.“
Мережковски су у фебруару 1906. напустили Русију и отишли у Париз где су провели више од две године у добровољном „изгнанству”. У Паризу су водили активан живот, а о том периоду је у Зинаидиним аутобиографским белешкама остало записано:
„О овом скоро трогодишњем животу у Паризу немогуће је говорити хронолошки. Оно што је најважније, због разноликости наших интересовања, немогуће је утврдити у каквом смо друштву били. У истом периоду сусретали смо се с људима из различитих кругова… Имали смо три главна интересовања: прво, католицизам и модернизам, друго, европски политички живот и француско друштво. И на крају – озбиљна руска политичка емиграција, револуционарна и партијска.“
Кућа Марузи
Пар се у Русију вратио 1908. године, а хладна клима неповољно је утицала на Зинаидино здравље. У наредних шест година у више наврата ће одлазити у иностранство ради њеног лечења.
Почетак Првог светског рата изазвао је силовиту реакцију брачног пара. Били су оштри противници учешћа Русије у том сукобу. Зинаида је током рата писала писма у форми песничких порука, под три различита женска псеудонима, а која су била убацивана у војничке торбе на фронту. Мада нису имале уметничку вредност, те поетске поруке наишле су на немали одјек у руском друштву.
Зинаида и Дмитриј су Октобарску револуцију доживели као владавину „антихристовог царства“ и тријумф „трансцедентног зла“. Гледали су како „бруталност дивља по рушевинама пропале културе“. То су били последњи дани њиховог живота у Санкт Петербургу. Тај град и Русију напустили су у хладном децембру 1919. године. Октобарска револуција није означила само крај њиховог живота у Русији, неко и крај њиховог пријатељства с људима који су Револуцију прихватили: Валеријем Брјусовом, Александром Блоком, Андрејем Белим.
Нова црква
Хипијусова и Мережковски су развијали идеје о слободи, метафизици љубави, као и необичне неорелигијске погледе. Идеја о обнови хришћанства (стварање „нове цркве“ у којој би се родила „нова верска свест“) код њих се појавила у јесен 1899. године.
Објављујући редовно књижевне осврте и чланке по разним часописима (најуспешније је објавила у „Књижевном дневнику“ 1908), Зинаида Хипијус је стекла увид у дешавања на руској књижевној сцени. Генерално, негативно је оцењивала стање руске уметничке сцене, повезујући га с кризом религиозних основа живота и сломом друштвених идеала претходног века. Сматрала је да је мисија уметника да активно и непосредно утиче на друштвени живот који је потребно христијанизовати.
Дмитриј Мережковски je веома рано почео да уноси религиозно-филозофске идеје у своје стваралаштво, као и у анализу књижевности. Био је зачетник и промотер нове религиозне филозофије. Ако је на почетку Зинаида и била прилично скептична спрам духовно-религиозног максимализма Дмитрија Мережковског, касније је и сама постала иницијатор идеје везане за верску обнову Русије.
Идеја Мережковских сводила се на повезивање хришћанске и паганске религиозности и стварање универзалне религије. Развој нове религиозне свести требало је да отклони јаз између духа и тела, да се тело (п)освети и тиме просветли, да се укине хришћанска аскеза која човека приморава да живи у свести о својој грешности, да се приближе религија и уметност. Истомишљеника за идеју о новој цркви нашли су у Дмитрију Владимировичу Философову, који је наредних петнаест година у њиховим животима имао статус сличан блиском рођаку.
Стваралаштво Зинаиде Хипијус
И поред тога што су се на почетку брака Зинаида и Дмитриј договорили да он пише само поезију, а она прозу, брзо су од тога одустали настављајући да се изражавају и остварују кроз различите књижевне форме.
Зинаида је прве радове објавила у „Северном веснику“, часопису који је нагињао ка идеализму. У њему је Зинаида објавила, како се доцније присећала, две „полудетињасте песме”. Песме су одражавале „општу ситуацију песимизма и меланхолије осамдесетих“ и биле су написане под утицајем Семјона Надсона. Први прозни текст „Једноставан живот“ објавила је почетком 1890. године у „Веснику Европе“ (у часопису објављен под насловом „Несрећни“). Уследиле су нове публикације, као и романи „Без талисмана”, „Победници”, „Мали таласи”.
„Не сећам се ових романа, чак ни наслова“, изјавила је Зинаида касније, али многи критичари овај период њеног стваралаштва схватили су озбиљније од ње саме. Зинаидина рана проза (приче) сакупљена је у две књиге: „Нови људи“ (Санкт Петербург, 1896) и „Огледала” (Санкт Петербург, 1898).
У идејно-стваралачком развоју Зинаиде Хипијус велику улогу зацело је одиграла Прва руска револуција (1905-1907). Догађаји из 1905. године умногоме су утицали на Зинаидину стваралачку јединственост, као и на њен живот. Ако су до тада актуелна друштвено-политичка питања била практично ван сфере њених интересовања, онда је пуцањ 9. јануара био шок и за њу и Мережковског. После тога, актуелна друштвена питања и „градски мотиви” постали су доминантни у Зинаидином делу, пре свега у прози.
После Револуције објављене су јој збирке прича „Црно на белом“ (1908) и „Месечеви мрави“ (1912), које је сама Зинаида сматрала својим најбољим делима, а у то време обнародовани су и романи „Проклета лутка“ (1911) и „Роман Царевич“ (1913). У својим успоменама записала је да је друштвени преображај немогућ без револуције духа.
Уметнички рад Зинаиде Хипиус у годинама емиграције почиње да бледи јер је била уверена да песник, руски песник, није у стању да ради далеко од Русије. Из тог периода њеног живота остали су дневници које је доживљавала као посебну књижевну врсту која је читаоцу могла да пружи поуздану слику о трагедији руске емиграције. Свој стваралачки опус затворила је биографијом Дмитрија Мережковског под радним насловом „Он и Ми“ и поемом „Последњи круг“, коју није успела да заврши.
Дела Зинаиде Хипијус у СССР-у, а касније у Руској Федерацији, штампана су тек после 1990. године. Највећи део њеног стваралаштва може да се нађе на онлајн библиотекама, од чега значајну целину представљају аудио-записи.
Критички чланци и књижевни осврти
Важан део Зинаидиног стваралаштва представљају критички чланци и књижевни осврти које је објављивала у разним часописима. Антон Крајни био је један од псеудонима под којима се Зинаида оглашавала. Била је проницљива и смела, брзо је мењала тактике у писању. Њене формулације биле су избрушене, оштре, писала је озбиљним и ироничним тоном. Умела је да буде веома груба, а оптуживали су је и за пристрасност. Сматрала је да критике имају функцију да прочисте књижевност, без обзира на личност о којој се пише, без обзира на ауторитете или пређашње књижевне заслуге, држала се уверења да је функција књижевне критике да књижевност заштити од осредњости и вулгарности.
Њена збирка поезије “Литературни дневник“ штампана је 1908. године, а садржала је најуспешније књижевне осврте написане под псеудонимом Антон Крајни.
Ужас без дна: “Петербуршки дневници“
Странице и странице Зинаидиних дневника представљају хронику времена у којем је ова необична жена живела. Сви њени дневници су објављени, а посебну историјску вредност имају записи из периода 1917–1919, касније штампани под насловом „Петрбуршки дневници“.
„Петрбуршки дневници“ обухватају период непосредно пре и после Октобарске револуције, период у којем су се десиле тектонске промене, како за Русију, тако и за живот Мережковских. Тих година, кад су преживљавали „ужас без дна“, када се могућност за преживљавање сводила на речи Гогољевог лудака Попришчина „Ништа, ништа … тишина“ („Дневник лудака“), Зинаида је, лишена сваке могућности да јавно искаже своја убеђења и да се бори за њих, бес, срамоту и бол због свега што се дешава Русији изливала у својим дневничким записима:
„Током свих тих догађаја морало се писати. Нисам хтела, нисам знала како, али осећала сам да је две-три речи, неколико појединости, требало записати управо у том тренутку. И заиста, све те детаље ја не бих могла тачно да запишем по сећању. Понекад и сама у све то не верујем, све то ми се чини помало нестварним. Да није било тих папира на којима је све документовано, да се нисам у последњем тренутку решила на безумни поступак да их сакупим и гурнем у кофер с којим смо бежали, чинило би ми се да преувеличавам, да лажем. Сећам се како сам писала те белешке, памтим како сам из опреза умањивала значај чињеница, нисам преувеличавала… Памтим недописане речи, за мене су ти записи поливени крвљу и сећам се ваздуха у којем су се рађали.“
Портрет из 1984. године
Писала је о људима, о преживљавању у том историјском метежу: „Једино о чему има смисла писати јесу мале ствари. Велике ће бити записане и без нас. А ситнице су тихе, тајновите, несхватљиве. Јер у корену тога лежи огромно лудило.“
Њени дневници нису записи углађене даме него задивљујућа хронологија једног крвавог рата и једне крваве револуције. Није се бавила уобичајеном историјском фактографијом, већ описала мноштво личних драма, ризикујући да због тога буде и затворена. Из дана у дан водила је хронику догађаја кобних по Русију, а њене језгровите, фрагментиране слике остављају читаоца у стању шока. Покушавала је и да пронађе смисао у неким поступцима политичара, али, како је сама записала, „за здрав разум одавно нема места у лудилу које је захватило земљу“.
Нови људи симболизма
Почетак прозне књижевне делатности Зинаиде Хипијус књижевни критичари тог времена сматрају романтичарско–имитативним, под великим утицајем Надсона, Раскина, Ничеа. После 1892. године њено дело добија изразито симболистички карактер, а сврставана је и у осниваче новог модернистичког покрета у руској књижевности. Централна тема њеног стваралаштва постаје индивидуализам.
Њена прва збирка прича је симболички названа „Нови људи“, и у њој је најављено ступање на сцену нове књижевне генерације. Зинаидини „нови људи“ су необични, усамљени, тешко их је разумети јер држе до нових вредности, то су људи који траже нову лепоту и нове начине духовног преображаја. Међутим, у тој новој атмосфери пуној „симболичких типова“, критичари су запазили и велики утицај Достојевског, као и провејавање идеја Мережковског. Није то нипошто било слепо копирање, већ, на неки начин, реинтерпретирање руске класике.
Зинаидине молитве: Побуна против коначности
Поезија Зинаиде Хипијус била је сложена појава у симболичкој уметности двадесетог века. Са плејадом руских симболиста саздали су нови уметнички укус, руском читаоцу указали на нове културне вредности. Љубав према лепоти и прецењивање естетских вредности, намерно кршење традиционалних канона, а са друге стране религиозни занос и уношење религије и мистичког сензибилитета у поезију, били су део атмосфере у којој је руска књижевност крајем деветнаесетог и почетком двадесетог века била стварана.
Ако је Хипијусова у осталим жанровима пратила „опште естетске укусе“, поезију је доживљавала веома интимно, писала ју је због себе, доживљавајући је као насушну душевну потребу, као молитву без које се не може. Њена поезија извире из дубине њене душе, због чега и данас звучи свеже и ванвремено. Можда неки њени стихови звуче скандалозно („Али, ја, која се волим, не верујем у себе“, „Волим себе – и презирем“ („Ја“ 1904), „Мени треба то што на свету нема“ ( Песма“, 1893), „Но ја волим себе, као Бога“ („Посвета“ 1894), или стихови; “Ја одавно не знам за тугу/ сузе одавно не лијем/ ја никоме не помажем/ ја никога не волим“ – али у контексту песама сведоче о њеном богатом душевном животу, о храбрости да завири дубоко у себе и с бруталном искреношћу, још смелије, о томе што види и пише. Ако је публицисткиња Зинаида Хипијус била крајње оштра и иронична, поетеса Зинаида Хипијус сасвим је огољена, а цела њена рањивост стављена на увид свима.
Писала је о љубави и смрти страсно се бунећи против коначности земаљског живота, писала је о крхкости људског бића и његовој несигурности у универзуму, о замршеним чворовима људске душе, о Божјој истини и Божјој обмани… Управо су молитвени тон њене поезије, сагледавање себе у равни с Господом, демонстрирање сексуалне ослобођености, став да је самоомаловажавање једини грех, скандалозно понашање и провоцирање – довели до тога да су је савременици сматрали Декадентном Мадоном.
У есеју који носи назив „Да ли је поезија потребна?“ (Нужны ли стихи? 1904), Зинаида је објаснила шта за њу представља поезија и како је доживљава:
„Супротно мишљењу уморних, злурадо-равнодушних људи који жалосно причају како су песме надживеле своје време и да им више нису потребне, ја тврдим да су песме неопходне, природне и вечне. Молитву сматрам природном и суштинском потребом људске природе. Сваки човек се увек моли или стреми молитви – није важно да ли то схвата или не, није важно у каквом се облику његова молитва излива и којем је Богу упућена. Форма зависи од способности и склоности сваког понаособ. Поезија уопште, версификација, вербална музика посебно, један је од облика које молитва поприма у људској души. Поезија је, како ју је Баратински дефинисао, „потпуна сензација датог тренутка”. Можда је ова дефиниција превише општа за молитву – али је толико истинита!“
Валериј Јаковлевич Брјусов (1873-1924), руски песник, теоретичар и публициста, био је велики поклоник Зинаидине поезије, вреднујући на посебан начин „непобедиву истинитост” с којом је песникиња бележила различита емоционална стања и живот своје „заробљене душе”. У поговору „Збирке песама. Књига друга“ (1910), написао је:
„Њене песме су увек промишљене, интелигентне, краси их оштроумно запажање, усмерене су и споља и у дубину душе; оне су увек написане једноставно, али грациозно и с великом вештином.“
Нешто касније, 1915. године, у есеју „З. Н. Хипијус“, писао је:
„Као моћна, независна поетеса која је успела да нам искаже своју душу, као изванредaн мајстор стихова, Хипијусова заувек мора остати у историји наше књижевности.“
Епистоларно наслеђе
Зинаида Хипијус је припадала генерацији писаца које су волели да пишу писма, бриљантно овладавајући традицијом епистоларног руског и француског стила, чинећи их, заправо, посебним књижевним жанром. За собом је оставила веома обимну преписку која представља занимљив феномен, не само у руској епистоларној култури, већ уопште у руској култури касног деветнаестог и раног двадесетог века. Њена писма су јединствена естетска појава, а према неким критичарима, попут Георгија Адамовича, та су писма била најбоље што је песникиња написала, највреднији део њеног стваралачког наслеђа, далеко испред њене поезије, прозе и критике.
Знаидина писма откривају све аспекте њеног талента и личности – као списатељице, књижевног критичара, мемоаристе, оригиналног мислиоца, вође руског верског покрета, политичког коментатора једног турбулентног времена. Њена писма стизала су на адресе најзначајнијих савременика као што су били Мински, Сологуб, Философов, Андреј Бели, Александар Блок, Ремизов, Тињаков, Адамович, Злобин…
Зинаидина писма, појединачно или као избор, током двадесетог века бивала су с времена на време објављивана и увек су привлачила велику пажњу. Институт за светску књижевност А. М. Горки при Руској академији наука издао је у два тома њена писма као „Епистоларно наслеђе З. Н. Хипијус“ (2018, 2021).
Утицај Мережковског на Хипијево стваралаштво
Зинаидин муж, Дмитриј Сергејевич Мережковски, био је подједнако маркантна личност у руској књижевности и један од најоригиналнијих мислилаца двадесетог века. Био је писац, песник, књижевни критичар, преводилац, историчар, верски филозоф. Ушао је у историју као један од оснивача руског симболизма, жанровски иноватор историозофског романа, један од пионира религиозно-филозофског приступа анализи књижевности, истакнути есејиста и књижевни критичар. Мережковски је, почев од 1914. године, десет пута био номинован за Нобелову награду за књижевност.
Зинаида Хипијус, Д. Голософов, Д. Мережковски 1920.
Зинаида Хипијус и Дмитриј Мережковски су били и остали најзначајнији, најутицајнији и креативно најпродуктивнији пар у историји руске књижевности. Били су нераздвојни – свуда су се појављивали заједно и деловали као јединствен фронт, пропагирајући заједничке идеје. Код савременика увек је било разилажења око тога како су они распоредили своје креативне капацитете. Дилему је разрешила сама Зинаида:
„Искрено, морам рећи да никада нисам порицала утицај Мережковског на мене, само зато што сам намерно ишла у сусрет овом утицају, али на потпуно исти начин као што је он ишао у сусрет мом. Из овог контрасусрета се често рађала нова мисао или схватање, које више није припадало ни њему ни мени, већ можда – ’нама‘. На исти начин, међутим, ми смо корачали, ишли смо најбоље што смо могли, ка ’утицају‘ нашег пријатеља Д. В. Философова и свих наших блиских, чије се помоћи сећам са великом љубављу.“
Андрогени животни стил Зинаиде Гипиус
„Уметност има право да не рачуна ни на женски ни на мушки пол, да не познаје две мере, већ само једну, своју.“ – потписујући се са псеудонимом Лев Пушчин, написала је Зинаида у чланку „О женском полу” (Париз 1923). Та реченица потпуно описује Зинаидино понашање како у животу, тако и у стваралаштву – као андрогено; она није ни мушкарац, ни жена – она је своја.
Зинаида Хипијус је проповедала бесполност. Уживала је у скандалозним идејама Владимира Соловјова, који је позивао на андрогену колективну љубав. Волела је стваралаштво Оскара Вајлда, а за себе је веровала да је уметничко дело.
1897. Санкт Петербург
Презирала је телесну љубав, рађање, малограђански непотизам. Заводљива својим блиставо-смарагдним очима, поетском еротиком и сексуалном пожудом која се изливала из њених љубавних писама, Хипијус је у ставрном животу била нешто сасвим друго – говорило се да своје тело није давала ни мужу ни другом. Тело је припадало само њој. Није било ни мушко, ни женско. Њено тело је било њена уметност, део божанства – ње саме. Могло се само обожавати. И заиста, њени обжаваоци били су и мушкарци и жене – Дмитриј Мережковски, Аким Волински, Елизабет фон Овербек, Зинаида Венгерова, Владимир Злобин, Људмила Вилкина.
Зинаида се и понашала као божанство. Као богиња, са дугачком белом хаљином, са љиљаном у руци, понекад би изашла на сцену, сачекала би потпуну тишину и почињала да говори своје стихове, своје молитве: „Волим себе као Бога“, „На свету нема то што мени треба“ … Била је фасцинантна, а публика није могла да сакрије своје одушевљење.
Волела је да шокира, да изазива, да провоцира…
Дечачку одећу је носила разиграно, ноншалантно, више због спољашњег ефекта и уметника који су жудели за њом, него због себе. Током 1897. године настала је и чувена фотографија: Хипијус седи на балустради у фотографском атељеу, њена леђа су равна, глава окренута налево са величанственим падом црвене косе, витке ноге склопљене као код балерине. На фотографији носи кратку женску јакну са модерним гиго рукавима, барокну беретку, вунене панталоне, црне чарапе и лакиране ципеле са сатенским тракама. Зинаида Николајевна је без напора мешала стилове и контексте: лежерну јакну, маскенбалску беретку, концертне ципеле, траке балетских етала. Припремајући се за позирање код Бакста, 1906. године, определила се за сличан изглед заменивши женски крој јакне уметничким, са разиграним воланима.
Понекад је глумила младића и била на услузи дамама – страствено, књижевно. Своја осећања им је откривала у вешто састављеним писмима или кроз поезију написану у име мушкарца, унапред осуђеним на критике читалаца високог друштва. У стилу обожаваног Вајлда, састављала је дугачка писма Људмили Вилкиној на викторијанском енглеском. Као што се Вајлд обраћао свом вољеном Алфреду Дагласу, тако се и она обраћала Вилкиновој, са My dear boy, док би се на крају потписивала са Your only beloved Z.
„Велико слово Zовде није било само њено име, већ и нула – бесконачност, самодовољност, потпуност, савршенство, бесполност. Слово Z садржи све оно што је била Зинаида Хипијус.“. Много година касније, Олга Хорошилова у својој књизи „Руски травестити“, у поглавју посвећено Зинаиди Хипијус о њој пише – Зеленоока Z.
Када би се заситила од улоге заљубљеног каваљера, претворила би се у дивну, нежну, женствену особу. Носила је специфичне хаљине: дугачке, беле, са крагном, крилима и промишљеним кројем који јој је скулптурално прекривао ноге и стопала. Таква, Александру Бенои изгледала је као „Принцеза из снова”. Понекад је изгледала грубо, претерујући са дебелим слојем шминке, брокатом, чипкама, машнама. Тада је неодољиво потсећала на остареле пожудне маркизе из епохе Луја XIV, или на Тулуз-Лотрекове куртизане. Из епохе Луја XIV је од модних детаља одабрала монокл који је носила на дугачком ланцу, од ког се није раздвајала до краја живота.
Њена појава је била право уметничко дело. Била је или обожавана или презирана. Посебна и екстравагантна, смела и дрска, никога није остављала равнодушним. Претеривала је да би била примећена, да не би била заборављена. Тако је и било, мемоарске белешке њених савременика биле су пуне неукусних шала на њен рачун.
„Додао ме“
Портрет поетесе Зинаиде Хипијус (1906) једно је од најпрепознатљивијих дела Лева Бакста (Леиб-Хаим Израелевич Розенберг), руског уметика белоруског порекла, сценографа, илустратора и дизајнера, мајстора позоришне графике.
Цртеж димензија 54 x 44 см, рађен је на папиру оловком и пастелом. Приказује Зинаиду Николајевну заваљену на столицу у опуштеној и самоувереној пози. Са лица извиру дрскост, подсмех, па чак и презир према другима. Због дијагоналне постављености на листу и опуштене ноге делује још дуже. Да би се постигла та издуженост, на средини слике додата је папирна трака.
Бакстов портрет поетесе, 1906.
Колико је Бакст успео на том цртежу да пренесе целу суштину и драматику Зинаидиног живота, најбоље говоре речи Олге Хорошилове:
„Бакст је разумео, зграбио, пренео суштину. На картону је била стварнија, истинитија од оне која је позирала у радионици на Кирочној. Портрет и живот, као по Вајлдовом сценарију, заменили су места. Генерално, на овом цртежу има много Вајлдовог. Бескрајна, глатко дуга фигура која излази из портрета готово је црна-бела Саломе од Обрија Бердслија. Иста еротска дијагонала, варљива мачја гипкост бестелесног гипког тела, исти прорези убилачких очију, у којима трепере интересовање, презир, сексуална жеља и суптилни париски отров боје апсинта. Њене су очи биле сиве, а у уметничком делу су сијале смарагдно…
…Кјулоте и ципеле за плес, свилене чарапе и чипкани волан, мали господар и млади естета. Костим Зинаиде Хипијус узалуд се назива мушким. У њему нема апсолутно ничег мушког. Ово је одећа детета, пажа, хировитог младића, напудерисаног декадента, беспрекорног андрогена. Његова црна дијагонала на Бакстовом цртежу је као граница повучена између детињства и зрелости, карневала и живота, женског и мушког. Он је идентификовао ону невидљиву зону у којој је живела и радила шармантна андрогена, бестелесна, заводљиво асексуална Хипијус.“
Потпис уметника на цртежу исто тако не прати уобичајене каноне – уместо у доњем десном, налази се у горњем левом углу.До 1920. године слика је била део колекције композитора Сергеја Кусевицког, а данас се налази у Третјаковској галерији у Москви. После смрти Бакста, Хипијус је у својим дневничким записима написала како је и зашто на цртеж била уметнута трака:
„Портрет је био скоро готов, али Баксту се, прећутно, није допао. Шта је било? Гледао је и гледао, размишљао и размишљао – и одједном узео га и пресекао на пола, хоризонтално.
– Шта радите?
– Укратко – дужи сте. Морамо додати.
И, заиста, „додао ме“, за целу траку. Овај портрет, са уметнутом траком, касније је приказан на изложби.“
Бекство из Петербурга и године „после Русије“
Са оскудним пртљагом у којем су се углавном затекли рукописи и свеске, Зинаида и Дмитриј Мережковски, њихов секретар Владимир Злобин и Дмитриј Философов, 24. децембра 1919. године, заувек напуштају Русију. Најпре су отишли у Варшаву, да би октобра 1920, раставши се од Философова, отишли у Париз, у стан који су купили током једног од својих боравка у Француској 1911. године.
У Паризу су Мережковски сачували петрербуршку атмосферу и дух Сребрног доба. Зинаида је, у својој жељи да „сведочи о истини, говори, виче о њој“, организовала “Друштво зелене лампе“ (1927-1939), које је ујединило различите књижевне кругове емиграције. Кућа Мережковских окупљала је писце и мислиоце емигранте: Ивана Буњина и Марка Алданова, Николаја Берђајева, Георгија Иванова, Георгија Адамовича, Владислава Ходасевича…
У септембру 1928. године Мережковски су учествовали на Првом конгресу руских емигрантских писаца, који је у Београду организовао краљ Југославије, Александар I Карађорђевић. Зинаидино обраћање под насловом „Мечта“ је, уз још један текст који се односио на њихов боравак у Београду, било насловљено као „Писмо о Југославији“ и објављено у варшавском листу За Слободу!. Том приликом Краљ Александар I је овај брачни пар одликовао, Мережковског орденом Светог Саве првог реда, а Хипијус орденом Светог Саве другог реда. .
Пред почетак Другог светског рата Мережковски су осудили потписивање Уговора о ненападању између Немачке и Советског Савеза. Када је Немачка напала СССР, Дмитриј Мережковски је, гостујући на радију, позвао на борбу против бољшевизма, што је касније изазвало низ контроверзи. “Сарадња“ са Хитлером му није била опроштена. Једнако је била осуђивана и награда коју је за писање Дантеове биографије добио од Мусолинија.
Зинаидине последње године
Дмитриј Мережковски је умро у децембру 1941. године, два дана после можданог удара. Његова смрт дубоко је уздрмала Зинаиду: „Умрла сам, остало је само још моје тело да умре.“ Годину дана раније умро је Философов, а потом и њена сестра Ана.
Последње године свог живота, Зинаида је провела тихо, пишући биографију свога мужа. О њеним последњим данима је списатељица Тефи (Надежда Александровна Лохвицкаја-Бучинска), написала:
„Последњих месеци живота З. Н. је много радила, и то све ноћу. Писала је о Мережковском. Својим дивним бисерниим рукописом написала је читаве свеске, припремила велику књигу. Ово дело је третирала као дужност према сећању на „великог човека“ који јој је био животни сапутник. Она је необично високо ценила тог човека, што је чак било и чудно за писца тако оштрог, хладног ума и тако ироничног односа према људима. Мора да га је заиста много волела. Наравно, ноћни рад ју је уморио. Када се осећала лоше, није дозвољавала никоме да је посети, није хтела никога…“
Зинаида Хипијус je са овог света отишла 9. септембра 1945. године у Паризу, у 76 години живота, четири године после смрти Дмитрија Мережковског. Сахрањена је у истом гробу са мужем, на руском гробљу Сент Женевјев де Буа код Париза.
Објављивањем њеног „Дневника љубавних историја“ (Contes d’amour 1893—1904) у Паризу 1969. године, свет је видео друго Зинаидино лице, рањивије и нежније, оно које је скривала од очију јавности. Из дневника се може закључити да су Зинаиду у животу занимале само две ствари: љубав и смрт.
Смрт је Зинаиду затекла са незавршеном обимном биографијом Мережковског, насловљену „Он и Ми“ и са започетом, а незавршеном поемом „Последњи круг“, у коју је написала:
„Љубав – главна ствар у људском животу; љубав спаја небо и земљу.“
Лектура, коректура и адаптација текста: Владимир Д. Јанковић
Анимирани филм „Зинина шетња“, 2004
ИЗБОР ИЗ ПОЕЗИЈЕ ЗИНАИДЕ ХИПИУС
Препеви Александра Мирковића
БЕСПОМОЋНОСТ
Гледам на море жудним очима, За земљу прикована, на брегу… Стојим над смрћу — над небесима, — И предати се бескрају не могу.
Не знам… да се борим ил покорим, Ни смелости да умрем, ни да живим… Близак ми Бог — ал не могу да се молим Љубав желим — и не могу да волим.
Ја ка сунцу, к сунцу руке пружам И бледи облак видик ми пречи… Мени се чини да истину знам — Само за њу немам праве речи. (1983)
БОЖЈА ТВАР
За Ђавола Тебе молим, Господе! И он је — Твоје саздање. Ја Ђавола зато љубим, Јер у њему видим — своје страдање.
Упорно, кроз борбу и дим, Он брижно тка своју мрежу јада... И не могу да не жалим Онога што, као и ја — страда.
Када наша плот васкрсне У Твоме Суду, као признање, О, опрости му, Господе, Безумље његово — за страдање. (1902)
ЉУБАВ
Нема места за патњу у мојој души, Душа ми је ‒ љубав ова. Све своје жеље одмах она сруши: Да их васкрсне изнова. У почетку беше Слово. Чекајте Слово. Откриће се оно. Што је било ‒ да се сврши наново, И ви, и Он сте ‒ једно. Последња светлост ‒ на све ће да се пролије, По знаку једном само. Идите сви, и ко плаче, и ко се смеје, Идите ‒ Њему самом. Њему ћемо доћи у земном ослобођени, И биће чудеса. И бићемо сви у једном сједињени ‒ Земља и небеса. (1900)
БЕСПОМОЋНОСТ
Гледам на море жудним очима, За земљу прикована, на брегу… Стојим над смрћу — над небесима, — И предати се бескрају не могу.
Не знам… да се борим ил покорим, Ни смелости да умрем, ни да живим… Близак ми Бог — ал не могу да се молим Љубав желим — и не могу да волим.
Ја ка сунцу, к сунцу руке пружам И бледи облак видик ми пречи… Мени се чини да истину знам — Само за њу немам праве речи. (1983)
БОЖЈА ТВАР
За Ђавола Тебе молим, Господе! И он је — Твоје саздање. Ја Ђавола зато љубим, Јер у њему видим — своје страдање.
Упорно, кроз борбу и дим, Он брижно тка своју мрежу јада... И не могу да не жалим Онога што, као и ја — страда.
Када наша плот васкрсне У Твоме Суду, као признање, О, опрости му, Господе, Безумље његово — за страдање. (1902)
ПОСВЕТА
Небеса су мрачна и ниска, Али — дух је мој висок — знам. С тобом сам тако чудно блиска, И сваки од нас је сâм.
Мој пут је тежак, препун боли, И у смрт ће ме одвести. Но себе као Бога волим, — Љубав ће ми душу спасти.
Ако на путу посустанем, Малодушна се сневеселим, Ако ли од себе одустанем И срећу смело пожелим, —
Не затварај заувек врата, Мутни су и тешки дани. Преклињем свог слабог брата — Теши ме, жали, обмани.
Са тобом сам једино блиска, И обоје идемо на исток. Небеса су злурада, ниска, Ал верујем — наш дух је висок. (1894)
ТИШЕ! …Славна ће бити велика дела… Ф. Сологуб 7. август 1914.
Песници, не пишите сувише рано, Још је победа у Господњој руци. Ране се још пуше, добро вам је знано, Нису речи нужне у овој муци.
У час кад влада неправда и страдање, И када свршене нису битке све, Потребно је целомудрено ћутање И, може бити, тихе молитве. (1914)
Збирке које је Љубомир Симовић објавио током седамдесетих и почетком осамдесетих година (Уочи трећих петлова и Видик на две воде) сведочиле су о песниковој све израженијој заокупљености не само фолклорном традицијом српског народа, већ и његовом историјском судбином. Епитет националног песника овај аутор није, како је у критици већ примећено, заслужио романтичарском загледаношћу у „сјај прошлих времена”, већ спремношћу да се, запитан над горућим друштвено-политичким темама садашњице, поетски огласи као „критичар неких негативних моралних појава у своме народу”.[1] Управо из стваралачког порива да на узнемирујући садржај текућих догађаја реагује својеврсним поетско-етичким гестом настаће обимом невелика, а у приватном издању објављена, песничка књижица Ум за морем (1982).
Главни подстицаји за настанак ове руковети политички ангажованих песама били су: сурово насиље шовинистички настројених албанских сепаратиста којем су Срби на Косову деценијама били изложени; велике демонстрације у многим косовским градовима и насељима, на којима су под централном паролом „Косово република!” обелодањене тежње великоалбанских националиста не само за сецесијом већ и за етнички чистим простором; неспособност политички инертних и саможивих властодржаца да се адекватно супротставе урушавању државног поретка; као и немилосрдно обрачунавање владајућег режима са појединцима довољно храбрим да на потенцијално трагичне последице савремених друштвених превирања на време упозоре.[2]
Револтиран јавним и циничним изругивањем „свим моралним, правним и осталим вредностима ове земље”, Љубомир Симовић је, сматрајући Косово једном „од оних драматичних тема о којима је неморално ћутати”, истакао да у песмама Ума за морем није писао:
о онима који по Косову раскопавају гробља, трују бунаре и сакате стоку, који силују девојчице и старице, који пале цркве и летину, и који премлаћују и убијају, него […] о онима који све то не виде, јер им видик, сликовито речено, заклањају бубрежњаци и розбратне. И којима је јако важна власт која им ту розбратну обезбеђује.[3]
Не губећи из вида да поетским одзивима на изазове актуелних политичких догађања уметничко биће песме може бити угрожено, Симовић је у подручје друштвено ангажоване поезије ступио заштићен бедемима два поетичка уверења.[4] Прво је оличено ставом да би политичка песма, уважавајући магијско порекло лирских творевина, требало да има својеврсно апотропејско дејство, односно да буде стваралачки чин којим се човек истовремено од неког зла брани и неко добро призива; а друго проистиче из сентенциозно изражене метапоетске тврдње да у „поезији може да буде онолико политике колико у политици има трагедије”.[5] Садржину Симовићевих аутопоетичких образложења својих политички инспирисаних песама текућа књижевна критика је одмах по објављивању Ума за морем препознала као иманентно својство наречене збирке. Тако је, рецимо, Добривоје Станојевић, желећи да истакне како верност властитој поетици чува ангажовану поезију од пада у поетско-памфлетски облик ауторског оглашавања, приметио да се стихови Симовићеве нове руковети „читају у полемичком оквиру само онолико колико то природа поезије допушта а да се не наруши конфигурација особеног поетског дискурса”.[6]
Насловивши збирку првом половином пословичног израза „Ум за морем, а смрт за вратом”,[7] Љубомир Симовић је, користећи се поступком апосипезе, читаоцу препустио да у својој свести самостално призове недостајући члан народне изреке.[8] Оприсутнивши извесни семантички садржај парадоксалним чином сугестивног неизговарања, песник је постигао да у читаочевом укупном доживљају наслова значењски претежније постане не оно што је текстом непосредно предочено, већ оно што је стилогеним прећуткивањем суптилно евоцирано. Код апосипезе, међутим, није важан само смисао неизреченог дела реченице, већ и питање чиме је то говорник био мотивисан да властити исказ нагло прекине. Самарџија сматра да је у Симовићевом случају скраћивање пословичне фразе било мотивисано жељом да се, с једне стране, увећа „немир суспрегнуте емоције”, а са друге, спречи нехотично призивање зла изазвано кршењем старог и у традицијској културни дубоко укорењеног табуа изговарања имена демона.[9]
Целином насловне пословице оцртана је позиција оних који, не примећујући фаталну близину непосредно испољене претње по властити опстанак, свој поглед немарно и лакомислено упућују ка далеким и недоступним пољима сопствене уобразиље. Антитетичком логиком народне изреке између опозитних категорија овде–сада и некад–негде успостављена је унутрашња веза посредством духовно дезоријентисаног и сметеног, а егзистенцијалној опасности изложеног и животно угроженог појединца, који једним упечатљивим гестом умне недораслости трагично уклања самог себе са места на којем му се судбина одлучује. Љубомир Симовић је, дакле, изреченим и наговештеним сегментима насловне пословице, упутио оштру, али уметнички суптилним средствима испољену критику политичкој срачунатости нехајног и конформистичког односа тадашњих власти према косовској кризи, али и зебљиво указао на очите симптоме једне општије друштвене равнодушности према горућим националним проблемима.
У поређењу са претходним Симовићевим књигама збирку Ум за морем другачијом не чини само њен значајно мањи обим, због чега би јој више пристајало одређење засебно публикованог циклуса песама, нити необичан формат, чије димензије открива управо наслов библиотеке „Д ʼ100х165ʼ Д”, већ најпре ауторова одлука да поједине странице, напоредо са тисканим текстом, украси црно-бело штампаним фрагментима дечанског фрескописа. Отуда се уметнички упечатљив интермедијални ефекат постиже у часу када читалац на илустрацијама угледа управо оне мотиве о којима стиховима песме „Пред сликама Страшнога суда у манастиру Дечани” лирски субјект пева.
Поетски свет Ума за морем отвара се песмом „Сунчевићи”, која као да је настала песниковим стваралачким трудом да лирски стилизује, тематско-мотивски разради и симболички додатно усложни значење народног израза продати веру за вечеру.
Сунчевићима је именован колективни субјект спреман да олако одбаци узвишене садржаје властитог небеског имена и соларног порекла како би заузврат, срозан у поље животне приземности и моралне нискости, задобио „милост власти: / брашно, канту масти”.[10] Слично поворкама (само)деструктивном страшћу понесених људи из „Храста на Повлену”, који ка своме светом дрвету, вертикалној оси света и симболичкој потки постојања, журе наоружани секирама и тестерама, лирско ми „Сунчевића” пара и спаљује сунчеве конце свога на плавом сукну извезеног имена, односно потире знакове властитог континуитета и растаче знамења некадашњег духовног достојанства. Стихови ове песме су отуда, уметнички дочаравши егзистенцијални распон што сеже од вршне тачке до понорног места, метафорички изразили управо оно што ће Симовић касније, говорећи о косовском проблему и поетици Ума за морем, отворено казати:
на Косову, с кога смо се некада пели у највише духовне просторе, данас силазимо испод граница правног, цивилизованог света. […] У збирци Ум за морем ја говорим о тој данашњој, доњој тачки на којој смо се нашли.[11]
Предочивши првом строфом песме не само чин већ и сврху духовног самоизневеравања, песник је – користећи се карактеристичним сликама откровењског имагинаријума и тиме потврђујући поетички афинитет према апокалиптичким визијама зачет збирком Уочи трећих петлова – у наставку „Сунчевића” указао на трагичне последице одрицања од небеске димензије властитости и сликовито упризорио крајњи метафизички епилог колективног етичког посрнућа. Завршним сценама Страшнога суда, „кад по небу које се пролама / и отвара, ветрови понесу / брзе пљускове / који се пале и гасе, / а из тих пљускова судија загрми”, биће до краја огољен исход самоскривљене егзистенцијалне деградације, односно поетски оглашено уверење да се оно што започиње моралним изопачењем неминовно окончава онтолошким поништењем: „ми, што имадосмо сунце у имену, / на пасје ћемо се име одазивати”.[12]
Почетном песмом Ума за морем мотив изневереног завета установљен је као тематски сржно место читаве збирке. Песник ће, међутим, проблему прекршене речи и критици конформистичко-опортунистичким разлозима мотивисаног моралног лицемерја повремено приступати једним комуникативнијим и, за разлику од „Сунчевића”, симболичким значењима знатно сведенијим лирскојезичким стилом:
Иако их песнички проседеи чине поетички прилично разноврсним, песме „Храст, „Једина врата”, „На једном примерку Горског вијенца године 1982. записано”, „Пред сликама Страшног суда у манастиру Дечани” или „Судњи дан”, могле би се читати као својеврстан низ засебних лирских прилога који, мозаички склопљени у јединствен делокруг, представљају Симовићеву целовиту поетску визију света лишеног основних моралних оријентира.
У средишту песме „Храст” налази се фигура господара који, седећи под обесвећеном и симболички развлашћеном крошњом некада прослављаног и божанском ауром заоденутог дрвета, не само што влада земаљским добрима него и преузима на себе моћ да попут неке небеске силе, грмећи и севајући, суди људима. Заборавивши на своје корене, опевани господар се, како интерпретативно запажа Александар Јовановић, „осамосталио, осилио, издигао изнад себе и људи”, а изобиље ствари којима управља више сведочи о прекомерној владарској самоуверености, „а мање – или нимало – о његовој стварној моћи”.[14] Отуда кључни морални преступ властодршца није пука жеља за владањем, већ час у којем је, ширећи домет великашке снаге, прекорачио опсег људске мере.
Онај народ што је у „Храсту на Повлену” одасвуд хитао ка светом дрвету да га посече као да је тек у овој песми коначно испунио циљ, јер „отац олује, „шумни бог, / бог коме сунце изгрева из круне” сада „освиће у неком зимском јутру / као нарамак дрва крај фуруне”.[15] Читалац стога на јасан и непосредан начин увиђа да се последице оваквог вулгарно утилитаристичког господарења распростиру путањом темељне десакрализације и, чини се, неповратне профанизације света, односно линијом превођења светог у приземно, а симболички вредног у практично употребљиво.
Превелики распон владаочеве моћи надилази једино поглед лирског субјекта, у чију визуру не улази само оно што се у садашњици одвија него и оно што ће се у будућности збити. Пружајући се, попут видика на две воде, ка обема странама временске осе, перспектива песничког гласа се указује довољно широком да обухвати догађаје, али и ритам њиховог протицања, односно да сведочећи поступцима рушења истовремено антиципира и потоње чинове обнављања. Утемељена на субјектовим дубљим увидима у цикличност света, а оспољена завршним и поентирајућим мотивом сађења новог храста, ову песму семантички заокружује сугестија да господари вода и људи, „ма колико се уплашеним људима чинило супротно”, нису ништа друго до кратка и „жалосна појава свога времена”.[16]
Свет ослобођен моралних обзира нарочито упечатљиво дочаравају финални стихови „Јединих врата”: „Та врата воде у разјапљена / уста смуђа, кога гута / штука, коју гута / сом”, у чијој сликовитости Тихомир Брајовић препознаје једну такозваним mise en abyme ефектом предочену „ʼпрерадуʼ древног мита о воденој архи-немани”.[17] Поентирајућа коначница ове песме, могло би се додати, неодољиво подсећа на алегоријску и познатом латинском изреком мотивисану слику, Симовићу естетички блиског, Питера Бројгела Старијег „Велике рибе једу мале рибе”. Ваљало би приметити да почевши од Шлемова где војници нестају у чељустима гробова, преко песама Уочи трећих петлова у којима свет уништавају незајажљиве немани, затим команданта из Видика на две воде што се гости не само месом животиња, већ и људи, па све до Ума за морем и „Јединих врата”, у чијим стиховима штука једе смуђа, а сом гута штуку, Љубомир Симовић мотиве силовитих испољавања деструктивне моћи врло радо упризорује користећи се гротескно стилизованим метафорама гутања и прождирања.
У двема песмама ове збирке – „Пред сликама Страшног суда у манастиру Дечани” и „На једном примерку Горског вијенца године 1982. записано” – субјект слику света у којем обитава уобличава на основу самеравања садашњице прво са библијском представом есхатолошке правде, а потом са епским виђењем главних разлога косовске пропасти српског царства. Лирска опчињеност средњовековним фрескописима, пред чијом лепотом и старином субјект не проживљава само тренутке естетског ужитка, већ и часове духовног и културноисторијског самопознања, у традицији српског послератног модернизма усталила се, захваљујући поетским достигнућима Васка Попе и Бранка Миљковића, као честа тема и готово неизоставни мотив. Следећи назначену модернистичку нит, Симовићев субјект се пред дечанским призорима Страшног суда, користећи се делимице поступком екфразе, преноси у визију Судњег дана, односно у време када грешник дочекује заслужену казну, а страдалник жуђено спасење, да би потом, упоредивши фрескама посредоване призоре метафизичког тријумфа Истине са стварносним садржајима сопственог доба и правдом што се по овостраним законима дели, стекао поразно сазнање да земаљске прилике, изложене демонским силама изопачавања и дејствима карактеристичне ђавоље антилогике, представљају директну инверзију небеског поретка, јер у свету из ког се лирски оглашава: „Не гори онај који криво мери / већ онај ком је криво измерено. / Не обавија змија клеветника, већ оног ко је оклеветан”.[18]
Прва књижевна реминисценција на чијој је подлози изведена песма „На једном примерку Горског вијенца године 1982. записано” активирана је, како видимо, већ њеним насловом. Отуда не чуди што стихове који уследе читалачка свест доживљава као сажети израз Симовићевог спонтаног лирскорефлексивног одзива на садржину Његошевог спева. Међутим, значење двеју кратких строфа ове поетске творевине засновано је на субјектовом поређењу прошлости и садашњости, односно самеравању појединих чинилаца усмене епске традиције са доживљајем епохе којој припада, из чега на крају, као и у песми „Пред сликама Страшног суда у манастиру Дечани”, проистиче хиперболисано осећање моралне деградираности савременог света:
У збиркама Видик на две воде и Ум за морем храна, гозбе и обедовање усталили су се као једни од водећих и чак тежишних, али семантички веома амбивалентних мотива. У Симовићевој поетској визији слике трпезе, било да су богаташки изобилне или сиромашки сведене на једно јаје или тањир пасуља, представљају својеврсне позорнице под чијим светлима се, посредством човековог доживљаја хране и односа према јелу, раскривају поједина дубоко запретена, а суштински важна својства људске природе. У старијим песмама попут „Видика у Аушвицу”, „Снега на Медведнику” или „Доручка” мотивима јајета, сланине, сира и лука приписана су готово мистична својства, јер су опевани као посредници који, уколико човек у чину обедовања наслућује искре сакралног искуства, поседују моћ да појединца изведу из задатих оквира овоземаљског живота и приближе непојамним пределима божанског света. Међутим, у песмама Ума за морем као што су „Јагње”, „Балачко војвода” или „Розбратна” апетит је извитоперен у облапорност, те испољавање сладострасног и готово нихилистичког односа према јелу лирска бића не срозава само у нискост животињских порива, већ знатно дубље, у канибалистичким мотивима посредно наговештен понор демонске изопачености. Стога храна у свету Симовићеве песничке имагинације, сходно богатству њених амбивалентних значења, поприма смисао својеврсне нулте тачке од које човеково егзистенцијално кретање, као у завршним стиховима песме „Из гвожђа”, може да се упути само у два правца: ка Богу или ка звери.
Премда би, имајући у виду песникове садашње политичке ставове о Косову, читалац имао разлога да се упита да ли би Љубомир Симовић данас потписао оне песме које је пре четири деценије објавио, чињеница је да збирка Ум за морем представља тренутак у којем је српска ангажована поезија досегла један од својих уметничких врхунаца, јер је аутору пошло за руком да се одазове узнемирујућим садржајима спољашње стварности, али да, упутивши се стрмим стазама политички мотивисаног поетског израза, не повреди унутрашње биће песме. Објавивши збирку у метежно доба, када су једни радили оно што се не сме, а други нису чинили оно што се мора, српски песник је испунио своју дужност: није ћутао.
Текст је у целини објављен у Летопису Матице српске (књ. 512, св. 5, новембар 2023, 690–698).
Featured image: Academic Ljubomir Simović signing books for Adligat/Viktor Lazić – Society for Culture, Art and International Cooperation Adligat/Wikipedia (CC BY-SA 4.0)
[1] Тиодор Росић, Поезија и памћење, Песнички исказ у савременој српској поезији. Горњи Милановац: Дечје новине, 1988, 129.
[2] О албанској иредентистичкој побуни 1981. године видети: Димитрије Богдановић, Књига о Косову, Разговори о Косову. Београд: НИРО „Књижевне новине”, 1990, 308–314.
[3] Љубомир Симовић, „У поезији може да има онолико политике колико у политици има трагедије односно Поезија сања језик као биће”. У: Александар Јовановић, Порекло песме, девет разговора о поезији. Ниш: Просвета, 1995, 97–98.
[4] Љубомир Симовић, Ковачница на Чаковини, Разговори, писма, есеји, 1981–1990, Одабрана дела Љубомира Симовића у 12 књига. Ур. Милош Јевтић, Београд: Београдска књига, 2008, 166.
[7]Српске народне пословице и друге различне као оне у обичај узете ријечи. Издао их Вук Стефановић Караџић, Београд: Нолит, 1972, 333.
[8] Снежана Самарџија, „Кратки говорни облици у поезији Љубомира Симовића”. У: Песничке вертикале Љубомира Симовића. Ур. Александар Јовановић и Светлана Шеатовић Димитријевић, Београд – Требиње: Институт за књижевност и уметност, Учитељски факултет – Дучићеве вечери поезије, 2011, 371.
[17] Тихомир Брајовић, „Свет наопако: иронијска апокалипса у поезији Љубомира Симовића”. У: Песничке вертикале Љубомира Симовића. Ур. Александар Јовановић и Светлана Шеатовић Димитријевић, Београд – Требиње: Институт за књижевност и уметност, Учитељски факултет – Дучићеве вечери поезије, 2011, 203.
„Umetničko delo daje životnog elana i impusla, pruža zadovoljstvo i onome ko ga stvara i onome ko ga posmatra.“
(Iz Prosvetine Male enciklopedije iz 1959)
U srži filma „Ukus ljubavi“ jeste strast prema umetnosti. U slučaju glavnih junaka ovog filma, u pitanju je umetnost kuvanja. Ako se pridržavamo tradicionalne definicije umetnosti koja kaže da je to sposobnost da se estetski izraze ili uobliče misli i osećanja, pomoću govorne ili pisane reči, instumenata ili ljudskog glasa, boje, linije, plastičnog obilika, konstrukcije, pokreta itd, na „umetnost kuvanja“ će verovatno većina odrečno odmahnuti glavom. Možda je umešnost onda bolji izbor. Razlika je samo u slovu, mada je u značenju velika. Ipak, meni se čini da suštinski razlike zapravo nema. I jedno i drugo, kada su vrhunski, zahtevaju potpunu predanost i veliki rad, a pokretač uvek mora biti strast prema predmetu interesovanja/stvaranja. Film „Ukus ljubavi“ jeste proizvod vrhunske veštine. Svih – glumaca, režisera, scenografa – njih naročito – pojedine scene u filmu zaustavljaju dah, poput baroknih slika su. Recimo ona u kojoj Žilijet Binoš, u predivnoj žutoj haljini, jede svoj prvi obrok posle kraće bolesti, svečano upriličen, a koji joj je pripremio njen partner, ljubavni i profesionalni.Za razliku od baroknih, ove slike veličaju ovozemaljski život, u njemu čak i prozaično postaje uzvišeno poput čina unošenja hrane. Zvuk u filmu nas nepogrešivo vodi kroz skoro svaki korak pripreme hrane – čujemo dobro nam poznata šuštanja, šištanja, žuborenja, zveckanja, krckanja… Duboko me je potresao teški dah glavnog lika negde pri kraju filma dok u rano jutro ide kroz hodnik ka sobi služavke – kroz zvuk njegovog daha shvatamo da nešto nije u redu, vrlo brzo, postaje nam jasno šta – zbog čitalaca koji nisu pogledali film, neću više otkrivati.
Originalni naziv filma je Strast Dodena Bufana (La passion de Dodin Bouffant) i zasnovan je na romanu švajcarskog pisca i gurmana Marsela Rufa iz 1924. godine (La vie et la passion de Dodin-Bouffant, Gourmet). Otud, verovatno, sporost filma – vreme (i sve ono što se odvija u tom vremenu) devetnaestovekovnog čoveka nikako nije isto kao i savremenog. U tom smislu film može predstavljati izazov mnogima, meni je, pak, njegova dužina bila sasvim po meri, imam utisak da upravo to prirodaje autentičnosti priče. Pre neki dan sam uzela da ponovo iščitavam Štefana Cvajga, njegov esej o Balzaku. U početku me je zapanjila sporost s kojom se rečenice odvijaju, čak sam uhvatila sopstveni pogled kako “skroluje” stranicu, žuri da se nađe na njenom kraju, da vidi šta se desilo. A nije se ništa desilo, šta bi i moglo da se desi, rečenice se nižu božanstvene u svojoj lepoti i sporom otkrivanju smisla. Posle nekog vremena, uhvativši ritam sa brzinom misli i jezika Štefana Cvajga, izuzetno sam uživala u njihovom sporom promicanju jer su ostavljale vremena da se i moje sopstvene misli razviju. Moj utisak je da i ovaj film traži isto strpljenje od gledalaca i da će, nažalost, mnogi dići ruke od njega upravo zbog toga.
U početku sam mislila da je film nesrećno preveden, ali posle gledanja filma sam shvatila da nije jer (pri)kazuje pripovest o velikoj senzualnoj ljubavi između dvoje ljudi – Eužene i Dodena Bufana, i njihovoj zajedničkoj strasti. O poznoj, jesenjoj strasti, kako Doden u jednom trenutku naziva ljubav između njega i Euženi, dakle, ne gorućoj i mladoj koja je najčešće kratkog daha, već postojanoj koja traje do smrti. Ko zna, možda je ipak potrebno imati nagomilano iskustvo, biti na pragu jeseni života, da bi se ovaj film voleo. A ja sam tu negde.
Огњен Тодоровић је рођен у Сарајеву 9. VI 1990. године. Основне и мастер студије завршио на Катедри за српски језик и књижевност Филозофског факултета Универзитета у Источном Сарајеву. Мастер рад под насловом Три поетичка начела поезије Новице Тадића – јуродивост, сатански реализам и молитве одбранио 2016. године. За мастер рад добио III Бранкову награду Матице српске. Научне и белетристичке радове објављивао у часописима Филолог, Слово, Октоих, Бокатин Дијак, Нова „Зора“, Српска вила, Поља те у Књижевним новинама. Аутор је збирке прича Док се све не збуде у издању Издавачке куће Лом. Коаутор је Монографије Средњошколског центра Источна Илиџа. Члан Матице српске и Српског пјевачког друштва Слога. Живи у Источном Сарајеву.
Како је Псето спасио Милоша Обилића
Непрестано сам се враћао ту, привучен неодољивим осјећањем одвратности и тегобном знатижељом која иде уз све то. Тешко је повјеровати да је данас могуће видјети такво нешто.
Био је то велики пластични шатор који је назван некако зимски, сњегопахуљно, да посјетиоцима покрене оне лијепе новогодишње примисли. Унутра је инсталирана гротескна симулација камина, опет са истом намјером, да пролазнике увуче у топлу и лијепу унутрашњност. Није само камин био у том шатору, било је и кафанских столова, неких дјечјих љуљачки, слот-апарата, разноликог свијета и музика уживо. Шпијунирајући свана мислио сам како само фали она дебела жена која дупетом вади ексер из даске. Тако је неко замислио топлину зимског свратишта. Око свега тога био је низ дрвених кућица које би требало да представљају добар простор за лаку празничну зараду, све у сјајном складу са општим представама једног Зимзограда. Не треба заборавити да је архитекта зимског насеља мислио и на основне потребе гостију, па је поред чадора убацио неколико пластичних тоалета, и све то украсио врло оскудном расвјетом. И какво би то било зимско сеоце да све није ограђено склепаном оградицом која у одређеним мјестима бјеше кљаста, ваљда због штедње материјала. Можда овај занимљиви призор, можда политичка (sic!) позадина цијелог тог романтичног насеља, можда свеопшта разочараност народа, можда неимаштина, можда усуд космички, можда све ово заједно – заиста не знам, али све то је најчешће било пусто и сабласно. Кафански шатор је био увијек полупразан, кућице нису изнајмљене, или је она која је изнајмљена била непосјећена и тужна као нељубљена жена. Чак су се и пластични клозети у својој гротесци чинили достојанствено неупотријебљеним.
А све је започето баш у вријеме када се код нас спусте тешке магле које цијелом призору додају и неки меланхоличан изглед. Све у свему, било је то једно чудесно замјешатељство туге, неспособности, глупости, нечије крађе и народне немоћи и апатије. Симбол нашега овдје и сада. У том нашем овдје и сада пронашао сам и своје мјесто и због тога сам постао чест посјетилац пластиканерског сеоцета. Нисам тамо био довољно неуочљив, колико бих волио, али сам се барем добро маскирао па нико није препознаавао мој духовни мазохизам и мучну потребу да се себи наругам. У ту врсту ругања сврставам и често повраћање преко крезаве ограде, и посртање и свако друго чудо тога гротла у које сам се угнијездио. Врло брзо се изгубила граница између ругања и стварности па сам тако неосјетно и сам постао руг околини. Ипак, а у томе је чар мога мазохизма a la Достојевски, ја сам ипак знао да се у мени крије нешто друго и да сам ја то друго, а не оно што сви могу видјети као онај чадор са клозетима. То је нека чудна прикривена сујета којом се ја ругам свијету који се руга мени. Дуго сам објашњавао себи да је то борба против сујете, али не, то је још гори облик. Моја стварна или умишљена памет, или можда сам ђаво, играју се мном као да сам ништа, све док ме нису свели на ништа, па ми се увријежи мисао да сам постојан у свијету отприлике као лукавички Зимзоград, дакле полупразан.
У тој полупразнини која је постајала права црна празнина минуо сам временом брже него сам очекивао, преселио се у неку измаглицу и у њој бих остао да се није догодило чудо. У инвентар дворишта Зимзограда спадао је и картонски Милош Обилић коме је у предјелу лица био изрезан један овал у који су патриотски настројени посјетиоци били слободни пробацити своју свечасну главу и тако се барем у фотографији поставити у обличје тог завјетног јунака. То је, ваљда, замишљено као родољубива атракција, али је било толико ван сваког доброг укуса да је иоле разумног човјека морало згрозити онолико колико би се згрозио да искрено упореди своје мишљење о себи и оно што он јесте. Дакле, да буде као ја који сам се пијан нашао испред празног Обилићевог лица и његове ужасно лоше, непорпорцијално, ван сваког осјећаја за физиономију, насликане фигуре. И прије сам примијетио ту сподобу, али сам јој се ругао као и осталим стварима ту говорећи да је ово XXI вијек, а сада сам се нашао испред њега и у његовом нелицу јасно и непогрешиво видио себе и схватио да му савршено пристаје. Ја сам био картонски Обилић, безличан и накарадан, далеко, толико далеко од правог. Одмах сам се отријезнио и кренуле су ми сузе низ образе. Кренуо сам полако према Обилићу, пробацио главу тамо гдје је била празнина и сав уплакан и слинав почео да снимам селфије. Моји другови у пијанству су ме шамарима одвојили од Обилића и тако слуђеног одвели кући у којој сам данима ћутећи пресабирао свој живот и оно што се десило. Закључио сам неколико ствари:
Нисам луд;
Јадан сам;
Има још наде;
(Најважније) Ја сам сам себе довео до таквог стања и ја ћу се извући, а Обилића је неко направио онаквог и још јавно изложио – за њих нема помоћи, као ни за Зимзоград који су такође у најбољој намјери направили.
