Српска краљевска академија 1938. (избор текста: Г. Ђерић, други део)
Народна револуција код нас, за разлику од осталих, покушала је да поједе своје родитеље; на децу је тек сад дошао ред.
После рата у земљи је било много слободе за сва увожења и за сваку лудост изнутра; увозили смо политичке програме, рецепте спаса и моделе управе од комуно-републиканских до фашистичких; увозили смо литературу споља и унутра.
Политичари на власти имали су слободу свих проигравања слободе, политичари ван власти сву слободу деструкције; банкари, профитери свих врста, узимали су слободу варања, научници су узимали слободу плагијата, привредници и корисници слободу егоизма.
И дилетантизам у управи и експериментисање у уставном, којем год се хоће питању. Слобода вршљања страног и нашег капитала; слобода гажења речи, слобода дневног, политичког и духовног криминала.
А највећа слобода је свакако била у том што је због страшне превласти политике над свим осталим изразима јавности и општости, свако тражио кривца ван себе.
***
Вуку се свуда туђи утицаји и разједињују. Уједињују на парче, разједињују у целини.
***
Европа је нудила панорамска готова чуда прогреса и цивилизације за свачије а нарочито за примитивно око и за засенити опчињени мозак иза тога ока.
Наш интелигент појурио је у Европу као у спас. Врло је мало њих, само најбољих духова, који су успели да од своје донесене духовности и од примљених калупа створе јединство личности која би била и своја и изграђена.
На нашег просечног интелигента навалила је Европа, поред предности свога васпитања, једну тешку мору потиштености која је долазила од поређења свога стања, свога пута човештва и културе, са готовом цивилизацијом Европе; од поређења за које нису нађена своја мерила него су и та мерила од Европе позајмљена.
Амалгам, ново једињење које би било од здраве користи за ново сналажење у животу, било је могућно само тамо где се старо није напуштало него сукобљавало са новим, виђеним и доживљеним. А ми смо гледали да колико је могућно више у себи то старо умртвимо да бисмо ново без предрасуда примили.
Што се дубље ишло у 19. век и прелазило у 20. непосредна веза европствујушчег дела интелигенције са општим основама народним лабавила је, остајала на чисто политичким концима. То је један од највећих грехова интелигенције и најрадикалнији узрок њених садашњих искушења.
Ако се од човека београдске оријентације одбије народно хришћанство, патријархално-јуначки дух, сељачка социјална основа, морал народне песме, он постаје чист колонијалац, лажни европејац, периферијски последњи западњак, туђин и другима и самом себи.
***
Сваки појас наше интелигенције која је хитала у Европу, или из Русије примила обраде европских идеја, све те плејаде идеалиста и стварника, материјалиста и позитивиста, свих нијанса и праваца, антирелигиозних и антидуховних, прогресиста, демократа, социјалиста, комуниста, републиканаца, просвећених, културтрегера, доносиле су из Европе, са разних универзитета, по неку „последњу реч науке“.
И чим су се ти људи вратили са студија, они су своју „нову науку“ – примљену поштено али некритички, примљену у замену са сву досадашњу „мрачну веру“, али и са свом површношћу скоројевића – ширили у штампи и у политици, ослобођавали народ од „заблуда и обмана“, проширивали путеве начела асимилације.
Европа је била учитељица и духовни господар, лекар свих болести и апотекар свих мисаоних и установних рецепата.
Од тог халапљивог а несвареног примања остала нам је ропска навика да увек имамо пуну мешину туђе мудрости и знања, да се за тим поводимо. Међитим, светски рат је пољуљао веру у духовну надмоћ Европе, њених метода спаса, њених решења животних питања. И после 1918. нисмо могли да се отргнемо од те навике гутања, примања, а путеви ка сопственим основама замрачили се још више, зашипражили, зато смо се окренули од Париза ка Москви.
Уосталом, у напору да преко ноћи постане Европљанин, наш човек није успео.
Баласт пренесених доктрина служио је за афирмацију појединим интелектуалцима или кружоцима, улазио претакањем у дневну штампу, у политичке сенакле и клупске или омладинске дискусије.
Данашњи наш интелигент је жртва оног осушења душе које су наши народни напори у његовој душевности произвели, а Европа посула светлуцавим песком одозго; он је много оголео. Наша интелигенција, у страху да не буде довољно напредна, или довољно хладно и просвећено себична, изгубила је оно широко народно поимање о животу које не може да се стрпа ни под какав оквир донесене идеологије, прeнесене идеократије… Зато и види наша интелигенција те ствари сухо и фотографски, кроз приређено знање страних публицистичких агенција, разних интернационалних активних духовно-империјалистичких концерна. Танко, површно, већ приуготовљено, недоживљено, не кроз настајање личности него кроз обично формално примање, кроз примитивни интелект а не кроз човечју и човечну душевност.
Стари греси повампирују се; ради интелигенција за себе, а од народа тражи и даље да остане само материјал за њено експериментисање. Од народа прави масу, од тога народа који је био способан на ношење историје. И чуди се још што на пример у политичком делању народ показује знаке моралне заморености, са свима дневним особинама лукавства и шеретлука, плаћеног убеђења и грубе превртљивости.
***
Исток – Запад је код нас било спољње питање и балканско питање. Данас је та антитеза наше прво унутрашње питање, а остало је и балканско на сваки начин.
Између Европе и Москве, нестална на својим ногама, роб навика да са стране прими готова решења, та интелигенција неурастенично и несвесно иде за спољњом европеизацијом, за такозваним новим временом, његовом техником, машином.
А исто онако брзо и некритично, како прима, постаје роб борбе свију против свих која неминовно с тим индустријско-механичким гледањем иде, особито кад заједница народна још није успела да тај ток својим законом опкорачи и регулише. Он зато има талента да постане колекционар, скупљач најразличитијих струја и ветрова са стране, утицаја са стране, нових формирања а старих заробљавања.
***
Све је око нас не само у покрету, него и у мобилизацији. Све је око нас претња и најезда. Све око нас будуће решење и смрт.
А ми се понашамо помало као сомнамбули.
Цео тај европски комлекс – јер сва су та питања у кобној међузависности – намеће нам се споља, делује у земљи, има своје снаге и код нас, одразује се, добива изглед наших проблема иако нису наши.
Пре смо с невољом трпели да се велики непосредно мешају у наше ствари, али смо знали своје сигурне непријатеље и према њима се опредељивали лакше, и своје несигурне повремене пријатеље, између којих смо се некако довијали. Али сад се цела Европа са својим бригама поремећене равнотеже и поретка пред пропашћу свалила на нас.
Наш човек тражи свој не само привредни него и духовни план живота, постојан, сталан, устаљен у главним начелима животним. За надпартијско, надспоразумно, надплеменско, наддневно, надпосебно живљење. За живот у коме подређеност има смисла и сношљивост, а владање законитост и поверење многих. За аутономни живот независан од власти, културни живот слободан од робовања туђим узорима. Живот заједнице: народне, друштвене, државне, духовне.
Осећа београдски човек да је само зато, што је тако било у Србији 19. века, Ранке могао да каже оно најдубље своје опажање које је кроз цело своје дело варирао: „у основи Срби су се развили сами из себе“. Београдском човеку се чини да то ништа друго не значи но да и даље треба сопственим снагама и сопственим формулама уносити своја мерила правде, у мери на коју смо ми способни и подобни, правде социјалне и законске. Конкретна правда, слобода и дисциплина не може бити ни позајмљена, ни примљена, ни наметнута.
Синтетички, бољи поглед с Калемегдана данас је пун испитивања које прелази у испит савести. Између Европе која надире и своје земље која је сва у настајању, између својих старих основа и нових сналажења, између спољних сила и унутрашњих противности, човек београдске животне оријентације у тражењу је, у себеналажењу, на непрестаној трајној прекретници.
Има много разлога да зазвони звоном на узбуну, у првом реду због себе и ради себе али и због непријатеља. Он је сав у проблематици будућег јединства своје заједнице, народне, друштвене, државне и у том прелазничком превирању он је на пола одлуке, на пола пута.
Док активно раде велике, разорно себичне силе, око земље и у земљи, док је његов замор од ратова и историјских напора јако осетан, док су разлике између живота и подживота значајне и пуне дубоког неорганизованог незадовољства без брана, устава и вентила, дотле горњи површински живот тече даље у механичкој европеизацији, у механичком политичком решавању прилика, у механичком надирању превратних сила, у механичком отпору конзервативних снага.
„Радују се Власи моји, и Греци, а понајвише Латини да Џиди нестају.
А мене баш то плаши – где ће немри наједном помрети?“
„У летописима кепеца, нема дивова.“
Када је, изашавши из вишегодишњег крвавог и страшног сукоба, демографски унакажен, уморан и истраумиран српски народ ушао у нову, географски и етнички проширену и квалитативно другачију земљу од оне из које је у рат пошао – у Краљевину Срба Хрвата и Словенаца, касније названу Краљевина Југославија – добио је и свог послератног књижевног натчовека. Био је то зенитистички Барбарогеније Децивилизатор који је међу Србе сишао са Авале, долазећи им побуњен из северне Шумадије. Па ипак, место његовог порекла нису биле ни Шумадија, ни Авала. Он је био истовремено троструко рођен: једно место његовог рођења била је далека и несазнатљива прошлост, друго је била неподношљива стварност послератног доба, треће је било машта Љубомира Мицића.
Тако нам и у двадесетпрвом веку, такође почетком двадесетих година, тачно један век после Барбарогенија Децивилизатора, у књижевност стижу нови надљуди –Џид и Џидовка, мешанци анђела, дрвета и људске расе. Но, за разлику од Барбарогенија Децивилизатора, Џидови нам стижу с југа Србије. Они су, попут Барбарогенија Децивилизатора, такође варвари, нехришћани, али нису били децивилизатори рушитељи, већ предцивилизатори градитељи.
Због чега се у књижевности спорадично јављају овакви конструкти – надљуди? Попут утопија које су се кроз историју јављале у гроздовима током кризних времена, одражавајући недосањане снове о идеалним световима, тако се и надљуди појављују у временима криза идентитета или после великих колективних патњи. Утопије и надљуди тако представљају наш одраз у огледалу. Приповедајући о Џиду, човек са југа Србије се сећао свега што га је некада или никада чинило великим и бољим. Барбарогеније је настао у време ратом измењеног духа и у време рађања модерног човека чија психолошка структура није могла бити иста као оног човека из предратног доба; он је настао из антагонизма послератног човека са наслеђем срушених царстава, али и као симбол српског побуњеног и незадовољеног национализма, испровоцираног истим таквим хрватским национализмом. А у каквим околностима настаје Џид као књижевни лик? О томе нам, можда, може нешто рећи једна од његових главних карактеристика: Џид не савија колена, јер их и нема. За разлику од нас, он не може ни физички ни психички да клекне. Из истог разлога он не може да прими хришћанство: „Све је кренуло по злу кад дођоше ови крсти и стадоше у народ утеривати праштање“. А није да нису покушали да са хришћанством нађу заједнички језик. Овако то ауторка описује:
„Горчин ми доцније, кад остадосмо сами у оној шпиљи, рече да мисли да им ипак ваља превести барем прослов Јеванђеља по Јовану. Тврдоврата ли човека!
Колико сутра, стаде се распитивати како се у њих каже Бог. А они му рекоше да не постоји реч само за Бога, но Бог може бити и највиши храст у лугу, жарач за ватру, вепар којег у пролеће, кад снег почне да се топи, украсе првим венчићима цвећа и пусте у гору, да га прождеру вукови, али и уд бика који чини да се краве близне, и још свакакве ствари. Са Речју и Светлошћу беше још горе. Реч могаше означавати готово сваки звук: и дажд, и шум ветра, и звекет гвожђа, и дах човечји, и блејање овце, и жубор потока. Не беше разлике у њих између речи и гласа, гласа и звука, даха и јеке. Све им беше исто. Светлост пак могаше бити и лице људско и свако небеско светли- ло, али и небеско плаветнило, јутро и дан. Са речју Живот беше још теже: то могаше бити и Мајка, животодавка, и појилиште за стоку, и мрестилиште, али и рибљи мрест, млеч, семе мушко, а најпосле и свако живо тело, без разлике. Но, ипак су деца своју матер звала ’Жива’ или ’Живана’, и када би говорили да се ко родио, рекли би да је ’изашао из Живе’, матере, а када би ко отишао са овог света, рекли би да се ’опростио од Живе’, или да је ’од-бијен од сисе Материне или Живине’.
Тако Горчин беше на силним мукама, које, додуше, сам на себе навуче. На крају диже руке, а најбоље што могаше срочити звучаше, ако ме сећање служи, овако: „У почетку беше Шум и Шум беше у Храсту, и Храст беше Шум. Шум беше у почетку код Храста. Дејством његовим све је постало и без њега ништа није постало што је по- стало. У њему беше Матер, Жива, и Жива је била Јутро Џидима. И Јутро светли у Казану (мраку) и Казан (мрак) га не обузима.”
Сматрах да то беше сасвим пристојно Јеванђеље, иако зачудно. Греци би на њег’ свакако попреко гледали, а и наша сабраћа са Синаја.
Јелена Гавриловић је дуго и издалека градила свог књижевног Џида. Он се српској јавности најпре указао кроз светло рачунарских екрана и персонализованих телефона, на друштвеним мрежама, бљеснувши нам у лице својом древном и дрвеном квргавошћу која је долазила из хладовине и мрака далеке и непознате прошлости. На тај начин Џид нам се указао као опозит времена у којем о њему читамо. Но, људско је памћење жилава травка: реагујући на информацију да се на нашој књижевној сцени појавила књига у којој је реч о Џидовима, непозната жена пореклом из Димитровграда, оставила је коментар у којем је писало да се сећа како јој је баба причала страшне приче о Џидовима. На питање шта јој је тачно причала, одговор је гласио: „Сећам се да је причала о високим људима чији је један корак веома велики; када сам је питала `колико велики, баба`, рекла ми је `толико велики да може да те врати код маме и тате у Београд`. Рекла ми је да су били направљени од храстовог дрвета, да им је лице било пуно ожиљака. `Зашто ожиљака, баба`, питала сам. `Зато што су се борили против лоших људи`, рекла је, `буди добра, јер ако ниси, они то осете и однесу те`. Била сам уплашена. Имали су светле очи које су далеко виделе. Питала сам `колико далеко`? `Јако далеко`, рекла је. `Где су живели`, питала сам. Баба је замишљено гледала и рекла ми је да је то једна велика кућа коју не може свако да нађе, да се налази негде у дубини земље.“ Испоставило се тако да сећања записана на дигиталним медијима у наше сумануто доба, потврђују прекрасне описе Јелениних Џидова.
Попут Мицићевог Децивилизатора, и Џид је сишао са планинских стрмина Старе Планине, али његова функција, његова намера, његове способности нису биле исте као у Барбарогенија. Док је Барбарогеније био чист плод маште једног човека који је снатрио о враћању историјског точка уназад, о преврату кроз који би Европа била враћена својим предцивилизацијским коренима, Џид је био плод имагинације шире заједнице чије је постојање дуго бележила фолклористика. Џид је својим карактеристикама сведочио о времену у које је Мицић желео да се врати, Џид је био створење за којим је Мицић трагао. Једна од најлепших карактеристика Џида била је та да је ствари и појаве увек називао правим именом чиме су, како су веровали, препознавали и обележавали зло, напола га именовањем побеђујући.
Кључна реч која повезује два књижевна лика, Барбарогенија и Џида, јесте цивилизација. Разлика између њих је у томе што је Децивилизатор већ цивилизован и што је по узусима цивилизације којој је припадао био нервозан и агресиван, док је нецивилизовани Џид благ. Он је креатура која није доживела светске ратове као једно од исходишта цивилизације. Надахнуће за обрачун са савременом цивилизацијом Љубомир Мицић и његов Барбарогеније црпели су из последица Првог светског рата. Само је натчовек могао прећи Албанију. Мицић је призивао снагу замишљених предака, варвара, оних који су живели у историографији непознатој прапостојбини Срба. Анимозитет према цивилизацији осећа и Џид. Попут Мицића који из далеких историјских и психолошких дубина на светло дана изводи Барбарогенија Децивилизатора, и Јелена Гавриловић на очи читалаца из мита и сећања изводи Џидове. Но, и Џид и Барбарогеније остају изван домашаја историографског знања и спознања, осим ако их не доживимо као историјски извор за време у којем су рођени као књижевни ликови. У том случају, обојица су негативи свога доба и препуни су историографских информација.
Док је код Мицића Балкан одувек био ексклузивно српског идентитета, у Јеленином наративу о прастановницима Балкана то није случај. Етницитет Џида није познат. Његове потомке, ипак, налазимо међу знаменитим зидарима црнотравског краја у којем и данас имају споменик, а њихове џиновске кости су, како предање каже, сахрањене дуж границе са Бугарском. Памте ли Бугари Џидове…
Разлика између два књижевна лика је и у томе што је Барбарогеније Децивилизатор изникао из псеудоисториографских наратива, у контексту окршаја два национализма, српског и хрватског. Јеленин Џид долази из много стаменитијих извора, као што је народна поезија, усмено предање, колективно сећање или колективна имагинација, етнологија и фолклористика. Једна од карактеристика авангарде била је њено позивање на древност, неопримитивизам, фолклорно или митско наслеђе, потом ослањање на романтизам и симболизам као видове отпора и побуне против просветитељског рационализма. Иако Јелена Гавриловић свог Џида није изграђивала у артикулисаном књижевном амбијенту који би као украс на крају свога имена имао један „изам“, и код ње наилазимо на ослањање на древност, мит и фолклор. И Барбарогеније и Џид имали су своје претке у високој, писаној књижевности, као што су били дадаистички „голи човек“ или Маринетијев „праисторијски човек“.
Радомир Константиновић је Мицића оптуживао да је својим Барбарогенијем јуришао против историје, али та оптужба није била сасвим тачна. Он је јуришао само против једног дела историје и то оног у којем је уочио „историјски квар“. И Јелена својим Џидом јуриша против дела историје, детектујући почетак цивилизације као место „историјског квара“. Једна од главних карактеристика цивилизације која је ономад почела и још увек траје, јесте терор идеје о демократији и демократичности свих, свега и свуда. Отуда су се у Јелениним причама баш Венецијанци побунили против џидовљевске дуговечности којом су у Републици нарушавали демократију: док је обичан народ умирао како треба и на време, Џидови су и по двеста или триста година зидали једну венецијанску кулу. Осетивши да ће дуговечност Џидова изазвати побуну код обичних Венецијанаца, а да би спречили немире, градске главешине се договорише да једног Џида гурну са скеле како би поломио ногу. Тако је у Венецији победила демократија.
Прелом бедрењаче или постојање отворене ране, означавало је сигурну смрт Џидова (њихов се бог смрти зове Саплет). Таква врста рањивости упоришна је тачка џидовљевског бића. Џид није божанство, он трансцедентне силе признаје и налази их у камену, дрвету, ваздуху, води, биљкама, семену. Схвативши да логос хришћанства и дух просветитељства у свом крајњем исходу нису произвели ништа друго до светских ратова, авангардни уметници су посегли за осмишљавањем и измишљањем нових светова, нових друштвених, политичких и религиозних модела. Из таквог једног порива био је рођен и Барбарогеније. Јеленина књижевност нема такво претенциозно политичко и идеолошко усмерење какво је зенитизам имао, али свесно или не, она Џидовљевим ликом ипак проблематизује време и цивилизацију у којој живимо. Када историјски хероји, односно реални историјски ликови више не могу да помогну, онда књижевност ступа на сцену и својим ликовима надомешћује оно што је историја пропустила. За разлику од Џида који своју смртну рану ни не покушава да исцели, ми смо они који чекају да им колац прободен кроз срце пусти пупољке, цветове и плод. За Џида није најважније да преживи сопствену смрт. Човек мора да има нешто од чега ће умрети.
Књижевност и историја су сестре по анксиозности. Обе су нервозне у свом настојању да се испоље, да кажу, да запишу, да ухвате неухватљиво и да опишу неописиво. Однос те две сестре је помало и воајерски, иако једна без друге не могу да живе. Оне се и добро разумеју, јер имају исту слабу тачку, исти сан, исту Јокастину несвесну жељу: да већ једном дође тај највећи и најбољи од свих, натчовек и цар („… мирис багрема не пушта, ни док цвета, ни кад прецвета“). Сан о натчовеку Џиду, као и моћној Џидовки девојци, женски је сан испричан Јелениним нежним женским, али понекад и херодотовским гласом.
Да се вратимо на мото с почетка овог текста: „Радују се Власи моји, и Греци, а понајвише Латини да Џиди нестају. А мене баш то плаши – где ће немри наједном помрети?“ Немри, Џидови, могу изумрети и по други пут: ако наша јужна и источна Србија опусти, ако предање и сећање на њих замре са последњим изданцима цивилизације која се сећа оних чије је бедрењаче поломила. Психологија каже: тамо где ти је страх, тамо ти је и задатак. Морамо памтити оне на чијим смо костима настали. У страху да то памћење не ишчезне, Јелена Гавриловић Џидове поново изводи на видело, овога пута кроз српску књижевност. Џидови, дакле, долазе из нашег нестајања и из наших слабости.
Galerija-legat Milice Zorić i Rodoljuba Čolakovića Saša Pančić Semantičke senke Autorski projekat: dr Rajka Bošković i Miroslav Karić Petak, 12. decembar 2025. u 18 h Izložba traje do 23. februara 2026.
Izložba u Galeriji-legatu Milice Zorić i Rodoljuba Čolakovića predstavlja pregled likovnog stvaralaštva Saše Pančića tokom poslednjih dvadesetak godina, uključujući i najnoviju produkciju koja obuhvata objekte, skulpture, crteže i video-radove. Od sredine devedesetih godina Pančić razvija autentičan vizuelni izraz zasnovan na temeljnim istraživanjima jezika apstrakcije kao složenog i otvorenog sistema formi i znakova, koji varira od kulturnog nasleđa različitih civilizacija, filozofskih učenja Istoka i Zapada do avangardnih i neoavangardnih umetničkih eksperimenata. Linija je osnov oblikovanja, misaonog procesa i razrade umetnikovih dvodimenzionalnih i trodimenzionalnih radova, idejno razvijanih oko pitanja prostornosti ili preciznije odnosa i interakcije konstruisanog motivskog sadržaja sa okruženjem u kojem je postavljen i u kojem se aktivno sagledava. U prepoznatljivom Pančićevom rukopisu vrtložnih preplitanja, bilo manuelno ili na druge načine iscrtanih, isečenih, isavijanih elemenata, u međuigri njihovih površina i modelovanih praznina, nastaju perceptivno kompleksna likovna ostvarenja dodatno naglašena semantičkim potencijalima samih upotrebljenih materijala. Kvalitativna svojstva i izražajne raspone metala (čelik, korten, inoks…), gume, terakote, papira, kartona, Pančić uvodi kao značajan konceptualni segment dela čiju suštinu čine procesi i postupci obrade i tehničke transformacije materijala, njihova evokativnost stanja, odnosa, dinamika, poredaka u širim kontekstima. Izvan granica čisto vizuelnih stimulansa umetnik kroz slojevite senzorne dimenzije dela određenog pozicijom u izlagačkom prostoru, svetlom, senkama, kretanjem produbljuje njegovu komunikaciju sa posmatračem. Posebno u tom smislu jeste važan i Pančićev neretki izbor ahromatske palete u kompozicionim kombinacijama ploha, pozadina, u zonama njihovih susreta i razdvajanja, gde bogate simboličke i značenjske predznake crne i bele unosi u dalja uodnošavanja materijalnih i refleksivnih aspekata dela, proširujući prostor kontemplativnih doživljaja izvedenih formi. Za umetnika prostorna integrisanost radova ostaje ključna i ogleda se u nameri da svaki rad u postavci bude i tačka novog višečulnog iskustva i deo jedinstvene oblikovne celine, tako da se publika na izložbi kreće u ambijentu i atmosferi posebne sugestivnosti uvodeći sopstveni fizički i duhovni svet u dijalog sa svime što u galerijskom prostoru zatiče. Utisak intenziviraju video-radovi kao istovremeno autorov iskorak u novi medij i nastavak njegovih istraživanja i poetike prisutne u crtežima, objektima i skulpturama, koji su elaborirani kroz pokretne slike ili svojevrsnu vizuelnu inspekciju formi, suptilno uodnošavanje tekstura i materija animiranih namenskim pratećim zvukom, još jednom komponentom u otkrivanju Pančićevih dinamičkih struktura.
Saša Pančić (1965, Mostar) diplomirao je na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu 1989. godine, a pet godina kasnije i magistrirao na istom fakultetu. Status samostalnog umetnika stekao je 1988. godine i član je ULUS-a od 1992. godine. Izlagao je na više od dvadeset samostalnih izložbi, kao i na brojnim grupnim izložbama u zemlji i inostranstvu: u Grčkoj, Poljskoj, Hrvatskoj, Bugarskoj, Rumuniji, Kini, Japanu, Francuskoj, Rusiji, Finskoj, Nemačkoj. Pančićeva dela nalaze se u javnim i privatnim kolekcijama, među kojima su: Narodni muzej Kraljevo, Narodni muzej Aranđelovac, Narodni muzej Kragujevac, Muzej Terra Kikinda, Muzej Zepter, Muzej Macura, Kolekcija Telenor, Kolekcija Wiener, Kolekcija Luciano Benetton, Kolekcija Galerije savremene likovne umetnosti Niš, Kolekcija Kulturnog centra Pančevo, Kolekcija Galerije Thalberg u Cirihu. Takođe, autor je nekoliko skulptura u javnom prostoru: Muzej Terra, Kikinda; Park skulptura Centra za likovno obrazovanje „Šumatovačka”, Beograd; hol Beogradskog dramskog pozorišta, Beograd; javni prostor grada Sofije; Park skulptura Kakslauttanen, Laponija. Pančićevi video-radovi prikazani su na festivalima SEEfest – East European Film Festival, Los Anđeles, i Beogradski festival dokumentarnog i kratkometražnog filma.
Stella Polare честита Виолети Бјелогрлић прву награду на конкурсу Златно слово за 2025. годину, коју је добила за књигу Логин и Аз, а коју дели са Иваном Малек за књигу Сузе испод белих чаршава. У то име овде доносимо делове из награђене књиге.
Дошла сам из правремена да будем живо тело скелету
Дошла сам из правремена да будем живо тело скелету. Мисли су кости душе. Душа је сасуд духа. Ја, Аз, нисам се опирала. Усадили су у мене глад. Сад живот и смрт трају у мени заједно. Пролазим, јер је то оно због чега сам обукла тело. Не пролазим, јер ме тиме напунио Дух. Онај који је у мене усадио семе љубави, посматра ме. Моје очи посматрају њега. То се зове Небо. Речено ми је: Све што изгубиш биће ти враћено.
Залепили су ми свица на чело
Кад сам напунила број дана да постанем жена, направили су светковину. Речи светковине су Предање. Од њих се подиже коса на глави. Нису се никад измениле. Ко их измени изгубиће му се и траг и сенка, и никад их више неће наћи.
Скинули су ми дугу белу кошуљу, одсекли шишке девојаштва и у три воде ме окупали. Прва је вода она која тече непрестано. Друга је она која стоји непокретно. Трећа је она која може да се смести у малу бочицу а да је има непрегледно. Тако ми се у душу уселила вода. Онда су дували у мене да ме осуше и предавали ми свако од свог даха. Дарована сам ветром да распознајем духове. Залепили су ми свица на чело. Да светли. То се зове Знак. У сумрак су ме закопали до грла да ми се у тело увуче сила земље по којој ћу ходати док је то по вољи Ономе који даје живот. Око мене, заривене у земљу, запалили су безбројне ватре и отишли.
Кад су ме ископали била сам нова. Старешина је одахнуо.
Са унутрашње стране мојих капака био је исписан Живот
Жене мог рода не сањају дању, само ноћу. Те ноћи су сањале речима. Речи снова носе Смисао. Скидале су своје наушнице, прстење, огрлице и стављале у једну торбу. Прилазиле су једна по једна, миловале ме, љубиле, прво у чело, па у срце, и давале благослове. Жене мог рода су добре жене.
Загрљене, певале су о путевима којима ћу ићи, о људима које ћу сретати, о сузама које ме чекају и Радости која је циљ. Неке су плакале. Неке су се смешиле. Оне које су плакале жалиле су мој бол. Оне које су се смејале радовале су се мојој храбрости. У зору су ми окачиле торбу на раме. Везале су ми очи, завртеле ме три пута и гурнуле у правцу у коме се окренуло моје тело.
Заједно са мном из места је отишло и јато врабаца.
Са унутрашње стране мојих капака био је исписан Живот.
Немам ништа, да бих имала све
Сад сам Исцелитељка. Немам свој праг. Живим у духу. Ретко у телу. Не бежим од њега, али ми није господар. Немам ништа, да бих имала све. То се зове Слобода.
Где станем, ту заноћим. Људи ми долазе. Полажем руке на њих. Доносе ми храну. Пратим покрете Живота и идем за њим. То се зове Судбина.
И створена сам и рођена. Нек схвати ко како хоће.
Обилазим росу у пољу, облажем се првим сунцем. Несталне колебљиве сене ноћи стварају ми утваре. Најчешће утваре глади. Од њих се штитим паљеним ситним кристалним песком. Зову га Со. Путем између врата и затиљка струји крв. По мом лицу пролазе јутра, никакав траг не остављају.
Дишем, гледам на створено, очи ми се радују, наслађујем се. Раздајем све што имам. Ништа не остављам. Не треба ми. Утискујем себе у памћење света. Тркам се с ветровима, око не стиже да трепне. Изравнавам узвишења, разврћем рачвања, нигде се не саплићем. Смехом напајам брда. Она се тресу и узвраћају ми смехом. Берем камење и од њега правим огњиште под ведрим небом. Од неживог, буде живо. Мирне су моје ватре.
Стављам руке у топлу реку, додирује ме као вољени, приклања се мојим облицима. Кад милујем класје за дланове ми се лепи слатка свежина. Од тога ми телом пролазе пријатни трнци.
Први саветник више не зна своје име. Зна како би волео да га зову.
Послове царства води Први саветник кога води Жеља. Први саветник више не зна своје име. Зна како би волео да га зову. Први саветник има расцепљену горњу усну и попречну бразду преко чела, знак да је једном ударао главом у градске зидине.
Док није постао Први саветник продавао је себе на тргу. Некад је продавао само своје делове. Некад уцело. Наплаћивао је гледање. Зато неки мисле да је нагомилао богатство. Понекад је имао плав језик и то онда кад би говорио наречјем своје мајке. Да би изрекао реч о њој, прво је морао од самог себе да је одвали. Једе своју браду са истом слашћу са којом једе своју браћу.
Сад узима само оно што му је на дохват руке. Трчећи пролази кроз сан јер се боји да га не запамти. Кад те сан запамти и почне да препричава то је крај. И сну и човеку. Кад говори, не дише. Кад гута, запиње. Кућу му је градило двадест хиљада људи. Све њихове кости су на једном месту. Од његовог погледа се осипају латице. Понекад дуби на глави да му се крв слије у мозак. Од тога нема велике користи. Гробље његовог поверења није велико. Кад омекани може да прође кроз рупицу на јајету.
Разговор са Андреом Јовановић о њеном подкасту „Лукавство ума“ је први у низу који смо замислили са људима који воде неки портал, емисију, блог, подкаст или неки други формат на дигиталном простору српског језика, а који се односи на поље културе. Смисао оваквих разговора је размена искуства и указивање на предности, мане, домете и утицај таквих формата. У центру нашег интересовања налази се покушај скицирања савремене српске културне сцене, који не претендује на исцрпност.
Ovaj tekst nastao je zbog jedne vizije; vizije mlade žene, plavih očiju, prodornog pogleda u kojem se očituje britka inteligencija, pogleda koji se ne može uhvatiti sopstvenim pogledom jer ne da se, kao što se ne može gledati u sunčev disk; lakog, odmerenog koraka, kojim se gazi / lebdi po sopstvenom posvećenom prostoru, atinskom Akropolju; dalji opis, naravno, nije moguć – jer, u pitanju je jedna vizija. Vizija umornog putnika izazvana drastičnim padom nivoa kofeina u krvi; vizija školarca koji vonja po biblioteci i starim zdanjima u kojima je učio; vizija klasičara i posvećenika koji uverava sebe, i druge, da nešto zna.
Moguće je, ipak, u današnjoj Grčkoj, opterećenoj dnevnom politikom i svim onim u čemu učestvujemo voljno ili nevoljno skoro svi na ovoj tački u svemiru, prepunoj turista koji tumaraju po drevnim lokalitetima ili se izležavaju na plažama, osetiti prisustvo nečega svetog. I ovaj današnji čovek, otupeo sasvim i potpuno progutan i digestiran savremenom civilizacijom, različitim naukama i poluznanjima svih zamislivih vrsta, ako samo na tren smakne pogled sa displeja svog neizostavnog družbenika, na nekim mestima može osetiti to prisustvo, taj neobični momenat u kojem se otvaraju nekakvi prolazi između ovog i svetova drugih. Stara božanstva koja su inkarnirala prirodne sile, najrudimentarnije oblike postojanja, nisu nestala; samo su razvila naročitu mimikriju i samozatajnost. A pošto su i bogovi ljudi, ponekad udovolje svojoj želji da se na kratko prošetaju među nama, provozaju autobusom do Eleusine, prošetaju po svojem Akropolju.
Neobična je sudbina drevnog, antičkog sveta. Otkako se taj period „zvanično“ okončao delovanjem, pored svega ostalog, osoba koje su odbacile ideju o naporednosti svetova u ime jednog novog koji će uz tresak i sumporni dim neizostavno doći – ali što ga nema? – antika je proživljavala i preživljavala brojne metamorfoze. Trpela je potpuni zaborav, bila je majdan iz koga su nemilice zahvatali svi oni kojima je bio potreban građevinski materijal – ponekad i doslovno, mnoga je hrišćanska bogomolja građena od mermernih tesanika drevnih hramova – bila je pedagoško sredstvo za pravljenje pakla od dugih popodneva u školi; bubali su se „klasični“ jezici, tablice sa brojim gramatičkim oblicima preteće su štrčale sa stranica neomiljenih udžbenika, čitalo se o drevnim ratovima i političkim sukobima, učili se stihovi, skandiralo u metru originala. Velika platna, veliki događaji, veliki ljudi, ponekad su zasenjivali „običan“ život; tek produbljeno čitanje Aristofana i Lukijana iz Samosate piscu ovih redova otkrilo je njegove detalje, otkrilo je kuhinju, spavaću sobu, vijugavi sokak u Atini, pekaru, berbernicu. Kakva god bila recepcija antike – od činjenja nerealnih uzora i nikad dosegnutih savršenih ideala do tendencije da se sve to baci na smeće, naročito od strane onih koji smatraju da je obrazovanje samo prolazna prostorija za robovske odaje savremenog kapitala – tek, ona je prisutna, među nama, bilo da znamo šta ćemo s njom ili ne. Jedan je od najvažnijih okvira evropske svesti, i ne samo evropske, bitan elemenat onoga što nazivamo kulturom, i moćan navoditelj na razmišljanje – delatnost veoma subverzivnu u današnje vreme.
Ovim zaludnim razmišljanjima daćemo sada nešto konkretniji smer; pokušaćemo, koliko bude moguće, da sledimo tragove one vizije s početka – mlade žene, besmrtnice koja se šeta po svom posvećenom prostoru, Atene, boginje.
Klasični rečnici i priručnici vele da je Atena zaštitnica grada koji je odabrala za svoje stanište; tu, na samom svetom uzvišenju i njegovoj neposrednoj okolini, može se sresti. Neprebrojni milenijumi njene mladosti samo su dodavali na božanskim funkcijama i obavezama; ona je boginja rata, zanata i praktičnog razuma. Ona je sasvim urbani lik, za razliku od Artemide kojoj su više prijali otvoreni prostori i šuma. Iako je danas pojmimo kao amblem „grčkosti“ i same grčke civilizacije kao takve, starija je od Grka, pripadajući prastarim mediteranskim slojevima po kojima prebiraju zaneseni arheolozi i oni što imaju direktnije uvide u stanje stvari. Ona nema pratioca, ljubavnika, nema potomaka. U tami minulih vekova ostaje i delikatno pitanje njenog devičanstva, da li je odvajkada takva; međutim, rano je stekla takvo određenje i danas je poznajemo kao Devicu. Afrodita, još jedna opasna Mediteranka, nema na Atenu uticaja, boginju rata ne može krotiti niko. Kao takva, u Ilijadi bori se rame uz rame sa grčkim junacima; imati njezinu naklonost značilo je biti uspešan i biti pobednik. Moralno superiornija bila je od Areja, takođe zaduženog za ratnu vrevu, pošto usred kreševa i varnica koje proizvodi oružje u mahnitom zamahu valja pokazati i malo pameti. U Odiseji štiti kraljeve, sveštene kraljeve mikenske kulture. Budući da u poznijim razvojima mita bdi nad Persejem i Heraklom, valjda negdašnjim mikenskim sveštenim kraljevima, biće da ju je više privlačila ličnost a ne samo zvanje kraljevsko. Iako je bila poštovana u celom grčkom svetu, u doba posle mikenskog smestila se u Atinu, i ime joj dala, i sa Atinom vezala zauvek, i ovo se preseljenje, neobično pomalo, poklapa sa ukidanjem monarhije i uvođenjem demokratskog poretka. Povezivana je sa pticama, sovom naročito, i zmijama. Njeno rođenje i nadmetanje sa Posejdonom za prevlast u gradu, tokom kojeg je Grcima darivala jedan od najvažnijih darova zemlje – maslinu, prikazano je na dramatičnom reljefu Partenona. Iz Hesioda, učitelja mitske genealogije, doznajemo da nema poznatu majku – rođena je iz Zevsove glave.
Mnogi su stanovnici njezinog grada, znani i neznani, razvijali njen lik – inkarnacije u kojima se obraćala smrtnicima; među njima dvojica naročito: Fidija vajar i Eshil tragičar. Prvi je u svojim skulptorskim remek-delima pokušao da njezin lik predoči onima koji je obožavaju, a drugi je u svojim Eumenidama nju prikazao kako osniva Areopag i oslobađa progonjenog Oresta.
Ovaj i ovakav narativ ne stremi nekom posebnom cilju, on je samo put koji sledi jednu viziju, put kroz izukrštane slojeve mediteranske kulture.
Boginja Atena i njene jezičke epifanije
Kada današnji Grk izgovori ουρανός, γη, θάλλασσα, λίθος, oglašava se rečima starijim od trideset vekova. Τragovima ovoga jezika može se ići od XIV veka pre nove ere do današnjeg dana. Antička faza razvoja grčkog jezika obuhvata mikenski period (u tekstovima na slogovnom pismu od XIV do XII veka pre nove ere), te arhajski i klasični period (od usvajanja alfabeta tokom VIII veka pa do IV veka pre nove ere); potom će uslediti helenistički period i rimski (IV vek pre nove ere do IV veka nove ere), vizantijski (od V do XV veka), i konačno savremeni.
Tokom II milenijuma pre nove ere, određeni broj grupa grčkih govornika velikog indoevropskog korpusa postepeno stvara uporišta na jugu Balkanskog polustrva, dolazeći u kontakt sa prethodnim drevnim mediteranskim narodima. Nastaje amalgam jezika i kulturnih i etničkih elemenata u kojem se neraskidivo mešaju kulturni proizvodi oba faktora – starijih Mediteranaca i Indoevropljana došljaka. U velikim kolonizacijskim pokretima koji će docnije uslediti unutar mediteranskog basena, grčka plemena okružuju celi Mediteran te oko njega sede kao žabe oko bare, po Platonovim rečima.
Može se pretpostaviti da je tokom pomenutog II milenijuma grčki zadobio one posebne odlike koji su ga učinili vidljivim i posebnim unutar indoevropskog kompleksa; svojevrsni izolat u okviru ove velike jezičke porodice posedovao je zajedničke odlike sa jezicima koje danas slabo poznajemo – kao što su frigijski ili makedonski. U antičkom periodu, u doba pisane istorije, postojali su brojni grčki dijalekti sa posebnim fonetskim i morfološkim odlikama, ali međusobno razumljivi. I sami drevni Grci bili su svesni ovog širokog spektra dijalekatske raznovrsnosti, a moderni učenjaci klasifikuju ih na različite načine, sledeći upotrebu u književnosti i brojne natpise koji su očuvani. Sasvim grubo uzevši, mogu se podeliti na zapadnu grupu, sa dorskim kao glavnim dijalektom, potom na eolsku, jonsko-atičku i arkadsko-kiparsku; ova poslednja bila je zanemarena još od strane antičkih pisaca, pošto se nije uzdigla do nivoa književnog jezika.
Takva lingvistička situacija dovela je do razvoja književnih oblika vezanih za pojedine dijalekte kao sredstvo izražaja i jezički ambijent. Homerska epika, u obliku u kojem je vezana za pismo, pokazuje mešavinu eolskih i jonskih oblika uz „završnu“ atičku redakciju. Horska lirika izvorno je dorski oblik, proza se razvija najpre u jonskom ambijentu (Herodot i Hipokrat), potom u atičkom (Tukidid, Platon). Atički je jezik dijaloga u tragediji, dok se pored atičke komedije na Siciliji razvila i dorska. Lirska ili melička poezija, u zavisnoti od pesnikovog ili pesnikinjinog porekla, jeste jonska (Hiponakt), lezbljanska (Alkej i Sapfo), ili beotska (Korina).
Tek počev od IV veka, tokom helenističkog perioda a potom rimskog, Grci su, do tada podeljeni u pojedinačne gradove-države, polise, sa izuzetno jakim težnjama ka lokalnoj autonomiji i samobitnosti, iskusili političko jedinstvo. Jonsko-atički jezički standard postao je preovlađujući i osnova je kasnijeg jezičkog razvitka, bez obzira na dijalekatske forme koje su upotrebljavane iz stilističkih razloga, želje za arhaiziranjem ili manirizmom. Ono što se obično naziva klasičnim periodom jeste doba stalne elaboracije i usavršavanja ranije tradicije koja je dovela grčku književnost do stepena koji raspoznajemo kao jedan od najvećih proizvoda ljudskog duha.
Polazeći od stranog slogovnog pisma nejasnog porekla poznatog kao Linear A, u upotrebi na Kritu, Grci su negde oko 1400. godine pre nove ere stvorili takođe slogovno pismo za beleženje sopstvenog jezika. Ovo pismo – Linear B – dešifrovali su 1952. Britanci Majkl Ventris, arhitekta i šifrant u vojsci, i Džon Čedvik, klasičar. Na kratkim natpisima na vazama i drugim predmetima, iz Knososa, Mikene, Tirinta, Orhomena, Tebe, i na nekoliko hiljada tablica od nepečene gline koje je požar u Knososu sačuvao za večnost, potom Tebe, Mikene, i Pila, nema književnih tekstova. U pitanju je štura i jednolična evidencija kraljevskih palata, međutim, ove tablice govorile su grčkim. Sa svojih 90 znakova slogovno pismo nije odgovaralo potrebama beleženja grčkog i njegovoj jezičkoj prirodi, tako da i danas postoji nesigurnost u razrešavanju pojedinih čitanja. Ali kao izvor za poznavanje, barem delimično, stanja u kojem se drevno grčko društvo nalazilo pet vekova pre Homera, ono je od neprocenjive važnosti.
Mikensko pismo prestalo je da postoji kada i mikenska civilizacija, u XII veku pre nove ere, tokom invazije Doraca. U naredna četiri veka vladalo je mračno doba, grčki srednji vek, kako se obično naziva. Negde u VIII veku, polazeći od semitskih modela, Grci su ustanovili novi sistem pisanja, od nemerljivog značaja za dalji razvoj u vekovima – alfabet. Suštinska odlika njegova bila je korišćenje semitskih znakova za beleženje vokala grčkog jezika. Novi sistem munjevito se proširio čitavim grčkim svetom, imajući brojne lokalne varijante. Najstariji spomenici alfabetski koji se mogu smestiti u vremenu, oba iz otprilike 725. pre nove ere, jesu takozvana Dipilonska vaza iz Atine i Nestorov pehar iz grčke kolonije Iskije na Tirenskom moru. Sačuvano je desetine hiljada alfabetskih natpisa, na žalost i razumljivo najmanje iz najranijih faza razvoja. Originali književnih dela nestali su, a egipatski papirusi i vizantijski rukopisi pružili su nam one oblike, koliko god udaljene od izvornika, koje danas poznajemo. Alfabet, i danas u upotrebi u Grčkoj, svoju punu formu dosegao je u helenističkom dobu, i postao je uzorni model za mnoge druge poznate sisteme pisama.
* * *
Želimo li da zazovemo ovo božanstvo, da Atenu dozovemo kroz milenijumske naslage jezika i mitske istorije, uvidećemo da je mnogoimena i da pred pokušaje objašnjavanja porekla njenog imena iskrsavaju uobičajene teškoće svojstvene mnogim drugim slučajevima grčke etimologije; jer zadovoljavajućeg objašnjenja nema. U dijalogu Kratil, čuveni Platon daje, između ostalih, i ove maštovite etimologije zasnovane na promišljanjima i teorijama drevnih Atinjana:
„…Na ovom mestu, prijatelji moji, tumači Homera mogu, kako mislim, da pripomognu objašnjenjima starih. Jer većina njih u svojim objašnjenjima Pesnika smatra da je pod Atenom on mislio na um (νοῦς), i razumevanje (διάνοια); i stvaralac njezinog imena čini se da je imao sličnu zamisao; štaviše, naziva je još uzvišenijim imenom božanska mudrost (θεοῦ νόησις), kao da je hteo da kaže da je ona ta što poseduje um boga (ἁ θεονόα); … Možda ju je nazvao Teonojom, pošto je poznavala božanske stvari (τά θεῖα νοοῦσα) bolje od drugih. Možda je, takođe, želeo da poistoveti boginju sa razboritošću karaktera (ἐν ἢθει νόησις), nazivajući je Eteonojom; potom je on sam, ili neko drugi, želeći da ulepša ime, boginji dao ime Atena.“
Na mikenskim tablicama ispisanim Linearom B u Knososu, koje se datiraju u pozno minojsko II razdoblje i predstavljaju najstariji arhiv ovog slogovnog pisma, čitamo a-ta-na po-ti-ni-ja, što se obično tumači kao Gospodarica Atena.[1] Jedno drevno mediteransko božanstvo svakako se nahodi u ovim slogovima, ali razumljivo je da mnogo šta nije jasno. Na još uvek nedešifrovanim tablicama Lineara A, na kojima je zabeležen minojski jezik, ali još uvek bez jasne lingvističke klasifikacije i određenja, nalazi se serija znakova koja se čita kao a-ta-no-dju-wa-ja; razumljivo je i veliko iskušenje ovu seriju povezati sa mikenskim te je dopuniti sa mikenskim oblikom di-wi-ja – ćerka Zevsova[2], što Atena u mitskom narativu svakako jeste. Bez obzira na intencije i dovitljivost istraživača, na blistavi mediteranski pejsaž ponekad se spušta gusta magla i tako će, kako se čini, još dugo ostati; međutim, čini se da smo, čitajući simbole na ovim tablicama, ipak osetili božansko prisustvo.
U nama poznatijim razdobljima, arhajskom i dobu razvijene antike, boginja je poznata po imenu Ἀθήνη, a takođe i Ἀθηναίη; atički oblik Ἀθηναία[3] kasnije je kontrahovan u Ἀθηνᾶ i postao je, nakon reforme pisma arhonta Euklida 403. godine, njeno uobičajeno ime u Atini. Dorski oblik Ἀθάνα javlja se u tragediji, premda se koristi i Ἀθηναία, a takođe i u lirskoj poeziji. U eolskom okruženju javlja se nekontrahovano i raspevano Ἀθανάα.[4]
U pokušajima etimološkog tumačenja boginjinog imena, često se navodi koren AΘ, sa umetnutim –n-, nesumnjivo predgrčkog porekla.[5] Takođe, nije izvesna ni veza sa sanskrtskim vadh – udarati, i adh – breg.
Kao i ostala olimpska božanstva, Atena poseduje čitav niz kultnih imena, epikleza. U njima su zapretani i sačuvani nazivi drevnih božanskih funkcija, pojedina niža božanstva koja su se stopila sa uticajnijim i jačim tokom razvoja mitskog narativa ili je posredstvom njih zabeležen kakav događaj u kome je božanstvo pokazalo posebnu naklonost. Takođe, neka od njih delila je sa drugim članovima kolegijuma na Olimpu a neka su bila rezervisana samo za nju.
Među brojnim kultnim imenima, apelativima i epitetima, pomenućemo neke:
Ἀγελεία, Ageleja: Atena kao predvodnica i zaštitnica ljudi (od ἀγέλη, grupa, krdo), kod Homera u Ilijadi, IV 128, na primer, i Odiseji, III 378; ovaj apelativ odnosio se i na Atenu zaštitnicu ratnoga plena, Ilijada, VI 269.
Αἴθυια, Aitija, Odiseja, V 337; apelativ se izvodi iz nazive ptice gnjurca, iz roda Puffinus, i označava vezu Atene sa pomorstvom, umećem brodogradnje i vođenja broda.
Njena uloga u sudskom procesu protiv Oresta, koji se odvijao pred Areopagom, najvišim krivičnim sudom u Atini, zbog ubistva majke Klitemnestre, Ateni je pribavila apelativ Ἀρεία, Areja.
Kod Homera, Ilijada, II 157, Odiseja, IV 762, Atena se još naziva Ἀτρυτώνη, Atritone – neumorna, nesavladiva.
Kao zaštitnica praktičnih veština, umeća i zanata, Atena se u raznim izvorima i na natpisima naziva Ἐργάνη, Ergane, radnica.
Ἵππια, Hipija, koja ima veze sa konjima, jeste Atena koja učestvuje u kultu Posejdona koji je stvorio prvog konja; njen doprinos ovoj plemenitoj veštini jeste pronalazak žvala i sedla.
Plutarh, u biografiji Perikla[6], navodi slučaj prilikom gradnje Propileja na Akropolju koji je boginji pribavio epitet Higija (Ὑγίεια), od zdravlja:
„Propileje na Akropoli dovršene su za pet godina, a graditelj bijaše Mnesiklo. Čudan slučaj koji se kod gradnje dogodio otkrio je blizinu boginje koja ne samo da se nije držala po strani od gradnje nego se čak i sama prihvaćala toga posla i pomogla završiti ga. Najmarljiviji i najrevniji se obrtnik oklizne, padne s te visine, te se tako teško povredi da su liječnici digli ruke od njega. Kako je Periklo bio utučen, u snu mu se ukaže boginja i odredi način liječenja kojim je toga čovjeka brzo i lako izliječio. Zato je on i dao postaviti mjedeni lik „Atene od Zdravlja“ na Akropoli do njezina žrtvenika koji je, kako pripovijedaju, i prije onde stajao.“
Veoma poznati apelativ Palada, Atena Παλλάς, različito se tumači; može biti da je izveden od glagola πάλλω, vitlati, mahati (oružjem), ili, što je verovatnije, od παλλακίς, mlada žena, devojka. Moguće je da se u ovome imenu krije neko starije božanstvo koje je ustupilo mesto devičanskoj boginji.
Devičanska boginja, Devica, Παρθένος, svakako je najpoznatiji epitet i apelativ Atene; i njen najpoznatiji hram posvećen je ovome imenu. U širem kontekstu posmatrano, nije u pitanju konstatovanje samoga devičanstva, ili njegova pohvala, nego jedna od suštinskih odlika ovoga božanstva: održavanje čistote i kultne posvećenosti, samozatajnosti, što predstavlja silu koja povezuje sve elemente njenog karaktera.
Atena Polijada, Πολιάς, zaštitnica je grada Atinjana. Προμάχος, u prvim borbenim redovima, istaknut u borbi, još od homerskog doba ima ovo značenje. Πρόνοια Ἀθηνᾶ, ili starije, Προναία, boginja promišljanja, pro-misli, po Pseudo-Demostenu, 780.17, i Diodoru, XI 14, poštovana je u najvećem duhovnom i mantičkom centru drevne Grčke, Delfima.
U Homerovim epovima najčešći epitet Atenin je γλαυκῶπις, koji se obično tumači kao svetlooka; reč γλαύξ u ovoj složenici označava sovu, odnosno ćuka – Athene noctua, zbog bistrog i prodornog pogleda. Boginja je sa ovom pticom povezana još od arhajskog razdoblja; preko povezanosti sa Atenom postala je nacionalni simbol a kasnije i simbol mudrosti.
Neobični epitet boginjin, Tritogeneja, Τριτογένεια[7], tumači se na razne načine; vezuje se za ime libijskog jezera Triton, a možda će pre biti da je u pitanju reka u Beotiji, koja se uliva u Kopaidsko jezero; ovo je mesto, sa posebnim svetilištem, naročito slavljeno kao postojbina boginje. S druge strane, vezuje se za drevno morsko božanstvo ili indoevropski koren trito-, što znači treći, kao treća ćerka Zevsova. Čak je i Rimljanin Ovidije, u svojim Metamorfozama, ponekad oslovljava sa Tritonia.
Jaka i neraskidiva veza postoji između grada Atine – u grčkom pluralni toponim Ἀθῆναι: Atine i dan danas, što nije usamljen primer u ovom jeziku – i istoimenog božanstva. Iako je poznat mitski narativ o takmičenju Atene i Posejdona za prevlast nad gradom i boginjina pobeda, ipak ostaje pitanje: ko je kome dao ime, boginja gradu ili grad boginji? Danas kod modernih učenjaka preovlađuje stav da je boginja dobila ime po gradu[8], pozivajući se na analogne primere drugih antičkih grčkih gradova u kojima su takođe bila poštovana eponimna božanstva. Tako je, na primer, u Mikeni postojala boginja zvana Mikena a njeno sestrinstvo, koje se staralo o njezinom kultu nazivalo se Mikene; Teba je takođe imala svoje božanstvo istoga imena a sam grad takođe predstavlja pluralni toponim. Prema mitu, ovakvo sestrinstvo postojalo je i u Atini (Atinama), i bilo je posvećeno kultu boginje. Po starini svojoj ovo pitanje ostaje zauvek izvan našeg domašaja, a tada, u tmini prošlosti, uspostavljena veza ostaje nesporna činjenica.
Atena u grčkoj religiji i mitologiji
Čini se da se ne može izgovoriti sintagma grčka religija a da se u isti mah ne izgovori i reč mitologija. Antička grčka religija skup je zamisli drevnih Grka o bogovima, shvaćenih u ljudskom obličju, i načina na koji se oni poštuju. Mitologija, pak, skup je tradicionalnih pripovesti, međutim, ova dva pojma neraskidivo su povezani. Štaviše, u grčkom jeziku i ne postoji reč za religiju samu; najbliža ovom pojmu jeste reč eusebeja[9]. Čitav milenijum trajala je živa grčka vera – od vremena Homerovog, dakle IX, VIII vek pre nove ere, pa do vremena cara Julijana Apostate, IV vek nove ere. Starije tragove teško smo u stanju da pratimo, mogu se samo nazirati u drevnim pričama i arheološkom materijalu. Grčka vera išla je svuda sa Grcima; najdalje je stigla tokom Aleksandrovog pohoda a pod njenim najjačim uticajem našlo se jedno italsko pleme – potonji moćni Rimljani. Postojanost lokalnih kultova, još jedna od prepoznatljivih odlika, transformisala je drevne heroje, pa čak i božanstva, u hrišćanske svetitelje; kultura renesanse u Italiji doprinela je daljim evolutivnim koracima i veoma jakom uticaju drevne vere na ikonografiju i umetnost hrišćanstva.
Svakako najistaknutija odlika drevne grčke religije jeste verovanje u veliki broj antropomorfnih božanstava uz najmanju moguću meru dogmatizma i fiksirane, propisane, verske istine. Iako je bila prvenstveno fokusirana na lokalni kult, uz određeni broj svegrčkih, panhelenskih, parohijalna tako reći, grčka religija rado je prihvatala strana božanstva i kultove: tračka božanstva Bendidu i Kotito, frigijska Kibelu i Sabazija, te egipatska Izidu i Serapisa. Tajnovitost određenih kultnih radnji i stroga obaveza njihovog čuvanja takođe onemogućaju neposredniji uvid; još uvek nije jasno precizno delovanje proročišta u Delfima; neki važni verski događaji, kakvi su Eleuzinske misterije, slabo su poznati, upravo zbog obaveze posvećenika na čuvanje tajne. Tumačenja hrišćanskih pisaca svakako ne idu u prilog težnji za upoznavanjem, a arheološka istraživanja, iako iznose na svetlost dana materijalne ostatke, ne mogu sasvim da otkriju verska ubeđenja i zanos. Najvažniji izvori, stoga, jesu književni, dela istoričara, filozofa i dramskih pisaca; među njima posebno se ističe Pausanija, iz II veka nove ere, koga često sledi onaj koji po Grčkoj putuje.
Grčka religija razvijala se tokom epohe neolita u izvornim oblastima, prvobitnim prebivalištima indoevropske etničke grupe u centralnoj Evropi. Indoevropsko nebesko božanstvo, kasnije poznato kao Zevs, Jupiter, Dyaus, upravljalo je vremenskim prilikama, što je od vitalnog značaja za svet koji je zavisio od poljoprivrede. Tokom migracija ka jugu kontinenta, ovi Indoevropljani asimilovali su drevne preindoevropske i pregrčke kultove; ostaje otvoreno pitanje da li su Grci u ova protovremena zamišljali svoja božanstva u zoomorfnom obliku ili nekom drugom, tek svako od njih posedovalo je neku naročitu životinju. U daljem razvoju ova simbioza, započela kao konflikt, dobijaće različite oblike; sam Zevs postao je stanovnik Krita, potom pratilac moćne Here iz Argosa i drugih centara mikenske kulture; Atena, po svemu sudeći čuvarka mikenskih palata i vladara, njegova ćerka, a Artremida, gospodarica divljih zveri, Apolonova sestra bliznakinja. Tokom arhajskog doba zaokružen je grčki panteon, u delima Homera i Hesioda, nebeski poredak ogledao se u zemaljskom, i formulisani su moralni postulati. Štaviše, nešto pre Homerovog doba u Grčku se doseljava još jedno zanimljivo božanstvo, poreklom iz Frigije ili Trakije, Dionis, i nastaje niz orgijastičkih kultova. S druge strane, tokom VI veka pre nove ere, ova religijsko-mitološka struktura dobila je novog i neočekivanog takmaca koji će u vekovima koji dolaze odigrati ključnu ulogu u razvoju evropske duhovnosti: jonsku filozofiju. Heraklit iz Efesa i Ksenofan iz Kolofona gaje otvoreni prezir prema religiji, a njene postavke iskušavaju i dovode u pitanje, svaki na svoj način, dramski pisci Euripid i Aristofan. I pored svega, zvanična religija jača i održava se, doživljavajući svoj vrhunac na krajnje vidljiv način u gradnji hramova kakav je Partenon. Narodna vera razvijala se i tekla je naporedo sa državnim kultom. Seljaci su poštovali arkadskog Pana i Nimfe, priroda je bila naseljena čitavim nizom mitskih bića, Drijadama, Hamadrijadama, Nereidama. Misterijske religije naročito se razvijaju tokom helenističkog perioda u kojem je dominirala pojava jednog od bogova na zemlji, Aleksandra Velikog.
Grci su svoja antroporfna božanstva smatrali besmrtnim upravljačima prirodnih sila; svako od njih imalo je svoju oblast delovanja i svoja kultna imena. Homer ih dovodi u vezu sa ljudima, ona staju na stranu pojedinih junaka, pomažu i smetaju, a Hesiod izvodi detaljne božanske genealogije i kosmogoniju.
Univerzum je za Grke prvenstveno usmeren na čoveka. Odnos čovekov prema božanstvu ima dve dimenzije. Kao član zajednice, on učestvuje u prinošenju žrtava za njezin napredak i zdravlje; kao pojedinac sa božanstvom zasniva individualni odnos, oličen u ogromnom broju votivnih darova sa najraznolikijim povodima. Lični odnos, razvijen i produbljen, doveo je i do čitavog niza eshatoloških ubeđenja.
Grčka religija nema pisane teologije, niti utvrđenih dogmi. Ipak pojedini sveti spisi javljaju se u obliku himni, proročanstava, natpisa, i eshatoloških uputstava. Najrazrađenije su Homerske himne, od kojih su neke najverovatnije bile sastavljene za određene praznike, premda je njihov sadržaj mahom mitološki. Poseban značaj imaju proročanstva, rasuta u litrerarnim izvorima, mada se može konstatovati da prevashodno predstavljaju retrospektivne sastave, nalik hebrejsko-grčkim Sibilinskim knjigama.
Priroda je bila hram najranijim religijama. Božanstva su poštovana na naročitim mestima, proplancima, rtovima, pećinama. Mikenska božanstva nisu imala hramove, nego su živela u domovima kraljeva. Od suštinske važnosti bio je prostor posebno namenjem božanstvu – temenos, koji je mogao imati i posebni žrtvenik. Prvobitne drvene hramove homerskog doba – naos, docnije će zameniti građevine od porosa ili mermera; oni potom postaju složeniji i veći, dobijaju kolonade od stubova. Sveštenstvo je i u državnim kultovima podrazumevalo predački angažman, stare porodice održavale su kult; Eteobutadi kult kralja-heroja Erehteja u Atini; porodica Praksiergida starala se za pranje Atenine odeće tokom praznika Plintirija; Klitijadi i Jamidi starali su se o Zevsovom žrtveniku u Olimpiji. Nema oficijelnog sveštenstva u Grčkoj, premda su bila poželjna neka tehnička znanja i upućenost u ritualne postupke; nije bilo ni polnog određenja, mada su Atena i Hera više volele sveštenice a Izida i Kibela sveštenike. Brojni praznici poznati su nam po imenu ali često nedostaju detalji. Najbolje poznati jesu Panateneje u Atini koje su praznovane sredinom leta, a svake četvrte godine održavane su Velike Panateneje. O velikim Dionizijama odvijala su se dramska takmičenja; njima je predsedavao sam Dionis oličen u kultnom kipu koji se pred kraj takmičenja unosio u pozorište. Olimpijske igre, sa čuvenim primirjem, bile su deo velikog Zevsovog praznika koji se svake četvrte godine održavao u bogu posvećenom svetom prostoru.