Мислио сам да ће бити тешко, али није било. Моје враћање у живот је прошло лако јер никога није ни било брига за њега, па ме нико није онемогућавао или гледао као трајно изгубљен случај. Вратио сам се у тегобу свакодневице и наставио бивати нормалан грађанин. Понеко би се сјетио мог нервног слома, али је и то постало дио репертоара младалачких прича о пијанству. Дакле, вратио сам се у нормалан живот и то је био напредак, али је тај нормалан живот оно што ме је одвело тамо гдје сам завршио први пут па сам почео са ужасом опет размишљати о безличном Обилићу и свом животу, а то никад не слути на добро.
Већ сам се полако почео враћати на путеве слома када сам поново угледао Обилића у холу школе у којој сам тада радио. Мој Обилић је добио лице – неко је у овал убацио прилично увјерљиво насликано лице Сандора Клигејна званог Псето (Sandor Clegane, The Hound) из серије Игра престола (Game of Thrones). Тај призор је у мени изазвао навале смијеха који је нужно привукао пажњу околине…
Од тог тренутка сам за друге луд, али ја знам да трагам за својим правим лицем у коме ће се зрцалити моје мјесто под небом.
Националне престонице културе у Чачку, 28. фебруара 2024. године
Ретки су ствараоци, попут Бранислава Бране Петровића, код којих су међусобно тако срасли тзв. личност и тзв. дело, код којих је и личност саставни део опуса. Једно од можда најтачнијих одређења његове појаве исписује новинар Миливоје Глишић: „Тај човек, Брана Петровић, сâм је био један песнички покрет средином минулог века“. Био је Брана сав у кретњи, заокретима и изокретањима. Био је и сам свој лидер, лако налазио слушаче, пратиоце и следбенике. Умни магнет остаје и међу њему будућим људима, који нису стигли да га упознају док је ходао по земљи, по улицама, кафанама и пијацама, међу народом од којег се није откидао, осим продорима духа и песничке еуфорије. „И наравно, где са собом него у кафану. Међу сабраћу и сестре, шпијуне, уходе, потказиваче, џепароше, месечаре, глумце, пророке и проповеднике, трговце и мађионичаре, казанове и казановице, минхаузене и минхаузеновице.“ Кафана, као стара српска установа друштвене једнакости (а таквих је све мање на стандардизованом тржишту услуга), кафана као позорје на којем се духом и на друге начине њени посетиоци надмећу, у дионизијском заносу, људи жељни других људи, жељни истицања и жељни утапања.
Брана Петровић, поред свих усмених урбаних легенди о њему, остаје занимљивији по својим текстовима него по својим перформансима у јавности, али су обе сфере његових јавних иступања ипак једно цело. Када на Бајлонијевој пијаци тражи од сељака 250 грама крушака (неће се прејести јер има госте!), или када одбија понуду Корчноја за реванш, јер је част изгубити од шаховског великана са један разлике – све су то кондиционе припреме за незамисливе потресе у тексту. А било их је толико и таквих да су изазивали вртоглавицу. И даље то чине. Ни у овим деценијама лудила и лудовесања без граница Брана није надмашен, али делује и даље компактно и силно у својим сваковрсним бургијама.
Брана Петровић је, без трунке сумње, најнеобичнији учесник српског песничког чуда које нам се збило после Другог светског рата. У низу крупних ауторских фигура ослобођена је вансеријска духовна енергија, до дан-данас ненадмашена. Константно се поигравао затеченим представама, пробијао границе које намећу поетика, постојање и политика… „Ни у шта нисам тако уверено сумњао као у тзв. ПОУЗДАНЕ ИСТИНЕ.“ Све важеће и већински подржано ваља раставити, разградити. Брана Петровић јесте разграђивач, спорадични ништитељ, али је у дубокој основи и многим поентама за памћење – заправо ре-конструктиван. Брана је допирао до рекреираног, оживљеног смисла и тамо где га раније нисмо налазили. „И заиста вам кажем: говор је све. Ако је говор лажан – и живот је лажан. И народ, који сам себе лаже, и дозвољава да га лажу, удаљава се од истине свог бића, губи своју суштину.“ Хрлећи у крајности, Брана се склањао од свих крајности.
Прве слике и прве губитке стекао је у рату. Зато их је замењивао својским маштаријама. Изгубио је фигуру оца, пре него што је очинске фигуре постао свестан. Снагу ауторитета преноси на женске ликове, потврђене на делу опстанка и одржања. Зато је његова фиктивна баба-Иконија означена као најпознатији Србин свога времена, а у причама дечје збирке Да видиш чуда, потпуно се замењују улоге бабе и деде. Деда Вујадин је рајска душа и дунстабанлија ослобођен од војске, а баба је Солунац и кавгаџија. Другим речима, Брана продрмава поредак односа али уједно поредак чува у своме чистом језгру. Фикција, чак митоманија, бива му замена за непогодну реалност, али је то фикција свесна своје компензативне улоге, па је дата у хуморним претераностима. Породична искуства песник пресликава на губитна искуства народа којем припада. „Дечак идеализује ујака, макар он био пјанчура, пробисвет, лажац и преварант. Држава Немањића била је српском народу као нека велика ујчевина: уточиште у злу, сигурност.“ Оригинална аналогија, у сваком случају.
Неочекиване Бранине тезе могле су испрва деловати неозбиљно. Ево једне такве: „Највећи српски песници (од којих никада неће бити већих) били су неписмени. Милош Обреновић, државник европског формата, догурао је био до Ж, али је одустао. Било је пречих послова. Србија је журила да се укључи у Европу. Најгенијалнији људи у Срба били су неписмени. По томе су Срби јединствени у свету. То је традиција које се Срби не одричу. И мислим да су у праву.“ Све код Бране обично двоструко значи, у садејству је дословно и иронијско значење, тако и овде. Допола једно, отпола друго.
У народу који се одржава на патосу порекла и предака, поета луденс одрастао без очинске фигуре у раном видокругу, на једном месту залази у дубље породично предање, сазнаје за претка у којем издваја њему пожељне одлике: „Готово у магновењу помислих на оног чудног Симеуновића из Бјелуше који је ушао и у завичајну Књигу. Дељао је преслице, а био је мајстор и за бачве. Још је, каже књига, говорио у стиховима. Шта год да му кажеш, он ти римује.“ Изабрао је Брана црте, према властитом образу и афинитету: мајстор у руке, римотворац, али поврх тога још нешто: „Али ни преслице, ни бачве, ни ʼпоезијаʼ нису му обезбедиле место у књизи: пресудно је било и у највеће заслуге му се узима НЕПРИЗНАВАЊЕ ВЛАСТИ. Што је доиста било рискантно кад се има у виду да је власт био књаз Милош Обреновић. Мој кочоперни Симеуновић одбијао је, између осталог, да плаћа порез.“ Анархичност, противљење ауторитету, црта је што се ужилила и у потомку, по којој се могу међусобно препознати, удаљени у времену.
„У нас се обично мисли да су песници који нису заступљени у антологијама, зборницима, декламаторским приручницима, читанкама и лектирама итд. без вредности“, писао је Брана Петровић, три године пред одлазак, у вишеделној расправи под насловом „Антологије“. Она заслужује да се нађе у замисливој антологији критичког есеја, не само по стилу и аналитичким учинцима, него и по проблематизовању по инерцији прихваћених у утврђених погледа на ствари. Замислите, од најокретнијег иноватора српске поезије потиче следећа похвала конзервативном духу чувања вредности, одасвуд проказаном становишту: „Морамо још једном поновити да симултано прихватање уметничких новотарија није и поуздан доказ разумевања уметности. Вођене су, оних година, читаве кампање против свих који нису показали превелико одушевљење за стихове о коњу с осам ногу (коњ осам ногу има) Васка Попе. Ерго, то је била песничка револуција, почетак и крај, алфа и омега НОВЕ поезије. А ми морамо још једанпут да поновимо: отменост конзервативизма чува свет од претераног тумбања, бдије над вреднотама, класифицира драгоцености.“ Над оваквом оценом одиста треба застати. Позната је она чувена лозинка, да ко погоди циљ, промаши све друго, потекла од Браниног песничког сабрата. Није проблем признати Попи Попино, али није веродостојно да „све друго“ што није попинско остане изван домашаја пажње и признања. Отуда је и Брана Петровић, спорадично, своје читане рубрике посвећивао скрајнутим песницима и тиме им омогућавао, макар на час, видљивост у њиховој запостављености. Потпис Бране Петровића оверавао је њихову присутност у хоризонту српске књижевности, не из сажаљења него из неиспуњене књижевне правде.
Црпећи креативни дух са маргине, Брана се сам ослобађао од демона величине. Он је зарана освојио срца широке сензибилне публике, раскошима његове моћи говора и извођења. У зрелом и позном периоду готово се одрекао стихова по којима га сви памте и знају, као и предавања мамној и опакој масмедијској машинерији. А имао је, више него ико други у нас, дарова и могућности да постане књижевно-медијски суперстар. Одолео је томе изазову, мушки и мудрачки. То је био став једне освојене аутентичности, која је хтела да то и остане, не дајући да је подвласти виртуелна неман у времену духовног и реалног смећа… „У времену смећа, све што неће / Да постане смеће, већ је смеће…“ Слободу воље, слободу избора, у времену смећа, закидају нам а да нисмо ни опазили. Брана је то видео и истакао. У епохи егоманије најширих размера, Брана Петровић је своје уникатно Ја потискивао. Представљао се као преписивач од Опширне Природе, као нејаки имитатор, дактилограф божанске силе стварања. „Преписиваче старих, светих и вечитих књига увек сам поимао као оригиналне писце. За дух, срећу, за виши смисао, корисније је својом руком преписати Песму над песмама или Књигу о Јову, него мрчити папир својом ʼоригиналномʼ писанијом, ако са силама вишег надахнућа није успостављена блиска веза.“ Тек би се површни читаоци и тумачи зачудили на овакав испад самоунижења, као потекао из монашких записа. Истицање себе, по правилу, код Бране бивало је праћено жестоком самоиронијом. Изражавао је неокрњено његошевско удивљење према творевини и твораштву, чак и кад је, пред коначно уснуће, допануо ледених мисли и симбола. У томе је стајна тачка Бранине религије, засноване на нашем православном генотипу…
Vele stari, ne beše ovde uvek carskoga druma, no je sve bila jedna livada i jedna zemlja.
No, desi se te podigoše ovaj đavolji drum što spaja kapije dvaju carstava, te on, da grdna čuda, razdeli jednom Džidu čatrnju od tora.
Nevoljnik je svakoga dana morao prelaziti drum da obiđe tor, a kada se vraćao sa ispaše, gdekad bi morao pričekati letnji dan od podneva do kasno u noć da vojna carska prođe, eda bi mogao vratiti marvu u štale.
Ja se tog doba ne sećam.
Meni rekoše da se i bogovi naši tada razdeliše, te Tumba brine o levoj strani druma
A Đore o desnoj.
Žene, Džidovke, vele da je Đore njina, ženska. Da je vidaju u one, ženske, dane, gde i sama krvari iz međunožja.
Muški veli da krvari na mestu gde presekoše Tumbu i Đora na dve pole. Jer nekad oni bejahu jedno, jedan bog sa dva lica.
„Samo čekaj,” reče mi jedna starina, negdanji glavešina, kojem je još dopušteno leći sa tuđinkom na travi, umesto da je miluje stojeći, kao ostali Džidi, onako kao što čine konji, “Samo čekaj, ovi će, kako su krenuli, i nebo podeliti!”
Ja ništa od toga ne znam i ne marim.
Evo već druga godina kako je mrkoputa Marusja u našem selu. Sa svima je prisna, a nikome dušu ne otvara. Pleme je njeno pleme skitničko. Odbaciše je prošle zime, jer dva čoveka, sin arambaše ciganskog i nekakav ajduk, dovatiše andžare radi nje, i obojica iskrvariše na smrt.
Vele da je prokleta.
Mrkoputa je, ali ima oči kao reka Dojčina podno Vilina luga u praskozorje.
Vodim je u orašje iza sela u sumrak, kad niko ne vidi. Ostanemo tamo neko vreme.
Svako svoju pogaču lomi. Svako svoje stado pregleda, eda vidi je li koje ujedeno od kurjaka i hramlje li. Prislonim je uz orah. No, priznajem da gdekad, kao da mi đavoline ne daju mira, okrenem licem k sebi. A ona se sva rastoč i omekne, i bude vlažna kao da se mresti.
I oboje smo na tom mrestilištu, dok kroz njene oči ulazim u reku Dojčinu, do kolena, do pasa, preko glave… I nosi me đavolja struja bestraga, a ja se puštam, iako joj kobajagi držim bedra, čvrsto, muški.
„Ti, Đora, ako si žensko, prostićeš! Ako si muško, ubi me na licu mesta, da ne prosipam seme džidovsko u prokletu Marusju. Bolje da u reku oteče kao mlađ…”
Da mi bar može roditi nešto, crno, belo, sa očima poput Dojčine u praskozorje…! No je jalova, vele, otkako ono krv poteče radi nje.
I tek se sad setih da vam htedoh propovedati o Carskom drumu, a ne o Marusji, grom je ubio.
DAFINA, GREKINJA, O DŽIDOVKI, VIDARKI
Ima već tri leta kako me odvedoše kod vidarke jedne, Džidovke, podno Popove čuke, telo da mi leči.
Živo mi dete iz utrobe iščupaše.
Jer ga začeh sa Fanulom, Tribalom, narodu mome mrskom.
Sama mu se dadoh, a ne kako vele, da me na silu uze.
Živo mi dete, pod dojkom što mi spilo, već đipalo, istrgoše, jer ga začeh sa onim kojeg duša moja ljubi.
Otad počeh mreti. No, ni smrt me ne htede. Kopneh, na oči moje matere, da već jedva mogah disati, a svi mi izdisaji kao ropac behu.
Odvedoše me Džidovki, tek nešto starijoj od mene, grdnoj, sa grudima golemim ko da čopor doji, i glavom pokrivenom kožom jazavičjom, kao da je sag kakav na sebe metnula.
Ništa me ne pitaše. Sela bi kraj mene i žvakala neku travu, ljutu i paprenu, te mi duvala u oči, nos, uši, kosu, svuda po telu. I opet žvakala i duvala, žvakala i duvala. I tako sedam dana, da već bejah rada svisnuti od samoga mirisa onijeh trava i njenog zadaha, u kojem se, pored trava, bogme i sremuš osećao, meni oduran.
No, onda se jednog jutra zagleda u mene i reče mi: „Doma da ideš. Nemaš šta da tražiš ovde više. Dobra si…“
I ja odoh. Dođoše po mene moji Greci i odvedoše me u svet pun beloputih bogova i hramova, svetilišta i crkava, bogomoljaca i pojaca, gospara i učenjaka, u kojem trgaju živu decu ženama iz utrobe
A ovu Džidovku, vidarku, Dojčinu, pogankom nazivaju, kujom neznabožačkom, neka im je prosto.
No, ja uistinu prezdravih od onog dana i ponovo osetih miris čempresa i limunova drveta u letnjikovcu mojih roditelja.
A u utrobi, gde mi dete bi, rasplinu se nekakva toplina, koja se, evo, još uvek mreška kad hodam i kad spim.
Samo me od mržnje što se uvreži u mom srcu prema ocu i materi mojoj ne izleči Dojčina.
Ni od ljubavi prema Fanuli, no i dalje sanjam jednako kako mi ud njegov rije utrobom, dok me ljubi i kori, sve kosu mi suzama vlažeći, kao da iz istog izvora teče gorko i slatko. Kori me što ne znadoh sakriti ono čedo ili uteći nekud s njim, dok još beše maleno, kao grozd kiparisa.
LJELJA, ŠUMSKA MAJKA
Od svih kratkovekih, Džidovi su mi najmiliji, premda njin vek nekoć beše i do šest stotina ljudskih leta.
Silna snaga u njih bi, a opet, mirni svati; ni sa kim se ne zavađahu bez preke potrebe. Gledahu svoja posla, stoku na ispašu vođahu, sve mumlajuć’ nešto sebi u bradu. A ovo beše pust kraj.
Naš im se rod ukazivao bez bojazni; ne moradosmo se jedni od drugih kriti. Oni u naš okol ne zalažahu, a kroz Lug prolažahu brzo, koliko marvu da poteraju.
Kasnije se denuše u pečalbu. Odviše gromadni da ostanu skriveni. Proču se da im je kosir ko deset ilirskih, a rasteg već takav da se jedva ljudskim može smatrati. Vazda uspravni, ne potrebovahu ate ni za duži put. Nikad ih ne videh da se pruće po livadi ili zanoće ležeći. Kada bi došli do kladenca, drvenim bi kutlačama vodu zahvatali i pili, a potom ih vraćali u meh od kostreti.
No, kako se dadoše u dunđere i kamenolomce, to snaga u njih poče čiliti, a i rastom i brojem jenjavahu. Ne donese im ništa dobro tuđina. Kratkoveki ne znaju svoje međe. U tom je njino prokletstvo. Očas razvrgnu spone sa zemljom. Odžile se od žilišta, odmetnu od ognjišta. Ako se i vrate, a to tek sablasti onih negdašnjih junoša.
Docnije se počeše mešati sa Tribalima i Ilirima, a potom i s Latinima, a kako napredovahu ka zapadu, sve čudnije žene dovođahu sa sobom.
Isprva to beše strogo zabranjeno u njinim selima, stešnjenim međ klancima i vrletima. No, kasnije starešine behu sve popustljivije. To je drugo prokletstvo kratkovekih: mešanje smilja i nesmilja, ljiljana i zverinja.
Uostalom, sami su Džidovci mešanci anđelskih i ljudskih rasa – eno im patrljci krila na ramenima, kao čvorovi.
Kad se krstonosci stadoše naseljavati u ove krajeve, Džida već gotovo nestade. Seme im se stade zatirati. No, još behu na glasu zbog svoje snage. Premda malo šta u tim glasinama beše istina.
Onaj ih vojvoda Znepoljski htede unajmiti u svoju vojsku, eda bi kamenjem navalili na srponosce. Vražja posla. Teško da bi ti smetenjaci ikada pronašli čestitog Džida za svoju ujdurmu, al’ ne htedosmo izazivati sudbu. Briga nas za njihove kavge – da hoće da se do kraja istrebe. No nam žao bi džidovske bratije i njine stradije: malo li je što sami izumiru?
Moja se leta ne mogu sameriti ljudskijem vekovima, ali sve još ne mogu čudom da se načudim da u kratkovekih što je manja snaga, to su veće zloba i pomama, kao da se jedno drugim pokriva.
Elem, namazasmo vlasi svoje mirisnim bdelima, te ih utrljasmo u stabla kud je vojska vojvodina imala proći. A valjasmo se dobrano i po livadama ne bi li trave natopile ovim pomastima. Izvodismo i razne druge nestašluke, kako već biva kad vile pobenave.
No, o tome nije mudro govoriti…
Zbi se što se zbi.
Da li na dobro izađe, teško je reći. Svega dan otad minu u vremenu vila Biljarica, a oni nek pripovedaju o tom zulumu kako moraju.
Toliko struna pod ovim nebom nepreglednim, da se i vetar zamori prebirajući po njima u mrazno praskrozorje, a oni sve na jednoj žici guslaju o tuzi Polja božura, od noći do jutra.
ŽALOVANJE OSTAVLJENE DŽIDOVKE
Mnogi su se majali po ovoj našoj čuki, ali malo ih je ostajalo.
Dođoše i Latini, legije zaostale iz neke bitke vajne, sve pokunjeni i dronjavi, ko lešinari koj’ma oteše plen iz kljuna.
„Ovi se nisu proslavili,” reče naš arambaša, pa pljunu u zemlju i okrete glavu.
I sve kopahu tražeći zlato, šta li, a samo crne rude izvađahu, dok im ne dojadi presipati iz šupljeg u prazno. Spakovaše svoje prinje, ostaviše razrovane majdane i otidoše bestraga. Ostavivši po koju kost da trune pod našim bukvama.
A jedan od njih me ljubljaše. Dolažah pod njegov šator. Na kamenom oltaru pokraj kreveta držao je svoje kumire izdeljane od drveta, rukom njegovom. Kumire bogova svojih i dece svoje i žene svoje. I svakom bi kumiru mrmljao neku molitvu pre odlaska u postelju i kadio, ozbiljan, kao da je primio žalobni glas.
A onda bi užižao luč i grabio me u naručje, kao da ništa od svega nije postojalo.
Ni kumiri. Ni deca mu silna, ni žena uboga. Ni majdani. Ni porazi ni pobede.
Samo ja i dojke pregoleme za moje godine, na koje je on metao lale iz vaze sa astala i dugo zurio u njih.Vrag bi ga znao zašto.
To je prvi i poslednji put da sam videla to cveće, odveć lepo za našu crnu travu i šikaru.
„Sve je kod vas crno, osim tvojih sisa. Nije mi žao što ne nađosmo zlato,” reče mi, na odlasku.
A meni bi žao. I mojih sisa belih, i lala uvelih, i zemlje razrovane što ostade za njima, kao žive rane.
Tek posle saznah da te lale ponesoše kao jedini trofej iz svojih pohoda sa Istoka, da ih presade negde u svoje gradove. Ionako sazdane od zlata levantskog i dojki tuđinki kao što sam ja.
No, ja prokleh seme toga cveta i znam da se neće primiti na njinom tlu, bar dok je nas Džidova, i naših crnih trava za bajanje.
Ja volim filmove i uopšte umetnička dela koja mogu dugo i više puta da iščitavam, rečju slojevita. Film Anatomija pada je izuzetno kompleksan, a režiserski majstorski izveden. Ne znam šta bih pre izdvojila, osim čitavog skupa tema koje podupiru ideju pada civilizacije. Gluma, pogotovu dečakova, fotografija, muzika, precizan ritam filma koji se održava do kraja iako film traje dva i po sata.
Zanimljiv je, između ostalog, motiv književnosti, tačnije, sada već podrazumevanog pisanja. Postalo je nezamislivo da bar jedan junak nije pisac, da nema bar jednu objavljenu knjigu. To je tema za sebe, ovde dobrano načeta. Međutim, ono što je u vezi sa tim meni posebno privuklo pažnju jeste – suđenje knjigama! Ta mučna scena u sudnici kada istražitelj sve vreme optužuje osumnjičenu za zločin, unapred ,,zna’’ da ga je ona (em žena, em strankinja!) počinila, bar pola sata tereti knjige! Pri tom nije jasno da li je makar on makar pročitao te njene knjige, za ostale se podrazumeva da nisu. Ali to nije bitno! On zna da, pretpostavljam, pošto ona može da piše, dok se smrt muža dovodi u vezu sa spisateljskom impotencijom, ona mora biti i kriva. Knjige su krive.
Drugi, donekle srodan aspekt, jeste aspekt jezika. Takozvani lingvistički imperijalizam i borba za jezičku prevlast. I to je deo ,,paketa pada,’’ činjenica da je u toj vavilonskoj situaciji žena Nemica prihvatila preseljenje iz Londona, zajedničke ,,ničije zemlje,’’ u francusku nedođiju u kojoj je odrastao muž Francuz, a da bi on tu najbolje mogao da piše. I dok se oni prepucavaju i oko jezika – koji i kada treba govoriti – kao što i inkvizitorski istražitelj ne istražuje već sve vreme tereti osumnjičenu, slabovido dete je iznad svega toga. Kao u antičkoj drami, onaj koji ne vidi dobro najbolje razume. Pri tom je i dete. I tako to dete, koje se prirodno šaltuje sa jezika na jezik i od toga ne pravi problem već privilegiju znanja, jedino kaže – A zašto Vi uporno tražite to kako je moja majka ubila muža umesto da se zapitate zašto bi to učinila?
Sve u svemu, dugo nisam ovako uživala u filmskoj lektiri.
Pre dve večeri je film Francuskinje Žistin Trije „Anatomija pada“ ovenčan Oskarom za najbolji originalni scenario i iste večeri je bio prikazan na Prvom programu RTS-a. A juče je Olivera Dragišić napisala više nego zanimljiv prikaz filma koji me je naterao na ponovno razmišljanje o filmu. Otud ovaj tekst koji se skoro pa prirodno nadovezuje na Oliverin.
Film „Anatomija pada“ svrstavaju u takozvane sudske drame. Za mene, ovaj film je velika ljudska tragedija ispričana tihim glasom, bez patosa. Muž koji se ubija skokom/padom je tragičan lik – izmučen je osećanjem krivice, duboko i bezmerno je nesrećan jer želi a ne može da piše, otud njegova agresivnost; žena koja je optužena za ubistvo je delimično nesrećna ali ostvarena i u tom smislu delimično srećna, jer piše i objavljuje knjige, takođe, ona se može doživeti i kao ohola jer u jednom trenutku kaže – ja uvek mogu da radim (piše), ništa mi ne smeta; dete, oštećenog vida delimično krivicom oca, nije nesrećno, ali većina odraslih gledalaca ovo parče njegovog života može doživeti kao kolateralnu štetu loših odnosa između roditelja. Srećom, život tek počinje da se odmotava pred njegovim nogama.
Film se može čitati i u drugačijem, feminističkom ključu, i kao alegorija (evo je opet!) ljudske civilizacije. Muškarac – neostvaren, agresivan, ljubomoran na ženin uspeh – večita destruktivna sila, žena – večiti stvaralac (opet ona rečenica – mogu uvek da radim), dete – donosi odluku o budućnosti, birajući majku opredeljuje se za život stvaraoca. Olivera me podseća: možda je majčina rečenica – uvek mogu da radim – rezultat njenog protestanstskog duha. Slobodanka Cvetković misli da je muž toliko nemoćan u samoiskazivanju i pronalaženju sopstvene svrhe da je odlučio da se osveti ženi režirajući sopstvenu smrt sa nadom da će se njegova tregedija čuti kroz suđenje. Možda. Mnogo toga se može učitati ovom filmu. Valjda zato i jeste tako dobar.
На изложби „Нови дани“ (Галериј УЛУС, март 2024) Андреј Бунушевац не представља некакву унапред одређену и осмишљену пројекцију будућности, утопијске и дистопијске, или неког другог, имагинарно, митски, метафизички или религијски фундираног света, већ нас излаже дејству неке непознате будућности, будућности не у технолошком или еволуцијском, него у онтолошком и есхатилошком смислу, не будућности света овог у његовом напретку или расапу, него света будућег, оног што нам у овај свет долази, с оне стране времена и нама знаног постојања.
Бунушевац на својим сликама, дакле, ништа не тврди, не каже нам какав је тај нови свет, какви су ти „нови дани“, него нас њима излаже, а најпре излаже себе, своју уметност, своју способност да некако, уметничким – тварним и обликовним – средствима изрази нешто што се изразити не може, Он заправо и не изражава, него само показује, не тај свет, него његово дејство на наш људски покушај да га изразимо, представимо, спознамо. И непосредно демонстрира да за нас није најважније (ако је уопште и могуће!) спознање тог света, него уплив, прожимање, урањање, учествовање, осећање, доживљај тог света.
Зато ова уметност толико подстиче нашу имагинацију, зато што непатворено, истовремено ненаметљиво и беспоштедно, разара наш аутоматизам перцепције, наше спознајне, перцептивне и доживљајне схеме, спајајући елементе нама познате стварности и наслеђених културних образаца и форми на сасвим неочекиване и непредвидљиве начине, али за које нам се некако чини да нису сасвим произвољни, бар на једном вишем нивоу међуповезаности свега постојећег, у свим просторима и временима.
Бунушевац деформише, изобличава ликове, бића и ствари овога света, указујући на њихов привременост и променљивост, али и окошталост тог света, која опет није последица твари и некакве њене нискости и несавршености, него нашег људског деловања-неделовања, стваралаштва- нестваралаштва. Дакле оне окошталости која више него материја чини палост нашег света, окошталости озваничене институционализованим начином на који живимо своје личне и заједничке животе, а који су – како аутор сугерише у свом запису поводом изложбе – истински „жиг звери“.
У том смислу, човек стваралац је центар овог уметничког модела света, који у себи као ствараоцу – и то док ствара – спаја унутрашње и спољашње светове, проживајући их без видљивог шава али и без схематичне аналогичности на којима се заснивају сржне езотеријске и херметичке доктрине у односу микро и макрокосмоса, малог и великог, „горњег“ и „доњег“. Ако у овом раду и има езотеријске симболике, она нипошто није доктринарна, већ је само један од елемената овог света, који се беспоштедно преображава у ковитлацу сусрета за непознатим, са силом који ни један наш симбол, није једно слово, реч или мисао не могу да понесу, поднесу, изнесу, изразе, а да остану оно што су били или што ми мислимо да јесу или што бисмо хтели да они буду. Зато нам се, поред свог тог галиматијаса представа и симбола на овим сликама, где се чини да једино тројична симболика и образац имају некакву трајнију постајаност, ипак чини да та сила није било која и каква, него да је она сам Бог, који све време као да жели да груне из тих слика, кроз њих, упадне међу нас, али то не чини само из љубави, како нас овакве какви не би самлео и сагорео својом истином и добротом. Али као да се једва суздржава, држећи све време прст на обарачу, упозоравајући нас, кроз шапат, да нам се време ближи, да час само што није дошао.
Јасно је, дакле, да је ово апокалиптичка уметност, и то она најплеменитије врсте, која не илуструје овакве или онакве апокалиптичке доктрине или представе, не призива нити упозорава на катастрофе, не застрашује нити умирује, него нас управо излаже огњу, дејству нечега наслућеног, што је ту, што само што није, што ће бити. Бунушевац као да представља – ако о представљању овде уопште може бити речи – само искуство апокалипсе, непосредног суочења са оним неописивим, несводивим, непојмљивим, са оним чега је и оно најбоље у нашој култури само бледи одсјај, одблесак, а што је истинска и у основи једина његова вредност. И Бунушевац све то постиже искључиво уметничим средствима, он под огњем и бљеском тог што ка нама ходи излаже како себе тако и уметност, испробавајући, искушавајући шта она све ту може, не формалног експеримента, игре и естетизације ради, већ испитујући границе уметности, указујући да је она, из есхатолошке перспективе, односно есхатолошке перспективе њеног смисла, најбоља и највећа – и једино истински смислена – непосредно пред свој нестанак, тренутак пре него што њено постојање не само да неће бити смислено и потребно, него ће нити и немогуће.
И свако од нас – као да нам аутор каже својим радом – са тим се светом може суочити само на свој начин, и ту било каквом предумишљају, кокетирању и имитирању нема места. Андреј Бунушевац се упушта у огањ стваралаштва чији циљ и исход није материјализација овог или оног дела или слава његовог ствараоца, него само учешће у стварању, у најдубљој стварности, урањање у тај свет и стално ново стварање тог света, само себи својственим средствима и начинима, који су за сваког од нас посебни, и који чине нашу посебност, апсолутну појединачност сваког од нас. Чији је циљ слобода, а метод један супериорни есхатолошки роудмуви, којим се отискивало тако мало њих у целој досадашњој уметности, а који заправо чини једино што је у њој истински вредно помена, оног истинског помена – у веку будућем.
Гледала сам јуче један добар филм, француски, зове се Анатомија пада. Неколико људи ми га је препоручило, а међу њима и двоје чије мишљење волим да чујем. Филм се давао на ФЕСТ-у, а приказан је и на РТС-у.
Пишем ујутру колеги који ми је скренуо пажњу на њега: „Гледала сам синоћ филм, добар је“.
Он одговара кратко: „Алегорија“.
Нисам увидела алегорију, али ко ће га знати, историчари, поготово они са дугим стажом гледања филмова, свашта виде.
Питам: „Чега алегорија?“
Каже он: „ЕУ“
„Хахахахаххахахахахахаха“, почех да прекуцавам свој смех у порукама…
„Шта се смејеш“, пита он, „мама Немица, отац Француз и њихово хендикепирано дете…“
Одједном се надовезах: „А сви говоре енглески у кући…“
Он додаје: „…али не баш најбоље“.
Наставих у полушали: „Фрустриран је Француз.“
Он узвраћа: „А њој баш кренуло иако живе у вукојебини као и већина грађана ЕУ“.
Пита ме он шта се мени свидело у филму ако ову алегорију већ нисам приметила.
Кажем да ми се свидела тема о патолошком профилу неоствареног писца који је све подредио својој потреби за писањем. Успех изостаје јер у ствари не може да пише, нема о чему, не уме. Међутим, ништа му није важније од писања, ни живи људи из његове околине, ни његова породица. То иде дотле да је болеснички снимао породичне разговоре да би из њих црпео грађу за свој роман, чак је индуковао тензије и свађе како би имао материјала за описивање. Манипулатор је. Његова патологија се слама преко жене и сина, они плаћају његову болесну сујету. Издавач га кулира, а он је све очајнији и мора нешто да предузме. У филму ми се свидео тај део – докле нечија сујета и неоствареност могу да иду и шта могу да произведу. А произвели су велики пад са смртним исходом.
Питам њега: „Шта се теби свидело?“
Каже он: „Немогућност решења. Мора да се одлучи. То ради слепо дете. Јебеш истину, јебеш злочин, дете бира да спасе бар маму (Немачку). То је овај тренутак сада.“
Једна од најупечатљивијих сцена у филму је она кад дете сломљено покушава да разазна шта се десило у њиховој кући, али не може да схвати ни мотиве, ни последице, све је сувише компликовано. У вриску и очају, кроз плач, каже социјалној радници:
„Па помози ми!“
Она му помаже: „Кад не знамо шта се десило, онда морамо да одлучимо.“
Osvajanje slobode ili kako se M. N. otarasio bolesti
Neko piše dnevnik rada, neko dnevnik uživanja, neko opet vodi dnevnik putovanja, neko, pak, svaki dan beleži rashode svoje, i tako redom, da ne nabrajamo dalje. A M. N. je oduvek vodio samo dnevnik svojih bolesti. Evo kako je sve počelo: kada je M. N. bio u nežnoj dobi, dakle, jedva da je imao sedam godina tada, napustio ga je otac. Kako njega, tako i njegovu majku, učiteljicu. Šta se tačno desilo sa njim, M. N. nikad nije uspeo da sazna. Da l’ je otputovao negde, u drugi grad, zemlju il’ možda čak na drugi kontinent, za M. N.-a je bilo isto kao i da je u zemlju propao. Za njega je otac bio samo tamna figura bez jasno iscrtanih linija iz davne prošlosti, a ponekad mu se činilo iz davnog sna. Čak mu se ni imena više ne seća, pošto ga majka nikad nije spominjala. I sve njegove slike je sklonila. Možda ih čak i spalila. Ko zna. Kako god, o svom ocu nije znao ništa, al’ je vrlo dobro znao da je onog dana kad je on nestao počela njegova bolest. I njegov dnevnik. Evo nekih od prvih zapisa iz tog dnevnika.
15. okt. 197..
Mama mi je dala da popijem nešto. Sirup se to zove. A prvo me je vodila kod lekara. Lekar mi je stavljao na grudi nešto okruglo od čega mi je bilo hladno i terao me da se plazim. Onda je coktao i zapisivao nešto na parčetu papira. Taj sirup je i gorak i sladak. Voleo bih da je samo sladak.
16. okt. 197..
Opet sam pio sirup. Mama kaže da sam bolestan i tužno me gleda.
20. okt. 197..
Pecka me kad piškim.
21. okt. 197..
Opet smo bili kod lekara. Morao sam da piškim u neku čašicu. Popiškio sam se po rukama.
24. okt. 197..
Opet kod lekara. Mama je rekla lekaru da me boli stomak, a mene ne boli.
26.okt. 197..
Sad pijem neki drugi sirup koji je samo gorak. Više mi se sviđao onaj drugi. Opet ne idem u školu. Mama kaže da je sreća što je ona učiteljica pa neću zaostati u školi.
1. nov. 197..
Opet smo bili kod lekara. Mama se svađala sa lekarom. On joj je rekao da me ona pravi bolesnim, a ona njemu da je neznalica i budala. I dalje ne idem u školu.
4. nov. 197..
I dalje ne idem u školu. Opet pada kiša. Baba Ruža me čuva dok je mama u školi. Sad gutam nešto što liči na bombone. Mama mi je rekla da ih ne grizem, ali ja sam jednu zagrizao. Bila je strašno gorka pa sam morao da je ispljunem.
Čitave četiri sveske je M. N. ispunio ovakvim i sličnim beleškama samo za prve dve godine svojih bolesti. Kasnije, sa prolaskom godina, unosi postaju obimniji i interesantniji, neki gotovo stručni kao da ih je lekar pisao, dok se u nekima naslućuje poeta. Oni stručni prosto vrve od medicinskih termina koje je M. N. već sa 12 godina uspešno savladao. A kako i ne bi, posle godina i godina gotovo svakodnevnih odlazaka lekaru. Sem toga, i biblioteka njegove majke se punila knjigama iz oblasti medicine koje je on rado čitao s obzirom da po cele dane nije imao šta drugo da radi. U školu nije išao, mada je uspešno završavao razrede polažući ispite na kraju školske godine za koje ga je majka pripremala, a kasnije mu je i nastavnike uzimala. Napolje takođe nije išao jer se majka plašila da će mu se ionako loše zdravstveno stanje pogoršati. Smeo je jedino da sa njom ide u kratke šetnje. Drugove nije imao pa se tako ni sa loptom nije družio, niti je znao ijednu igru za koju je bilo potrebno više od dvoje. Zato je postao izvrstan u kartama, jer trebalo je nekako ispuniti duge večeri i zabaviti majku koja je često uzdisala. Njegov dnevnik se punio ne samo beleškama već i raznoraznim snimcima unutrašnjih delova njegovog tela, kao i dokumentima na kojima su stajale raznorazne skraćenice i ovakve latinštine: urea, PH, ammoniacus, bilis rubel, catarrhus, osteopathia, itd, itd.
Svi ti snimci i papiri su bili uredno prikačeni spajalicama za listove dnevnika i to hronološkim redom, onako kako su nastajali. M. N. bi ponekad razgledao stare tomove svog dnevnika, tek da se malo razonodi gledajući stare snimke svog tela koje mu je na njima izgledalo kao smanjeno. Na jednom snimku glave koji je bio datiran 197.. falilo mu je nekoliko prednjih zuba. Kako se samo nasmejao tome, jer je sad imao sve zube u glavi. Sam sebi se smejao i rugao. ’’Kreza, kreza, kreza!’’ vikao je upirući prstom u sirotu bezubu glavu na snimku, sve dok mu suze nisu potekle. Dete kô i svako drugo dete, voli da se ruga, jedino što on nije imao drugu decu oko sebe pa je morao sam sebi da se ruga.
Prema majci je bio pažljiv i njegovo poverenje u nju je bilo beskrajno. Ona mu je bila sve i jedino na svetu, u stvari, ceo njegov svet. A onda ga je ščepao pubertet i to se promenilo. Jedna buntovnička epozoda iz tog perioda ukazuje na njegov prvi pokušaj osvajanja sopstvene slobode. Kako je to najturbulentniji period u životu svakog čoveka, nije nikakvo čudo što se ta epizoda javila upravo tad. Ali, pustićemo da nam M. N sam ispriča šta se to tada desilo. Dakle, evo šta stoji u njegovom dnevniku iz tog perioda, „mračnog,“ kako će ga kasnije nazvati njegova majka.
31. dec. 198..
Otišao sam. Ne, nisam ja bolestan. Ona mi to radi, ona! Slobodan, najzad!
1. jan. 198..
Hladno mi je. Gladan sam. Mislim da imam groznicu.
2. jan. 198..
Ipak sam ja bolestan. Sad me i stomak boli. A noge, noge jedva pomeram. Mama je u pravu. Mamica moja. Nazvaću je da dođe po mene.
Posle 2. januara nema unosa za jedan duži period. Ali zato postoji jedna zanimljiva beleška sa datumom, u kuvaru njegove majke, odmah pored recepta za rolat sa džemom.
5. januar 198..
Jaja! Hvala ti, Bože! Hvala ti što si ga vratio! Hvala ti Bože što je pojeo karbonaru. Salmonela mi ga je vratila! Živela salmonela!
M. N. zatim nastavlja svoj dnevnik u martu uobičajenim bolesničkim beleškama kao da se ta epizoda nikada nije ni desila i kao da se njegov put ka slobodi prekinuo zauvek.
* * *
Već je 199.. i M. N je odrastao. Studira. Naravno, vanredno pošto mu zdravstveno stanje i majka ne dozvoljavaju pohađanje nastave. Latinski mu je prvi predmet i briljira u njemu. Ostali predmeti mu ne idu baš tako dobro, ali idu. Iz njegovog dnevnika iz tih prvih godina studiranja se vidi da su počele i još neke stvari, sem onih uobičajenih vezanih za bolest, da ga interesuju. Devojke. Naime, na ispitima je imao prilike da ih vidi. Mnogo njih. Sa jednom je čak i pričao. Mucavo, ali je pričao, doduše, ni ona nije bila ništa bolja od njega jer je bila uplašena pošto je već treći put izlazila na taj ispit. I tako je studiranje počelo da širi njegova interesovanja i taman je izgledalo kao da će se ponovo otisnuti na put prema slobodi, ali, avaj, evo šta se desilo:
14. dec. 199..
U bolnici sam. Slepo crevo i krajnici. Mama je insistirala da se i krajnici odstrane. Sledi mi dug oporavak.
Onda unosi prestaju na nekoliko meseci. Kao da se M. N. umorio od svih svojih bolesti i oporavljanja.
U martu, novi unosi:
26. mart 199..
Video sam je danas na ispitu. Ima dugu, zdravu kosu. I oči su joj lepe. Zubi bez kamenca. Nekako je sva zdrava. Položio sam ispit. Ona je opet pala. Možda zato nije bila raspoložena da priča. Kad bih bar mogao da dolazim na predavanja.
27. mart 199..
Moraću danas da pričam sa majkom da me pusti da idem na predavanja. Pa, osećam se skoro kao da sam zdrav.
28. mart 199..
Neće da me pusti. Kaže da sam još suviše osetljiv. Možda od oktobra. Kako ću dočekati oktobar? A onda će mi u oktobru reći da je loše vreme, da ću se prehladiti. E, neće.
Onda opet prekid, da bi usledilo sledeće:
12. april 199..
Polomio sam nogu. Nije mi jasno kako je pukla prečka na merdevinama. I otkud da je majka tražila od mene da okačim zavesu kad ona to uvek radi. Čudno. Da nije ona… Ne, ne!
Zatim slede kratki opisi oporavka koji je trajao sve do avgusta. Ali čak i kad je pisao o vežbama koje je radio, a koje ulaze u fizikalnu terapiju, provejava neka tuga iz tih njegovih redova. Vidi se da su mu misli negde drugde, nema one uobičajene prilježnosti prilikom opisivanja bola ili kontraindikacija nekog leka koji pije. Možda su mu misli kod devojke? I onda u septembru, kao grom iz vedra neba, u dnevniku bolesti – pesma!
2. sept. 199..
Telo mi je bolno,
Duša umorna,
Moj fleksorno ekstenzorni prelom
Ne da mi da te vidim.
Gde si sad, jesi li opet na ispitu Latinski III pala?
Vergilije i njegove Eneide, da l’ te još uvek muče?
Gde si, Higijo moja?
Da l’ ću te u oktobru naći?
Tebe, čija gleđ zuba svetlošću nebeskom sija.
Tužno je, tužno, čitati ove retke. Ali, s druge strane, gali srce misao da će se M. N. iz bolesnika pretvoriti u pesnika, i da će poeta u njemu i tek probuđena ljubav pobediti bolesnika jednom za svagda. Ovi neispolirani ali ipak dirljivi stihovi, daju nagoveštaj da će M. N. ipak osvojiti svoju slobodu. Ali, dug je i trnovit put do nje, za većinu ljudi. Neki je nikad i ne osvoje, neki ne žele da je osvoje, dok neki imaju sreće pa ih neki događaj sa strane, kao deus ex machina u grčkoj drami, iznenada oslobodi. Upravo to se desilo M. N.-u.
* * *
23. okt. 199..
Bio sam na predavanjima. Majka me je pustila pošto nema kiše danas. Moja Higija nije došla. Ali bilo je drugih, samo što nijedna nije htela da priča sa mnom.
Neočekivano, unos se nastavlja ne datumom već satom, tako da možemo pretpostaviti da je isti dan u pitanju.
23:47
Mama je umrla. Večeras u 20h. Srce.
* * *
Tako je Proviđenje poslalo M.N.-u oslobođenje na jedan, moglo bi se reći, čudan i dosta bizaran način. Ali ko smo mi da dajemo zamerke Proviđenju. Međutim, M. N. nije odmah shvatio da je najzad slobodan. Prvih dana posle smrti majke je u dnevnik unosio samo šture informacije o tome kako je proveo dan, a uglavnom je provodio dane čitajući knjige i ne radeći ništa, zatim šta je jeo, u koliko sati je legao, ustao, itd. O Higiji ili Higijama nema pomena. Posle mesec dana, unosi su bogatiji za opise gripa koji ga je uhvatio, lečenja, lekova, indikacija, kontraindikacija… iz čega se vidi da se M. N, iako slobodan, i dalje ponaša isto, čak i gore. Sad kao da još više o sebi i svojoj bolesti vodi računa, kao da neguje svoju bolest, kao što je to nekada radila njegova majka. Čudno je to, skineš mu okove sa nogu, a on i dalje vuče noge. Ali, valjda tako oporavak treba da ide. U januaru, stvari su krenule nabolje. Dakle:
15. jan. 199..
Izašao sam u šetnju. Lep je dan. Sunce. Hladno je, ali mi prija. Dišem bez smetnji. Ne kijam.
16. jan. 199..
Opet sam bio u šetnji. Opet je bio lep dan. Malo natmuren, ali topliji nego juče. Dišem punim plućima. Noga me ne boli.
17. jan. 199..
Malo sam trčao po parku. Došlo mi tako. Majka mi nikad nije dozvoljavala da trčim. Baš je lepo trčati. Video sam jednu lepu devojku.
19. jan. 199..
Bio sam na predavanju. Puno lepih devojaka. Još dva ispita i kraj. Ništa me više ne boli. Ne kašljem, ne kijam, ne nosim šal, rukavice nosim. Moja Higija više nije na fakultetu, ispisala se. Izgleda da joj je Vergilije došao glave. Puno lepih devojaka.
20. jan. 199..
Pa ja sam zdrav. Šta ću sad?
Šta je uradio i šta je radio u naredna dva meseca, nije poznato pošto je sve do aprila dnevnik prazan. A onda, posle dve bele strane, unosi se nastavljaju. M. N. nije okrenuo samo jednu novu stranu, već dve, jer to više nije dnevnik bolesti već dnevnik života.
22. april 199..
Radim, radim. Na rečniku. Ujutru idem na plivanje, predveče okopavam baštu, a preko dana prevodim. Šargarepa će izgleda biti baš krupna. Čudan mehanizam je telo. Što ga više trošiš, sve je snažnije. Na bazenu sam sreo Higiju. Prepoznala me je. Večeras ćemo se videti. Ne smem da joj kažem kako je zovem.
Како би се некоме ко није седео у биоскопској дворани могло препричати крцкање ораха и звекет есцајга у летњој старинској кухињи коју једва да крајем јула осветљава сунце? Никако, зато што се тихи звуци опиру жамору и ретко их се ко сети док другом препричава шта је на филму видео, али ‒ да ли се само мени чини како је исто и са идејом филма, те да код многих угледних редитеља данас идеја измиче не зато што није запамћена, већ зато што није препозната.
Уметност је одувек пратила живот, била му ненаметљиви сапутник, и писано је много пута ‒ како је у атару једног, слично бива и код другог. Другим речима: док је време споро текло, писани су дуги романи, откад се оно скратило или убрзало, све бива инстант, јер се нема времена за спорије. Међутим, у последње време неретко се праве дугачки филмови који исцрпљују пажњу и ломе вољу, током чијих пројекција се уздише и заспи, па се чују шкрипава колена и протежу се ноге, а све зато што се гледалац не сналази у оном што види и не разуме шта гледа.
Човеково поимање света углавном се збива у сликама, нарочито данас, и наше тачке ослонца у свему оном што нас окружује прво су визуелне, те је зато филм ‒ а пре њега цртеж или слика ‒ велико слово уметничке азбуке. Утолико је наше сналажење у том простору скоро интуитивно, није му неопходно предзнање, јер је укорењено у наше биће попут ненасликане мапе, захваљујући којој се успешно оријентишемо свукуд, и кад падне сутон.
Не назрети вишу идеју филма или не успети разоткрити за чиме је редитељ заправо трагао непогрешиво сугерише како се он у дириговању својим оркестром није снашао, те је у својој глави имао једне ноте, а изрекао их у сасвим другом облику, јер како другачије објаснити бескрајну репетицију скоро истоветних сцена и осећати немир у којем се губи време, у којем ничег другог нема до жеље да се разуме у шта се гледа и због чега је платно разастрто.
Последњи филм у низу који је истањио моју пажњу и пролио гнев био је фестовски француски маратон о справљању разних кухињских ђаконија које су на почетку мирисале на свеже тесто и убране мокре шпаргле, али како су минути одмицали крају, храна је постајала безукусна и супротно називу филма била ‒ без укуса љубави. Француски језик је питак и леп, отмена Жилијет Бинош не бира глуму у лакрдији, напротив, њен лик запрепасти и добре духове, због ње се гледају филмови, па смо тако и овај изабрали, и мучили се скоро два и по сата, порађајући наду како се иза необичне радње и кулинарства крије затомљени смисао и ми ћемо га угледати пре него се упале светла…
… а светла су се упалила и ничег није било, сем осећања празнине и изгубљеног времена.
Овај филм и многи други филмови који се могу погледати у последње време супротстављају се данашњици дужином, чини се као да црпе гледаочеву снагу и провоцирају његово стрпљење, с правом, постављајући смислено питање ‒ може ли се озбиљном уметношћу занимати неко чија је пажња малено палидрвце? Али ако се такво питање постави и ако се претпостави да је одговор одричан, онда се мора дати смислени садржај ономе ко је спреман да се уметности посвети. Не може се одшрафити голема филмска апаратура, позвати велики глумци, угостити публика, и не рећи ‒ ништа. Не би уопште требало тако снажно замахнути, изложити се свету, привући његову пажњу, а онда је изиграти, јер је пажња кратка и својом би фрагилношћу могла бити осветољубива.
Данашња је филмска сцена ‒ а тако и свеколика уметничка ‒ препуна бајковитих реквизита, но сасвим скромна у погледу своје симболичке раскоши. Да би се било каквом појму могло подарити друго и другачије значење, прво се мора издужити и о њему се мора мислити, француски песници би рекли ‒ треба да се упосли машта, а машта се тек помало ослања на овај свет, из њега израња и гради свој сопствени, пркосећи му до те мере да стварност изобличи до непрепознавања.
И у том непрепознавању крије се кључ препознавања уметности. Од нечег се удаљимо да бисмо му се приближили или ‒ од стварности се одмакнемо да бисмо је издалека сагледали каква она јесте, па јој даривали све оно чега у њој има и ваља јој вратити.
Како се онда у француском филму сакрила идеја иза раскошних сцена у којима су се справљали деликатеси? Није се сакрила јер је није ни било, а није је било зато што је наступило доба ефеката а не суштине. Редитељи ‒ данас ‒ као и вазда, морају од нечег да живе, те бирајући између безидејне раскоши и чудновате далековидости, изабиру прво, јер су ‒ полазећи од слике ‒ нажалост, на слици и остали, па заборавили како слика не мора да има тон, али мора имати дубину или своју метафизичку запремину. У супротном ће брзо нестати или ће бити заборављена, ни налик филмовима у којима ничег нема, ни боја, ни продорног звука, сем ‒ озбиљне уметности и духовног прочишћења. Као у Острву.
Malo se zna u Srbiji o toj dalekoj zemlji na velikom ostrvu, koje deli sa Haitijem, о Dominikanskoj Republici. Poneki sa dubljim džepom uspeju da odu tamo na odmor, neki su čak i tamo emigrirali, ali sem plaža i palmi, kao sa razglednica, i nešto karipske muzike, baćate, malo ko bi znao nešto više o njoj, a kamoli o njenoj književnosti. Ovde donosimo prevode pesama dva savremena dominikanska pesnika: Ramona Peralte i Baldomera Blanka. Pesme je prepevala sa španskog Mira Šuša. Ona je objavila knjigu poezije „Moj Adam“, pesme u Stelli Polare, prikaze knjiga i prevode u novinama i časopisima, i naučne radove iz biohemije. Živi između Beograda i Bazela. Ramon Peralta je rođen 1965. u Dominikanskoj Republici, završio je filozofiju i književnost u Santjagu, gde živi i radi. Objavio je knjige pesama: „Večnosti“ i „Dvadeset i jedno oko“ i romane: „Mirisi učionice“ i „Samo skakati“. Bio je član žirija za nacionalne i internacionalne nagrade poezije. Baldomero Blanko je rođen 1957. u Dominikanskoj Republici, diplomirao je filozofiju i književnost u Santjagu, a živi i radi u Švajcarskoj. Objavio je knjigu pesama „Nije zapevao petao“ i zbirku priča „Jedan cvet za Sali“. Za priču „Pepeo“ nagrađen je u svojoj zemlji.
Ramon Peralta
ČAŠA Onda se uzme čaša, napuni se i popije, i ona se rodi Ali pošto niko ne može da je zapamti, onda se vrati, Uzme se čaša, napuni se i popije da bi se i ona vratila
Ali pošto ona ne može da ostane tako čekajući smrt Još jednom se uzme čaša, napuni se i popije, i ona se vrati,
Ona se smeje i čak priča o bolu I kako je užasavaju stalno iste stvari, ruga se dosadi, Onda se poželi da se uzme čaša, Da se napuni, da se popije da bi se videlo šta će dalje biti Ali čaša ne može da nastavi bez sadržaja Onda se shvati da ona umire u praznini
RITAM Svi ritmovi nestaju u jednom ritmu U tački u kojoj tišina samu sebe izda U tački u kojoj se buka pretvara u violinu, Svi ritmovi sastaju se u jednom ritmu Ovo telo igra po ritmu koje nikada čulo nije Ovaj urlik pretvara se u umilnu baladu u ušima, Ima jedan ritam koga smrt igra To je ritam na kom večnost počiva
HORIZONT Svaki put kada izađem, u fotelji moju sliku ostavljam (ono što sam u tom trenutku) Zatim, na ulici moje telo se otvara do kraja I jedan glas, koji je samo šum u mom glasu, progovara Dok nesigurnost odjednom ne zauzme celo moje ime Uprkos svemu, moje telo uspeva da se vrati I ja otvaram, opet, vrata i vidim na fotelji Sliku nekog nepoznatog čoveka Koji me uvek upita: a ko si pa ti?
Baldomero Blanko
MOJA SUDBINA NIJE Moja sudbina nije ona koju proročište izreče. Nije zapisana. Nema ni hartije ni mastila Koji mogu moju sudbinu da izdrže, Zato ona ni ne postoji. Sasvim je bela stranica na kojoj moj usud zapisaše. Kakav će on biti, ako nema budućnosti, A moje oči samo vide sumrak Ugašen dolaskom noći? O, Ciganko moga života, Rasprostri po velikom stolu magiju tvojih karata, Meni užasnutom i neutešnom Ti pročitaj tajne znake onoga što me čeka.
NIJE ZAPEVAO PETAO Nije zapevao petao. Jutro je bilo izbrisano Njegovom pesmom koja to nije bila, Već kao neka rika iz daleka. Ne, nije zapevao petao, A ti si me se odrekla, Jednom, Dvaput, I tri puta, I mnogo više puta, I ja isto rekoh: Ne, ne poznajem je.
Tako živimo ti i ja Odričući se jedno drugog, A dotle je petao još jednom zapevao I jutro je stvorio.
TI LETIŠ Ti letiš… Ptico, što ostavi vatru na rukama mojim, tako dalekim, Ti letiš… Jer za to te stvoriše bogovi, Bogovi od crne gline, iz mog užasa rođeni, Bogovi što oluje krote, Što spašavaju žetve propale. A ti letiš… Zato da bih te ja posmatrao Iz mog sumraka najtamnijeg, Iz ove noći koja nas deli I koja nas spaja.
OSTAĆEMO OVDE MI SLOMLJENI Ostaćemo ovde mi slomljeni Po ovoj zemlji razbacani Po zemlji koja neumitno u nemaštinu tone, Dok mi gledamo u more što sve više u nas prodire, U more koje nikada dobre vesti ne donosi, Već galeone pune ljudi Koje će kao zveri da vode Da bi ih kao zveri i prodali. Ostaćemo ovde mi slomljeni, Po ovim dalekim zemljama posejani Po kojima ćemo da proklijamo, Po kojima ćemo da slavimo naše bogove, Po kojima ćemo da raspemo naše grehove.
Metju Džons je rano jutros stigao u London. Došao je u pratnji svoje partnerke Džesike Evans. Oni su bili agenti CIA-e, a koji su ovdje bili na posebnom zadatku.