Grčka religija otelotvorena je u umetnosti, premda su neke od prikazanih scena često zbunjujuće i podležu različitim tumačenjima. Od glinenih figurina do kipova od bronze i mermera, ova umetnost postajala je sve bogatija i razrađenija. Raznolike vrste vizuelnih prezentacija mogu se pratiti od najranijih vremena do finalne apsorpcije od strane hrišćanstva.
Iako je njena suština jasno i postojano izražena, grčka religija predstavljala je sistem koji se neprestano razvijao; unutar politeizma razvila se klica monoteističkog pristupa u kultnoj obradi Zevsa, već kod Homera i Hesioda; pesnici i filozofi često se pozivaju na Boga, ne navodeći nijedno konkretno ime. Međutim, uvek naglašavajući primat čoveka, Grci su ovome dali slobodu da božanstvo poštuje onako kako želi.
Korpus narativa o bogovima, herojima i kultnim radnjama predmet je grčke mitologije. Premda su još u antici kritičniji mislioci, kakav je Platon, uvideli da u ovim narativima postoji značajan udeo fikcije, popularna vera doživljavala ih je kao istinite pripovesti. Takođe, grčka mitologija imala je ogroman uticaj na umetnost i književnost Evrope, premda su i drugi narodi, u svim fazama razvoja kulture i civilizacije, razvijali svoje mitove u kojima su objašnjavali pojave u prirodi, kazivali dela bogova i junaka ili objašnjavali poreklo društvenih institucija. Starim Grcima mitski narativi pomagali su da prosvetle religiju, da je učine shvatljivom vernicima kroz jasne i slikovite zamisli; nisu izostala ni alegorijska tumačenja, od antike pa sve do renesanse, u kojima su drevni narativi dobijali nove poveznice. Moderna evropska kultura duboko je zahvatala u izdane grčke mitologije; od književnosti i psihoanalize pa sve do savremene nauke, sveta zabave i marketinga, grčki mitološki likovi zadobijali su bezbrojne transformacije i primene.
Kao glavni izvori ovih narativa, u kojima se često zatiču i starije faze razvoja, ponovo stoje Homer i Hesiod. U svojim epovima, koji prenose tradicionalni sadržaj mikenske kulture, Homer je pružio koherentnu celinu pripovesti o bogovima i junacima, do detalja opisujući njihove podvige, ljubavi i mržnje. S druge strane, i za razliku od Homera, Hesiod je bio više posvećen kosmogoniji i borbi između starih i novih božanstava za preimućstvo, što ga približava sličnim bliskoistočnim mitskim narativima. Različite varijante mita, lokalne ili manje u opticaju, sačuvali su pesnici – ponajviše Pindar; dramska tradicija, oličena u velikoj trijadi koju najbolje poznajemo Eshil-Sofokle-Euripid, takođe je veoma upečatljiva po varijantama koje donosi. Sakupljanje mitskih obrazaca i njihovo tumačenje naročito će se razviti u eposi helenizma, kod aleksandrijskog učenjaka Kalimaha i proznog pisca Euhemera; ovome potonjem dugujemo i jedan od pravaca u tumačenju, takozvani euhemerizam, po kojem su božanstva izvorno ljudska bića. Vizuelne umetnosti, skulptura i vazno slikarstvo posebno, jesu naročiti dodatak i dopuna literarnim izvorima.
Mitski narativi kod Grka obuhvatali su mitove o postanju i nastanku sveta; Hesiod započinje od četiri božanska bića – Haos, Gea, Tartar i Eros – te potom izlaže proces stvaranja. Na ove mitove nadovezuju se oni o razdobljima sveta, od zlatnog do gvozdenog, te pokušaji objašnjavanja postojanja zla i nedaća u svetu, egzemplarno iskazani u mitu o Pandori.
Najbrojniji narativi jesu oni o pojedinim bogovima i herojima. U njima se izlaže njihovo poreklo, pobede nad čudovištima i nadvladavanje svih izazova, ljubavne afere te povezanost sa pojedinim kultnim mestima i radnjama. Ove su tvorevine veoma složene i slojevite, sa čestim docnijim iznalaženjem povoda, u vremenima kada je prvobitni mitski obrazac postao nejasan i nerazumljiv. Mitovi o junacima u sebe inkorporiraju elemente tradicije i narodne priče; priča o Argonautima primer je jednog veoma složenog narativa, dok je Odiseja uzoran primer skoro totalnog uključivanja popularnih pripovesti u epiku. Sama imaginacija stvaraoca, osobe po imenu Homer ili neke druge, imala je svoje mesto i ulogu u kreaciji lika, prema pretpostavljenim prototipovima koji datiraju iz ranijih razdoblja.
U grčkim mitovima često se predstavljaju metamorfoze u životinje; sam vrhovni bog Zevs doživeo ih je nekolicinu, što ne mora nužno da ukazuje na teriolatriju kao razvojnu fazu; bogovi često silaze među smrtnike, kao u priči o Baukidi i Filemonu koji pod svoj krov primaju Zevsa i Hermesa, pretvaraju se u drveće i biljke. Mitovi o udaljenim zemljama, kakav je onaj o Hiperborejcima, ili čudovišnim bićima – kakvi su Kentauri ili Amazonke – čine sastavni deo ovog korpusa.
Najranije likovne predstave mitskih ličnosti i motiva javljaju se u poznomikenskoj umetnosti; premda postoje nejasnoće, u njoj su identifikovani Kentauri, Sirene, čak i Zevsova ljubavnica Europa. Tokom VIII i VII veka pre nove ere ove ličnosti i motivi polako osvajaju umetnički i zanatski prostor da bi u klasičnom razdoblju postali opšta mesta; Atenino rođenje, na primer, prikazano je na istočnom zabatu Partenona. Najšira moguća publika mogla je s velikom lakoćom da ove prizore prepozna, a prema naznakama u dramskoj književnosti – zaključno sa Aristofanovom parodijom – za široke slojeve stanovništva možemo pretpostaviti duboku impregniranost mitskim sižeima. Nakon vizuelnog posredništva Rima, veliki majstori Renesanse daju novu dimenziju mitologiji, u delima Botičelija – Rođenje Venere / Afrodite – Rafaela, Mikelanđela i Leonarda.
Nije potrebno ovom prilikom posebno naglašavati koliko su mitski sižei prisutni u grčkoj književnosti i filozofiji. Posredstvom latinskog, i naročito Ovidijevog dela, grčki mit uticao je na pesnike srednjeg veka, Petrarku, Bokača, Čosera, potom na Dantea, engleske pesnike elizabetanskog doba, Miltona; Rasin, Gete, i naročito Šekspir, oživljavaju i transformišu mitske sižee u drami i poeziji. Klasični motivi dopiru i do savremenosti, u delima čitavog niza stvaralaca: Žana Anuja, Žana Koktoa, Žana Žirodua, Judžina O’ Nila, T. S. Eliota, Andre Žida, a sasvim poseban doprinos savremenim transpozicijama mita pružio je Džems Džojs u magistralnoj Odiseji XX veka, romanu Uliks.
Iako je činjenica da se sami počeci mita gube u tmini prošlosti, jasnoća, neposrednost i implicitni humanitet grčkog mita, i njegov imaginativni sadržaj, i danas predstavljaju etički i estetički podsticaj i izazov.
***
Kao što je prethodno pomenuto, poreklo imena boginje Atene gubi se u maglama Mediterana; ne može se objasniti grčkim i indoevropskim jezičkim elementima, stoga najizvesnije pripada iskonskim ženskim božanstvima ovoga podneblja, kasnije uključenim sa raznolikim funkcijama u panteon indoevropskih došljaka i osvajača. Sama Atena zauzela je visoko mesto, prema Elijadeu[10], svakako je najznačajnija grčka boginja posle i pored Here.
Među različitim teorijama o njezinom poreklu najšire prihvaćena jeste ona Nilsonova, o Ateni kao pregrčkoj zaštitnici minojskih kraljeva i prinčeva, koju će kasnije zadržati i grčka mikenska kultura.[11] Domaće, tako reći kućno, božanstvo staralo se o raznim aspektima života minojsko-mikenskih palata-tvrđava; u vreme mira starala se o domaćim poslovima, kako muškim tako i ženskim, dok bi u vreme ratne opasnosti poprimala obeležja borbene boginje. U tom se smislu može shvatiti naslov a-ta-na po-ti-ni-ja, Atena Gospodarica, na tablici iz Knososa ispisanoj Linearom B. Na takozvanoj Freski Procesije u Knososu, dvadesetak figura sa obe strane kompozicije prilaze centralnoj figuri, odevenoj po minojskoj modi i golih grudi, sa podignutim rukama; u rukama onih koji prilaze nalaze se posude, koje se mogu protumačiti kao žrtveni darovi. U ovoj centralnoj figuri neki naučnici[12] vide minojsku prethodnicu Atene. Štaviše, Nilson smatra da se u minojskoj zmijskoj boginji mogu videti rane predstave boginje Atene, tvrdeći da je boginja prošla i kroz teriomorfnu fazu, budući sama ptica, sova, ili boginja ptica. U III pevanju Odiseje ona uzima obličje morskog orla. Drugi tvrde da je pre pojave u umetnosti Atena izgubila ptičju obrazinu i krila, sada svedene samo na atribute: „Athena … has completely shed her animal form, has reduced the shapes she once wore of snake and bird to attributes, but occasionally in black-figure vase-paintings she still appears with wings.“[13]
Izvesno je da kult boginje Atene čuva neke aspekte protoindoevropskog višefunkcionalnog božanstva. Bliski istok i njegove civilizacije mogle su imati uticaja na ovaj kult, o čemu svedoče bliskoistočne boginje-ratnice kakve su istočnosemitska Ištar i ugaritska Anat, koje su u ikonografiji prikazivane sa oružjem. Atenino rođenje veoma nalikuje na predstavu rođenja boginje Inane.
Prema tvrdnjama nekih učenjaka[14] Atena je barem u jednom periodu svog razvoja bila i solarno božanstvo. Ovakve široko zasnovane tvrdnje potpomognute su određenim atributima i okolnostima, kao što su posedovanje ogledala ili izum predenja, što je približava boginjama kakva je baltička Saule; Atenino povezivanje sa Meduzom, koja se takođe smatrala nekom vrstom solarnog božanstva, dodaje na solarnoj dimenziji njezinog kulta. U keltskom svetu došlo je do sinkretizma sa boginjom Sulis, čije se ime izvodi iz indoevropskog korena kojem pripadaju imena mnogih solarnih božanstava. Što se grčkog sveta tiče, sunce je personifikovano u liku Helija, uz očuvanje nekih reliktnih boginja kao što je Alektrona. Polazeći od napred iznetih Nilsonovih stavova, teško je oteti se utisku da su solarne teorije Atene nekako superflous.
Platon navodi da su u Saisu u Egiptu poštovali boginju po imenu Net, koju on poistovećuje sa Atenom prema interpretatio graeca; Net je drevno egipatsko božanstvo rata i lova, ali je takođe povezano sa predenjem; njen kult datira iz predinastičkog perioda; u grčkoj mitologiji postoje narativi o tome da je Atena posetila oblasti u severnoj Africi, uključiv i oblast oko reke Triton u Libiji, te je stoga Tritogeneja, te Flegrejsku ravnicu na Apeninskom poluostrvu. Polazeći od ovih i sličnih narativa, sinolog Martin Bernal postavio je hipotezu o Crnoj Ateni[15] po kojoj je Net iz Egipta stigla u Grčku, zajedno sa velikim brojem civilizacijskih i kulturnih činjenica; sve i ako se prizna potreba (ovoga vremena) za stanovitom deevropeizacijom grčke civilizacije, Bernalova knjiga ostaje samo jedno od povremenih talasanja u naučnom svetu koje za kratko privuku pažnju svojim nategnutim i arbitrarnim tumačenjima.
Atenino rođenje, u mitskoj pratami, jeste čudesno. Nakon što je Zevs uzeo za ženu Metidu, Μῆτις, Okeanovu i Tetidinu ćerku, najmudriju od svih boginja koja se dobro razumevala u poslove ljudi i bogova, dobio je upozorenje i proročanstvo da će mu ona posle ćerke roditi sina koji će postati vladar kosmosa. Sujetni Zevs sakrio je Metidu u svoje telo; nakon izvesnog vremena osetio je jaku glavobolju te je pozvao Hefesta, u nekim verzijama Prometeja, da mu pomogne; Hefest je bojnom sekirom, dvoseklim labrisom, udario Zevsa po glavi i iz nastale raseline iskočila je Atena, u punoj ratnoj opremi i sa bojnim pokličem koji je potresao celu zemlju i nebo[16]. Mitska logika koja sažima prostor i vreme docnije će, u klasičnom razdoblju, u narativ o rođenju Atene uključiti i Heru koja je isprva bila ljuta zbog prinove, međutim, kasnije se i ona poradovala, kao da joj je Atena rođena ćerka[17]. Zamisao o bezgrešnom začeću Ateninom privukla je, razumljivo, pažnju hrišćanskog apologete II veka nove ere Justina Martira: „Kaže se da je Atena Zevsova ćerka, i nije začeta u polnom odnosu, nego, kada je bog pomišljao na stvaranje sveta posredstvom reči (logos), njegova prva misao bila je Atena.“
U drugim verzijama mitskog narativa Atena je ćerka Kiklopa Bronta koji je zaveo Metidu i oplodio je, kasnije prisilivši Zevsa da je proguta.[18]Etymologicon Magnum navodi da je ona ćerka daktila Itona, dok hrišćanski pisac Eusebije iz Cezareje u fragmentima koje pripisuje polulegendarnom feničanskom istoričaru Sanhunijatonu – za koje veruje da su nastali pre Trojanskog rata – Atenu čini ćerkom Krona, kralja grada Biblosa koji je obišao čitav naseljeni svet i priključio Atiku Atini.
Kao Ateninog vaspitača mit navodi Tritona, sina Posejdonovog i Amfitritinog, čije je stanište u dubinama mora ili u Tritonskom jezeru u Libiji. On je morsko božanstvo, kao Nerej ili Glauk. Jednom prilikom, tokom vežbanja u ratnim veštinama i rukovanjem oružjem, Atena je nehotice ubila svoju drugaricu Paladu, Tritonovu ćerku. Boginja je potom uz žalosti načinila drvenu statuu – paladion (Παλλάδιον) – i postavila je pored Zevsa. Ovaj apotropejski kip imao je veliku snagu u odbrani gradova i mnogi gradovi tvrdili su da ga poseduju, Troja, Argos, Atina, Sparta, docnije Rim. Zevs ga je bacio sa Olimpa, kada je ovu svetinju dotakla Elektra, i on je pao u trojansku ravnicu gde je za njega načinjen hram. U vreme Trojanskog rata, prema mitskom narativu, Prijamov sin Helen objavio je Grcima da će zauzeti grad tek kada se dokopaju Paladiona. Stoga su Diomed i Odisej ukrali Paladion koji će kasnije dospeti u Atinu. Prema jednoj poznijoj priči, Grci su iz Troje odneli samo njegovu kopiju a pravi će iz zapaljenog grada odneti Eneja i doneti ga na obale Lacija; kasnije će biti čuvan u Rimu kao najveća svetinja u hramu boginje Veste. Celokupan narativ nastao je da bi se objasnilo kultno ime Atene – Palada; stari mitograf Pseudo-Apolodor tvrdi da je Palada bila posebno božanstvo koje je Atena nadvladala u boju.
U svim mitskim narativima Atena je uvek označavana kao Devica – Παρθενος. Brižljivo je to devičanstvo čuvala i nije imala veza ni sa bogovima ni sa smrtnicima. Hefest je jednom prilikom Atenu zatražio za ženu, pošto je pomogao pri njeznom rođenju. Veće bogova udovoljilo je Hefestu, međutim, kada je ovaj svoju nevestu odveo u ložnicu, ona je nestala. U drugoj varijanti mitskog narativa Hefest je progonio Atenu želeći da je uzme na silu; u svome uzbuđenju izlio je svoje seme na boginjinu butinu. Zgađena Atena obrisala se pramenom vune koju je odmah bacila na zemlju; iz ovoga semena rođen je Erihtonije (Ἐριχθόνιος), još jedan iz niza zanimljivih mitoloških likova. U nekim narativima potomak je samoga Zevsa, sin kralja Dardana i Teukrove ćerke Bateje; bio je najbogatiji među smrtnicima; po drugom mitu, sin je Hefesta i Geje ili Atide, ćerke atinskog kralja Kranaja. I u samom mitu o rođenju Erihtonija na opisani način postoje varijante; iako su bogovi Hefestu obećali Atenu, Zevs je potajno svoju ćerku savetovao da svoje devičanstvo brani silom; najpre je bežala od Hefesta dok ga u jednom momentu nije udarila kopljem. Po drugom, sama je boginja došla kod Hefesta, veštog kovača, da joj izradi oružje i oklop. U svim narativima Hefest je veoma uzbuđen da pri prvom susretu sa boginjom izliva svoje seme. Atena nije usmrtila novorođenče nego ga je stavila u jedan kovčeg ili korpu, i predala ga na čuvanje ćerkama atinskog kralja Kekropa Hersi, Pandrosi i Aglauri, i zabranila im da ga otvaraju bez daljih objašnjenja. Devojke, međutim, nisu uspele da odole iskušenju radoznalosti i otvorile su kovčeg u kome su videle Erihtonija ili samog u obličju zmije ili sa zmijama koje su ga čuvale. U različitim narativima razlikuje se navođenje ko je od njih zapravo otvorio kovčeg, međutim, najmanje dve od njih završile su u ludilu, zbog onoga što su videle, a jedna atička vaza daje prizor progona od strane zmija čuvarki. Sve se odigralo u boginjinom odsustvu, pošto je bila otišla u Palenu da donese stenu kojom će utvrditi Kekropov grad – Atinski Akropolj. Vraćajući se u Atinu, u susret joj je doletela vrana i saopštila novosti. Uzrujana boginja ispustila je stenu koju je upravo nosila i to je današnje brdo Likabet. Pored ostallih varijanti narativa, Aglaura (Ἄγλαυρος) se u atičkoj kultnoj legendi pominje kao heroina koja se zbog jednog proročanstva bacila u provaliju; Atinjani su joj podigli svetilište na severnoj strani Akropolja, u kome su mladići polagali zakletvu da će braniti domovinu. Takođe, ime je jedan od epiteta same Atene; formalizovana kao ličnost, postala je boginjina sveštenica a posvećen joj je i Atenin praznik Plinterije, tokom kojega je vršeno ritualno pranje Ateninog kultnog idola, što predstavlja praznik ritualnog očišćenja. Na kiparskoj Salamini, gde je poštovana sa Atenom i Diomedom, prinošene su joj i ljudske žrtve…
Şvakako jedan od najpoznatiji mitskih narativa jeste onaj o nadmetanju Atene i Posejdona za prevlast nad Atinom. Prema dogovoru, Atena je stanovnicima Atine podarila kultivisanu maslinu, dok je Posejdon udarcem svoga trozupca na Akropolju otvorio izvor slane vode. Bogovi na Olimpu, ili sam kralj Kekrop sa najmudrijim Atinjanima, doneli su odluku da se prednost da Ateni, zbog dara koji je bio korisniji od slane i nepitke vode, koja je sama po sebi predstavljala prikaz čuda hirovitog boga, i tada proglasio Atenu glavnom zaštitnicom grada; štaviše, dar se ispostavio veoma korisnim – maslina je davala drvo, ulje i hranu, i postala je glavni faktor ekonomske stabilnosti i uspeha. U alternativnim verzijama mita, Posejdon je Atinjanima podario prvog konja, a nalazimo ga kod Vergilija u Georgikama. Na mestu gde se ovo nadmetanje odigralo docnije je sagrađen hram Erehtejon, u čijem se svetom prostoru nalazio trag udarca Posejdonovog trozupca, njegov slani izvor i boginjina maslina. Prema tumačenaju Roberta Grevsa, Posejdonovo nastojanje da ovlada pojedinim gradovima politički je mit u koje se odslikava sukob između patrijarhata i matrijarhata.
Atena ratnica imala je važnu ulogu u borbi bogova sa gigantima. Giganti Palant i Enkelad bili su njeni protivnici; Palanta je odrala i od njegove kože načinila je sebi oklop a drugoga je gađala i pogodila ostrvom Sicilijom te on i danas danji počiva ispod Etne.
Za razliku od boga Areja, oličenja divlje borbe i ratnog zanosa i meteža, Atena je bdila nad promišljenim i razumom vođenim poduhvatima. Bila je zaštitnica i saborkinja mnogih grčkih junaka – Jasona, Herakla, Perseja, Tezeja, a njena zaštita protezala se i na njihove potomke. U Trojanskom ratu njeni miljenici bili su Diomed, Odisej, Ahilej i Menelaj, budući na strani Grka. Zbog njih se sukobljava i sa samim Arejem i tek je naredba oca Zevsa uklanja sa bojnog polja. Domišljatom Odiseju pomaže da se vrati kući nakon rata, prilikom pružanja pomoći preobražava se u razne likove. Za razliku od Zevsa koji štiti kraljevsku vlast ili položaj junaka kao takvog, Atena se svrstava uz konkretnu odabranu osobu, prema zakonima privlačnosti.
Zanimljivi su i narativi u kojima boginja pokazuje svoju tamnu stranu, povremenu surevnjivost i surovost.
Marsija (Μαρσίας), frigijski je silen, sin Hijagnida ili Eagra, kome se pripisuje pronalazak diaulosa, dvojnica. Živeo je u okolini grada Kelene i bio je poštovan zbog svojih vrlina. Susret sa Apolonom, najvećim umetnikom na liri, bio je koban po Marsiju; želeći da ustanove koji je instrument bolji i ko je veći umetnik, pristupili su nadmetanju, pred „žirijem“ koga su činili stanovnici grada Nise. Marsijino izvođenje bilo je bolje, međutim, dovitljivac Apolon počeo je da peva uz svuke lire a kasnije je instrument okrenuo naopako i tako nastavio, zahtevajući to isto od svog takmaca. Kako Marsija nije bio u stanju da svira na naopako okrenutom instrumentu, presuditelji su Apolona proglasili pobednikom. Njemu je dato pravo da po svom nahođenju kazni takmaca: Apolon je odrao Marsiju te je njegovu kožu okačio na jedno drvo dok je ovaj umirao u najstrašnijim mukama. Prema atičkom mitu, pak, dialos je izumela Atena. Međutim, kada je u jednom izvoru videla kako joj je lice izobličeno i obrazi naduvani dok svira, bacila ga je i proklela. Instrument je potom pronašao Marsija i tako se na njemu izveštio da je na kobni dvoboj, avaj, pozvao i samoga Apolona.
Mitski narativ o Tiresiji (Τειρεσίας), pored već uobičajenih varijanti, sadrži motiv kažnjavanja ugrožene čistote i devičanstva. Sin je Eueresa i nimfe Harikle, i oslepeo je u ranoj mladosti, kada je video boginju Atenu dok se kupala; premda ga je kaznila slepilom, podarila mu je štap i sposobnost da razume govor ptica. Tiresiji je pripisivana androgina priroda te proročki dar.
U mitskom narativu o Arahni (Ἀράχνη), takođe je sadržan motiv kažnjavanja obesti. Ona je bila čuvena tkalja, poreklom iz Lidije. Njene tkanine izazivale su divljenje mušterija, među kojima se nalazio i sam bog Dionis. Njeno hvastanje izazvalo je ljubomoru boginje tkalje, Atene, i ova je namerila da Arahnu kazni i da je nauči skromnosti. Uzela je obličje starice i tako se približila Arahni; ova je međutim izvrgla preziru, štaviše, izazvala je boginju na dvoboj; dok je Atena svoje tkanje ukrašavala prizorima bogova te smrtnika koji su pokušali da se s njima mere, što je bila jasna poruka, Arahna je svoju tkanicu ispunila (eksplicitnim) prizorima iz ljubavnog života besmrtnih bića. Razljućena Atena pocepala je Arahninu tkanicu i udarila je čunkom po licu. Tada je Arahna, postavši svesna koga je izazvala na dvoboj, pokušala da se obesi a Atena ju je pretvorila u pauka koji još uvek neumorno tka svoje mreže.
Gorgona (Γοργώ) je nakazno biće užasne pojave koje prebiva u Hadovim odajama. U kosi Gorgone bile su upletene zmije, a iz usta punih oštrih zuba palacalo je dugačak jezik; udovi Gorgone bili su od bronze a imala je i krila. Da bi se ovaj nesumnjivo apotropejski simbol objasnio, oko njega je nastao niz mitskih narativa. Kasnije je razvijen mit o tri Gorgone – Steni, Eurijali i Meduzi – Forkovim i Ketinim ćerkama koje su živele na krajnjem zapadu sveta. Dve starije sestre bile su besmrtne dok je najmlađa, Meduza, bila smrtna, i samo se na nju u narativima odnosi naziv Gorgona. Posebna opasnost, kako za smrtnike tako i za bogove, bio je njihov pogled koji je sve pretvarao u kamen. I pored toga jedan bog, Posejdon, zaljubio se u Meduzu; ova Meduza prvobitno je bila, prema tumačenjima, žena izuzetne lepote. Nju je upravo Atena pretvorila u nakazu, bilo zbog toga što je svoju lepotu upoređivala sa božanskom, bilo što je zavela Posejdona u samom Ateninom svetilištu. Meduzi će glave doći Persej i to uz svesrdnu Ateninu i Hermesovu pomoć. Pošto je Persej Meduzi odrubio glavu, iz njenog tela iskočili su krilati konj Pegaz i Hrisaor, čovek sa zlatnim mačem, plod njene i Posejdonove ljubavi. Samo zahvaljujuću čudotvornim kapima Persej je uspeo da umakne njenim sestrama koje su ga progonile. Pošto je njenu glavu iskoristio da pretvori u kamen Atlanta, Fineja i Polidekta, Persej ju je predao Ateni i ona će njome ukrastiti svoj štit. Ovde se neočekivano javlja i zamisao o Ateninom pronalasku diaulosa, naime, boginja je duvajući u jednu šuplju stabljiku podražavala zapomaganje Gorgoninih sestara. Ovaj po svemu složeni simbol doživeće brojne transformacije i adaptacije i do sada nije objašnjen na zadovoljavajući način. U daljim razradama mita, ponovo nailazimo na Tritonsko jezero u Libiji čijom je jednim delom vladala kraljica Meduza koja je izgubila svoj život u borbi sa Persejem. Počev od klasičnog razdoblja postoji težnja da se njen lik humanizuje a tokom cele antike korišćen je na predmetima zanatske izrade i delova vojne opreme, naročito oklopa.
Atena je učestvovala i u čuvenom narativu o Parisovom sudu. Pošto na svadbu Peleja i Tetide bejahu pozvani svi bogovi i smrtnici, osim Eride boginje razdora, ona je Afroditi, Ateni, i Heri dobacila zlatnu jabuku sa natpisom καλλίστῃ – najlepšoj. Pošto su sve tri bile podjednakog uverenja u jedinstvenost sopstvene lepote, pa i Atena, stvar je izneta pred Zevsa koji je jabuku odmah prebacio trojanskom princu Parisu, ne želeći da se sam nepotrebno zamera boginjama. Parisovu neodlučnost sve tri su odlučile da prekinu podmićivanjem; Hera mu je obećala vlast nad Azijom i Evropom, Atena mudrost i slavu u bitkama, međutim, Afrodite je ponudila najlepšu ženu na setu, Helenu Trojansku već udatu za spartanskog kralja Menelaja. Zlatna jabuka je po Parisovom sudu otišla u ruke Afrodite a druge dve boginje, silno, ljute zauzele su svoje strane u predstojećem Trojanskom ratnom teatru.
[1] Na tablici iz Knososa, KN V52 = doc. 208, čitaju se četiri mitska imena:
ATANAPOTINIJA
ENUVARIO – Enijalije, bog rata
PAJAVONE – Pean, Apolon
POSEDAO(NE) – Posejdon
Tablicu analizira Džon Čedvik, Mikenski svet, Beograd, 2002, prev. Lj. Crepajac, str: 137-141; titula potnia – gospodarica – iz indoevropskog je preuzeta grčka reč i po obliku i značenju potpuno odgovara sanskrtskoj reči patni. Međutim, iako je reč grčka, upozorava Čedvik, moguće je da se radi o prevodu predgrčkog značenja.
[5] Tako u Greek-English Lexicon, H. G. Liddell, R. Scott, New York, 1883, s.v. Ἀθήνη; iz ovoga korena je i reč ἂνθος, potomak, klica, cvet; potom, svežina, dražest; sve su to atributi sasvim u skladu sa prirodom boginje. Pierre Chantraine, Dictionnaire etymologique de la langue grecque, Paris, 1968, pored konstatacije da se radi o „déesse grecque que l’on suppose une ancienne déesse minoenne“, ne daje nikakvu etimologiju.
Јесмо ли у двадесетим, или тридесетим годинама прошлог века?
Имате право. Све ово је било сто година раније, поручује
Владимир Велмар Јанковић, Поглед с Калемегдана. Оглед о београдском човеку,Српска краљевска академија 1938. (избор из текста: Г. Ђерић, први део)
Београд је био келтски, римски, хунски, аварски, бугарски, грчки, турски, аустријски, српски и још понечији, по неколико пута.
Није случајно што су се толики народи крвили због овога града, што је био називан прагом светих ратова, кућом ратова за веру, најкрвавијим каменом на свеколиком ратишту Европе, најсјајнијим листом турске историје, вратима Истока, капијом Запада. Нешто затвара и отвара то место. Решава ситуације и загонетке, опомиње на борбу, раствара нове видике победе, позива на одбрану, мами на живот. Једном речи: кључ.
Ко га има, има много.
***
Шака јада били су Срби у првој половини 19. века.
Србија је у почетку 19. века имала око 360 000 становника. Београд је почео са једва 5 000, скупа са Турцима и свима странцима. Трговину су држали странци, Цинцари, Јевреји и други, војну силу Турчин.
***
У Београду је 19. век створио нарочиту атмосферу.
То село, откако је 1806. поново освојило Београд, било је одатле сузбијано разним утицајима, али је остало победничко.
У том периоду, развијајући своје државотворне и остале цивилне снаге, тај народ села даје биолошки, социјално, етички и нашег човека из варошица и вароши, даје своју народну интелигенцију свих занимања, а ствара том својом демократичношћу, која је синтетична моћ сажета из свих донесених основа, повољан дух за асимилацију српског човека из свих крајева, на путу ка његовој коначној београдској животној оријентацији.
Београдски човек дакле није само Београђанин, београдски становник, него човек београдске животне оријентације и из унутрашњости земље. Између њих постоји једна немеханичка веза, заједница која је створена резултатима 1804–1918.
Он (Београд) је тек стигао, а није скоројевић, јер су његови људи у правој патњи стварани, а то је најбоља традиција. Он је сав сиров, а има душу старих народа јер се може позвати на многу славу и величину. Он је млад као организација, али са накупљеним животним искуством јер су његови људи и без много оруђа урадили оно што им је требало за достојанство и слободу.
***
Београд је увек био дошљачка варош.
Београд је и данас дошљачка варош, више него икада. Две трећине најмање има дошљака из свих крајева Југославије и са стране.
То ново становништво донело је собом своју меру ствари у свету, своја мерила, своју динамику и темперамент, разнородан и опречан. Од тих опрека и сукоба ври и шири се, али се још не стишава, не стилизује, не формира нови Београд него је у пуном прелазничком превирању.
Нови београдски човек данас је још у стварању; где је створен, створен је више личним заслугама или по остатку традиције него новим колективним духом. Он има своје протагонисте савести али нема још своје нове опште уједначености, нема читавих готових формација.
Град који има тако велику и дугу историју нема много трагова те историје. Садашњост брише спољну материјалну прошлост. Српска нова историја је историја човека и његове борбе без материјалних споменика те борбе.
***
И данас је он (и човек његове животне оријентације) поприште борбе и зато је такав какав је. Отимају се око њега неколико његових прошлости и не дају му да буде преко ноћи свој, устаљен, одређен.
Отима се око њега неколико српских прошлости и не дају му да буде ни србијански ни пречански. Отимају се око њега неколико југословенских себичности и не дају му да размахне како би могао. Отимају се око њега бољи и гори београдски људи и не дају му да буде раван самом себи.
Многима је крив што је жив.
Једни га презиру што није као други градови, на Западу. Други што макар за вољу туризма не остаје Исток. Многи зато што не знају шта је то Балкан, још ни данас. Многима је немио што није само тај који даје и пружа себе на жртву.
Неки га воле зато што им, такав какав је, даје могућности да буду легални злочинци. Неки зато што има широка плећа те трпи све и свакога. Неки напросто зато што је њихов, какав је да је.
Сви ти, једни и други, заправо су одвојени: опречне су то љубави, сукобљене мржње, презири различитог рода и од њих, све то у њему, и за њега, противу њега или у корист његову куља, буја, кључа, тресе се, трешти, ломи, кида се…
Варош која настаје. Човек који с њом настаје.
Ко се не потруди да открије унутрашњи смисао тога настајања биће дуго туђин у овоме граду и самом себи и другима, биће много осамљен и кад је с другима.
***
Београд није прелазник само у архитектури, у привредној структури споља, него и духовно, менталитетски и социјално. Једно велико историјско биће на својој највећој историјско-народној прекретници, биће које се колеба да ли да остане при старом животу или да пригрли нови.
А побуна на све то што се зове свакодневни живот тиња и хвата корена; очекивање једног решавајућег напора крочи све даље из дана у дан. Тај напор и његов будући замах неки крсте паролама револуције, неки опет паролама реда. Али данашњи београдски човек осећа да то што долази није ни једно ни друго, и хвата га неизвесност.
Редовног тока нема још, све је ровито сем оних дубоких основа које су нас приковале за ово место и нанеле нам баш ову историју. Ова варош и човек њене животне оријентације настали су револуцијом и навика таквог настајања не брише се ни лако ни брзо.
Ко стално живи у поређењу колико, рецимо, Београд није Европа, или још горе, колико би требало да је Европа по изгледу и по људима, тај мора ускоро пасти у неку болест духа, у пакост, сумњу, цинизам, немоћ, хистерију.
У овој вароши увек смо у недоумици да ли је патриотски критицизам баш сасвим оправдан, повика на неправду баш сасвим основана, примедбе у име лепшег човека баш сасвим на месту, пребацивање у име бољег укуса баш сасвим разложно.
Изгледа притом понекад као да нас у последње време много више чувају богови но што сами себе чувамо. Због те кобне неодређености, због те импровизације животне и несаосећања са живим током времена, стално смо затечени и догађајима и катастрофама, и споља и изнутра.
Прелазничко доба није прешло у фазу одређености и зато су претежно на површини и на утицају они који су и сами најпогоднији за прелазно доба. У прелазном времену и стању строга начелност је зазорна, заморна или опасна по режиме, по друштво кога нема, по заједницу које нема; чврста убеђења препрека су конформизму, квалитет представља утег. Поштење може да се извргне у надменост у очима држаоца прелазних стања.
Релативизам, релативизација односа и вредности. У том прелазном стању људи су способни да уситне и највеће подвиге, да прокоцкају и најдубља уверења, да се за ноћ окрену за читав круг и да истога дана неколико пута осете напоредо у себи и рајетина и хајдука, и победника и неспособног, и јунака и полтрона, јаког и слабог, револуционара и циника, заинтересованог и скептика, Србина и гада, Југословена и наказу колонијалну.
И да постану сами себи загонетка која од свог решења бежи.
***
Данас Београд и човек београдског животног сналажења није више толико свој, није толико српски, није толико слободан као некад; он је данас својевољни заробљеник нових великих проблема који су постали његови пре но што је и могао да се одлучи да ли ће их примити или неће.
Прелазништво ствара своје категорије прелазних људи, прелазних типова и прелазничара по професији.
Али ту спада велика већина јавних радника, носилаца свога времена. Политичари и државници, научници и васпитачи, бирократе и војници, књижевници и уметници, новинари и публицисте, привредни капетани и социјални организатори, сталешки представници и синдикални предводници. Вође и бунџије свих врста, носиоци идеологије, извршиоци правде.
Колико разочарења, колике неразумљиве каријере, трошење нерава и егзистенција, сагоревања и умирања, колике отворене перспективе борбе, понижења, испливавања на прса и на леђа, колика власт и колика немоћ! Све у том прелазничком политичком Београду, који, ако и није у револуцији, једе своју децу, не знајући ни вредност залогаја.
***
Нема сентименталности, то треба да знате, поручује Европа са свих пропалих конференција. Рачунајте с нашим егоизмом и браните се сами како знате. Признајемо само јачег, довитљивијег, вештијег, подлијег. Не признајемо слабијег.
Тражите правду од нас само ако се та ваша правдица поклапа са нашим великим интересима.
Представљате ли привредни интерес? Онда рачунамо с вама као са уређеном привредом. Ако то нисте, сав ризик је на вама, ми немамо времена да и то уређујемо, сем ако не пристанете на колонијалне услове кад тражите кредите. Само ако сте првокласни дужници можемо озбиљно да вас узмемо. У противном вам шаљемо спекулантски олош, нека вас превари, друго и не заслужујете.
Свега једну молбу има Европа: што мање тешкоћа са ваше стране, зар не видите да нам се цивилизација руши?
***
Рат под миром, рат привреде, рат културе, и технике и духа.
С овим последњим (тј. с духом) стоји готово најгоре.
Шта дајеш човечанству? Чиме се представљаш њему и онда кад те нико не пита?
У име своје и у име народа.
Дошло је време да се буде не оно што би се могло бити, него да се буде оно што јеси. И као народ и друштво, и као држава, и као човек.
Бити човек и бити оно што јеси значи моћи одредити прави однос према свима око себе; према ономе ко је до тебе, и онда кад је нижи, и кад је виши, и кад је раван теби. Значи умети давати слободну меру жртве за друге и чувати своје као нешто од чега и други могу имати среће. Умети давати оно чим се уграђујеш у заједницу и бити дубоко њен и онда кад самог себе највише поштујеш.
А бити човек и бити оно што јеси то је пре свега узети пуну одговорност за своја дела и недела, то је моћи бити увек насамо са својом савешћу, и онда кад те гризе и онда кад ти је мирна, то је смети ићи до краја мисли у потхватима свога срца и свога ума, знати шта хоћеш и шта можеш, знати себе и моћи бити и са собом и над собом.
Бити човек и бити оно што јеси – не може се а да ниси способан да пречишћаваш рачуне и са богом и са ђаволом.
Много наједном. Дедови су ту, истина.
То ткање, које су историја и њена снага сачинили у човеку, мора да буде живо у њему, чак и онда кад одриче вредност онима који су га створили. Може бити човек ко је у сукобу са својим родитељима. Али не може бити човек који заборави своје родитеље. Апстрактни, биолошки, економски човек је опасан као барут или безначајан као прашина. Ко год је само свој, није ничији.
(Aleksandar Jugović i Nada Šarac, Centar za nestalu i zlostavljanu decu, Novi Sad, 2025)
Kako je nastala ova knjiga?
Knjiga Deca sa problemima u ponašanju & u sukobu sa zakonom: pojmovno-teorijske osnove i menadžment usluge dnevnog boravka u programu „Uključi se” (2025), koju sam napisao sa specijalnom pedagoškinjom Nadom Šarac, nastala je u procesu licenciranja uslugednevnog boravka pri Centru za nestalu i zlostavljanu decu izNovog Sada. Program „Uključi se” ima važan cilj da popuni nedostajućisegment politika prema deci u sukobu sa zakonom i problemimau ponašanju u Srbiji, a to su prevencija i rana intervencija. Program ove uslugeje usmeren na dete, porodicu i zajednicu. Nastao je kao kreativni ioriginalni izraz rada direktora, tima i Saveta Centra za nestalu i zlostavljanu decu.Koncipiran je na humanističkim i pozitivno-razvojnim gledištimana dete kroz strukturu rada čiji ishod treba da bude osnaživanje i integracija mlade osobe.
Prva verzija teksta ove knjige je prvobitno zamišljena da predstavlja praktikum koji je namenski pisan kao podrška timu Centra za nestalu i zlostavljanu decu koji će raditi u izvođenju programa „Uključi se”, odnosno u tretmanu dece sa problemima u ponašanju. No, shvatili smo da tekst prevazilazi potrebe jednog internog rukopisa i da bi bio značajan za brojne profesionalce koji se bave decom. Pre svega, u sistemu socijalne zaštite, ali i za druge sisteme koji su uključeni u društveno reagovanje prema problemima u ponašanju i delinkvenciji dece, kao što su pravosuđe, policija, obrazovanje, zdravstvo, nevladin sektor i mediji.
U ovoj knjizi predstavljaju se pojmovno-teorijske osnove, koncept vaspitnih naloga i menadžment usluge dnevnog boravka za decu sa problemima u ponašanju i u sukobu sa zakonom. Specifičnost izrade ovog teksta jeste što je on pratio sve faze licenciranja usluge i procesa uspostavljanja programa „Uključi se” i što je nastajao u stalnoj interakaciji autora sa stručnim timom koji će raditi u tretmanu dece u dnevnom boravku. Tako da je on sinteza znanja i iskustva autora, procesa razvoja usluge dnevnog boravka i otvorenih pitanja i potreba stručnih radnika koji su se pripremali za neposredni rad sa decom.
Šta su problemi u ponašanju dece?
Ponašanje je spoljašnja reakcija osobe na okolinu. Ono može da bude pozitivno i negativno usmereno u odnosu na socijalnu sredinu ili samu osobu. Kada je usmereno na negativan način govorimo o postojanju problema u ponašanju. To su neželjena i neprilagođena ponašanja dece koja izazivaju neprihvatanje kod drugih osoba i štetna su za dete koje ih ispoljava.
Problemi u ponašanju dece ukazuju da postoje, manje ili više izražene, teškoće psihosocijalnom razvoju i procesu socijalizacije. Takođe, ona predstavljaju značajnije odstupanje od društveno prihvatljivih oblika ponašanja koja su specifična za određenu kulturnu sredinu. To su ponašanja kojima se krše pravne ili moralne norme i koja dovode decu u „sukob“ sa zajednicom. Ona izazivaju negativne posledice po obrazovno, socijalno, emocionalno i porodično funkcionisanje deteta.
Reč je o različitim ponašanjima koja imaju brojne manifestacije ispoljavanja, uzroke, obeležja, intenzitet, trajanje i međusobnu uzročno-posledičnu povezanost. Problemi u ponašanju kod dece mogu da imaju širok spektar manifestacija koje se kreću od prkosnog ponašanja do fizičkog nasilja i krađa. U pogledu kršnja formalnih normi problemi u ponašanju se iskazuju kao krivična dela i prekršaji.
Ovi problemi se razvijaju postepeno, počevši od blagih i manje ometajućih po razvoj deteta, do težih koji su socijalno vidljiviji i koji imaju izraženije štetne posledice za dete i socijalnu sredinu. Učestalo ponavljanje i dugotrajnost ih razlikuju od situacionih i epizodnih društveno neprihvatljivih ponašanja dece. Kada su ispoljeni u ranom uzrastu onda predstavljaju rizik za razvoj ozbiljnih oblika kriminalnih i zavisničkih ponašanja u odraslom dobu, kao i rizik za nastanak mentalnih teškoća i prihvatanje nezdravih i negativnih stilova života poput uključivanja u različite antisocijalne potkulture.
Problemi u ponašanju kod dece imaju značajan komorbiditet sa anksioznim i depresivnim poremećajima, kao i s ponašanjima koja su povezana sa upotrebom psihoaktivnih supstanci. Oni se iskazuju se i kroz teškoće u vaspitno-obrazovnom procesu, kao što su slaba akademska postignuća, neadekvatno ponašanje na času u odnosu prema nastavniku i vršnjacima i napuštanje škole. Deca s problemima u ponašanju zahtevaju posebnu i dodatnu zaštitu, podršku i stručnu pomoć, bez koje ne mogu da savladaju teškoće odrastanja. Problemi u ponašanju dece zato nisu samo „akti antisocijalnosti“, nego i situacije izazova i rizika za njihov psihosocijalni razvoj i kvalitet života.
Zašto dolazi do problema u ponašanju dece?
Probleme u ponašanju i delinkvenciju dece treba razumeti kroz uzrasno doba. Uzrasni kontekst je vezan za osobenosti biološkog i psiho-socijalnog statusa deteta. To je populacija koja se nalazi u razvoju i procesu socijalizacije gde može postojati značajna razlika između fizičkog i intelektualnog razvoja. Ovo je period definisanja sopstvenog identiteta i razvojne tranzicije od detinjstva ka punoletstvu.
Ovaj razlog jeste i osnov pravnog argumenta da decu kao izvršioce krivičnih dela treba drugačije procesno tretirati i krivično sankcionisati nego odrasle osobe. Neko ko je u procesu razvoja i izgradnje ličnosti ne može da ima istu svest i osećaj odgovornosti prema učinjenom krivičnom delu kao što to može i treba da ima punoletna osoba.
Deca treba da zadovolje svoje potrebe za obrazovanjem, porodičnim odnosima, rekreacijom i ličnim razvojem. Kada su one ometene porodičnim ili socijalnim prilikama tada može doći do davanja prioriteta drugim potrebama, kao što su pripadnost vršnjacima ili zadobijanje statusa u antisocijalnom okruženju. Antsocijalna ponašanja i krivična dela dece jesu izraz konteksta njhovog odrastanja i vrlo često različitih oblika deprivacija, ranjivosti i socijalne isključnosti. Deca adolescentnog uzrasta imaju potrebu da razviju pozitivnu i osnaženu sliku o sebi. Kada je nema onda se ona defokusira sa prosocijalnih ciljeva na antisocijalne puteve.
Uzroci problema u ponašanju i sukoba sa zakonom dece se nalaze u 5 nivoa: individualnom, porodičnom, vršnjačkom, socijalnom i širem društvenom. Svaki od ovih nivoa ima svoje specifične faktore rizika. Prisustvo većeg broja faktora rizika utiče na javljanje veće verovatnoće od ispoljavanja problema u ponašanju i prestupništva dece. Istraživanja i praksa rada sa ovom decom uglavnom ukazuju da je najsnažniji uticaj na pojavu problema u ponašanju vezan za nivo porodice, odnosno na porodične faktore rizika.
Sa druge strane, u životima dece deluju i zaštitni ili protektivni faktori. Oni imaju efekat odvraćanja od problema ka prosocijalnm ponašanjima ili umanjivanja dubine negativnosti delovanja faktora rizika. To su individualne osobenosti deteta (temperament, kognitivne i socijalne veštine, prosocijalna orijentacija, rezilijencija na stres, itd.), dobra povezanost deteta sa porodicom i socijalnom sredinom (pozitivne emocije, prosocijalnost roditelja, jasan vaspitni stil itd), kao i faktori koji se odnose na socijalni kontekst odrastanja deteta (pozitivna školska klima, dobra saradnja roditelja i škole, adekvatno reagovanje škole na probleme kod dece itd.)
Društvo, mediji i deca u sukobu sa zakonom
Maloletnički kriminal se u svim društvima, pa i u Srbiji, nalazi u stalnom fokusu javne debate medija, političara i stručne javnosti jer ova pojava ukazuje na antisocijalna i izazovna ponašanja dela mlade populacije. Takva ponašanja jesu deo i odrastanja dece u specifičnom uzrasnom dobu, ali i negativnih faktora koji osujećuju njihov pozitivan razvoj.
Zainteresovanost javnosti prate pitanja uspešnosti efekata krivičnog kažnjavanja, prevencije kriminala i tretmana dece u sukobu sa zakonom. Najčešća dilema je vezana za opšti pristup prema deci koja čine krivična dela. Da li su to deca kojima treba podrška društva („dete u nevolji“) ili su to deca koja, pre svega, treba da budu adekvatno kažnjena uzrastu („dete prestupnik“)? Politike prema maloletničkom kriminalu, obično, u praksi pokušavaju da objedine oba pristupa.
No, brojna istraživanja stavova šire javnosti u svetu ukazuju da građani više preferiraju politike promena kaznene politike, kao što su oštrije sankcije i spuštanje granice krivične odgovornosti, a manje vide delovornost mera socijalne politike u vidu zaštite deteta. Ovakav pristup šire javnosti se posebno uoačava nakon pojedinačnih teških krivičnih dela počinjenih od maloletnika, poput različitih oblika nasilnih delikata, imovinskog kriminala i krivičnih dela vezanih za posedovanje i promet psihoaktivnih susptanci.
U takvim okolnostima u javnostima se traže se „krivci“ kao što su društveno okruženje, mediji, porodica, dete, policija, sud ili socijalne službe. Međutim, uznemirenje javnosti i medijski konstruisane moralne panike nisu najbolje vreme za argumentovanu i kompleksnu raspravu već trenutak za populističke politike obično fokusirane na pitanje pooštravanja krivičnih sankcija i snižavanja uzrasnog praga krivične odgovornosti.
Medijski prikazi maloletničke delikvencije mogu se opisati kao neobjektivni sa efektom širenja predrasuda. Mediji dominatno tendiraju da ukažu na pretnju koju »maloletni prestupnici« predstavljaju za društvo. Naglasak se stavlja na individualizovanu odgovornost gde nedostaju strukturna i socijalna objašnjenja konteksta maloletničke delinkvencije.
Maloletnička delinkvencija se predominatno medijski uobličava kroz konstrukte kao što su: neposredna opasnost, dramatizacija, nasilje, personalizacija delikta, pojednostavljivanje, neočekivanost ponašanja, rizik po društvo, moralni problem i beznadežna budućnost dece koja čine delinkventne akte.
Medijska slika dece u sukobu sa zakonom ima dvojako dejstvo, jer mediji deluju i kao pružalac informacija publici, ali i kao predstavnik javnog mnjenja koji je usmeren ka političarima. Kada je medijska slika o ovoj grupi ranjive dece negativna i kada promoviše represivne mere, u tom pravcu se oblikuje i stav javnosti i politčkih strutkura koje su zadužene za reformu kontrole kriminala.
Ovakve medijske slike maloletničke delinkvencije dovode do dve glavne posledice: ako se zajednica plaši delinkvencije dece i podržava više kontrole i kažnjavanja, onda će političari slediti taj stav, umesto rešavanja realnih uzroka problema u ponašanju; stvaranje negativnih stereotipa što može dodatno otežavati reintegraciju dece u sukobu sa zakonom.
Zbog toga, umesto emocionalizacije i stereotipizacije koji šire strahove i veru u represivne mere, mediji mogu pomoći da se razvijaju one politike koje smanjuju stigmatizaciju i ne vode do populističko-represivnih mera, nego do objedinjenih multisektorskih politika koje su usmerene na prava i dobrobit dece. Politike prema deci u sukobu sa zakonom treba da budu zasnovane na jasnim pokazateljima maloletničkog kriminala, na određenim vrednosnim principima i racionalno fokusiranim politikama koje imaju naučno utemeljeno dejstvo.
Kakav je odgovor javnosti na pitanje maloletničkog kriminala u Srbiji?
Te trendove možemo učiti na osnovu rezultata nekoliko istraživanja, pre svega Centra za nestalu i zlostavljanu decu pod nazivom “Stavovi javnosti prema maloletnim učiniocima krivičnih dela” (2024).
Javnost maloletnički kriminal doživljava kao veliki društveni problem (92% ispitanika). Građani ga vide kao pretežno urbani fenomen većih gradova u Srbiji i kao problem koji je bitan i sa aspekta lične bezbednosti građana. Stavovi u javnosti se kreću u pravcu oštrije kaznene politike prema maloletnicima, a pre svega u pogledu stava o potrebi spuštanja starosne granice za krivičnu odgovornost dece sa 14 na 12 godina. Čak 92% ispitanika je za ovu promenu u krivičnom zakonodavstvu. Preko 80% ispitanika smatra da deci treba suditi kao odraslim, a četvrtina njih smatra da ova deca ne zaslužuju podršku društva. Javnost većinski nema veru u mere prevencije i zaštite.
Razloge ovakvih rezultata istraživanja treba tražiti u četiri razloga.
Prvog, zbog efekta tragedije i teškog krivičnog dela koji je počinjen 3. maja 2023. godine u OŠ „Vladislav Ribnikar“ u Beogradu, koji je doveo do velike traumatizacije društva i preispitivanja adekvatnosti i načina delovanja sistema obrazovanja i institucija socijalne kontrole. U svim društvima nakon izvršenja teških krivičnih dela od maloletnika, javnosti preferiraju strožije kazne. Posebno, što se u Srbiji dogodilo da je masovno ubistvo u školi izvršio krivično neodgovorni dečak i gde po prvi put imamo potrebu da jasnije regulišemo pitanje sistema pravnog i zaštitnog reagovanja na izuzetno teška krivična dela dece koja imaju ispod 14 godina.
Drugi uzrok se nalazi u uverenjima značajnog dela javnosti da je dete koje čini krivična dela više „dete prestupnik“ nego „dete u nevolji“. Tu značajan faktor čine i prisutna tradicionalna uverenja o odgovornosti deteta i načinu vaspitanja. Jedan deo ispitanika više veruje u kaznu kao najbolje sredstvo vaspitanja dece, nego u nenasilne vaspitne modele.
Treći faktor veće vere u pooštravanje kaznene politike potiče iz okolnosti da značajan deo građana ne poznaje mogućnosti države da kroz porodično-pravne i socijalno-zaštitne mere, a ne samo preko krivičnog pravosuđa i kazni, deluje na decu u sukobu sa zakonom i njihove roditelje. Poput mere nazdora nad vršenjem roditeljskog prava.
I četvrti razlog jeste ishod medijskog izveštavanja o deci u sukobu sa zakonom koji je često senzacionalistički i pojednostavljeno „obojen“. Medijski izveštaji, najčešće, ne potenciraju da dete koje čini krivična dela može da bude u isto vreme i »dete žrtva« sredinskih i porodičnih okolnosti u kojima živi. Takođe, brutalizacija opisa pojedinih krivičnih dela maloletnika samo pojačava negativni stav u javnosti prema ovoj deci.
Umesto zaključka: o prevenciji
Prevencija maloletničkog kriminala jeste deo opšte prevencije kriminala u društvu. Zato je bitno da racionalno analiziramo odlike i specifičnosti maloletničkog kriminala kao osnovu za razvoj delotvornih politika. Javnost treba kontinuirano upoznavati da su prevencija, rano prepoznavanje problema u ponašanju i mere brige o detetu sa teškoćama u socijalnom razvoju mnogo efikasniji odgovor u odnosu na kaznu.
Uspešna prevencija maloletničkog kriminala zahteva napore celog društva da obezbedi skladan razvoj dece od ranog detinjstva. Ponašanje dece koja krše norme često su deo procesa sazrevanja i zato pojedinačna teška krivična dela dece ne smeju da budu osnova za jačanje represije u odnosu na humanističke politike prema deci. Ma koliko to u nekim trenucima bilo teško za društvo, kao što je to bio slučaj u Srbiji nakon tragedije u maju 2023. godine.
Fokus treba staviti na one preventivne politike i programe koji pospešuju proces socijalizacije i integracije dece u sukobu sa zakonom u društvo. Zato je potrebna multisektorska i višedomenska intervencija koja je istovremeno usmerena na porodicu, dete, školu i zajednicu. A kada se koristi represivni sistem on mora da bude u funkciji zaštite blagostanja, razvoja, prava i interesa dece. Sistem pravosuđa za decu treba da bude vođen principima pravičnosti i jednakosti. Jer samo je to put ka inkluziji dece u sukobu sa zakonom u društvo i ka odvraćanju od negativnog razvoja koji vodi u kriminalnu karijeru odrasle osobe.
Да ли постоји моменат када антиципација игра кључну улогу у животу научника или уметника, особе великих знања и моћи предвиђања? Када се формативна питања,’шта желиш да постанеш’ или ’о чему бих писао’, ’шта бих истраживао’, трансформишу у ’о чему ће људи мислити када ме не буде’ или ’како желим да будем запамћен’? У последњих сто педесет година велики шахисти су постајали медијске звезде и њихов стил игре, иноваторски, стратешки беспрекоран, зихерашки, је градио тај статус у јавном и медијском простору. Један од највећих генија шаха, Боби Фишер који је често био описиван као милитант је био свестан те чињенице. Фишер је репутацију стекао захваљујући својим бескомпромисним ставовима. Умро је у изгнанству иако је био популаран и дивио му се caв шаховски свет. Да ли је у једном тренутку каријере Фишер могао да антиципира свој будући статус, да направи очекиване потезе у јавном простору, и не крене ’погрешним путем’? Да постане рецимо – Каспаров? Ово није прича о Фишеру.
Тед Качински (1942-2023), амерички математичар и осуђени терориста је у тренутку када се одметнуо у шуме Монтане, био један од водећих математичара у Америци. Студирао је на Харварду, магистрирао и докторирао на Универзитету Мичиген. Специјализовао се у комплексној анализи и геометријској теорији функција. Са 25 година је добио награду за најбољу математичку докторску дисертацију у Америци а годину дана касније постао је асистент на Универзитету Калифорнијe, Беркли. Недуго затим, 1969. године дао је оставку на Берклију и више није виђен у јавном простору. У потоњим годинама могло се из његових акција наслутити да је одлуку да нестане формирало знање о времену које настаје. Као и одбијање да у тој трансформацији друштва партиципира као саучесник, колаборант. Шаљући бомбе ручне израде Качински је усмртио три и ранио двадесет и три особе између 1973. и 1995. године, следећи сопствени манифест написан у форми политичког програма, и насловљен Индустријско друштво и његова будућност. Овај текст од 35,000 речи који се супротставља технолошком напретку, заговара повратак примитивном друштву и оружану револуцију. Упркос неким поједностављеним тумачењима политичких система и идеолошких формула које је произвео позни капитализам (нацизам, комунизам), Качински своје аргументе представља конзистентно и пледира за побуну против система. Иако на први поглед евоцира дела познатих америчких натуралиста, песника и писца, Волта Витмана и Дејвида Хенрија Тороа, који говоре о специфичној вези са природом, трансцедентализму, изолацији и ослањању на сопствене снаге и љубави за човечанство, Качински, након идентификовања проблема и њихове генезе, нуди радикални програм у виду оружане револуције.
Качински је двадесет и пет година живео повучено и изоловано у колиби коју је изградио. После четврт века у шумама Монтане, 1996. га је ФБИ пријавио рођени брат који је препознао специфичне фразе и изразе у његовом манифесту објављеном у медијима. Ухапшен је и спроведен у затвор где је умро двадесет и седам година касније.
Који су разлози навели математичара да постане терориста? Качински је могао да крене другим путем. Ако је Фишер имао прилику да буде Каспаров, Качински је можда имао прилику да постане Сахаров. Неки од данас познатих математичара и физичара осамили су се и одбили етичке и политичке замке војно-индустријског комплекса и потрошачког друштва, па нису почели да неистомишљеницима шаљу бомбе ручне израде. Руски математичар Григори Перелман је добар пример.
Случај Качински је нешто другачији.
Двосатни немачки документарни филм Луц Дамбек (Lutz Dammbeck) Мрежа: Унабомбер, ЛСД и Интернет се бави ликом и делом Теда Качинског од времена одрастања до година када је стицао образовање, испитујући дух времена а затим и узроке побуне, одласка у изолацију и акције којима је скренуо пажњу на своје идеје. Филм истражује умреженост убрзаног научног прогреса у другој половини 20.века, нових модела комуникације, стратегија развијених у крилу војноиндустријског комплекса и експеримената са халуциногеним супстанцама, у циљу глобалне контроле. Мрежа не доводи у питање политичку анализу кризе савременог капитализма и технолошког друштва у списима Качинског.
Луц Дамбек (1948) је немачки филммејкер, сликар и визуелни уметник чији филмови прате политичке и филозофске теме, истражују дух времена и промене у друштвима која усвајају методе тоталитарног владања. Дамбеков филм Zeit der Götter бави се каријером немачког вајара Арно Брекера активног у доба нацизма. Das Meisterspiel прати рад Аустријанца Арнулфа Рајнера блиског идејама бечког Акционизма, body arta, и сликарству под утицајем дроге, уметнику који је посветио значајан део свог опуса бомбардовању Хирошиме. Overgames истражује историју и утицај телевизије, док Bruno & Bettina прати рад јапанског радикала Масаоа Адачија и његово дугогодишње учешће у герилским активностима.
Мрежа почиње разговором са Џоном Брокманом, оснивачем TheЕdgeFoundation која се бави научним и интелектуалним идејама. Он говори о 1960им, и о времену научних достигнућа али у једном тренутку одбија да разговара о Качинском. Аутор филма посећује Стјуарта Бренда, Брокмановог сарадника који је 1950их и 1960их био део хипи сцене у Саусалиту, Калифорнија, и који сведочи о времену када је група окупљена око писца Кена Кисија била укључена у експерименте са ЛСДјем, промовишући супстанце које ’отварају свест’ и нове форме кибернетике. Бренд је аутор термина ‘personal computer’, 1960их је промовисао контракултуру, а 1980их је направио прву компјутерску мрежу, The Well. Био је запослен у америчкој армији, дружио се са уметницима и научницима свог времена и бавио се фотографијом. Фотографишући америчке Индијанце у Орегону, дошао је до писца Кена Кисија који се у оно време налазио у групи за експериментисање са ЛСД-јем.
Аутор документарног филма се пита шта повезује компјутере, ЛСД и хипије? Неки од његових саговорника су се нагло обогатили 1980их, када је мултимедијална уметност са новим технологијама постала део великог бизниса. Кен Киси је према Брендовим речима говорио да научници истражују, а његова ’лабораторија’ (Кисијев мозак је, каже Бренд био ’покретна лабораторија’) – тражи. У ту сврху приступало се експериментима.
Каквим експериментима? Петнаесторо дрогираних људи држи баштенска црева која су изрезана и подељена присутнима тако да сваки говори у једно а слуша кроз друго црево. ’Знаш кога чујеш, али не знаш коме говориш.’ Испитивање различитих форми комуникације под дејством халуциногених супстанци је конституисало срж Кисијевог трагања. Интерес за екологију такође постаје присутан код оних који су били део хипи покрета и људи у комунама почињу да стичу одређена знања о животу у природи. Отворени приступ друштвеним конвенцијама је заразио и људе који су постали део нових технологија. И у њиховим приручницима састављање компјутера и градња колибе у шумама (Торо) представљају комплементарне вештине. Како је Качински завршио у Тороовој колиби? И због чега је заговарао револуцију уперену против индустријског система?