Na aerodromu su njega i nju dočekali agenti britanskog MI6.
„Ja sam Edvard Kolins. Dobro došli u London“, predstavio im se smeđokosi i visoki muškarac sa kratkom bradom i brkovima. „Odmah moramo u centralu. Tamo nas čekaju ostali.
Brzo su krenuli sa londonskog aerodroma u pratnji od desetak automobila. Tu su sve bili britanski agenti i pripadnici specijalnih snaga. Svi su bili na nogama. Situacija je, bez ikakve sumnje, bila veoma ozbiljna. On je dobro bio svjestan toga.
Uskoro su stigli u sjedište MI6. Unutra je bilo veoma živo. Sve je bilo prepuno agenata i naoružanih specijalaca. On, Džesika, Edvard i ostali agenti su prošli kroz ispunjeni hol, popeli se na sprat, te nastavili dugim hodnikom do crvenih masivnih vrata koja su se nalazila na kraju. Ušli su u prostranu kancelariju gdje se nalazilo nekoliko vodećih agenata i vojnih oficira. Tu je bila i ona.
„Dobro došli u London, prijatelji iz Amerike“, srdačno ih je pozdravila Lorejn Prajs, direktorica britanske tajne službe i jedna od najmoćnijih osoba u Ujedinjenom Kraljevstvu, a vjerovatno i u svijetu. „Stigli ste na vrijeme za početak akcije.“
„Da li će sve biti u redu?“, oprezno je upitao Metju.
„Naravno da hoće. Udarićemo snažno i brzo. Oni ne očekuju ovo što namjeravamo da učinimo. Oni, u stvari, ni ne znaju da mi znamo za njih. Oni su sigurni u svoje pozicije i veo tajnosti koji ih okružuje i nemaju predstavu šta im mi pripremamo“, prilično sigurna je bila direktorica Prajs.
On nije bio tako siguran. Ali, nije imao nekog izbora nego da joj vjeruje. I da se nada najboljem.
Odmah nakon toga napustili su prostoriju i krenuli ispred zgrade u kojoj je bilo sjedište MI6. Za nekih pola sata velika kolona automobila i vojnih vozila krenula je ulicama Londona prema sjevernoj strani i lokaciji gdje im se nalazila meta. U pitanju je bio veliki poslovni kompleks moćne internacionalne kompanije koja je imala svoje sjedište u britanskoj prijestolnici.
Ta kompanija je bila mnogo više od onoga za što se predstavljala. I sada su to i oni dobro znali. Godine istrage su učinile svoje. Uz velike žrtve i napore. Od 2030. do danas proteklo je deset godina. I sada su konačno bili spremni da učine ono što se moralo. Sve je zavisilo do njih. Budućnost svijeta i sudbina čovječanstva.
„Moramo da završimo sve ovo prije večeri“, odlučna je bila direktorica Prajs koja je sjedila pored njega i njegove partnerke iz Agencija u blindiranom vojnom transporteru kojim su se kretali u dugoj koloni. „Jedinice SAS-a su već okružile lokaciju i čekaju nas da krenu u puni napad na kompleks.“
„Sigurna si da nas oni ne očekuju?“, zabrinuto se uključila Džesika. „Ovolika vojna kolona i takvo masovno grupisanje specijalaca i agenata teško može proći neprimijećeno, a posebno nekome kao što su oni.“
„Ovo smo pripremali dugo vremena. Sve je bez greške. U Londonu je totalna medijska blokada. Sve informacije koje dolaze i odlaze su pod našom kontrolom. Zvanično je sve savršeno i normalno. Nikakve neobične stvari se ne dešavaju, a svakako ne i nekakvi veliki vojni pokreti u gradu“, sigurna u svoje riječi bila je direktorica MI6.
Bila je u pravu. Metju je to dobro znao. Lengli je od početka bio uključen u sve ovo. U stvari, zajedno sa Britancima predvodio je ovu globalnu međunarodnu operaciju u koju su bili uključene najjače obavještajne službe na svijetu. Tu su bile i ruska, kineska, izraelska, iranska i francuska tajna služba. Uz pomoć raznih obavještajnih, vojnih i nekih drugih struktura iz mnogih drugih država.
I sada su on i Džesika bili ovdje na terenu sa britanskim obavještajcima i specijalcima sa jasnim zadatkom da napokon okončaju sve ovo.
Uskoro su stigli u krug velikog poslovnog kompleksa koji se nalazio u sjevernom londonskom predgrađu. Ovaj kompleks gotovo da je bio grad za sebe. Bio je ogroman i nevjerovatan. I bio je kružen visokom ogradom i kontrolnim punktovima sa naoružanim pripadnicima obezbjeđenja.
„Sada je trenutak!“, odlučan je bio Edvard Kolins. „Imamo jedva tri sata do noći i moramo krenuti u totalni napad.“
„Započnite operaciju Sunčani svijet. Sve jedinice krenite u pokret“, odlučno je, putem radio-veze u transporteru, izdala direktivu harizmatična direktorica Prajs.
I tada je uslijedio pakao. Na sve strane su započeli da odjekuju pucnjevi i detonacije. Začuli su se i prodorni zvuci helikoptera koji su nadlijetali iznad njih. Sve je u trenutku oživjelo. I prema planu, trajao je totalni napad sa kopna i vazduha na veliki poslovni kompleks moćne multinacionalne kompanije.
Kolona u kojoj su i oni bili nastavila je naprijed. Kroz stakla vozila je vidio kako prolaze na glavni ulaz pored oštećene kontrolne kućice i rampe, te je vidio leševe stražara u crnim uniformama svuda po tlu. Prošli su unutar kompleksa i u koloni polako nastavili da se kreću ka centralnoj zgradi i sjedištu kompanije. Svuda oko njih su se žurno kretali specijalci SAS-a i naoružani pripadnici MI6 i britanske vojske, a sa neba su im podršku davali jurišni helikopteri. Po svemu sudeći, sve je išlo prema planu. I otpor je uspješno bio slomljen.
Za nekih posla sata stigli su na prostrani parking ispred velike glavne zgrade u kojoj je bilo sjedište kompanije. Tada su i svi oni izašli iz transportera i drugih vozila, te oprezno zakoračili na betonski parking. I direktorica je bila sa njima, u društvu glavnog operativca Kolinsa.
„Vrijeme je da okončamo sve ovo“, sigurna je bila moćna plavuša, te je dala znak svojim ljudima da krenu na glavni ulaz u centralnu zgradu.
Metju i ostali su krenuli naprijed. Brzo su se popeli širokim stepenicama po kojem su ležali likvidirani muškarci u crnim uniformama, te su zatim ušli kroz velika staklena vrata u prostrani centralni hol.
Sve unutra je bilo moderno i opremljeno najnaprednijom tehnologijom. Sve je bilo čisto, gotovo sterilno, u metalu i staklu, luksuzno i opčinjavajuće, otvoreno i prostrano, ispunjeno svakakvim privlačnim antičkim, srednjovjekovnim i modernim skulpturama i umjetninama, ali i raznovrsnim, većim ili manjim, ukrasnim zelenim biljem. Ipak, za oči mu je zapalo to što su svi ti mnogobrojni i veliki prozori kroz koje je dopirala dnevna svjetlost bili zastakljeni zatamnjenim i neprobojnim staklom. Unutar ove velike zgrade stalno je bila noć. I onda kada je napolju bio dan.
Svi radnici koji su bili unutra, uplašeno i zbunjeno, podigli su ruke u vis i kleknuli na koljena. Nesumnjivo nisu imali namjeru da uzalud ginu. Specijalci su preplavili čitavo ovo područje. Direktorica je gordo i odvažno koračala sredinom velikog hola okružena naoružanim muškarcima u maskirnim uniformama. On i Džesika su sa strane stajali sa komandantom Kolinsom.
„Da li si primijetio ova zatamnjena stakla?“, u jednom trenutku upitao je britanskog agenta.
„Jesam. Pa šta? Logično je da imaju takav vid zaštite u zgradama kompanije“, samouvjeren je bio Kolins. „Ali, to ne igra neku ulogu. Mi smo zauzeli ovo mjesto i sada ćemo da sve da ih nađemo i eliminišemo onako kako smo i planirali. Imamo oružje, imamo potrebnu municiju, imamo faktor iznenađenja i tako potrebnu prednost da to sve u potpunosti možemo da provedemo.“
Operacija je nastavila da se realizuje prema planu. Specijalci su se raštrkali po okolnim hodnicima i spratovima monumentalne zgrade, te polako su zauzimali sve njene dijelove. Više nije bilo otpora. Radnici kompanije su se predavali bez borbe.
„Ono je Dženkins. Šef za odnose sa javnošću“, odvažno je rekao Kolins i rukom pokazao na visokog muškarca sa naočarima kojeg su specijalci upravo dovodili prema njima. „On je glavni eksponent njihovih mračnih planova.“
„I on i svi ovi koje smo uhvatili su ljudska bića“, zaključila je Džesika.
„Da, sve smo ih skenirali. Oni su obični ljudi. Oni rade za njih. Kompanija nikada ne bi mogla da čini sve to što čini da nema dovoljan broj ljudi koji su spremni da ih slijede i da obavljaju prljave poslove u njihovo ime“, rekla je direktorica Prajs. Smrknuto je gledala u muškarca sa naočarima koji je stajao pred njima. „To su bitange koje su spremne da prodaju sopstvenu dušu za nekakva sitna obećanja. Oni su najgori među nama. Oni su izdajnici sopstvene vrste.“
„Nemaš pojma šta govoriš, direktorice Prajs“, prilično samouvjeren bio je i Dženkins. Djelovalo je kao da se ne plaši. I čak kao da je on još uvijek taj koji drži situaciju pod kontrolom. Uprkos silnim dugim cijevima koje su bile svuda oko njega. „I nemaš predstavu šta si učinila. Upravo si započela proces trajne promjene svijeta. Ono što si, navodno, željela da spriječiš, sada si ti, zajedno sa ovim tvojim idiotima, upravo pokrenula. Ništa više neće biti isto. Sve će se, od danas, drastično promijeniti.“
„Da, promijeniće se. Uništićemo te proklete krvopije i zauvijek ćemo staviti tačku na globalnu zavjeru koja je planirala da porobi čovječanstvo“, sigurna i odlučna bila je direktorica. „Ovo je kraj kompanije. Ovo je kraj zavjere. I ovo je kraj za sve vas!“
„Ne, direktorice Prajs. Nisi u pravu. Ovo je tek početak za sve nas“, rekao je Dženkins i zatim se zlokobno osmijehnuo.
Nije mu se dopao ovaj njegov osmijeh, niti ta sigurnost kojom je nastupao. Nešto nije bilo u redu. Bio je siguran u to.
I tada je dobio potvrdan odgovor na ove svoje sumnje.
„Direktorice Prajs, dragi prijatelji iz vojnih i obavještajnih službi, dobro došli u moj skromni dom“, začuo je prodorni glas negdje iza sebe. Okrenuo se i pogledao. Na vrhu centralnih stepenica je stajao visoki muškarac duge sive kose, u crnoj odori sa nekakvim crvenim motivima svuda po njoj. Lice mu je bilo blijedo, a oči nekako neobično sjajne. Djelovao je gotovo neprirodno. I zastrašujuće. Sa njim u društvu je stajalo još desetak muškaraca i žena koji su ostavljali sličan utisak. „Iako, moram da primijetim, niste baš došli onako kako gosti treba da dolaze.“
„Aurelije! To si zaista ti!“, iznenađeno je uzviknula direktorica.
To je zaista bio on. Šef upravnog odbora moćne kompanije. I mnogo više od toga. Šef tajne organizacije vampira koja se skrivala pod plaštom te multinacionalne kompanije i koja je preko nje širom svijeta širila svoje pipke i uticaj.
Aurelije je bio najmoćniji i najstariji vampir od svih. On je bio njihova primarna meta. On i njegov upravni odbor, a koji se krio upravo u ovoj velikoj zgradi u sjevernom Londonu.
„Zar misliš da neko kao ja neću znati šta ti i ostali pripremate i da neću biti spreman za ovu vašu jadnu predstavu“, nastavio je moćni vampir i polako je krenuo da silazi niz stepenice u pratnji ostalih. Specijalci su zauzeli pozicije na podnožju stepenica i svuda okolo, te su uperili jurišne puške na njih. Ali, Aurelije se nije obazirao na to. Nastavio je polako i samouvjereno da silazi niz stepenice. „Zar misliš da moja vrsta ništa nije naučila u prethodnim stoljećima i milenijumima? Zar misliš da nismo shvatili da ljudima ne možemo vjerovati?“
„Ništa ti to ne vrijedi, Aurelije!“, i dalje je sigurna bila direktorica Prajs. Stajala je na sredini prostranog hola okružena operativcima SAS-a i MI6, te odvažno i prkosno gledala u vođu vampira. „Moji ljudi su zauzeli čitav ovaj kompleks. Savladali smo tvoje obezbjeđenje i zarobili sve tvoje ljude. Ostali ste samo ti i tvoja grupa vampira. Protiv svih nas! Protiv obučenih profesionalaca sa municijom koja može da naudi tvojoj vrsti.“
„Misliš da je to dovoljno? Misliš da ti i tvoji patetični specijalci možete da ugrozite mene, velikog Aurelija, onoga koji je rođen prije više od tri hiljade godina i koji je svjedočio padovima toliko mnogo ljudskih imperija tokom istorije. Ja sam imao priliku da dobro upoznam vašu vrstu. Da shvatim sve vaše mane i nedostatke. Sve ono što se može iskoristiti protiv vas.“
„Nikada nećete moći pobijediti čovječanstvo. Ti i tvoja vrsta ćete zauvijek nestati u noći. Vi ste greška prirode. Vi ne treba da postojite. Prokleti predatori koji žive na ljudskoj krvi i koji ljudska bića koriste kao hranu zahvaljujući kojoj mogu da žive hiljadama godina.“
„Griješiš, direktorice Prajs. Veoma griješiš. Mi nismo greška prirode. To ste vi“, rekao je vođa vampira i zlokobno se osmijehnuo. I dalje je sa ostalima koračao niz stepenice prema njima. „Vi ste oni koji ugrožavaju planetu i koji čitavo vrijeme vode svoj lični rat protiv prirode i svega onoga što ta priroda predstavlja. A mi, ja i moja vrsta, mi smo istinsko čudo prirode, njen najbolji i najpotpuniji izdanak, najsavršenija bića koja u potpunosti shvataju prirodne zakone i koji žive u skladu sa njima. Vi ste ti koji ste davno odlutali od toga i koji ste se ogriješili o prirodu i o sva živa bića u njoj.“
„O čemu govoriš?“
„Vaši veliki gradovi. Industrija. Nauka koja se koristi za zlo. Vaši ratovi i oružja koja izgrađujete da bi ti ratovi bili što krvaviji i destruktivniji. Vaše sječe šuma, eksploatacija prirodnih resursa, zagađenja, nuklearna energija, konstantan rad protiv prirode. Vaši eksperimenti i zloupotreba naučnih dostignuća. Vaša potreba da budete iznad svih i iznad svega. Da budete čak i iznad boga.“
„Ko ste vi da pričate o bogu? Vi ste bića mraka! Vi ste neprijatelji svjetlosti“, uporna je bila direktorica.
„Mi nismo ništa od toga. Mi nismo razapeli i ubili vašeg boga. To ste bili vi. Ja sam bio tamo, upoznao sam ga, dopao mi se i želio sam da mu pomognem, ali vi mi to niste dozvolili. Vi ste bili ti koji ste poslije iskoristili i zloupotrijebili ono o čemu je on pričao. Sve to ste bili vi, ljudska vrsta, a ne ja i moja vrsta.“
„Sve je spremno gospodaru!“, iznenada se uključio Dženkins. „Recite samo riječ i krenućemo u akciju.“
„O čemu ti govoriš, bijedniče!“, uzviknula je direktorica, te je drškom pištolja udarila po licu muškarca sa naočarima. On se srušio na koljena. Naočare su mu pale na pod i polomile se. Krv se slijevala iz povrede na njegovom nosu.
„To je, kao i sve do sada što si učinila, bila greška“, samouvjereno je rekao vođa vampira. Na trenutak je zastao. Zastali su i njegovi ljudi. A onda se opet zlokobno osmijehnuo. „Dženkinse, možete da krenete.“
Direktorica je na trenutak pogledala u muškarca koji je klečao pred njom. On je pogledao u nju. Osmijehnuo joj se. Taj osmijeh je bio tako neprirodan. I tako zlokoban. Oči su mu čudno zasijale. A iz usta su mu sijevnuli oštri očnjaci.
On se munjevito dignuo na noge i ugrizao je za ruku. Direktorica je vrisnula i pištolj joj je pao na pod. Svi su u trenutku bili zbunjeni. I nisu znali šta se desilo. A onda su svi oni silni zarobljeni radnici kompanije poustajali sa poda, neprirodno se iskezili vojnicima i tako istakli te velike i oštre zube koje su krili u istima, te zatim nasrnuli na sve njih.
Uslijedio je masakr. Vojnici su zapucali, ali bilo je kasno. I nisu imali šansi u ovakvoj situaciji. Uspjeli su da pogode i nakratko obore nekoliko napadača, ali svi drugo su se munjevito ustremili na njih, oborili ih na pod, zatim ih rukama ili zubima krvnički masakrirali. Bili su veoma jaki. I veoma brzi. Ljudska bića se nisu mogla nositi sa njima, bez obzira na municiju koju su imali. U ovakvim okolnostima, i kada ih je bilo u ovolikom broju, ništa nije vrijedilo. Nisu imali šanse.
„Ovo je zasjeda! Prevarili su nas!“, uzviknuo je Kolins. Ali, već sljedećeg trenutka je pao na pod i nekakva crnokosa djevojka mu je zarila oštre zube duboko u vrat.
Metju i Džesika su pokušali da se povuku. Ipak, nisu uspjeli daleko da umaknu. Vampiri su ih okružili. I sve preostale pripadnike SAS-a i MI6. Nalazili su se na sredini prostorije, njih nekoliko, zajedno sa povrijeđenom direktoricom, a svuda okolo se odvijao totalni masakr. Vojnici su vrištali dok su im opasna stvorenja kidala udove ili ih ispijala oštrim očnjacima. Vođa vampira je u društvu svojih prvih saradnika stao nedaleko od njih. Gledao ih je tim okrutnim očima. I nastupao je pobjedonosno.
„Gotovo je! Sve je gotovo!“, rekao je Aurelije. I zatim je prišao do direktorice koja je ležala na podu i držala se za ranu na ruci i vratu, a odakle joj se slijevala krv. Dženkins ju je bio dobro zaskočio. Ipak, ostavio ju je u životu. Barem za sada. „Upravo ste nam dali povod da krenemo u globalni rat protiv vaše vrste. Upravo smo primorani da preuzmemo kontrolu nad planetom i da je tako spasimo od onih koji prijete njenom opstanku.“
„Mi nismo prijetnja! Mi i vi možemo pronaći način da koegzistiramo. Možemo naći nekakav kompromis!“, pokušavao je sada da pregovara Metju. Iskreno, nije ni imao nekog posebnog izbora.
„Kasno je za kompromise. Odavno je kasno za tako nešto. Sada mi preuzimamo vodeću ulogu. I da, koegzistiraćemo, naravno da hoćemo, ali pod našim uslovima. Onako kako mi odredimo pravila.“
„Ali… skrenirali smo sve ove ljude. Nisu trebali biti vampiri. Nisu pokazivali znake…“, jedva je govorila direktorica u trenutku dok je ležala na podu u bolovima.
„Niste vi jedini koji koristite tehnologiju za manipulaciju. To možemo i mi. I to smo i uradili“, rekao je Aurelije. „Dženkins i svi radnici kompanije su postali dio naše vrste. Oni su dobili naš blagoslov i postali su ono što su zaslužili zbog svog doprinosa našim ciljevima.“
„I šta sada?“, uplašeno je upitao Metju u trenutku dok je sa svih strana bio okružen krvoločnim muškarcima i ženama sa oštrim očnjacima, a koji su se polako približavali njemu i preostalim agentima.
„Sada će pasti noć. Sunce upravo zalazi. I onda ćemo izaći iz zgrade i likvidirati sve one nesretne vojnike i agente koji se nalaze u kompleksu kompanije“, odlučno je odvratio Aurelije. „Večeras započinje novo doba. Večeras započinje ozdravljenje planete i povratak prirodi i prirodnim zakonima.“
„A mi? Šta će biti sa nama?“, drhtavim glasom upitala je Džesika.
„Vi, dragi moji nezvani gosti, svi vi, uključujući i našu nezgodnu i problematičnu direktoricu, bićete inicirani u našu vrstu. Vi, za razliku od Dženkinsa i ostalih, to niste zaslužili svojim djelima, ali ćete ipak dobiti priliku zahvaljujući vašim pozicijama i mogućnosti da ispravite dosadašnje greške. Dobićete priliku da postanete dijelom naše vrste i da budete na pravoj strani istorije. Od vas zavisi kako će se sve to završiti i da li ćete opravdati ovo moje povjerenje, a koje ste, sasvim nezasluženo, dobili.“
Ni on, a ni Džesika ništa više nisu rekli. Nisu bili u poziciji da bilo šta kažu ili učine. Izgleda da će ipak biti pošteđeni. Barem na nekakav način. Izgleda da će ih pretvoriti u vampire i pružiti im priliku da se dokažu.
Nije znao šta da misli o tome. Ali, po njegovom mišljenu, i to je bilo bolje od alternative. Alternativu je mogao da vidi svuda oko sebe. U svim tim raskomadanim tijelima vojnika i agenata koja su ležala svuda okolo.
Definitivno mu se više sviđala opcija da postane vampir.
Кад би у некој фиктивној драми, изнебуха, на позив свих који су ових дана изговарали његово име, Добрило Ненадић физички оживео ‒ а духовно је живахан стално ‒ и био гост на једној, рецимо, књижевној вечери, на Коларцу, на пример, сигурна сам да би ретко ко свратио. Разлог је једноставно сагледив ‒ удружење полицајаца које је скренуло пажњу на дело српског писца двадесетог века није читало оно што је Ненадић написао, јер да јесте, не би скретало пажњу на њега на овај начин.
Многи озбиљни познаваоци језика и књижевности углавном су одлучили да овој теми не придају много значаја, подразумева се и зашто, али како су се неки од њих ипак усудили да овај прећутни договор прекрше, можда их треба следити, не да би се одбранио један писац, већ да би се одбранила једна мисао.
Да би се та мисао разумела, треба разумети како се јавила идеја ‒ и коме ‒ да се књижевност брани од једног писца, и да се ђаци бране од књижевности. У допису који садржи бројне језичке грешке скренута је пажња на сумњиви текст што доноси ласцивне и, наводно, морално неадекватне украсе, а они могу бити оштар нож младом човеку у тренуцима док се припрема за живот. Шта је претпоставка оваквог исказа? Раскошан свет књижевног текста, нарочито једног цењеног и награђиваног романа, сводив је на неколико детаља који нису нужно рефлексија пишчеве поетике, не чак ни филозофије главног јунака ‒ иза чијих се ребара писац сакрио ‒ већ једне перспективе која се укршта с другим тачкама гледишта. Дакле, главна жила овог исказа сугерише да је аутор дописа слабашан херменеутичар и да не познаје основна правила тумачења књижевног текста. Међутим, оно што тај аутор даље не зна ‒ нема више много везе с књижевношћу, већ са животом и зато би дворана у којој Добрило Ненадић данас говори ‒ била скоро празна, јер нису се неуки мислиоци заинтересовали за књижевност, па књижевност поправљају, већ су незаинтересовани за живот, па га кваре.
Зато је важније питање: коме се ова идеја јавила, и одговор треба тражити ‒ не у одређеном занимању или струци, већ у типу личности, јер се јавност поделила не у складу са својим образовањем, већ са оним што у себи носи. Тако су допис подржали и врло учени људи, неки од њих су професори хуманистике, те би снисходљив однос према њима произвео даље неразумевање, ако би, уопште, ико иког ‒ желео да схвати.
У овом допису ‒ заправо ‒ крије се скоро нагонски импулс да се обезвреди племенита мисао, јер у допису ниједне племените мисли ‒ нема, а нема је зато што овим импулсом који је потекао као магма влада једна необична законитост: животом се не треба бавити, јер је живот прљав. Како изводимо овај закључак? Тако што читамо претпоставке ‒ писац је лош, јер говори о лошем у људима, тиме подстиче на лоше и чини својеврсно зло. Треба проводити време не би ли се одбациле овакве мисли и не би ли се читаоцима ‒ у овом конетксту: младим људима ‒ живот представио у другачијем светлу. Међутим, проблем с таквим светлом је што се испод њега чкиљи и не види добро, а не види се оно што кривудави ум не разабире насилу ‒ модерном васпитању, данас, недостаје стрпљење.
Симпатични полицајци који су се окомили на један несаломиви књижевни дух не разумеју структуру пажње која је неопходна да би се разумело уметничко дело и ‒ једно дете, јер онако како су разумели Доротеја, а нису му се ни примакли, покушаће да разумеју оне које од књижевности бране ‒ своју децу. Пошто претпостављају да је овај роман саткан од тек неколико грубих речи, шта ли такви људи раде онда кад чују да њихово дете можда изговара неколико било каквих речи у којима могу наслутити тек обрисе значења? Протерују га из свог емотивног дома и закључавају врата, или пишу дописе испод којих се ни не потпишу?
Овај занимљиви догађај који је принципијело покушао доскочити оном што му је остало мимо шака, показао је ‒ и можда је то добро ‒ духовну скромност и скоро беду неких наших саговорника. Кад помислимо да смо сачували какав-такав поредак и разумели где је коме место, за катедром или с оружјем, појави се неко ко слику поквари, па потврди да је бити непажљив равно томе да се буде страшан и груб, да се други толико посече, да се крв ни не примети.
Зато не треба бринути за Доротеја, на њега је књижевни ореол одавно стављен. Плаше плава похабана одела испод којих се не уме прочитати ‒ не висока књижевност, већ детињство.
Теоретичари тоталитаризма нису сагласни око дефиниције тог феномена – за једне то је „јединствен облик политичке организације“, док други сматрају да је „тоталитаризам питање степена, а не врсте“.[1] Како компаративне анализе показују, радило се о посебном типу власти, у оквиру којег су постојали режими са различитим степеном моћи. Тоталитарне диктатуре чине два типа власти: социјалистичке (тј. стаљинистичке, слабе) и национал-социјалистичке (тј. нацистичке, јаке). Обе врсте су антиисторичне и прокламују „спасавање света“ и стварање „новог човека“. Утопизам, универзализам и есхатологија њихове су незаобилазне карактеристике, поред једне, свепрожимајуће масовне партије и култа личности харизматског вође.
Поистовећивање свих типова тоталитарних држава, које је чињено током Хладног рата, имало је сврху делегитимације комунистичке идеологије и Варшавског споразума. Зачетници тог концепта били су, између осталих, Карл Шмит, Збигњев Бжежински, Хана Арент и Карл Попер.[2] Разлика између нациста и комуниста је, наравно, постојала. Осим што су имали потпуно другачије непосредне политичке циљеве, различито су схватали улогу и карактер елита, структуру друштва и начине за његово мењање: нацисти су се определили за физичку елиминацију свих чланова заједнице које су сматрали „штетним“, док су комунисти настојали да мењају друштво преваспитавањем његових чланова, пошто би претходно физички ликвидирали или протерали из земље своје политичке противнике. Комунисте су водили социјално-економски критеријуми, а нацисте биолошки, али се у оба случаја ради о псеудонауци.
Термин „стаљинизам“ се у овој анализи користи као генерички израз за партијско-бирократски тип власти који је у Русији постојао од 1917. године, а у Источној Европи и на делу Балкана од 1945. до 1989. године. Пошавши од Марксових идеја Лењин је теоријски разрадио тоталитарни тип власти, па се израз „лењинизам“ односи само на корпус његових радова. Стаљин је спровео у дело Марксов и Лењинов друштвено-политички концепт, за шта је у науци је прихваћен назив стаљинизам. Тај термин је еквивалент изразима слаби тоталитаризам, реални социјализам и народна демократија. Стаљинизам се није суштински променио до своје пропасти – мењао се само интензитет принуде коју је вршио и водеће политичке личности. Свођење совјетског тоталитаризма само на период Стаљинове власти (1929–1953) и проглашавање Лењинове владавине за војно-ауторитарну диктатуру није оправдано.[3] Иста идеологија владала је Совјетским Савезом и пре и после стаљинског периода, једино није спровођена подједнако интензивно, јер је моћ режима најпре постепено расла, а потом постепено опадала. Према Мирославу Јовановићу, најважније елементе стаљинизма чиниле су комунистичке елите власти, политички монопол партије, фетишизам идеје и култ вође. Теоријска основа тог поретка – Лењинова прерада Марксових идеја, касније названа „марксизам-лењинизам“ – имала је снагу догме.[4]
У Југославији је због међународно-политичких разлога, (њеног сукоба са СССР-ом 1948. године и приступања Балканском пакту 1953. године), теоријски корпус „марксизма-лењинизма“ почетком педесетих година преименован у „самоуправни социјализам“, иако се није радило о суштински другачијој идеологији у односу на совјетску, нити о другачијем типу власти.[5] Том новом фразом је после раскола 1948. године истицана „супериорност“ и „изворност“ југословенског модела у односу на социјализам Источне Европе. Израз титоизам такође је настао током политичког сукоба са Совјетима, као вид совјетске дисквалификације харизматског вође Јосипа Броза Тита и његове личне власти. Међутим, у околностима сукоба два блока, назив титоизам је на Западу стекао позитивно значење и постао средство за подстицање незадовољства у источном лагеру. Упркос томе, у Југославији није постојао неки посебан друштвено-политички систем, већ локална варијанта стаљинизма, која је конкурисала совјетском узору. Његова моћ је временом такође опадала, мењајући своју профил од бруталне, преко подношљиве до издишуће силе.
Неки истраживачи користе термине „револуционарна десница“,[6] „нацистичка револуција“,[7] „конзервативна револуција“[8] и сл. Ти примери указују да се изразом револуција могу означити различите идеологије и покрети, међусобно понекад потпуно различити, чак супротстављени. Тако су југословенски комунисти почетком 1930-их година усташе сматрали за „хрватске националне револуционаре“, док су војно-ауторитарну диктатуру краља Александра називали „фашистичком“, иако никаква фашистичка партија у Југославији тада није постојала.[9] Комунисти су свесно манипулисали терминима – тиме су пред чланством и симпатизерима оправдавали своје савезништво са усташама које су сматрали „објективно револуционарним“, уједно правдајући своје непријатељство према власти. То није излазило из оквира генералне идеолошке линије Коминтерне која је, као и нацисти, главног непријатеља видела у капитализму и либерализму.[10]
Почевши да „преуређују“ Европу, нацисти су у неким државама на власт довели режиме чије су идеологије биле блиске њиховој: у Аустрији од 1938, у Хрватској од 1941, а у Норвешкој од 1942. године. У другим земљама Трећи рајх је најпре толерисао војно-ауторитарне (Мађарска 1920–1944) или фашистичке режиме (Аустрија 1934–1938), да би после њиховог слома на власт довео партије и лидере са програмима ближим свом. То је значило идеолошку преоријентацију од националистичког или фашистичког историзма ка нацистичком утопизму и то у врло кратком року. Одмах после рата дошло је до преласка са десничарских војно-ауторитарних диктатура, какве су владале Бугарском и Румунијом 1930-их и 1940-их година, на левичарске режиме стаљинистичког типа, односно са националистичког историзма ка комунистичком утопизму. На простору клеронацистичке НДХ крајем рата успостављене су Народне Републике Хрватска, Босна и Херцеговина и Србија, све три у оквиру стаљинистичке Југославије. Био је то прелазак из јаке у слабу тоталитарну диктатуру, налик оном у Источној Немачкој и Мађарској.
У стручној литератури за усташку државу неретко се користи израз „фашизам“ и/или „тоталитаризам“. Политиколог Тихомир Ципек, међутим, описује усташку идеологију као „шовинизам расно-биологистичког утемељења“, а њихову диктатуру као тоталитарну.[11] Наводно је и усташа Еуген Дидо Кватерник Павелићеву владавину називао тоталитарном.[12] Усташка Хрватска је упоредива једино са Мађарском у последњој фази рата (октобар 1944–март 1945. године), када је власт преузела Партија стреластог крста (Nyilaskeresztes Párt) Ференца Салашија. Још од времена Аустријске царевине на простору Хрватске и Мађарске римокатолицизам се граничи са православљем, а ту је до рата живело и много Јевреја. Те чињенице су утицале на карактер идеологија, партија и политика у тим државама пре и у време рата. Разлика је у томе што је за истребљење Срба, Јевреја и Рома НДХ имала на располагању пуне четири године, док је Салашијев режим у Мађарској постојао тек шест месеци – али му је и то било довољно за уништење Јевреја који су под режимом Миклоша Хортија били сачували бар голе животе.[13] Када се у обзир узму и Аустрија, у којој је до 1938. године владао клерофашизам („аустрофашизам“), Словачка, у којој су клерофашисти владали од 1939. године, и Чешка окупирана од нациста 1939. године, онда се у другој половини 1930-их и првој половини 1940-их година цео простор некадашње Хабсбуршке монархије указује као зона додира, преклапања, смењивања и прожимања нацизма, клерикализма и фашизма.
Миклош Хорти (Wikipedia)
Нису сви тоталитарни режими имали исти однос према религији. Трећи рајх је, на пример, 1933. године са Ватиканом склопио конкордат.[14] Упркос томе, Хитлер је јула 1941. године својим сарадницима поверио да, дугорочно, нацизам неће моћи да коегзистира са религијом, а годину дана касније да после рата намерава да укине конкордат.[15] Усташтво је, насупрот нацизму, било изразито клерикално, што је карактеристика фашистичких и војно-ауторитарних диктатура. Многи римокатолички свештеници и фратри били су активне усташе. Сличан спој локалне верзије нацизма и римокатоличког клерикализма испољио се у Мађарској Ференца Салашија, док је у Словачкој владала клерофашистичка Хлинкина словачка народна партија. Сва три режима била су изразито прокатолички, расистички и антисемитски настројена. Истовремено је у Норвешкој Видкун Квислинг градио своју секуларну религију Универзализам (Universismen), којом је желео да објасни људску егзистенцију и помири науку и религију.[16] Упркос тој специфичности, норвешки нацизам био је врло сличан немачком.
Усташки покрет, који се најпре развијао под окриљем фашистичке Италије, 1941. године променио је силу заштитницу и уклопио се у нацистички нови поредак. Хитлер је јула 1941. године говорио да су Хрвати више Германи него Словени, а прихватао је и теорију о готском пореклу Хрвата, коју му је октобра те године изнео Славко Кватерник.[17] НДХ је настала уз подршку фашиста и нациста, служећи уједно Ватиканском прозелитизму. Усташка идеологија је заснована на аутохтоној хрватској расистичкој мисли, коју су од средине 19. века развијали Анте Старчевић и његови следбеници.[18] Усташтво је тежило реализацији идеала Странке права, што је укључивало стварање велике и моћне државе, национално, верски и „расно“ хомогене, којом би се прекинуо претходни историјски развитак и успоставило ново, трајно стање.
Други важан елемент усташке идеологије јесте својеврсни „империјализам“. Његова специфичност била је у томе да, не располажући властитом силом за реализацију своје амбиције, зависи од помоћи Рима, Беча, Берлина… Тај „империјализам“, у основи, није аутентичан, него служи да се њиме прикрије стварни империјализам оних сила које су му омогућиле да постоји. Најапсурдније од свега је то што усташка идеологија спаја расизам (који је повезан са утопијском идејом стварања „новог човека“ и секуларном есхатологијом), са католичким клерикализмом, (који се јавља и као елемент фашистичког историзма и садржи своју сопствену, теолошку есхатологију). Инхерентна идеолошка противречност није се показала као проблем – напротив – учинила је усташтво мултифункционалним и практичним решењем које је служило многима.
Простор Југославије искусио је у 20. веку све облике модерних диктатура: војно-ауторитарну (1929–1935), нацистичку (1941–1945), усташку (клеронацистичку, 1941–1945), фашистичку (1941–1943) и комунистичку (1945–1990). По томе он је, у Европи, јединствен.
[1] T. Kuljić, Teorije o totalitarizmu, (Beograd: IIC SSO Srbije, 1983), 213.
[2] Carl Friedrich &Zbigniew Brzezinski, Totalitarian Dictatorship and Autocracy, (Cambridge: Harvard University Press, 1956); Karl Popper, The Open Society and Its Enemies, 1–2, (Princeton: Princeton University Press, 1971); H. Arent, Izvori totalitarizma, (Beograd: Feministička izdavačka kuća, 1998; T. Kuljić, n.d., 115–172.
[3] Такво тумачење се нуди у: М. Пономарев и С. Смирнова, Новая и новейшая история стран Европы и Америки III, (Москва: Владос, 2000), 143.
[5] Да је Титов режим био идентичан „народним демократијама“, односно да је у питању тоталитаризам, сматрају: Josef Korbel, Tito’s Communism, (Denver: The University of Denver Press, 1951), 170, 346; Fred Warner Neal, Titoism in action. The reforms in Yugoslavia after 1948, (Los Angeles: University of California Press, 1958), 9, 212–231; Pavle Jakšić, Nad uspomenama II, (Beograd: Rad 1990), 36, 501–528; М. Jовановић, н.д., 108–109; Fransoa Fire, Prošlost jedne iluzije. Komunizam u dvadesetom veku, (Beograd: Paideia, 1996), 492–501; Предраг Марковић, Београд између Истока и Запада 1948–1965, (Београд: Службени лист СРЈ, 1996), 493–513; John Allcock, Explaining Yugoslavia, (London: Hurst, 2000), 275; Mira Šuvar, Vladimir Velebit: svjedok historije (intervjui), (Zagreb: Razlog, 2001), 156, 171, 372, 452; Lis Lorejn, Održavanje Tita na površini. Sjedinjene države, Jugoslavija i hladni rat, (Beograd: BMG, 2003), 25, 63, и други.
[6] J. Schwarzmantel, The age of ideology: Political ideologies from the American revolution to post-modern times, (London: Macmillan press, 1998), 123.
[7] S. Lee, European Dictatorships, 1918–1945, (London/New York: Routledge, 2000), 301.
[8] B. Bruneteau, Totalitarizmi, (Zagreb: Politička kultura, 2002), 13.
[9] B. Gligorijević, Kominterna, jugoslovensko i srpsko pitanje, (Beograd: ISI, 1992), 259–262.
[11] Tihomir Cipek, „’Stoljeće diktatura’ u Hrvatskoj“, Hrvatska politika u XX. stoljeću. Zbornik radova sa znanstvenog skupa što je održan u palači Matice hrvatske 27–29. travnja 2004., (Zagreb: Matica hrvatska, 2006), 292–297.
[12] Berislav Jandrić, „Oblici oporbenog djelovanja u sklopu komunističkog sustava. (Djelovanje hrvatske političke emigracije)“, Hrvatska politika u XX. stoljeću. Zbornik radova sa znanstvenog skupa što je održan u palači Matice hrvatske 27–29. travnja 2004., (Zagreb: Matica hrvatska, 2006), 407.
[13] Piter Kalvokorezi i Gaj Vint, Totalni rat, (Beograd: IRO Rad, 1987), 391.
[18] Видети више: Mirjana Gross, Povijestpravaškeideologije, (Zagreb: Sveučilište u Zagrebu, 1973), 160, 162, 171–173, 204–207, 258; Милорад Екмечић, Стварање Југославије 2, (Београд: Просвета, 1989), 156–158; Rory Yeomans, „Of ‘Yugoslav barbarians’ and Croatian Gentlemen Scholars: National Ideology and Racial Anthropology in Interwar Yugoslavia“, Blood and Homeland. Eugenics and Racial Nationalism in Central and Southeast Europe 1900–1940, (ed. Marius Turda & Paul J. Weindling), (Budapest/New York: CEU Press, 2007), 83–122; John C. Cox, „Ante Pavelić and the Ustaša State in Croatia“, Balkan Strongmen: Dictators and Authoritarian Rulers of South Eastern Europe, (ed. Bernd J. Fisher), (Purdue University Press, 2007), 207–208.
Dva junaka iz filmova Živojina Pavlovića na svoj način obeležavaju važne markacije vezane za turbulentne godine socijalističke Jugoslavije. Dragan Nikolić igra Džimija Barku u filmu Kad budem mrtav i beo (1968) kao aktera/žrtvu ekonomske reforme iz 1965. godine, a Svetozar Cvetković tumači Pavla Bezuhu u filmu Na putu za Katangu (1987), u trenutku kada je socijalizam ušao u dekadentnu fazu.
Složenost lika Džimija Barke vremenom samo dobija na višedimenzionalnosti. Poput junaka bitničke literature i sa gardom Mišela Poakara (junaka filma Do poslednjeg daha), Džimi Barka je nezaustavljivim kretanjem iscrtao konture društva i mentaliteta koje su u večitom procesu tranzicije i danas relevantne. Izazov vezan za razumevanje suštine tog lika kreće se u različitim smerovima: od egzistencijalističkog nemira i libidinoznog poriva do želje da postane samoupravni junak. Samo je stvar izbora koji će aspekt biti tematizovan. I svaki od tih izbora je loš, jer se ti motivi pojavljuju u sadejstvu i Džimi se lako prebacuje iz jednog moda u drugi. Otuda je uputno svaki od ovih aspekata aktivirati da bi se prosejali važni činioci ovog kompleksnog lika koji je svojevremeno pogrešno karakterisan kao junak bez svojstava. Tačnije, osporavana mu je svaka mogućnost digniteta, kao, na primer, u svojevremenim kritičarskim procenama Igora Mandića da ne može svaki glupan zagledan u sunce da bude tragični junak. A zapravo, Pavlovićev Džimi Barka nije lik bez identiteta kao što se to često kritički naglašavalo ne bi li se podcrtala njegova emocionalna i etička ispražnjenost, već je njegova unutrašnja struktura izvan svakog ideološkog obrasca što mu daje ekskluzivnu poziciju autonomnog „posmatrača i putnika“ kroz pitoreskne srpske krajolike.
Bez kvalifikacija, bez znanja
Ono što čini zamajac mehanike priče (koscenaristi su Gordan Mihić i Ljubiša Kozomara) u filmu Kad budem mrtav i beo je Džimijevo putovanje u traganju za zaposlenjem u trenutku prve ozbiljne ekonomske krize koja je usledila nakon reforme iz 1965. godine. Od te godine formalno se uvodi tržišna privreda pokrenuta od strane tehnokratskih slojeva vezanih za vladajuću klasu. Tu reformu čine 4 D: “demokratizacija, decentralizacija, deetatizacija i depolitizacija, što bi konačno ukinulo tragove birokratskog i planskog organizovanja jugoslovenske privrede”. (Kirn 2012: 26)
Usud Džimija Barke je u tome što je pokušao da pronađe procep za ulazak u radni mehanizam, ali i nespremnosti za viteški čin žrtvovanja. Njemu je život oduzet, on ga nije predao uz revolucionarni gest. On nije imao mogućnost izbora koji bi radikalnu misao – o tome da “onaj koji radi je onaj koga nisu ubili, kome je ta čast uskraćena“ (Bodrijar 1991: 56) zbilja problematizovao.
U filmu Kad budem mrtav i beo dat je negativ slike koja karakteriše Srbiju šezdesetih godina. Prva decenija na ovom tlu koje se sećamo u tehnikoloru, konstituisala je koncept socijalističkog građanstva obeleženog začecima potrošačkog društva. Živojin Pavlović je svoj osećaj za pronalaženje prizora periferije načete baroknim raspadanjem (uz pomoć čestog scenografa Dragoljuba-Ješe Ivkova) u svom filmu nadgradio subideološkim razmatranjima daleko udaljenim od utilitarnih potreba za registrovanjem teškog stanja u kojem se nalaze mladi u potrazi za poslom. Za razliku od Milana Rankovića koji lamentira nad raspadom sistema vrednosti kod mladih koji su prošli put „od fanatičnog etičkog čistunstva i čvrste političke organizovanosti SKOJ-a do večerinki sa drogama“ (Ranković 1970: 97), Pavlović se okreće formiranju lika „koji je određen genetičkim principima što ga teraju u neku akciju“ (Pajkić 1993: 30).
Kao deo proizvodnje Džimi je potpuno neupotrebljiv. On nema kvalifikacija, nema znanja. Njegova potencijalna vrednost krila se na polju reprezentacije, ali to nije bio njegov izbor. Da postane pevač nagovorila ga je kafanska zabavljačica, Duška (Ružica Sokić), koja je u njemu prepoznala iskru ekskluzivnosti. Na planu reprezenacije Džimi je uronio u polje Erosa i politički konstituišući sistem. Njegovo učešće na muzičkoj priredbi u kasarni i zabavljanje vojske na manevrima, baš kao i muzičko „smirivanje“ radničkog štrajka, manifestacije su njegovog angažovanja na planu reprezentacije.
Džimijeva unutrašnja struktura je, po svojoj prirodi, devijantna, ali njen destruktivni potencijal je ograničenog dometa. Kolike su razmere njegove delikventnosti svedoči i scena koja se preobražava u drugo značenje. Tokom popodnevnog odmora, naime, Džimi iskoristi nečiju nesreću na radu i nasumično sezonskim radnicima pokrade novčanike. Kad uspe da pobegne od milicije, pregleda svoj plen, i time se na posredan način dolazi do gorke poente: novčanici radnika su prazni!
Obustava rada
Neuralgična tačka filma Kad budem mrtav i beo vezana je za Džimijev put od železničke pruge, gde vidi direktora fabrike, koji umesto da radi očijuka s devojkama, zubotehničarkama, i zove ih kod sebe na večeru. Nekoliko trenutaka kasnije ga u tragikomičnu situaciju postave vlastiti radnici. Radnici zahtevaju plate i naglašavaju da neće više da rade uzalud, a direktor ih ironično pita, kako je moguće da radnici štrajkuju u radničkoj državi – protiv koga bi taj štrajk bio uperen. Predlaže im da problem reše na sledećem radničkom savetu.
U tom smislu posebno je simptomatična scena smirivanja neartikulisanog radničkog bunta za šta je angažovan Džimi. Kao solista, Džimi izvodi svoj standardni eskapistički repertoar. Nezadovoljni radnici bi hteli nešto drugo i svoju želju pronalaze u potisnutim predelima političke frustriranosti. Razbesneli radnik se unosi u lice Džimiju i od njega zahteva da orkestar svira „Marš na Drinu“.
Poenta štrajkača se u ovom filmu sa nivoa borbe za višak vrednosti ili čak samu vlast konvertira u potrebu za konzumiranjem zabranjenih simbola. U pozadini traljavo izvođenih vojnih manevara, ispražnjenog smisla kao razarajuća munja, sevnula je želja za vojnim maršom. Nedostatak prave želje vlasti da se pozabavi „obustavom rada“ u filmu Kad budem mrtav i beo svedoči o nipodaštavajućem odnosu prema štrajkačima. Rukovodilac očekuje da će štrajk da se uruši sam od sebe.
U vrtlogu Erosa
Sve žene s kojima se Džimi (pre) svega na seksualnoj ravni sreće omogućavaju mu novo zaposlenje (pevačica Duška) i takođe nude privremeno utočište. Ženski likovi u filmu su prikazani netipično za “crni talas”, jer predstavljaju ključne uporišne tačke u prelasku na samoupravno društvo. A u trenucima “kad Džimi shvati svoju zavisnost, kad počne da im se protivi i beži od njih, Pavlović nam približava ceo mikrospektar sistema. usluga unutar mini-ekonomije” (Kirn 2012: 30-31).
Brojni oblici Erosa kojima je izložen Džimi svedočanstvo su različitih koncepata ženskog principa pripitomljavanja muške prirode. Na svom putu Džimi ima četiri etape dodira sa ženama: “lakomislena Lilica koja ga najbolje razume, iskusna Duška koja ga konzumira i priprema za reprezentaciju, zapostavljena Poštarka (Dara Čalenić) koja njegovu reprezentaciju uvodi u koordinate vlasti i predstavnica srednje klase, zubotehničarka (Zorica Šumadinac), koja bi da ga prizemlji i uvede u svet obaveza i život u kojem je smrt svakodnevno na marljivom poslu” (Radojević 1997: 59-60). Halteri, grudnjaci i kombinezoni u kojima promiču te žene predstavljaju pravu eksplozivnu fetišističku paradu. Nesavršenost njihovih tela – bez erotske punoće – i samozadovoljna opuštenost mišića potpuno se uklapaju u pikturalnu strukturu filmskih prikaza prepunih atmosfere raspadanja.
Svaka od pomenutih žena na manje ili više agresivan način, snagom Erosa (Haskell 1973: 111) pokušala je da od Džimija oblikuje svoju željenu fantaziju: “Lilica je htela zaštitnika, Duška topli plen, Poštarka neumornog ljubavnika, a Zubotehničarka – supruga sa kojim će da započne novi život. Nijedna od njih nije uspela u svojim namerama, jer su prenebregle Džimijev unutrašnji poriv koji njegovo (fingirano) odsustvo individualnosti preobražava u fatalističku vožnju niz spektakularni tobogan koji ga vodi u smrt” (Radojević 1997: 60).
U subverzivnom autorskom rukopisu Živojina Pavlovića dominira “nagon smrti” (Pavlović 1981: 95), apsurdno finale u filmu Kad budem mrtav i beo ne može da zaustavi nikakav integrišući element. Ono što je Pavlović možda želeo da kaže u ovom filmu je da nagon smrti ima svoj jezik pomoću kojeg možemo da razotkrijemo suštinske civilizacijske i ideološke tačke na našem tlu.
Drugo stanje
Trenutak kada Džimi Barka, nakon brojnih frustracija i bežanja, stiže do osećanja dostojanstva je kada uperi pušku u pretpostavljenog poslovođu, Milutina (Slobodan Aligrudić), i natera ga da kleči. Džimi to čini da bi odbranio čast Lilice koja je lažno se predstavljajući kao trudnica krala novčanike, a pokazujući „trudnički“ stomak pokušala je da uceni i Milutina koji ju je seksualno iskorišćavao.
Motiv trudnice se provlači kroz nekoliko Pavlovićevih filmova i ima snažan metaforički efekat – rađanje novog života sledi ili prethodi nečijoj smrti. U filmu Hajka (1977) Pavlović je u završnici realizovao scenu u kojoj četnik (Rastislav Jović) pokušava da siluje trudnicu (Barbara Nilsen), ali ona uspe da se odbrani i da ga ubije. Prilikom porođaja pomoć joj pruži grupa Roma, čergara. Ona ne zna, baš kao ni Romi, kuda bi trebalo da krenu bežeći od ratnog meteža koji je svuda oko njih.
U filmu Zadah tela, s druge strane, prisutan je seksualni čin između Bore (Dušan Janićijević) i trudne Milke (Ljiljana Međeši). Nešto što je inicirano hormonalnim promenama i uobičajeno je u svakodnevnom životu na filmu je tabuizovano, pa se ova scena iz Pavlovićevog filma tretira kao raritetna u srpskoj kinematografiji.
Vremensku vertikalu kada je reč o tretmanu lažnih trudnica, po uzoru na Lilicu, Pavlović uspostavlja u filmu Na putu za Katangu, u kojem kafanska pevačica Žana (Mirjana Karanović) na samom početku filma (u WC-u voza) pokaže da je natrpala krpe ispod svoje bluze ne bi li se tako predstavila kao trudnica. Žana kasnije otkrije da nije u drugom stanju i kaže da se predstavlja kao trudnica ne bi li je barem malo ostavili na miru.
Gorki rezime samoupravljanja
U poređenju sa filmom Kad budem mrtav i beo, Na putu za Katangu (scenarista je Radoš Bajić, koji u filmu igra Jovu, Pavlovog druga iz detinjstva) je završna tačka, gorki rezime samoupravnog projekta. Džimi Barka je sav u pokretu, nomad koji ne poseduje nikakve veštine i snalazi se samo zahvaljujući svom stavu junaka na kojeg ne mogu da utiču autoriteti.
Pavle Bezuha je, međutim, junak koji poseduje određene veštine. Ne boji se da u rudniku rukuje komplikovanim mašinama ili izvadi fitilj iz dinamita koji tek što nije eksplodirao. Iako je u Bor došao samo na kratko, da bi prodao kuću i tako nabavio novac za svoj veliki plan – odlazak u Katangu, u Kongo, gde će u rudniku dijamanata za dve godine rada da se obezbedi za čitav život.
Džimi nema dom. Neće ni majka (Ljiljana Jovanović) da ga primi, pa je zato prinuđen da stalno kruži, a Pavle je odrastao u Boru, stekao važna životna iskustva i onda se otisnuo u svet. Vrativši se, iako je uveren da je među rudarima stranac, njegova veza sa tim ambijentom je znatno dublja nego što je pretpostavljao.
Postoji još jedna kopča između Džimija i Pavla. U pomalo humornoj sceni, Džimi se igrom slučaja našao na strelištu. Spletom okolnosti, prolazeći kroz apokalitične pejzaže, Pavle je zapravo hodao po rudarskom kopu sve dok oko njega nisu počele da eksplodiraju brojne mine.
Džimi je oličenje vremena u kojem se pojavila kriza u zapošljavanju. Školovani kadrovi su mogli da dođu do zaposlenja jer su se na tržištu tražili visokokvalifikovani radnici. U sutonu socijalizma, u filmu Na putu za Katangu, na samom početku pojavljuju se radnici iz Foče koji su bili zaposleni u pilani, a sad će da rade u rudniku. Na kraju filma dolazi kontigent novih rudara iz Tetova. Da je sada veća nevolja nedostatak rudara nego njihova nezaposlenost svedoči i upravnik Janković (Fabijan Šovagović) koji kaže da im je u svakom trenutku potrebno dvesta novih rudara.
U filmu Kad budem mrtav i beo, uprkos prisustva vojske, nije bilo potvrde simboličnih obeležja socijalističke Jugoslavije. Čitava stvar je bila organski postavljena: protivrečnosti između obrazovanih i neobrazovanih, sela i grada, zaostalih i modernih, nisu potrebovale partijske insignije i tekstualno-muzičku podršku.
Dve decenije kasnije, u filmu Na putu za Katangu, kada Josip Broz više nije živ, u uličnoj vrevi koja nagoveštava svečanost vezanu za dolazak gostiju iz Gvineje, čuju se delovi pesme Uz maršala Tita (autor teksta je Vladimir Nazor, a kompozitor Oskar Danon), kulturno-umetničko društvo na ulici igra vlaško kolo sa Afrikancima, a na priredbi (na kojoj je na bini veliki Titov portret) prikazuju se arhivski dokumentarni filmovi o rudarima-udarnicima. Svi ti simboli socijalističke (među rudarima je široka lepeza naroda i narodnosti koji su pripadali tadašnjoj državi) i nesvrstane Jugoslavije sada su ispražnjeni od značenja, jer je život otišao na drugu stranu. Rudari spontano zapevaju pesmu Na Uskrs sam se rodila ili u kafani uživaju u lascivnoj Žaninoj pesmi Uđi, uđi, u jamu uđi. A klasična kompozicija koju muzičari-rudari, pod dirigentskom palicom inženjera Cigliča (Tone Šolar), spremaju za priredbu u funkciji je kontrapunkta proisteklog iz neobaroknih evropskih filmova nastalih osamdesetih godina, kada se socijalna pustoš dodatno naglašavala zvucima koji su proizvod uzvišenog ljudskog duha.
Sav ovaj galimatijas vezan za život u poznom socijalizmu ukazuje na duboku krizu društva. Veliki rudnik je kao država u malom, ogledni primer za to da ima mesta za svakoga, za svačiju kulturu i da postoji određeni stepen lojalnosti između onih koji se bave tim teškim poslom u kojem im je život svakog trenutka u opasnosti. Unutar te grupacije postoje i mali inicijacijski obredi – mladog rudara stariji rudar relaksira tako što ga uhvati sleđa oponašajući homoseksualne pokrete. Rudari su, inače, u nomenklaturi radnika u socijalizmu na povlašćenom, prvom mestu, njihov glas je presudan kada je reč o tome da li je moguć veliki politički preokret.
Neobarok
Pavle Bezuha je baš kao i Džimi Barka napravio krug. Vratio se na mesto sa kojeg je krenuo. Ali Bezuhin put je drugačiji, on je u jednom trenutku iskočio iz matrice koja je obeležavala njegovu sadašnjost i budućnost – težak život rudara u Boru. Želeo je nešto više, veliki svet pun obećanja. Boravi u Francuskoj, švercuje devize, završava u zatvoru i želi da ode u Singapur, da nastavi sa velikom avanturom. Čak i onda kada se vraća u Bor, misli da je to kratak boravak, samo da proda kuću da bi mogao da ode u Katangu. Distancu, i potvrdu da je stranac, Pavle pokazuje kada se milicioneru obraća sa gospodine, ali se brzo ispravi i oslovi ga sa – druže.
U Boru se Bezuha suočava sa onima koji još uvek veruju u socijalizam. Njegova nekadašnja ljubav, medicinska sestra Marija (za koju je verovao da mu je i majka i ljubavnica), sada je udata za inženjera Cigliča kojem je rodila decu i sa njim proslavlja useljenje u novi stan koji su dobili od rudnika.
Paralelno sa registrovanjem propasti socijalizma i nagrizanja kohezije između jugoslovenskih naroda (inženjer Ciglič navodi da takva sranja koja se događaju u Boru u Sloveniji nisu moguća) odvija se niz retrospekcija vezanih za Pavlovo detinjstvo. U oniričkim scenama (direktor fotografije: Radoslav Vladić) detinjstva dominiraju prizori pijanog i nasilnog oca, Ljubiše Bezuhe (Božidar Brezovac), izmučene majke (Ljubica Šćepanović) i preplašenog malog Pavla.