Дамбек приказује широке планове америчких градова и политичке демонстрације док слушамо одломке из Манифеста: ’Природа представља перфектан идеал супротстављен технолошком систему.’ Норберт Винер, који је био оснивач кибернетике је новој науци пришао на основу премисе ’да нервни систем не може да репродукује реалност већ само да је прорачунава’. Уз архивске материјале и покривалице са путовања Дамбек користи глас наратора и дијегетички звук који допире из градова, фабрика, компјутерских лабораторија, шум индустријског система. Индустријско друштво се базира на закључцима изведеним путем математичких прорачуна и логике. У таквом систему присуство или интереси људске расе постају непотребни.
Бивши инжењер НАСА који је радио за америчку војску, Роберт Тејлор објашњава како индивидуални компјутери постају део мреже. Био је специјалиста за ракете и брзо је прешао у Пентагон где одлучује о фундирању пројеката. На архивским фотографијама људи различитих профила, формално одевених, неки делују као чиновници, други као да су изашли са рок фестивала 1960их, док позирају у радној атмосфери, испред компјутера.
Пројекат Арпанет који је Тејлор развио 1970их је оригинална форма данашњег Интернета. Започео је под Ајзенхауером 1957-1958, као реакција Американаца на Спутњик. Радило се на истраживачким пројектима на дугу стазу, у нади да Американци неће бити поново изненађени, и истраживања су углавном била усредсређена на свемир. Пошто је Кенеди формирао НАСУ, ти програми су припали НАСИ. Фокус истраживања је постао рад на компјутерима и иноваторима са храбрим, новим идејама су обећане високе плате. На питање о Качинском и коментар Дамбека да је и он био математичар, Тејлор одговара: ’Хитлер је био уметник и студирао је у Бечу.’
Нико од Дамбекових саговорника не жели да дуже говори о Качинском. Делује да филммејкер не може да сазна много о човеку који је индивидуалним акцијама покушао да у питање доведе систем. О каквом систему се ради? И коме је био потребан такав систем?
У новим биткама за подсвест, Мејсијеве конференције кибернетичара у Америци које су се одржавале једном годишње у Њујорку посећивали су и службеници из америчке обавештајне заједнице. International Institute of Social Research који је настављао рад Франкфуртске школе je1950 објавио студију под насловом The Authoritarian Personality. У центру пажње ове студије је питање: Како се развија ауторитарно понашање као масовни феномен? У тишини, посматрамо архивске фотографије настале по ослобађању нацистичких концентрационих логора.
Амерички стратези су постали заинтересовани за кључно питање: Како је могуће без физичке интервенције – операције – допрети до свести појединца са намером да се она промени? И контролисати друштвену, политичку и културну сферу са идејом да се изгради ’нова индивидуа’?
Качински је сигурно прихватао да сви имамо различите идеје утопије. Али да ли је дозвољено да нам неко наметне своју верзију, као једину могућу?
Током 1970их, уметници се на обалама Калифорније сусрећу са учесницима Мејси конференција. Занимају их нова духовност, и комбинација дроге и кибернетике. Уз Бренда и Брокмана ту су и гуруи авангарде, Џон Кејџ, футуриста Бакминстер Фулер и Хајнц вон Ферстер, бечки физичар, филозоф, пријатељ Витгенштајна и чланова Бечког круга. Ферстер је секретар Мејси конференције и има приступ ужем кругу америчке научне елите. О чему се разговара на тим састанцима? Да ли постоји (не)формално устројено вођство и неки договорени пут у будућност?
Ферстер никада у животу није поседовао компјутер. Иако слаб, слеп и у колицима, делује веома убедљиво када износи своје аргументе тврдећи да се данашња наука парадигматично мења у ’систем’. Систем уверења? И да су научна тумачења само приче чија поетска вредност, имагинација и убедљивост играју најважнију улогу за обичног човека. Да ли смо стигли до аксиома данашњег тумачења стварности: да је наратив све и да је стварност мање релевантна?
Писац овог текста примећује да неколико интервјуисаних послужују особе, без изузетка жене – азијског порекла. Упркос отворености, наслеђу хипи утицаја и декларативне подршке једнакости и еманципаторском духу 1950их и 1960их, класне, расне и социјалне разлике код ових синова новог глобалног поретка су и даље сасвим уочљиве и присутне. Не могу се избећи.
Качински се 1971. године настанио у колиби у шумама Монтане. Да ли је пошао за причама које су фаворизовали Бренд и следбеници, о сједињењу са природом, и о једноставном животу у изолацији? Или га је променила Годелова теорема која говори о немогућности математике да икада израчуна све проблеме које се пред нас постављају? Или жеља да не буде део света у коме ће машине моћи да дају одговоре на сва постављена питања? У коресподенцији са Дамбеком, Качински каже да се не смемо жалити како наука зна премало. Зар наука већ сада не зна превише? Слушамо делове преписке преко широких планова празних учионица. Улогу учионице, школе, учитеља, у дистопијској будућности (којој сведочимо), преузеће машине.
Филм такође прати тестирања америчке војске о понашању појединаца у елитним групама, истражујући кључне психолошке чиниоце који конституишу особе са лидерским атрибутима. Хенри Мари, аутор ових тестова пише о новом светском поретку, ауторитарној власти и глобалној полицији као условима за хармонични живот будућег света. Мари је веровао да су САД апстракција глобалног уређења коме ваља тежити. Светска влада ће, веровао је, сачувати појединца од будуће тоталитарне власти. Мари је развијао тестове који ће студенте изложити екстремној количини стреса, а његов сарадник Тимоти Лири је на Харварду у сарадњи са обавештајном службом почео пројекат који се бави ЛСД-јем. Експерименти звани Артичока и МК-Ултра (1953 -1964) бавили су се техникама психолошке контроле и доминације. Шта су имали за циљ?
Преостају и друга питања, о архивисању ових научних радова. Маријеви експерименти су снимљени, али су нестали. Или питања о безбедности личних података? Нестали су и сви резултати тестова Теда Качинског.
Да ли је Качински био ментално болестан човек као што сугеришу записи о њему? Одговор ваља потражити у његовом најпознатијем тексту: ’Концепт менталног здравља у нашем друштву је махом дефинисан до границе до које се индивидуа понаша у складу са потребама система и то чини не показујући знаке стреса.’
Архивски материјали о хапшењу Качинског обилују помињањем дијагноза. Његово ментално здравље је почетак и крај сваког разговора о филозофији, вредностима и пројекцијама човека који је више од четврт века провео ван цивилизације. Случај Качински је запечаћен као прича о параноидном шизофренику, опхрваном илузијама. Његова колиба у шуми се, покривена, аутопутевима превози као ’доказни материјал’ у суд на другом крају Америке. Доказе ће разматрати систем који је математичар довео у питање. Случај Качински постаје још једна прича о усамљеном лудаку који је покушао да стане на пут незаустављивом прогресу човечанства.
Дамбек нас уз широке планове казнионице у којој је Качински провео године пре смрти подсећа на Годелов крај. Математичар који је веровао у нерешивост свих загонетки човечанства постао је параноидан. Прихватао је да једе само храну коју му је припремала супруга. Након њеног одласка у болницу, његова телесна тежина је пала на тридесет килограма. Умро је од глади, претворивши се у слику страхова које је развио за будућност људске расе.
Тед Качински је осуђен на доживотну робију. До смрти је порицао да стоји иза терористичких акција Унабомбера.
Издавачка кућа Агноста недавно је издала други по реду роман једног од најнеобичнијих руских писаца из хладноратовске епохе, Јурија Мамлејева. Реч је о његовом позном роману под насловом Московски гамбит који је највероватније уобличен 2007. године, а који на српском језику данас можемо читати у сјајном преводу Душка Паунковића. Паунковић је за ову кућу превео и његово дело Бесани, писано шездесетих година 20. века. Уз неке раније преводе, љубопитљиви читалац би сада могао да стекне солидну представу о Мамлејевљевом делу.
Овом роману ће се љубитељи езотерије и геополитике веома обрадовати. Прво, сам Мамлејев је био оснивач и припадник уметничког кружока у Москви, Јужинске групе, која је утицала на генерацију мислилаца чијим идеолошким и политичким идејама данас сведочимо. Ликови који су описани у Московском гамбиту засновани су на историјским личностима, иако понекад могу представљати и синтезу неколико људи. Примера ради, главни јунак Саша Трепетов, могао би делимично бити изграђен по лику Евгенија Головина, док цео роман носи и аутобиографску ноту. У њему је описан живот (или бар нека његова варијанта!) неформалне културне, али и окултне сцене социјалистичке Москве из шездесетих и седамдесетих година прошлог века. Езотерична нота романа (мистицизам, психоделија, источњачке филозофије) заснована је на Мамлејевљевом отпору према материјалистичкој култури у којој је живео. Тако је у Московском гамбиту видљиви свет само параван за душевне, духовне, психолошке и којекакве друге дубине (алкохоличарске, рецимо). У њему има много ужаса, психозе, апсурда, суза, патоса, филозофије (мада ни приближно као у роману Бесани).
Што се геополитике тиче, није непознато да је Јужински круг, поред осталих, у младости надахнуо и Александра Дугина који је припадао ширем кругу ове необичне дружине. Данас у Русији трају живе расправе око питања колико се езотерије овог кружока задржало у Дугиновој мисли, а ставови се крећу од оних који је сматрају пресудном, до оних по којима је Дугин накнадно своје идеје базирао на наслеђу Јужинског круга (одбацивање модерне, постмодерне и рационалистичког запада). Понекад се за Мамлејева каже да је његова књижевност „отров из којег је Дугин пио“, јер је у њој нормализована екстремна индивидуална психопатија која даље отвара врата политичком радикализму. Тако Дугинови критичари Мамлејевљеву књижевност доживљавају као основу и знамење свега мрачног што је Русију задесило деведесетих година прошлог века. На читалачким форумима се Мамлејевљева књижевност понекад карактерише као „православни хорор“.
Московски гамбит се може читати и као политичка критика социјализма, манифестована кроз специфичну врсту отпора – унутрашњи отпор. Тако Јужински круг као скривена тема романа постаје симбол побуне, па самим тим читаоцу може послужити као упоредна основа за сличне врсте отпора у Источном блоку током Хладног рата, укључујући и југословенски простор. Но, ваља напоменути да Мамлејев због свог бруталног стила није глатко пролазио кроз решето руске критике: то што га је званична критика одбацивала није ништа наспрам тога што су га и неканонски књижевни гласови дисквалификовали као превише опасног и провокативног. За њих је због манира, атмосфере, фрагментарног начина писања, због наглих скокова из реалности у фантазију доживљаван као непријатан и тежак писац (самим тим и елитистичан). Другим речима, Мамлејев није писац за широку публику, већ за оне посвећене појединце, трагаче за духовним, религиозним и интелектуалним дубинама, али и за оне који пребрајају наслеђа великих руских и светских писаца у савременој прози. Да ли је књига заиста опасна као што се о њој пише? Да ако је читалац већ крхак, осетљив и мало напрсао. Али не и ако је порив за читањем заснован на истраживачким потребама и уколико читалац не сумња у своју веру и целовитост.
Мамлејев готово увек испитује шта се дешава са структуром личности онда када нема Бога. Док Достојевски поставља то питање, Мамлејев је, као његов настављач, у пољу Божјег одсуства. И шта бива тада? Јунаци се распадају, губе идентитет, све ружно излази на површину, реченица се прекида, нема циља, остају само плач, депресија, туга, слом и ништа. Тако се и Москва претвара у место „после живота“, у метрополу духовне пустоши, указује се више као психички него географски простор, па роман тако има тенденцију да читаоцу убије сваку назнаку романтизма при помисли на тај велелепни град (што је опет нека врста романтизма, чак можда и надоградња стереотипа).
Постоји и она димензија књиге која може бити занимљива психолозима или антрополозима: можда је кроз Мамлејевљеве ликове описана динамика распада личности, можда је у питању лабораторија граничних искустава, а можда јунаци и нису пали с ума већ су свеснији него што је то нормално или дозвољено. Са друге стране, књига се може читати и као продужетак Бесаних код којих је личност нестабилна, а можда и нарцисоидна.
Шта се крије иза одлуке Мамлејева да у наслов романа убаци реч гамбит која долази из шаховске терминологије, а која подразумева жртвовање фигуре зарад стратешке предности у надметању? У контексту романа „пешаци“ су спремни на жртву (која је и суштински појам хришћанства) зарад откривања сопствених дубина, макар оне биле мрачне, опасне, несносне. Мамлејевљеви јунаци се могу доживети и као доносиоци вести „с оне стране“ смисла и из зоне безбожништва. Наравно да роман не говори само о Москви у време социјализма, нити о алкохолизму као заштитном знаку московског андерграунда, већ о егзистенцијалним и метафизичким питањима као што су смрт, бесмртност, духовност, смисао, грижа савести и унутрашња слобода. Најлепше (и помало зачуђујуће) је то што су код Мамлејева људи без Бога ужасни. Уједно је то и најстрашније: зар смо заиста тако гадни кад нема Бога, зашто само лоше особине тада излазе на видело?
Мора да је негде некоме некада на путу испао овај знак.
Где смо погрешили? – пише с једне стране медаљона и криви уснице, и пружа руке ка мом врату, танан а тежак, тежак кô генерација.
Много смо волели – каже с друге стране – слободу и топле оброке, разигране животе на ланцу тешком а дугом, дугом кô историја.
Негде смо заказали – каже часовничар инспицирајући знакове у великом механизму док увеличано око прати удове малих радника: тик-так, тик-так, тик-так...
Кад идем, не питај ме
Не заустављај ме у подне ни у рану зору, не стај ми на пут за ова зла живота.
Кад застанем да се осмехнем зениту у пролазу, обуци се кô кестен и испрати ме у ноћ.
Кад идем, ја не гледам. Довољне су ми птице што прхћу у грудима, блиски ми кровови што нижу се у очима немим.
Ја идем и за друго не питам; корак ми је дневник свих ћосавих јесени, гладан тишина, кише и неба.
Зато ме не дирај док сасвим не усним кô сат над узглављем, да овим зубима бесним још среће уграбим и проспем пред собом.
Весници
Ко год ми поглед дозове на овом свету, лепши је од морања, три пута лепши од правила. Био тек ружичасти изданак земље ил' накалемљена христоликост живота, древна навика да се препустимо смрти. Ко год ми поглед дозове, није дошао да ћути.
Ко год ме на глас на овом свету нагони, срећнији је од источњачких мудраца, три пута живљи од колонада високих умова. Био тек образ дрчне невиности или начитаност жилавог искуства. Ко год ме на глас нагони, дошао је да буди.
Свега је мало
И твог царског погледа, и мојих обнажених бутина.
У фрижидеру мало од јуче, између нас мало сутра.
Не сећам зашто смо утихнули, мало се свађали, још мање волели.
Незналица
...је данас била на мом прозору и гракала је јако да ће умрети нешто у мени нешто у нама нешто велико
и била ми је на сну кô каква нејасна слика дедова и дечака у блату до колена
па се померила кô возила у ретровизору чукају се и тркају псујући ми све по списку
на том списку је и Незналица прешао Албанију и скочио у море да се окупа
море је плаво смеју ми се нова деца и кажу да су ми очи црвене
Prikaz knjige Predraga Milojevića, Selsko meso (Presing: 2025).
Kad se pesnik, a ujedno i urednik i izdavač, napije, opije, ili ako hoćete – prepije poezijom i „poezijom“, onda iz tog pijanstva, tog prelivanja „kapi iz čaše“, tog suživota sa dobrom i lošom poezijom, sa svim onim dobrim i lošim ljudima u jednim te istim ljudima (jer ništa nije crno-belo), nastane jedno ovakvo štivo necenzurisanih stihova, slobodnih i oslobođenih fikcija, ali i mnogih zbiljskih misli i dela. Realno, ako bi se cenzurisalo, mnoge pesme bi jednostavno nestale! A onda to ne bi bio valjan recept za selsko meso. Ne bi bilo ni mesa, a ni reprezentativnog sela, u knjizi.
Tako da, ovo je poezija krcata skarednim rečima, izrazima, mislima i delima. Autor je bez uvijanja i ulepšavanja napravio jedan pravi mali istovar izrazito čulne i bodljikave poezije. Nisam slučajno upotrebila reč „istovar“. U jednoj od pesama iz prvog ciklusa (zbirka je podeljena na tri ciklusa: selo, recept, meso), lirski subjekt zaspi pijan na klupi čekajući da obavi jedan istovar robe iz kamiona, koji se tog dana neće desiti, kako kaže „šef“ nad usnulom pijanicom.
U prvom ciklusu su opisane „sitne“ krađe odeće i potrepština iz Crvenog krsta u vreme rata i dat specifičan prikaz ratnih profitera i onih koji su uvek umeli da se snađu i opstanu pod bilo kojom vlašću, samo što je autor govoreći u prvom licu, predstavio te „bezazlene“ lopovluke kao što je uzimanje sardina iz kutija za izbegle i unesrećene, na neuobičajen način, iz perspektive „okrivljenog“ i time još više dao uverljivost, pojačavši prikazano dodatkom da kada ih je šef uhvatio u tom sitnom ćaru, sankcija je izostala jer je jedan od počinilaca brat od šefa. Ova scena je nažalost široko primenjiva na celu zemlju, samo se nerado o tome govori, a kamoli piše u stihovima, i to u prvom licu.
Hrabrost u izrazu i kazivanom, autor posebno iskazuje u narednom ciklusu gde piše izvesnu poemu o Presingu, a Presing, kaže, „to sam ja“, a živi za dan kad će Presing biti „to smo mi“. U poemi on cinično iskazuje svoj bunt protiv bilo kakve „političke korektnosti“ i licemera, razotkrivajući „Presingova“ razmišljanja o svim tim odličnim, osrednjim i onim očajnim pesnicima koji su, parafraziram, „plačipičke što u mraku svojih sobica plaču gledajući samoljubno svoje stihove koje ližu kao majmuni banane“.
Čitajući Selsko meso, više puta sam se nasmejala, ali i zamislila, jer ne uzimam zdravo za gotovo nijedan tekst, pa ni ovakav gde je naizgled sve ogoljeno – svi književni cirkuzanti, kurve i poltroni, jer i ako je zaista ogoljeno, tu su i dalje slojevi i slojevi koje treba razmaći i uvideti još dublje činioce, jer Selsko meso je i nezgrapna sociološka studija, prikaz posrnulog društva u celini kroz „sitne“ primere „sitnih“ nepočinstava.
Treći ciklus je obuhvatio erotske pesme koje su zaokružene, čini se, jednom odabranom temom – žudnjom oženjenog muškarca za mladom ljubavnicom. U stihovima je ona okrutna i daće mu „mrvice“ možda ali samo ako napiše čitav roman o njoj, uzavreloj i nedostižnoj. Poslednji ciklus se može shvatiti i kao pesnikovo koketiranje sa svojom Muzom, razgovor sa Nadahnućem neophodnim za poetski istinski plam, a sve prikazane pesničke slike – seksualne fantazije zapravo vratolomije jednog domaćeg Bukovskog da sve ono neopipljivo pipne. I zabeleži. Možda toga bude još u nekoj novoj knjizi?
Читање путописа Патрика Лија Фермора Време дарова. Пешице до Константинопоља: од Хука у Низоземској до средњег Дунава, превод: Данијела Јовановић, Службени гласник 2025.
Данијела Јовановић је прошле године била вредна: превела је поезију Џејн Кењон – Нек дође вече (Културни центар Новог Сада, 2025), написала је књигу – О сећању и Другом светском рату – (П)огледи Данијеле Јовановић (Службени гласник, 2025) и превела је путопис Патрика Лија Фермора – Време дарова. Пешице до Константинопоља: од Хука у Низоземској до средњег Дунава (Службени гласник, 2025). Наслов ове последње књиге може се читати и као знамење ових преводилачких и стваралачких подухвата. Тако је и Патрик Ли Фермор 1933. године, у једној немачкој кући, у којој се случајно затекао на Божић, као потпуни странац, од својих домаћина (чији језик није знао) неочекивано примио дарове. Тај блистави и свечани празнични тренутак којег се сећао много година касније, сажето описује ауторов однос према искуству пешачења од Лондона до Цариграда. И ето првог од неколико могућих начина да ову књигу схватите и доживите – путовања као дарови света, живота, људи.
Књигу још можете читати као леп и хвале вредан подухват издавачке куће и преводиоца. У питању је путопис који, поред осталог, обухвата и Балкан (тај део, додуше, биће објављен тек наредне године на српском језику), али и путопис у којем преводилачка умешност списатељице по вокацији, историчарке по образовању и путнице по ентузијазму долази до пуног изражаја. Са осећајем који је својствен историчарима – да се у трансферу текста са једног на други језик не сме губити информација, Данијела не губи ни на раскоши језика. Друга важна ствар коју ваља истаћи јесу фусноте (о којима читаоци и преводиоци имају различита мишљења), а које не представљају преводиочево разметање знањем, већ успутну, другарску поделу знања. Јер, кад је већ себи као преводиоцу морала да разјасни све оне појмове који су везани за речну пловидбу, архитектуру или одевање и моду, зашто их не би поделила и са нама!? И Данијела то несебично ради, олакшавајући нам кретање кроз текст, како просторно, тако и вертикално, кроз историју.
Ко је био Патрик Ли Фермор? Историчари су склони да путописце по аутоматизму сматрају обавештајцима, и такав став није увек оправдан, али најчешће није без основа. Фермор јесте био британски агент, запослен у Управи за специјалне операције (СОЕ – Special Operations Executive) и ту је стекао и пензију, али када је ова институција после рата била реорганизована и када је формирана МИ6, Фермор је службу напустио. Но, остао је њен пријатељ и повремено је бивао питан за мишљење о приликама на Балкану на којем је, током Хладног рата, живео. Тако се ова књига може читати и као развојни пут младића који је током Другог светског рата постао британски обавештајац, а који је своје предиспозиције за такву врсту посла посебно развио током овог путовања.
Фермор је ову књигу писао накнадно, као шездесетогодишњак, приређујући је на основу својих дневника и сећања, са накнадном памећу, знањем и образовањем. Реч је, дакле о испегланом и дотераном путопису који нам се не отвара у својој пуноћи, искрености и сировости младалачког рукописа, већ кроз накнадну Ферморову жељу да тај део свог живота некако систематизује и уобличи. Па ипак, та чињеница путопису нимало не одузима од квалитета и лепоте, напротив: уноси додатни могући слој ишчитавања у којем се сусрећу млади и стари Фермор. И као такав, он спада у најзначајнија имена британске путописне књижевности.
Фермор је са осамнаест година кренуо на пут од Лондона до Цариграда. Не објашњава зашто је желео да стигне баш до Босфора, али каже због чега је морао да крене на пут: адолесцентске муке и наизглед безизлазна ситуација једне лондонске зиме (осећај да не зна шта би са собом), навели су га на такву одлуку. Био је то младић који је детињство провео изван домашаја очеве, па и мајчине контроле, тако да је одрастао под покровитељством и окриљем шире породице, слободан, неспутан, разуздан. То га је коштало током школовања: био је интелигентан и вољен, али ипак избациван из школа због непоштовања разних правила. И већ се у тој фази, очигледно, формирају неке од карактеристика будућег путника, писца и обавештајца.
Које се Ферморове особине могу опазити кроз ишчитавање овог путописа? Најпре, порив за кретањем, немогућност мировања, авантуристички дух и смелост да се као студент (лажно се представљао – и то треба имати у виду), упусти у пустоловину пешачења по зими од Хука у Низоземској до Константинопоља. Затим, изражена интуиција, осећај за уочавање граничних зона које нису на први поглед свима јасне, способност систематизације великих историјских наратива, огромна способност опажања и невероватна брзина учења страног језика (немачког). Фермор је поседовао и високу социјалну и емотивну интелигенцију (он осећа кад је време да се склони, зна како да седи неопажен у кафани, разуме када треба да обустави непријатна питања, вољен је, дружељубив је, окретан и пажљив у разговору). Он уочава слабе тачке простора и времена кроз које се креће. Сасвим јасно види структуре које другима измичу. Веома брзо обрађује, разрађује, одлучује којим ће се путевима кретати, узимајући у обзир њихову дужину, опасности, новац којим располаже, сопствену знатижељу, реалне могућности. Дакле, све оно што га квалификује за будућег обавештајца, уједно га квалификује и за будућег сјајног писца.
Време дарова још можете читати и као неформалну картографију духа Европе пред Други светски рат, готово као неку карту геополитичког езотеризма или као мапу европског идентитета пред још један њен велики (рас)пад. Феромор осећа дух простора у којима се налази, а залазио је у напуштене штале, старе дворце, музеје, домове обичног, простог света, виле богаташа, у села која изгледају као временски мехурови у бучном току историје (бар тако изгледају у Ферморовим очима и описима).
Још један могући начин читања овог путописа могао би бити онај у којем се Европа током пешачења младог Британца указује као пут проласка, преображаја, иницијације. Отуда је ова маршрута, овај лик, његове године, његово полазиште и исходиште нешто што читаоца може подсетити на деветнаестовековна романтичарска путовања богатих британских племића који су се, ради самоспознаје, са европског северозапада упућивали ка европском југоистоку. Фермор стоји на крају те епохе, помало сентименталан попут романтичара, али уз једну димензију која је романтичарима недостајала – код њега читамо и интелектуални авантуризам (док романтичари само осећају, Фермор још и зна и анализира).
За љубитеље Јунга или чак Џозефа Конрада, овај се путопис намеће као права основа за истраживање британског и европског „несвесног“ или као компаративна основа Срца таме. Оса северозапад-југоисоток Европе, која се као путања потраге за собом и за сопственим и колективним „срцем таме“ развила током романтизма (у време економског узлета Британије и Европе), први пут је свој правац променила шездесетих година 20. века, када су милиони радника са југа и истока Европе кренули ка њеном економски развијеном северу, у намери да „постану неко и нешто“. Прекретница је био Други светски рат: док су до њега богати појединци са развијеног северозапада кретали ка југоистоку Европе (углавном ка Апенинском и Балканском полуострву) у тежњи да спознају себе, после рата су радници масовно одлазили на север да поправе свој материјални и друштвени статус, те да нађу срећу у томе. Фермор је ближи овој првој генерацији, иако „седи на две столице“, сажимајући у свом искуству предратни младићки поглед на европски свет и онај послератни, у којем су европске вредности значајно биле измењене. И Фермор прелази пут преображаја, прерастајући из младића у мушкарца. Као што и јунак Конрадовог романа на пут самоспознаје полази излазећи из цивилизације укрцавањем на брод и спуштањем низ Темзу, тако и Фермор низ исту реку креће на пут током којег ће напустити старог себе. Једино што је код Конрада „срце таме“ (цивилизације) у Африци, док је код Фермора „срце таме“ наслућено у Европи, у атмосфери и људима нацистичке Немачке која се тада будила. Фермор ће проћи кроз три фазе: по површини хладног, рационалног, модерног, аполонског, соларног севера, затим ће се спустити у централну Европу у којој се откривају историјске дубине и која се указује као херметичан, историјски згуснут и амбивалентан простор, што претходи трећој фази (коју ишчекујемо наредне године) – дионизијском Балкану који је у западним перцепцијама одувек био на граници мита, као алтерего Запада.
На крају, ово је књига у којој је млад човек преходао самог себе кроз Европу у једном њеном и у једном свом специфичном периоду развоја. Оно што данас можемо зачас проверити на мобилном телефону (где се нека улица налази, у којем правцу треба да идемо, када ради музеј, где има јефтин оброк…), то су пешаци некада морали да прегладују док не открију. Отуда је књига Време дарова и у антрополошком смислу веома интересантна, односно можете се бесконачно упоређивати са овим необичним путником, можете упоређивати своју Европу са његовом, а можете се и сами упустити у сопствено срце таме (…мада сте ви већ на Балкану).
Опис одупирања Медитерану:
„Нашавши се поново међу мапама и поставши одједном свестан доступности Медитерана, читава композиција мисли ми је пројурила кроз главу која је, на тренутак, угрозила моју експедицију. Све који бораве на тевтонском северу, док гледају зимско небо, неодољиво привлачи Медитеран, као да читаво полуострво од Трста до Агриђента почне на њих да делује попут магнета. Магнетизам је пропраћен песмом невидљивог хора, звуцима мандолине који пролазе кроз ваздух, док сабласни мириси цветова лимунова дозивају своје жртве да крену на југ, преко алпски прелаза. То је Гетеов закон и неминован је као Њутнов или Бојлов.“
Retko se događa da nemam u radu naručeni prevod neke knjige. Tad nekoliko dana blejim dokona pa me dohvate pundravci i onda dohvatim da prevodim nešto za svoju dušu. To kasnije obično niko neće da objavi. Desilo se to i s ovim prevodom, pre dvadesetak godina. Nudila ga na nekoliko strana ali… roman je dobar, ali beznačajan. Takva je i većina prevedenih romana koji se danas objavljuju, ali njih bar prati neka nagrada, ili dobra prodaja u zemlji u kojoj su nastali, pa i u svetu, ili popularnost autora koji je napisao i bolje stvari, te ipak budu objavljeni. Ovome u prilog nije išlo ništa.
P. Bourget, G. D’Houville, H. Duvernois, P. Benoit
LE ROMAN DES QUATRE
Paris, Librairie Plon, 1923.
„Sve umetnosti teže reljefnosti da bi ostvarile skromni cilj koji je možda i vrhunski: uverljivost. Pokušajmo da i mi damo doprinos toj težnji tako što ćemo svako na svoj način osvetliti različite strane jedne teme.“ Ovo kaže jedan od četiri autora romana sa skromnim naslovom „Roman četvorice“.
„Četvorica“ su francuski književnici s početka dvadesetog veka, neki od njih članovi Francuske akademije, svojevremeno veoma poznati, cenjeni i popularni. Danas, zaboravljeni. „Mali Larus“ daje oskudne podatke samo o dvojici. Ako je verovati predgovoru koji su sročili, roman je nastao u nekoj zabačenoj banji u kojoj su svi bili na lečenju, kao društvena igra kojom je trebalo prekratiti kišne dane. Polazište je istiniti događaj koji će jedan od pisaca ispričati ostalima; potom će svaki uzeti na sebe da zastupa jednog od učesnika drame, a da bi se izbegle stilske neusklađenosti, odlučeno je da roman dobije oblik prepiske: svaka ličnost, dakle, piše pisma ostalima, i kroz tu prepisku razvija se radnja; pošto su likovi, razumljivo, različiti, različiti su i stilovi kojima pišu, ali to ne kvari jedinstvenost dela. Kraj romana određen je trajanjem lečenja autora, a njegova dužina – zadatim brojem redova koje je svaki morao dnevno da napiše.
Rezultat: roman koji vuče na melodramu, s burnim početkom, polaganim zapletom (čiji rasplet do samog kraja kopka čitaoca), rasut u prostoru, a opet sav okrenut unutra, prepun raskošnih, poetskih, gotovo čulnih opisa prirode, i razmišljanja koja nisu nimalo glupa. Ni dosadna. Čitalac je pomalo u ulozi voajera koji zaviruje u tuđu intimu, i takoreći učestvuje u radnji stavljajući se na stranu čas ove, čas one ličnosti.