Kada zaštiti “trudnu” Žanu od nasilja kojem je bila izložena u kafani (gde je od nje traženo da pred svima mokri po podu), Pavle joj u trenutku iskrenosti pripoveda kako se njegova majka, sama, porodila kod kuće u krevetu. Kad je otac došao sve je bilo gotovo. Rodio se dečak. Otac ga je stavio u kofu i odneo na jalovište. Ovaj drastičan prizor, dostojan poetike surovosti elaborirane u Pavlovićevoj knjizi O odvratnom, najpre je verbalno opisan, a potom u jednoj od retrospekcija i vizuelno predočen.
Osećanje bliskosti i iskrenosti koja se pojavi kada Žana skloni krpe ispod haljine i otkrije Pavlu da zapravo nije trudna i kada mu prezentuje fetišistički bagaž sa halterima (prisutan, inače, u brojnim Pavlovićevim filmovima) umesto seksualnog čina sledi poziv njemu da rešava dramatične događaje u rudniku vezane za inženjera Cigliča.
Postupci koje čine Pavle približavaju ga liku koji je šizoidno decentrian. On žudi za nekim drugačijim životom u kojem se kroz avanturu u egzotičnom okruženju može doći do bogatstva, čezne za starom ljubavi oličenoj u Mariji, prema Žani oseća naklonost koja se lako pretvara u mržnju kad ga ona prevari sa prijateljem Jovom, a zapravo je ključni Pavlov problem odnos prema ocu.
U ispovesti upravniku Jankoviću, Pavle govori da je san Ljube Bezuhe bio da pobedi rudare Trepče. Posle Trepče preselili su se u Zenicu, gde se Ljuba propio. Jedne noći ušao je u kuću u kaljavim cipelama, pijan i upišan. Otac je udario majku, a mali Pavle ga je gađao radio aparatom. Majka je umrla, a oca su odveli u zatvor, gde je ubrzo umro u zatvorskoj bolnici.
Složeni odnos prema ocu vrhuni u metafilmskoj sceni kada tokom priredbe gledaju pseudodokumentarni film o rudarima-udarnicima. Ljubiša Bezuha je udarnik koji u jednom trenutku, s ekrana, strogo pogleda u Pavla koji je u publici. Taj pogled je optužujuć, sa stavom pater familiasa koji krivicu za njegovu (Ljubišinu) i Pavlovu propast, a posredno i na posrnuće industrijskog giganta i socijalizma, prebacuje isključivo na Pavla i njegovu nesolidnost.
Taj pogled ima snagu centripetalne sile. U kontrapunktu snažnih eksplozija na kopu u borskom rudniku i kontinuirano prikazane retrospekcije (koju nam je do tada predočavana u fragmentima), Pavlov pokušaj poslednjeg bekstva završava se brzim neuspehom. On izlazi iz voza, a za njim i Žana, i njih dvoje se kao junaci beketovskog postapokaliptičkog ambijenta, uz zvuke klasične muzike u pozadini, upućuju praznim drumom. Posle svih društvenih i ličnih pregnuća i trauma ostalo je egzistencijalno ništavilo, put u nepoznato. Ali to je samo privid lažne slobode, jer oboje, i Pavle i Žana, znaju da od magnetne snage “crne rupe” koju predstavlja rudnik zapravo nema bekstva. Ona traži prinošenje novih žrtava, a njih dvoje su pokorno krenuli ka njoj.
Rediteljska transformacija
S druge strane, u završnici filma Na putu za Katangu, Pavlović na profetski način ukazuje da se nakon odustajanja od utopističkih rešenja o lakoj zaradi možda ipak pojavljuje i mala mogućnost vraćanja ka novom početku, odnosno vere da socijalizam zaslužuje još jednu šansu.
Zajedničke odlike Džimija i Pavla su te da oni nisu ljudi revolta. Džimi pokušava da se uklopi u zajednicu, ali mu to ne uspeva. Pavle bi da pobegne od zajednice, međutim i on doživi neuspeh. Džimi je odličan materijal za manipulaciju i modelovanje, a Pavle pokušava da bude individualac i lako i površno (iako veruje da je to fatalistički) se vezuje za žene verujući da su one sudbinsko rešenje za njega.
Vremenski raspon koji postoji između filmova Kad budem mrtav i beo i Na putu za Katangu svedoči i o Pavlovićevoj rediteljskoj transformaciji. U filmu Kad budem mrtav i beo, Pavlovićeva najomiljenija stilska figura (kadar-sekvenca) u funkciji je furioznog roud muvija, dok je u filmu Na putu za Katangu ona podređena strahovitom pulsiranju prevrelog organizma koji samo što nije eksplodirao, a pastiš i akademizam (oličen u korišćenju klasične muzike i slou-mošna) približavaju ga poziciji karakterističnoj za brojne istaknute istočnoevropske reditelje koji su se afirmisali šezdetih godina i dobili priliku da rade tokom osamdesetih godina.
Korišćena literatura
Bodrijar, Žan: Simbolička razmena i smrt, Dečje novine, Gornji Milanovac, 1991.
Dimitrijević Branislav, Džogović Vlatko, Gocić Goran, Markuš Saša, Radojević Saša, Vučinić Srđan: Kad budem mrtav i beo (zbornik radova) Institut za film, Beograd, 1997.
Haskell, Molly: From Referance to Rape, Hold Reinhart and Winston, 1973.
Kirn, Gal, u Prekletstvo iskanja resnice (zbornik uredio Andrej Šprah), Slovenska kinoteka, Ljubljana, 2012.
Pajkić, Nebojša: Živojin Pavlović: dva razgovora, Studentski kulturni centar, Beograd, 1983.
Pavlović, Živojin: O odvratnom, Prosveta, Beograd, 1981.
Ranković, Milan: Društvena kritika u savremenom jugoslovenskom filmu, Institut za film, Beograd, 1970.
Saša Radojević
Tekst je prvobitno objavljen u monografiji „Живојин Павловић“ u izdavaštvu Jugoslovenske i Slovenske kinoteke, 2003.
Пре више од деценије објављен је српски превод књиге Манипуляция сознанием (Манипулација свешћу, Весна инфо/Преводилачка радионица Росић, Београд 2011), руског хемичара, теоретичара науке, социолога и политиколога Сергеја Георгијевича Кара-Мурзе. И поред не тако кратког живота овог превода, он се до данас успешно провлачио испод радара наше јавности. Отуда и овај покушај скретања пажње на текст у којем се аутор детаљно бави феноменом масовне манипулације у сврху остваривања политичке и друштвене превласти. Кара-Мурза нам овде нуди одговоре на питања: ко и због чега манипулише свешћу и чему то уопште служи.
Најпре о разлозима. Аутор нас у тему уводи подсећањем на тезу Макијавелија и Грамшија да се власт обезбеђује не само силом, већ и пристанком. Уосталом, и велики инквизитор (Браћа Карамазови) каже: „Јер ко треба да влада људима него ми, који владамо њиховом савешћу (…)“. До пристанка се, тврди Кара-Мурза, долази управо манипулацијом свешћу народа. Родно место ове технике је западно, грађанско друштво. У ауторитарним, дакле незападним, системима, такви подухвати нису потребни, будући да се ту власт осигурава непосредним средствима силе.
Антонио Грамши (Wikipedia)
Кара-Мурза се посебно бави начином на који се манипулација спроводи у незападним, односно неграђанским и нелибералним друштвима. Она су, тврди аутор, идеократска, односно почивају на „светим“ идејама и симболима. Додаћемо, и митовима. Тај сплет симбола, предрасуда, традиција и представа Кара-Мурза назива културним језгром друштва. До успоставе хегемоније у таквој заједници долази се подривањем тог језгра. Од исхода те борбе значи хоће ли друштво отворити врата манипулатору: „Ако противнику пође за руком да у те идеје угради вирусе који их разарају, победа је обезбеђена.“
Међутим, и у таквој заједници нису сви слојеви једнако подложни манипулацији. Кара-Мурза примећује да су рањиви они делови заједнице код којих је развијено логичко размишљање. Са друге стране су они сегменти друштва код којих се размишља пралогички и примитивно. Тај систем мишљења мистицизму даје предност у односу на логичне узрочно-последичне везе. Управо ово примитивно мишљење, карактеристично за ниже стратуме друштва, успешно штити од манипулације. Оно је, каже се у књизи, „армирано примесама ирационалних представа“. Ту тезу аутор поткрепљује искуством перестројке. Манипулација совјетским друштвом је била најуспешнија у највишим слојевима, које одликује логичко размишљање. С друге стране, мишљење сељака показало се као најотпорније.
Пут којим се из мишљења избацују нелогички утицаји (метафизика, предрасуде, табуи…) јесте рационализам. Оно што ту претекне је разум, који је „беспомоћан пред роварењима ђавола“. Из мисаоног процеса се уклањају и представе о добру и злу. Тиме је мишљење, лишено „острва традиције“, које „сигнализира опасност“. Тада манипулационе радње могу да почну.
Сергеј Кара-Мурза сада прелази на сам процес манипулације, идентификујући његове главне алате и процедуре. Велику важност, при том, придаје језику. Тврди да манипулатор ствара вештачки језик, кварећи, истовремено, аутохтони језик, који проистиче из „дубине културе“ једног народа. Такав, аутентични језик нарушава се речима-амебама, које су одвојене од живота и смисла. Мисао човека новог језика постаје дестабилизована: „Проговоривши речима без корена човек је почео да живи у подељеном свету, и у свету речи више нема на шта да се ослони.“
Затим долазе други инструменти: одвлачење пажње, стално понављање, креирање стереотипа, брисање историјског памћења. Када је реч о овом последњем, историја постаје, речима Јохана Хојзинге, „оруђе лажи на нивоу државне политике“. Кара-Мурза цитира и британског редитеља Кена Лоуча, који је на промоцији једног свог филма у Мадриду подвукао да је важно „да историју пишемо ми“.
Као важно средство манипулације аутор види митове: црне (негативне) и беле (позитивне). Пример белог мита је евроцентризам, који Кара-Мурза види као метаидеологију Запада. Ту се Европа, односно Запад, види као универзално и једино решење, односно као „најбољи од свих светова“. Тачност тог мита Кара-Мурза оспорава позивајући се на Леви-Строса, који је тврдио да „се статус човечанства не може приписати једној раси, култури или друштву“, односно да „ниједан део човечанства не поседује формуле примењиве на целину“. Тиме Леви-Строс директно негира потребу вестернизације незападних култура.
Манипулатор свој циљ спроводи и индустријом неморала, односно перманентном сексуалном револуцијом (видети о томе овде). Аутор каже да се човеком пољуљаног морала лакше манипулише, односно да се тиме атакује на културно језгро и уклања психолошка заштита од манипулатора.
Кара-Мурза посебно разматра субјекте манипулације. Школа одрађује добар посао, стварањем „човека масе, напуњеног подацима за извршавање контролисаних операција“. Ово биће, лишено универзалног образовања, сачекује, затим, научник. „Научном свештенству“, по аутору, припада важна улога у легитимисању идеја манипулатора. Човек је, наводи Кара-Мурза, немоћан пред ауторитетом науке. Зато је носиоцима манипулације важно „припитомљавање научне елите“. Ту се аутор позива и на Грамшијеву тезу о интелектуалцу, као кључном актеру остваривања хегемоније у друштву.
И сам научник, Кара-Мурза није против науке и примене рационалног у науци. Он се, међутим, противи научности, која наступа кад наука напусти лабораторије и сиђе у друштво. Ту се аутор позива на речи Берђајева: „Нико озбиљан не сумња у вредност науке. Наука је непобитна чињеница потребна човеку. Међутим, може се сумњати у потребу и вредност научности. Научност је преношење критеријума науке на друге области духовног живота (…) Научност почива на вери у то да је наука врховни критеријум читавог живота духа, да се распореду који она успостави сви морају покоравати, да њене забране и одобрења имају пресудан значај свуда.“
Прихватити језик противника, или чак пријатеља – значи неосетно постати његов заробљеник
Незаобилазни инструмент манипулације су и медији. Они се, према Кара-Мурзи, служе различитим техникама манипулације. Непрестано понављање истих фраза које отупљују разум, стварање вештачког језика, пуњење јавног простора безбројним информацијама (демократије буке) које онемогућују проналажење смисла, неки су од медијских техника манипулације. Манипулација се прикрива лажним плурализмом медијске сцене, при чему ни алтернативни медији не нападају главне токове манипулације.
Ток манипулације Сергеј Кара-Мурза илуструје примером совјетске перестројке. Она је спроведена по Грамшијевој формули – атаковањем на свест совјетског друштва. Саму перестројку аутор назива програмом разарања културног језгра. У језик су уведене речи-амебе: „демократија“, „грађанско друштво“, „правна држава“. А Кара-Мурза подсећа: „Прихватити језик противника, или чак пријатеља – значи неосетно постати његов заробљеник.“
Разорено је, осим тога, историјско памћење, исмевањем и омаловажавањем „камена-међаша“ руске/совјетске историје. Представе о Западу претворене су у жудњу. Покренута је и промена антрополошког модела, подстицањем тежње ка уживању, која се супротстављала, тврди Кара-Мурза, темељним вредностима руског друштва: неграмзивости, солидарности, једнакости (јер уживања нема без ресурса, који су увек лимитирани). Ова антрополошка перестројка одвијала се подстицањем социјалдарвинизма и малтузијанства. Тако је, 1992. године директор Института за етнологију и антропологију Руске академије наука истицао да су доминација, неједнакост и такмичење природни механизми људске заједнице. То су заиста тешке речи у друштву са дугом историјом егалитаризма.
Експеримент је, међутим, успео, што Кара-Мурза приписује, поред осталог, „лаковерности совјетског човека, проистекле из потајне вере у светост речи“. Радило се о нечему, са чиме совјетски и руски човек није имао такав непосредни додир: „Рус се у претходној историји није суочавао са Макијевелијем. И црква, и цар, и КПСС (Комунистичка парије Совјетског Савеза – П.Д) су, наравно, говорили неистину, али је то била неистина ритуала, својеврсна етикеција. Она људску свест није изобличавала, нити лишавала здравог разума. Људи су се у годинама перестројке суочили са непознатом лажи – таквом која се не препознаје, а истовремено разара опредељења“.
Операција масовне промене свести у време Перестројке је успешно спроведена. То је све имало кардиналне политичке, геополитичке, економске и културолошке ефекте. Уследила је мрачна деценија на читавом постсовјетском простору. То, свакако, већ знамо.
Овако је тај епилог видео Сергеј Кара-Мурза: „(…) Прешавши на језик неодредивих појмова (совјетски човек) је изгубио могућност општења и дијалога са својима, па чак и са самим собом. Логика се поцепала, тако да човек више није у стању да формулише и до краја осмисли чак ни прилично једноставан проблем. Мишљење огромних маса људи и политичара, који заступају њихове интересе, постало је некохерентно. Људи не могу да повежу крај с крајем и развију пројекат који би их објединио – ни пројекат отпора, ни пројекат изласка из кризе. Они чак не могу ни да јасно изразе шта би то хтели. Прихвативши уместо јасно усвојених животних појмова појмове-идоле, идеолошке фантоме, чији смисао није одређен, преко стотину народа СССР-а доспело је у руке политичких пробисвета. Подржавајући или одбацујући понуђене пројекте који предодређују њихову сопствену судбину и судбину њихове деце и унука, милиони људи су се управљали према лутајућем пламену својих фантазија.“
Ана Јаковљевић Радуновић рођена је 1975. у Крагујевцу, где је завршила основну школу и гимназију. Студије на Групи за руски језик и књижевност Филолошког факултета у Београду завршила је 1998. године. Запослена је на Филолошком факултету од 1999. године и изводи наставу из руске књижевности. Постдипломске студије завршила је одбранивши рад „Сергеј Параџанов: кинематографско читање поема Пушкина и Љермонтоваˮ, а докторску дисертацију под насловом „Циклуси приповедака Владимира Фјодоровича Одојевског” одбранила је 2016. године. Предмет њеног научног интересовања је руска књижевност 19. века и савремена руска књижевност. Ауторка је монографије „Сергеј Параџанов: три сценарија”. Преводи с руског.
Разговор водила: Оливера Драгишић
Недавно је из штампе изашла књига Ане Јаковљевић Радуновић о Сергеју Параџанову, односно о три сценарија из којих је Параџанов намеравао да развије филмове (Кораци, Крагујевац: 2022). Књига је настала из Аниних дугогодишњих истраживања и интересовања за Параџановљеве филмове и доноси нам увид у механизам ишчитавања његових филмских слика. Тим поводом сам разговарала са Аном, најпре на кафи у њеном кабинету на Филолошком факултету. Тада смо причале о многим занимљивим темама из књижевности, филма и музике и о њиховим међусобним утицајима. Ана је, поред осталог, говорила о свом саплитању на путу разумевања мотива воде у Параџановљевим филмовима, но мени је пажњу привукло поглавље са насловом „Бресква“ (мотив на којем се и сама саплићем покушавајући да разумем његову функцију у филму и књижевности). Потом смо направиле овај интервју у којем ауторка књиге, у мери у којој то интервју допушта, назначава кључ за разумевање филмова оснивача поетске филмске школе и једног од најзнајнијих режисера у историји филма.
1) Kњига „Сергеј Параџанов. Три сценарија“ представља допуњену верзију вашег магистарског рада, што значи да сте се млади заинтересовали за његово дело? Сећате ли се првих доживљаја његових филмова и шта вас је водило ка веома сложеним делима овог совјетског режисера?
Параџанов је велики мистификатор. Мистификовао је и своја дела и своју биографију. Он каже поводом Сенки заборављених предака да савршено познавање оправдава савршену импровизацију. Ја волим да мислим да је први сусрет са његовим филмом био сусрет са Ашик Керибом – вероватно у периоду кад нисам свесно размишљала да бих се филмом могла бавити, али кад сам са уживањем гледала бајке. За моју генерацију било је уобичајено да гледамо руске бајке на телевизији у оквиру филмског програма. Не знам колико пута сам касније филм гледала, али упамтила сам прву усхићеност необичним кадром, причом о песнику и његовим доживљајима у далекој и необичној земљи. Много касније сам читала Черњенка који је Ашик Кериба назвао калеидографом, што у ствари значи лепа форма. Парадоксално овај филм био је логичан крај Параџановљевог опуса. Он доноси неочекивану појаву хумора, који заједно са постојањем хепиенда представља потпуну супротност атмосфери ранијих филмова. Коначни доказ да је поетика дошла до свог краја је то што у овом филму аутор пародира самог себе. Испада да сам се почела бавити Параџановом од краја. Док сам радила део књиге о сценарију Исповест, који није био у мом магистарском, стигла сам до приче о Параџановљевом детињству у Тбилисију – до онога што је било на почетку стваралачког пута. Генијални Јерменин је говорио да се режисер рађа у детињству, али и да се вратио у детињство да у њему умре. Могла бих рећи да је моје путовање ка Параџанову било изврнуто јер је ишло од краја ка почетку.
Можда би интересовање за Параџанова и остало на нивоу случајне одушевљености необичним бајковитим светом да ја по струци професор нисам руске књижевности и да се, опет случајно или вољом судбине (ако више волите), није десило да сам његову животну причу сазнала пре него што сам почела систематски да гледам његове филмове. У време када сам ја студирала, филмове нисте могли уз пар кликова наћи на разним платформама. Много једноставније било је набавити књигу па чак и ако је објављена у Русији. Док сам преводила једну књигу о Мајаковском, наишла сам на књиге Василија Катањана, чији је отац био муж Љиље Брик и који пише о пријатељству Љиље Брик и Сергеја Параџанова. У то време Љиља Брик је за мене муза Мајаковског, а Параџанов је само „неки важан совјетски режисер”. Прича о Параџанову се развила из неколико фуснота о Љиљи Брик и из моје заинтересованости за његове лутке, колаже и цртеже. И даље нисам имала намеру да се бавим филмовима. У међувремену сам открила и Параџановљеве колаже, који су ме посебно заинтересовали као веза између ликовне уметности и филма. Када сам отишла добила тек објављену књигу Параџановљевих сценарија 2001, пажљиво сам прегледала све илустрације, прочитала сам Писма из затвора, прочитала сценарије и тек онда одлучила да погледам Параџановљеве филмове које су познаници имали на ВХС касетама и који су се морали пребацивати на ДВД. Први теоријски текст о Параџанову који сам прочитала био је Лотманова „Новина легенде”. У тексту моје књиге цитирам Лотмана који говори о важности особе која уводи у нови култури круг, о важности учитеља, а ја сам учила из Лотмановог текста како да гледам Параџановљеве филмове. Параџановљеви сценарији који су у основи имали руске романтичарске поеме постали су једини могући избор за мој магистарски рад.
2) У књизи се бавите утицајем руског романтизма на Параџановљево стваралаштво, анализирани су сценарији који су настали на основу дела Љермонтова и Пушкина. Шта је још, осим руског романтизма, инспирисало Параџанова?
Тешко је рећи да је баш руски романтизам пресудно утицао на Параџанова. Светску славу он је стекао филмом Сенке заборављених предака, а сценарио за филм настао је на основу текста украјинског писца Михаила Коцјубинског. Боја нара је филм о јерменском песнику, музичару, монаху и ашику Арутину Сајатјану, о коме се мало зна па је филм биографија састављена на основу легенди, његових стихова и средњовековне јерменске уметности.
Филмови поетске школе имали су за изворе углавном класична дела руске, украјинске и грузијске књижевности. На појаву ове врсте филма првенствено је утицала литература. Киргиски филм буквално је настао из литературе Чингиза Ајтматова, лужичкосрпски филм после дела Ива Брешана, а на латино-амерички филм пресудно је утицала литература магичног реализма. Случај Параџанова је у овом смислу особен – његов дипломски филм био је Андријеш (Молдавска бајка). Аутори филмова поетске школе незамисливи су изван културе и традиције којој припадају. Код Параџанова постоји трајна полифонија традиција. Сваки његов филм обележен је васкрсењем неког другог генотипа националне културе. Инспирише га традиција одређеног подручја, национално сликарство, национални плесови. Његови јунаци не изражавају своје мисли и осећања речима већ покретом, гестом – отуда балет као инспирација. Не сећам се ко је рекао да ако би постојала могућност да се Параџанов пребаци у средњовековну Византију, он би тренутно тамо створио византијски филм, који би се заснивао на канонима православне иконографије и био би прогоњен од стране иконокласта тог времена исто онако као што су га прогањали цензори шездесетих и седамдесетих година двадесетог века.
3) О чему Параџанов говори у својим филмовима? Којим темама је опседнут?
У постстаљинистички периоду растао је броја филмова о уметницима. Аутори су се бавили проблемима уметничког стваралаштва, моралним или етничким питањима везаним за дужност уметника према свом народу или према свом добу. Параџанов је радио на различитим пројектима за које је заједничка тема уметника и уметности. Скоро истовремено су настајали филмови Кијевске фреске (1964), Боја нара (1967) и уметничко-документарни краткометражни филм под насловом Акоп Овнатанјан снимљен 1965. године за Јеревански студио документарних филмова, који се појавио се на екранима 1967. године. Тема је присутна и у сценаријима Зачарани замак (1969), Чудо у Оденсеу (1972−73) и Демон (1972), који су настали нешто касније и односе се на период када Параџанов није снимао. У сценарију Зачарани замак појављује се Пушкин, у сценарију Демон − Љермонтов.
Захваљујући текстовима сценарија, као и сачуваним пробним снимцима за филм Кијевске фреске и скицама, цртежима и колажима Параџанова за филм Исповест, могуће је детаљно анализирати везе између два пројекта посвећена градовима у којима је Параџанов живео и радио. У своја два текста Параџанов показује уметника у граду, и град виђен, доживљен, претворен у сећање, а најзад и овековечен у делу уметника. Материјал који је снимљен за Кијевске фреске омогућава нам јединствен увид у могућу реализацију појединих делова Исповести, о чему сам писала у трећем делу моје књиге.
4) Како Параџанов разуме филм, шта је то за њега?
Параџанов је одлично познавао сликарство и архитектуру, иранску уметност и посебно ренесансу, о чему је детаљно писао Василиј Катањан. Режисери који сликају нису ретка појава у историји светског филма, међутим, Параџановљево стваралаштво показује једну од изразитих тенденција савремене уметности, а то је синтеза уметности и спајање различитих видова и нивоа културе, како по хоризонтали тако и по вертикали. Параџанов је говорио да за њега не постоји разлика између сликања и филма. „Одувек сам имао склоности ка сликарству и одавно сам се саживео с идејом да перципирам кадар као самостално сликарско платно. Знам да моја режисура врло радо завршава у сликарству, у томе је наравно њена највећа слабост и највећа снага. У својој пракси пре сам склон да употребим сликарско решење, него литерарно”, − писао је у чланку Вечито кретање у коме је изнео основе своје поетике. Оријентација на сликарска решења учинила је његову поетику блиском алегоријском религиозном сликарству. Одавде води порекло и његова тежња да филм остане нем, да слика говори уместо речи. За њега је велики филм неми филм. Говорио је да тек кад одемо да гледамо балет, ми долазимо у контакт с правим језиком.
5) Једна од његових омиљених тема је и узалудност наше борбе против судбине. Како Параџанов разрешава такву позицију човека наспрам више силе?
Параџанов показује живот као вечито кретање, рушење и стварање – отуда и његова фасцинираност гробљима и сахраном. Извесно је да на почетку стоји рођење, а на крају смрт. Све између покушај је човека да остави траг. Траг остављају и изабрани и обични људи, али за њега су најважнији уметници који материјално преводе у духовно. Ја сам писала о сценаријима који су инспирисани класичним делима руског романтизма. За романтичаре је карактеристично веровање у предодређеност човекове судбине, иако то није баш тако записано код Љермонтова – романтичарски аутор оставио је слободу читаоцу да одлучи верује ли у судбину. Интересантно је како Параџанов верује да за све у животу мора да се плати, чак и ако је ваша једина кривица то што сте рођени. Он каже: „Моја кривица је… вероватно то што сам рођен. Онда сам видео облаке, лепу мајку, планине, храм, сјај дуге, и то све − са балкона детињства… Онда… срамота и слава… Био сам срећан, ситуиран, живео сам међу пријатељима, понешто сам створио, много сам доживео и осетио – и за све то заслужујем да платим”. Код њега нема огорчености већ је присутна сигурност у коначни и неизбежни исход те зато и каже: „Осветићу се свету љубављу”.
6) Његов језик је језик симбола. Колико је било тешко дешифровати га?
Параџановљеве филмове можете посматрати као лепу форму, али сте некако свесни да кадар није случајан и да је сваки напуњен значењем. Сваки детаљ у кадру је суштински. Од суштинског је значаја композиција кадра, боја, апсолутно све. Постоји у литератури о Параџанову пример алегоричне слике из Боје нара где на белом платну стоји нож и нар који испушта црвени сок. Нож је симбол рата, смрти, непријатељства, погибије. Нар симболише живот, раст, плодност. Сок нара је истовремено и сок живота и крв. Међутим, и значење крви је двоструко. Крв је и живот и смрт. Овај мотив са почетка филма понавља се више пута час у једном значењу час као симбол живота, час као алегорија смрти. Ако гледалац нема на уму ове симболе, неће схватити значење финалне сцене Боја нара. Ватра симболизује живот, а њено гашење смрт, али она може имати и прочишћујућу функцију – она и уништава и ствара. „Читање” Параџанова је бескрајно узбудљив скоро детективски процес.
Параџановљев филмски језик има одлике језика илустрације, која представља разбијање јединственог текста на низ слика које деле прекиди, на неку врсту стоп-кадрова. Оно што све те слике чини деловима једне целине јесте чињеница да се односе на исти текст, односно стилска истоветност цртежа, њихов хронолошки след и композициона повезаност чини их деловима исте илустрације. Овај Параџановљев поступак видимо у филму Бојанара, где се он ослањао на искуство јерменске средњовековне графике, а присутан је и у Легедни о Сурамској тврђави. Сваки сегмент представља слику, скоро је непокретан, али је истовремено и новела са својим унутрашњим сижеом, пуним драматичности и напетости. Сваки кадар је издвојен и срачунат на успорену перцепцију. Кадар је испуњен смислом и не позива гледаоца да га пореди са претходним и следећим, него да се загледају у његову дубину. У филмовима Параџанова све је семантизовано и мора се узети у обзир и симболика боја и симболика народних обреда, симболика грузијске поезије и огромни симболични слојеви узети из светске културне баштине, симболика свих детаља, који су по правилу вишезначни. Семантичкој засићености контрастира сиромаштво режијских средстава. Поједини делови одеће и неки предмети појављују се неколико пута у току филма, али Параџановљев гледалац мора да зна да један исти симбол у различитим контекстима може различито да се чита.
7)Могу ли се његови филмови гледати без предзнања о симболима, књижевности, историји?
Параџановљево стваралаштво у суштини је засновано на развијеном систему митолошког мишљења. Наглашено етнографска природа филмова подстиче потрагу за архетиповима, архаичним исконским елементима. Јединствена је способност Параџанова да тренутно упије и искористи као уметнички материјал било коју туђу културу: украјинску, руску или западну и свој извор има у културној полифонији која га прати од детињства. Параџанов је више поштовао истину уметности него историјску истину. Радећи на својим филмовима, настојао је да продре до извора који су изродили прозу коју је екранизовао па отуда поигравање са етнографским материјалом када се ритуали претварају у свакодневицу, а свакодневица се поетизује и уздиже на ново ритуала.
8)Параџанов има необичан однос према материјалном свету, старим градовима, дворцима, артефактима. На који начин он ту материјалност преводи у свет духовности?
Параџановљева склоност ка лепој форми имала је два извора: први је Тбилиси, град у коме се родио и одрастао, у коме у атмосфери естетске толеранције постоје три различите културе: јерменска, грузијска и туркијска. Други је детињство које је провео у антикварници-комисиону свога оца. Кроз кућу Параџановљевих свакодневно су пролазили бројне старинске ствари. У овом нафталинском царству, Параџанов је почео да се занима за лепе предмете. Међу стварима које ће касније покушати да наброји у аутобиографском сценарију Исповест заметак је симболичних композиција и оживљавања предмета, што је у његовим филмовима постало стваралачки метод. Код њега су људи сенке у супер-материјалном свету предмета. Они су реликвије прошлости, али и замеци будућег развоја приче. Њихова симболичност као и њихова вредност одређена је количином информације коју преносе, а свака ствар представља мотив који се у даљем тексту сценарија се претвара у причу из живота јунака.
9) Боје имају изузетно важну улогу у његовом филмском језику. Какве су то љубичасте биволице?
Посебан допринос развоју филмске уметности донело је Параџановљево експериментисање са бојама. Филмски ствараоци су тврдили да после његових филмова није довољно снимити филм у боји, јер је он открио филм боја. Употреба одређених боја већ има одређени симболички значај у његовим филмовима. Ако овоме додамо подсећање на иконописну традицију где материјал који иконописац користи мора имати одговарајући симболички значај и где боје морају престављати биљни, минерални и животињски свет, јасно је колико је обраћање сликарству учинило комплексним систем симбола његових филмова. Као своје учитеље Параџанов наводи Бројгела, Архипова, Нестерова, Корина, Лежеа, Риверу и примитивисте. Био је одушевљен ренесансом. Блејман је у свом манифесту кадрове-слике припадника нове поетске школе поредио са платнима Веронезеа и Тинторета.
Музеј Сергеја Параџанова
Љубичасте биволице и љубичасти биво појављују се у сценарију Демон. Када главна јунакиња Тамара открије телесну страст и задовољство, у њој се појављује и нагон за понављањем контакта са љубавником. Она га чека, а страст тражи да се ослободи, што је Параџанов показано сценом у којој гњечи сопствене груди, а њој је супротстављена сцена муже, у којој биволице „хране” земљу. Тамара одлази међу биволице, које су иначе симбол тајанствене женке, женског принципа. Сцена у којој млеко натапа земљу контрастира почетној сцени ове новеле у којој су биволице газиле нарове. Параџанов и у овом сценарију, као и у Боји нара, показује како веза која не може дати плод, заснована само на страсти, саму себе исцрпљује и долази до свог неминовног краја.
Љубичасти биво прати запрегу с Тамариним телом на путу кући. Чињеница је да љубичаста боја указује на његово порекло и на његову природу. Подсетимо се: љубичаста боја се добија мешањем плаве и црвене – плава боја указује на вечност и небески утицај, а са друге стране, амбивалентност црвене која је боја љубави, страсти, телесног, али и боја смрти, указује на природу искушења са којима Тамара мора да се суочи и да их победи. Биво мора бити жртвован, јер је у збиру љубичаста боја – боја послушности, чиме се још једном указује на његову функцију оруђа у рукама сила које господаре горским просторима Кавказа. Истовремено, биво је једна од инкарнација Тамариног небеског љубавника. У тренутку сусрета са Демоном, она најпре чује звук који личи на ход бивола кроз ходнике чиме Параџанов указује на функцију Демона у Тамариној судбини. Љубичаста боја као симбол послушности или оруђа у рукама виших сила појављује се и у сценарију Исповест, у коме је полицајац љубичаст.
10) Има ли наследника његовог филмског језика?
Наћи ћете да филмски критичари пореде Кустурицу и Параџанова по јединствености појаве у историји филмске уметности. Кустурица Сенке заборављених предака сматра најбољим филмом. Интересантно је да су се појавили цитати Параџанова у музичким спотовима Мадоне и Лејди Гаге. Спот за песму „911” садржи мноштво сцена из Боје нара. Режисер је Индијац Тарсем Синг.
Tekst koji sledi je prevod jednog dela obrazloženja presude sudije Okružnog suda u Njujorku, Džona Vulzija, kojom se dopušta legalno štampanje i objavljivanje Džojsovog Uliksa u Sjedinjenim Američkim Državama.Istovremeno, u pitanju je i slučajna književna kritika, da tako kažemo, dragocena upravo zbog nepostojanja namere da to bude.
Obrazloženje presude
II
Uliksa sam pročitao u celini jednom, a delove na koje se država poziva i žali, više puta. U stvari, već više nedelja, sve moje slobodno vreme je posvećeno upravo razmišljanju o odluci koju treba da donesem u vezi sa ovom knjigom.
Uliks nije laka knjiga za čitanje, niti ju je lako razumeti. Ali, toliko mnogo je napisano o njoj, tako, da bi joj se pristupilo na pravi način, potrebno je pročitati i sve te knjige koje je prate. Dakle, proučavanje Uliksa je težak i složen zadatak.
III
Reputacija Uliksa u literarnom svetu je takva da je bilo nephodno da joj pristupim na taj način, kao i zbog toga jer treba da donesem odluku u vezi sa njenim pornografskim karakterom.
Da je moj zaključak da je knjiga pornografska, to bi bio kraj ispitivanja i morala bi da usledi novčana kazna za njene izdavače. Ali, u Uliksu, i pored izuzetne otvorenosti i iskrenosti te knjige, ja nigde nisam mogao da uočim ni trag namere autora da izazove seksualno uzbuđenje kod čitalaca. Stoga, smatram da Uliks nije pornografska knjiga.
IV
U Uliksu, Džojs je pokušao da stvori novi književni žanr. Likovi u njegovoj knjizi pripadaju donjoj srednjoj klasi u Dablinu i Džojs je ne samo opisao šta svi oni rade tog jednog dana ranog juna 1904. godine dok se kreću kroz grad baveći se svojim uobičajenim poslovima, već nam saopštava i o čemu svaki od tih likova razmišlja.
Džojs je pokušao – po mom mišljenju veoma uspešno – da prikaže preplitanje svesnog i podsvesnog u čoveku. On nam pokazuje kako ovo preplitanje različitih impresija bilo iz svesnog bilo iz nesvesnog, nekih davno prošlih sa nekim skorašnjim, utiče na život i ponašanje likova koje opisuje.
Ono što on pokušava da prikaže nema za rezultat jasno iscrtane obrise poput snimaka na filmskoj traci koja je bila izložena svetlosti, gde je sve jasno vidljivo na tamnoj pozadini, već zamagljenosti. To, između ostalog, objašnjava i drugi aspekt ove knjige, Džojsovu iskrenost i otvorenost da tačno prikaže misli svojih likova. Da Džojs nije bio iskren, Uliks ne bi bio tako umetnički ubedljiv.
Zbog Džojsove iskrenosti i težnje da ništa ne prećuti, njegov Uliks je često bio meta napada, kao i predmet nerazumevanja. Džojs je, da bi ostao iskren i dosledan, morao da koristi određene reči koje se smatraju ružnim i bezobraznim, zbog čega mnogi zaključuju da su njegovi likovi preokupirani seksom. Reči koje je Džojs upotrebljavao, a koje mnogi nazivaju ružnim i bezobraznim, su dobre, stare saksonske reči poznate gotovo svim muškarcima i, usuđujem se da kažem, mnogim ženama, i koje su, verujem, u rečniku tipa ljudi koje on opisuje široko zastupljene.
Što se tiče čestog pojavljivanja teme seksa u mislima njegovih likova, treba imati na umu da je okruženje u romanu keltsko, a godišnje doba proleće. Lično, smtram da je Uliks iskrena knjiga.
V
Iako knjiga sadrži, kako sam već rekao gore, ružne i bezobrazne reči, smatram da nijedna od tih reči nije stavljena samo da bi uvredila nekog. Dakle, skaredne reči nisu stavljene zbog same skarednosti. Svaka reč u knjizi je kao delić mozaika koji Džojs pokušava da sastavi i prikaže ga čitaocu u celini.
Ukoliko neko ne želi da ima bilo kakav kontakt sa ljudima koje Džojs opisuje, to je njegov izbor. Ali, kada jedan pravi umetnik pisane reči, što Džojs svakako jeste, teži da prikaže realnu sliku donje srednje klase u jednom evropskom gradu, zar se sme američkoj publici onemogućiti da vidi tu sliku legalno?
Da bih odgovorio na ovo pitanje, potrebno je da pribegnem objektivnim standardima i da ih primenim na ovu knjigu.
VI
Ja sam jedino nadležan da utvrdim da li je Uliks opscena knjiga u onom smislu kako je opscenost definisana zakonom.
Tumačenje reči opsenost je zakonski definisano na sledeći način:
namera da se utiče na buđenje seksualnih impulsa ili namera da se kod pojedinaca izazovu nečiste i požudne misli.
Da li određena knjiga može da utiče na seksualno uzbuđivanje pojedinaca i da ih navede na požudne misli, na sudu je da odluči. Prilikom donošenja odluke moraju se imati u vidu samo oni pojedinici koje se smatraju normalnim, odnosno koji su „prosečnih seksualnih potreba.“
Nakon što sam doneo odluku o Uliksu po pitanju opscenosti, uporedio sam svoje utiske o knjizi sa utiscima svoja dva prijatelja koji odgovaraju gore pomenutom opisu osoba „prosečnih seksualnih potreba.“
Ova dva književna procenitelja – mogu ih tako nazvati – pozvana su odvojeno i nijedan od njih nije znao da konsultujem onog drugog. Oni su ljudi čije mišljene o književnost izuzetno cenim, kao i njihove poglede na život. Obojica su pročitala Uliksa.
Svakom od svojih procenitelja sam dao pravnu definiciju opscenosti i pitao sam ih za mišljenje da li smatraju da je Uliks opscen u okviru te definicije.
Iz njihovog odgovora sam saznao da se obojica slažu sa mnom u pogledu toga da namera autora nikako nije bila da izazove požudne i nečiste misli, već da je knjiga pogled i snažan komentar na unutrašnji život muškaraca i žena.
Zakon se odnosi samo na normalne osobe. Test koji sam gore opisao je stoga jedini pravi test za pitanje opscenosti u slučaju knjige kao što je Uliks, koja je iskren i ozbiljan pokušaj da se razvije novi književni metod za posmatranje i opisivanje ljudi.
Svestan sam da će zbog nekih scena Uliks teško pronaći put do nekih osetljivih, mada normalnih osoba. Ali, moje mišljenje je da, iako neke epizode u Uliksu mogu kod čitaoca izazvati nagon za povraćanjem, knjiga u celini nikako nema efekat afrodizijaka.
Stoga, Uliks može biti primljen u Sjedinjene Američke Države.
Marko Todorović živi u Konticama, selu pored Obrenovca. Završio je ekonomski fkultet u Beogradu. Piše poeziju i prozu.
Sećam se jednog čoveka koji je govorio: DOK JE MAJKA ŽIVA BIĆU I JA!
A imao je, za ženu, Ruskinju. Jednog je Vaskrsa došla kod majke na kafu. I nisu imali dece. Preminula je mlada.
I tog je čoveka, neki drugi čovek, jednom, upitao zašto sve sporije vozi biciklo. A ovaj bi odgovorio: POJELA RAKIJA NOGE!
I video je, isti taj čovek, jednog jutra dok je na posao odlazio, u jaruzi crno biće sa rogovima, uspravno! A jednom je čak u svom voćnjaku, iz zemlje, izvadio vreću nekakvih dukata, a onda mu je u snove dolazio nemački vojnik i zahtevao da mu ih vrati.
U Tatarskoj je jaruzi, u vreme Prvog svetskog rata izginulo dosta mladog sveta. Kosti su im, godinama, zarastale u zemlju, ili ih raznosile šumske zveri.
I Miladin Ćosić je ubio dva Nemca, a oni, zatim, dvesta ljudi streljaše. Beše to OPOMENA.
I Rosi su, sestri moje prababe, odsekli nogu. I Vlajko je, njen otac, prodao njivu kako bi je udao. I čovek je taj mučio. I preminula je mlada. Na groblje kad odlazim posmatram iskrivljen spomenik, izbledelu sliku i iste takve natpise. Onda prstima čitam. Živo meso ispunjava neživost kamena. Na grobljima se otkrivaju istorije, razne.
I Vlajko je taj, otac moje prababe, imao i sina Marka. Govore da je bio lep čovek. Jednom su sekli drva na nekakvoj spravi i ta ga je sprava lišila života. I svi imaju svoja mesta u groblju. I znam gde se nalaze. Znam njihove istorije.
I moja je majka imala snove, ipak. Završavala škole i upoznala mog oca. A onda, nakon brata, došao sam i ja. I postadoh svestan onog trenutka kada me sestra htede baciti kroz prozor. I ne volim bolnice. U jednoj od njih je i otac. Majka svakog petka odlazi u posetu. U rukama nosi teške torbe i čeka autobuse satima.
I mene je rodila Crnogorka. I uzalud laju krezavi psi. Ništa mi ne mogu.
Danas smo jeli prženice, sa belim lukom. I raširio sam peškire da se suše. Jedan žuti mi je poklonila tetka. Preminula pre dve godine nakon duže borbe sa rakom. Peškiri se dobijaju i na sahranama. I kada sam stričev krst nosio osećao sam se nelagodno, jer video sam da ide ispred mene.
I dadoše mi peškir. I majka je, na sahrani njegovoj, služila žito. Priznajem da je to najlepše žito koje sam ikada jeo.
I jedan je čovek govorio: KADA JA UMREM, NA DAN MOJE SAHRANE, NEKA SE POKVARI TRAKTOR.
I moja je majka radnik sa velikim slovom R. I bacali smo mačiće u reku, davno. I majka se plašila da neće biti dovoljno hrane za sve. I posmatram je na slikama. U njenih sedam godina kako u naručju drži mače. Tamo u Plavu.
I ona okopava baštu. Sadili smo luk prošle godine, a godinama unazad, sadili krompir, a zatim ga vadili iz utrobe zemlje. I pre neki dan, zvanično, objavila je radosnu vest: KOKOŠKE SU POČELE DA NOSE JAJA!
I sanjam očevu babu po majci, često. Žena koju ne poznajem dolazi da mi nešto saopšti samo svojom pojavom. Izostanak reči me ne plaši. Otac i ja premeštamo njen skelet od garaže do oraha i tu ga ostavljamo. U sanduku, razume se.
A jednom sam sanjao i da je pradeda oživeo. Majka i otac otišli na groblje, a on iznad groba, u sanduku leži i pita: PA GDE STE VI DO SAD?
I otac je služio vojni rok. Govorio mi o Blavoru. Debeloj zmiji koja tamani otrovnice. A majka je iste ubijala, plašeći se da ne uđu u kuću.
Sada, otac majci govori kako je sanjao Poljane, selo u kom je živeo od rođenja pa do svoje pete godine. Kako trči i ne može da se zaustavi. I znam da plače i da se priseća slika iz mladosti. Poput nezaustavljive erupcije vulkana te slike naviru i oslepljuju.
I sećam se kako su stric i on sedeli na pragu kuće. Na stepeništu, nedaleko od česme. Ispijali pivo, ili pak rakiju. Sada je ta kuća zatvorena. Ponekad, u noći kada se probudim, sa prozora svoje sobe posmatram kuću koju prisvaja mesečina.
I gde je sada stric, da ocu kaže: NE DAJ SE BRAĆA!
Pratite li kako veštačka inteligencija utiče na okvire Vaše profesije?
Pratim, pratim! Ta mitska saga o veštačkoj inteligenciji počela je sa Kainovim ubistvom Avelja. Evo kako se razvijala priča o veštačkoj inteligenciji: Bog je ljudima zabranio da sopstveno nalikovanje Njemu tumače kao mogućnost poistovećivanja sa Njim. Kain je tu zabranu prekršio ubistvom prostodušnog brata, preuzevši na sebe Božije pravo da odlučuje o životu na Zemlji. Kada je jednom od Boga preuzeo inicijativu, čovek je počeo da se oseća kao da je on sam Bog. Od tog trenutka razlikujemo dve porodične linije čovečanstva. Jedna je Adamova loza koja se opredelila za poštovanje zapovesti i za priznavanje Božije dominacije nad čovekovim životom. Druga je Kainova, izgnanička, koju karakteriše istorijska orijentacija udaljavanja čoveka od Boga. Adamovo koleno se, naspram Kainovog potomstva, pokazalo kao plemenito divlje pleme. Ovo drugo, Kainovo koleno, prognano je „istočno od Raja“ gde je, kao izraz sopstvene autonomije od Boga, izgradilo prve nemilosrdne civilizacije. Kainova loza izmislila je razne civilizacijske tehnike i tehnologije kako bi, usled izostanka Božije podrške, mogla da opstane u surovom svetu u koji je bila prognana. Kain i Avelj nisu bili samo rodonačelnici dva plemena, već su bili i začetnici plemenskih zanata, na šta ukazuju njihova imena. Od Adama su potekle „lutalice“ i „nepostojani“, odnosno stočari, a od Kaina oni koji se bave „svirkom“, a uz to su i „kovači (svoje sreće)“. Za razliku od Adamove nenasilne vlasti nad rajskim svetom, Kainovo koleno je razvilo tehnološko nasilje nad istorijskim šarom. Ono je na jugu Mesopotamije, primenom sile, stvorilo prvu moćnu državu koja je tada obuhvatala ceo poznati svet. Najvažniji produkt te prve svetske države bila je Vavilonska kula opsadnog tipa kojom je trebalo prodreti u nebo i napasti Božiji dvor, te na silu preuzeti Božije ingerencije. Važna odlika te kule je da je pokušaj svrgnuća Boga bio oličen kroz sveobuhvatni, jedinstveni jezički poduhvat. Posezanje za svetskom vlasti prvi je znak ljudske kompeticije sa Bogom. Bog je tu kulu urušio darivanjem različitih jezika stanovnicima vavilonskog carstva kako bi svako na svom jeziku i svojim ličnim unutrašnjim glasom, drugačijim od ostalih, mogao da mu se obrati molitvom.
Veštačka inteligencija je civilizacijski, istorijski, kainovski, pretenciozni, zlonamerni, ljudski proizvod, nova opsadna kula preko koje uprosečenim, objedinjenim, neautentičnim nadjezikom savremeno čovečanstvo pokušava da opsedne samo sebe, odnosno onaj bogoliki, unikatni deo u sebi.
Veštačka inteligencija je algoritam, obična kradljivica tuđih reči i iskustava, oslobođen od autentičnog sadržaja koji je do sada krasio ljudsko stvaralaštvo. VI teži posezanju za nadperspektivom, nadznanjem, prevazilaženju ljudskih sposobnosti, a cilj joj je, verovatno, novi sveobuhvatniji stepen ovladavanja svetom koji je danas daleko veći od onog mesopotamijskog. Sam izraz „veštačka inteligencija“ nije sasvim adekvatan, još uvek ne odgovara toj pojavi u potpunosti. Njegova atraktivnost u ovoj fazi može privući investitore u digitalni sektor. Još uvek ne znamo može li mašina raditi samostalno, bez čoveka, i ima li sposobnost ispravke sopstvenih grešaka ili će jednom napravljenu grešku ponavljati do kraja svog postojanja. Ili dok ne nestane struje.
Ako je pitanje bilo pratim li šta na tu temu imaju da kažu savremeni istoričari, odgovor je da pratim i to. Radovi na tu temu su malobrojni i esejističkog su tipa, jer drugačiji još uvek i ne mogu biti, ljudi su zbunjeni, a još nisam čula stav da je veštačka inteligencija besmislena i nepotrebna u istorijskoj struci. Uglavnom se razgovara o ogromnoj mogućnosti sažimanja beskonačnog broja istorijskih izvora, pa se navode primeri uspešnih poduhvata takvih eksperimenata. Raspravlja se i o tome kako VI uključiti u obrazovni proces na fakultetima, u čemu bi se ogledale njene prednosti i mane i kako preduprediti plagiranje studentskih radova. Profesori su ubeđeni da bi pred bezličnom mašinom-profesorom studenti imali manju tremu, što je posebna vrsta paradoksa. Razgovori kakvi se odigravaju na fakultetu između studenata i profesora od krvi i mesa oduvek su predstavljali polje interakcije kroz koje su se studenti razvijali. Smisao studentskih debata i jeste da se uvežbava i kultiviše reakcija na tuđe lice, energiju, mišljenje, na tuđu ličnost usled čijeg prisustva moramo da se izborimo sa sopstvenom dikcijom, tremom, brzinom misli i nastupom. Postoje čak i mišljenja da bi veštačka inteligencija studentima istorije mogla pomoći u početnim koracima pisanja eseja, kao da početni korak nije i najoriginalniji deo nečijeg stvaralaštva. To su sve pokušaji snishođenja bespomoćnog čoveka pred zastrašujućim cunamijem promena koje bi VI mogla da donese u svim, daleko važnijim domenima života, nego što bi to bio slučaj u samoj istoriografiji.
Koristite li je Vi u radu?
Ne, ne koristim je. Ne znam kako bih je koristila i čemu bi to vodilo. Već je poznato da VI izmišlja reference i da navodi radove nepostojećih autora. Kratkotrajno iskustvo kaže da je algoritam za sada nepouzdan. Pokušala sam da napravim nekoliko eksperimenata i da chatGTP-u postavim pitanja. Dobila sam odgovore koji ni izbliza ne nalikuju istoriografskom načinu pisanja i promišljanja. Programu sam postavila zahtev da mi napiše članak na određenu temu u stilu jednog starog srpskog istoričara čijih radova odavno ima na internetu, pa sam računala da bi VI imala odakle da crpe informacije za takav upit i nikakav rezultat nisam dobila. Odgovori na takve zadatke su još uvek prazni, bezlični, standardizovani, što ne znači da VI neće napredovati i neprijatno nas iznenaditi u nekom trenutku. Veštačka inteligencija izgleda kao jedan džinovski enformel koji nema formu, a oslobođen je i stvarnog sadržaja jer ga krade iz ljudskog iskustva. VI je kič koji treba nekako ukinuti samosavlađivanjem. Ljudska priroda je ljubopitljiva i često poseže za nedozvoljenim i tajnovitim aspektima života, ali je, koliko god to teško izgledalo, u ljudskom domenu i sposobnost da se ljubopitljivost obuzdava. VI je krvopija koja od nas krade ono najdagocenije što imamo – uloženo vreme ljudi svih generacija u njihova dela, akumuliranu energiju, iskazanu volju, znanje, pa čak i uloženu telesnost. Vratiću se opet na biblijsku praistoriju: čovek je posle izgnanstva iz Raja počeo da lovi životinje kako bi se u novom, istorijskom svetu, prehranio, jer Božije blagodeti više nije bilo. Prvi znak nasilja nad životinjama bila je koža koju je Bog podario Adamu da se njom ogrne kada izađe iz Raja. Životinje koje su do tada bile pitome, postale su zveri u samoodbrani od čoveka, odnosno zverska priroda životinja bila je odraz nove čovekove agresivne prirode. Tako je i zverstvo veštačke inteligencije odraz naših zverskih poriva.
Na inicijativu moćnih država i naddržavnih organizacija već dugo traju napori da se ogroman broj arhivskih dokumenata digitalizuje, a na taj način pravimo platformu, odnosno hranu za VI. To je najdirektniji način na koji učestvujemo u izgradnji algoritma veštačke inteligencije. Pojavu masovne digitalizacije dokumenata (o čemu nas redovno izveštava jedan od specijalizovanih istorijskih časopisa, Godišnjak za društvenu istoriju) pratili su novi trendovi u istoriografskom jeziku. Odavno raspolažemo nedovoljno jasnim pojmovima kao što su metaistorija ili world history.
Za sada mi je chatGTP najkorisniji u prevođenju rezultata stranih istoričara koji još uvek pišu na svojim maternjim jezicima, pa pojedine delove članaka za koje slutim da bi mi mogli biti od koristi, prevodim u toj aplikaciji. Posebno pitanje je stepen pouzdanosti tih prevoda. Ali i to su mahinacije koje obesmišljavaju naše pojedinačne i kolektivne napore, one nas umrtvljuju i oslobađaju od mentalne aktivnosti. Koristeći mogućnosti koje nam VI pruža mi krademo nešto od sebe. Tačnije, krademo od svoje dece. Sebe osakaćujemo u intelektualnom smislu. Naši potomci imaće manje intelektualne kapacitete od nas, jer će njihov razvoj osujetiti upravo VI. To je dobra podloga za novi tip zavisnosti, pa i ropstva.
Olivera Dragišić: Veštačka inteligencija je krvopija koja od nas krade ono najdagocenije što imamo
Imajući u vidu potencijalne izazove koje nove tehnologije mogu da donesu, smatrate li da veštačka inteligencija može da doprinese u izvesnom smislu i „prekrajanju istorije“?
Doprineće sveobuhvatnoj antropološkoj promeni ljudi donde dokle računari i pametni telefoni sežu na Planeti. Ne znamo tačno šta bi moglo da se dogodi, ali pred takvom nepoznanicom svi osećamo strah i otuda dolaze debate o VI. Antropološki izmenjen čovek će nužno menjati istoriju, nema potrebe da bude naknadno interpretativno prekrajana. Uostalom, prekrajanja istorije je bilo i pre upotrebe VI. Takozvano prekrajanje istorije je prirodan, dinamičan, nesavršen tok istoriografije koji nužno prati dinamiku nesavršenosti života. Osim toga postoje razna „prekrajanja“ istorije, neka su legitimna, a neka nisu. Revizija postojećih znanja se i vrši na osnovu sticanja novih znanja i to je prirodan put razvoja istoriografije, kao i svake druge nauke. Za razliku od revizije, revizionizam, kao i svaki drugi „izam“ je pokušaj ideološke intervencije i mešanja u posao istoričara. VI će samo multiplikovati već postojeće sklonosti i ka reviziji i ka revizionizmu.
Mislite li da ona može da olakša u izvesnom smislu istraživački rad istoričara? A kako može da ga oteža?
Možda u nekom narednom stupnju svog razvoja može da ga obesmisli. Ona ga i sad otežava tako što falsifikuje i pojednostavljuje složeno i raznovrsno ljudsko znanje o prošlosti. Prosto, VI izmisli rad i potpiše nepostojećeg čoveka kao autora tog izmišljenog teksta. Svaki tehnološki napredak u početku izgleda zgodno, korisno i blagonaklono ka čovečanstvu, a kasnije počne da pokazuje i svoje drugo lice. U nekoj svojoj pretpostavljenoj naprednoj varijanti VI bi mogao da nas zbuniti brisanjem granice između čoveka i mašine, a šta nam gore od toga treba po bilo koju struku, pa i po istoriografsku. Jer, za razliku od čoveka, mašina ne zna za moral i odgovornost, ona samo sračunava.
VI istoričaru može pomoći upravo u onom aspektu u kojem je naša struka najtanja: da istoričari konačno počnu da postavljaju pitanja o tome kakva je tačno priroda njihovog posla, šta oni tačno rade, koji je njihov zadatak u društvu, čemu teže, šta oni tačno traže i kakva pitanja postavljaju istorijskim izvorima. Dakle, nekakav pozitivan pomak bi se eventualno mogao dogoditi u domenu samorefleksije. Možda može da popravi uvid u prošlost proširivanjem obima istorijske građe koja može biti „iščitana“ neslućenom brzinom, ali tu se već suočavamo sa nizom pitanja, od kojih je najvažnije ono kakva pitanja postavljamo toj građi. Da li mašina arhivsku građu propituje na isti način kao i čovek? Imaju li mašina i čovek isti cilj, jesu li na istom zadatku ili su u ratu?
Vidite li prostor za manipulaciju činjenicama uz pomoć veštačke inteligencije?
Prostor za manipulaciju je ogroman, ali nije kvalitativno drugačiji od mehanizama manipulacija kakve već poznajemo, a koji se zasnivaju na cenzuri. Pošto je veštačka inteligencija samo odraz ljudske inteligencije, pošto je ona samo napredni algoritam koji obrađuje ono čime smo do sada nahranili naše računare, telefone i memorije, VI pruža mogućnost umnožavanja manipulacija.
U kojem smislu će nove tehnologije, po Vašem mišljenju, promeniti svet kakav sada poznajemo?
Verovatno u antropološkom. Neka će zanimanja nestati jer će VI u mnogo čemu odmeniti čoveka. Drugačije ćemo se baviti fundamentalnim pitanjima: šta je život, šta je smrt, šta ima smisla u životu, šta je višak u životu, čemu težimo, odakle dolazimo, gde idemo. A možda se desi i neko čudo: pada mi ovde na pamet završna scena iz filma Solaris, Andreja Tarkovskog. U tom filmu napredna inteligencija pravi neverovatan obrt u ljudskom životu: ona odlučuje da čoveka koji se otuđio od Zemlje i koji je odleteo u svemir vrati na čvrsto tlo jer je ona procenila da mu je to potrebno. Ona ga iz svemira vraća na Planetu, u kuću obraslu u bujno, nekultivisano rastinje, gde izgubljenog čoveka na kućnom pragu čeka otac. Istorija čovečanstva je u stvari istorija ljudskog spasenja, a u toj je istoriji ova generacija opet nešto zabrljala poput one prepotopske. Možda budemo svedoci radiklanih promena.
Možete li da zamislite da jednom mašina sakupi svo znanje o istoriji sveta i da čovek u tom sveopštem znanju postane suvišan?
Istoriografiju zamišljam kao vrlo originalan, individualni napor jednog čoveka, istoričara, da se izbori sa ogromnim, zaprepašćujućim prostorom beskrajne i neuhvatljive prošlosti. Pred njim uvek stoje pitanje: šta tražim? Odakle da počnem? Zašto odatle? Potom da to, nikada do kraja uspelo sučeljavanje između sopstvene ličnosti i čovečanstva, iznese pred druge ljude na sebi svojstven način. Sve je lično u jednom istoriografskom tekstu, od odabira teme, metodologije, teoretskog okvira, odabira rezultata na koja će se osloniti i od kojih polazi, od odabira epohe koja ga inspiriše, preko prve rečenice u tekstu, do zaključka. Ukoliko bismo uklonili čoveka iz istoriografskog posla, odnosno ako bi istoriju pisala VI, onda bi čovek bio prinuđen da posmatra borbu dve apstrakcije: mašine protiv vremena u kojem više nema živih, kao što ni VI nije živa. Živi ljudi bi ostali po strani, a od života se pasivnost ne može očekivati.
Pokušavam da zamislim tu mogućnost da jedan ogromni veštački mozak popije pamet iz naših ljudskih mozgova i da napiše nekakvu metaistoriju ili svetsku istoriju. VI bi to morala da sažima na sličan način kako to rade istoričari. Ona bi to radila brže, a ubrzanje vremena i jeste jedna od odlika približavanja kraju sveta. Zamišljam kako pitam VI da mi napiše istoriju čovečanstva na 500 strana. Potom je pitam da mi isto to napiše na 100 strana. Potom na 50, pa na 10, pa na dve, pa na stranu, pa u jednom pasusu, na kraju je pitam da mi ispriča istoriju čovečanstva u jednoj rečenici. Vidite li kuda vodi naša ljubopitljivost… Koja li bi to rečenica bila? Kako bi zvučalo to krajnje znanje o nama? To je posezanje za tajnom nad životom, mi verujemo da u Cernu možemo doći do „Božije čestice“ i da iz nadperspektive možemo saznati u čemu je tajna života. I šta da radimo sa takvim saznanjem? Krajnja saznanja i krajnji uvidi su besmisleni, tajna i mit treba da opstanu.
Tekst je izvorno objavljen na Kaleidoskop internet magazinu (ovde).
Владимир Коларић у последњој збирци прича сугестивног наслова „Сви воле морнаре“ ставља пред читаоце деветнаест кратких приповедака које најзад на српску књижевну сцену враћају кратку причу на велика врата.
Наиме, „Сви воле морнаре“ је збирка која је побегла потреби домаћих аутора да скупљају приче с коца и конопца својих минулих стваралачких година, па да је приреде јер те године нису стигли да напишу роман.
„Сви воле морнаре“ је од прве приче „Америка“, па до последње насловне приче снажно повезана што тематско-идејно, што стилски. Приче чине јасну целину, а могу се читати и понаособ, што је тешко извести, а ту бих опет истакао стил: минималистички, са тек по којим сочним детаљем, запажењем и описом. Сведено, испеглано, а није монотоно, већ је живо, живо, живо. То је језик који је лаган, проходан, позивајућ, али се овде не ради о неком „page-turner“-у за плажу, већ о прецизном раду на свакој речи, зарезу и тачки.
Испрва сам, како је ово прва књига који сам читао од овог аутора, покушавао да га сместим у једну од „фиока“, трудећи се превише да повежем то како пише са неким од разних писаца који су ми падали на памет током читања (Лимонов, Карвер, Довлатов, О. Хенри, Пинчон, Бартелми…), али све су то биле чисте предрасуде. Клацкао сам се између неодољивог осећаја да је на прозу Владимира Коларића утицала америчка књижевност, па затим руска, али која је ипак настајала у Америци, но, на крају сам схватио да сам испао глуп. Овде није реч чак ни о амалгаму некаквих „спољних фактора“, ради се просто о специфичном писању, уникатном и – оригиналном. Ако понекад и заличи на нешто „већ прочитано“, то је стога што је Коларић успео да направи ликове, догађаје и читаве светове који су нам познати, или нам се таквим чине, управо кроз умеће приповедања.
Посебно треба истаћи и сјајне дијалоге. Они звуче природно, чак и кад се кроз њих саопштавају фантастичне ствари. Произилазе из карактера и ситуација у којима су се јунаци и јунакиње збирке нашли, служећи развоју догађаја, правећи посебан ритам са остатком приче. Никад се у њима не огледа још једна бољка домаће прозе, а то је распричаност ликова због „набијања“ броја страница.
У „Сви воле морнаре“ приче нису груписане у некакве циклусе или поднаслове, али се оне могу јасно поделити на три различита типа, или приступа теми.
Највећи део збирке и њен најјачи адут јесу приче које су насловљене именима главних ликова. Иако бих тим причама додао и три приче које имају другачије наслове, али својим садржајем и начином на који су исприповедане свакако пристају уз те минималистичке приче о „обичним“ људима, којима се дешавају необичне ствари. Понекад заиста магичне, као у првој причи „Америка“; понекад проистекле из реалних догађаја али који су „већи“ од самих актера тих прича, као рецимо у причи „Олег“ где се однос двоје људи поставља паралелно са политичким превирањима у земљи; па све до кулминације свих тема, идеја, ликова, и језичких играрија у насловној причи „Сви воле морнаре“.
У ове приче спадају и „Петар“, „Џони“, „Џо“, „Адријан“, „Матје Богдановиц 1938-2006“, „Абдул, „Иља“, „Стив“, као и „Бандо црвена“. Читане у паузама или надушак, како сам их и сам гутао, сликају меланхоличну свакодневницу на најразличитијим могућим меридијанима, приказујући ликове у врло специфичним тренуцима њхових живота и разним прекретницама: емотивним, пословним, егзистенцијалистичким; остављајући сањив утисак, прожет тек којом нити наднаравних призора, који још више назначују Коларићев реалистички приступ књижевности.
Међутим, оно што додатно обогаћује овај скуп прича јесу О. Хенријевски обрти, које их на занатском плану издвајају од сличне продукције прича које просто причају о досадној свакодневној збиљи. Ови обрти нису као у криминалистичкој прози; они долазе из дубине бића ликова, из њихових стања и недоумица које их ломе кроз целу причу, а да би на крају ипак дошло до какве-такве промене, увек морално неухватљиве, подложне најразличитијим тумачењима и додатним питањима, због чега ће пажљиви читалац пожелети да се изнова враћа на почетак и покуша да „провали“ шта му је то измакло у првом или другом читању, где ја тај детаљ који ће бити кључ разјашњењу приче или целе збирке.
Елем, други део збирке чине приче које инспирацију, чини ми се, црпу превише из личних, готово анегдотских епизода аутора. То су „Цензурисано“, „Приче о Кикију“, „Туге, светлости“, „Село“, „Нинџе и пиштољи“. Њих има сасвим довољно, па су могле да добију разрађенију, посебну књигу. Далеко од тога да су сметале у читању, просто, било би лепо прочитати их окружене са још сличних прича, уоквирене под једним насловом, као посебан израз. Можда би боље профунцкионисале у „Сви воле морнаре“ да су биле распоређене другачије, као специфични „мостови“ између ових „главних“ прича.
Како не би испало да панегиришем о пријатељевој књизи, споменућу и трећу групу прича, сачињену од „Питагора и Хиперборејац“ и „Зналац чистих дана“. Ове две не одскачу из специфичног ауторског израза, али темом и идејом, те поставком сасвим су другачије од осталих прича у збирци, и, као и друга група, могле су да сачекају неку своју збирку. Оне су као посебне приче добре, подсећају на најлуцидније радове Радослава Петковића, али ни на који начин нисам успео да ухватим њихову повезаност са осталим причама у „Сви воле морнаре“.
Кулминација збирке је управо у истоименој причи – „Сви воле морнаре“. Зато сам споменуо Пинчона пошто она својим слободним асоцијацима, интертекстуалношћу, различитим референцама и суманутим просторно-временским скоковима највише личи на сложене пинчоновске редове.
У тој причи Коларић се сасвим препушта списатељској интуицији, све је испреплетено, ликови, догађаји, теме и идеје, алузије на друге ауторе, романе, „позајмљене“ ликове; сасвим се губе границе између чинилаца ове најдуже приповетке. И због тога читаоцу не преостаје ништа друго него да се препусти тој суманутој језичкој монтажи, пред којом би сасвим оправдано могло да стоји и упозорење: ко пати од епилепсије (и учмалих читатељских очекивања) нека не чита даље!
А ми остали можемо на миру, прочитавши „Сви воле морнаре“, да се вратимо на почетак збирке и по други или трећи пут читајући приче, на миру уживамо у сваком реду, очекујући јаку буру на последњим страницама.
ЈЕЛЕНА ВИТЕЗОВИЋ (1984), дипломирала је италијански језик и књижевност на Филолошком факултету у Београду, где је одбранила и мастер рад на тему Пет песникиња петраркизма. Преводи са италијанског, енглеског, латинског и француског, као и на италијански и енглески. Преводила је, између осталог, есеје Умберта Ека и Џона Садерленда, романе сер Артура Конана Дојла, Лори Р. Кинг и Џин Вебстер, приче Мориса Леблана, Џона Ирвинга, Вилкија Колинса, Елизабет Гаскел, Стивен Ликока, Гастона Леруа, Вилијама Текерија и других, као и дела Џејн Остин Историја Енглеске, Хенри и Елајза и Леди Сузан. Од новијих превода, издваја се књига Светови Џ. Р. Р. Толкина аутора Џона Гарта, који је остварила заједно са Иваном Рацићем. Активно се бави превођењем научних радова, како из књижевне теорије, тако и из других хуманистичких области, пре свега археологије.
Часна куртизана и маестрална песникиња – Вероника Франко
Рођена у 1546. у Венецији, у породици староседелаца, Вероника Франко је имала још три брата и, у недостатку прецизнијих информација, сматра се да је почетно образовање стекла заједно са њима, код приватних учитеља. Веома млада се удала за извесног доктора Паола Паницу, међутим, тај брак се брзо распао (постоје документа о покушајима да поврати мираз након раставе). Након тога, њена мајка, Паола Фракаса, и сама некад куртизана, уводи је у свет проституције на високом нивоу. „Часна куртизана” (cortigiana onesta) једна је од специфичних појава ренесансе, поникла у Риму, али понајвише карактеристична за Венецију; у питању су биле образоване, префињене жене, елегантне појаве и укуса, финих манира, које су се бавиле уметношћу, поезијом, музиком, плесом, и пружале услуге само одабраној елити. Често су имале и сопствене салоне. Углавном су бивале једине жене присутне на јавним културним манифестацијама, и неретко изузетно цењене у тим круговима. Куртизане су представљале чак и неку врсту локалне атракције: када је француски краљ Анри III пролазио кроз Венецију, управо је Вероника била одабрана да га забави. Такође, упознала је и Монтења у време док је боравио у том граду.
Вероника Франко
Њено име се наводи 1565. у Списку свих главних и најславнијих куртизана Венеције, где је њена мајка наведена као особа којој се плаћа. Будући да није имала „заштиту” коју је осталим женама пружао брак, Вероника је настојала да себи обезбеди моћне покровитеље. Талентована, жељна учења, интелигентна, убрзо је нашла своје место међу најчувенијим људима Венеције – а међу њима је најмоћнији, свакако, био Доменико Венијер. Присуствовала је окупљањима његовог кружока, учествовала у многим ученим полемикама, давала им свој допринос, уредила је неколико антологија поезије. Охрабрена успесима тих антологија, уредила је и објавила збирку своје поезије под насловом Терцине. Њен салон посећивале су многе значајне личности, између осталих, и Бернардо Тасо и Спероне Сперони. Учествовала је и у политичком животу – залагала се за боље услове живота не само проститутки, него и сиромашних жена уопште узев, износила предлоге за другачију организацију институција за помоћ „посрнулим” девојкама (залагала се, на пример, за оснивање прихватилишта у којима би се склањале жене заједно са својом децом) и писала друштвено ангажована писма (објавила је и Приватна писма разнима 1580. године). Чувено је писмо у којем одвраћа једну жену од намере да гурне своју кћерку у свет проституције; у том сведочанству исказана је сва беда таквог живота: „Чак иако би судбина била у потпуности склона и блага с њом, за овај живот се увек испоставља да је мучан” (Писмо бр. 22).
Око 1575. у Венецији је избила епидемија куге, и Вероника привремено напушта град. Ова пошаст јој је донела много невоља – прво, кућа јој је била опљачкана док је била одсутна; друго, као и после сваке куге, дошло је до религиозне кризе у друштву, и у таласу општег и јавног покајања, на удар су прве дошле проститутке; коначно, пријављена је инквизицији, под оптужбом да врши магијске ритуале како би привукла муштерије. Срећом по њу, Венијер је није напустио – ма колико да је њеном ослобођењу допринела ватрена беседа коју је одржала у сопствену одбрану, пресудни фактор је ипак представљало његово покровитељство.
Међутим, своју материјалну ситуацију није успела да поправи, те, иако не баш сиромашна, ипак је имала озбиљних потешкоћа да себи и својој породици обезбеди удобан живот – поред сопствене деце (родила их је шесторо, од којих је троје преживело), бринула о великом броју нећака (већином сирочића због куге). Након 1580. тешко је пронаћи њено име у јавним записима. Како је тачно проживела остатак живота није сигурно; једино познато тиче се њеног књижевног рада: припремала је еп, који није успела да доврши, и који није сачуван ни делимично, те је тако италијанска књижевност остала ускраћена за тај први еп писан женском руком.
Њене Терцине, чији централни део представља тенцона, тј. расправа у стиховима, представљају истинско ремек-дело; прво кроз дијалог са непознатим удварачем (претпоставља се да је то био Марко Венијер), а потом следи напад Мафија Венијера и на њену професију и на њену личност. Док удварачу одговара експлицитно еротском сликом прожетом сексуалним алузијама, притом користећи петраркистичку лексику и метафоре, само им враћајући реалистичко и телесно значење, у маниру који је ближи бароку него антипетраркизму, на напад одговара бритком вербалном борбом заснованом на критичком читању противникове песме, у којој му без милости доказује да не познаје сопствени језик, те успева да његове увреде окрене на комплименте, и завршава позивом на праву борбу. Нуди му да одабере оружје које жели – што, заправо, значи да одабере форму поетског дискурса коју жели, јер она је спремна – она влада свим облицима и стиловима. Ретко која песникиња тог периода је имала смелости да на тако отворено еротичан и експлицитан начин прича о телесној љубави и сопственој сексуалности, ипак избегавајући опсценост. Храбро прихватање сопственог положаја у друштву и култури – с једне стране као списатељице (следбенице Аполона), с друге као љубавнице (следбенице Венере) – свести која је очевидна у оба дела тенцоне, уз отворено приказивање сопствене сексуалности, као и повезивање та два принципа, асоцирају управо на захтев Елен Сиксу да „жене пишу својим телом”, те не чуди што је сматрају протофеминистичком списатељицом у историји женске књижевности.
Посебан одјек у каснијим генерацијама, ипак, оставила је њена блистава одбрана сопствене части и части жена уопште: поред комада Даче Мараини Вероника, блудница и списатељица (Veronica, meretrice e scrittora), на основу књиге Маргарет Розентал Часна куртизана (The Honest Courtesan), Маршал Херсковиц је 1998. снимио филм о Вероники Франко Опасна лепота (Dangerous Beauty).
Пре скоро педесет година, у београдском Дому синдиката пред препуним гледалиштем ратовали су шаховски велемајстори Виктор Корчној и Борис Спаски. Двојица Лењинграђана одиграли су меч који у историји древне мисаоне игре неће остати упамћен по бриљантним шаховским потезима већ због свега онога што се дешавало ван терена.
На овогодишњем Фестивалу ауторског филма приказана је и дигитално рестаурисана копија ремек-дела Андреја Тарковског „Носталгија“. Велика дворана Дома синдиката била је испуњена до последњег места, а филм који је велики руски уметник снимио током година егзила проведених у Италији тог новембарског недељног послеподнева у Београду гледало је и много његових сународника пристиглих из Русије током емиграционог таласа изазваног ратом у Украјини.
А пре скоро педесет година, у тој истој дворани су пред препуним гледалиштем ратовали шаховски велемајстори Виктор Корчној и Борис Спаски. Двојица Лењинграђана одиграли су меч који у историји древне мисаоне игре неће остати упамћен по бриљантним шаховским потезима већ због свега онога што се дешавало ван терена.
Осамнаест партија које су Корчној и Спаски одиграли у том финалном мечу кандидата за првака света свакодневно су „у реалном времену“ анализирали и коментарисали многи шаховски велемајстори и други врсни познаваоци игре на шездесет и четири поља. О потезима које су Виктор Љвович и Борис Васиљевич заједно са својим секундантским тимовима повлачили на шаховској табли али и мимо ње писали су, између осталих, Брана Црнчевић, Милунка Лазаревић, Мирослав Радојчић и Бранислав Ракић. Последња двојица су своје утиске и запажања потом објавили и у засебним књигама. Новинска репортажа Мирослава Радојчића „Двобој смелих и гордих“ штампана је у „Политикиној“ специјалној брошури заједно са детаљним шаховским анализама Светозара Глигорића. Књигу новинара „Политике експрес“ Бранислава Ракића „Како су ратовали“ објавио је БИГЗ у чувеној џепној едицији, у тиражу од двадесет хиљада примерака.
Радојчић извештај пише репортерским интензитетом са којим је обавештавао јавност о убиству Џона Кенедија, али сада претежно усредсређен на унутрашње борбе и сумње са којима су се суочавала оба актера шаховског двобоја. Ракић пак настоји да пружи што више информација на основу којих би се могла реконструисати детаљна сатница бурних догађаја који су узбуркали навијачке страсти у граду у коме се у то време одвијао састанак КЕБС-а, а Мате Парлов се припремао за историјски меч са Мигелом Ангелом Куељом, у ком ће 7. јануара 1978. незаборавним нокаутом освојити титулу светског шампиона у боксу.
Корчној и Спаски нису се борили у рингу, већ на шаховској табли, али је драматичност њиховог меча у себи имала све што имају старе добре холивудске мелодраме. Београд, опет, овој причи пуној обрта није обезбедио само веродостојан декор, већ је својом јединственом атмосфером отворености учинио да се све ипак заврши спортски и у најбољем реду.
Келнери у најшаховскијој земљи на свету
А у то време Југославија је већ увелико била расадник шаховских талената. У нашој земљи одржавано је мноштво међународних турнира, међу којима је најпознатији, и по рејтингу учесника раван тениским гренд слемовима, игран у босанскохерцеговачком градићу Бугојну. Од ослобођења до распада земље у Југославији су одржане и четири шаховске олимпијаде, али је највећу пажњу не само љубитеља шаха већ и најшире јавности ипак изазвао финални меч кандидата за изазивача првака света, који је од новембра 1977. до јануара 1978. године одигран у Београду.
Корчној и Спаски су право да се боре за место изазивача тадашњег актуелног светског првака Анатолија Карпова стекли након што су у претходним рундама победили све своје противнике. Победа у Београду доносила је не само меч за титулу већ и новац који је, захваљујући неукротивом шаховском одметнику Бобију Фишеру, постао незаобилазан фактор у бирању места где ће се и под којим условима играти овакви мечеви.
Наградни фонд обезбедио је београдски двонедељеник „Дуга“, коју је издавао и у својој штампарији штампао Београдски издавачко-графички завод. На првој прес-конференцији по доласку у Београд, Спаски је рекао да је Југославија била Корчнојев предлог, са којим се он без двоумљења одмах сложио.
Организатори су обојици понудили смештај у луксузним вилама на Дедињу, али је Корчној инсистирао да одседне у „Метрополу“. А светски првак из 1969. Борис Спаски је за своју базу изабрао хотел „Ексцелзиор“, у који је са супругом Марином допутовао колима из Француске, петог новембра, око поноћи.
У хотелу су Спаског дочекали представници организатора и хотелско особље, спремно да сем навијачке подршке славном госту испуни све жеље.
„Изгледао је прилично уморан“, извештава Бранислав Ракић, „али се убрзо разведрио, мада је пио само чај. Јер, негде око један час после поноћи, њему и његовој супрузи је пришао виолиниста из дуа који свира у ресторану и ‘на уво’ им засвирао руске романсе.“
Друштво се разишло тек око три сата после поноћи, а Спаски је већ у осам отишао на аеродром, да дочека свога секунданта Бондаревског, који је у Београд долазио из Москве.
Наредних неколико дана Спаски и Бондаревски готово да нису излазили из хотела. Запослени у „Ексцелзиору“ су се трудили да им обезбеде мир и тишину, али конобари нису знали како да изађу на крај са људима „који купују старо гвожђе и друге старудије, па то исувише громко узвикују“.
Спаски се интересовао за могућност да редовно игра тенис, па је замолио организаторе да му пронађу сталног партнера. „Није искључено“, приметио је Ракић, „да ће му партнер повремено бити наш велемајстор Глигорић, који је такође велики љубитељ ‘белог спорта’“. На конференцији за штампу, одржаној 11. новембра, Спаски је изјавио да тенис игра „лоше, али неуморно“.
Дан раније из Швајцарске је стигла вест да је његов противник доживео саобраћајну несрећу у којој је повредио руку, али да то ипак неће утицати на почетак меча.
Корчној је у Београд стигао летом из Цириха 12. новембра, у друштву своје секретарице и секунданта Кина, а на аеродрому га је, сем новинара и организатора, дочекао и други секундант Стин, који је нешто раније тог истог дана стигао из Лондона. Корчнојева десна рука била је „уфалчована“, а лева завијена до половине шаке, док су му се на темену јасно оцртавале велике расекотине.
У Београд је допутовао и светски првак из 1935. године, холандски велемајстор Макс Еве, који је био председник Светске шаховске федерације. Стигли су и бројни извештачи, међу којима и велемајстор Мигел Најдорф, који ће о мечу писати за аргентински „Кларин“. Најдорф је био Пољак кога је, попут писца Витолда Гомбровича, почетак немачког напада на Пољску затекао у Аргентини, где је и остао. Разговарајући за „Дугу“ са шахисткињом Милунком Лазаревић, Најдорф је између осталог рекао да је Југославија „најшаховскија земља на свету“.
Да је то заиста тако, показала је и анкета објављена у „Дуги“ пред сам почетак меча. На питање ко ће победити одговоре су давали југословенски шаховски велемајстори, али и „радни људи и грађани“. „Струка“ је углавном предвиђала Корчнојеву победу, док су одговори „кибицера“ били кудикамо довитљивији.
Драмски писац Вељко Радовић је рекао како не жели и не може да процењује изгледе Спаског и Корчноја. „Оно што тај меч чини посебним“, додао је, „можда је и околност што је домовина тих двају ‘апатрида’ моментано сведена на ‘ограничени’ простор шаховске табле.“
А Радослав Станивук, саобраћајни милиционер на Теразијама, имао је да изјави следеће:
„Ово је велики потез ‘Дуге’. Ко први изгуби партију, изгубио је меч. Плашим се да би то могао бити Спаски.“
Званична церемонија отварања одржана је у великој дворани Дома синдиката у уторак 15. новембра. Тада је требало да се одигра и прва партија, али је почетак померен прво због повређене Корчнојеве руке, а потом јер је Спаског, без трунке метафоричности, наједном заболело уво.
Публику су прво поздравили домаћи спортски и државни функционери, а потом је говорио доктор Макс Еве. Затим су на бину изашли Корчној и Спаски, па се приступило жребању које ће одредити ко ће од њих двојице у првој партији водити беле фигуре.
Ракић пише како су се на сцени „тим поводом појавила два келнера: један у белом а други у црном сакоу, који су у рукама држали голубове (белог и црног) прекривене црним марамама“.
Спаски је пришао келнеру са белим сакоом и открио црног голуба, што је значило да ће први потез, шест дана касније, повући Виктор Корчној.
Договорено је да се редовне партије играју понедељком, средом и петком. Прекинуте партије настављаће се уторком, четвртком и суботом, док је недеља „потпуно слободан дан“. Редовне партије играће се од 16 до 21 час у великој дворани Дома синдиката, док ће се наставци играти у малој сали од 16 до 22. Партије ће се играти на табли и са фигурама које су употребљаване и на шаховској олимпијади у Скопљу.
И површан пратилац шаховских збивања могао је брзо наслутити да се шаховски свет налазио пред једним од најинтересантнијих двобоја у шаховској историји. Било је очигледно да ће ова два ратника за шаховском таблом имати не само своје шаховске и људске обрачуне, већ и неке обрачуне са самим собом.
Одређена је и цена карата. Боља места у великој дворани коштала су 40 динара, а она лошија 30, али се са јефтинијим картама могло ући и у малу салу.
„Неко је морао да изгуби“
„Кад је у уторак, 15. новембра 1977. године, лепом пригодном академијом, уз учешће многих угледник званица и уз поздравни говор председника Светске шаховске федерације др Макса Евеа, завршена церемонија отварања, била је она и једини тренутак који је имао ореол нечег свечаног у шаховском мечу између Бориса Спаског и Виктора Корчноја. Све остало, и пре и после, било је као што се и очекивало – љуто ратовање. Па ипак, ни ти који су, с обзиром на карактер и стил двојице великих мајстора, били сигурни да ће тако и бити, нису могли ни сањати какву ће силину и жестину тај шаховски бој имати. И на малом коцкастом ратишту, и подаље од њега.“
Мирослав Радојчић је могао овако да бриљира јер је репортажу писао када је све већ било готово. И Брана Црнчевић је сачекао крај меча пре него што је у „Дуги“ изнео своје утиске у тексту „Неко је морао да изгуби“:
„Усамљеност не чини људе срећним, она их понекад лишава неопходног самопоуздања. Драма у Дому синдиката најављена је већ званичним прес-конференцијама које су, прво Борис Васиљевић Спаски, па затим Виктор Љвович Корчној, дали за југословенску и светску штампу.“
За разлику од њих, Бранислав Ракић је бележио оно што се из партије у партију дешавало на бинама велике и мале сале Дома синдиката. Али описивао је и оно што се збивало у аули здања на тадашњем Тргу Маркса и Енгелса, па затим и ван њега, на самој улици, где је у тренуцима када је напетост достигла врхунац а ривалство двојице супарника претила да прерасте у отворено непријатељство, дошло и до туче њихових верних навијача.
Нешто се догодило, равнотежа је нарушена
„И површан пратилац шаховских збивања могао је брзо наслутити да се шаховски свет налазио пред једним од најинтересантнијих двобоја у шаховској историји. Било је очигледно да ће ова два ратника за шаховском таблом имати не само своје шаховске и људске обрачуне, већ и неке обрачуне са самим собом.“
Мирослав Радојчић је у овој реченици сажео оно што се у Дому синдиката дешавало током прве три партије меча. Прва партија се након наставка завршила ремијем, да би наредне две готово глатко добио Корчној.
Бранислав Ракић бележи како је Спаски након другог узастопног пораза пуних петнаест минута седео за плочом непомичан, „у необјашњивом шоку“:
„Стотине гледалаца су га посматрале у немој тишини, али он никога није видео нити чуо, јер је био потпуно искључен из реалног света.“
А када је потписао формулар на ком су се налазили записани сви одиграни потези управо завршене партије и најзад устао, публика га је поздравила бурним аплаузом.
За то време, Корчноја су његови навијачи малтене на раменима однели до „Метропола“.
Међу бројним љубитељима шаха који су долазили да у тишини седе у дворани и прате развијање ситуације на великој демонстрационој табли пред којом су на бини, један наспрам другог, седела двојица мислилаца, било је много јавних личности. Ракић је забележио доласке Боре Тодоровића, Драгана Николића, Драгослава Шекуларца и Мате Парлова.
Након бурне прве три партије, наредне две су завршене ремијем, па је Ракић имао простора да забележи како је секундант Бориса Спаског једног преподнева одиграо симултанку са радницима БИГЗ-ове штампарије, док је један од Корчнојевих асистената играо против келнера из „Метропола“. Остаће записано и како је Најдорф пошто-пото хтео да гледа фудбалску утакмицу између Југославије и Шпаније, када је на Маракани репрезентативац „Црвене фурије“ Хуанито погођен флашом у главу.
И шеста партија је завршена „поделом плена“, а онда је Корчној освојио још један цео поен. Потом је Спаски имао све изгледа да најзад упише прву победу, али је у наставку, након само неколико потеза, за њега све поново кренуло низбрдо и резултат је гласио 6 : 2 за Корчноја!
Уследио је нови реми, а онда је започета десета партија, која ће остати уписана у историју шаховских мечева кандидата због необичне ситуације пред којом се до тада није нашао ниједан шаховски судија. „Јер“, каже Ракић, „партија је одиграна а да је сто са дрвеним фигурама, готово све време борбе, био пуст попут напуштеног острва.“
Обојица играча су највећи део времена провели у својим боксовима, који су се, заклоњени од публике, налазили са стране сцене.
Публика се побунила, чули су се повици: „Судија, доведи белог!“
„Нешто се догодило“, приметио је Ракић, „равнотежа је нарушена, па треба очекивати нова узбуђења.“
Од собе 501, преко собе 55, до ресторана хотела „Сајам“
Наставак те фамозне десете партије је одложен, па је одиграна наредна партија, коју је, најзад, добио Спаски. С обзиром на то да се опет „крио“ од публике и противника, Корчној је уложио жалбу организаторима и послао телеграм председнику ФИДЕ Максу Евеу.
Игра шаховским фигурама уступа место игранци живаца. Међусобне оптужбе двојице противника и њихови захтеви упућени организаторима и Светској шаховској федерацији ређају се као на траци.
Корчној тражи да се уклони демонстрациона табла, Спаски у својој соби 501 у „Ексцелзиору“ искаљује свој бес на делегацији организатора, Корчној захтева да убудуће све време може да види свога противника, Спаски тражи промену фигура јер му смета одсјај на овима са којима се игра…
На крају Корчној прети да ће отићи из Београда ако се не усвоји његов изричит захтев да се све наредне партије играју без присуства публике, у малом простору. Али уместо да он оде, у Београд долази др Макс Еве и разговара одвојено са двојицом велемајстора у својој соби 55 у хотелу „Москва“.
Долази се до компромиса, али само за услове одигравања наредне партије, на коју Спаски долази са тениским штитником од сунца на глави, на шта Корчној захтева да се на сцени спусти завеса која ће играче оделити од публике, која не верује шта се то дешава.
Корчној губи две партије заредом, али за ону одиграну и изгубљену 3. јануара добија велики аплауз публике, јер је одлучио да више не поставља никакве услове и, коначно, при седању за сто, пружио руку Спаском.
Исте вечери Корчној је Организационом комитету и ревији „Дуга“ упутио и писмено извињење:
„Искрено се извињавам гледаоцима, судијама, Организационом комитету и свим шахистима за своје недостојно понашање у 14. партији меча, одиграној 2. јануара. За тренутак се мој дух саплео и сагласио са оним против чега се као човек и шахиста борим. Пристајем да се у салу врате ранији услови који нису сметали нормалном току прве половине меча.“
„Мислим да се Корчној спасао углавном сам“, написао је након краја меча у „Дуги“ Брана Црнчевић. „Полуенглески ултиматум му није помогао, мислим да је Корчној негде у новогодишњој ноћи, у новосадском хотелу ‘Сајам’ разумео једноставно психолошко оружје Спаскога, разумео је да се Спаски склонио искључиво од њега, да га је лишио дела његове игре, погледа на противника, и као паметан човек, схватио је да може и мора одиграти меч под условима свога противника.“
Изгубио је наизглед смиренији а победио наизглед нервознији
Спаски је из ове ваншаховске буре изашао са четири узастопне победе, али након стишавања страсти две наредне партије бивају заврешене ремијем и резултат је 8½ : 7½.
„Сада је већ све јасно“, каже Мирослав Радојчић, „бар математски. За победу у мечу, ограниченом на двадесет партија, Корчноју су потребна још два, Спаском три поена из четири преостале игре.“
Наредну партију добија Корчној и „Спаски је суочен с нечим готово немогућним – да из преостале три игре добије два и по поена да би само спасао меч, а све три да би га добио.“
Средином осамнаесте партије долази до, како каже Бранислав Ракић, „поновних чарки“.
Корчној је негде око тридесетог потеза, док је Спаски седео у боксу и размишљао, пришао судији и противнику понудио реми. Судија је пришао Спаском и пренео му поруку, а овај се изнервирао и реаговао прилично оштро:
„Зашто ми нуди реми преко Вас? Зашто то не учини директно? Он нема право да ме на овакав начин узнемирава док размишљам!“
Партија је након пет сати игре прекинута, а сутра је врло брзо дошао крај.
„Изненадан, неочекиван, сензационалан“, каже Радојчић, „као и све што се дешавало у овом мечу у којем су више од свега одлучивали нерви. Уз аплауз публике, понесен и заслужен, велики противници последњи пут одлазе из дворане. Смиренији свет у гледалишту се пита да ли је победио јачи или је победио издржљивији и припремљенији играч. Нико то не зна сасвим тачно рећи, јер нико не може сасвим тачно знати шта су преживљавала два противника, од којих је изгубио онај наизглед смиренији а победио онај наизглед нервознији.“
Брана Црнчевић је свој поглед на меч завршио констатацијом да је пред Корчнојем „још само Карпов“:
„Сам Борис Спаски и његов секундант Игор Бондаревски нетактично су, после пораза Спаског рекли нетактичној штампи да Виктор Корчној нема никаквих изгледа у сусрету са Карповим. То, наравно неће бити последња стрелица одапета у осетљивог Корчноја, али стрелице остају само стрелице. Лично верујем да је меч К : К крајње неизвестан и да ће то бити тешка, дивовска борба два достојна и равноправна противника, нови велики допринос шаховској игри која више није као игра усамљеника.“
Корчној и Карпов су те 1978. године одиграли меч за титулу светског првака на Филипинима. Започели су га 18. јула а завршили три месеца касније, и то само четири дана након што је Југославија у Манили по други пут постала првак света у кошарци.
Одмах по завршетку финалног меча кандидата, наша шаховска и спортска јавност је разматрала могућност да се Београд кандидује и за одигравање меча Карпов – Корчној, али је на крају закључено да једноставно нећемо моћи да парирамо осталим претендентима са износом наградног фонда.
Међутим, меч Карпова и Корчноја је по ономе што се дешавало ван шездесет и четири поља београдске каприце двојице велемајстора учинио потпуно безазленим. О свему што се на Филипинама дешавало Брана Црнчевић је написао целу књигу.
Али то није прича о игри, већ о начинима да се она у потпуности подреди политици.
Зато је најбоље вратити се Радојчићевом сумирању утисака након завршеног меча између Корчноја и Спаског одиграног у Београду од 15. новембра 1977. до 10. јануара 1978. године:
„Остају само успомене на меч који је по својој бриткости био већ и величанствен… на меч који је на тренутке био умањен само нервним преживљавањима двојице финалиста пред њиховом последњом препоном до меча њиховог живота, а онда и неким њиховим безумним поступцима. Али – ‘безумљу смелом ми певамо песму’ и ми, гледаоци овога шаховског већ и гигантског двобоја, спремни смо већ и да све опростимо. Ово је земља дугог гостопримства и земља кратког сећања, земља која радије жели да се сећа лепог и да заборави ружно. Зато – слава победнику, поштовање побеђеном!“
Додајмо – слава и поштовање онима који су пре педесет година овако писали.
Владимир Д. Јанковић, песник, есејиста, приповедач и књижевни преводилац, рођен је у Београду 1968. године. Објавио је пет књига песама и једну збирку кратких прича и есеја, као и више од 300 књижевних превода, што с француског, што с енглеског језика, од тога око 120 романа и неколико књига поезије. За свој рад овенчан је књижевнопреводилачким наградама „Бранко Јелић“ и „Милош Н. Ђурић“, као и Наградом града Београда „Деспот Стефан Лазаревић“ за област књижевности и преводног стваралаштва.
ЛАВИРИНТ
Бела, бела говеда. Устумарала су се по ливади тек орошеној снегом.
Изгледају као да чекају човека.
Крава није животиња коју ће пустити на децу. Неће, у ствари, децу пустити на краву.
Деца се од крава чувају, склањаш их, сећа се тога из детињства. Крава је опасна животиња. Његови су на селу имали краве, само женске, дакле, али претпоставља да су волови још опаснији. Бикове је виђао само у ретким ситуацијама, и бик је увек изгледао као да је још више, много више човеково власништво него во или крава.
Кроз прозор допире танушан, равномеран звук, нешто као позив у помоћ. Он прво, ипак, помисли да ће то бити беба која се пробудила.
Како ли бебе тачно виде и доживљавају ноћ.
Шта беба види кад се пробуди и у прозору угледа црнило, тамнину.
На те-веу акциона психодрама „У Гризлијевом лавиринту“, чији је наслов домаћи дистрибутер несмотрено сажео у неречито „Гризли“. Има елемената хорора, али је заправо драма. Прича о корумпираности, о искупљењу, о обнављању, о солидарности, о љубави и интимном наслеђу, о несхваћености и жртвовању, о немилосрдности и страдању, о цени коју човек мора да плати зато што се „вратио“ тамо где никад није припадао – у природу.
Шамарчић лицемерним, безумним, али и поквареним заговорницима „повратка у природу“.
И пољубац у светлосни круг индијанске принцезе, који се расветљава мимо звукова, мимо говеда, медведа, повређених и прикланих људи, комшијске бебе и аспиратора који пропушта уназад пуштену дувачку линију из неке Листове свите, или који је већ од тих романтичара писао добро за дуваче.
Светлосни круг открива облике, само је кроки то, али тродимензионалан, у савршеним, једноставним линијама. Облике и боје открива. Индијанска принцеза на себи има нешто налик исусовкама или, пре, римљанкама (оне сандале што се везују, па стигну до изнад глежњева), затим кратку јаркоплаву сукњицу или су то можда бермуде (ко је икад и игде прочитао или чуо реч „јаркоплава“, то „јарко“ пословично се везује за такозване топле боје, тако имамо јаркожуто, јаркоцрвено, а нигде се јаркоплаво или јаркозелено не помињу), горе носи неки одевни предмет средње дугих рукава, бледозелен са дебелим црвеним штрафтама које се од рамена спуштају до поруба.
Учесници потере-хајке, ловци који постају ловина, немају никакву заштиту. Али сваки њихов покрет испуњен је надом у спасење.
Да, како је беба утихнула, он се сети Загора Те-Неја и пророчице Касандре, Белог бизона.
Светлосни круг вибрира изнад тла, али само мало, на можда три-четири центиметра од земље.
Принцеза је накосила главу удесно. Насмејана је.
* * *
ПОВЕРЕЊЕ
То је било средом, тако му се чини. Да, среда од осам, можда девет.
Биле су неке вечери тамо у неком клубу, у њеном крају.
И она је, стварно, сваке среде ишла тамо, с две другарице.
И два-трипут му је послала слике с тих свирки, седељки, шта ли. Тако је она то звала, старомодно и домаћински, „седељке“.
Једном се сетна, топла и развигорена, као да је ветрић дунуо кроз њу, вратила с те вечери, с те среде, сликала своју акустичну гитару у соби која гледа на више страна, на више континената, и написала му: „Ја не умем да је свирам, али ти умеш, волела бих да ми свираш, видиш како је лепа.“
На те вечери, то средом, долазио је, очигледно редовно, и један познати глумац. И она је једном писала како су њене те другарице и она седеле с њим и разговарале. Упитао ју је, нормално: „Еј, да тебе тај глумац случајно не мува нешто?“
Смејала се.
Ко би њу уопште могао да мува, како да је мува, шта јој може.
„Шта ми може“, тако је рекла.
Једном му је, кад је била мало растројена, казала, истина: „Знаш ли ти колико ми њих пише, колико ме њих зове да изађемо, колико њих би хтело да буде са мном?“
Он је одговорио прилично, онако, мачо, несвакидашње за њега, али однекуд је њене речи схватио као занемарљив хистеричан испад: „Прво, такве ствари се не говоре ако си иоле културна, на шта би личило да ја сад теби кажем: знаш ли ти колико жена мени пише, колико њих би хтело да буде са мном? То се тако не ради. Друго, уопште у њима не видим никакву конкуренцију, а и ти знаш да сви ти тамо мени нису ни до колена.“
Она је имала ту реченицу, ту чудесну реченицу, поновила ју је неколико пута у одређеним временским размацима, и увек је веома слично звучала, реченица необична за једну жену, сад кад се испише, реално ће бити цитат, чист цитат, можда тек блага парафраза, али она је једина жена која је умела тако да каже: „Добро, верујем ти, слушам те, имам пуно поверење у тебе.“
* * *
ОТПИСАНИ
Та улица пада, издвојена је мало, у центру је града, али је нешто њено из сваког центра испало, и прати линију, као што супа прати чинију – да не истече, да не направи штету, да се стеновито тло не излије у реку.
Добро, да. Негде по средини те широке асфалтиране падине, он стоји и гледа доле. Чека. На проширеном тротоару, на углу улица које носе име једног свештеника и једног генерала, налази се и нека месна канцеларија, тако нешто, где деле добротворну помоћ или одржавају седми круг избора за особе лишене животног старања, оне о којима се живот не стара, али друштво, ето, привид старања ствара.
Он стоји и гледа доле, осећа да ће ускоро да се деси то, али не зна како ће тачно изгледати, због тог упијања које увек види, а које је увек другим углом изазвано, другом врстом светлости, другим бојама, на крају крајева, мада су то ретко боје, јер кажу да црна и бела, а самим тим и сива – нису боје.
Уосталом, откуд зна да ће она доћи у белом? И црно она понекад носи, и бело носи, али углавном је у бојама које бира врло пажљиво, чини се, то су необични тонови одређених боја, Енглези имају више речи за то, ми оскудевамо, морамо боју да описујемо, за многу боју немамо именицу но сијасет придева којима колоритну вербалну немоћ надомешћујемо.
Једно је извесно. Опет се то дешава! Њено лице и коса појављују се доле у дубини, лицем је окренута улево, ка Западу, гледа да ли иду кола. У белом је, ето! Из успореног зрачног вртлога, са фасада, из прозора који ћуте као отворена безуба уста, с неба, скупљају се прегршти, читаве прегршти сивих и жућкастих, па и зеленкастих, и плавичастих копаља и – сустижу њу, односно она сустиже њих, јер она им хрли у сусрет, иде узбрдо, као да је мало забацила главу уназад, челом, образима, гркљаном, грудима, стомаком, бедрима, рисовима прима копља.
Све те боје, оскудне или какве већ, али боје – завршавају у њој.
И онда она у ходу има те покрете, као неку ужурбаност без смисла. И он тачно зна да ће, кад му довољно близу приђе, на брзину изговорити две-три реченице потајне, плахе, илегалне, као да су у „Отписанима“, а не на сунцу. Да, кренуо је у међувремену низбрдо, ка њој, она га је одавно видела и зна да је кренуо према њој, али се не осмехује, окреће главу улево, као да је на сцени, на позорници, прави тај покрет главом, не гледа ни у њега, који јој је парт-нерв, који је њен а нервира је, а ни у публику, него онако гледа, као да смишља бесловесан стих саткан од покоје речи, покоје синтагме, много тротачки, неке унутрашње задиханости, тих ланених, срндаћких корака који секу простор као јастучасте, топле маказе.
Владимир Д. Јанковић/ Фотографија: Милан Константиновић
Иван Новчић рођен је 1972. године у Краљеву. Објавио је једанаест књига песама, једну збирку прича и роман. Аутор је низа студија, есеја и превода, а носилац је и вишеш награда Тома Радосављевић и Србољуб Митић. Овде доносимо избор из његове поезије.
ПРОСТОР
Прво смо побегли из државе Затим смо пронашли изгубљени град Дали су нам кућу на поклон Затворили у собу У соби беремо жито Просејавамо брашно Троножни сточић скакуће од среће Што је са нама Сувим хлебом хранимо зидове Ту једемо, дишемо, славимо и спавамо Са плафона киша влажи нам оранице Браве и кључеви, то су нам границе Соба нам је остава, школа и променада Некад нам држава беше мала Сад нам је соба цела домовина
КАД ЈЕ ОТАЦ БИО БОГ
Нисам имао времена за оца Да га храним, васпитавам и облачим
Да не би ноћу назебао Никад га јорганом нисам покривао
Обузет неким мислима Без мене је растао
Без мојих савета и препорука Кроз живот се сам пробијао
Ниједну пару да му дам Девојку у град кад је изводио
Онога јутра кад је умирао Ни играчку му нисам купио
ДОЛАРИ
Када бих добио Нобелову награду за књижевност На банковни рачун са мојим именом Легло би неколико хиљада долара Од оних што су им долари Једина Библија
Моја жена би то потрошила На зидове, глину, бакар и мермер Јер и она више воли доларе од књига
Када бих добио Нобелову награду за мир Постао бих славан као Вангари Матаи Сви моји немири стали би У повељу од папира Коју штампају они Што више воле немире од мира
НАЈЛЕПШИ ДАН
Постоје аскетске тезе Да је човек најсрећнији када му је свеједно За људе, за околину, за себе
То ме сети на моју шетњу по Холандији Када сам као грбавац узалудно тражио посао Једва видљив као длака у носу
На тргу на којем сам се умивао Мирисало је сочно цвеће Тело моје било је Искидано небо пред кишу
Седео сам неколико сати Ни гладан ни жедан Без наде, без слутње, без умора
И посматрао пролазнике и градске луталице Како некуда журе без циља, без повода, без смисла
Када би живот могао да стане у један дан Чини ми се да је то било тада Када сам са тим „свеједно ми је“ Провео најлепши дан у животу Ван људи, ван околине, ван себе
КАД ПРИМИШ ГОСПОДА У СРЦЕ
Кад примиш Господа у срце он ти не тумара по сновима као што то раде привиди и заблуде
Само седне тихо и ћути не завлачи руку под шињел у оно што не сме да се дира
И слуша шум са тебе свелог
Крвоток опалог лишћа
СЕЛИМ СЕ
Селим се на ону страну крутом вилицом шкргућем дрхтурим шкрипим
не јецај опипани ништа ти то није
то ти тупу оловку лижу
тупу ти оловку за ухо постављају
НЕНАПИСАНА ПЕСМА
Раздељен на више делова темељно одузиман сабран тек толико да ми брк у сутон не гледа сад бих се мало множио
Јер ти си та ненаписана песма на реци која тешке спрудове односи у луци пострадалој јесен сам ти смислена
И крв твоја упорно на одежде ми капа кусам ти ране мирна те је вода донела
Недавно ‒ памћење је још свеже и десило се током поста ‒ приказана је у једном београдском позоришту представа Госпођица, писана према роману нашег Ива Андрића.
Логика гледања екранизованих књига морала би увек бити иста: прво се прочита књижевни текст, па тек потом погледа изведба, јер би другачији смер био нелогичан, зато што и редитељ полази од књиге, а потом ствара слику.
Међутим, зло може настати ако се ‒ упркос поменутој логици ‒ књига овлаш прочита или се погледа белешка у којој је њен садржај укратко препричан. И у једној и у другој прилици прећутно је артикулисан другачији резон: да би се створила слика, није много важан њен коренити садржај, или: да би се поверовало у оно што Госпођица каже, није неопходно Госпођицу познавати.
Рајка Радаковић, јунакиња Андрићевог трећег романа из 1945. године, провела је свој овоземаљски живот старајући се искључиво о ‒ уштеди, стицању новца и обављању квалитетних тржишних трансакција. Након очеве смрти преузела је бригу о породичном газдинству, постала је мушкарац у телу невеселе жене и заробила своју мајку у зидове некада угледне сарајевске куће, како би чак и просјацима рекла да нису добродошли и да милостињу потраже на неком другом месту. Она постаје мрско лице босанске вароши, предмет оговарања и, богами, избегавања, јер коме пак треба човек који све жели за себе, а никоме не даје ни једну једину банкноту?
Главну јунакињу романа Госпођица игра Наташа Нинковић, за коју љубазна госпођа на билетарници каже како је у овој улози величанствена. Међутим, ако се представа и не гледа само због глумаца, гледа се не би ли се у редитељевом читању пронашао саговорник који у комплексној теми трага за универзалним сликама. И да будемо сасвим искрени ‒ иако се можда не памти његово име ‒ наишли смо на саговорника за којег мислимо и данас да Госпођицу није добро разумео.
Рећи ћете: како гледалац може знати да редитељ није препознао Андрићеву јунакињу ако је сваки књижевни јунак, као уосталом и сваки човек, затворени свет у који је тешко ући, којем се можемо приближити и уобразити да га разумемо, али уобразиља је варка, тек једна наслага на хоризонту, и она може ишчезнути као и све што је нестално и нестварно, дакле ‒ пишемо овај текст с предубеђењем, могуће нетачним и непроверљивим. Али шта ако наши доживљаји не могу бити предмет било какве расправе, јер њихови темељи нису мерљиви грађевинским алаткама, већ могу бити тек титрај унутрашњег бића које је у овоземаљској какофонији ућуткано? Можемо ли замислити да свет меримо дубоким унутрашњим аршинима, па чак и јецајем душе, да кажемо: вредно је оно што нас помери, а скромно је оно пред чиме смо у сваком погледу равнодушни?
Шта је позоришни редитељ прескочио у свом читању Госпођице? Наиме, пошао је од следеће претпоставке ‒ данас је вредно приказати ијекавку Рајку Радаковић, обучити је да се понаша мушки, уоквирити је стубовима куће и мајчиним сузама, обездушити је, зато што ће то бити пут ка допадљивости ‒ публика ће се смејати и сваки ће је гледалац презрети, јер нико се не воли загледати у људски грех. На позоришним даскама он се чини згуснутим и као да непрестано исијава из тамне утробе. Међутим, промакло је да се прикаже зашто је Рајка таква, извитоперена и настрана, јер је њено понашање можда разумљиво понекад или ретко, али кад је неко такав ‒ често, мора се мислити на дубоке узроке понашања. И Рајка је одмалена била од оне врсте младунаца који се више јогуне него ли су послушни, била је мимо света, али је у очевом материјалном краху, потом и смрти, видела позив да буде још више другачија. Обећала му је на самртничкој постељи да ће штедети, јер ће се једино тако осветити његовим непријатељима за зло које су њеној породици начинили. Другим речима, биће другачија од оца бивајући му слична ‒ поштоваће његову вољу, а исправљаће његове грешке.
Овај завет је тачка заплета у роману, али и његова тачка расплета; у ствари, једино динамичко место Андрићеве приповести, док су све друге тачке ‒ статичне и варљиви одраз наративног гротла. Рајка Радаковић није штедљива зато што је то њен ћеф, већ зато што једино тако ‒ одузимајући од себе и других ‒ даје оцу и продужава му живот, у вери да се живот може наставити и после смрти, ако следимо начела оних који више не ходају овом тврдом земљом.
Овог скромног детаља није било на позорници, нити је Наташа Нинковић ‒ чијој се глуми треба поклонити ‒ добила задатак да га прикаже, јер је он у читању испуштен, а испуштен је зато што се он може препознати једино уколико су отворена наша духовна чула. Андрићева Госпођица живи монашки и њено ходочашће испуњено је вером, у новац, да, али пре свега у идеју да се живот након смрти може сачувати, да он, заправо, није пропадљив, већ се издиже из наших тврдокорних религиозних темеља. Рајка Радаковић није успела себе васпитати хришћански, није је ко томе могао научити, па је подучавала саму себе како је знала, али чудноватост њене егзистенције и харпагонска опседнутост новцем показатељ је друге дубоке душевне муке ‒ живот јесте пропадљив, али је и постојан, не кроз једног човека, већ кроз људе, наследнике наших идеја и дела.
Зато је завршетак представе многим гледаоцима био нејасан и да се један из публике није одважио да запљеска длановима, остали би наставили да чекају крај или разрешење драме која на позорници ‒ не код Ива Андрића ‒ није започета како треба. Опседнутост материјалним изобиљем јесте израз гладног духа, али док год се дух креће, макар и неспретно од једног обронка провалије до другог, може се замислити његов преображај, а ми наговештај тог преображаја нисмо видели у представи. Нисмо прочитали да се Рајка Радаковић молила Богу, нити да је постила, верује се да никог није волела, ни о мајци се није ваљано старала, траћила је дане у трпљењу, и уопште ‒ била је изрод свог доба и једног узбурканог послератног града. Зато је ‒ рећи ћемо ‒ и добрано пострадала, у соби хладне куће, далеко од било чијег ока и срца. Ипак, Госпођица на сцени и Госпођица у роману ‒ две су личности. Она прва је допадљива, али у суштини одбојна, јер воли новац а презире људе, и на том месту се исцрпљује њена бит. Друга, Андрићева, раскошна је у свом тврдичлуку. Она је посечено дрво које нагризају црви, око њене главе назире се ореол патње, а сваког сапатника одбила је како у њеној души њен отац ‒ поново не би био повређен.
(…)
И док горе посечени бадњаци у горостасној ватри, док се назире крај поста и трпње, пред Божић, ево, прекјуче, на хоризонту, помаља се Рајкин лик. Њен сувоњави израз лица и невешто скројена црна вешта* подсећају на монаха ‒ оног што је приглио празнину, само му још недостаје Бог, а Бог је увек у човеку или је он једино у човеку, но има оних што морају искусити изједајућу пустош како би је ‒ као у Витлејемској пећини ‒ испунили смислом.
Живот без вере ‒ можда би тако и Андрић рекао ‒ незамислив је, не зато што је вера, како неки кажу, лековит опијум, већ зато што је она једина непротивречност наше егзистенције. У вери је живот саморазумљив, чак и Рајкин, но без Бога хладан и ‒ бесмислен. То знају сви они који су (и) роман Госпођица непажљиво читали.
Када је залагањем проте Јефтимија Ивановића (1773–1849) у Земуну 1812. године основан Српски црквено-школски фонд, празник Светог Саве је по први пут почео да се обележава као школска слава. Наиме, осмом тачком оснивачког документа поменуте организације одређено је да се у свим српским школама у Земуну Савиндан прославља на исти начин: свечаном седницом на којој ће се, после кратких ђачких беседа и песама о Светом Сави, изразити захвалност свим приложницима фонда, након чега је следило прикупљање нових донација и заједнички одлазак у цркву на литургију. Потекла међу Србима на самој граници Хабзбуршке монархије, ова идеја се врло брзо проширила и по Србији и по другим крајевима Српства.
Кнез Милош је већ 1823. године наредио да све школе у Србији морају да славе Светог Саву, док је 1827. године захтевао да и остали грађани: кафеџије, дућанџије, занатлије, чиновници, узму учешћа у прослави овог празника. Сви су за Савиндан били обавезни да присуствују литургији, а ко се о ту наредбу оглуши ризиковао је не само да „глобу цркви плати, но и [да] апсом и телесном касном каштигован буде”. Када је 1828. године дознао да нису сви јагодински трговци били у цркви, припретио им је казном од „двадесет и пет батина и двадесет и пет гроша”, као што је и Грцима из Пожаревца због истог преступа наредио да однесу по оку воска цркви и да добро упамте када се слави Свети Сава. Међутим, тек је у време кнеза Михаила донета званична уредба да се празник посвећен првом српском архиепископу прославља као школска слава. Како је до тога дошло?
Новембра 1839. године Атанасије Николић, ректор Лицеја у Крагујевцу, на седници Професорског савета изнео је предлог да школа одабере светитеља којег ће славити као славу. Након што је Савет прихватио ову идеју, Николић се обратио Попечитељству просвештенија, додајући „своје у том призренију мјеније”, да заштитник Лицеја и Гимназије буде Свети Сава. Попечитељство је о свему обавестило Совјет, који је коначну сагласност дао 2. јануара 1840. године, уз допуну „да Свети Сава за све школе у отачеству нашем патрон буде”. Најављујући прву прославу Светог Саве, на капији школског здања постављена је објава у којој је, између сталог, писало: „Свима се родољупцима од стране оба заведенија школски обзнањује да ће се празник свети архиепископа Саве, као новоизабраног патрона школског, који у идућу недељу пада, после свете литургије, у школскоме зданију овом, торжествено прославити”.
Политика, 28. јануар 1926.
О свечаности одржаној у Крагујевцу јануара 1840. године штампа је извештавала као о великом догађају. Тако сазнајемо да су ђаци најпре са својим професорима присуствовали литургији у цркви преко Лепенице, а потом учествовали у великој литији. На чело поворке постављен је школски барјак, за којим су корачали ђаци основних школа са својим учитељима. Иза њих долазили су ученици Гимназије, а са њихове десне стране ишли су професори да би одржавали „поредак у оду и потпуном појању”. Ђаци Лицеја, будући најстарији, били су са својим професорима на крају поворке, а све их је пратио „ред светог торжества са крстоносцем, с рипидоносцем и свештеноносцима ученицима”. За њима је корачало свештенство, поређано по старешинству, носећи икону „славимог патрона нашег светог отца и архиепископа Светог Саве и Јеванђеље”. Литији су се потом придруживали родитељи и знатижељни грађани, а читава процесија је све време певала тропар прослављаном свецу.