Sadržaj, ako je to uopšte važno: čuveni i bogati slikar uhvatio je svoju mladu ženu s ljubavnikom (koji mu se predstavljao kao prijatelj) i ubio ih. Smesta je četvorogodišnju ćerčicu poslao svojoj sestri i predao se vlastima. Šesnaest godina kasnije, devojčica je već devojka, setna ali i živahna, odrasla u tetkinoj kući u provincijskom gradiću, pored brata od tetke, daleko od oca, za kog ćemo doznati da je na suđenju oslobođen, i da živi u Italiji, bežeći od samoga sebe. Devojka ne zna za njegovu dramu, koja je zapravo i njena. Brat od tetke je inženjer i radi u Maroku, on je voli i veruje da će se devojka udati za njega i time biti doživotno zaštićena od strašne istine. U Parizu, pak, živi majčina porodica, koja je u ovom romanu zastupljena devojčinim bratom od ujaka, mladim dramskim piscem, vetrogonjom, srcolomcem. Njih dvoje će se sresti, i zavoleti. Ocu i očevoj porodici važno je da ona ne dozna ništa o porodičnoj tragediji, niti da ima bilo kakve veze s porodicom majke-preljubnice; mladom rođaku s majčine strane jasno je da se devojka guši u sredini u kojoj živi… Napetost raste, i prvo pitanje koje čitalac postavlja jeste da li će i kako devojka doznati istinu o svojim roditeljima. Kad se to razreši, na sredini romana, ostaje pitanje kako će devojka izići na kraj s bolom koji se odjednom sručio na nju, i kojoj će se strani privoleti. I kako će to primiti ostali…
Nije nezanimljivo, a ni nešto posebno. Ali, posredi je jedan od onih dobrih romana u kojima je „šta“ manje važno od „kako“. A za „kako“ su se postarali autori: Pol Burže (Paul Bourget), Žerar D’Uvil (Gérard D’Houville), Anri Divernoa (Henri Duvernois) i Pjer Benoa (Pierre Benoit). – Pol Burže (1852-1935), romansijer i kritičar, član Akademije, snažno je uticao na shvatanja francuskih konzervativnih intelektualaca u razdoblju pre Prvog svetskog rata. Počeo kao pesnik, na njegove stihove muziku je komponovao Klod Debisi. Kasnije je, pod velikim uticajem Ipolita Tena, objavio niz zapaženih ogleda o izvorima modernog pesimizma u delima Stendala, Flobera, Bodlera, Tena, Renana. Svojevremeno u velikoj modi zbog toga što su bili smešteni u visoko društvo, njegovi rani romani su bili psihološke studije u naturalističkoj tradiciji. – Žerar D’Uvil je zapravo dama, pravim imenom Marija de Heredija, kći čuvenog pesnika Hoze Marije de Heredije. Bila je udata za Anrija Fransoa-Žozefa de Renjijea, jednog od vodećih francuskih pesnika prve decenije dvadesetog veka. Kad je i sama propevala, uzela je pomenuto umetničko ime. Enciklopedije ne navode godinu njenog rođenja i smrti, samo udaje: 1896. – Anri Divernoa (1875-1937), veoma popularan u svoje vreme, i plodan pisac. Pisao zabavna, ljupka dela u kojima je dao vedru, optimističku sliku građanskog sveta. – Pjer Benoa (1886-1962), konačno, romansijer i član Francuske akademije. U njegovim romanima uzbudljiv zaplet bio je prožet s mnogo egzotike.
Ono što enciklopedije navode kao osnovne karakteristike dela pomenutih pisaca vrlo je uočljivo i u ovom njihovom zajedničkom poduhvatu i daje mu ono što su i želeli – uverljivost. Uverljivost tihe reke koja breg roni. Ne sme se zaboraviti (a evo, prvi put pominjem), da je roman izišao 1923. godine. Da je roman takvog sadržaja napisan danas, tekao bi brže, burnije, i bio pun rastrzanosti i neuroza. I verovatno pao u zaborav, kao što je i ovaj.
Na kraju, jedna asocijacija. Kad je ova grupa očigledno konzervativnh pisaca pisala „Roman četvorice“, pokret Dada, tako suprotan onome što su oni zastupali, još je postojao. Pripadnici toga pokreta, međusobno različiti kao što su samo oni umeli da budu, ponekad su zajednički delovali i u tome ih je povezivao „cement prijateljstva“. Cement prijateljstva, uz tolerisanje razlika (ne samo tolerisanje, nego i podsticanje!) i spremnost za saradnju, dobre stvaraoce može navesti da zajedno stvore poneko dobro delo, delce makar. I „Roman četvorice“ to potvrđuje.
Još jedna mala, privatna, ali prevodiocu važna napomena: u mojoj se kući knjiga o kojoj je reč zatekla kao jedan od omiljenih romana moje majke. Za života, s vremena na vreme me je nagovarala da ga pročitam. Nikad nisam sumnjala u njen književni ukus (a značajno je doprinela i oblikovanju moga), ali nikad nisam nalazila vremena. Našla sam ga kad nje više nema da joj kažem da je bila u pravu.
Nedavno je otvorena arhiva Odeljenja za specijalnu zaštitu mladih, sektor istraživanja na temu „Devedesete“. Ovo je ispovest jednog od ispitanika, nazvanog Koka Kola Kid.
——————————–
Jedino čega se sećam iz 90tih je koka kola.
Ustvari, ako bih morala svoj život da svedem na jednu stvar koja je samo bila dobra – bila bi to savršena, jedna jedina,
Staklena litarska flaša Coca – cole.
Svaki dan sam išla sa praznom prozirnom bocom u mreźi za kupovinu, zveckali su ključevi po njoj, taj zvonki zvuk je bio muzika za moje uši, dok hitam u musavi STR u malo manje musavoj zgradi na peskovitim kejevima gde ama baš ničeg nema za mene.
Beli bucko hleb, 200 grama pečenice, kisela mleka iz dana u dan, iz dana u dan… I hladna staklena flaša koka kole.
Da sam tad znala za emotikone posle svakog izgovorenog „koka -kola“, stajalo bi crveno srce. Tri srca.
Bila je bolja i od Radenske 3 srca. Ništa nije imalo ukus kao Radenska, čista, planinska, reska, posle celog dana u kolima na suva usta iz oble staklene čaše sa birtijskog šanka u nekoj nedođiji kroz koju prolazimo, hiljadu ledenih pahulja u meko dečije nepce.
Kola je bila bolja.
Onda je došla ’91.
I ništa me se nije ticalo, moglo je da nestane sve i sva hrana, kao što je i nestala, jeli smo mesecima bljutav sir iz konzerve, znate, anoreksične majke ne kuvaju pa i ne jure da nabave hranu kad krene kriza. I zabole ih da trče i menjaju dinare od plate za marke da može da potraje, da imaju čime da kupe hranu. Većinu života bila sam zahvalna što me je puštala da jedem đubre. I čokolada, to uopšte nije bilo simpatično kad je nestalo. Ljubav mog života, onaj, taj jedini i zauvek…i on je nestao. Svet je mogao da nestane. Ali ne koka kola.
Ta jebena staklena litarska flaša sa tom jebenom tamnom tečnošću bila je jedina dobra stvar.
Prvo je dostigla 20.000 dinara, bila je 5.000, pa 10.000 i na kraju 20.000, a plata lekara 100.000 dinara i to je bilo to. Čežnjivo sam gledala put mesta gde je stajala dok bih odlazila po jebeni bucko hleb, pečenicu i dva kisela mleka. Sve dok nije nestala zauvek iz crvenih duguljastih gajbi u posebnom uglu samo za nju.
…
Došao je prosperitet, došle su dobre godine. Sa njima plastične flaše. Koka kola u plastičnim flašama. Tajland za turiste. Pakao na zemlji. Bila je to kisela, otužna tečnost, sve gadnija što je ambalaža bila veća.
Феничани су 1500. године пре наше ере открили начин добијања пурпурне боје из морских пужева (Murex trunculus и Murex brandaris). Обале Средоземља биле су богате пурпурним пужевима који су постали ретки у средњем веку због велике експлоатације. Пужеви би трулили и у њих би била додавана со, а у зависности од количине соли добијан је тон боје. Та каша се касније кувала десет дана, а од сто литара ове смесе добијано је само пет литара боје. За бојење неког краљевског огртача било је потребно око три милиона пужева, па је због тога цена боје била висока и њу су могли да приуште само краљеви. Данас се пурпурна боја из пужева користи само за рестаурацију старих рукописа. Пурпур може да се произведе и од црног слеза, маховине лехатока из северне Африке и са Блиског истока, тропског плавог дрвета (Lignum campechianum) и корена алкане (Alkanna tinct) који потиче из Арабије. Свим овим биљкама је недостајао тајанствени сјај пурпура и због тога се нису користиле у Византији. У данашње време се користи пигмент добијен хемијским путем који нема постојаност као стари пигменти.
Пурпур у себи садржи тајну која је најближа духовним истинама од свих осталих боја. Она је створена од две крајње супротстављене боје – топле црвене (магента) и хладно плаве. Оне садрже непосредност, страст и топлоту црвене и тајновитост, недокучивост плаве. Два различита пола истог који граде целину, а као плод измирења стварају пурпурно-љубичасту. По Гетеовом схватању, она је највиши духовни принцип међу бојама, завршетак дугог процеса оплемењивања и зато је то боја духовног владара. Боја краљевског, владарског плашта у многим културама је дуги низ векова симбол племства, краљева и свештенства. Тај обичај почиње од Феникија, краља Феничана. Пошто је од Херакла добио пурпурни плашт на поклон, он је наредио да будући владари морају да носе ту боју као краљевски симбол. Тај стандард важи и у Египту, Персији, Риму, Византији. Пурпур је симбол у којем се кроз владара који је огрнут пурпурним плаштом, сједињује небеско и земаљско.
Према резултатима неких истраживања, преко 75 процената деце из преадолесцентског периода као омиљену боју наводи пурпурну. По речима швајцарског сликара Итена, пурпурна боја остаје недоступна чак и оку, јер ју је могуће сагледати само срцем, односно духовним срчаним оком које је код деце будно, па по природи ствари дете непогрешиво осећа одакле долази исходиште истине и препознаје га у пурпуру, пре свега као стање које измирује принципе у нама, а које се у видљивом еманира у боју унутар које је измирење најудаљенијих принципа црвене и плаве. То је мушко-женски принцип унутар личности, што наравно дечије око срца уме најбоље да препозна, јер чисто и целовито види свет, а љубичаста у себи садржи целовитост која је на први поглед меланхолична, али у бити носи дубоку радост која је мост ка истини. Свети Оци ране Цркве веровали су да је прва светлост (била) пурпурна (Свети Исак Сирин), то јест, како каже Итен, виђење пурпура је могуће само очима срца, оног ока због ког Христос каже: „Пустите децу да долазе к мени, и не браните им, јер таквима припада Царство Божије! (Лк.18:16).“
Дете живи дубоко сакралну стварност кроз своју игру. У дечијој игри ништа није случајно, сваки гест, покрет тела и изговорена реч имају дубоко значење из стварности у коју дете улази својом игром. Производ тога је, поготово за одраслог човека, невероватно велика радост које дете осећа док се игра, али је, са друге стране, то бесмисленост у очима одраслих, јер одрастао је одвојен од исходишта истине које дете налази у игри. Доживљај одраслих можемо поредити са доживљајем незнабожаца који су видели спуштање Светог Духа на апостоле по Педесетници, па због велике радости којом су апостоли исијавали мишљаху да су пијани, као што нам се чини да су таква деца док су обузета безинтересном игром. Дете гради свој доживљај света и другог кроз игру, тако да им она ствара атмосферу чији доживљај оно препознаје у пурпурној боји и зато је највише воли, јер у њој види садржај онога у чему сагледава најдубљи смисао свог постојања. Дете из свог дубоког доживљаја за тајну разуме да је исходиште пурпурно, тако да у бити деца садрже озбиљност и (царско) достојанство које се види у њиховом оку увек дубоко загледаном у дубину недокучивости живота из које просијава пурпур, баш како су својим опитом сведочили Свети Оци.
Љубичаста је у источњачким културама позната као боја чеоне чакре или трећег ока, где је седиште наше интуиције, свести која отвара удаљене просторе духовног, а за нас невидљивог које за сада само слутимо, јер престаје све што нам је по нашој природи познато, а наступа оно што је веће од нас, па је зато она последња видљива боја људском оку. То искуство својим погружењем у људско биће постаје топла пурпурна боја која греје срце и осветљава нам пут као мост између видљивог и невидљивог, то јест новог – будућег. Отвара нам просторе, по уверењу Тијера Шардена, ноосфере, оне сфере унутар које су садржане све наше идеје, поезија и све оно што гради културу, заправо отвара нас за стваралачке процесе који су увек у оном новом, непознатом, оном који нам се даје да се истражи – открије. Та могућност за покретање креативних енергија посматрањем љубичасте разумео је немачки композитор Вагнер који је стварао музику у соби офарбаној баш у ту боју. Тако и ранохришћански химнописац, док пева вечерњу химну Богу, надахнут пурпурном бојом коју види при заласку сунца и светлости вечерњој, пева: „Дочекавши залазак сунца и видевши светлост вечерњу, певамо Оца, Сина и Светог Духа Бога…“. Он до те спознаје долази гледајући на запад ка заласку сунца које својим светлошћу утиче тако да појачава пурпурну боју на небу која по заласку ужарене звезде остаје највидљивија и најдоминантнија од свих осталих боја и као пурпурна светлост прелази у дубоко љубичасту тамну ноћ из које блистају звезде, у чему химнописац препознаје Христов благослов за спокојну ноћ која је временом постала мистично искуство Цркве: „И Светлост светли у тами, и тама је не обузе. (Јн, 1:5)“
Као што смо рекли, пурпурна је краљевска боја, она која нас држи усправнима и чини да сневамо о будућем у које њом заоденути хрлимо у радости. Као што је Исходиште, тако је и Лука у коју идемо пурпуром осветљеним путем.
Вергилије у Енеиди приказује тројанског јунака Енеја огрнутог плаштом пурпурне боје као симболом величине и достојанства. У овом контексту, наглашава Енејину улогу као вође и хероја, али и као неког ко носи терет судбине и одговорности. Тај антички јунак, који својим пурпурним плаштом представља оног који има везу са боговима, као што су у древним временима то били Краљ (Цар) и Пророк, који у хришћанству постају изабраници другачијег кова, то јест мученици за веру, они који свој живот дају за другог, али не као антички херој у овоземаљском рату, већ кроз невидљиву борбу кроз коју мученик вређа и оповргава пагански поредак и због тога страда. Највећа Богочовечанска жртва и слика идеала који су рани хришћани следили осликана је на икони Распећа Христовог. Икона представља Богородицу и ученике Христове под Крстом. Богородица је представљена у жалости за сином оденута у пурпурну хаљину. То више није њена уобичајена црвена хаљина у коју је Богомајка иначе оденута на иконама, већ оксидирани тон црвене (магента) поларизоване у пурпур која сведочи њено дубоко двоструко проживљено искуство и стање. Њено тужно лице због губитка сина скрива дубоку радост у срцу због вере и сазнања да је њен син Христос Истина и да ће васкрснути, тако да је жалост на њеном лицу само парадоксални вео онога у чему човек живи, док је пурпурна хаљина којом је оденута штит истине унутар ње која је вечна и у којој неће бити суза ни уздаха. Кроз Стари Завет, чији су записани догађаји претече догађаја на Крсту, Бог наређује Мојсију да завеса храму мора да буде пурпурна или гримизна. И хаљине свештеника Арона су гримизне, као и храмови краља Соломона у Јерусалиму. Бог кроз библијске приче, давањем тако високог значења пурпурној боји, преко пророка говори о једној будућој пурпурној хаљини која ће заогрнути истински храм Божији – Пресвету Богородицу која стоји под Крстом и успоставља Цркву која живи сећањем на тај догађај по заповести Божијој кроз причешћивање Телом и Крвљу Господњом, Хлебом и Вином црвено-модрим као море које и нас обичне људе, смртнике, али мартире (сведоке (не)страдалне Истине) из Чаше спасења одева у пурпурне хаљине краљевско-људског достојанства.
Карлос (Оливије Асајас, 2010) je мини ТВ серија базирана на биографији Иљича Рамиреза Санчеза – Карлосa, револуционара и осуђеног терористе. Снимљена у продукцији Film En Stock и Egoli Tossell Film за 18 милиона америчких долара и дистрибуисана преко Canal+, серија је завршена у две верзије, дужој (338 мин) и краћој (187 мин), као ауторов први пројекат за телевизију. Филм је дистрибуисан у биоскопима у трајању од два и по сата.
Асајас се, уместо да се бави класичним биографским филмом, одлучио за најважнији део Карлосове биографије. Прво је био заинтересован само за последњи период Карлосовог живота на слободи, а затим се усредсредио на време између 1973 и ране серије терористичких напада које је организовао, и његовог хапшења, у Судану, 1994.
Иљич Рамирез Санчез је рођен 1949 у породици венецуеланске више класе. Отац му је био адвокат, милионер и марксиста, и већ од раних дана Иљич се придружио комунистичкој омладини, и као тинејџер, уз очеву дозволу, чак провео неколико дана у логору за обуку герилаца на Куби. Након развода родитеља, Иљич је са мајком отишао у Лондон где је уписао London School of Economics. Ту школу су завршили Џорџ Сорош, Дејвид Рокфелер, Урсула вон Лејден, Карл Попер. Иљич као и Мик Џегер – није. Отишао је на Универзитет Патрис Лумумба у Москви, 1968. Московски универзитет је пише Википедија имао репутацију центра за регрутацију комунистичких активиста. Средином двадесетог века, такву репутацију имао је, додуше без намере или програма, и Кембриџ. Са Универзитета Патрис Лумумба, Иљич је избачен две године касније, 1970. Делује да Карлос није био превише заинтересован за тумачење контрадикција савременог капитализма већ је имао прилично јаку, неспутану жељу, да постојеће релације силе промени.
Било би интересантно видети филм о Иљичевим формативним годинама. Његово привилеговано одрастање и прекид студија односно избацивање са еминентних колеџа Западног и комунистичког блока сигурно би били занимљиви за филмске гледаоце. Али у Асајасовом делу нема историје централног карактера нити прича о привилегованом одрастању. Када упознамо Карлоса, његове вредности су изграђене, његове аспирације артикулисане, и време је да се реализују. Асајас се усредсређује на рађање Карлоса као селебрити-револуционара и нарцисоидног анти-хероја 1970их. Сугерише да Иљич много дугује Марксу, Лењину и политичким савезницима из ПФЛП-а (Palestinian Front for the Liberation of Palestine), пре свега Вадију Хададу (Wadie Haddad 1927-1978) али је и продукт ворхоловске идеје о слави, Западне медијске и маркетиншке машинерије, која је апсорбовала и оне који су се против ње борили свим снагама.
Де Кирико је својевремено рекао да је само у Паризу могуће сликати, јер зграде имају толико нијанси сиве. 1970их је само у Палестини и Јордану било могуће израсти у револуционара, јер ситуација на терену је обухватала много елемената који су револуционарима пружали инспирацију за укључење у оружану борбу против тоталитаризма, империјализма и сетлер-колонијалног поретка, класне и родне неједнакости, за нови, секуларни свет. Није случајно да су и милитанти али и уметници, као Жене, Пасолини, Годар, и други, одлазили у Палестину да би изградили нови револуционарни етос. На који је начин Асајас приступио овој тематици?
Асајас је син француског сценаристе турског и јеврејског порекла, Жака Ремија који је радио са Офилсом и Клеманом, а као асистент Пабсту и Потијеу. Одрастао је у уметничком окружењу (Асајасова сестра Мишка је романописац) и у почетку се опробао као ghost writer уз оца. Радио је и као новинар за Cahiers du cinema. Током тог периода критичари овог чувеног филмског магазина су били милитантно настројени док се Асајас, који је 1968. годину у Француској и широм Западне и Источне Европе, и учење Ситуациониста у више наврата идентификовао као своја идеолошка полазишта, није слагао са политичким радикализмом. Његова идеја о побуни је мање милитантна а више интроспективна, што је корисно за разговор о мини серији Карлос. Уместо да коментарише Асајасову сродност са духом 1968 и повратак револуционара у стари режим, писац овог текста ће о тој проблематици говорити у наредним наставцима серије о милитантном духу.
У последњој деценији двадесетог и првој деценији двадесет и првог века настало је неколико биопика који се баве историјским личностима које се могу описати као милитанти или терористи: Малколм Икс (Спајк Ли 1993), Добро јутро, ноћи (Марко Белокио, 2003), Бадер Мајнхоф комплекс (Ули Едел, 2009), Чe (Стивен Содерберг, 2009). Ови филмови се разликују по приступу грађи и односу према историјском контексту и централном карактеру. Спајк Ли се усредсредио на сведочења Иксове удовице Бети и игнорисао сведочења његове сестре о Иксовим формативним годинама у Бостону. Белокио и Ули Едел нуде шири историјски контекст који доприноси разумевању завере државних органа против милитаната. У четворосатном холивудском биопику, који је вратио само седамдесет одсто уложеног новца, Содерберг je покушао да дочара ’реалност’ епохе и Чеовог окружења, али је могуће да је гледаоце ова намера оставила равнодушним.
Асајас је серију снимао у Аустрији, Француској, Немачкој, Мађарској, Либану и Мароку, на енглеском и још девет језика. Транскултуралност и инклузивност револуционарних и терористичких организација су занимљиви феномени о којима би се сигурно могао написати посебан текст. У исто време, режисер је главног глумца Едгара Рамиреза, Венецуеланца, пронашао у региону Западних Анда где је поникао и Иљич. Рамирез се угојио 16кг да би личио на Карлоса у време хапшења. Асајасов приступ је занимљив јер комбинује ’истину’ о којој говори у интервјуима, а коју је препознао у Белокиовом и у Еделовом филму, и посебан однос према култури политичког спектакла 1970их. У првој епизоди серије Асајас нам нуди елементе којима ће градити наратив о Карлосу као политичкој звезди. Поставши вођа париске секције ПФЛП он координише напад на Француску амбасаду у Хагу изведен од стране јапанске фракције Црвене армије. Француска полиција сазнаје да је његово ратно име Карлос, али терориста убија тројицу полицајаца и придружује се Вадију Хададу и ПФЛП-у, у Јужном Јемену. Асајас види Карлоса као Худинија међународног тероризма, чија се популарност креће према свом зениту. У сцени кућне забаве младих левичара, долазак полиције и легитимисање су прилика да кроз Рамирезову глумачку бравуру режисер етаблира Карлосов hyper-cool. Карлос је виђен као човек који је хладнокрван и одлично се претвара, никада се не узбуђује и убија без трунке размишљања. Али у исто време, попут фронтмена некаквог популарног бенда сваком свом изразу лица, гесту, покрету и боји гласа придаје изузетно важан акценат. Сјајно изрежирана сцена прати Карлоса док у магновењу пуца на полицајце, али и у тренутку када пре финалне егзекуције оставља издајнику неколико тренутака да размисли о својим неделима.
Након једног од раних напада, Карлос наг стоји испред огледала уживајући у свом мишићавом и препланулом телу, и хвата се за гениталије. Асајас наглашава сан о популарности и егоцентричност револуционара.
У другој епизоди серије видимо најзначајнију Карлосову акцију, спектакуларни напад који је са петорицом немачких и палестинских милитаната извео 1975. У Бечу, године на Централу ОПЕК-а узевши министре и делегате при организацији за таоце. Шефови ОПЕК-а су у овој сцени приказани као преплашена скупина средовечних бирократа који персонификују корупцију светске елите. Карлос је представљен као неустрашиви борац, леп, експлозиван и харизматичан, који ће глобалниантиколонијални покрет напоконучинити видљивим. Карлос и његови људи упадају у конгференциону салу, убијајући ирачког безбедњака и либијског економисту, и терају делегате ОПЕК-а да седну на под. Спроводећи таоце ка аутобусу Карлос позира за камере и пред медијима и кордонима полицајаца који га држе на нишану обзнањује: ’Hasta la Victoria siempre!’ Карлос поставља захтеве тврдећи да ће убијати таоце на сваких 15 минута уколико аустријски државни радио и телевизија не почну да емитују коминикее палестинских герилаца на свака два сата. Терориста не прави компромисе, и за тренутак делује као да неумољиво руши империјалне зидове који омеђавају поробљени свет.
Али Асајас нам сугерише да је усредсређен на себе и своју мисију, унапред осуђен на неку врсту изолације. Карлосова идеја да лети у Ирак завршава се напрасно на аеродрому у Алжиру, где ће у преговорима са Хуари Бумедијеном у замену за откуп пустити киднаповане министре што ће означити крај његове сарадње са Хададом. Отишавши у Ирак и Сирију а затим у Будимпешту и под окриље Штазија, у Источну Немачку, Карлос постаје унајмљени револуционар, ‘а gun for hire’. Селећи се, све је изолованији и усамљенији, док његова звезда тамни.
Историјски контекст му такође не иде у корист. Инвазија Либана 1980 приморала је руководсто ПЛО да се пребаци у Тунис. У новој геополитичкој констелацији где се Источни Блок полако топио а победа Запада постајала извеснија, Карлосов револуционарни етос и транснационална револуционарна мрежа губили су на интензитету. У многим земљама постајао је нежељен гост, а некадашњи савезници су му полако отказивали лојалност.
Ребека Бремер пише да публика која гледа биопик прихвата да су приватни елементи у животу централног субјекта једнако ’истинити’ као и драматизација чињеница и да уплетени у сиже, историјску секвенцу или узрочно последични низ, могу да искривљени послуже централном наративу (70). Трећа епизода мини-серије Карлос усредсређује се на време у изгнанству, које је Карлос, пре хапшења провео у Сирији и Судану. Сцене у којима видимо некадашњег харизматичног револуционара како води љубав са партнеркoм, или се подвргава липосукцији представљају излет у приватност. Асајас инсистира на геополитичкој клими која је пресудно утицала како на Карлосов узлет у револуционарну елиту једног времена, тако и на сумрак његових надања да ће преживети тријумф империјализма. Али историјски контекст је овога пута још дубље прожет субјективним, интимним детаљима.
Дубоко загазио у средње доба, угојен и у некој врсти понижавајућег изгнанства, превремене пензије, Карлос је човек који више не говори другима, не наређује, и не захтева. О њему се говори као о бившем савезнику, истрошеном револуционару и могућој роби за размену са центрима моћи у будућности. Акцију из раних епизода серије заменили су дугачки дијалози. Филм постаје статичнији, налик на снимљено позориште. Карлос је окружен лажима, афричком врелином и бљештавилом. Све је успорено, свет је у стагнацији, и чекамо да се непажњом централног карактера или издајом (бивших) савезника једна каријера напокон приведе крају. Бивши и потенцијални будући клијенти га више не контактирају. Сиријски безбедњак га види као бегунца чија прошлост представља терет у новим геополитичким околностима. Сирија га 1990 протерује у Судан, где праћен од неколико обавештајних служби Карлос осећа да се круг око њега стеже. У тренутку када је због оболења тестиса био непокретан, француски агенти, уз прећутно одобравање суданских власти хватају Карлоса 14 августа 1994, и пребацују га у Европу. Карлос се од тада налази у затвору.
Ограничавање слободе особи милитантног духа не значи и њено потпуно гушење.
Иљич је покушао да заустави приказивање серије тврдећи да је базирана на искривљеном тумачењу његових револуционарних активности. Онда је у посебном поступку покушао да од продуцената добије новац за коришћење своје животне приче. Та прича је и у затвору имала своје драматичне елементе. Главни јунак се преоријентисао на политички ислам, постао је муслиман, оженио се адвокатицом Исабелом Кутант-Пејр, правном заступницом познатих и почео да пише. Према извештајима, подржавао је Иранску револуцију, а затим терористичке нападе на Америку, дописивао се са Хугом Чавезом, објављивао књиге, политичке памфлете и бивао изнова оптужен и осуђен на три доживотне робије, али је и започињао судске процесе да би одбранио своја права као затвореника. Тај део Карлосове биографије, од 1994. до данас је сигурно занимљив али је само фуснота оном што му се догађало током периода којим се бави Асајасова прича. Иако још увек жив, у француском затвору, овај старац би се сигурно сложио са Асајасом да су године обрађене у мини-серији биле његово златно доба.
Brammer, Rebekah. “Pop and Politics: Hanu Abu – Assad’s The Idol and the Pitfalls of theBiopic.” Metro Magazine, no190, 2016, pp. 70-73.
Ово је други наставaк серије О милитантном духу написанe за сајт Stella polare. Први текст, о раду пост-панк групе Gang of Four можете прочитати ОВДЕ.
„Да сам се, необавештен и неупућен, нашао пред овим стиховима,
упитао бих се, зачуђен: чији су? Којег од наших великих савремених песника?
На које ме унутарње богатство подсећају? Кад је то наш песнички језик
доспео до такве суптилности, кад је то наш духовни развој омогућио
такво доживљајно обиље, да се на нашем језику могла изразити ова
мудро стишана, метафизицирана, унутра окренута
и изнутра осветљена поезија?“
Меша Селимовић
У првим деценијама осамнаестог века, један богослов, проповедник и песник, исписивао је своје дане на језику којим и данас пишемо, а на коме до тада нико није тако писао. Био је то Гаврил Стефановић Венцловић (1680-1749) и била је година 1717. када се овај Сремац, након завршене иконописачке и књижевне школе Кипријана Рачанина у Сент Андреји, одатле упутио на своја службовања по горњем Подунављу: најпре у Ђур, а касније у Коморан и Острогон, насеља у данашњој Мађарској у којима су тада живили његови сународници. Као путујући црквени проповедник, неретко опслужујући два српска центра у истом периоду, свој посао обављао је на начин доброг учитеља – слушаоцима неразумљиве теолошке текстове приближавао је тако што је посрбљавао црквенословенске изразе, а ситуације о којима текстови приповедају представљао ситуацијама и ’жаргоном’ њихових свакодневних живота. Припреме за свој рад и све што је користило његовом позвању (легенде, народне и сопствене мудрости, похвале, преводе, беседе, проповеди и „драмске лекције“) записивао је Гаврил и осликавао: испочетка на канонском српскословенском, касније све више на народном језику – „српскопростом“, исписао је беседник укупно преко двадесет хиљада страница, овенчавши их стилом иконописца и поезијом рођеног песника.
Били су то почеци савременог писма, раскошно предворје поезије и метафизике српског језика – његова археологија. Мало тога је од овог мукотрпног и зато лепог посла штампано; сачувано је, срећом, у рукописима. А о вредности рукописа, некада и данас, могуће је просуђивати у зависности од доступности написаног и накнадних тумачења.[1] Њих скоро да и није било; случај је хтео да претежни део Венцловићевих учења и поетских визија – концентрисано историјско наслеђе искуства векова – дуго остане попут закопаног блага, сетна ископина и сведочанство о изгледима једне културе, каква је могла бити, да је време и прилике нису у томе осујетиле.
Контекст и кратак историјат открића Венцловићевог дела
Милорад Павић
Када је прошао Венцловићев и још један век заборава, странице су у тишини мрака времена сачекале онај следећи век, двадесети, његову другу половину и светло непознатог научника – Милорада Павића (1929-2009) – да их пробуди из уснулих свезака. Доспеле преко Прага и Москве у Архив Српске академије наука, странице ретког пожртвовања среле су се са истом преданошћу, након низа столећа. Решено да оживи духовников континент и том даљином осветли нас ближње, прегнуће овог више непризнатог него непознатог научника није наишло на уздарје за принети дар. Те 1966. године, а ни касније, академски пријем Павићевог избора из обимне Венцловићеве заоставштине (новог континента у српској литератури, на самом врху неког блиставог поетског века, како је писао Селимовић) био је испод очекивња: тишина је владала и даље, једино што је сада она била вештачка, контролисана, и што њен повод није био само Венцловић (у књижевној историји познат као „преписивач црквених књига“) и његово дело (које је, истина, уносило немалу пометњу у елегантно скројену језичку и књижевну српску периодику) колико научник Милорад Павић.