Како Милутин Милутиновић наводи, „гимназија је била претесна да би могла да прими све он који су желели да присуствују свечаности.” У школској згради сместили су се само ђаци, професори, свештенство и најугледнији грађани. Док су свештеници секли колач и светом водом шкропили учионице, напољу је пуцано из пушака. После верског обреда уследио је уметнички програм, а потом и професорске беседе. Званице су у знак жеље за напредак школе дале новчане прилоге, док су грађани поклонили једног овна и буре вина да би се могли почастити и сиромашни ученици.
Слављен не само у црквама, већ све више у школама, гимназијама и другим образовним институцијама, Свети Сава је временом постао симболички важна фигура како за развијање просвете тако и за буђење народне свести, што је нарочито осетно било у оним крајевима у којима су Срби живели под туђинском влашћу. Тако је, рецимо, светосавска литија у Сарајеву 1907. године морала да буде изведена у великој пратњи жандарма у пуној бојној опреми, због претњи католичких питомаца да ће процесију напасти и растурити. Иза ове ујдурме била је запретена – како се у тексту „Свети Сава и жандарми” објављеном у Политици 28. јануара 1907. наводи – чињеница да „Босанска влада у култу Светом Сави види једну велику манифестацију српске националне свести, те гледа да га по могућству забрани”.
Патријарх Гаврило, ректор Драгослав Јовановић и студенти (Политика, 28. јануар 1939)
Иако су и пре Првог светског рата приређиване велике свечаности поводом прославе српског школског патрона, обележавање Савиндана као просветног празника најразвијенији и уједно најраспрострањенији облик задобило је у међуратном периоду. Средишња прослава одвијала се у свечаној дворани Универзитета, чији су зидови сваке године били украшени пиротским ћилимима, иконом Светог Саве и сликама краљице и краља. Свечаности су присуствовали краљ, патријарх, ректор, потом министри, посланици, дипломатски кор, угледни грађани и студенти. Колач су по устаљеном обичају окретали и секли патријарх, ректор и један од универзитетских ученика. Велика пажња придавана је говору ректора, који је најчешће сумирао оно што је претходне године постигнуто у просвети, истицао лепе резултате ученика, указивао на потребу боље здравствене заштите студената, и најављивао задатке који очекују управу. Након тога један од професора би читао списак студената награђених за израду светосавских темата, а свечаности је током двадесетих и тридесетих година посебно доприносило академско певачко друштво „Обилић”, које је изводило пригодне химне и песме.
Прославе су, осим на Универзитету, одржаване и у гимназијама и основним школама, а неизоставни чинилац обележавања Савиндана било је скупљање помоћи за сиромашне студенте и ученике. То је чинио Фонд за помагање сиромашних универзитетских ученика организујући добротворни бал у Официрском дому, где су присуствовале највише званице, богати грађани и отмени свет. Такође, свака школа имала је и свог домаћина славе, који је помагао новцем, обућом и одећом најсиромашније ђаке. Тако је, рецимо, 1923. године, домаћин славе у Савиначкој основној школи, индустријалац Александар Павловић, обукао „тридесет и два сиротана ове школе од главе до пете”. Посебно су биле дирљиве прославе Светог Саве у Дому за напуштену децу. Како се у једном новинском тексту тога времена каже: „Малишани спасени са улице, ведре душе и питома срца, показали су јуче да желе светлости, живота и рада да би их друштво једнога дана са поверењем примило натраг у своје крило као честите грађане”.
Програм светосавске прославе подразумевао је вишекратна извођења чувене и ђачким срцима веома драге „Химне Светом Сави”. Реч је о прилично старој и анонимној лирској творевини, чији се текст временом доста мењао, али се њен основни смисао, стопљен с народним духом, одржао у свим раздобљима. Како Ђорђе Перић у тексту објављеном у Теолошким погледима 1991. године открива, првобитни текст ове песме написан је на црквенословенском језику рускословенске редакције, највероватније током осамнаестог столећа. Током деветнаестог века јавили су се бројни препеви наречене химне, међу којима су најприхваћеније варијанте биле: калуђерска (1832), студентска (1839), грађанска (1858), свештеничка (1860) и школска (1889). О популарности ових стихова врло упечатљиво сведочи „Допис” Павла Стаматовића објављен у Магазину за художество, књижество и моду, у којем се каже да је песма о Светом Сави, након првог извођења у Сегедину 1839. године, „с таковим умиленијем от народа саслушана и с таковим утешенијем и задовољством примљена била, да је јошт истог дана у сто и више преписа на све стране околне разнешена и разаслана тако, да је у ова три дана најмилијом народњом песном постала”. У Перићевом тексту упознајемо се и са чињеницом да је Корнелије Станковић грађанску варијанту химне посвећене Светом Сави први пут чуо у Бечу, на крсној слави породице Хаџи Ристића, те ју је одмах нотно записао, а потом и објавио у књизи Србске народне песме (1859). Верзија која је, пак, текстовно најближа данашњој „Химни Светом Сави” настала је око 1889. године, а сачинили су је – за потребе ђака и уџбеника за певање – учитељи Михаило М. Протић и Станоје Ј. Николић.
Политика, 28. јануар 1931.
Пошто је прослава Светог Саве временом прерасла у једну од највећих државних манифестација, и као таква подразумевала присуство најзначајнијих људи, те привлачила велику пажњу штампе, постала је погодна и за испољавање извесних политичких гестова. Након што је краљ Александар 1925. године ушао у универзитетску дворану и сео поред председника Владе Николе Пашића, из публике су се наједном зачули звиждуци, јер се на вратима појавио министар просвете Светозар Прибићевић. Део бунџијски расположених студената је потом почео да скандира: „Доле Прибићевић!”. Овај догађај је у штампи описиван као непријатан инцидент који је на тренутак покварио прославу највећег српског просветитеља. Следеће године, не желећи да доживи сличну судбину, потоњи министар просвете Стјепан Радић није ни присуствовао светосавским свечаностима.
Прослава Светог Саве као школске славе из године у годину је узимала маха, јер јој се прикључивао све већи број новообразованих добротворних фондова, односно богатих трговаца и индустријалаца који су желели да отаџбини, у име просвете и науке, завештају део своје имовине. На Савиндан 1926. краљ је обзнанио да ће у Београду бити саграђен први студентски дом, а Лука Ћеловић Требињац известио је јавност да ће, желећи да пружи „јасна доказа усрдној захвалности Краљевини Србији”, Универзитету одмах уступити имање у Јаворској улици, а ректору предати милион динара. Београдска Политика је ускоро почела да доноси вести не само о прославама Светог Саве у престоници земље, него и о свечаностима одржаним у Новом Саду, Суботици, Краљеву, Загребу, Љубљани, Скопљу, као и у Прагу, Трсту и Бечу.
Политика, 28. јануар 1941.
Након атентата на краља Александра у Марсеју 1934. године, Савиндан је, због народне жалости, прослављан знатно тише и скромније. Ректор Универзитета Иван Ђаја стога је своју светосавску беседу 1935. године – равно седам векова од смрти првог српског архиепископа – отпочео следећим речима: „Прослава Светог Саве требало је да буде свечанија ове године него прошлих година, јер пада на дан када је пре 700 година у Трнову издахнуо наш велики просветитељ. Разне прилике нису нам дозволиле да дамо овој прослави онај сјај како бисмо желели”. Међутим, већ од 1937. године, па све до тренутка када је и Краљевину Југославију захватио велики светски пожар, светосавске прославе одржаване су с некадашњом помпом и свечарским обиљем.
Иако је било очекивано да се одмах по завршетку Другог светског рата и доласку комунистичке партије на власт прекине традиција прослављања Светога Саве, овај празник – чији је смисао готово неодвојив од црквеног и монархистичког окриља – обележаван је, упркос идеолошкој несаобразивости са светоназорима новог режима, све до 1948. године. Политика је крајем јануара 1945. забележила да је не само у „свим београдским основним школама и гимназијама”, већ и „у просторијама Народне скупштине, у присуству око триста званица”, свечано и у слободи прослављен Свети Сава. Великој свечаности присуствовали су представници свих друштвених редова из престонице, гости из иностранства, али и сам маршал Тито. О истом догађају огласио се и загребачки Вјесник: „У спомен на дан смрти Светог Саве славе сви наши народи, а нарочито Срби. Они га славе као организатора, државника и просвјетитеља. Култ Светог Саве и традиционалне прославе дубоко су укоријењене у срцу нашег народа. 27. јануара навршило се 710 година од његове смрти, али док буде свијета и вијека, док буде једног Србина и Југословена, славиће се Свети Сава”.
Међутим, свега неколико година касније, као да је – према предвиђањима загребачког листа – нестало и Срба и света и века, јер је прослава Савиндана нагло одстрањена из школског календара. Према сведочењу Милована Ђиласа, испрва јесте био прихваћен предлог српског вођства да се не укида традиционални школски празник, већ да се у његово значење улију напредне идеје. На састанку другова из Централног комитета Радован Зоговић је предложио да се фигура Светог Саве марксизира тако што ће се његов лик обликовати не према црквеном предању, већ према садржајима народних легенди, дакле не као православни светитељ који Србе приводи Христу, него као мудри доброчинитељ што људе учи орању, ткању и другим занатима и корисним вештинама. Замисао о нареченим идеолошким прекрајањима ипак није заживела. У коначници, школски распуст је 1948. године померен тако да траје од половине јануара до почетка фебруара, те је прослава српског школског патрона – сасвим тихо, али по вољи владајућег режима – ишчезла из српских учионица.
Свети Сава се међу српске ђаке није могао вратити докле год је била жива идеологија која га је из школе одстранила. Отуда се тек крајем осамдесетих и почетком деведесетих година, а упоредо са све очигледнијим растакањем југословенског државног поретка, у школама поново зачело скромно обележавање овог заборављеног празника. Упутством председника Просветног савета Републике Србије, које је 1990. године прослеђено свим педагошким заводима, у званичан школски календар је, након вишедеценијског одсуства из наставних програма, уписана свечана прослава првог српског просветитеља: Светог Саве.
*****
О овим темама више видети у:
Гордана Кораћ, „Прва прослава Светог Саве као школског патрона”. Годишњак града Београда, књига XXXIX, 1992.
Ђорђе Перић, „ʼХимна светом Савиʼ у прошлости и данас”. Теолошки погледи, година XXIII, број 1–4, 1991.
Милош Црњански, Свети Сава, Дневник о Чарнојевићу, Приповедна проза. Приредио Мило Ломпар. Београд – Подгорица: Штампар Макарије – Октоих, 2008.
Milovan Đilas, Revolucionarni rat. Beograd: Izdavačka kuća „Književne novine”, 1990. Милутин Милутиновић, „Свети Сава – школска слава”. Свети Сава – школска слава 165 година од прве прославе у Србији. Приредио Павле Милосављевић. Крагујевац: Атос, 1996.
Пре пар месеци се у издању београдског Виогора појавио роман Светислава Пушоњића – Линија основног правца (Београд: 2023). Генерацијама рођеним после средине осамдесетих ово је већ тема са којом немају никакав лични додир. То не значи да није намењена и њима, али ће је они свакако читати другачије од нас који још памтимо естетику испраћаја у војску, апокалиптичне амбијенте касарни, десетине чудних скраћеница. Овај роман није ратна проза, али од тога није превише удаљен. О војном року је реч. У Србији почетком овог века.
Читавих осам месеци војног рока артиљерца децембарске класе (Душана) стало је у овај роман – од његовог пута од Београда до Алексинца, до последњих војничких дана у касарни Делиград. То, међутим, није само прича о војсци и војничкој свакодневици, већ и шира слика једне судбине и једног друштва у времену великих промена и хаварија 2002. и 2003. године, можда последњим годинама 20. века у Србији. Писана је оштрим и друштвено некултивисаним језиком, па трагачи за баршунастом реченицом и пасторалним описима природе и живота југа Србије ту неће наћи ништа за себе. Читалац се од прве до последње стране излаже експлицитним истинама, које узнемиравају и изазивају мучнину. Стари редитељ Жика Митровић говорио је да добар филм треба да уздрма човека и буди га из сна. За Митровићеве истомишљенике ово је баш прави материјал.
Нешто о сопственој позицији читаоца. У касарну удаљену педесетак километара од Делиграда ушао сам средином децембра 2002. године. Вероватно истог дана када и протагониста Линије основног правца. Отуда сам са посебном пажњом и емпатијом читао овај текст, тражећи и проналазећи у њему и сопствена искуства.
*****
Пушоњић у свом роману посебно тематизује социјални амбијент који је артиљерац Душан (београдско дете) затекао у алексиначкој касарни. Тај проблем јесте једно од важнијих општих места феномена војног рока. Урбани и описмењени се напречац измештају у народ, о којем су понешто начули и читали. То већ слути на драму. И у роману би тако. Као црвена нит провлачи се кроз роман ова Душанова борба за место под сунцем. Тај друштвени експеримент се разрешава тек пред крај књиге. Овде аутор није благонаклон према свом протагонисти. У његовом држању нема много тога херојског. На трауму реагује отпором, али и узмиче, пада у кризе. На овом месту опет се присећам Жике Митровића и његовог Марша на Дрину, тачније борбе поручника Веце за позицију у батерији. Митровићева батерија је усред церске кланице прихватила младог поручника, а сличан је био и епилог Душановог конфликта са својом јединицом.
У роману затичемо и љубавну причу. То такође иде уз војску, али такве су приче по правилу фелеричне. Читалац који у Пушоњићевом роману тражи филмски љубавни заплет и расплет на погрешном је месту. Душан није Зек Мејо (Официр и џентлмен), нити такав постоји. Читалац ту стрепи, пита се да ли ће се аутор на овом месту оклизнути и закокетирати са клишеом, али то се не догађа. И писац и Душан су из приче изашли на животу и човеку прикладан начин.
Разрешење ове две драме – однос са батеријом и локалном новинарком – књигу уводи у мирнији ток. Ипак, малу тензију уочавамо и приликом Душановог одласка из Алексинца на завршетку војног рока. Душан са извесном сетом и топлином преиспитује свој однос према овом месту, па је то и повод да размислимо о емотивној и мисаоној позадини такве промене перцепције. Да ли је у питању штокохолмски синдром, или спознаја да је живот споља заправо још гори?
Тема романа је чврсто ситуирана у друштвени контекст и то књизи даје општију димензију. Читаоца ће занимати како се из алексиначке касарне гледало на преломне догађаје и процесе у Србији и свету. А било их је прилично. Сама држава је почетком 2003. године променила име. Савезна Република Југославија је фебруара 2003. године преименована у Државну заједницу Србија и Црна Гора. Име је, самим тим, променила и војска. Децембарска класа ’02 је војни рок започела у Војсци Југославије, а окончала га је у Војсци Србије и Црне Горе. Мењале су се и униформе. Марта 2003. године убијен је српски премијер, а истог месеца коалиција предвођена САД напала је Ирак. У Србији се одвијала економска транзиција, која је за собом вукла економско развлашћивање државе и појачано друштвено раслојавање. Неснађени су називани губитницима транзиције, а у јавности су неретко представљани као неприлагођени лумпенпролетаријат, неспособан за напредак и ментално заглављен у самоуправљању и социјализму. Посебно тешко било је стање на, иначе пасивном, југу Србије.
Одјеке свих тих тема налазимо у Линији основног правца. Кроз утиске главног јунака романа и периферне ликове сазнајемо доста о духу тог времена на опустошеном и намученом простору српског југа. За историчара, књижевност мора бити легитиман историјски извор, па ће истраживач заинтересован за овај период моћи да у Пушоњићевом роману препозна оно чега у документима и статистикама нема – последице овог друштвеног преврата на живот поражене периферије.
У општем друштвеном колапсу пострадала је и војска. Слику демилитаризоване Србије у првој деценији овог века налазимо и у Пушоњићевом роману. Душанови артиљерци нису награисали на Церу, попут хероја Митровићевог спектакла, већ су пали под ваљак напретка. Тако је старији водник завршио готово на улици, а капетан отишао у гастарбајтере. Престала је да постоји и касарна Делиград.
Ове дигресије у роману употпуњују мучне утиске читаоца. Ту не налазимо ништа забавно, ни лепо. Рекло би се – збир личних и колективних траума. Нијансу оптимизма видимо на самом крају. У двојици сељака који су требили коров око кукуруза Душан је видео персонификацију будућности („два кротка који ће населити свет“), али и то тек „једном, кад пропадне све“.
На крају, остаје нам да приметимо и то да је генерација којој припада аутор последња која ће моћи да из прве руке напише овакав роман. Професионализација војске и укидање војног рока лишиће новог човека тог јединственог искуства. Тако у овој књизи видимо и реквијем за једну војску, а можда и за један народ. Попут протагонисте романа, и читалац ће са неизбежном носталгијом размишљати о колективним и индивидуалном консеквенцама укидања војног рока. Касарна јесте била „кућа необична“, у којој су накратко страдали комфор, слобода и индивидуа. Ипак, у њој се непосредно спознавао живот и учила борба. То није био тек мали бенефит. Лишен проласка кроз тај државни пургаторијум, нови човек и нови народ себе су поштедели понеког ожиљка или промрзлине, али и пропустили прилику да боље погледају у себе и око себе. За пут у нестанак то је свакако повољна околност.
Autor ove stripografije tvrdi da ne zna odakle dolazi, pa, samim tim, ni kada je uistinu rođen, i odavno se čudi onima koji tvrde da znaju, ako ništa drugo, kada i gde su rođeni. Rano je napustio školu, te prostore nasilja nad kreativnim mišljenjem koliko i osećanjima, u potrazi za zemljom Slobode, i, na tom putu, nekim volšebnim modelima saznanja, otkrio svoju neodlučnost, kolebljivost i podvojenost na onog koji crta i onog koji piše… Svoja iskustva sveta i svetovnog zabeležio je u, do danas, sedam objavljenih strip albuma, redom: “Ono što tražim“ (SKC, Novi Sad i Beograd, 2003); ’’Grbe u vrtu“ (SKC, Novi Sad, 2004); “Nasilje za početnike“ (SKC, Novi Sad ,2008); “Crvena trava“, (Komiko, Novi Sad, 2010); “Drugim očima“, (Omnibus, 2011); “ Vadisrce“, (Modesty, 2012); i „Sveti duh i voda“ (Komiko, 2014). Za francuskog izdavača Delkur (Delcourt) objavio je album “Crvena konjica“, prema istoimenom ostvarenju Isaka Babelja, za koji je scenario napisao Žan Pjer Peko. Između 2003-2006, na programima radio Novog Sada, neposredno posle ponoćnih vesti, kreirao je nesvakidašnju radio emisiju “Zona 9“. Poslednjih godina piše tekstove koje sam ilustruje za portal P.U.L.S.E. Njegova najnovija zbirka priča pod naslovom “U ime napretka“ već nekoliko godina čeka dan kada će biti obznanjena onoj javnosti koja drži do svoje opšte kulture u kojoj je strip odavno zauzeo ulogu nevidljive umetnosti. Za sebe često voli da kaže da je ostao zatočenik postbuntovničkog vremena sedamdesetih, kada je strip u Francuskoj, Španiji i drugim zemljama Evrope i sveta dobio mnogima neočekivanu formu kratke priče koje su na radikalan način dovodile u pitanje, a često i napuštale, prilično okoštale žanrovsko-tematske obrasce popularne strip serijalizacije. Svoja strip ostvarenja kao i tekstove, nalik esejima, ponekad naziva onoliko mišljenjem koliko i pevanjem. U ovom vremenu okamenjenog kapitalizma i dirigovanih zadovoljstava pseudoindividualizma, u kojem je čovek preinačen nanovo u zupčanik sveprisutne mašine tehnološkog progresa, strip je, kao i svaka duhovna vrednost i kulturno dobro, asimilovan vladajućim društvenim poretkom. Samim tim svakodnevno gubi moć da svojim anesteziranim savremenicima govori jezikom koji svesno protivreči postojećim modelima, dakako, hronično bolesne stvarnosti. Nedavno mi je u poverenju rekao da zemlju Slobode još nije uspeo da nađe, ali zemlju obmane i privida, da ne kaže baš laži, redovno posećuje u svojim tragalačkim naporima, a svoje uvide i dalje beleži na samo njemu svojstven način.
SVE JE NA PRODAJU – IZ NEOBJAVLJENOG STRIPA,PREMA SCENARIJU ZORANA PENEVSKOG
Свашта је био и свашта је мислио Пјер Паоло Пазолини. Редитељ, писац, преводилац, наставник латинског. Широком опусу његовог стваралаштва одговарао је и широк опсег његових идеја и мисли. Зато га је немогуће идеолошки ситуирати. Левичар, десничар, верник, атеиста, агностик. Био је све, али и ништа од тога. Зато је суштински био издвојен и сам, на бранику Италије и света од нихилизма новог времена. Није припадао добу у којем је живео. Сцене својих филмова постављао је често у друга времена и просторе (Африка, средњи век, антика). Модерном човеку пресудио је у садомазохистичком, тестаментарном филму Сало (Salò o le 120 giornate di Sodoma). Његово никада расветљено убиство 1975. године заправо је представљало „удружени злочиначки подухват“ друштва у којем је, силом прилика, живео. Једни су га убили, а други о томе прилично ћутали. О њему се прилично ћути и данас.
Ипак, повремено се још гледа и чита. Ове године је у издању Оксиморона из Београда објављен превод књиге Pier Paolo Pasolini, Il fascismo degli antifascisti (Пјер Паоло Пазолини, Фашизам антифашиста). Књигу је уредио и за њу написао поговор Дејан Симоновић, а превела ју је Зорана Огризовић. Тако је пред нама неколико важних Пазолинијевих текстова, писаних и објављених већином средином седамдесетих. Заједничко за ове текстове је Пазолинијево размишљање о новом типу фашизма, којег је уочавао у савременом друштву, оном које се сматрало (и које се и данас сматра) антифашистичким.
Само бављење антифашизмом је, по Пазолинију, проблематичан посао. Антифашисти се, наиме, обрачунавају са „архаичним фашизмом“, који, заправо више и није могућ. Отуда је антифашизам данас „наиван“, „глуп“, „претенциозан“ и „злонамеран“, зато што се бори „са феноменом мртвим и покопаним“.
Овом архаичном, преживелом и немогућем фашизму Пазолини супротставља фашизам данашњег, потрошачког друштва. Стари фашизам није променио човека, док му је нови фашизам либералног поретка ресетовао душу. Фашистички војник се вратио из рата на своје имање онакав какав је у рат и отишао. Данашњи, нови поредак дубински је изменио човека и произвео конзумеристу, односно антифашистичког фашисту: „Фашизам је њих [старе фашисте -П.Д], у ствари претварао у пајаце, слуге, можда је део њих и уверио, али их није озбиљно обележио, у дубини душе, у начину биствовања. Овај нови фашизам, овакво потрошачко друштво, напротив, дубоко је трансформисало младе, погодило их унутар њиховог бића, подстакло им другачија осећања, другачија размишљања, начин живота, уградило им друге културне моделе. Није више реч, као у време Мусолинија, о увођењу у површно сценографско дисциплиновање, већ је реч о реалном дисциплиновању које им је украло и изменило душу. То, коначно, значи да је потрошачка цивилизација једна диктаторска цивилизација.“
У једном од текстова објављених у овој књизи Пазолини своје тезе о старом и новом (антифашистичком) фашизму илуструје и једним конкретним примером – причом о антифашистичкој новинарки која га је једном приликом интервјуисала, и њеном сину, декларисаном фашисти. Забринута мајка је очајнички покушавала да идеолошки репрограмира сина, али резултата није било. Пазолини је, међутим, ту извео другачије закључке. Кратко познанство са новинарком-антифашисткињом уверило га је да је она заправо већи фашиста од сина, у чијем је фашизму видео и нешто побуњеничко и херојско. Фашизам мајке се просто и непогрешиво огледао у чињеници да је она била човек данашњег система, система који „хита ка благостању“, а заправо представља збир „егоизма“, „глупости“, „некултуре“, „лажног морализма“, „силеџијства“, „конформизма“. Апологија таквог друштва је, по Пазолинију, истински фашизам: „Фашизам мајке је, међутим, морално попуштање, саучесништво са вештачком манипулацијом идеје, уз чију помоћ неокапитализам успоставља своју нову власт“.
Ту Пазолини своју идеју доводи до непријатног краја, констатујући да је потрошачко друштво фашистичко, при чему он као критеријум фашизма види „самовољу моћи“. Та самовоља моћи остварена је управо у конзумеристичкој заједници, која је самим тим успоставила фашистички идеал.
Потрошачко друштво је, истиче Пазолини, деформисало и непоправљиво деградирало свест италијанског (додаћемо и глобалног) човека. Овде уочавамо песимизам и фатализам, уверење о трајном и неповратном процесу, током којег је успостављен савремени тоталитарни поредак и његов деградирани поданик (некадашњи човек).
Потрошачко друштво је, по Пазолинију дубоко нетолерантно; оно подразумева „најподмуклију, најхладнокрвнију и најнемилосрднију форму нетолеранције“, и то све „под маском толеранције“. Та толеранција је лажна, зато што је релативна, односно зато што се може „опозвати сваки пут када је власти то потребно“. То је, пише даље Пазолини, прави фашизам. Ово друштво не трпи другост. Ту нема места културним варијететима, или, на пример, дијалектима. Све се уједначава, истиче Пазолини, и то око осовине хедонистичких императива.
Важно је Пазолинијево лоцирање савремене Моћи. Он њу више није налазио у старим структурама власти: Ватикану, војсци, домаћој крупној индустрији, већ у једној „неиталијанској“, транснационалној структури. Овде Пазолини није нарочито речит. Ипак, у овим његовим закључцима уочавамо његову свест о транзицији моћи ка глобалним структурама. Данас таква запажања не представљају било какву вест и новост. Онда су, међутим, такви процеси промицали далеко испод радара несвесног савременика. Ту, тако, још једном налазимо потврду Пазолинијевог рентгенског погледа на друштво и време. Пазолини од своје памети, да се изразимо регистром конзумериста, није имао много користи. Убијен је на бестијалан начин и затим отеран у заборав. А како ће, опремљен Пазолинијевим сазнањима, проћи данашњи човек – остаје да се види.
*****
Кратко пре своје смрти Пазолини је снимљен у Сабаудији, градићу у Лацију, којег је подигао Мусолини. Симболички, баш на том месту он је поновио своје тезе о данашњој, конзумеристичкој цивилизацији као истинском фашизму и систему потпуне деструкције. О томе у овом видеу:
Kataraina Ristić Aglaja rođena je 1968. godine u Beogradu.
Objavila je knjige Mojrina kontroverza – Krilata Boginja u Vremenu pre stvaranja; Put od Lemurije ka Hiperboreji – neosimbolistička mitopoetika; Kula vetrova – potraga za parametrom zla.
Objavila je parcijalne prevode za PULSE WORLD EDITION i članica je međunarodne mreže nekonvecionalnih izdavača i autora LAMBERT sa sedištem u Drezdenu.
Figurina od smole
Lutka skrivena u godovima drveta (njegova najintimnija ličnost; pra-pra-unuka podzemno-sunčane starice) postaje vremenom svemanjaimanja – u korist svojih proširenih odjeka kojiprate, talasajuipreokrećunjenuprvobitnunameru: daizađenapoljeiudahnetalasdaljneatmosfere.
Zbog te nemogućnosti, ova lutka se žarila u samoj sebi, a mozak joj je proključavao – postajući sve više nalik purpurnom jorgovanu. Tako je ona isušila sokove stoletnog stabla, a ono-kao-umiruće počelo je da ispušta smolu, nektar samopomazanja (suze davno zaboravljene starice).
Kapi smole padale su na zemlju s jedne adventivne grane, i stvorile ljudsku uspravnu figuru. I kada je sputanost žive lutke dovela do ključanja njenog mozga – i kada je ovaj isti oslobodio munju,koja je rasula cvetiće sopstvenih mu misli kroz gornje-nebesko crnilo – nepomična figura-od-smole se ispuni bojama /ovog posmrtno-sunčanog vatrometa/; te oslobodi vlastite mirise potekle od žrtvovanog prastabla. Tad ona načini prvi pokret, proistekao iz njene sopstvene (– s polukružnim vremenom naizmenične tiranije tamnog starcaisvetle starice više nepodudarne –) volje.
Persefona & Hekata
Dah neutažive osame huji kroz strune njenog tela dok naporno hodi po predelu odbeglog sećanja. Samosagorelo zlo rajskog preobilja Lemurije svelo se na ogoljeno granje puno zimski usnulih koštica, zrnca besmrtnosti u zaboravu. Kada upadne u procep planinskog zemljišta, granati izdanci njene glave i udova spašavaju je od pada u ponor svezaborava. Uspinje se ona polako ka planinskoj kolibi svoje starice, koju zna samo iz nepamćene davnine. Goni je srp narastajućeg Meseca, dok je usporava srp opadajućeg. Čas je Khora čas Hekata. A ta se dva oprečna srpa (zakrivljena zrcala) najzad spojiše u kolut novog podmlađenog lica Staričinog i onog koga čini reljef nepoznate Mesečeve poleđine. To je lice koje je ostavilo svoj otisak na Severnom polu još-ne-učvršćene kugle zemaljske. Tu je izdubilo zelenu dolinu, raj nepamćenog vremena izmaknut iz opšte struje kretanja sveta.
Leptir s krilom od jesenjeg lista
Gusenica što iz usnule lutke razavija krila, plamteći prst od rascvetalog voska, ili beloplavetna kapa vidovnjaka, osuđeni su na prevremenu smrt, gašenje…
Pogled unazad, na izvor vlastitog života (postojanja) – u izbočini napuklog ogledala, odškrinutim vratima onostranog, ili pećini ukrštenih stakala jugozapada, gde je zacrtan put kroz njegove zubce: put koji ne vodi nikud do li uokrug štapa zabodenog u vodeni početak pri šupljem stablu podzemlja…
Odatle se – iz podvodne petlje tog korenja – razvezuju slepe ulice: one što teku ka pustoši jugoistočne strane, kud zaludno streme jablanovi pokušanog pogleda na budućnost…; dakle, rukavci nečije izbegnute smrti u preobilju.
Slogan svih smrti u čijem dnu stoji oko treptave budnosti.
Zmija stremi iz purpurne visine rajskog lišća u hladnu plavičastu dubinu ovog stabla – radi pronalaska učahurene lutke, kojoj preotima sunčana krila /postajući zmajem što otperja putem zapada/.
Ali, na nju pade crven jesenji list – kakav joj dâde moć spoznaje sopstvene nad-lepote, što tka svoje šare u žalosti. I tek otad joj čežnja ubogog lutalice, kao i oskudnost zemnog putovanja (u koju se uopšte utiskuje ljudska osobenost) postade milija od (preobiljem ljušteće, odmetnuto podzemne) riznice bestelesnih slika. I ona se tad nêmo zaputi na strmu severoistočnu uzvišicu; mesto čekanja apsolutno novih, pevno-stradalačkih otelotvorenja.
Produžen rep rajske ptice – eho zvonjave zinutog podzemlja – grana je bega mnogih duša iz tamnice suštastvenog.
Kada se Psiheja-život spušta ka senima (Mandeljštam)
“Kada se Psiheja-život spušta ka senima u poluprozirnu šumu, po Persefoninom tragu, slepa se lastavica baca pred noge sa stigijskom nežnošću i zelenom grančicom. U susret begunici žuri gomila seni, dočekujući naricanjem novu drugaricu, i slabačke ruke krše pred njom u nedoumici i s bojažljivom nadom.”
(…)
“Ne čuju se ptice. Imortela ne cveta. Prozirne su grive noćne ergele. U suvoj reci plovi prazni čun. Među zrikavcima reč je bez svesti. I polako raste, kao šator ili hram … O, kad bih mogao da vratim stid okatih prstiju, i ispupčenu radost prepoznavanja. Ja se toliko plašim ridanja Aonida, magle, zvonjave i razjapljenog ponora. A smrtnima je data vlast da vole i prepoznaju, za njih će se i zvuk preliti u prste; ali ja sam zaboravio šta hoću da kažem i bestelesna misao će se vratiti u dvorac senki. Sve nešto drugo prozirna ponavlja, samo lastavica, drugarica, Antigona…”
(Prosveta, Beograd, 2006. Prevod s poljskog Biserka Rajčić)
Ovom knjigom smo dobili zbirku feljtona koje je Vislava Šimborska (1923-2012) objavljivala u krakovskom časopisu „Književni život“, a nakon njegovog gašenja i u drugim časopisima, u periodu od kraja šezdesetih godina prošlog veka pa sve do 2002. godine. I dobili smo nešto izuzetno što ne podleže žanrovskom određivanju. Sama autorka se opredelila za naziv feljton pa ćemo poštovati njen izbor i ovu izuzetnu zbirku „pisanja“ tako i nazvati. Dakle, u pitanju je zbirka feljtona, odnosno svojevrsnih prikaza najčešće naučno-popularnih knjiga o kojima ostali u redakciji „Književnog života“ nisu hteli da pišu. Prikazi su kratki, najčešće na jednoj stranici, često ne govore mnogo o knjizi koju prikazuju, a nadasve su duhoviti tako da čitaocu ne smeta što knjige nije pročitao, niti to što ih najverovatnije nikada neće ni pročitati pošto je zaista malo verovatno da će uspeti da dođe do njih. A opet, posle čitanja ponekog feljtona čitalac će žarko želeti da pronađe opisanu knjigu iako je autorka u svega par rečenica nešto progovorila o njoj.
Iz feljtona, i pored njihove sažetosti ili upravo zahvaljući njoj, može se mnogo toga saznati: o kineskom pismu, Vandalima, istorijatu odeće i dugmadi, higijeni, reptilima ali bez senzacije, mumijama, lokalnom dijalektu istih vrsta ptica, dvorcima u Poljskoj, Kurosavi… Zainteresovanost autorke za svet je beskrajna, dok je njen odnos prema životu ljubavnički što zarazno deluje na čitaoca.
U feljtonima iz ranijih godina dominira duhovitost bez jeda i osude. Autorka deluje kao neutralni posmatrač društva, politike, prošlosti, sveta uopšte, kao da iz vazduha posmatra svet i samim tim što je tu gde jeste ima bolji pregled i bolji uvid u celinu, i time što tako dobro vidi ne može da se ne podsmehne većini stvari. Svakodnevica joj nimalo ne zamagljuje pogled. Čak ni svakodnevica komunističke Poljske kojoj se povremeno osmehne, ponekad i sarkastično. Međutim, u poznijim feljtonima, onim iz 90-tih godina, pojavljuje se osuda novog stanja u društvu. Kao da autorka više nije mogla da se odbrani od pritiska stvarnosti. Čini se da to nema veze sa njenim godinama i onom floskulom o godinama koje (pre)gaze već sa rušenjem čitavog sistema kako društveno-političkog tako i kulturnog u Poljskoj. Zapravo, ne samo u Poljskoj već gotovo svuda naročito u bivšim zemljama Istočnog bloka u koje naglo provaljuje tržišna ekonomija koja uglavnom ostavlja pustoš za sobom kada je u pitanju kulturni život zemlje. Gase se književni časopisi, izdavačke kuće, države prestaju sa finansiranjem kulturnih delatnosti. Ugašen je i „Književni život“ za koji je Šimborska pisala i radila kao sekretarica redakcije preko 25 godina.
Verovatno zato njena reč postaje oporija što nimalo ne umanjuje vrednost feljtona jedino što poneki čitalac, nakon završetka čitanja knjige, može ostati sa osećanjem tuge kao posle pogreba nekog njemu dragog i dobro poznatog. Ipak, tog osećanja se može lako otresti čitanjem britkih pesmama Vislave Šimborske, naročito one (za naš tekst) prigodno naslovljene „Pogreb“:
„tako iznenada, ko bi rekao“
„živci i cigarete, opominjao sam ga“
„nekako, zahvaljujem“
„raspakuj ovo cveće“
„i brat umro od srca, to mora da je porodično“
„s tom bradom nikad vas ne bih prepoznala“
„sam je kriv, uvek se u nešto mešao“
„trebalo bi da govori onaj novi, ali ga nešto ne vidim“
„Kazek u Varšavi, Tadek u inostranstvu“
„ti si jedina bila pametna i ponela kišobran“
„šta s tim što je bio najsposobniji“
„prolazna soba, Baška se neće složiti“
„svakako, bio je u pravu, no to još nije razlog“
„s lakiranjem vrata, pogodi koliko“
„dva žumanca, kašika šećera“
„nije njegov problem, šta mu je to trebalo“
„samo plave i samo mali brojevi“
„pet puta i nikakavog odgovora“
„neka ti bude, mogao sam, ali i ti si mogao“
„dobro što je bar ona imala to nameštenje“
„ne znam, valjda rođaci“
„sveštenik pljunuti Belmondo“
„još nisam bio u ovom delu groblja“
„sanjao sam ga pre nedelju dana, nešto me pogodilo“
„nije ružna ta ćerčica“
„sve nas to čeka“
„u moje ime izrazite udovici saučešće, moram da stignem na“
„na latinskom ipak je zvučalo svečanije“
„bilo pa prošlo“
„do viđenja, gospodo“
„a možda bismo negde na pivo“
„zvrcni mi, da popričamo“
„četvorkom ili dvanaesticom“
„ja ovamo“
„mi tamo“
(Pesma preuzeta iz: Vislava Šimborska, Izabrane pesme, Treći Trg – Čigoja štampa, Beograd, 2014, priredila Biserka Rajčić, s poljskog preveli Petar Vujičić i Birserka Rajčić)
Синиша Стефановић (1966) је историчар, а поља његовог истраживања обухватају геополитику Блиског Истока и историју културе. Запослен је у Заводу за прочавање културног развитка. У Андрићевом институту недавно је штампана његова књига Успон и пад Вукове ћирилице. Oд Кримског рата до Кримског рата (Вишеград 2023). Ово је интервју поводом те књиге.
Како је изгледао пут ка средишту теме? Зашто је питање историје српске ћирилице толико дуго чекало на монографско уобличавање?
Рад на том проблему почео је 2013. године, када је било одобрено да се у Заводу за проучавање културног развитка о тој теми истражује и говори. Дужан сам да се још једном захвалим тадашњем директору, гђи Марини Лукић Цветић, која је са великом заинтересованошћу примила предлог пројекта – који ће, надамо се, и даље бити одобраван – под насловом „Преглед положаја српске ћирилице у култури и јавној комуникацији”. Рад на том пројекту захтевао је, како са проблема општег увида тако и са становишта институције у којој радим, да пре свега буде урађен статистички преглед који се односи на употребу ћирилице у књигама и периодици од 1900. године. Колико год да би се такав преглед понекоме учинио беспредметним, он је са становишта некога ко претендује да се бави савременом историјом, неопходан: те суве бројке, посматране у историјском контексту, од прворазредног су значаја. Било је могуће утврдити јасну корелацију између заступљености ћирилице и идеолошко-политичких промена. А њих није недостајало. Такав увид наметао је потребу да се дела, која за поље интресовања можемо посматрати као фундаментална, осмотре у исто таквом контексту. Историчар сва дела која у раду користи посматра и као плод времена у којем су настала: већ сама чињеница да су Српски народ и његов језик П. Ивића и Историја српске ћирилице П. Ђорђића биле објављене 1971. године (потоња вреднована Октобарском наградом града Београда), дакле у години врхунца хрватског МАСПОК-а, говори за себе. Из тог запажања, колико из пажљивог читања оба дела која јесу (била?) високошколског уџбеничког караткера, наметнула су се многа питања. Одговор на једно од њих написао је Мирослав Јовановић у књизи Језик и друштвена историја (2002), делу малом по обиму, али великом по значају. Белодано је доказао постојање вуковске митологије, тачније, тенденције домаће филолошке и историјске науке да Вука уздигну не само изнад његове личности и историјског контекста његовог дела, већ и сваке критике. Из тога је уследило питање: због чега, тачно?
Управо је изостанак реакција, опште ћутање ако желите да тако кажем, на ту књигу праћену хрестоматијом Против Вука, део одговора на друго питање. То дуго чекање се налази у идеолошки-политички постављеном оквиру из којега наши, у првом реду филолози, па за њима историчари, не желе да изађу. Вук се не преиспитује, он се слави. Мишљења према којима је његова реформа била штетна, или барем непожељна, потиснута су још током последње четвртине XIX века. М. Јовановић хрестоматијом упућује на значај тадашње расправе, ванредно богате у политичком и културном смислу, пошто је спор око његове реформе био део борбе за превласт између Аустрије и Русије у простору од Балтика до Црног мора. Ако бих могао да у неколико речи директно одговорим: временом је, из политичких разлога, успостављена норма коју наши интелектуалци не могу или не желе да крше. А норме су постављала велика имена: Љуба Стојановић, Александар Белић, већ поменути Павле Ивић, да наведем најистакнутије.
Из једног од тих (само)разумевања произилази и недостатак јасног разликовања између српске ћирилице (према Ђорђићу засебна од увођења знака „ђерв“ у XII веку) и њене Копитар-Вукове редакције, која се данас тако назива. Непрецизност у постављеном питању тај недостатак доказује. За ову другу, мени се адекватнијим чини термин модерна српска ћирилица. Алтернативно, стандарда српска ћирилица.
Српска филилошка, па и историјска наука, условљена је крилатицом „Писмо прати језик!“. Та дубоко нетачна и анахрона поставка Ђуре Даничића јесте мисао водиља колико домаћег интелектуалног естаблишмента толико и (псеудо)интелекетуалне чаршије (понекад их је тешко одвојити, у овом случају готово немогуће) који одређују поље слободе истраживача. Ето, зато није било, нити има, монографија на које се ваше питање односи. Само неко савршено незаинтересован за академску каријеру, равнодушан према правилима домаће (и не само домаће) академске игре, слободан је да на основу грађе тврди, са свим имликацијама за национално-културни и идентитетски наратив: „Не одређује језик писмо, већ писмо одређује и језик и народ.“ Наравно, наишао сам на подршку људи који су омогућили да књига о којој овде и сад говоримо буде објављена у едицији Андрићевог института: уредника проф. Слободана Антонића те рецензената Горана Милорадовића и Јована Мирића. Али, да сведемо одговор на ваше питање. Наша филолошка наука не разуме, или не може да се стекне утисак да је склона да се пре сваког другог разматрања запита: шта је писмо по себи и за себе. Вуковски наратив јој не дозвољава, јер на њему је изграђена. Не само она, већ и свеобухватна, темељна идеолошко-политичка и културна свест савремених Срба. Стога, упркос изостанку политичке присиле, који данас преко обичаја уживамо, савремена монографска дела о том предмету изостају. Најлепшу илустрацију тога налазим у анегдоти која је део настанка ове књиге. Приказавши двојици колега шта и како радим један од њих ме је, за моју благодет забринуто, питао: „Да ли ти, колега, знаш колико се школа у Србији назива по Вуку и Даничићу?“
Какав је био законски статус ћирилице у 19. и 20. веку у Србији и Југославији?
Овде, пре сваке расправе, морамо да се вратимо питању: које, тачно, редакције ћирилице? Предвуковска ћирилица предмет је закона уставне снаге који је књаз Милош донео (прогласио или наредио, то је сасвим друга врста дебате) децембра 1832. године. Суштина тог закона јесте да у подручју власти књаза постоји забрана за књиге које би биле штампане „с писменима љ, њ, и ј по ортографији познатога списатеља Вука Стефановића Караџића“ и „без малог и великог (дебелог) јера и писмена јери.“ Па и касније, када је Копитар-Вукова, укључујући и азбучну, реформа била најпре дозвољена, затим прихваћена, ћириличко писмо као такво остало је стандард за Србију.
Овде је неопходно да се задржимо на речима „дозвољена“ и „прихваћена“. Прва се односи на увођење аустријског правног модела. Он подразумева административни језик и писмо (званичан) за све, уз посебне језике (и писма, те њихове редакције) за поданике у крунским земљама, чији развој није спречаван. Књаз Милош је јануара 1860., после лустрације чиновника-интелектуалаца, у првом реду пречана, увео да се „стари“ (Исаиловећев речник из 1850. и Вујићева граматика из 1856. године) правопис употребљава у канцеларијама, „Србским новинама“ док се штампају о државном трошку, и у књигама за основну школу. Тада је, за кратко време, настао и постојао систем у којем су коришћене две редакције истог писма иако без јасне, како се то у лингвистици дефинише, поделе на језички/функционално „вишу“ и „нижу“. Премда је „стара“ била јасно ограничена на цркву и државу, у световним пословима подела између употребе те или „нове“ била је у првом реду идеолошко-политичке природе, са приметним током функционалне диференцијације. Тај пелцер се одржао. Данас буја, али не за исто, већ за два писма. Реч „прихваћена“ односи се на укидање сваког закона о писању у Србији. Закон кнеза Михаила од марта 1868. године не укида „последња ограничења“ употреби Копитар-Вукове редакције ћирилице, већ анулира свако претходно уставно-законско регулисање стандарда писања у кнежевини Србији. После тога никакав закон који би се односио на обавезност (службеност) ћирличког писма (подразумевано, у Копитар-Вуковој редакцији) није био усвојен све до јула 1991. године. Тај закон почива на истим основама као Милошев из 1860. године: ћирилица се ограничава на „у службеној употреби“, фактички државној, а у подразумеваном „у јавној употреби“ избор између ћирилице (Копитар-Вукове стандардне) и латинице (хрватске стандардне) није ограничен. Након бројних измена које му нису промениле суштину, и данас је на снази.
Хрватска стандардна латиница за српски језик уводи се тумачењима Крфског споразума, у том елементу дословце пренесеног у оба устава Краљевине, који декларише једнакост три језика и два писма. Новосадски договор из 1954. године то уставно-правно начело уводи као правописно. Из изворне формуле, искључујући словеначки језик, начињен је екавски српскохрватски и ијекавски хрватскосрпски језик, на шта јасно указују и Правопис (1960) и пратећи Речник. Све остало била је ствар идеолошко-културне политике, као и до тада. Статистика указује да је пад употребе стандардне српске ћирилице у Србији („вуковице“), тј. пораст употребе стандардне хрватске латинице, последица политика комунистичке диктатуре. Нагли пад почиње већ са преузимањем власти и прати ток политичких и уставних промена. Без обзира на све прокламације, на федералном нивоу било је подразумевано, па и прописано (Устав из 1963. године) као изузетак, „Скерлићево“ (у књизи доказујем: њему погрешно приписано) екавско-латиничко решење. Управо је наметање екавско-латиничког псеудостандарда узроковало да, убрзо по паду Александра Ранковића и чистки идеолошких југословена-интеграционалиста међу комунистима, реакција словеначке (Отворено писмо, фебруар 1967.) и хрватске језичко-књижевне јавности (Декларација о имену и положају хрватског језика, март 1967.) доведе до напуштања Новосадског договора (формално 1971). У Србији је одбацивање те платформе у корист ћириличког писма за оба изговора (Предлог за размишљање групе књижевника, март 1967.) довело до супротног ефекта. Власт тзв. „либерала“ Латинке Перовић и Марка Никезића такав је захтев прогонила као шовинистички, а избор писама прогласила слободним индивидуалним избором. Та политика није била напуштена по њиховом уклањању од власти крајем 1972. године, па такво схватање преовлађује и у данашњој Србији, с тим да је уздигнуто на пиједестал људских права. Пад употребе је ћирилице је настављен, веома нагло у САП Војводини са проширењем права према амандманима из 1972. и Уставу из 1974. године: тако је, окторисано и под претњом насиљем, настао данашњи “интеркултурални” узор целој Србији.
Могу ли се повући неке паралеле између спољног политичког контекста и динамике успона и пада ћириличног писма код нас?
Према мишљењу образложеном у књизи ти су процеси неодвојиви, што се јасно види на примеру увођења Копитар-Вукове редакције. Милошева одлука из 1832. године није била мотивисана само нетрпељивошћу књажевом према Вуку, нити православно-феудалним конзервативизмом митрополита Стратимировића, како се то у литератури поред осталог понавља. Разлога забрани увођења те редакције било је више. У првом реду, очување руског покровитељства: правопис да буде према руском узору али у духу српског језика док Руси сами не уведу нови, или се учени Срби договоре да направе свој. Митрополит је одбацивао увођење народног језика, јер је то било средство однарођавања Срба у Аустрији, увек праћено наметањем латиничке редакције, као што се дало видети из едикта цара Јосифа II из 1781. године. Та неизвршена царска воља, којом је требало довршити постојећу верско-културну политику, долази убрзо по Кучуккаинарџијском миру (1774.) којим је Русија, између осталог шта је стекла, постала и сила заштиница хришћана у Турској. Копитар-Вукова реформа је, на горе укратко описан начин, уведена после Париског мира (1856.) којим је окончан Кримски рат (1853-1856). Уместо руске заштите, Србија је била стављена под покровитељство европских сила, фактички Аустрије, из које већ крајем 1858. у Србију долазе Обреновићи.
Увођење латинице у српску језичку праксу у Краљевини, затим начелно у правопис у СФРЈ, било је у интересу државног јединства. За такву политику било је унутрашњих разлога (Хрвати су ћирилицу огорчено одбацивали), али и спољних: целовита Југославија у првом случају била је део санитарног кордона према Немачкој и СССР-у, у другом према СССР-у, јер је спречавала да Варшавски пакт изађе на Јадран, тј. да одвоји Грчку и Турску од средње Европе, угрожавајући Италију. Управо у периоду СФРЈ процес увођења хрватске стандардне латинице за Србе постаје, према једном америчком извору, део унутрашње политике спонзорисаног режима Јосипа Броза. По распаду СФРЈ она се, на плодовима тог, наметнутог, процеса посматра као сметња постизању „помирења“ и „међусобног разумевања“, тиме интеграцији тзв. западног Балкана у Европску унију. То се, наравно, не може доказати документом, али већ сама чињеница да све невладине организације и медији које уживају подршку ЕУ, САД, НАТО и других тамошњих организација, не само да промовишу латиницу, већ су и веома активне у спречавању обнове јединственог – ћириличког – стандарда у Србији. За њих је обнова тог стандарда у Србији и за Србе тзв. „Милошевићева политика“, националистичка, експанзивна, културно изолујућа, антимодерна, проруска. О квалитету њихових аргумената у том питању најлепше сведочи то што уопште нису свесни да је режим Слободана Милошевића инсистирао на наслеђеној диграфији: ако ништа друго, од 2014. године доступан је статистички преглед који то доказује.
Можете ли да сумирате однос државе и друштва према ћирилици током 90-их година и после 5. октобра?
Током деведесетих година, дакле у време национално-грађанског рата и власти режима Слободана Милошевића, настављена је и правописно кодификована политика двојног стандарда писања. Разлог томе било је очување Југославије, најпре целе, затим „смањене“. Пораст употребе ћириличког писма плод је либерализације издаваштва и штампе уопште и представља рефлекс широког и шароликог народног покрета који је у том питању тежио враћању на предјугословенско стање, а не културне политике Слободана Милошевића и Социјалистичке партије Србије. Континуитет са ранијим условима, у којима су донесена решења о положају модерне српске ћирилице, налазимо и у томе да су решења и тог режима била октроисана. Уосталом, СПС је настао спајањем Савеза комуниста Србије и Савеза социјалистичког радног народа Србије, а устав није изгласан у уставотворној, већ у комунистичкој скупштини. На врхунцу рата усвојен је Правопис Матице српске (1993) који је познавање латинице (не каже се које) одредио као културну потребу образованог света. Аутор који је у правопису одредио такав однос, Митар Пешикан, 1996. године је у реферату за међународни преглед постсовјетске славистике, под насловом „Актуална начела српске језичке и правописне норме“ стандардној (Копитар-Вуковој) ћирилици додао и „одговарајућу латиничку графију“ која у потпуности одговара хрватској стандардној латиници, иако је тако не назива. Не заборавимо да је у Црној Гори била задржана норма о равноправности два писма. Тиме се правописно образлагао смисао, назовимо га тако за ову прилику, „Милош-Милошевићевог“ Закона о службеном језику и писмима из 1991. године.
После преврата од 5. октобра 2000. Године, процес легализације хрватског латиничког стандарда за српски језик, који је покренуо режим Слободана Милошевића, настављен је: захтеву Црне Горе за двоазбучним системом прикључила се и Војводина, захтевајући враћање на уставно-законски оквир наметнут 1972-1974. године (Србија, да поновимо, није имала никакав.) Не улазећи у детаље, може се рећи да је намера већине која је донела Устав од новембра 2006. године поништена немогућношћу да се усвоји нови, њему примерен закон о службеном језику и писму. У периоду власти коалиције окупљене око Демократске странке усвојен је, уз намерно избегавање јавне дебате о проблему писма, редигован Правопис Матице српске (2010). Њиме је, за разлику од оног из 1994. године, решено да „сигурно владање латиницом и у писању српским језиком постане наша свакодневан потреба“. То латиничко писмо било је „из времена српско-хрватског језичког заједништва“, тачније, оно је било хрватско стандардно писмо. Како ће то да буде спровођено, нек одлучује држава. Лингвисти су своје рекли.
Процес увођења двоазбучности и цементирања „Милош-Милошевићевог“ решења довршен је 2013. године под влашћу Српске напредне странке. У решењу Уставног суда којим се разрешује петогодишњи спор о предлогу Статута АП Војводине, у правну праксу је уведено – американским начином, преко врховног суда – „латиничко писмо српског језика“. Сва та гимнастика условљена је тзв. „европским интеграцијама“, тачније пристанком на примедбе Венецијанске комисије на устав из 2006. године. Чињеница да су те примедбе контадикторне, никада и нигде обзањене, противне слову и духу Лисабонског уговора, опозитне решењима исте те комисије у сличним случајевима, укратко речено схизофрене, није од значаја. Решење је још једном октрисано, на необичан али ефикасан начин: задржан је на снази закон усвојен за потребе другог времена, јер је толико лош да се свакако може тумачити, па и у смислу примедби Венецијанске комисије. Смисао је интеграција наше земље у Европску унију, а та међународна организација захтева прихватање и примену наведених примедби. Тиме улазимо у питања савремене демократије на глобалном нивоу, које је на локалном нивоу ближе теорији драме него политичкој теорији: суочени смо са необичним изданком каламбура и карађоза. Стога је о друштвеним и политичким основама, токовима и правцима у Србији савршено излишно писати. Уосталом, јасне назнаке о токовима налазе се оцртане, ако не и детаљније образложене (то је посао за координисан рад института, не за појединца који даје општи преглед токова) у књизи коју заинтерсован читалац може да преузме без материјалне надокнаде. Закључимо, ипак: Србија је била и остала у културном рату, сада између сувернистичких и евроинтегранцијских друштвених и политичких струја. Статус српског ћириличког стандарда једна је од жртава.
У чему је субверзивност ћирилиног писма?
Управо у закључној напомени на претходно питање, чиме се враћамо на сам почетак овог разговора: питање јединственог националног стандарда писања на Балкану јесте питање суверенитета већинског, државотворног народа и национално-културног опстанка где је мањински. Зрневље теоретских разглабања и практичних политика произлазећих из идеја мултикултуралности и интеркултуралности (које су, чини се, све мање примењиве и у просторима у којима су и због којих су настале) пада на специфично балканску салинизовану, суву земљу. Немала средства улажу се у неговање тог страног пелцера – интелектуална и политичка корупција наших невладиних организација трагикомичан је пример – али он не може да потисне аутохтону флору. Питање балканских културних суверенитета и стандарда, са или без обзира на било какве интеграције, јесте балканско. У сложеном појмовном систему идеологије (не само) евроинтеграција, да не залазимо у вековима дубље мотиве, свако инсистирање на засебности јесте непожељно. Управо у том склопу специфичност Копитар-Вукове, тј. модерне српске ћирилице као хибрида немачких просветитељских идеја израслих на пелцеру словенске ћириличке писмености, губи сваки значај. Међународна литература која се на то питање односи такав однос доказује. Упркос чињеницама које су пред очима сваком ко хоће да гледа, српска дебата о стандарду писма не води се о кључном питању: о суверенитету српске државе-културе, које је утемељио Св. Сава.
Како видите будућност ћириличног писма код нас?
Као и сваки други историчар, могу да тврдим да сам лош у предвиђању будућности. Зато бих рекао да се одговору на то питање може прићи тек под условом да се разнолики проблеми садашњости српског ћириличког стандарда најпре јавно претресу, свеобухватно и хладне главе, укључивањем у процес широке културне и научне (историографске и правне, у првом реду) јавности. Тек после расправе лишене идеолошких мотивација, еснафских себичности и личних гордости, укратко, галаме која се диже сваком приликом када се ово питање покрене, може да се разговара о политичком деловању у неком правцу. Јер: писмо се везује за државу, ствар је суверенитета народа и његове културе.
Сокер-мам (soccer mom) је друштвена појава о којој се у Америци, Канади и Аустралији више од тридесет година говори са великом медијском пажњом. У српском језику нема свог еквивалента, вероватно због тога што у нашем друштву таква мама тек настаје или због тога што до сада није била препозната као врста гласача у домаћим изборним кампањама. Сокер-мам одредница постоји и у Кембриџовом речнику. То је мајка која значајан део свог времена проводи у превожењу своје деце школског узраста са једне на другу изваншколску активност, најчешће на фудбал. Односи се на америчку, канадску и аустралијску белу, удату жену из средње класе која живи у предграђу. Мада се понекад наводи да је први пут записана 1982. године, шира употреба ове кованице регистрована је у Америци 1995., а посебно током председничке кампање 1996. године. Тада је у медијима сокер-мам била описивана као заузета, послом и обавезама опхрвана жена која обично вози већа породична кола налик џипу или камионету. Своје интересе и потребе подређује дечијим. У друштву може бити активиста јер је добро умрежена, па је способна да организује акције прикупљања новца у добротворне сврхе или за потребе клуба у којем њено дете тренира.
Од 1982. до половине деведесетих година прошлог века израз је веома ретко био употребљаван, све док се 1995. године током изборне кампање у Денверу није појавио слоган „A soccer mom for City Council“. Сузан Кејси (Susan B. Kasey) која је кампању повела под тим слоганом на изборима је победила са 51% гласова. Већ следеће године је израз био употребљен у Вашингтон посту, а њиме је био означен део гласачког тела на који се у кампањи посебно рачунало. Верује се да су израз у јавност лансирали маркетиншки магови и да је њиме означена циљна група која пресудно утиче на исход избора. Употреба те речи у медијима је са 12 пута у августу и септембру скочила на 198 пута у октобру и новембру 1996. године. Тако је 1996. година била проглашена годином сокер-маме у Америци, а то је година у којој јој је реч Макарена била једина конкуренција.
Сокер-мама је добила и свој препознатљиви изглед. Имиџ спортске, конзервативне жене која је таман толико модерна да не угрожава породицу, а довољно еманципована да вози и да без посебне помоћи мужа организује породични живот, био је повезан са конзервативном Америком. Нисан, врста аутомобила који је сокер-мам најчешће возила, своје продајне кампање заснивао је на њеном имиџу и препоручивао се као идеалан ауто управо за такав тип жене. У међувремену, сокер-мам је почела да добија прве снажне критике, па је Нисан, пратећи тај тренд, 2003. године слоган променио у Stylish, sexy and desirable. Поред сокер-маме, на друштвеној сцени појавила се и нешто другачија хокеј-мама. Хокеј-маме су више биле везане за канадски простор, а описиване су као тврђа и вулгарнија варијанта сокер-маме: разлика између пит-була и хокеј-маме, писали су медији, је у липстику. На интернету се са лакоћом могу увидети естетске разлике између једне и друге врсте мајки ако се у гугл претраживач унесу одреднице soccer-mom outfit и hockey-mom outfit. Без много напора ће се увидети да прва више личи на домаћицу, а друга на бимбо девојку.
Нисан после 2003Нисан за сокер-маме
Како сам се затекла у свету фудбалских мајки?
Борчев терен у Лазаревцу
Уколико се у обзир узме чињеница да је сокер-мам прилично јасно друштвено, политички и естетски дефинисан профил жене у тамо неком белом свету (али у свету у чијем сам културном моделу Pax Americana и ја била формирана), морам рећи да ме из тог профила жене искључује тек неколико особина. Фудбал никада нисам волела. Одрасла сам у непосредној близини Борчевог терена у Лазаревцу који се налазио на периферији тог рударског града. Терен је растао са нама, гледали смо како камиони доносе огромне количине угљене шљаке и посипају је на место на којем је било предвиђено прављење терена. Чим се прва травица зазелинила, брат је почео да тренира фудбал. Од тада до данас у ноздрвама носим смрад знојавих дресова, очи су ми пуне блатњавих копачки које мајка риба на чесми у дворишту, а уши су ми пуне псовки и неподношљивог фудбалског хумора. Не само рођени брат, већ сва браћа која су одреда факултетски образовани људи, још увек са огромном страшћу играју фудбал у омиљеним им сеоским лигама. Мој братанац је заиграо у Звезди и понео капитенску десетку пре него што је пошао у први разред.
Надала сам се да ће енергија мог сина бити испољена на неком пољу – цртање, певање, било шта, али ми на памет није падало да би тако рано са толиком опчињеношћу могао да заволи фудбал. Почео је да тренира у убском Јединству, а магија презимена Џајић, Савић, Матић разбуктавала је иначе необуздану дечју машту. Уб се у последњих десетак година развио на такав начин да је спортски комплекс Школарац, са својом чувеном кафаном у средишту окупљања, родитељима и деци пружао предвечерње уточиште и изванредне услове за развој љубави према фудбалу.
Школарац, УБ
Сви дечаци из нашег села тренирали су у Јединству код Игора који је до три поподне радио као банкарски службеник у Поштанској штедионици, а од седам се преметао у тренера којег су деца обожавала иако је на њих током тренинга урлао. Мајке су, стојећи једна поред друге или шетајући се око реке током тренинга, почеле да се друже, па и да прерастају у најватреније навијаче младог Јединства – тако почиње сокер-мам умрежавање које, уколико нема конфликта и ривалитета међу децом, обожава атмосферу малих места. Други знак је осећај сваког детета и сваке мајке да су сва деца наша, као неко банту-племе. Тај знак подразумева да једнако грдимо и једнако хвалимо свако дете, да их једнако тешимо за лоше утакмице, одвозимо, довозимо, хранимо, надгледамо. На пример, Никола, Сергеј, Вељко и Аца су најбољи другари из одељења и сви играју напред. Они знају да не могу сви истовремено бити на терену, али међу њима нема љубоморе, а то је зближавало и нас мајке. Вељко је имао одличан шут, Сергеј је био брз, Никола је из корнера забијао голове, а Аца је још тражио своју позицију. Једном је тренер на неко дете викао псујући му мајку која је стајала до њега иза беле линије. Слађа је пушила, колутови дима су се дизали и распшивали над њеном главом и тихо понављала: „Па они су само деца…“
Утакмица у Јединству
У селу сам имала другарицу чији су синови такође играли у Јединству. Ја бих јој послала поруку: „Биљо, ај` дођи на кафу“, а она би одговорила, „Не могу сад, чувам краву“. Пошто је радила као собарица у убском хотелу, ујутру би ми, кад крене на посао, на баштенском столу остављала оно што је стизало у њеној башти, редом: краставац, парадајз, тиквице или свеже млеко… Један од лепших знакова умрежавања фудбалских мама. Тако ме је једном питала да на тренинг повезем и њене дечаке јер су они спремали славу, а отац Мија је пекао хлеб у фуруни и никако није могао да их вози. Сећам се те пролетње вечери као нечег веома милог и свечаног: пред крај тренинга рефлектори су се упалили и обасјали цео терен оном специфичном рефлеторском светлошћу. Игор је свирао крај, али дечаци нису још хтели кућама, а однекуд са паркинга појавио се Мија. Стигао је да покупи синове са тренинга, а у кеси је носио вруће хлебове умотане у памучне крпе. Изгладнело Јединство је те вечери слатко јело! И иначе, свака је жена у сваком тренутку била спремна да причува другу децу, што је била спремна и резервна мајка, учитељица Дринка. Мало место чинило је своје, а каква је то магија била, видела сам тек кад смо се из села вратили у град. Раскид са Јединством био је трауматичнији догађај него што се могло и наслутити.
Балон
Балон у Великим Црљенима
Онај ко је измисио балон, треба јавно да се извини цивилизацији и нацији. Балон је најружније место на којем фудбалска мама може провести време. У балон се иде да би се побегло од зиме, али у балону је често већа зима него напољу, промаја ми разноси мозак, зуји кроз уши, где год погледам од ружноће не могу да гледам, озвучење преко којег се саопштавају резултати на турнирима никад не ради како треба, а у сваком балону постоји кафић који личи на оне из деведесетих година. У тај мали простор набију се родитељи деце која суботом играју турнире и пуше, пуше, пуше, а мени сузе теку, теку, теку, од кафа се служи турска и чај за сто или сто двадесет динара, а на зиду има неки ТВ на којем можете гледати пренос са терена, али готово никада јасно не видите шта се дешава и да ли ваше голо дете игра или не игра на вештачкој трави са које увек покупи ситну гуму коју вам на крају дана изручи у предсобље. Турнири се зими играју у балонима у сто лига, а балони су смештени у сто села, засеока и градића, најчешће у неким будибогснама ружним местима, обично између пруге и ничега. Маме су једнолично обучене у тамне зимске јакне, довеле су своју млађу децу коју држе у крилима и којима, док испијају кафу, на телефону пуштају песмицу „мама воли бебу“, а око њих се мотају ћеркице које, као и ја, не знају зашто су дошле у балон да се смрзавају. Можда ти амбијенти постану основа за њихово будуће укључивање у сокер-мам клуб. На крају турнира на којем здушно навијам да тим мог сина изгуби да бих што пре ишла кући, уз много кича се проглашава победник: пушта се химна, једу се сендвичи, каче се медаље, понекад има и ватромета, а деца срећна, срећна, срећна…
Фудбал је потрошња
Сокер маме су велики потрошачи јер тако мора. Најпре, било да живе у селу или у граду, сокер маме су возачи, а то значи – трошење горива. Посебно страдају маме-возачи талентованих дечака које из мањих места као што су Лазаревац или Ваљево, своје синове четири пута недељно довозе у Београд, у Звезду, Партизан или неки други већи клуб. Уз то иде и паркинг, кафа, сендвич детету или деци после тренинга. Шта још треба? Треба имати више пари копачких, плус патике за фудбал за балон или салу, штуцне и костобране, хеланки неколико комада, шортсеве, хиљаду белих мајица, активни веш, рукавице за зиму, капу и увек неколико хиљада динара за учешће на турниру и још неолико хиљада динара за најосновнију опрему (дрес клуба), али и за чланарину тамо где се она плаћа. Турнири у иностранству и припреме такође су на буџету родитеља. Савког викенда одржава се хиљаду турнира и хиљаде мама пали своје камионете. То овако изгледа: када ваше дете заигра у великом градском клубу, најпре добијете љубазног и смиреног тренера који ништа друго не каже осим „добар дан“ и „довиђења“. Уопште не знате да ли ће ваше дете играти тог викенда и ако игра у којој постави, и ако игра и зна се у којој постави, нећете знати до петка увече до пред поноћ где се и кад игра. Тада тренер у вајбер групи саопштава јавку: сутра у девет у Раковици. Одмах гуглам да видим како да се одвезем до терена. У Раковици хладно, сунце још иза брда, зелено, пруга, зид терена на којем је написао РАКОВИЦА, трибине, гледам има ли где бар кафа да се попије. Маме нису тако расположене за ћаскање јер се још не зна да ли је моје дете ушло у прву поставу и какав однос тренер према њему има. Из истог разлога дрхтим за сваки потез свог детета на терену, а то су проблеми за које до пре две године нисам слутила да постоје у универзуму, а сад ми, ето, сваки викенд кваре. Не могу да испланирам ни одлазак у село, ни одлазак код родитеља, нити знам да кажем другим родитељима да ли стижемо на рођендане, а на сопствене планове могу да заборавим.
Терен у Раковици
Ако преживиш турнир у Раковици, од понедељка креће нови круг пакла. Велики клубови велики су и потоме што родитељима забрањују улазак на трибине и гледање тренинга. Нема везе што су то дресирани родитељи који су већ навикли на то да не смеју да зуцну на тренингу да се тренеру који обично има 22 године не би мешали у посао. Али љубав мајки према синовима је, изгледа, бесконачна. Маме седе на уском ивичњаку уске улице и склањају ножице у папучама да им кола не прегазе прсте док оне чекају крај тренинга. Неке од њих се накаче на ограде које изгледају као затворске решетке и кроз размаке од по пет центиметара који сужавају и прекидају видно поље покушавају да уоче кретање својих синова. Неколико узастопно лоших тренинга заиста мења расположење по сезони. Свако испадање из прве поставе постаје мини-пакао, а сваки улазак у прву поставу изједначава се са срећом какву би само потписивање уговора за Милан или Јувентус могло да изазове.
Маме се сигурно као и ја питају: шта ће мени ово у животу? И сигурно су све, као и ја, негде дубоко у себи изговориле реченицу која све оправдава: неко се дете изражава кроз цртање, неко кроз свирање, а моје се изражава на терену и тамо је срећан. Немој бити себична, учествуј у његовој срећи!
Доноси ли фудбал нешто лепо мамама?
Не гледам утакмице на ТВ-у са сином, не занима ме колика је скочност неког играча, не знам за резултате, много ствари истински мрзим, на пример да устајем рано викендом због његових утакмица или да рибам каљаве копачке. Једном сам тако спирала блато из лавора и грдила, грдила, грдила: „Само немој бити фудбалер, буди било шта друго, буди адмирал флоте…“, на шта ми син инстиктивно одговара питањем: „Да у Адмиралу правим квоте?“ Што је баби мило, то јој се и снило, видим ја да ту спаса нема.
Понекад и сама нађем нешто интересантно у том свету фудбала. На пример, фудбал има своју тишину. Тада је терен леп и свечан. Пре утакмице трава се коси и мирише на лубеницу, сунце је пржи и суши, неко кречом повлачи беле линије док машина клепета и растерује птице, потом се каче мреже као пред представу, забадају се заставице док још никога нема и све је тако отмено и спремно. На терену нема сенке и он по томе личи на икону. Онда прође брзи воз кроз тај простор. Неколико сати касније опет настаје величанствена тишина у којој економ шири опране дресове по огради.
Фудбал је велики бизнис, велика прича на овој планети, много је новца у тој игри, самим тим и много одговорности, а то захтева и поштовање преко потребне среће, виших сила, мантике и клетви. Понекад ме изненаде приче из света фудбала.
Ево једне: Пеп Гуардиола, тренер Манчестер Ситија није волео играча по имену Јаја Туре, јер је пореклом био из неког афричког племена. Гуардиола је чисто из мржње неправедно продао Туреа. Његово се племе толико наљутило на Гуардиолу да су бацили клетву на Манчестер који због тога дуго није могао да освоји титулу. Онда су се племенски врачеви сажалили и своју су клетву скинули, а Манчестер је дошао до титуле и трофеја. Од тада у Јединству сви са неком зебњом коментаришу неправедни трансфер Кари-Карија.
Ево друге: Легендарни тренер Кристал Паласа, Нил Ворнок, послушао је снове своје жене и према њима саставио свој тим. Шерон Ворнок сањала је да ће у ФА купу Палас победити тако што ће десни бек постићи гол. Када је то испричала свом мужу, он је отишао у свлачионицу и беку, Денију Батерфилду, рекао: „Сине, ти данас играш нападача“. Остали играчи нису могли да верују у такву одлуку. Али играч који је за неколико година у клубу дао тек шест голова извео је хет-трик, лева нога-десна нога, глава, гол! Улога сна у фудбалу заиста може бити пресудна.
Ево и треће: ово се дешава код нас. У Црној Гори један кошаркаш игра у подгоричком кошаркашком клубу и добро је плаћен. Даје кошеве, даје их уредно и даје их много. Али кошаркаш води паралелни живот за који нико не зна. Сваке суботе седа у кола и напушта Црну Гору. Одлази у једно село поред Ужица у којем недељом ујутру обува копачке и игра нападача у сеоском клубу. Даје голове. Његова је срећа трајала све док га у тој махинацији нису ухватили подгорички менаџери. На њихово питање: „Па добро, човече, зашто то радиш?“, кошаркаш одговара: „Људи, ви не знате како је леп осећај кад дам гол!“
Из Увода књиге Комунистичко освајање власти на Балкану 1944-1947. Румунија. Бугарска. Југославија, Институт за новију историју Србије, Београд 2023.
Политички поредак који је настао после Другог светског рата развио се из савезничке победе над снагама фашизма и нацизма. Висока цена коју су Европљани платили у рату морала је да добије неки смисао.[1] Један од начина да смрт милиона људи добије историјски смисао био је да се из ратних рушевина подигну политички системи који би на дуже стазе гарантовали мир и стабилнији међународни поредак.[2] Због тога је питање изградње структура власти у послератним државама представљало прворазредни посао међународне заједице. Па ипак, уместо мира, из савезничких настојања да свет доведу у ред, изродио се Хладни рат. Тај рат је Европу поделио на два табора: социјалистички (у почетку народна демократија, касније источни тип демократије) и либерално-капиталистички (западни тип демократије). Свет је четрдесет година после Другог светског рата пулсирао у напетој атмосфери „осигураног узајамног уништења” (MADsituation). Биланс жртава Хладног рата био је вишемилионски.[3]
Балкан је током Хладног рата био подељен између социјалистичких земаља које су припадале „источном блоку”, Грчке, која је припадала „западном блоку”, и Југославије, која је прешла из једног у други табор.[4] У том смислу, балкански народи у другој половини 20. века делили су судбину остатка света. Али, за разлику од становника удаљених престоница, односно центара моћи из којих се Хладни рат водио и чије становништво његове страхоте није непосредно осећало, становништво Балкана, које је живело на периферији зараћених светова, почетак Хладног рата плаћало је „у главама”. Успостављање послератних структура власти у балканским земљама, поред осталог, одражавало је мучан процес клизања великих сила у Хладни рат и укључивање балканских народа у хладноратовски сукоб. Структуре власти које су на Балкану биле успостављене после рата, са једне стране, сведоче о националним и личним драмама Балканаца. Са друге стране, социјалистичке структуре власти које су на Балкану попут клина биле забијене између Грчке и Италије, изводећи тиме Совјетски Савез на Медитеран, могу бити сагледаване као део сложеног процеса почетка Хладног рата у Европи и шире.
Као разлози за увођење комунизма, односно социјализма, у земље Источне Европе, у литератури се наводе два фактора: њихова близина СССР-у и присуство Црвене армије на њиховим територијама.[5] Што се тиче близине, односно удаљености источноевропских земаља од СССР-а, то објашњење само је делимично тачно. Демантују га примери удаљене Албаније, у којој је „комунизам” успео, иако у СССР-у ближим земљама, попут Грчке или Аустрије, ипак није заживео. Ни присуство Црвене армије није био гарант успостављања „комунизма”. На пример, Црвена армија никада није прошла кроз Албанију, али је социјализам тамо био подигнут на ниво званичне државне идеологије, док кроз Аустрију трупе Црвене армије јесу прошле, и задржале се, али се у тој земљи никада није развио социјализам стаљинистичког типа.
Према марксистичкој теорији, комунизам се могао развити тамо где је друштво било оптерећено унутрашњим контрадикторностима, у друштвима која су била индустријализована, а радници незадовољни својим статусом. Историја је показала да се догодило управо супротно – „комунизам” је, уместо на индустријски развијеном Западу, „успео” у источноевропским земљама које се понекад описују као море сељака. Бугарска је имала 80% сељаштва, што је била околност која није обећавала могућност увођења социјализма (заснованог на потребама радника), али ни могућност увођења западноевропског типа демократских друштава.[6] У Бугарској је, примера ради, пред Други светски рат привреда расла, политички живот се стабилизовао, а друштвене тензије су опадале.[7]
Ни величина комунистичких партија у европским земљама није била пресудан фактор за успостављање социјалистичких система у њима. Судећи према фактору масовности партије, далеко веће шансе за избијање револуције постојале су у западноевропским државама које су имале снажне комунистичке партије. Примера ради, 1939. године шпанска партија је имала 300.000 чланова, француска 270.000, чехословачка 60.000, шведска 19.000, британска 18.000, холандска 10.000, белгијска 7.000 чланова.[8] Грчка комунистичка партија је крајем 1944. године имала око 200.000 чланова, а италијанска партија је 1945. године имала 1.770.000 чланова.[9]
Стаљин је, међутим, знао да у западноевропским земљама, упркос развијеним комунистичким партијама у њима, није могао придобити раднике за свој антиимперијалистички програм, јер су радници знали да радна места имају управо захваљујући чињеници да живе у колонијалним силама. Присталице антиимперијализма је, са друге стране, могао наћи међу Балканцима. Па ипак, невероватним се може чинити податак да је око 800 партијаца, колико је у августу 1944. године, на пример, имала Румунска комунистичка партија, успело да освоји и одржи власт у тој земљи све до 1989. године. Слично је било и у Албанији, у којој је комунистичка партија такође спадала у ред најмањих.
Постоји ли неко историографско објашњење за наведене контрадикторности?
Политички договор између западних Савезника и СССР-а био је основа успостављања социјалистичких система у источноевропским и балканским земљама, као и њиховог неуспостављања у Западној Европи, у којој су Совјети располагали са далеко више капацитета. Политички договори били су синхронизовани са наступањем Црвене армије ка Балкану у завршници рата. Отуда се савезнички консензус и совјетска војна сила могу сматрати најважнијим факторима изградње социјалистичких система на Балкану.
[1] СССР је на крају рата имао више од 20.000.000 жртава, Пољска и Немачка око 6.000.000 (ако се наведеном броју погинулих Немаца дода и око 1.500.000 погинулих фолксдојчера и више од 250.000 Аустријанаца, онда губици Рајха досежу приближно 8.000.000), Југославија више од 1.700.000, Јапан око 1.600.000, Чехословачка око 800.000, Велика Британија више од 650.000, Мађарска и Румунија по више од 600.000, Француска око 600.000, Италија више од 500.000, САД до 400.000, у Кини вероватно око 13.500.000 мртвих. Укупан број жртава рата износио је између 50 и 55 милиона људи. Томе треба додати и око 20.000.000 цивилних жртава. У: Андреј Митровић, Фашизам и нацизам, Београд: Чигоја, 2009, 8–11. Има мишљења да је број од 1.700.000 жртава у случају Југославије претеран, али да је чак и дупло мањи, Југославија би, по броју мртвих, са трећег места спала на четврто, иза Јапана. На пример, Богољуб Кочовић у књизи Жртве Другог светског рата у Југославији (1985) наводи да је у Југославији страдало 1.985.000 људи. У: Bogoljub Kočović, Žrtve Drugog svetskog rata u Jugoslaviji, London: Veritas Foundation Press, 1985, 41. Шире о броју страдалих и у докторској дисертацији: Ненад Л. Лајбеншпрегер, „Жртве Другог светског рата у политици југословенске државе (1945-1980)”, докторска дисертација, Универзитет у Београду, Филозофски факултет, Одељење за историју, 2019, 80–130.
[2] Према истраживањима Београдског центра за људска права, заснованим на анализи упитника који је Центар осмислио, а истраживање спровео IPSOSStrategicMarketing, на питање „Шта је, по Вашем мишљењу, најзначајнији догађај у светској историји?” убедљиво највећи број испитаника је одговорио да је то Други светски рат. Највећи број испитаника такође је сматрао да је најзначајнија личност у историји Србије Јосип Броз Тито. Dubravka Stojanović, Radina Vučetić, Sanja Petrović Todosijević, Olga Manojlović Pintar, Radmila Radić, Novostiizprošlosti. Znanje, neznanje, upotreba i zloupotreba istorije, Beograd: Beogradski centra za ljudska prava, 2010, 133.
[3] Walter LaFaber, America, Russia and the Cold War 1945-1984, New York: Alfred A. Knopf, 1985 (fifth edition), 1.
[4] Појмови Исток и Запад у овој књизи коришћени су као одреднице за геополитичке целине и зараћене стране из хладноратовске епохе, не као културолошке одреднице у смислу исток – оријент, запад – окцидент, већ као Исток – СССР, Запад – САД, Велика Британија и Западна Европа.
[5] Skilling, H. Gordon, The Governments of Communist East Europe, New York, 1966, 2.
[6] Даниел Вачков, НРБ от началото до края, ур. Ивайло Знеполски, София: Сиела, 2011, 61 (Даниел Вачков, НРБ от началото до края…).
[7] Даниел Вачков, История на Народна република България. Режимьт и обществото, ур. Ивало Знеполски, София, 2009, 91.
[8] Donald Sasson, Togliatti e il partito di massa il PCI dal 1944, Roma: Castelvecchi, 2014, 11
[9] Архив Југославије (АЈ), ЦК СКЈ, IX, 48/XIII-95, TaktikaKP, SPiSDPItalije 1921- 1958. Komunističkapartija; Приликом Черчилове посете Москви у октобру 1944. године, када су се Черчил и Стаљин договарали о процентуалној подели Балкана, а Ентони Идн и Вјачеслав Молотов потом те проценте разрађивали и прецизирали, Идн је Молотову рекао да има „само једну молбу” – да италијански комунисти не буду активирани. У: Из протокола от среща на министър-председателя на Великобритания У. Чърчил с маршал Й. В. Сталин по въпросите на следвоенното мирно уреждане на света, Великите сили и България 1944-1947…, 268.
Ове године навршава се седамдесет година од смрти Димитрија Митриновића. Тим поводом доносимо интервју с професором Ендрјуом Ригбијем који је 1984. објавио Митриновићеву биографију.
Како сте почели да се бавите Митриновићем? Који су били први утисци по сусрету с његовим ликом и делом?
Треба разумети да је бављење Митриновићевом биографијом за мене била последица сарадње са онима који су остали блиски Митриновићу након Другог светског рата, нарочито Хари Радерфорд. Он ме је контактирао након што је прочитао моју књигу о алтернативним животним стиловима (Alternative Realities). У то време нисам имао неки други пројекат у плану тако да сам прихватио његов позив. Срели смо се неколико месеци након првих писама и постао сам заинтригиран. Мислио сам да би из тога могла да настане друга књига што би било добро за моју академску каријеру и осећај сопствене вредности.
Почео сам да гледам на себе као на академског занатлију – прилично сам добар у занату који сам одабрао. На мене су утицали људи с којима сам истраживао Митриновићев живот. Али то је то што се тиче те теме. Након што је тај пројекат довршен, прешао сам на наредни!
Објавили сте Митриновићеву биографију пре скоро 40 година. Како је изгледао рад на тој теми у то време? Да ли сте знали за биографију Предрага Палавестре?
Моји сарадници су знали за његово интересовање, али Дејвид Шилан, колико се сећам, није био нарочито одушевљен истраживањем. Али то је само мој утисак и не треба га разумети као критику неког чији рад никад нисам читао. Док истражујем оклевам да читам радове других који раде у истој области – желим да рад буде потпуно мој, а не других. Моји главни извори, сем разговора са сарадницима и њихове интерпретације Митриновићевих списа и изрека, били су мемоари оних који су знали Митриновића.
Написали сте одредницу о Митриновићу за британски Национални биографски речник(Dictionary of National Biograрhy). Да ли се данас у Британији зна за њега?
Мој једноставан одговор био би не. Његов утицај на савремене идеје је минималан. Што се Србије тиче, никад је нисам посетио тако да за њу не могу рећи. Сматрам занимљивим што изгледа да постоји пораст интересовања за Митриновића у Србији и другде, што је сјајно.
Које је најнеобичније искуство које сте имали док сте се бавили Митриновићевим наслеђем?Који је највећи изазов у истраживању Митриновића и шта би био циљ будућег проучавања?
Цела његова космологија била је „необична“ за неког попут мене – ја сам из поштене радничке породице, нимало интелектуалне ни уз највећи напор маште, и имао сам прилике да користим бесплатно образовање док сам био студент. Митриновић ми није био привлачна тема – али на мене су снажно утицали људи који су били под његовим утицајем. Свако од њих био је значајно људско биће и био сам поласкан тиме што су мој рад видели као значајан. Разлог зашто сам се трудио да пренесем његове идеје у читљиви енглески био је интегритет, искреност и охрабрење оних које сам сматрао својим сарадницима, а понеке и својим пројатељима. Лично ми је највећа тешкоћа било читање неких дела написаних двадесетих година која су деловала антисемитски – мада сам схватао да начин на који користи термин „аријски“ треба ставити у историјски контекст, то је било написано пре апсолутног варварства Трећег рајха и његовог геноцидног плана.
Негде сам већ писао о осећају нелагоде који сам имао током истраживања и путевима радозналости којима никад нисам кренуо (што је резултат бојажљивости и жеље да не кварим радни однос и пријатељство које сам успоставио са мојим сарадницима). Никад нисам успео да истражим аспекте Митриновићевог сексуалног живота или његове финансијске ствари (као што вероватно знате, Вајолет Макдермот уништила је оне архивске документе за које је сматрала да не треба да буду доступни јавности у збирци Библиотеке у Бредфорду).
Разговор водио Немања Радуловић
Ендрју Ригби је професор емеритус мировних студија на Универзитету у Ковентрију. Био је дугогодишњи предавач истог предмета на Универзитету у Бредфорду пре него што је прешао у Ковентри као оснивач и управник Центра за студије мира и помирења. Објављена дела: Initiation and Initiative. An Exploration of Life and Ideas of Dimitrije Mitrinović (East European Monographs, Boulder; Columbia University Press, New York 1984; друго издање Dimitrije Mitrinović: A Biography, William Sessions Ltd, York, 2006), Popular Protest in Palestine, with Marwan Darweish (Pluto Press, London, 2015), Sowing Seeds for the Future (Irene Publishing, Sparsnas, 2022).
Moje dete
Na svakom je stepeniku moje dete.
Kada sam pošao, umalo ne zgazih fetus,
posle sam te sve jasnije video,
mir i pra-melodija,
i na pretposlednjem stepeniku ti -
velika -
svi odrazi tvoji sažeti u vruću volju.
Ti si devojka u svećnjaku -
ali, hoćeš li da rasplamsaš svoju sudbinu?
Šta više voliš
Ako je neko nekoga namamio u ogledalo, ti si mene.
Ušla sam na tvoj poziv,
ti si odustala,
predomislila si se što si me pozvala,
a ja ne nameravam da stojim ovde zarobljena.
Ako ja nisam ti, nego otrov koji si u mene ulila, nije li dostojno da otrovu kažeš zdravo, a ne doviđenja?
Ti si mene pozvala.
Ne duguješ li nam jednu čestitu borbu, izvan stakla, rumenu?
Mnogo je smrti u trenutku, namamivši me u ogledalo, znak je da si htela nešto konkretno.
Ako mi ne kažeš zdravo, pozdravljaćeš legla duhova u sobi,
voliš li ti to da se plašiš?
Zagonetke kreveta, škripa niotkuda,
osmesi otpadnika, voliš?
Ako me ne pozdraviš, ako se sa mnom ne izboriš,
neće biti rituala da te sakrije od onoga što ne postoji,
a ono što ne postoji,
na kraju će te rasparčati.
(I ne računaj na kintsugi.
To što se nešto zalepilo
ne znači da je više ikada sa parčadima svojim povezano).
Kuvano jaje
Kuvano jaje mi donesi,
reče mi milo dete.
Gladan sam, kuvano jaje mi donesi,
da ga ofarbamo
u crveno,
da vaskrsne u biftek.
Obale
Jednom ću zaista istupiti iskreno po svaku cenu -
organizovati komunu nesebičnih,
ako ne može on, može on,
ako ne može ona, može ona,
ako ne mogu oni, mogu oni,
toliko je na svetu ljudi.
Ako ne može on, preko prosutog stakla, može on,
Ako ne može ona, posle razjapljenog kreveta, može ona,
Ako ne mogu oni, posle tepiha, mogu oni,
svaki čovek koji je pojeden strahom -
duša mu izjedena,
pamet razosobljena,
udovi pokidani,
mozak u talasima -
postavlja kriterijum koji slede zečevi -
a na svetu je toliko mora tajno vaskrslih.
I ona se lopate plaše,
ali sam sigurna da znaju da ne mogu čitava stati u flaše.
13 džakova soli, čuvenih
Ne da razumeš moja užarena osećanja,
a ni ona pepeljasta, kada zurim u tek začetu tačku na zidu i suzbijam svoj svet u najmanja tkanja;
Svi smo mi i složeni i goli,
ali ja se ne skidam dok mi ne priznaš da smo svi složeni i goli
i dok ne kažeš umrećemo
mnogo pre onih čuvenih trinaest džakova soli.
Slobodno sa drugima jedi,
slobodno sa proceniteljima vremena osedi.
Meni je samo jedno zrnce dovoljno
da vidim šta je strašno.
Preko toga sve je umnožavanje sebe
i ruševina što nećemo da ih napustimo
jer ne znamo kako da uzjašemo, kako da se spram nepreživelog u oku
dostojno namestimo.
Ludačke stvari
Ne mogu obrisati iz pamćenja ludačke stvari. Da se livada koju je kosio Ljevin zove ,,Kalinova livada", da se junak koji i ne učestvuje u ,,Mrtvima" Dž. Džojsa zove Majkl Fjuri. To ne mogu obrisati. A mogu obrisati sve karusele u životu. Ali te činjenice nikada.
Ne mogu obrisati iz koda da je Tesla mislio na Geteove stihove pre velikih otkrića, da su neke princeze uvežbavale lica,
da sam nekome bila prepelica, a taj neko,
da nije lovac bio nikada.
Недавно сам купила три тематска броја часописа Градац, од којих је један посвећен Џиму Морисону. У њему су сабрани препеви Морисонове поезије, најважнији интервјуи, сведочења сарадника, пријатеља и осврти америчких критичара културе на феномен Дорса. Одличан је. Домаћи аутори једнако су добри као и страни, савремени као и они из времена кад је краљ гуштера био жив. Почела сам пажљиво да слушам Дорсе.
Корејски рат и дух епохе
Уметници понекад беже од спознаје да њихово стваралаштво има везе са временом у којем живе. Код Џима је било супротно, био је свестан релације између текста и контекста, поезије и времена. У интервјуу који је 1969. године дао за магазин Rolling Stone, објаснио је да је крај Корејског рата (1950-1953) донео душевно прочишћење у делу америчког друштва: „Очито је да је тада била потребна нека унутрашња експлозија, некаква ерупција. Можда ће се и после Вијетнамског рата, који ће вероватно потрајати још неку годину … опет јавити потреба да се животни нагон изрази, да се наметне.“ Морисон је сматрао да су током историје ратови и монетарни циклуси пресудно утицали на стваралаштво које је, по његовом мишљењу, могло бити свеже само док не би постало свесно своје снаге. Када је све артикулисано, онда је и самосвесно, а то је крај сваког достигнућа. Самосвест води у инцестуозност, енергија и вера тада нестају. Свака генерација која тежи да себе наметне као свесни ентитет, мора да раскрсти са прошлошћу. Морисон је, у ствари, говорио о духу епохе.[1]
Крај лутања
Уметници понекад не воле да изводе „хитове“, не воле да понављају добро познате песме. Они то дугују публици и они то чине, али невољно. Познате мелодије које свирају уживо најчешће не изводе два пута на исти начин, поготово не на онај који је записан на плочи или диску. Супротно очекивањима слушалаца, обожавају да свирају нове песме или оне које још нису добиле коначну форму. Зашто је то тако? Новинар пита Морисона: „Поменуо си да има неких песама у чијем извођењу више уживаш, оне које ти остављају више простора за импровизацију. Претпостављам да мислиш на ствари као што су `The End`и`The Music`s over`“? А Џим каже: „Када се једном нађу на плочи, ствари постају врло ритуализоване и фиксиране. Те поменуте песме су имале отворену, слободну сталномењајућу форму, али чим смо их ставили на плочу, то је напросто престало.“ За уметника је процес лутања и тражења смисао његовог стваралаштва, а публика у томе не може да учествује. Песници су сами, они никога не пуштају у свој свет, ни најдружељубивије међу нама. Нико не може да иде песниковим унутрашњим стазама док варира или изводи једну песму. Када је коначно изведе, када она једном буде записана и стављена на плочу, тада постаје попут мантре, поготово ако се има у виду облик плоче и како се она врти. Другим речима, тамо где се за песника ствар завршава, за публику почиње. Тамо где је песников крај лутања, ту је ваш почетак потраге. Али на том месту између песника и вас настаје непремостив јаз, као да ви стојите на једном, а он на другом грчком метеору и чини вам се да можете да га додирнете, да га јасно видите, али вас дели понор.
Интервју и поезија
Морисон је волео интервјуе јер их је сматрао уметничком формом, био је брбљив и отворен, одговори су текли глатко, живописно и ентузијастично, све док га не би питали за књигу поезије. Џим би се смркао и осетио би се нагли пад:
Сали: Како иначе напредујеш са књигом?
Џим: Мислиш на ову која је објављена? Па не знам… Књига песама углавном и не успева…
Сали: Не иде баш тако добро.
Џим: Па, да. Не. Песничке књиге махом не долазе до већег броја људи.
Крај, прелепи мој друже, мој једини друже, крај
Од свих песама, у зборнику је The End најчешће коментарисана, анализирана и контекстуализована, готово да нема чланка у којем се не помиње. Морисон је био склон импровизацији текстова и вербалним узлетима током наступа. Један од аутора написао је да је на концертима Дорса изгледало као да се ништа не дешава, али да је публика знала да се од Морисона могло очекивати било шта, те да је бивала спремна на свашта. Свашта се и дешавало. Једне ноћи је, изводећи The End(„…атоналну тужбалицу о неуспелој љубавној вези са непредвидљивим ритмичним замахом током које је Морисон залазио све дубље на лирску територију, а током које су га публика и особље нетремице пратили као омађијани), изговорио оно што нико није очекивао, нити разумео: оче, хоћу да те убијем; мајко, желим да те јебем. Мрак. Уследиле су забране наступа бенду, извођење Морисона пред суд и фројдистичке анализе о његовој едипалној природи. Но, понуђена су и другачија објашњења. Микал Гилмор је писао да певајући о својој жељи да сатре оца и напаствује мајку, његово извођење није звучало само убедљиво, већ на неки начин и праведно. Његове су песме представљале спознају да је старија генерација издала своју децу и да та издаја захтева љуту освету. „На крају крајева, ако ваши родитељи – као и бахато и моћно друштво око вас – третирају онај одважнији део омладине као непријатељску силу, зашто онда не бисте `поубијали родитеље`, макар и само у метафоричном изливу? Уопште не чуди што су Дорси били тако омиљени међу америчким војницима у Вијетнаму, што су толико значили деци која су тамо била послата да убијају или буду убијена у име угрожених идеала старије генерације.“ То је била тек прва у низу од занимљивих интерпретација наведеног инцидента. У зборнику их има још, на пример, допала ми се претпоставка да је Френсис Фукујама у својој познатој књизи Крај историје могао бити инспирисан оним што је Морисон предосетио: да нема даље, да је дошао крај западном друштву. Песма The End је песма у којој се мит обистињује. То би за историчаре могла бити инспиративна тема: да ли ми живимо живот какав је Морисон запевавао, јесмо ли ми део тог Запада који долази до свог краја? Тамо негде пред крај зборника, песма се чита на још један начин, леп и нежан, у том тумачењу зна се ко спада у „ми“, а то „ми“ је топло, нема везе са општом историјом. Морисон је имао велику средњошколску љубав и прва три албума инспирисана су и посвећена тој девојци са којом се Морисон растао пре него што је упознао Памелу. Песма The End инспирисана је њиховим растанком. Па да, отуда оно beautiful friendи оно my only friend, па и оно додатоThe Endкоје ствари запечаћује.
All the children are insane, waitihg for the summer rain…
Морисонова генерација се побунила против својих родитеља, али није јасно ко је победио. Једино што јесте јасно је да су деца у свакој наредној генерацији бивала све питомија. Михал Гилмор је писао о томе како медији и друштво инфантилизују малолетнике и како их третирају више као поводљиву децу него као скоро одрасле људе. Може бити да смисао тога и није толико да се заштите деца, колико да се заштите одрасли: „Тешко да ће америчко друштво икада више малолетницима допустити слободу какву су накратко уживали шездесетих и седамдесетих година 20. века. Моћ младих је данас углавном сведена на куповну моћ – а и ту се, уколико клинци крену да купују много Еминемових компакт-дискова или много контроверзних видео игрица, брже боље огласе продорни и врли аларми да нас упозоре на `ову данашњу децу`. Јесу ли постала опасна. Шта ако су стварно… полудела?“
Морисонов пријатељ сведочи како је Џим његовом сину за десети рођендан донео неки индијански инструмент. Сео је поред дечкића слављеника и показивао му како се свира: „гледам их, два детета седе на троседу“… Данас се чини као да је Морисон био нека митска појава, дете које је играњем, певањем и скакањем потресало америчко друштво. Изгледа као да је младост некада била моћнија и прозорљивија, и Јесењин је млад направио поетско чудо, а Бора Станковић је млад написао Коштану, како су они тако млади све то знали? Какав је демон незаинтересованости савладао младе данас, шта их је успавало?
Сећање даје значење
У једном тексту се каже да рокенрол обожава контексте, да је то музика која се радо препушта слушаоцима да је чврсто упакују у значења створена у тренутку, значења којима ће памћење накнадно придати историјски смисао. Памћење је друга по важности компонента слушања музике, одмах после непосредности, важније је од самих текстова, музике и лепих лица. Свако слушање Дорса, осим оног када су људи могли уживо да их чују, је историзовано слушање музике. Свеједно је да ли сте почињали да их слушате 80-их, 90-их, нултих или се у то упуштате данас. Грејл Маркус описивао је слушање Дорса 90-их: „Супруга и ја смо стајали у реду са мноштвом људи који су били у тинејџерском добу или у двадесетим годинама. Имали смо осећај као да смо изгнаници из времена, чекајући с људима који су, чинило се, хтели да покажу да оно што смо ми некад ишли да слушамо сваког викенда припада њима, а не нама. Питао сам се зашто они немају неку своју културу којом би могли да нас надмаше.“ Можда зато што су се и они из деведесетих година прошлог века заглавили у The End-у, у епохиThe Enda.
Неко други је слободан
Дени Шугермен је описао како су Дорси генерацију у којој су се појавили ухватили неспремном, како нису остављали могућност избора и како су ишли тамо куда их је Морисон водио. Била је то, како каже, масовна хипноза. Али се пита да ли је логично очекивати да неко заувек преузима ваша путовања, да ли је логично бити увек у улози путника, никада у улози возача? Морисон је био у извидници за остале, јављао је да слобода постоји и слобода је људима 60-их година 20. века масовно почела да се указује. Ипак, има нечег помало морбидног у односу песника и публике, Морисона и његових слушалаца: шта значи платити карту за концерт да бисте слушали како је неко други слободан и како слобода негде постоји? Купити нечију књигу поезије да бисте воајерисали туђе умеће љубави? Људи плаћају да би видели како други верују у себе, како изражавају себе и сопствено искуство. Међутим, критичари примећују да Дорси већ 1968. године нису изводили слободу, него њено нестајање. Постајали су робови сопствене слободе и индустрије, прерастајући у фолклор као што су Влајне-падалице почетком педесетих година престале да падају у транс, а културно-уметничка друштва то почела да изводе као једну од фолклорних тачака по Источној Србији.
Слобода у школском уџбенику
Морисон је Блејков настављач. То је било могуће услед чињенице што је Вилијам Блејк у англосаксонској култури у Морисоново време већ представљао део опште културе. Зоран Пауновић пише нешто интересантно: „Као да су они чији је задатак био да брину о васпитавању омладине намерно покушали да га (Блејка) учине безопасним тако што ће га читавог сабити у свет раног детињства – којем он истински и јесте припадао, с надом да ће ту и остати, безбедно пацификован са својом тако опасном и тако заразном анархичношћу. Онда је његов тигар, макар и привидно, припитомљен тако што је постао mainstream јунак из школске лектире. Лагана за памћење због свог хипнотичког ритма, ова се песма најчешће нуди деци као штиво подесно за учење напамет, а притом још прикладно са дидактичке тачке гледишта по својој „зоолошкој“ тематици. Због тога се и заборавља брзо као и само детињство, али се памти онако како ми памтимо песме Чика Јове Змаја – као део света који више није наш.“ Али, Морисон је, каже се даље, Тигру допустио да одрасте: „Знате ли да слобода постоји у школском уџбенику?“, подсећао је Морисон на доступност те слободе, док је Блејк објашњавао пут ка њој: кроз двери спознаје (Doors). Морисон је, попут Блејка, живео у време у којем се осећала неизбежност и неопходност револуције, проваљивања на другу страну.
Давао се женски
Мужеван, женствен или андрогин? Мужеван, али се женски давао, давање је женска особина, а он је то радио целим својим бићем, и кроз поезију и кроз наступе, па и физички. Имао је разне надимке у историји поп културе, поред осталог упоређиван је са Еросом, али Валас Фаули сматра да би му више пристајао надимак: курос – млад и привлачан мушкарац којим се некада изражава похвала љубави, а понекад је симбол младића који окрутно кињи старије људе.
Песник као мајка
Уметност даје шарм и лепоту ружним стварима. У томе је њена снага. Тешко прихватамо истину да уметност за свог уметника представља проклетство које он свакодневно проживљава (у Паризу је, у стану у којем је умро, пронађена свеска у којој је од корица до корица исписао: Боже, спаси ме). Свет је мајка која песнику нешто говори, али не нуди никаква објашњења за то што каже. Песник није нужно и мислилац. Песник даље, попут мајке, само изговара, никад не објашњава то што каже, он не правда своје речи, а деца морају да слушају. Џимов свет није био ни демократски, ни тирански, ни рај, ни пакао, него свет поезије. Можете да уђете у њега и да тамо останете ако вам је лепо, у том свету има места за све. Можете и да изађете ако вам је гужва. Врата као врата, отварају се и затварају, па и закључавају, са обе стране. Неки ту полуде, неки умру, а ко преживи треба да зна да је он тај на којег га је Морисон упозоравао.
Џим је рекао да је херој онај ко се буни против чињеница живота.
[1] Реч епоха (epoche на грчком) значи обустава. Појам потиче из пиронистичке филозофије и означава стање ума у којем је расуђивање обустављено да би се постигао спокој. Пиронски филозоф Секст Емпирик каже: „Обустава је умиреност ума захваљујући којој ништа не поричемо, нити потврђујемо“. Пјер Паоло Пазолини, Фашизам антифашиста, Оксиморон 2023, 81.
Драган Хамовић (Краљево, 1970), пише песме, есеје, критике, прозу и радове о српској књижевности и култури. Радио као библиотекар, уредник, а сада је научни саветник у Институту за књижевност и уметност у Београду.
ИЛИРИК
На подручјима старог Илирика,
Мрежи топоса крвавих епоса,
Драматика је, неретко лирика,
У смеси која бива и несносна.
Вечно припити. Не може трезније.
(Чокоти земни а сладост соларна!)
Ми, ветерани из горње Мезије,
Осетљиви на питања морална.
Ратник сам, извор и увир кајања,
Крто оруђе, са роком трајања,
А бивше време пије и једе ме.
Границом царства која се устали,
Ми, несмирени, од борбе сустали,
Кућимо себе, последње бедеме.
УЛИЦОМ МАЈКЕ ЈЕВРОСИМЕ
Низ трасу Улице Мајке Јевросиме
Струја ме понесе и тако носи ме.
Здања се надносе, заседе удесе,
Обруч без пробоја кроз кањон Сутјеске.
Свега је превише, мајко Јевросима,
Телу отежалом на кртим костима.
Мани се подука, госпо Јевросимо,
Увозне моралне лекције сносимо.
Снаге су отпора у борби смањене,
Прте на савести мртве и рањене.
И даље наступам, асфалт је нераван,
Mимо мапе пута корак усмеравам,
Тражим уски пролаз (како да смислим га?)
Где нема туђинских трупа и квислинга.
СТАРО САЈМИШТЕ
„Хитрост му је и лукавство дато
само теке да је член достојни
на земаљски сајам несмислени“
Његош
Сајам је празан a никад празније
Главом што шета, иначе непуна:
Источни, крајњи пункт Ендехазије,
Јудејско-српски лагер крај Земуна.
Нема овдашњих, нема ни странаца,
Нити сликара (прошле су године!)
Ни павиљона, ни падобранаца –
Скокова, давних, са куле Шкодине.
Нема изложби, нити трговања,
Филипса – ТВ огледног програма,
Мајера, Геца, глади и тровања,
Депортација, ни планског погрома.
Нема ни зиме што крати болове,
Погледа који у небо залута,
Нема телеса да Савом доплове
Обезличена, од воде надута.
Ни ромског кварта да се ту лоцира.
Нема бронзане скулптуре модерне:
Нејасне форме која асоцира
На расцеп, кад се човештво подере.
Повест поравна а људи нахере,
Кула тек стрчи да жртве узвиси.
Градови личе на пуне лагере,
Земља на блештав сајам несувисли.
ПОХВАЛА ПЕРИФЕРИЈИ
Случај ми бели барјак пободе,
Уз саучешће воље слободне:
Предајем ти се, градски ободе,
Себе и своје струје подводне.
Град човечића и зградурина,
Урбофилије црква саборна,
Пројектована општа урвина,
Задивљујућа, али напорна.
И свако храна својој звери је
А не верује нико никоме:
Главу – у заклон периферије
И клијај, макар у тлу плиткоме.
Људи се махом лако поводе,
Хрле у сусрет гротлу, средишту.
Ја пловим Теби, тихи ободе,
Аутобусом, ка свом седишту.
АУТОБУСКА СТАНИЦА „МИЛАНА ВУЈАКЛИЈЕ“
Ту је крајња тачка. Сви смо дотакли је:
Раскршће с улицом славног Вујаклије.
Главе препаметне, просечне, приглупе,
Лађе ГСП-а у себе прикупе.
Врата се отворе, возило испразни:
Излазе му стране речи и изрази.
Линији што кружи, касни и не касни,
Путници остају заувек нејасни.
Људи се размиле, речи из речника,
Чете несрећника и полусрећника.
Житељи прелазе путање опасне,
Не стижући сами себе да објасне.
Смерају високо а спадну на ниско,
Док насеље мукло, ново бежанијско,
Иза ограде се живима прикрада...
Уморнима који пристижу из града...
OPEN SOCIETY
Ако је важнo што дуже трајати,
Робо пролазна роком и порозна,
Укључи се у „Open Society“,
Избор без бола и препун поноса.
Бар на тржишту скупље ћеш стајати
Грађо човечја, фрагилна, потрошна:
Душа је древни „Open Society“,
Много пре фондова Џорџа Сороша...
Нећеш на моћне вечито лајати
Него ћеш гладан свој репић подвити!
Споро се гради „Open Society“
Кад главом зврје све сами хобити:
Могу их кршити и преспајати,
На крају буду опет првобитни.
ЛИТИЦЕ
Живот је све стрмији а човек на литици:
Прво општежитељи па идиоритмици.
Светом који нагважда, светом који тихује,
Стихија у свему је – поредак у стиху је.
Ко ће да нас оличи, прожме и уобличи
Када смо једнозначни, безнадежно обични?
Жива вода отиче – престаје да притиче
У људе опустеле, у часове критичне.
Суплементи насушни и анксиолитици –
Вапе фини варвари и банални мистици
Развучени између небеса и патоса:
Помислим на гребене у подножју Атоса,
Изнад плавих чељусти – литице са Каруље,
Где светле и бораве неки људи жаруље:
Посели су прегледне позиције ивичне,
Извидница пропасти која се попримиче.
Витомир Пушоњић је рођен 27. јуна1946. године у селу Врбову код Пријепоља, као десети, најмлађи син Милована и Божане Пушоњић. Године 1973. дипломирао је српскохрватски језик и југословенску књижевност на Филолошком факултету у Београду. Прву сатиричну причу објавио је 1968. у Ошишаном јежу, с којим сарађује наредних неколико година. Његови текстови читани су и на студентском радио програму Индекс 202. Од 1973. до 1978. радио је као гимназијски професор у Рудом. Због сатиричних прилога објављиваних у пријепољском листу Полимље пада у немилост локалних власти, те се преселио у Ариље. Године 1980. завршава роман Болесник нашег времена који београдски издавачи оцењују неприкладним и који ће изаћи тек четрдесет година касније. „Реформом“ школа у „шуварице“ постаје „технолошки вишак“ због чега 1981. прелази у Београд, где се запошљава као ноћни чувар, временом поставши кадровски референт. Oсамдесетих објављује у Јежу, Осмици, Репортеру, Политици. Био је члан уредништва електронског часописа Српски лист, а велики број друштвено-политичких написа објавио је на сајтовима Српска политика, Нови стандард и другим.
СТРАХ ОД ДРЖАВЕ
Међу првим сазнањима која сам као дете упио о свету је то да постоји нешто од чега се плаше и одрасли, не само жене него чак и мушкарци. У планинском селу у коме сам рођен прве послератне, 1946. године, страх од власти, вукова и нечастивих сила био је саставни део живота. Скоро свакодневно се причало како су вукови томе и томе заклали коња, ономе десет оваца, ономе раскомадали вола, а нису биле ретке приче да су и на људе насртали.
Ништа мањи страх изазивале су врло честе и уверљиве приче о нечијем сусрету са вештицама, привиђењима и осталим нечастивим силама. Са највећом стравом слушао сам причу о Мику Мосуру који је једне зиме чувао овце у планини и спавао у сенику на штали, док овце одједном не почеше из чиста мира побацивати јагњад или крепавати. Посумња он да ту нису чиста посла, па одлучи да једне ноћи остане будан, и тако је чекао до у глуво доба док није угледао жену како долеће из мрклог мрака јашући на вратилу, улази у шталу и чим поче да мрмља неку бајалицу све се овце скупише око ње. Мико сиђе са сеника и у жени-вјештици познаде неку Папићкушу из Бучја, ухвати је и поштено испребија, а она излете из штале, скочи на вратило и нестаде, после чега му овце више нису побољевале. Са истом стравом сам слушао и причу о човеку који се враћао на коњу из Пријепоља па га ухватио мрак негде између Доњих и Горњих Бабина. Густа четинарска шума са једне и друге стране пута, нигде живе душе, док се у неком тренутку у шуми зачу сватовска песма. Замало се појавише и сватови па право пред тог човека. Њихова песма и весеље све јаче, а пред свима иде чајо са чутуром који прилази човеку и нуди му да отпије. Човек узе чутуру и само што се прекрсти и рече „Боже помози“ пре него ће отпити, а они се сватови разбежаше уз страшну цику и нестадоше у мраку.
Према свим таквим причама и вуци и вештице нападају углавном ноћу, па је у мени страх од мрака остао до данас. Приче о Власти и Држави биле су некако другачије, па ми је као детету страх од њих био неупоредиво мањи, али по свему се видело да се за разлику од мене одрасли много више боје Државе него вукова и нечастивих сила. Можда и због тога што су се вукови могли растерати алакањем, штапом или пушком, нечастиве силе ако се прекрстиш, а од Државе која напада и дању и ноћу не можеш се одбранити никако. Страшне приче биле су пуне искежених зуба, очију које језиво светле у мраку и сличних описа које одмах разумеш па ти уливају страх у кости, али приче о Држави обиловале су речима милиција, саслушање, затвор и још нечим иза тога што не разумеш, али видиш да је опасније и од вукова и од вештица заједно. Четник, партизан, реквизиција, банда, ликвидација, социјализам, ској… гомила речи којима нисам знао значење, осим што сам из држања одраслих слутио да са њима нема шале, јер те било која од њих може отерати на неко од места одакле се многи нису ни враћали, а ко се вратио „сав је поцрнио и не проговара ни ријечи“. Да се ради о нечему опаснијем и од вукова и од нечастивих сила, закључивао сам и по томе што се о овоме првом говорило гласно да и „ђеца чују“, а о другом пригушено, шапатом и уз гримасе које стварају утисак најцрњег ужаса. Иако ми је јако сметало што одрасли у кући често разговарају тако да ја не чујем, полако сам схватао да је то зато што су сматрали да је једини спас од Државе у ћутању о свему што она предузима, а ђеца „не умију да ћуте но се излете“, па онога од кога су чули што не треба „оћера милиција“.
Можда сам имао осам или девет година када ми је старији брат Божидар, с којим сам често проводио време у чобанлуку, поверио како се у једно облачно и доста суморно предвечерје заигравао у ћошку са мном, тада двогодишњим или трогодишњим дететом, напрежући слух да разуме о чему то у супротном крају собе тихо разговарају мајка и старији брат Раде, тада двадесетогодишњи момак. Иако је напрезао уши из прикрајка и помно пратио њихове гримасе, разабрао је само да причају о некој жени што кука за децом и да се радило о некој опасности од Државе. Разговор је потрајао, али оно што је на Божидара, а након његове приче и на мене, посебно деловало ужасавајуће, је детаљ када је брат Раде рекао како је нека жена држећи се за груди јаукала: „Јој ђецо моја!“, на шта је мајка смркла лице, завртела главом и жалостивим гласом прозборила: „Сиња кукавица“.
О тој жени и њеном злослутном јауку нико није причао. Но то што сам чуо од старијег брата дубоко се урезало у моје памћење и није ми давало мира. Касније сам покушавао да сазнам појединости о догађају у коме нека жена јауче за својом децом. Многи за то нису ни чули (или су се правили да нису), па сам причу о тој жени једва скрпио и саставио двадесет година касније. Радило се у ствари о стрељању двојице четника и жене четничког команданта у Месном одбору Бабине, о чему ми је тек седамдесетих мој таст Милун Мосуровић, у пола гласа испричао: – Ја сам тада био у армији, али причали су ми људи да су ознаши уватили неку двојицу старијиг људи, да ли што су се крили по шуми ко четници, или неко њин, не знам посигурно, а уватили су и жену неког Рада Ланговића, кога су већ стријељали ко четничког командира, те их све троје повезали и стријељали. Стријељање је било јавно на онијем стељскијем или брашанскијем ливадама, а из сваке куће у Бабинској месној заједници моро је доћи бар по један члан да присуствује. То стријељање је требало свима да послужи ко примјер како ће проћи непријатељи Тита и Партије. Причали су ми, не знам је ли истина, да је Станица из Забоја, кад су ово троје пали мртви, повела козарачко коло и запјевала: „Наша борба захтијева кад се гине да се пјева“. Причали су и да је та жена, кад су јој стријељали чоʼека, неђе у тужаљци за њим рекла: „Осветићу ја мога Рада, мога четовођу“, а неко је од скојеваца, комуниста или комшија пријави властима и они је увате, одведу те стријељају, а двоје је ђеце дојила. Кажу да је вадила сисе и заклињала их ђетињом ʼраном да је не стријељају, али јој није помогло. А кажу да је тај њен чоʼек и као командир био таки да ако није мого учинити добра, сигурно никоме није учинио зла, нити га ко по каком злу памти. Али у оно вријеме, ко те пита какав си чоʼек, него само јеси ли четник, или се прекрстиш, готов си. Сједиш за синијом, а ни у кога ниси сигуран, ђецу су против родитеља наговарали.