Ни аргументисана препорука Меше Селимовића (1967) није утицала на академску рецепцију Павићевог открића, чије је приређивање захтевало тежак и осетљив рад ишчитавања, преписивања, одабира и балансираног теоријског контекстуализовања пишчевих списа у књижевно-језичку традицију Срба. Њиховим осветљавањем нагрижене су и пољуљане многе, и даље важеће истине наше периодике (на преводу Старог и Новог завета на народни језик, на пример, Венцловић је радио између 1732. и 1746. године, тј. најмање један век пре Даничићевог и Вуковог превода) а да се од овог Павићевог открића до данас у наставним програмима културне историје скоро ништа није изменило. Венцловићев раскошни језик и укупни рад и даље је без одговарајуће рецепције. Не постоје ни наговештаји расправе о могућности да је Гаврил Стефановић Венцловић, осим физичком егзистенцијом, која се поклапа са јаким добом епохе европског просветитељства, целином свог рада први српски просветитељ. Иако то експлицитно није написао, систематисањем разноврсних домена Венцловићевог стваралаштва, Павић је белодано показао да идеје просветитељства не припадају искључиво познатим првацима овог преокрета, јер су уверење у важност просвећивања народа и критика слабости појединих верских и народних обичаја постојали сто година пре Доситеја и Вука. Венцловићев енциклопедизам и његово ангажовање на темељном послу народног просвећивања укључивали су, између осталог, стварање знаковних решења за неколико гласова српске азбуке (ћ, ђ, џ), преводе пољске и руске теолошке литературе, прикупљање и бележење народних умотворина, критику традиционалног односа према жени, писање легенди и драмских текстова о врлини, похвале раду и делима насупрот празнословљу, испевање тематски богатог распона рефлексивне поезије, која је, заједно са поучним мислима, представљала својеврсну сублимацију филозофско-теолошких и искуствених домета свога века.[2] Упркос свему, Венцловић је у културном памћењу „иконописац, преписивач црквених књига“.
О скрајнутости лепе речи и одбијању да знамо
Како је већ чињеница грубог заобилажења и намерне скрајнутости лепе речи кроз време меланхолична, и како се до принципа и правила може довести друштвени страх баш од те мукотрпно глађене речи да би просијала кроз сочиво језика: од Венцловићевог времена до Павићевог примера ова ситуација понављањем се потврђује. Тек покоји, тадашњој академској јавности непознат глас, али критички интониран, доприносио је уверењу о инсценацији пријема и појачавао утисак симулације научне рецепције која је требало да прикрије приређену, добро контролисану тишину. На сличан начин на који је Венцловићева заоставштина спавала у мраку културне небриге, тако је и приређивачки рад Милорада Павића ћутањем и одсуством рефлексије у универзитетској средини игнорисан као да не постоји.[3]
Нимало необична ситуација – због понављања ближа закономерности него изузетку – даје за право меланхоличном погледу на свет, у значењу култивисаног, активног одговора на околности, и једном трајнијем смислу понављајућег које није и без својих поука: могуће је да је изостанак признања Павића као научника у сопственој средини погодовао његовом књижевном развоју и каснијој светској слави, будући да ће од најнечитанијег писца у својој земљи до 1984. године, како је сам написао, у наредном периоду постати најчитанији и најпревођенији аутор с овог поднебља, кадар да измашта нове начине писања и постојања народа. Без те нечитане, мање познате заоставштине Милорада Павића, данас не бисмо могли да говоримо о меланхолији у поезији Гаврила Стефановића Венцловића, нити о било ком другом изгубљеном и још ненађеном својству српског језика. Зато је ова и даље неоцењена Павићева заоставштина, са открићем Венцловићеве поезије као њеном круном, толико важна и вредна промишљања.[4] Не само као дирљиво сведочење о поетичком сусрету двеју даровитих природа које су се стекле упркос познатим законима времена и простора, него да бисмо из тог прожимања ми добили највише: без пишчевог пажљивог проницања у Венцловићев чудесни језик, као темељни образац (не)искоришћених могућности сваке касније метафизике и апстракције, не би било ни језика Милорада Павића какав јесте.
На границама светова
Гаврил Стефановић Венцловић
Намера да се бавимо меланхолијом у поезији духовника коме Павић након столећа заборава дарује време, глас и светло није без својих теоријских проблема и питања. Међу првима је однос меланхолије и религије, који је, посматран у овом поретку – као пут превазилажења меланхоличних стања и подстицај за окретање религији – добро познат, посебно међу теоретичарима психологије религије. Обрнут смер, од религиозног ка меланхоличном човеку, далеко је ређи и тежи за разумевање, јер се тиче губитка претпостављене (вечне) оријентације. Стога су проблеми са којима се суочавамо предвидљиви. Они су садржани већ у самом избору тумачења Венцловића као песника меланхолије у односу на његово примарно позвање хришћанског проповедника, то јест у односу на унутрашња ограничења тог позвања, а остали се тичу поимања феномена меланхолије у битно различитим оквирима теолошке и књижевно-теоријске интерпретације: прва интерпретација ово осећање осуђује и искључује, а друга меланхолију традиционално везује за мудрост, осећајност и лепоту.[5]
Посебан проблем је што, упркос дугој традицији изучавања, са становишта савремене медицине меланхолија представља анахронизам, будући да је ово комплексно стање последњих деценија сведено на дијагнозу и објективисано у појму депресије.[6] Изгубивши пређашњи културни значај и значења, у дијагнозу преображена дуговека појмовна творевина меланхолије и њена чар упућују на своју припадност археологији знања. Како је и Венцловићева заоставштина у домену књижевно-језичке археологије, заборављена и неистражена, пред нама је двоструки изазов: да, удаљавајући се од психопатолошких значења, оживимо поетичко осећање меланхолије у смислу реакције ипромишљеног одговора на питања постојања, те да тако схваћен феномен тематизујемо у поезији Гаврила Стефановића Венцловића, чије је прво животно позвање – хришћанског проповедника и општег духовника – суспрезало и ограничавало ову врсту осећања.
Говорећи о меланхолији говоримо о стању и феномену старијем од свога имена, мада његово проучавање и интерпретисање у Новом веку углавном полази од античког периода и његових извора. Такво полазиште има и синтетичка студија дисциплинарно различитих тумачења и приступа меланхолији Еспена Хамера, која представља историјски згуснут увид у теоријско овладавање овим стањем. Хамер сматра да је тумачење меланхолије највише зависило од тога да ли се ово стање испољава у религијски санкционисаном или у профаном свету без апсолута, где је поимање и тумачење скоро неспутано.[7] Друга важна одредница/разделница историје изучавања феномена односи се на суштинску дихотомију између аутора који меланхолију сматрају извором истинске спознаје и личног развоја и, на другој страни, аутора који у овом стању виде једино болест коју је попут сваке друге нужно лечити. За разлику од класике која је појмила комплексност овог феномена, а онда га и славила као изузетно стање духа из кога израста свако истинско стваралаштво, у хришћанству осећање меланхолије улази у супротност са човековом вечном оријентацијом, одвајајући га од Бога: укратко, „бити меланхоличан значи изгубити интересовање за небески живот“, што подразумева духовну предају и облик издаје.
Каснији примери теолошке интерпретације, наставља Хамер, доводе овај феномен у везу са ацедијом (индиферентним, равнодушним стањем) и другим искушењима, каква су лењост, неумереност или завист, која су, будући изван конвенција, према учењу морала бити сузбијана и санкционисана. Сматрана душевном слабошћу или болешћу, ацедија се као претходница досаде и вид меланхолије ипак разликовала од других грехова и била у предности над њима по томе што је избављење из њене власти сматрано приближавањем Божанству. Попут пређеног искуства ’дубље стварности’, пробијање леда незаинтересованости и превазилажење стања равнодушја значило је превазилажење самога себе и снажнију идентификацију са светошћу: онај који се стрпљењем и издржљивошћу супротстави ацедији, оснажује свој дух да се одупире сваком другом греху, постајући способан за радост и врлину.[8]
Афирмативно теолошко тумачење избављења из стања духовног клонућа или ацедије најсличније је разумевању аристотелске идеје о генијалности.[9] Настала у кругу најближих Аристотелових ученика, ова идеја, оживљавана и у ренесанси и у романтизму, значајна је по томе што стање меланхолије уско повезује са узвишеним људима, кадрим да померају границе знања, врлина и могућности. У двадесетом веку аристотелска идеја о генијалности највише живи кроз дух поштовалаца античког, прапочетног врела мудрости, међу којима се поетизацијом антике издваја писац Хенри Милер, који сматра да је задатак генија, „а човек није ништа ако није геније, да одржава чудо живим, да вазда живи у чуду, да чини чудо све чудеснијим, да се не заклиње ни у шта, већ само да живи чудесно, само да мисли чудесно, да умре чудесно. Није важно колико је уништен, ако је само сачувао заметак чудесног у себи и ако га још гаји“.[10] Идеја о генијаности наговестиће да постоји ’простор смисла’ доступан само меланхолицима; још ближе, у антици је зачетак веровања према коме је меланхолија надмоћно стање, својствено најобдаренијима. Уколико ово стање јесте болест,или се тако може одредити, онда је према аристотелском аутору реч о болести генија, која омогућава његово уздизање до неслућених висина. Незаобилазан у свим каснијим тумачењима овог феномена, аристотелски аутор је јасан: није сваки меланхолик кадар за достизање генијалности. Тврдња је валидна само у супротном смеру: „сви који показују величину јесу, или имају склоност да буду, меланхолици“.[11]
У контексту који нас занима, осим претпостављене духовникове узвишености и поетског талента, питање рационализације својеврсног „преступа“, то јест Венцловићевог искорачења из хришћанске теологије ка поетичкој метафизици меланхоличног израза, отвара се ширином тумачења позива ’општег духовника’. Поимамо ли ’општедуховничко’ позвање као бескрај и бездан мисли ученог човека (Де Либера) у Новом веку, онда је и Венцловићево искорачење из претпостављених оквира црквеног проповедања могуће разумети у контексту искушавања равнотежевере и разумау свом времену,[12] никако као израз њихове супротстављености. И вечно и поетско-филозофско Венцловићево усмерење у функцији су спасења; и једном и другом заједничка су својства изразите имагинације и понирања. Духовникова ’двострука усмереност’ очекивана је и због тога што је он био „син свога времена, једног бурног немирног времена које је усковитлало не само народе и границе царстава него и идеје у људским главама“.[13]
Шта је, пак, од тих идеја, филозофско-теолошких расправа, интелектуалних превирања и ’стања разума’ с краја седамнаестог и прве половине осамнаестог века духовнику Гаврилу било познато, данас можемо само да наслућујемо. Или још пре, да измаштамо и претпоставимо да се исте идеје могу развити упоредо на различитим крајевима света, што се није ретко дешавало, а да њихови креатори нису знали једни за друге. Овде, дакле, претпостављамо да је Венцловић, бивајући у дослуху са својим срцем (велики се то ђаво, као црни биво у срдцу гнезди) био у креативном дослуху и са мисаоним кретањима свога доба (названим добом просветитељства и просвећености)[14] које ће питање човека сместити у средиште сваке даље усмерености и размишљања.
У прилог овој претпоставци иду саморазоткривајући мотиви и сумње у поезији ’општег духовника’, који се опиру типском заробљавању овог песника у оквире првог позвања или локално схваћене културне епохе. Све грубе калупе периодике и сврставања Венцловићев језик нарушава, измиче им или им се супротставља. Зато разумевање Венцловића данас, у смислу поновног налажења изгубљеног културног вокабулара и зближавања са најудаљенијим нашим савремеником, проистиче понајвише из његовог поетског израза, и то из оних својстава овог филозофа-песника којима отвара дубине личних дилема и које га нагоне да у све, па и у самога себе, сумња.
На ватри ретког песничког талента, сумње које – на наше чуђење или радост – већ тада осветљава, јесу у дословном смислу савремене и тичу се сложених односа духа и тела, вере и разума и, најважније, њихових укрштања. С временом се збратимивши са свим мистеријама људског бића, проповедник контраста и непомирљивих разлика постаће њихов песник: у супротностима између истине узвишенога Бога и истине телесних демона, боравишту и чистилишту свих патњи човека, концентрише се Венцловићев песнички свет. Само је песничка интуиција могла да назре, упркос сваког учења и размишљања, да тело јесте старије и јаче од разума; јер телесне су силе и налози, претворене у речи, од проповедника створиле песника.
У Венцловићевој дилемом обојеној мисли и самоувереном језику, којим ће подизати непровидне завесе са будућности, наћи ћемо најјезгровитије коментаре на распре и борбе које су се у питањима језика и културе распламсале један век после њега и трајале безмало до нашег времена, остајући само то, улуда – без краја и конца – исцрпљивања снага различитих генерација. Залуд у мраку несећања очи гледе – био би и јесте недвосмислени и меланхолични одговор Венцловића на замрлу традицију чији је и сам изданак.[16] У знању или уверењу дасмрт и живот у језику стоји, Венцловић сву своју снагу дарује управо тој, патином дугог трајања осенченој, језичкој традицији из које је изникао и коју је својим ‘многоврсним’ стваралаштвом свакодневно и до краја свог века обогаћивао – страхујући покаткад да у лепоти тог напора разумом не омахнита.[17] Упитно оспољавајући своје дилеме, слабљење духовне силе и расцепљујућа осећања, духовник нам задаје питање још тежег одговора: колико је, уистину, Венцловић могао да зна о пореклу и тумачењима меланхолије, о спрези њеног физичког, нагонског порекла, духовне и сазнајне манифестације?[18]
Ништа мање није важно питање одакле би требало да кренемо у ово одгонетање – од ‘стања разума епохе’ или од саме поезије, којом дочарава најсуптилнија меланхолична стања и прелазе. Могли бисмо се запитати да ли само из индивидуалног искуства и интуиције или, пак, из промишљеног филозофског опредељења, долази Венцловићев сликарски богат распон меланхолије (осећања клонућа, предаје, тескобе, безвредности, равнодушја, мртвила, тромости, таме, ‘худости’, лењости, скепсе, апатије, сете, туге, јада и ‘прејада’, смутње, снебивања, чаме, празнине, душевне море, ‘маловрсности’, слабости, пустоши, учмалости) који ће га напослетку, или пре свега, кроз повлачење од света, како би га сликао и себе спасао, довести до екстатичке узвишености – награде овог стања, најсличније верској блажености.
У времену када се ‘општи духовник’ пропитивао о поснажнијим нагонима људским и премоћи зле ћуди сва теоријски значајна сазнања о феномену меланхолије била су написана. Ренесансни хуманиста Роберт Бартон (Robert Burton, The Anatomy of Melancholy) још је 1621. године сажео, колико је то тада било могуће, доступна знања из постојећих извора, највише из антике, саградивши широку и слојевиту слику и човека и меланхолије.[19] Енциклопедијски представљајући постојеће изворе без опредељивања и личног става, у којима налази осамдесет осам ступњева меланхолије, то јест толико начина њеног испољавања,[20] код Бартона, а ни касније, неће бити најјаснији избор њеног имена. За спорно питање – зашто је вишак „црне жучи“ (melas – црно/khole – жуч) баш „црн“, будући да жучни сок није те боје – биће узимано, као највероватније, оно уверење према коме је избор црне боје за вишак лучења жучи условљен јаким разликовањем између светлости и таме и у античком и у хришћанском поимању света.[21] Ова аналогија, применљива у тумачењу различитих књижевних поступака насталих на границама светова светог и профаног, није без значаја у анализи Венцловићевог филозофско-поетичког пропитивања и двоумљења; од уверења о свеобјашњавајућој дихотомији светла и таме, до претпоставке да би потихи напад црног бивола (велики се то ђаво, као црни биво у срдцу гнезди) могао бити друго име за слику плављења песника меланхоличним стањем, мали је корак. По прилици, Гаврилов црни биво један је у мноштву његових поетских начина да дочара незадрживу снага мрака и препознату, у свом срцу, тамну снагу тренутне слабости и клонућа. Огромна и неукротива попут бика, снага тог стања црна је јер га одваја од светлости умаи вере. И она је – што највише задивљује – нескривена; мера њене отворености таква је да се питамо да ли је икада касније стање меланхолије у српској поезији изражавано на тако личан и недвосмислен начин.
Широка је Венцловићева скала меланхолије, окренута свим временима – ономе што је било, што јесте и што ће бити. У њој су есенције и жаришта свих човечанских страсти, праисконских и долазећих, она додирује осећања против којих је песниково прво, хришћанско, позвање било усмерено и од којих се учењем бранило. То је осећање равнодушја и духовне предаје – осећање из кога ће израстати недвосмислене слике пустоши постојања. Човек је мртворођени, написаће:
нит је шта овде видео,
нит има за чим жалити…
ни за боље ни за горе
не зна .
По основном тону меланхоличан, Венцловићев став о свету као вилајету и о непостојаности материјалних ствари у њему, самоуверен је и непроменљив: материјалном богатству додељује типске улоге – оно је нешто што се губи, потчињено је закону вечитих сила. Пропаст је у природи богатства и језгру његовог значења. Одлучни непријатељ спокојне слике света чврсти став продубљује узрочношћу и корелативним ланцем појава, јер богатство не би било то што јесте да на сиромаштву не јаше. И такав унижени физички циклис само је духом могуће искупити, просветлити. Језиком ослобођеним од своје елементарне намене и свог првог извора (Селимовић), мудро стишана духовникова поезија неспокоја спокоја истрајава на сликама привида материје, њеној трошности и пролазности.[23]
Било ли, или ништа не било,
Привиђено, пак нестало га,
Развијало се ветром и отишло
Ка испред трчућих кола
Прах и дим у маглу!
Благо је и господарство овога вилајета преходљиво:
Од једних к другим прелази
А најпоничије је!
Сваком се тако исто пригађа,
Кано у сну нешто да види,
Или сенку донекле мотри
Те је хвата руком
Да је заустави и удржи.
Није ли у том људни луд?
Нити је што тврдо ни стојеће!
Осим у поезији, осећање меланхолије присутно је и у песниковој преписци из различитих периода. Доступна писма потврдиће Гаврилову потребу за осамљивањем, у којима описује стања опадања и тромости у самом животу, делом узрокована песниковим свакодневним приликама и социјалним окружењем. У једном писму из Ђура жали се проповедник да поваздан сам у ћелији борави. „Приковах се, упразних се у писму многом, и не вем когда крај томе будет“, писао је владици Димитријевићу око 1740. године из Коморана, изражавајући уз то жељу да буде на месту „пустому од људи“.[24] Одвајање је, испоставиће се, једна о кључних речи спознаје овог феномена; неспоразум духа и тела, који се „неисказаним сукобем снаходи“, праћен је осећањем неприпадности крвотоку света, самоискључивањем и одустајањем. У писмима је тај неспоразум на нивоу констатовања стања, више спонтано или последично одношење према спољашњем свету него јасно промишљен став или одлука.
Самоискључујуће стање, у коме се тражи простор и време ненарушено спољним животом – у тврдом пристаништу ћутања да пристанемо – може бити условљено природом духовног или учењачког позива, нужношћу одвајања зарад концентрације, усмереношћу на важније човечанске послове који превазилазе појединачне потребе или просто одсуством жеље и губљењем интересовања за најближе окружење. Каква год тумачења била, Венцловић ова стања ни од кога не крије – извлачећи их на површину, постаје њихов страсни аналитик, дестилатор суптилних мена и стања кроз поезију. Градитељ убедљивих слика осећања и стања патње, пуштајући их на слободу, показује нам живот у најдубљим истинама – таквим какав јесте. Помислимо ли да ова стања песник оспољава на нивоу пуког регистровања или исповедања, исцрпљује у неколико писама и поетских израза, он се већ на следећим страницама оглашава имагинативно упечатљивијим њиховим сликама, језиком за који ће Селимовић рећи да је уздигнут попут дуге, али и „откинут од земље, иако мирише на њу“:[25]
Беда на води, беда од харамија, беда од свога рода, беда од језика, беда у граду, беда у пустињи, беда од лукаве браће и међу лаживим друштвом.
Идентификујући узроке беде и ’пребеде’, још једног израза замирања духовних сила и разлога за осамљивање, Венцловић меланхолично стање ситуира у контекст односа са својим окружењем и друштвеним приликама. Овакво становиште век и по касније постаће основа социолошког приступа феномену меланхолије, прецизније, његовог колективно-психолошког правца који инсистира на покиданим везама меланхолика са друштвом. Од Емила Диркема (1858-1917) до Волфа Лепениса у нашем времену питање друштвеног контекста и неузвраћених очекивања истовремено је полазиште и исходиште социолошког објашњења меланхоличне потиштености. Иако ова перспектива, будући успешна једино у доказивању утицаја спољашњих прилика и њиховог транспоновања на индивидуални план, нема довољно инструмената да захвати феномен какав је меланхолија,[26] она у анализи удела спољашњих и ’објективних’ узрока Венцловићевог доброг познавања меланхолије није сасвим занемарљива; не само као потврда слабљења друштвених контаката песника-духовика и неналажења одговарајућег сабеседника, него и из немогућности одзива свом таленту – чињенице да је његово поетско стваралаштво било лишено средине у којој би се огледало. Венцловићу није било непознато да ма који талент без сведока и похвале и најраскошније одаје претвара у мрачне коморе: „мучно је и тужно дуваровом бездушним говорити“, писао је. Отуда је Гаврилова поезија најчешће унутра окренута,како је то приметио Селимовић, према самоме себи. И она је по свом основном тону меланхолична, јер меланхолија јесте неподељени колико и неисцрпљени талент. Али чаролија тог стања је што из ’мрачних комора’ неретко излазе прочишћеније и јасне слике унутрашњег и спољашњег (не)реда.
Оно што критичари замерају социологији важи и за друге приступе – ниједан од њих не захвата целину стања, увек је реч о више или мање успелом углу огледања и транспоновања. Стога је сваки приступ меланхолији мањкав и недостатан, што је један од разлога да јој се највећи песници, филозофи, сликари враћају изнова без устаљеног концепта. Ни за један од њих не можемо рећи да у потпуности ’хвата’ и исцрпљује неухватљивост меланхоличног стања које је у темељу сваког стваралаштва, његова основна боја. Управо је у тој чињеници други разлог немогућности захватања феномена меланхолије из једне перспективе; али ако постоји тај, друштвеним наукама „недостајући инструментариј“ за овладавање овим феноменом, онда је он у мањку дубине понирања у сложеност и тананост меланхоличних стања, колико и у одсуству смелости да се проборави тамо где се ретко ко усуђује и да гледа. И мада јесте неубично, с обзиром на претпостављену дистанцу и ограничења првог духовниковог позвања, баш те, најскривеније и физиолошке одаје меланхолика, стране социолошки усмереним истраживачима, Венцловић смело отвара разбуђеном интуитивношћу песника и опасним приближавањем; као да је три стотине година раније наслутио наше време у коме ће вредно писања постати само оно о чему се писати не може.
Показујући радозналост ума за ’разум срца’, приливе и одливе страсти, те савладавање свакодневних криза и јада без којих се не може замислити друштвена рутина човека-худника, Венцловић има познату ’лекарну’ и свевремен лек: у песми „Вино и жена“, запитан o најбољeм начину којим би се горчина човека могла разблажити и потешити, налази га у добром вину и лепозрачној, смешљивој жени.[27] Има, међутим, стања у Венцловићевој поезији којима проверени ’лекови’ у уходаном долапу времена не помажу и ситуација којима наизглед нема решења. Нелак задатак савладавања телесности, њеног опирања у будном гашењу ’огња’ разбукталих сила, духовнику није непознат; пут њеног грубог одбацивања – јер другачији не може бити – још мање га збуњује. Физиолошко огољавање болног процеса, који не успева без сваковрсних прекорачења, изнедриће описе меланхоличних стања у којима и према околном свету и према самом себи умукне свако саосећање: тако доиста некима ноћу згађа се душа, написаће.[28] Проблем телесног ипак није све. Одгонетајућа страст према загонеткама што стоје између живота и смрти водиће га даље у истраживање; с питањем времена – још тежег човековог непријатеља, које се не мери само откуцајима сата него и догађајима или њиховим одсуством – најчешће ће се борити Венцловићева, изнутра осветљена, метафизицирана поетика.[29] Не дајући јединствено решење за загонетку времена, осим молитвом, њу је могуће савладавати муком и блаженством писања, коначно, учењем над учењима да одсуство/присуство било чега, као и ниједна мука, није без краја.
Тек на том нивоу, након смираја и ослобођења од времена, меланхолија постаје лепа попут свог имена – само песницима знано усхићење на путу до недостижног. Тек након нарушене хармоније отвара се поље смисла меланхолије, стање у коме ниједнан простор више не може бити празан; свако сећање, трептај или дах акустична је дворана за звуке разбијеног звона у души, небо за облаке празне кишом. Тек када време и телесност изгубе власт, све се намах истим и друкчијим открива – настаје јасније суочавање са доживљеним и виђеним, њихов поетички преображај, када сетна патња прераста у блажени осећај. Он је изразит у „Дану смрти”,[31] меланхоличној песми интимне динамике времена, у којој је стање преображаја осликано доживљајно богатим сусретом темпоралне и вечне оријентације песника-духовника:
Тог дна, када издигну се те оду
кућне страже; пресуше очи, нос и уста,
одлети свест и свако овде осећање из тела,
и засекну воденични жрвњи више млети,
(…)нестану жуборењу ни граји никаква гласа,
и врата се замкну
(…)те све песњиве птице замукну.
У „Дану смрти“ бесмртни живот природе осликан је као смртан: од различитих призора песник репродукује слике којих се око не може нагледати, како о меланхоличним визијама пишу и каснији песници. [32] Видљива лепота света постаје још видљивијом баш зато што не губи свој меланхолични одсјај. Даном смрти стварно постаје привидним а изразитијим, нечујно – звучним; све што песник чује или оживљава гравитира око носталгичног осећања. У „Дану смрти“ елегични тон боље од било ког другог тона или боје изражава акустичке пределе овог осећања и доживљајно обиље, али не исцрпљује главно и двојбено његово питање о мудрости меланхолије; провејава, наиме, као пролебдело, назрето познање, нешто будно и примерено у осамљивању и тами кроз Венцловићеве стихове:
Слика сетне лепоте двојбених осећања покреће најважније питање меланхолије као изабраног и радосног, а не последичног стања: овде је сетна носталгија за данима ’мрака’ као какав прелаз од песничког заноса ка (после)искуственим и самоуверенијим Венцловићевим ставовима у којима ће све двојбено и неразумљиво постати разумљивијим. Сликајући стање изолације као стање слободног избора, жудњу за ’мраком’ исказује у форми активног, радосног открића (ал’, чудна прилика!) и у светлу промишљајућег избора – као неочекивани искуствени и рефлексивни преображај. Она је усхићење, добит – уздизање до унутрашњег самопоуздања – сљубљеност са свим људским мистеријама. Није то позната сатрвеност свих снага, оно стање које човека ’задеси’ или у које ’падне’, и које се може или мора поднети, него је више назнака освешћене, вољне одлуке о осами и изолованости као једино добром, врлинском начину постојања.
Венцловићева филозофија меланхолије
„Ако уметност и учи нечему (и самог песника,
пре свега) – учи га изолованости људског живљења.
Будући да је најстарија – и најдословнија – форма
појединачног чина, она вољно или невољно стимулише
Мисао о уметности као (не)вољној учитељици изолованости људског живљења, истргнута из обраћања Јосифа Бродског приликом пријема Нобелове награде за књижевност 1987. године, окосница је Венцловићевог наслућеног и живљеног становишта о пример(е)ном – мудром и добром – начину бивања. Успињући се, попут каснијих песника меланхолије, уском, и опасном, стазом до недоступних висова, та стаза ће постати биографија анатома овог стања и нађени идеал његовог стваралачког постојања; као основно стање стварања и праизвор уметничког бића, меланхолија је била услов ступања у поетстки живот, нагонски а онда и изабрани одговор на њега. Он другачији и није могао бити а да буде песнички, јер једино је кроз огољавање тајанственог света душе и свет могуће просветлити. Животом одређена Венцловићева путовања, позиви ’општег духовника’ и песника – његово свесно и нагонско позвање – научиће га стрпљењу и преданости, најчвршћим карикама мудрости, и још понечему; у трагању за савршенством изван материје и материјалног, неосвојивим видовима савршенства који су вековима опсесија неуспелих светаца и њихова утеха,[35] меланхолија ће се придружити као верна и поштована сапутница – она, којој ће се песник радовати и чији га загрљај неће испуштати. Напослетку ће (себи) обелоданити да би без њеног ’мрака’ – жара и леда – било тешко даље путовати.
Из склоности ка свеосветљавању тајановитости света душе и самопропитивању свих својих стања, па и оних о којима се ћути, меленхолија ће се кроз сублимно и болно огољавање изродити у Венцловићев филозофски став, сасвим другачији од осећања неодољивог препуштања мраку. Али и више од тога – одајући тајне свемира душе, она ће постати пут његовог (само)образовања, којe ће изнедрити мајсторску, песничку визију човека. Од судбине и начина бивствовања (обликовања и уређивања свакодневног живљења), преко музике и боје поетичког доживљаја света и бескрајне земаљске туге, меланхолија ће полако израстати у освешћени процес васпитавања и самосавладавања, култивисани одговор на замке постојања. Ни тај процес, ни таква филозофија, неће остати без својих плодова; у име свих нас, постаће први песник меланхолије овог језика и гласник становишта и поетичких поступака који ће, на различитим језицима, долазити дуго после њега.[36]
Умешност Венцловићева у сликању несамерљивих појава и најинтимнијих стања – склада неживе са живом природом, када све као у хору забруји – довешће га до јасне једначине психичких и моралних саодношења. Само је снажна вера и блискост са Вечним у самом себи могла да изнедри непомућену веру у могућност артикулације најскривенијих појава и да је оствари кроз многобеседљиву, богату речитост за несамерљивост појава. Стрпљиво успињање, испуњено обиљем језичких и доживљајних слика, огледаће и преламати визије и религијског и поетског Венцловићевог заноса, руку подруку. Зато нема места питањима о губљењу и одуству смисла ’општег духовника’, раскораку између његовог свесног и нагонског позвања; песник је време, које се само временом може освојити, освајао смислом писања, па ће у поезији бити трајно сачувани звездани тренуци и песника и духовника. Упоредо са првом и основном, Венцловић ће се предавати и списатељској вери, стваралачкој радости која ће му отварати нове путеве спасења и која ће га спасти.
[1] Поједине Венцловићеве списе објавили су Гаврило Витковић (Гласник Српског ученог друштва,1872. књ. 34; 1887. књ. 67) Стојан Новаковић (Примери књижевности и језика, Београд, 1904) и Љубомир Стојановић у Каталогу рукописа и старих штампаних књига (САНУ 1901) и у збирци Стари српски записи и натписи (Београд 1902 – I; 1903- II; 1905- III). Шира упутства за даље читање: Павић (прир.) 1996; Павић 1982.