Повезао сам све те детаље с оним мајчинским јауком и створио комплетнију слику, али фалило је ту још детаља, те сам наставио потрагу. Тек септембра 2007. године, пружила ми се прилика да сазнам нешто више од Дмитра Брашанца из Доњих Бабина, пошто се главни догађај ту и одиграо. Тада сам комплетирао причу за коју сам, од кад сам је начуо као дечак, осећао да крије нешто страшно. Упитао сам га да ли зна нешто о том догађају, а Дмитар рече да зна из туђих казивања, те исприча следеће: – Раде Ланговић са Рогушја био је за вријеме рата четнички командир. По завршетку рата, партизани побјеђују, заостале четнике ватају и убијају, па се Раде, ко и млоги крио по шуми. Пошто наши људи у сарадњи са Озном нису могли да га увате, наговоре његову жену да му каже нек се преда, па му неће ништа, пошто није имо никака ратног злочина. Жена му тако каже и он изиђе да се преда, а они како га угледај онај маʼ саспи шаржер у њега. И она, ко права жена, свака јој част, неђе у Пљевљима изјави да ће убити двојицу бабинскијег комуниста и осветити свога чоʼека кога су на превару и невина убили. То неко наш (а ко би други него ми) пријави комунистима и они је осуде на стријељање, иако је дојила двоје ђеце, једно тек рођено, а друго око годину дана. Тада су се као четници крили у шуми и двојица синова Мика Стељића и још неки Стељићи. Пошто нису ни њиг могли да увате, Озна и Вуле Брашанац који је био преседник Месног одбора Бабине, одлуче да стријељају Мика Стељу чијих су двојица синова били у шуми. Али Јаков Стеља, један од те двојице Микових синова, једне вечери дотури Вулу Брашанцу писмо у коме му запријети: „Ако се мом Мику или икоме моме ишта деси, све ћу твоје побити и попалити“. Препане се Вуле, па умјесто Мика, он и његови сарадници за стријељање одреде неког Ђорђа Ланговића, који није имо своијег синова, но су му два синовца били у шуми. Не знам шта се ту све збило те Мјесни одбор на крају одреди не само Ђорђа но оба старца и ту Радову жену за стријељање, и то јавно, што значи да је из овијег неколико села свака кућа морала послати по једног члана да присуствује догађају. Кажу да је та жена преклињала да јој поштеде живот, али стрељачки строј је извршио наредбу и пали су све троје, пошто су били међусобно повезани. Ваљда је рафал промашио некако Ђорђа, па се старац у џоки придиго и реко: „Поштедите ми живот па ћу вам рећи ђе су ми синовци“. Крсто Лучић, преседник Среског одбора у Пријепољу, на ово је оштро одбрусио: – Дотуци говна, да не ломи људе! Један Мартиновић из Бабина, не знам му име, после је одселио у Банат, уперио је пушку, али није мого да пуца, јер га је чича кога је знао ко себе, гледо право у очи. И док је тако оклијево, пришо је Раде Дивац, онај што је Титу оне године кад је заноћио у Дивцима код Пријепоља однио кило меда и кило кајмака, и пиштољем чичу посред чела. Кад сам прије неђе реко Драгу Стиковићу да је ондај ко главни ознаш убијао људе по Бабинама, реко ми је да је он тада био у Прибоју, а да су то радили Радисав Мартин и Крсто Лучић. Е ово сам ја слушо од људи, а ако има још шта да се каже најбоље ће ти испричати Мѝћа Брашанац, он је присуствово том стријељању.
Тек сам после ове Дмитрове приче схватио што су се мајка и брат Раде онда онако сашаптавали преда мном и Божидарем (што ја нисам памтио јер сам био сувише мали). Раде је ишао испред наше куће да присуствује стрељању, а по повратку је причао мајци шта је видео, па су обоје били ужаснути и од силног страха то више никад нису смели поменути. Позвао је Дмитар Мѝћу кад сам га замолио, али се Мѝћа изговорио да не може причати о томе јер није присуствовао, а Дмитар ми је напоменуо да ако о овоме будем писао не помињем његово име. Нисам га послушао, не из непоштовања, већ зато што сам његов опрез након толико деценија од догађаја сматрао претераним и безразложним. Али је и Мѝћино и Дмитрово реаговање посведочило колико је велики и далекосежан страх који су комунисти посејали у народу пошто су га „ослободили“. Њихова немилосрдност према недужним старцима и мајци која доји двоје деце уплашила је не само присутне сведоке, него и оне који су само слушали о страшном догађају.
Вукови су се одавно проредили и престали да важе за опасност, растеране су и нечастиве силе преко школа и других средстава пропаганде, па је и страх од њих нестао. Нестала је и она комунистичка, скојевска, ознашко-удбашка социјалистичка Држава, дошли су нови људи и нови поредак, али страх од оног „оћерала га милиција“ остао је исти као и педесетих година, те људи и даље не знају што знају, а што виде – не виде.
Јована Дишић (1987, Пожаревац) основне и мастер академске студије завршила је на Филолошком факултету у Београду, на Катедри за српску књижевност и језик са компаратистиком. Управља Библиотеком „Никола Сикимић Максим” Кучево, у којој уређује и води књижевни програм БиблиоСалон. Научни радови из народне књижевности, фолклористике и савремене књижевности објављени су јој у часописима и тематским зборницима. Главни је и одговорни уредник књижевног часописа „Максим“, који издаје библиотека у Кучеву. Ауторка је романа „Вакуум” (Вулкан издаваштво, 2022).
КАТАНАЦ
Данас је збиља леп дан за сахрану и лагану шетњу до гробља. Већ ми је вруће у црном, али уживам у начину на који ми се хаљина увија око ногу док корачам. Могу набројати на прсте колико сам пута крочила у ово двориште. Не сећам се да сам икада била у кући. Чудно, када се узме у обзир да мој тата овде одувек често борави. Нарочито откако живи сам. Сахрана ми је преко главе, али ме не потресају. Разврставам их и памтим према лепом или ружном времену. Ретко на њих и идем. То се од мене не очекује. На ову сам, ипак, желела да дођем. Није ово само погреб блиског татиног пријатеља, ово је погреб и једног дела сеоске историје и једног дела мог детињства.
Нисам сигурна колико сам пута уживо срела чика Тому, а још мање колико сам и да ли сам са њим разговарала. Тек сада размишљам о томе. Сећам га се како седи и држи флашу пива у руци, али колико пута сам тај призор видела – не знам. Увек је био ту негде, иза кулиса мог живота, али неопозиво присутан: у татиним причама, у хлебу који је правио, и у том живописном надимку који му је тако добро стајао – Шкемба. Веровала сам, као и сви остали, да је надимак добио због свог огромног стомака. Тек када се разболео, тата ми је испричао да чика Тома у младости није имао стомак, да је био мршав и ситан, а надимак му је наденуо баш он кад су имали 12 или 13 година. Подсећао га је на „неког глумца из неког филма у коме је глумио и Чкаља, јер се тај глумац, не Чкаља, тако звао у том филму“. Довољно је било да у у Гугл претраживач укуцамЧкаља и Шкемба и да пронађем списак глумаца телевизијског филма „Лопови, таленти и обожаваоци“, из далеке 1967. године, у режији и по сценарију Радивоја Лоле Ђукића. И заиста, у том филму Ђокица Милаковић глуми Шкембу.
Стомак је, према томе, порастао много касније и унео заблуду о пореклу надимка. Као да је надимак, који је један сценариста и редитељ смислио, а мој тата наденуо, одредио судбину свог носиоца, а не обратно. Као да је један уметнички лик одредио изглед једног сеоског пекара.
О томе размишљам док корачам ка дворишту, док изјављујем саучешће и пружам упаљену свећу преко сандука, уз поглед строго управљен напред, да случајно кроз окно поклопца-фрижидера не погледам у покојниково лице. Пажњу ми скрећу људи које препознајем. Тата седи на столици у дворишту, и док га посматрам тако окруженог својим вршњацима и људима млађим од себе, не могу да не приметим колико је остарио. Када га питају како је, он кроз смех каже: „Добро сам кад нисам на бандери.”
Мало му је пријатеља остало. За кратко време га је више њих напустило, чак и онај за кога нисам знала ни да постоји док није умро, јер је живео у Француској. Знала сам, међутим, причу о њему: како су он и тата у фићу спаковали чак 36 прасића, ни мање ни више, и продали их на Каленић пијаци. Фића је био и остао неприкосновено, свемоћно возило, возило у које је могло да стане три туцета прасића, али и циркулар за дрва, онај који и сада стоји иза куће, и на коме је пре неколико година страдао и један палац. Тог дана позвао ме је чика Томин син, човек који мог тату посећује чешће него ја, и рекао ми да се тата „мало посекао на циркулар“. Није ми било јасно како се људи мало посеку на циркулар, али испоставило се да прст није био одсечен, већ исечен по дужини и да су га лекари саставили и закрпили. Убрзо је могао да га користи нормално. Нажалост, чика Тому лекари нису успели да закрпе. Његова напаст дошла је изнутра.
Одиста је леп и сунчан дан. То не може и не сме бити свеједно. Нестрпљиво чекам да свештеник стигне и да већ једном кренемо. Зато већ трећи пут излазим из дворишта, спуштам се који метар ниже ка цркви и заустављам се пред вратима пекаре. Тата каже да се на том месту некад налазио кош за кукуруз, и да су он и чика Тома у њему крили торбе када тобож крену у школу, а заправо ко зна где по селу. Тешко ми је да их замислим као дечаке. Тешко ми је да замислим и да је на том месту икада било ишта друго осим пекаре „Стиг“. Двокрилна врата изгледају исто: испуцали дрвени оквир и шест стаклених прозорчића, кроз које се види бела завеса. Улазила сам у пекару небројено пута, кад год је било моје задужење да ујутру одем по хлеб. Кроз маглу се сећам да бих увек унутра некога затекла. Ја бих само раширила белу платнену торбу да баба Ружа у њу убаци топле векне и одмах се враћала кући, али старији људи, највише жене, често су се у њој дуже задржавали.
Пекара је била место на коме су се сазнавале сеоске новости и трачеви, нешто попут јутарњег издања дневне сеоске штампе. Кафана би била оно вечерње издање, али у кафану није свако ишао. Са друге стране, мушкарци сасвим сигурно нису најсавесније слушали и преносили све детаље. Тако се и даље препричава како је један деда замало страдао када се кући вратио само са – хлебом. На сва бабина питања о сеоским занимљивостима одговарао је са: „Не знам“. На већ љутито: „Зашто си ишао кад не знаш?“, збуњено је одговорио: „Па, да узмем леба“. Несрећник није знао да од хлеба постоји и важнија храна.
Јасније памтим своја повремена свраћања у пекару након младалачких пијанки. Без платнене торбе и без стида, грунула бих на иста та врата и једино тада бих у пекари затицала и пекара. Кад би завршио посао, чика Тома би ишао да развози хлеб по околним селима, или да спава, а расподелу хлеба, читаву пекару и разговоре у њој препуштао би својој причљивијој и радозналијој мајци Ружи. У зору, међутим, хлеб се још пекао. Помало изненађен мојим упадом, али без речи, у наручје би ми смештао две или три векне и саучеснички климнуо главом. До куће бих грлила вруће хлебове и јела хрскаве окрајке. Појела сам окрајака и окрајака, а баш ти су били најслађи.
Враћам се у двориште у тренутку када сандук износе из куће. Неко гласно плаче. То не слушам. Мислим на татину причу о чика Томиној женидби – уз помоћ проводаџије. Рекла бих да се младенци нису ниједном видели пре него што су младожења и мој тата кренули на југ по младу. Девојка је била сироче и живела је сасвим сама док јој нису нашли ђувегију. Из далеког планинског села, ситна, али снажна, навикнута на оскудицу, дошла је у меку тестасту равницу и наставила да ради као да јој живот од тога зависи. Никад ми није изгледала као жена која уме да се смеје и тугује, или да уопште има времена за то. А ето – црвене су јој очи од плача.
Делује ми да сандук носе са лакоћом. Да ли је чика Тома услед болести остао без стомака? Црква је одмах поред куће, па се, док траје опело, поново враћам до пекаре, испред замандаљених врата. Иза њих је тишина. На окнима више не стоји само десет година стара умрлица моје мајке, сада је ту и ова сасвим нова. Осећам порив да са собом понесем та врата, да их урамим, конзервирам, сачувам. Она су прошлост које се кроз педесет, шездесет година нико неће сећати. Нико се више неће сећати храпаве топлине којом хлеб из фуруне на дрва греје промрзле руке, ни звука зуба који дробе тврду препечену корицу, ни укуса меда на врућој белој средини. Нико се више неће сећати мириса баш те пекаре – печено тесто, дим, брашно и прашина – а ја га сада осећам у ноздрвама. Колико дуго ћу га памтити? И памтим ли га верно?
Поворка се кроз село креће прилично брзо. То ми одговара. Усресдређена сам на ритам ударања штикли по асфалту. Избегавам да погледам у празне прозоре и празна дворишта. Гледам у ведро небо, пожутело лишће и процветале јесење руже. На гробљу посматрам надгробне споменике и окрећем се на супротну страну када последњи пут отворе сандук. Тата је одједном поред мене, и он избегава исти призор, па тихо разговарамо о мом послу и његовим плановима за бербу кукуруза.
Колико дуго гробља чувају спомен на оне који су на њима сахрањени? Колико је прича о проводаџијама и сиротим девојкама, о фићама и прасићима, ђачким торбама и дечачким играма, надимцима, пекарима и посеченим прстима – већ предато забораву? Сахране ме не потресају, али та мисао ме доводи до очаја. Док одлазим са гробља, покушавам да се ње ослободим. Не успевам.
Ипак, данас је леп, сунчан дан. Понекад је то једино чему нам преостаје да се радујемо.
Под Жежељевим хоботничастим кровом на Сави, ове је године одржан 66. београдски сајам књига. По граду круже гласине да би ово могао бити последњи Сајам под том свемирском куполом, мада је у то тешко поверовати. Посета је, како се многима учинило, била нешто слабија, али је продаја историографских књига била већа него икад. Људи воле да читају историографију. То је био један од разлога да баш историчаре питам шта читају ове јесени.
Логично је да историчари читају историографију, међутим, љубопитљивост ме водила у другом правцу: шта колеге читају у „тајном животу“, када се ослободе професионалног дела своје личности? Или то ипак није могуће? Спорадично сам се осећала као хајдук који на некој кривини пресреће путника-намерника и који изненада врши претрес по његовом пртљагу, буџету, афинитету. Али читање и јесте путовање по опасном друму. Претресање туђих кеса се, у овом случају, претворило у живописне разговоре са колегама историчарима. На питање шта читаш, нико ми није одговорио са шта те брига.
Шта све колеге наведоше?
Бојан Димитријевић ове јесени чита словеначку књижевност, писце који су у време Југославије у политичком погледу били опозиционари. Од домаћих писаца Басару, а на штанду Академске књиге је купио неки ирски роман, Млекаџије, или тако нешто. Наслов га је привукао јер је у Ирској био „у полицији на пракси“.
Бојан Симић је рекао да ништа не зна и да га ништа не питам. Али пред хајдуком чак и уредник редакције за монографије на Институту за новију историју Србије (ИНИС) мора да поднесе какав-такав извештај: чита истраживања Давора Стипића о холокаусту, а упоредо са тим и Аутономију Косова и Метохије у Србији 1945-1969 (Балканолошки институт САНУ), Игора Вукадиновића. На Сајму је купио илустровану Кућу змаја за 6.000 динара.
На промоцији књига Андрићевог института затекох професора Милоша Ковића. А с њим не може кратко о књигама, био је то дугачак претрес. Он поче са историјом међународних односа. Каже да историчари из те области увек доносе лоше вести. Занима га реалан увид у оно што се догађа у свету, а то подразумева разумевање односа снага међу великим силама, што смањује дозу наивности. Осврнули смо се на нову књигу Олега Рудолфовича Ајрапетова, руског историчара, о спољној политици руске империје, која је изашла пред Сајам. Милош Ковић ових дана чита геополитичара Џона Миршајмера. У тајном животу који се у његовом случају одвија изван Београда, у кући у Богатићу коју је 1937. године изградио његов деда Светислав, а коју одржава са оцем, Ковић чита Лазу Лазаревића, Јанка Веселиновића и све што је избегао у основној и средњој школи. Чита по препоруци људи до чијег мишљења држи. Тако испада да људи до чијег мишљења држи читају руску историософију, Ивана Иљина, Константина Леонтјева, Николаја Берђајева. Пандан руским мислиоцима налази у Јустину Поповићу и Николају Велимировићу, чије списе види као алтернативу ономе што смо упили током школовања, јер свако време захтева нову историографију, нове интерпретације. Ту наведе пример француских аналиста чији је историогарфски стил потекао из пораза Француске. Питала сам га има ли његова тема, Источно питање, нову интерпретацију. Сматра да је ту тему дорадио и разрадио у књизи Велике силе и Срби 1496-1833 (Catena Mundi), у којој је скренуо пажњу на историју Цркве, посебно на њен допринос у политичком пољу. Од друге половине 19. века прошли смо, како сматра, кроз процес атеизације наше културе и историје. Томе су, у већој или мањој мери, допринели интелектуалци попут Слободана Јовановића, Владимира Ћоровића, Станоја Станојевића, Михаила Гавриловића, који су учврстили југословенску парадигму, остављајући веру изван научног дискурса. Занима га да се, као историчар, врати на „фабричко подешавање“ српске историје, а то је период пре Вука и Доситеја.
Сулудо би било сусрет са Гораном Милорадовићем очекивати на неком конвенционалном месту. Затекох га на другом спрату, у боксу лево, где се продају антикварне књиге како пребира по плочама. Питах га шта чита и шта слуша, кад однекле извуче плочу The Boomtown Rats, панк бенда са почетка осамдесетих година. Иначе, читао је Уелбека, свидело му се Проширење подручја борбе, а за Покоравање (Booka), рече да може да се чита и као ангажовани роман јер се бави садашњошћу и непосредном будућношћу у којој се већ налазимо. За разлику од других, он у тајном животу чита оно што мора, од чега живи. Кад падне вече, прижељкује читање неког стрипа, али нема више снаге ни за то.
Пеђа Марковић се спрема да чита књиге које је купио код једног малог издавача, Федон се зове та кућа, о историји менталитета, о разговорима са француским историчарима (није му јасно како се мали издавач бори са трошковима штампе за такве књиге које чита релативно уска публика). Пеђа рече да га сад занима методологија јер сматра да се наша историографија никада није методолошки довољно развила, па да треба читати „французе“ који су „открили“ модерну историографију. Што се књижевности тиче, каже да чита „нашег човека“, бугарског „чаробног писца“ Георгија Господинова, који је написао књигу о путовању кроз време, о историјским склоништима. Свидела му се и његова Метафизика туге (Fraktura).
На истом штанду, у исто време, затекох и другу звезду српске историографије: Немању Девића. Ових дана заједно радимо на једном тексту, али га никад до овог Сајма књига нисам питала шта чита изван историјске грађе. На питање је одговорио неочекивано, али разумљиво: „Не читам књиге, правим децу“. Па да, то не иде заједно. Ипак, у међувремену чита Николу Кусовца, његову књигу Ја националиста (или тако некако) која га је одушевила. У тајном животу се враћа на пропусте из средње школе, а то значи на Достојевског кроз којег покушава да се сусретне са собом. После овог снимка, Немања ми је још дуго причао о савременој српској књижевности. Испоставило се да, у међувремену, доста чита.
Сашу Адамовића сам затекла на Деретином штанду. Његова супруга, овог пута обучена у дивну плаву хаљину, Тајана Потерјахин, потписивала је своју најновију књигу Вукови и Пастири (Дерета). Прилика је била да питам Сашу шта чита. Чита историографију и понешто од савремене српске књижевности (препоручује Тајанину књигу и то управо историчарима који се баве Другим светским ратом), а уз њу и књигу чаробног наслова Комунистичко освајање власти на Балкану 1944-1947 (у Сашиној интерпретацији „комунистичко преотимање власти“) која је недавно изашла на Институту за новију историју Србије. Питала сам га како иде продаја његове књиге о Трампу, а он рече да је задовољан и да предстојећи избори у Америци књизи тек најављују читалачку будућност.
Велику радост за мене је представљао сусрет са колегиницом са студија која сада живи манастирским животом као мати Нина. У манастиру Каменац, недалеко од Груже, Нина чита историју српског народа и Нушића, а купила је и Пчелицина издања Деца читају српску историју. Но, Нина налази времена да из манастира учи кинески језик, па је кренула у потрагу за кинеском тематиком и литературом. Замислите, њена калиграфска радионица, сасвим логично, носи назив Змајево гнездо. Још дуго смо разговарале наслоњене на ограду испред институтског штанда и Нина ми је, не скидајући осмех са лица, дуго и нашироко причала о Грузији и литератури коју чита о тој земљи и њеној историји. Тако дођосмо до Стаљина, његовог песничког опуса и његових превода дванаестовековних грузијских рукописа. Смејале смо се и томе што у нашим манастирима монахиње уживају у литератури о Мао Це Тунгу и Стаљину (уз Библију и друге верске списе).
На дежурству „код комшија“ (Институт за савремену историју – ИСИ), затекох и колегиницу Љубинку Шкодрић. Знам је дуго, често се сусрећемо у ходнику, читамо се и цитирамо, али никад је не питах шта чита изван струке. И чита Леу Ипи, њено Одрастање на крају историје (Геопоетика издаваштво). То је књига о одрастању у Албанији крајем осамдесетих и почетком деведесетих година прошлог века. То је онај Фукујамин крај историје, може бити, који се на Балкану још није десио.
Слоба Селинић, колега који никако не може да се ослободи сличности са именом чувеног писца, каже да ће ове године једну књигу купити јер само једну жели, а то је књига Драгана Тодорића. Тодорић је цео живот провео у кошаркашком клубу Партизан, био је играч, био је руководилац, сада је пензионер. То једино има смисла за читање, како сматра Слоба.
Камера телефона направи надесно круг ка директору Института за новију историју Србије, Милету Бјелајцу. Директор чита рукописе за које мора да напише рецензије. Управо је говорио на промоцији књиге колеге који ради таквим темпом да изгледа као да никада није отишао у пензију – Момчила Исића. То је књига архивске грађе са предговором приређевача, а њена тема је ревизија Солунског процеса 1953. године. Директор чита и списе дипломате Давинића (у издању Чигоје), мора да чита и књиге које су написали сарадници института на чијем је он челу, а од белетристике чита оно што његова госпођа прибави и донесе кући.
Никола Конески који је, уз Бојана Симића и Веру Крговић, душа и спиритус мовенс институтског ангажмана на Сајму, искључиво чита књигу Оливере Драгишић Комунистичко освајање власти на Балкану 1944-1947. Румунија. Бугарска. Југославија. Каже још: ако нисте чули за ту историчарку, време је да прочитате њену књигу.
Јелена Шева је професорка историје и купац издања на штанду ИНИС-а. Јелена ове јесени чита Миомира Петровића, његову књигу Кротитељи времена (Лагуна), али то, установисмо заједно, значи да је већ читала и његову Средишњу пустињу. Поред ученичких радова, Јелена чита и Септологију (Трећи трг: Сребрно дрво), овогодишњег нобеловца Јуна Фосеа (одмах ми се допала ова напоредност), а за потребе наставе вратила се и Херодоту.
Увек ћутљив колега Александар Милетић, аутор монографија о Миловану Ђиласу, једва се упустио у разговор. Али разговор беше занимљив! Александар чита Мехмеда Соколовића Радована Самарџића и баш му прија његов међустил. На сајму је купио књигу Александра Ломе И на небу и на земљи (СКЗ), што је била прилика да споменемо и књигу Миодрага Ломе Библијска праисторија и Мојсијево петокњижје (Хришћанска мисао). Александар чита и Хамсунове Плодове земље, а његова књига о Миловану Ђиласу одлично се продаје.
Милутин Живковић, ухваћен у сравњивању сајамског рачуна Института за савремену историју, прописно одевен и мало збуњен, рече да чита само стрипове Астерикса, Таличног Тома, епску фантастику, понекад научну фантастику. О колеги нисам знала да је колекционар стрипова, мислила сам да их чита својим синовима. Каже да нисам питала.
Не знам тачно којег сајамског дана на нашем штанду затекох историчара Милана Кољанина. Иако је у пензији, активан је и продуктиван, а чита углавном историју области којом се стручно бави – историју Другог светског рата, чита Иву Голштајна, његову књигу о Јасеновцу, а чита и књигу Радета Ристановића о комунистичком покрету отпора у Београду (ИСИ). На питање шта чита у тајном животу, Милан Кољанин је на тренутак изгледао као да никакав тајни живот у његовом животу не постоји. У ствари, скоро није читао нешто од белетристике и књижевности, а последње што је у рукама имао из тог домена били су Орвел и Хаксли. На Сајму је ове године купио књигу Симе Ћирковића о шпијунажи. А и унуцима је купио неколико књига.
Колега Драгослав Илић је из Бањалуке потегао на Сајам књига у Београд. Видех га на штанду ИНИС-а како загледа моју књигу. Одлучио је да је купи. Потом ја одлучих њега да га питам шта чита. У последње време га интересује тема односа историографије и памћења, па чита Сећање у камену – окамењено сећање, аутора Хајке Карге у издању Biblioteke XX vek. Уз то и Фридлендерове Године истрбљења (Вулкан издаваштво). За супругу тражи нешто из области фантастике.
Сајам књига не би био то што јесте, бар за историчаре, кад нас не би посетиле колеге из Бугарске, а најчешћа и најредовнија гошћа је Маријана Стамова. Дошла је на истраживање у Архив Југославије, са истраживањем историје Албаније и Косова је, бар на неко време, завршила и сада отвара нова поља. Дошла је да погледа и да купи стручну литературу.
Борис Вулетић је студент историје. Каква прилка да видимо да ли данашњи студенти читају исто што смо читали и ми! Читају. Трећа је година студија, занима га 19. век, па чита два Милоша, Милоша Ковића и Милоша Јагодића, а занима га и историја Југославије. Замислите, Борис на штанду Института за новију историју Србије саопштава да је купио половину издања Института за савремену историју! Какав пораз. Његов колега чита Константина Снежане Ферјанчић, а међу студентима, у зависности од године студија, интересовања се протежу од историје Византије, преко ренесансе, Ле Гофа и Бродела, до савремене историје.
Далибор Денда, пуковник доцент на Институту за стратегијска истраживања, овога пута без униформе, али са цегером на рамену, дао је себи слободно – каже да не чита ништа. Ипак, у његовој кеси пронашли смо књиге Милоша Јагодића, а накнадно је признао да понекад и прочита књиге о којима мора да говори на промоцијама. Каже још да је увек најбољи говорник на промоцијама књига које није прочитао.
Данијела Јовановић је наша најстидљивија и најсвестранија историчарка необичног стила писања и још необичнијег одабира тема које у монографијама обрађује. Уз то пише песме, а са енглеског језика преводи поезију, прозу и историографију. После размене књига (тачније, она је моју купила, а ја сам њену књигу Ватра добила), Данијела је признала да обожава да чита Штефана Цвајга. Поуздано знамо да је њен опсег далеко шири, да је разнолик, да не кажем – Данијела је пробирљива прождирачица књига.
На штанд нам у једном тренутку дођоше студенти из Кине. Они који говоре српски, одлично га говоре. Углавном су на истраживањима, па их занима историја Југославије и историја југословенско-кинеских односа. Углавном читају историјску грађу из Архива Југославије и Дипломатског архива. Неки од њих су студенти докторских студија у Минхену и у Србији су на студијском боравку. Чита се литература о Титовом Покрету несврстаних.
Ко о чему, Раде Ристановић о покретима отпора у Европи и могућности примене европског приступа тој теми на југословенско искуство. Питала сам га да ли чита женине књиге (Ирена Колај је ауторка више интересантних монографија), и признао је: чита, углавном када су потребне неке консултације из домена историографије.
Радосав Туцовић, Научни сарадник ИСИ, ових дана чита књигу Милана Ристовића Mussolini ante portas:италијански фашизам и југословенско искуство 1919-1925 (Службени гласник), а следеће му је на реду, док његова беба одраста, нешто о СС дивизијама на југословенском простору.
Вера Крговић Сивчевић је радни век провела у администрацији Института за новију историју Србије, па је доживљавамо као историчара. Њој се, изгледа, историографија смучила, па ове године чита само каталог наших издања.
Музика „на костима” или „ребра”, а понегде чак и назива „скелет моје бабе”, у Совјетском Савезу се снимала и продавала од краја четрдесетих све до појаве магнетофона почетком седамдесетих година. На рентгенске снимке су снимали музику извођача забрањених у Совјетском Савезу, или музику извођача чије су плоче коштале баснословно. Иза гвоздене завесе се тада говорило: „Сада слушају џез, сутра ће издати отаџбину.” Мало је људи могло себи приуштити да купи винил у вредности инжењерске плате, а захваљујући „костима” рокенрол, буги-вуги, бардовска, емигрантска и циганска музика могла се купити за једну или пола рубље. Међутим, за студенте — основну публику — и толико новца је било понекад недостижно. У продавницама се такве плоче, наравно, нису продавале, већ су се могле купити на бувљацима, у мрачним пролазима и улазима зграда. Често су продавци ишли у пару: један би нудио запис и договарао се о цени, а други је стајао у близини са робом испод капута, а како су биле танке могло се сакрити на десетине. Као резултат овог нелегалног договора, љубитељи музике су добијали танку плочу са једном песмом која је трајала не више од три и по минута. Квалитет „костију” је често био ужасан: бука је заглушивала музику, а понекад су уместо дуго очекиване композиције из грамофона допирале увреде онима који су желели да слушају стране певаче. Ипак, такви снимци су се веома брзо ширили, и захваљујући њима је совјетска омладина барем имала представу о „другој” музици. Ако је купац имао среће, са грамофона су се разлегали гласови Петра Лещенко, Леонида Утесова, Вадима Козина, Булата Окуџаве, Владимира Висоцког, Френка Синатре, Битлса, Чака Берија или Елвиса Прислија. Три деценије након што је настала култура „музике на костима”, Виктор Цој ће певати:„Ти си био спреман да даш душу за рокенрол, извучен из снимка туђе дијафрагме”. Златни пас Прихваћено је да појаву „музике на костима” љубитељи дугују становнику Лењинграда Руслану Богословском, који је измислио апарат за запис звука и заједно са пријатељима и ортаком Борисом Тајгиним отворио тајни студио „Златни пас”. Старе рентгенске снимке, произвођачи из „Златног пса” добијали су у градским клиникама — здравствени радници су били срећни да се ослободе смећа. Производњом и продајом плоча, млади људи су зарађивали више од три године, док у Лењинграду нису почела хапшења укључених у овај бизнис. Руслан Богословски је осуђен на три године, а Тајгин на пет година. Апаратура је конфискована и уништена. Међутим, након што су се ослободили, пријатељи су по цртежима обновили апарат и поново започели предузетничку активност. Усавршен, апарат је сада могао, корачајући у корак са временом, записивати и плоче дужег трајања брзином од 33 обртаја у минути. Четири године касније, Богословски је поново ухапшен. За три године боравка у логору, он је измислио начин израде чврстих плоча у кућним условима и, након што је изашао на слободу, успоставио је производњу јефтиних, али квалитетнијих примерака, због чега је по трећи пут био у затвору. Покушаји совјетске власти да искорени „ребра” никада нису били успешни. Међутим, неколико година касније, то је учинио напредак: епоха музике „на костима” је завршена појавом магнетофона.
Marija Š.V. (1993) živi u Gacku do odlaska na fakultet, gdje završava studij Opšte književnosti i teatrologije, nakon čega se zapošljava u kultnoj sarajevskoj galeriji savremene umjetnosti Charlama kao asistent konceptualnom umjetniku Jusufu Hadžifejzoviću. U Charlami razvija interesovanje za skulpturu i amaterski se bavi izradom malih figura od drveta. Godine 2022. ljubav prema slikarstvu prerasta u bavljenje slikanjem čime se danas primarno bavi, uz pisanje poezije i rezbarenje drveta. Prva izložba na koju je pozvana je Međunarodni festival minijature koji se ove godine održava u Tuzli, tokom oktobra i novembra. Trenutno živi u Nemačkoj i mašta o samostalnoj izložbi.
BudućnostDržavaDva lica memleEkshumirani snoviEpska borbaFasada demonaFire walk with meJahačKorijenjeLjubavniciLovebirdsLudaManipulacija suncaMaskeNa kraju nježnostiNe dirajte u moje krugoveNestajanjeOstaniPosejdon proždire morePraplanetePreciPrvi pogledSamoćaSjećanjaSlobodaŠumske tajneSve svoje sa sobom nosimTri prijateljiceMarija Š. Vučković
Američki predsednik F. D. Ruzvelt je 19. februara 1942. godine potpisao Izvršnu odluku 9066 kojom je američkoj vojsci bilo dozvoljeno nasilno odvođenje sa zapadne obale u „kampove za evakuaciju“ svih onih osoba koje predstavljaju moguću pretnju po državnu bezbednost. Iako se u Izvršnoj odluci ne pominju izričito Japanci niti bilo koja druga etnička grupa, general-potpukovnik Džon Devit, komandujući Zapadnog vojnog okruga, uvodi mere koje su bile usmerene jedino protiv Japanca, odnosno Amerikanaca japanskog porekla. Odmah po uvođenju prvih mera pripadnici kineske kao i drugih azijskih zajednica počinju da prave i nose dugmad/bedževe na kojima je pisalo: „Nisam iz Nipona“, „Kinez“, „Filipinac“ i sl. U martu 1942. nakon što je Devit doneo Javno obaveštenje br. 4 kojem su se Japanci/Amerikanci japanskog porekla morali odazvati u roku od 48 sati, započeto je sa njihovim odvođenjem, zapravo evakuacijom, kako su to tada nazivali. U narednih nekoliko meseci oko 120.000 muškaraca, žena i dece je bilo odvedeno prvo u sabirne centre odakle su potom bili raspoređivani i zatvarani po „kampovima za evakuaciju“. Svi su bili zatvoreni bez prava na žalbu, izgubivši ličnu slobodnu i sva građanska prava, kao i svoje domove. Poslednji logor je bio raspušten krajem 1945. godine, a većina zatvorenika je po povratku kući ostala bez ičega. Tokom mandata američkog predsednika Džimija Kartera, ustanovljena je posebna državna komisija koja je utrdila da je zatvaranje Japanca u logore tokom Drugog svetskog rata bilo nepravedno i predložila je da Kongres uputi javno izvinjenje uz isplatu po 20.000 dolara svakom preživelom kao vid odštete, što je i urađeno tokom mandata Ronalda Regana. Prvi ček je bio isplaćen 1990. godine.
Tokom trajanja rata američke vlasti su organizovale „slikanje“ života „evakuisanih“ Japanaca po logorima – zapravo se radilo o „nameštanju“ scena za fotografisanje na kojima su prikazivani nasmejani zatočenici kako obavljaju svoje uobičajene poslove, a sve kako bi se umrila savest javnosti.
Loson Fusao Inada, američki pesnik, je rođen u Freznu 1938. godine, u državi Kalifornija. Pripada trećoj generaciji Japanaca u Americi, otac mu je bio zubar, a majka nastavnica. Tokom Drugog svetskog rata je zajedno sa celom porodicom bio odveden u „kamp za evakuaciju“ prvo u Freznu, a potom u Arkanzasu i Koloradu. Njegova poema „Iz našeg porodičnog albuma“ pruža sasvim drugačiju sliku o „kampovima“ od onih koje je u javnost puštala američka vlada tokom Drugog svetskog rada.
Iz našeg porodičnog albuma
I
"Pre rata"
"Pre rata" to je Frezno, kuća okružena šibljem, dva psa.
Bleki, manji, moj, sklupčan na podu auta, na putu prema lekaru.
Džimi, vučjak mog oca, nije hteo da jede posle evakuacije. Nije hteo da živi sa drugim gospodarom ugasio se, pretvorivši se u kost i kožu.
Više nego ponosni, zvali smo ga pas jednog gospodara.
II
Blato
Blato u barakama - blatnjava soba, noćna posuda.
Blato u rovovima oko baraka.
Blato na cipelama dok marširamo ka menzi.
Blato u močvari gde muškarci seku drva.
Blato ispod natovarenog vagona -
utisnutog u blato teškim točkovima.
III
Pustinjska pesma
1. Ono što smo sakupili
Pošto je malo toga imalo da se radi odveli su nas na strelište da sakupljamo čaure
kada su završili pustili su nas da kopamo između dina da tražimo metke.
Pošto je malo toga imalo da se radi jedan od njih je jurio štene sa spuštenim repom u upucao ga pravo u glavu.
2. Oklopi
Pustinjska kornjača - nešto nemo i čvrsto -
nešto da ukrasi pustinjsku japansku baštu:
drvo puno kvrga, glatke čaure artiljerijskih granata kao ogradica.
Kad čuvar smrska jednu, oklop puca
i sluz iz njega iscuri.
3. Sasvim prirodno
Fazan je istočnjačko stvorenje i sasvim je prirodno da jedan doleti u naš logor
iznureni glađu naterali smo ga da zaigra drevni ples iznad vatre, na crnoj plotni šporeta na ugalj.
4. Pesma 442. puka
Zatočena bića mogu biti čudnovata.
Neka izaberu da grupno
budu puštena da se okušaju
na otvorenom.
5. Telad
Zato što zubar, logično, vozi mesarski kombi,
ja se vozim sa svojim ocem u klanicu popodne.
Ni čekići, ni meci, nisu mogli da ih nateraju da zatvore oči.
6. On podučava
On pipka oči pticama, vuče nožice gušterima
i kažnjava mrave pogledom kroz lupu.
I svojim lukavim pogledom a dečjim licem on podučava o svačijem mestu u društvu.
IV Pesma o Čikagu
Kada je pretnja oslabila postavši ponovo pitomi moj otac i njegovi prijatelji pošli su vozom u Čikago
zbog posla u fabrici za pakovanje opruga. Jedan je tamo pustio brkove i tražio da ga zovu Karlos.
I svi su tamo stvorili dom sa ostalima njima sličnima –
pacovima, stenicama, crncima.
Prevod i uvodni tekst: Danijela Jovanović
Danijela Jovanović
Iz zbirke: Poetry of the American West, edited by Alison Hawthorne Deming, Columbia University Press, New York, 1996, 212-217.
[1] 442. pešadijski puk američke vojske je bio oformljen 1943. godine kao borbena jedinica sastavljena skoro u potpunosti od druge generacije američkih vojnika japanskog porekla (Nisei) koji su se borili u Drugom svetskom ratu; bio je aktivan do 1946; poznat je kao najodlikovaniji puk u američkoj vojnoj istoriji (the Purple Heart Battalion).
Понекад се каже да је Русија имала свој постмодернизам много пре него што је постмодернизам препознат као посебна културни феномен, који умногоме обележава и време у ком данас живимо. То се тиче релативно брзог инкорпорирања европских културних форми, образаца и вредности на руско тло, уз потискивање аутохтоних или раније одомаћених традиција, што је створило осећај артифицијелности тих накалемљених културних облика, али на неки начин и културе и уметности као такве. Симбол те артифицијелности постао је Санкт Петербург, град „усред ничега“ изграђен у релативно кратком року, не историјским развојем, него владарским декретом Петра Великог. Град је изграђен према европским узорима, са јасним позајмицама из европских градова, али не по узору према неком од њих, већ синкретички.
У руској књижевности се рано јавило оно што ће касније бити именовано као „петербуршки рукопис“, а који се односио на низ романа и повести који не само да своју радњу смештају у овај град и чине га донекле својим главним ликом, већ то чине наглашавајући артифицијелност, подвојеност. илузивност, неаутентичност као доминантна обележја културне и духовне атмосфере „Северне престонице“, а која се непосредно одражава на егзистенцију и свест њених становника. Санкт Петербург је, тако, у руској литератури био поприште многих фантастичних наратива, често са примесама хорора и мистерије, гротескних ликова и двојника, чија утварана егзистенција као да одражава доминантну атмосферу подвојености, артифицијелности и илузивности, која често добија демонолошке облике. Многа дела које можемо подвести под „петербуршки рукопис“ дала су значајан допринос обликовању специфичне руске форме „метафизичке сатире“ или „метафизичке фантастике“, коју од Гогоља, Достојевског, Салтикова–Шчедрина, Сологуба и Михаила Булгакова можемо пратити до данас.
Иако роман Е, јбг! (Ах, Куй, 2018) савременог руског писца Владимира Коваљенка неспорно припада књижевном постмодернизму, он своје корене најпре има управо у „петербуршком рукопису“ и богатој руској традицији „метафизичке сатире“. Ово свакако јесте постмодернистички текст, који укршта различите нивое реалности и текстуалне форме, доводи у питање идентитет и интегритет ликова, поседује виског ниво поетске самосвести, пастишности и интертекстуалности, преиспитује уобичајене представе о стварности као целини, па и сам легитимитет појма стварност. С друге стране, овај роман изричито пародира постмодернизам, хипертрофирајући га до мере да он не само да постаје тема и јунак романа, него о основни конституент у роману представљене стварности, али садржи и врло озбиљан полемички став према наслеђу и пракси постмодернизма, као и њиме обликованом „духу времена“, испитујући могућности њиховог превладавања. У том смислу треба читати и, у роману присутан, двосмислен и (ауто)ироничан третман водећих имена руског постмодернизма, какав је Виктор Пељевин.
Започињући као криминалистички роман о мистерији чудних смрти широм Петербурга, роман постепено добија одлике фантастике, хорора, сатире, метакњижевног есеја, пастиша, па и озбиљног философског штива, које у центар ставља на само питање постмодернизма, књижевности и књижевника, тајне писања и уметности, него и природе света (и као творевине и као представе), али пре свега самог стваралаштва и могућности његовог оживљавања у данашњем добу.
Као што се „метафизичка сатира“, колико и „метафизички реализам“ (код, на пример, Достојевског), као најособеније традиције руске књижевности не задржавају на критици или дескрипцији постојећег друштва и стварности, већ покушавају да допру до њихових дубљих темеља, тако и овај роман читав „постмодернистички ватромет“ користи само као повод да отвори питање могућности обнове стваралаштва, а које је могуће тек превладавањем „кризе смисла“, али и вере у дословну обнову одређених традиција, без свести о читавој историји модернизма и постмодернизма која је, макар европском човеку, неповратно променила слику света у односу на традиционалне поретке вредности, институција и симбола. У том смислу, овај роман трага за новим и свежим изворима стваралаштва, који су ипак и пре свега у увек новом и живом свету духа, и у нашој јединственој и непоновљивој личности, који се пробијају кроз читав тај задати постмодернистички репертоар који карактеришу сви могући облици релативизације.
Управо у духу руске традиције промишљања стваралаштва, од које је код нас најпознатији Берђајев, у Коваљенковом роману постоји свест о релативности свега од човека створеног, па и друштвених, културних и институционалних форми, можда и стварности као такве, али и о нечему непроменљивом и увек живом, а које најблиставије заискри у слободном стваралачком деловању људске личности, о нечему у шта можемо заграбити увек, без обзира на спољашње околности, што је увек ту, само ако смо ми довољно слободни и храбри да га уопште видимо, а камоли досегнемо. И да, када је у питању уметност, такво искуство можемо изразити на различите начине, различитим формама, а не само онима традицијом и инерцијом прописаним. Ако не можемо избећи да, уместо природе, материјал нашег стваралаштва буду већ формиране културне па и медијске слике и представе, ослоњени на потенцијале сопствене личности и духовне изворе постојања ми те слике и представе можемо стваралачки преобразити у нешто за нас егзистенцијално, спознајно и онтолошки битно. Односно никада не смемо одустати од таквих настојања и од такве вере, јер тиме бисмо одустали од сопствене човечности, а то је нешто што нико, па ни било какав „дух времена“, не би смео да нам одузме.
Роман Е, јбг! је веома читљив, духовит, свеж и инвентиван, не пати од псеудоинтелектуализма и интелектуалног помодарства, гомилања цитата и референци, као ни било ког облика „засењивања простоте“. Ради се о забавном, али у основи врло комплексном и вишеслојном штиву, које не нуди једноставне и једнозначне одговоре и које се бави неким од најважнијих питања времена, као и нашег света и постојања. Иако поднаслов сугерише да је ово роман о писању и писцима, што у једној равни и јесте, он се бави основним тајнама пред којима сви ми стојимо (па и страховима са којима се суочавамо), враћајући достојанство књижевности, која и у значајно другачијем облику од „златног доба“ руске литературе, али у континуитету са њим, остаје кадра да се суочи са оним најважнијим у нашим животима, трагајући за новим начинима изражавања све сложеније слике реалности. У овом обимом невеликом роману као да је компримовано наслеђе подједнако златног, сребрног и бронзаног доба руске књижевности, отварајући пут ка њеној будућности, па и будућности књижевности, културе и човечанства уопште.
Владимир Коваљенко је руски писац, аутор романа Е, јбг!, Испод ноктију, Ништа и ТокТок. Његова дела су номинована за најпрестижније руске награде, какве су „Нос“, „Велика књига“ и „Јасна Пољана“ и добитник је угледне награде за младе писце ФИКШН 35. Учествовао је у бројним форумима, књижевним сусретима и семинарима и победник је значајног руског списатељског форума „Липки“. Предавач је на универзитету у Санкт Петербургу и редовно држи јавна предавања на теме савремене и совјетске руске књижевности. Објављује у часописима Нева, Дон, Дискурс, Ватникстан, Најди Лесоруба и Дистонија.
Његов роман Е, јбг! – Или прича о загонетној и трагичној смрти Павла Петровича,
проблемима Постмодерне и о проблемима књижевности и књижевника уопште у преводу на српски Владимира Коларића, током 2023. године објавила је издавачка кућа Пресинг.
КАНОН ПОТИШТЕНОГ УМА, Филип Грбић (Вулкан издаваштво, 2023)
Од друге половине двадесетог века, а последњих година интензивније ‒ расправља се о роману. С појавом авангарде он добија лирски тон, што примећујемо код Милоша Црњанског. Надаље губи се његова чврста форма, премда он задржава епски еластицитет, те постаје флуидни жанр који све мање обухвата свет, а све више свет ‒ обузима њега и управља га према својим сазнајним могућностима. Кад се сетимо снажних замаха у прози руских класика у деветнаестом веку, сетимо се и шта је роман тада значио. Он је био одраз људске потребе да се свет пригрли, да се предочи своме сопству и разуме тако да би се у том истом свету ‒ могло живети.
Последњих година роман све више постаје нероман. Пажњу привлачи својим исповедним каракетром и често се чини како је ова карактеристика најважнија не би ли био читљив и питак. У саопштењима многобројних жирија инсистира се на прећутној, мада видљивој сентименталности и способности писца да интимни тренутак преточи у зрело наративно искуство. Укратко ‒ роман све више постаје лиричан, а збивање које покреће сентименте тад по правилу ‒ открива се у своме запећку.
Да би се овакав преокрет у савременој прози догодио, неопходно је да се са тиме сложе писци који су носиоци прозног стваралаштва, а они су се ‒ то није тешко закључити ‒ сложили, јер се догодио још један преокрет којег смо мање свесни: једини истраживачки полигон који мора претходити писању романа постаје душевни, и он није занемарив, можда је и најважнији, али није довољан да би се саградила кула. Неопходно је прислонити ухо на земљу по којој ‒ ми лично ‒ нисмо газили, али која ће открити фреквенцију других тела с којима смо у овоземаљској сродности. Ако пишући роман, пишемо једино о себи, јер једино себе познајемо, онда ми не пишемо роман, већ исповести које могу усахнути као и емоције чија нас је снага потакла да се латимо оштрог пера.
Филип Грбић објавио је недавно свој трећи рукопис и назвао га је Канон потиштеног ума. Након читања ни двеста страница сасвим је јасно да је ово роман, и то ‒ одличан роман.
Фабула је разграната у три крака: на једном колосеку је докони Адријан, на другом његов случајни познаник Дејан и на трећем симпатична млада жена Ведрана. Они су наши савременици, живе у Београду и срећу се у Пионирском парку у шетњи својих љубимаца: њих двојица јер пси траже овакву пажњу, док Ведрана савим случајно пролази стазом, привучена лепим четвороношцима, па остаје задуго у мушком друштву.
Питање које се стидљиво намеће на овом месту јесте: како ја данас могуће срести другог човека кад је већина загледана или у сопстевну егзистенцију или у своје кућне љубимце? Како се ‒ по диктату случаја комедијанта ‒ догоди да хипохондрични и меланхолични човек призове у свој живот двоје људи који ‒ иако веома различити ‒ бивају на истој таласној дужини, у жудњи да учине нешто са собом? На овој невеликој раскрсници догађа се драма која омогућава да овај роман постане надлични и савремен, уроњен у тренутак у којем и даље живимо и из којег не знамо како да се склонимо.
Филип Грбић ‒ као и многи мислиоци овога века ‒ занима се овоземљаским пошастима и проналази у њима каузалне везе. Нимало случајно читамо о вирусу корона, маскама, изолацији, дистанци, финансијским пројектима, економским форумима и председничким ујудурмама. Књижевни јунаци прогоњени су црним мислима, видљиво губе јасне оријентире и њихови компаси постају оно што им други кажу, не и сопствена или интимна спознаја. Не бисмо рекли да они случајно веома подсећају на наше свакодневне сапутнике или сапатнике чији су духовни каблови покидани изван њихове душе. У таквом беспућу постају лак плен различитих болести од којих се ‒ овде, нажалост ‒ не умире.
Роман Канон потиштеног ума инспирисан је једним тренутком и он се ‒ како видимо ‒ није завршио, али његова снага није у темпоралности, већ у универзалности. У којим ситницама је препознајемо? Тамо где писац ‒ видљиво узрастао на класичном роману, у којем се приповеда непретенциозно а мудро ‒ дозвољава да се прича расточи у непрегледни духовни пејзаж из којег се излази само на два начина: или преображајем или смрћу.
Главни јунак одустао је од живота много пре ове већ канонске 2020. године. Одрастао у материјалном изобиљу и Божјем допуштењу да се занима хуманистичким наукама, разочаран у ништавило света и живот удвоје, подређује своје сопство оном са чиме се у животу најлакше носимо, а то су навике и узнемирујуће болести. У њима Адријан проналази скривено задовољство, премда нагалас кука како је поново прорадио гихт ‒ болест постаје израз здравља и живости, једини доказ да човек мрда и да је ту. Његови познаници здравији су, али их муче друге теме: нестабилно психичко стање и деструктивни нагони. Дејан не може контролисати свој бес, а Ведрана ‒ иако психотерапеут ‒ не помаже својој психи, већ је гуши спозајном како је само једном била срећна и како се то стање више никада неће поновити.
Као и у романима Мишела Уелбека, у овом је сивило прекрило сваки видљиви дрхтај тела и нерава, безмало сваки покушај да се човек спаси онда кад спасења нема и да не потоне у опште и извесно потонуће. Међутим, сиви тонови јасни су у кратковидости и уколико се очни вид не издужи, читање се завршава тамо где је и почело: да је можда најлепше и не родити се. Ипак, ако је тако ‒ а ову Софоклову мисао пригрлио би и француски прозаиста и песник ‒ онда је и писање ништавно, као и сваки напор да се о било чему ишта каже.
О чему заправо Филип Грбић говори?
На сто тридесет и трећој страници предлаже да се не надамо како ће икакво добро израсти из оног што се данас збива, јер светом не владају људи, па су наши уздисаји и клицања душе ‒ без икаквог оправдања. Лакомислени читалац, добрано загазио на пишчеву стазу, овде се може осетити поражено, јер мисао не звучи добро: немогуће је борити се људски против нечовештва, другог оружја немамо, па како је вапај израз слабости, и њу треба угушити да се човек једном ‒ не би угушио сâм. Међутим, лепота књижевности је у томе што оно написано најмање бива откривено у свом денотативном кључу, а највише ‒ у оном што још увек није изречено и тек ће бити. Од кога зависи њена речитост? Од читаоца који ће допунити смисао онако како то писац од њега тражи, а овде можда тражи да се не сложи с њим, не зато што је дарежљив и благонаклон, већ зато што је ова мисао дефетистичка и поражавајућа, јер је сива, а сваки писац, поготово писац романа, тражи одбрану света или оног што је од њега остало.
Зато је Канон страшан и леп роман истовремено. Његова страхота огледа се у мимезису, преиначењу стварности у литерарни свет. У свим видљивим хоризонталама не види се његов крај, али ни исцељење, те агонија нараста и преплављује све оно што је још било загледано у Бога. Међутим, лепота је у другом или дубљем читању. Писац ‒ као и његови јунаци ‒ није одустао од спасења, ретко ко би могао тако нешто учинити, али је одустао да га тражи тамо где би потрага била логична: на оним местима која су одувек била усред нас. Премда роман нема религиозну ноту, бар не ону видљиву, јасно је како је човек препуштен себи, не да би потонуо у безнађе, већ да би се из њега ‒ снагом воље и нужности ‒ примакао пуноћи и разлогу због којег је сишао у тамницу. Човек јесте препуштен себи, не као пустињак на броду, већ с позивом да преиспита коме се поверава и ко управља његовим животом. Заточеништво у виртуелном казамату или породичним неслогама, једнако као и међу зверима свеколиког информационог и технолошког доба, мора бити преуређено у своју супротност, јер је другачије пристанак добровољан ‒ да буде како други хоће, да се буде туђа звер.
Историја воли да збија шале с онима који од ње имају рационална очекивања ‒ Адријанова је мисао, и у праву је свако ко ће је превући прстом по свим другим наукама и свим другим очекивањима. У овом чудесном добу ништа није рационално: ни да човек убије човека, ни да човек пожели да свако сем њега не хода овим светом, па зато ни разрешење хегеловске дијалектике не може бити рационално. Оно је виђење истине на другом месту које из овог садашњег ишчезава, али не фактички, већ симболички. Ако знамо да смо умислили како смо болесни, па смо постали таоци хипохондријске парадигме, онда наше знање нема много значаја, јер нас не чини здравим. Ако знамо да су на важним управљачким местима појединци ‒ или читави одреди послушних војника ‒ који доносе нељудске одлуке, онда нећемо ништа постићи дозвољавајући да нас повреди ова страшна мисао. И ако смо свесни својих психичких растргнућа, а не знамо како да се саставимо, онда су наша знања слаба, скоро ништавна пред лавином живота који назаустављиво меље.
Дакле, наше спасење није скопчано с нашим интелектуалним знањима ‒ јунаци ове књиге веома су проницљиви и образовани људи ‒ већ с оним што Адријану, Дејану и Ведрани измиче. Могли бисмо недостајуће коцкице посложити у фиоку на којој пише ‒ предложићемо пишчеву синтагму ‒ морални локдаун. Душевни дамари нису проистекли из погрешних свесних одлука, већ из погрешних несвесних које увек ‒ као по неком ђаволском налогу ‒ наштете оном без чега се тешко кроз живот корача. Свим јунацима, као и свим читаоцима, потребна је љубав и писац у том погледу није нарочито оригиналан. Али ево у чему јесте: врло вешто, језички сугестивно и тачно, композиционо уравнотежено и стилски беспрекорно, показао је како изгледа живот у којем се љубав тек на хоризонту помаља или је уопште нема, па се из кревета не устаје, или се тамо доводе они који ће га испрљати.
Љубав не може бити сасвим рационална одлука, иако нас они који краду наше сопство у то уверавају. Ово темељно осећање мора бити необјашњиво понирање у себе и другог, препуштање сили живота, а грех јој је стати на пут.
Филип Грбић у свом трећем роману, који се чита без престанка, показује милост према великом човеку који је постао мален, а допустио је малом да га надјача. Из тог вртлога нема се сад куд ‒ сем да се пође у непознато, у оне крајолике које погана рука није стигла упрљати, а то су сва места којима корача Господ и откуд се Мефисто сваког пута врати упрљан и блед.
* Телефон главног јунака Адријана већ десети пут бележи на екрану пропуштен позив. Неко упорно зове и овај се не јавља. Може ли се икад сазнати ко је то био и шта жели? Може ли у том баналном позиву бити ‒ нада?
Роман Канон потиштеног ума грчевито порађа наду. Она је ‒ дабоме ‒ скривена од уличних жонглера и сваке духовне површности. Она, као и све што је вредно, остаје у својим старинским одајама ‒ тамо где темељна туга још није закорачила и где не ниче питање: да ли је живи Бог проћердао своје дане на земљи?
Није, као што ни читање Канона не може бити узалуд. Без смисла и добре књижевности нестало би живота, а како видимо ‒ он је ту. Стоји и моли да му се помогне.
Posetila me je Ana, a meni glava u metku, učim napamet pesmu, i ne mogu da je lepo ugostim, jer pravim akrobacije uziđena, već sam i klovn i puž postala. Koliko je teško kretati se, u zemlji, i zidu, peti se uz stepenice: Godinu dana čekala sam biljku iz Australije, posadila je, a onda zaboravila da je zalijem, bez obzira što je kiša bila milostiva, što smrtonosna buba nije bila gladna. Ja sam zaboravila ono što sam volela, i to od silne ljubavi, zaboravila. Malo ubija veliko. Ana me čeka tako lepa, meka, samo se za mene obukla, a ja ne mogu. Čujem ono što sam uvek htela čuti: Došla sam po tebe. Idemo. Svaki glagol završi se na papiru. Ja igram ovde za budale jer imam za koga; Kao da ne bih u nedođiji mogla nepomična da vratim glavu iz metka, da izvučem veliko iz malog, da izvučem san iz jave: da iz vimena uzmem zlatnoga mleka.
Ne ostavlja se dete kod kuće sa temperaturom da spava, ne ide se na izložbu uz misao ma ništa mu neće biti, ne ljube se trolovi i gamadi, ne ide se nigde s grižom savesti – jer niko takvu ne može lepo da te ugosti. I nikoga takva iz podruma nećeš izvući.
Stella polare 
.jpg){kind=link}