[2] Опширније: М. Павић (прир.) Гаврил Стефановић Венцловић – Црни биво у срцу. Легенде, беседе, песме, Просвета, Београд 1996 (1966); М.Селимовић, За и против Вука. Студија. Београдски издавачко-графички завод. 1986; М. Павић Гаврил Стефановић Венцловић као историчар, у: Balcanica, 1982/83, XIII – XIV, стр. 117 – 136; М. Павић, Рађање нове српске књижевности, Београд: Српска књижевна задруга, 1983.
[3] Када је 1966. године Милорад Павић приредио за штампу Венцловићеве рукописе, реакције академске јавности биле су далеко од очекиваних – катедре српске књижевности и институти остали су необично неми на ову појаву. Изузимајући писање Меше Селимовића, сам подухват није вреднован, а из краћих осврта, стручној јавности непознатих аутора, стицао се утисак да су Павићеви налази површни; упућивано је на наводне погрешке у приступу Венцловићевим рукописима, углавном са филолошког становишта, да би убрзо завладало ћутање и о Венцловићу и о Павићу научнику. Да ли из професионалних и личних сујета или из других разлога, тек, ни око две и по хиљаде страница сопствених теоријских прилога које је оставио српској књижевној историји, Милораду Павићу нису биле довољна препорука да одржи бар једно предавање из историјe српске књижевности на Филолошком факултету у Београду. Бољи увид у Павићеву научну библиографију, професионално кретање и биографију може се наћи на страници: http://riznicasrpska.net/knjizevnost/index.php?topic=876.0
[4] Ево шта је Меша Селимовић написао о Павићевом приређивачком подвигу и Венцловићевој поезији: „Али књига која нам је милостиво вратила једног песника, учинивши откриће којем још не сагледамо прави значај, истовремено нас је обогатила и збунила. Обогатила, поклонивши нам неочекивано а драгоцено наслеђе; збунила, уневши неред у оно што смо мислили да колико-толико знамо. Зар је могуће, и како је могуће, да је наш песнички језик постојао у том облику и с таквим изражајним могућностима још пре два пуна века? И шта се то десило, која катаклизма је учинила да га нестане и да се, у том обиљу што је два века лежало као скривено благо, појави тек у наше време“ (Селимовић 1986: 134-135, курзив Г.Ђ.).
[5] Лаш Фр. Х. Свенсен, Филозофија досаде (превео с норвешког Иван Рајић). Београд: Геопоетика, 2004: 22.
[6] Еспен Хамер, Унутарњи мрак. Есеј о меланхолији (превео с норвешког Радош Косовић). Геопоетика: Београд, 2009.
[7] Хришћанска интерпретација меланхолије по свом основном схватању најближа је модерним психоаналитичким и биомедицинским поимањима овог стања, будући да је свим овим приступима својствено да меланхолију третирају као болест коју је нужно искоренити, односно лечити. Ни хришћански ни биомедицински приступи не дозвољавају поетизацију и идеализацију овог стања, још мање претпостављају њену стваралачку сазнајност, па је то разлог што им посвећујемо тек најнужнију пажњу, на нивоу елементарне обавештености. Други разлог је у томе што је биомедицинско схватање меланхолије, то јест клиничке депресије, стручног појма за ово стање, превладало, постало опште, и данас се углавном лечи антидепресивима.
[9] „Први истински класични текст о меланхолији није, међутим, сачинио Хипократ, него један други, науци непознати аутор. Његов наслов је Питања о мишљењу, памети и мудрости, и може се наћи у зборнику Питања (Problemata), који је дуго у потпуности био приписиван Аристотелу. Данас је уобичајено приписати га једном од мајсторових ученика, вероватно његовом пашеногу Теофрасту“ (Хамер 2009: 39).
[10] Хенри Милер, Колос из Марусија. Путовање по Грчкој (превела с енглеског Соња Васиљевић). Карпос, 2009: 80.
[12] У том контексту значајне су песме „Похвала вечитој мери” и „Докле на тиху времену плаваш” (1996:146; 1996: 94), као и стихови: Моји врази запеше ми споне,/ама те се споне искидаше, / и моја душа кано избави се/ и тврђу, тебе господи,/ моја птица нађе себи домовину,/где је пометала птиће своје – све своје мисли (Венцловић/Павић 1996: 151).
[14] У Венцловићевим рукописима појам просветитеља појављује се у похвалама (тако и ове наше српске просветитеље нам прве) и односи се на Саву, Арсенија и Максима. Видети: Венцловић/Павић 1996: 125.
[16] „Венцловића су створили: дуга традиција славено-српске школе и њен интерес за духовне теме, традиционална поезија невезаног слога, живе везе са савременом светском поезијом, и одлично познавање народног језика, што је Венцловићу, као проповеднику и ’општем духовнику’ у јужној Угарској, међу исељеницима из старе домовине, било и могуће и неопходно. Из овог наслеђа, из ових веза, из ове основе, уз изузетан поетски дар, могуће је било створити овакав песнички језик, са народном општом базом и индивидуалном поетском надградњом“ (Селимовић 1986: 135).
[18] Да су и таква знања Венцловићу могла бити позната, наслућујемо из става Меше Селимовића: „Без плодотворних контаката и утицаја светске духовне мисли, остало би нам само наше властито сиромаштво. Без интереса за духовни живот, ма које провенијенце, остао би само интерес за конкретни реалитет овога света, са малом или никаквом могућношћу трансценденције“ (Селимовић: исто, курзив Г.Ђ.).
[26] „Социологија у ствари није довољно суптилна да би расветлила психичку комплексност са којом се појединац суочава у животним кризама тог типа који интересује Диркема и Лепениса“ и морала би, ако претендује да да уверљивију слику, бити употпуњена „дубинским психолошким разматрањима“ (Хамер 2009: 58).
[28] Јер човек-худник, шта је до „с кошчима састављен/ од главе до ногу/ и са жилама сашит./До времена потом пак/сав просут и ниушто обрнут” (Венцловић/Павић 1996: 112).
[29] Мотив времена, непостојаности, пролазности или ’проходљивости’ свега окосница је песама „Роса“ и „Последња част” (Венцловић/Павић 1996: 110).
[34] Између свих узорних писаца деветнаестог и двадесетог века, које у престижно друштво увезује тематизација меланхолије, за мото завршног разматрања о Венцловићевом филозофском становишту узете су речи Јосифа Бродског (1940-1996). Не случајно, и не само због тих речи; највише због његовог академски прецизног и отвореног приступа теми досаде (меланхолије, сете, сплина) као животној законитости, која ће доћи до изражаја у речима које је упутио 1988. године дипломцима Мичигенског универзитета, као и слојевитог пропитивања односа туге и разума – свих оних питања која су мучила и Венцловића. Видети: Бродски 1989; Бродски 2007.
[36] Сликама претварања и потпуног саосећања са живим и неживим светом око себе, Венцловић је претеча писаца патње, а међу песницима удвојености најсличнији му је Фернандo Песоa (1888-1935). Попут овог песника бола и мноштва душа, који се “умножио да би осећао себе” и који је, да би “осетио себе, требало да осети све” (2001: 49), тако се и Венцловић, у приближавању сверазумевању и свеосећању, разголитио и расплинуо у стања која су му омогућила да буде све. Овако он говори гласом Девојке у драми Удворење арханђела Гаврила девојци Марији: “Ја бих савијен свитак, нека се божије слово напише у мени! Ја руно – киша да изаспе се на ме. Ево купина – нек је зажеже горњи огањ! Ево свећњак – на њему да светли горућа свећа. Ручка ја – нека се саспе и сручи се мана. Ја постеља – може лећи младожења. Царска сам столица – нека седне цар. Црква сам – де улезе архијереј”.
Текст је први пут објављен у књизи Писци и питања (Клио 2014: 11-32), под називом „Црни биво у срцу. Гаврил Стефановић Венцловић и меланхолија“.
Horizontalnim i vertikalnim traganjem po istorijskoj skali srpske narodne muzike zaustavljao bih se na pomen Čiče, te figure koja predstavlja mentalitetski presek – nekoga ko je pometen životnim udarima spas pronašao u kafani. To slušalačko putovanje odvelo me je u srce svetla i tame – u pevački univerzum Sofke Nikolić, alme mater naše narodne muzike.
U samim korenima, kojima nesumnjivo pripadaju Sofkine pesme, Čiča je bezazlen, dionizijski raspojasan ali i disciplinovan, o čemu svedoči njena interpretacija “Hoće čiča, hoće rano”: “Ne gledaj me lepo devojče,/već ti dođi malo bliže do čiče…/Hoće čiča, hoće rano, hoće da se napije./A opiti ne mogu se ja,/dok u tebe ne pogledam, devojko./ Tvoje lice i očice jesu slađe nego vince,/nego vince rumeno”.
Ovu pesmu je 1981. godine obradio šabački orkestar “Stari zvuci”, koji je vodio famozni Milutin Popović Zahar. Na ovogodišnjem festivalu u Guči pesmu “Hoće čiča, hoće rano” otpevala je Bojana Nikolić, koja se kroz saradnju sa Borisom Bunjcem, perkusionistom Orkestra Beogradske Filharmonije, pasionirano bavi različitim rukavcima u cilju očuvanja naše narodne muzike.
Čiča se kod Sofke Nikolić pojavio i u pravoj muzičkoj igrariji – u pesmi “Laci, laci”. U njoj se pored upotrebljavanja reči bez značenja (laci, laci), dolazi do nadrealnog rimovanja (“Aj, Laci , Laci, Laci/Što ne valja, a ti baci”), dok se Čiča pojavljuje u komičnom ključu (“Ode čiča u livadu/I donese čokoladu”).
Sofka Nikolić
Sofka Nikolić rođena je 1907. godine u selu Tabanović (pored Šapca). Roditelji su joj bili Persa i Nikola Vasiljević, koji su se u Mačvu doselili iz Rumunije. Persa je napustila porodicu, u kojoj je bilo petoro male dece, pa je Sofka još kao devojčica počela da peva na vašarima, da bi prehranila mnogo gladnih usta. Sama je naglašavala da joj je prava karijera počela kad je sa jedanaest godina imala zapažene nastupe u Zvorniku. Legenda kaže da je u Mostaru njen pažljivi slušalac bio i Aleksa Šantić, pred kojim je, navodno, pevala “Eminu”. Ne postoji muzički zapis te interpretacije, ali je zabeleženo Sofkino izvođenje Šantićeve pesme “Grivna”, za koju je muziku napisao Stanislav Binički. (“Kupiću ti zlatnu grivnu,/Divnu/Grivnu!/A u grivni biće slova/Od bisera alemova:/Ovaj darak onaj dade,/što pred tvojim sjajem pade,/I što sniva bez pokoja/Do dva mila oka tvoja!”).
Iz Mostara pesma je vodila Sofku ka Sarajevu, u kojem je rodila ćerku Mariolu i apsolvirala repertoar sevdalinki, što joj je i obezbedilo poziv za Beograd. Kada Sofka stiže u Beograd, u drugoj polovini dvadesetih godina prošlog veka, grad ima toliko uzbudljiv kafanski (a samim tim i muzički) život koji joj je omogućio da, uz pratnju orkestra, pod vođstvom njenog supruga, violiniste Paje Nikolića, demonstrira svoj raskošni pevački talenat.
Mural posvećen Sofki Nikolić u Bjeljini
Kao ilustracija šta su nudile beogradske kafane tog vremena uputan je mali vodič kroz tu uzbudljivu scenu. Kafana “Amerika” (nalazila se na Zelenom vencu), bila je orijentalne provenijencije. U njoj su mlade devojke igrale čoček (što je bio paravan za prostituciju), kojem ih je podučavala Alegra s pomoćnicom Aidom Kairo. U kafani “Boem” (Cetinjska), svakodnevno je, i po nekoliko puta od 1919. do 1941. godine, izvođena pesma “Kraljica polja”. “Borče” je bila u jevrejskoj mahali i tu je povremeno sa svojim orkestrom “Suz” svirao i Mika Alas. U restoranu hotela “Bosna” (Karađorđeva), uveče su nastupale pevačice Mala Mira i Garava Jula.
U hotelu Bristol (na istom mestu na kojem je i sada), tada je otvoren među mondenskim svetom veoma popularan amerikan-bar s koncertnim džez orkestrom. „Grand hotel Beograd“ u ponudi je imao ljubimice beogradske publike – Malu Keti i Malu Bebu Kukevu, Bugarku.
Članice Damen-kapele gđe Katice, koje su nastupale u kafani „Manjež“ opisivane su kao „sve vragolaste i lepe, pa vi padate u takav merak da vas spopadne drhtavica“. Pevačice u „Manježu“ bile su i Verica Nišlika (svirala je i violinu), Zaječarka Nada „Crna zvezda“, Paulina i Stana Sarajka. A Stana Marić je kažnjena zato što je u kafani „Orač“ pevala, ali i sedela sa gostima i pila alkoholna pića.
Kafana „Topola“ nalazila se na mestu današnje fontane na Trgu Nikole Pašića i tu je muzicirao bugarski umetnički orkestar, a pevale su Danče Ciganče i njena sestra Zorica.
U kafani Hercegovac“ (na Čuburi) svirao je orkestar violiniste Šandora Radua s pevačicama Ivkom i Tonkom, za koje je na ulazu pisalo: „Možete ih gledati, ali ne i pipati“.
E, u takvom Beogradu, Sofka Nikolić uspeva da preuzme primat: U kafani „Daj-dam“, hroničari beleže da je njena pesma „Zračak viri“ razgalila mnoge duše. Peva i na drugim mestima, program često traje do zore, a uz nju povremeno, kao alternacija, peva i njena sestra Lepa. Rezidencijalna kafana, visoke reputacije, za Sofku i Paju bila je skadarlijska “Kod dva jelena”, o čemu je ostavljeno i ovo svedočenje. „O kafani i Sofki pisao je i poznati književnik i novinar A. den Dolar… (prema Beogradskim opštinskim novinama). Samo u jednom danu, jedne nedelje popodne godine 1927. ovu raspevanu kafanu, beleže hroničari, posetili su žitelji Sent Andreje iz Mađarske, tamburaški orkestar ‘Orao’ iz Pitsburga, grupa narodnih poslanika iz Bugarske, pripadnici Zemljodelske stranke, turski ministar inostranih poslova Ruždi Bej, mitropolit kijevski i galički u izgnanstvu Antonije…” (Golubović 2007: 173–174).
U Sofkinom repertoaru posebno mesto imale su sevdalinke, modifikovane, i zahvaljujući njenoj interpretaciji, u neobičnom sazvučju sa bluzom („Moj dilbere“, „Kolika je Jahorina planina“, „Prošetala Ana pelivana“, „Oj bogati siva ptico, sokole“, „Ali paša na Hercegovini“, „Od kako je Banja Luka postala“). Ta kopča evidentirana je i sa muzikološkog stanovišta. Vlado Milošević je uradio analizu snimaka s gramofonskih ploča Sofke Nikolić i zaključio da je to „afektirano i prostačko pevanje s neprirodnim akcentovanjem predudara, skraćivanjem prvih slogova izraženim u ritmu ’lombardnih’ figura, s razvučenim portamentom i tremolom velikih amplituda s preobiljem ukrasa i drugim negativnim osobinama” (Milošević 1964:41).
Bez obzira na Miloševićev stav da je tu posredi šund i kič, on je Paju i Sofku Nikolić tretirao kao profesionalne muzičare.
„Svi tehnički elementi u izvođenju pevačice Sofke Nikolić i njene sviračke družine nisu ništa novo (izuzimam pojave nepravilnog akcentovanja). Portamento, glisando ukrasi i dugo izdržani ton su osobine koje ćemo naći u muzici primitivnih naroda, samo što su u ovom slučaju svi ti elementi upotrebljeni rafinirano i s jasnim ciljem da se takvim načinom pevanja animiraju gosti u kafani (nem. Stimmungsmusik)” (Milošević 1964: 21-22).
Sofkina interpretacija pesme „Kolika je Jahorna planina” (sarajevska rok grupa “Teška industrija” obradila je ovu numeru 1975. godine) bila je, konkretno, predmet muzikološke analize Vlada Miloševića.
„U orkestru pasaži i floskule (…). Najinteresantnije i najupadljivije u celom Sofkinom pevanju i njen pevačko-estradni ‘štos’ je pevanje (ili neko poluizgovaranje) reči ’Jahorina’. Slog ’Ja-’ pevačica izdržava i navlači naviše. Kad izgovori ’Jaho- ri’ nastaje kratka pauza, zatim tonski akcenat na ’-ina’, kratko, brzo i oštro, više izgovoreno nego otpevano” (Milošević 1964: 47 – iz komentara o pesmi Kolika je Jahorina planina).
Zahvaljujući činjenici da su već 1927. godine za potrebe izdanja produkcijskih kuća His Masters’ Voice i Pate na pločama (bile su toliko popularne da su puštane po kafanama) zabeležene brojne kompozicije koje je otpevala Sofka, možemo da registrujemo intertekstualna prožimanja, odnosno da sagledamo jedan nivo određene pesme/priče koji je važio u trenutku snimanja. Izvornik ostaje u domenu pretpostavki, a o onome što je usledilo imamo sadržaj koji govori o kulturalnim promenama nametnutim u skladu sa duhom vremena.
U tom smislu zanimljiva je pesma „Moj dilbere“ (pevali su je i Silvana Armenulić, Esma Redžepova, Vasilija Radojčić, između ostalih), koja ima surovu poentu i (psudo)istorijsku osnovu u priči o krdžaliji (turskom plaćeniku s početka 18. veka), koji bi radi isticanja posebnosti projahao kroz čaršiju na konju u čiju su grivu upleteni biseri, zlatne i srebrne žice. Devojka je dakle, zbog svog dilbera spremna da se proda bazerdžanu (bogatom trgovcu) ne bi li on – dilber – mogao da se prepusti gizdavosti („Uzmi za me oku zlata,/Pa pozlati Doru vrata.”).
Za razliku od pomenutih pevačica, Sofkina verzija pesme „Moj dilbere“ je suštinski drugačija. Početak pesme je identičan – devojka poziva dilbera da je povede sa sobom, ali je „odgovor“ kojeg takođe otpeva Sofka sastavljen od turskih reči i daje potpuno drugačiju dimenziju. U završnom stihu ove pesme, Sofka peva: ”Hadi, sen dur ber evde jarabim”, što znači – “Hajde, ostani kod kuće, draga moja”. Nema žrtvovanja zbog ljubavi, koja se ispoljava kroz hranjenje nečije razmetljivosti. A možda je to baš primer prave ljubavi. Sačuvaće je od ropstva, a do kinđurenja mu zapravo nije ni stalo.
Sličan slučaj je i sa pesmom “Čuješ seko”. U Sofkinoj verziji ona od Laleta traži da joj kupi šalvare, a ne sandale kao što jo to slučaj u novijoj verziji Braće Bajić (iz 1979. godine), koji su kao njima svojstven humorni dodatak otpevali “Da se slikujemo/I na slici rukujemo”. Moguće je da je Sofka bila u svojevrsnom “dijalogu” sa pevačem Šanjikom Grebenarom, koje je na melodiju “Čuješ seko” otpevao pesmu “Pištolj mali, ali dobro pali”. (“Čuješ seko, kako puca lepo/sedam puta u osam minuta.”) Kod Sofke je poruka seki (“poljubi me lepo”), a bati (“poljubi me slatko”). S druge strane, Šanjika je negatorski nastrojen – “fajrunt seko, ne ljubiš me lepo” i “čuješ bato, ti ne ljubiš slatko”.
Varijacija postoji i u Sofkinoj interpretaciji pesme “Na Uskrs sam se rodila”. U prvoj strofi, koja je potpuno iščilela iz istoimene pesme koju izvodi Vasiilja Radojčić, Sofka peva: “Deka se čulo, videlo, džanum/Za ovo selo Drenovo”. Sofka očigledno aludira na evokaciju važnog događaja za gradnju srpskog identiteta u prvim decenijama 20. veka – na bitku kod Drenova. Na Uskrs 1907. godine, prekovardarske vojvode, Jovan Babunski i Vasilije Trbić, dobili su nalog za gerilsku akciju koja je podrazumevala i napad na selo Drenovo. Ta akcija opevana je u pesmi “Spremte se, spremte…”. Koincidencija je da je Sofka rođena iste te, 1907. godine. Neobično je i to što se u ovoj Sofkinoj pesmi, na gramofonskoj ploči zabeleženoj kao “Na Uskrs sam se rodila”, u tekstu uopšte ne pominje Uskrs. Sofka u svojoj verziji navodi da se rodila na Đurđev dan, a da je na Krstov dan krštena, za razliku od Vasilije koja se rodila na Uskrs, a na Đurđev dan krstila. Kakogod, obe u pesmi zaključuju da ih zato zovu Đurđija.
Slava koja je pratila Sofku podloga je za stvaranje lažne prošlosti, koja, paradoksalno, ima uporište u realnosti. Evidentno je da su je, između brojnih, rado slušali Branislav Nušić, Tin Ujević, Gustav Krklec i Rade Drainac, a da je više puta imala prisne susrete sa Žozefinom Beker. Otuda su brojne mistifikacije građene oko Sofkinog lika i dela decenijama ponavljane, iako nema dokumentovanih dokaza o njenim koncertima po evropskim prestonicama. Razmere međunarodne reputacije preuveličavane su zahvaljujući i njenim izjavama, što je i razumljivo jer je vrtoglavi osećaj uspeha lako mogao da zaslepi devojku koja je od pevanja po blatnjavim vašarima pre svoje tridesete godine života došla do kuće na Topčideru i livrejisane posluge.
Za instrumentalni deo bio je zadužen Paja, koji je još kao dete krenuo iz posavskog Rajevog sela, svirao sa orkestrima po Mađarskoj i odatle preuzeo mustru (uz rumunske začine), koja je te sevdalinke činila toliko neobičnim. Status uspešnog muzičara podcrtao je kupovinom nove, 64. violine, za svoj 64. rođendan.
Sofka je bila akter i prvog koncerta koji je 11. decembra 1929. godine direktno prenošen na Radio Beogradu, iz restorana „Kragujevac“, što je svakako doprinelo dignitetu narodne muzike. Snimila je oko četrdeset ploča, tokom dvomesečnog boravka u Parizu. Među tim, već pomenutim pesmama, ističu se i numere „Lumaj, lumaj“, „Po mesečini kraj šimšira“, „Zone, mori, Zone“, „Sve što imam gubim“, i druge. Klasu, uz Šantićevu „Grivnu“, potvrđuje pesmama „Kad bi znala dilber Stano“ (autor teksta je Branislav Nušić, za potrebe arije Redžepa u operi „Na uranku“, Stanislava Biničkog) i „Sagradiću šajku“, znaćajnog autora, Mite Popovića, koji je pokoljenjima ostavio i pesmu „Sedi Mara na kemen studencu“.
„Te snimke danas kad se slušaju, zapanjujuće su: neustrašivost, silina, beskrajni humor u tonu, ništa što bi bilo ukočeno i iskompleksirano, samo energija preživljavanja, zaigranost i opijenost. I katastrofična crna radost koja naravno ne može potrajati, ona ista anarhična, paganska što ide od arhajskog doba do scena Saše Petrovića i Kusturice, dionizijsko ludovanje što uvijek stoji u najdirektnijoj vezi s kaznom, žrtvovanjem i tragedijom. (Matić 2025:18)
Tragedija se dogodila Sofki kada je u šesnaestoj godini preminula njena ćerka Mariola. Sofka to sebi nije mogla da oprosti. Krajem tridesetih godina prošlog veka povukla se sa scene i tugovala, okrivljujući sebe što se nije posvetila brizi o ćerci, već je jurila za slavom. Nakon godina uspeha usledile su godine ćutanja i pada i zaborav.
Na njenom slučaju, ipak, moguće je pronaći i političke konsekvence vezane za tretman narodne muzike. Posle Drugog svetskog rata profesionalni orkestri Radio Beograda stvorili su stilizovanu narodnu muziku, bez autentičnog, raskalašnog kafanskog štimunga. Bilo je nazamislivo da u periodu od 1945. do 1965. godine neko ko peva kao Sofka dođe do ploče, pa njen izostanak nije bio posebno ni primećen. Bilo je potrebno da prođe određeno vreme, da Žarko Milanović pozove Sofku (i da se ona odazove) i snimi pesme za Radio Beograd.
Da je Sofki nedostajala scena govori i televizijski prenos njenog pevanja u Skadarliji 1968. godine, sa orkestrom Miodraga Jašarevića. Sofka koristi daire na kojima je njena fotografija, uživa u modeliranju raspoloženja u kafani, i izvodi svoj ultimativni hit iz dvadesetih godina „Cojle Manojle“. Ta pesma, za koju Sofka kaže da je čula od nekog srpskog vojnika koji se borio u Prvom svetskom ratu, u anketi RTS-a izabrana je na listi 60 najboljih domaćih narodnih pesama svih vremena.
Iako je u toj televizijskoj emisiji, Sofka iskazala želju da bi mogla da nastavi da peva to se nije dogodilo. Nastavila je da provodi mirne dane u Bijeljini sve do svoje smrti u Banji Koviljači 1982. godine. Sahranjena je pored ćerke Mariole na groblju u Bijeljini.
Fama o njenoj slavi i privlačnosti baršunastog vokala narasla je sa pojavom interneta, kada su njene pesme postale lakše dostupne. Prošle godine je, na primer, u Bijeljini održana predstava „Pevanje i ćutanje Sofke Nikolić“, autora Milivoja Mlađenovića, u režiji Sonje Petrović. Sofku je igrala Bojana Milanović.
Narodna muzika usled nedostatka institucionalnog arhiviranja izmiče istoričnosti. (Ne)određena prošlost svakako je doprinela popularnosti Sofke Nikolić, i nema sumnje da je to „snažno nasleđe uspelo da se održi do danas, kada je njegovo postojanje moguće samo zbog (nanovo) eksponirane mitske, faktičke ili pak domišljene prošlosti (Dumnić Vilotijević 2019:12).
Brojni impulsi (imaginarni muzej na adresi https://muzej-sofke-nikolic.blogspot.com/internet, pozorišna predstava, monografija „Sofka“ Petra Ilića iz 2023. godine, mural na ulazu u Gradski bioskop u Bijeljini…) svakako su doprineli otkrivanju detalja iz njenog života i rada, ponavljanja neutemeljenih podataka i istinske fascinacije kada se otkrije i uđe u univerzum u kojem je vladala Sofka Nikolić, od milošte prozvanom prvom kraljIcom narodne muzike u Srbiji.
Literatura:
Dumnić Vilotijević, Marija: “Zvuci nostalgije: Istorija starogradske muzike u Srbiji”, Čigoja I Muzikološki institut SANU, Beograd, 2019.
Golubović, Vidoje: „Mehane i kafane starog Beograda“, JP Službeni list, Beograd, 2007.
Matić, Đorđe: “Sve bilo je muzika”, Centar za kulturu “Gradac”, Raška, 2025.
Milošević, Vlado: „Sevdalinka”, Muzej Bosanske Krajine, Banja Luka, 1964.
У оквиру прошлогодишњег Канског фестивала, Асоцијација европских филмских архива и кинотека (ACE) доделила је Југословенској кинотеци, као предводнику пројекта, подршку за рестаурацију филма Крадљивац бресака (1964) која се изводи у сарадњи с бугарским и црногорским филмским архивима. Реч је о једном од најзначајнијих филмова бугарске кинематографије, редитеља Вула Радева, а у којем је једну од главних улога – српског официра у заробљеништву – тумачио српски и југословенски глумац, Раде Марковић. Осим њега, у филму се појављује и Ђоко Росић, чест сарадник Вула Радева. Поред њих, главне ликове тумаче бугарска глумица Невена Коканова (лик Јелисавете – Лизе) и Михаил Михаилов (лик пуковника Михаила).
Тема филма је забрањена љубав која се крајем Првог светског рата распламсала између српског ратног заробљеника и супруге бугарског пуковника. Таква љубав, којом главни јунаци пренебрегавају анимозитете засноване на националној основи, одувек је Крадљивца бресака чинила контроверзним. У српској и југословенској кинематографији не постоји сличан филм који би у центру пажње имао икакву причу о Бугарима и Србима, док је филмска критика Крадљивца бресака уврстила међу најзначајнија филмска остварења бугарске и источноевропске кинематографије. У Србији се о њему још увек мало зна.
О Крадљивцу бресака може се говорити на много начина, али један његов аспект упорно остаје пренебрегнут. Целокупна филмска драма изражена је кроз мотив брескве, један од веома ретких и слабо образлаганих мотива у балканском културном наслеђу. Но, пут до брескве и њеног знамења у филму, води преко историјске и религиозне матрице на којој је ова филмска прича заснована.
Филм је снимљен 1964. године на основу истоимене новеле Емилијана Станева. Сама новела настајала је између 1936. и 1947. године, а њена радња смештена је у ратно Велико Трново, 1918. године. У наративу су сачувана сећања на балканске ратове, као и на српско-бугарски рат код Сливнице, 1885. године. На тај начин је најпре новелом, а потом и филмом, обухваћена сва историјска комплексност српско-бугарских односа који би се могли описати као хроника неуспешног пријатељства. Бугарско-српска граница је, у политичком погледу, одувек била најважнија балканска граница, а у време снимања Крадљивца бресака, Србе и Бугаре је по тој линији раздвајала такозвана гвоздена хладноратовска завеса. Мотив брескве, поред осталог, јавља се као знамење превазилажења историјске границе између главних јунака, Бугарке Лизе и Србина Иве.
О чему филм говори и како су се развили његови ликови? Први светски рат се приводи крају и извесно је да ће га Бугарска изгубити. У Великом Трнову организован је ратни логор у којем се, поред осталих заробљеника разних националности, налазе и Срби. Међу њима је и учитељ музике, официр српске војске Иво Обре(те)новић. Драма која ће се развити између њега и Јелисавете (Лизе), супруге бугарског пуковника Михаила, управника града и логора, смештена је у позно лето, у време када сазревају брескве и винова лоза. У Великом Трнову владају глад, немаштина, апатија, колера, тифус, безнађе и суша. Избијају левичарске антиратне демонстрације као одраз револуције у Русији, а удовице и њихова деца сахрањују ствари мужева и очева који се нису вратили с фронта. Пуковник Михаил је разочаран, киван и огорчен због предстојећег исхода рата, односно због спознаје да ће заробљеници у његовом логору ускоро бити победници у рату, а он губитник. Пуковник је најбоље године свог живота провео у балканским ратовима и у Првом светском рату. На месту команданта града и логора распоређен је због ране у нози коју су му у балканским ратовима задали Срби. Његов интимни живот једнако је празан и безнадежан. Супруга Лиза, знатно млађа од њега, најлепше године живота провела је у самоћи, без деце и смеха. Једино задовољство које је пуковник имао био је врт с бресквама на периферији града, у чију је инспекцију одлазио сваког дана. Ограђен бодљикавом жицом, с колибом међу стаблима бресака, врт је представљао рај у паклу рата. У њега је пуковник сместио жену и одредио чувара врта, издајући му необично сурову наредбу да пуца у свакога кога у врту затекне. Но, чувар једном дневно одлази у град по воду. Управо у то доба дана, српски војник се одмеће из заробљеничке колоне и скренувши с пута, вођен неиздрживом глађу, стиже до врта с бресквама. Ту се, између српског војника, крадљивца бресака, и пуковникове жене Јелисавете развија страсна и необуздана љубав која се завршава Ивином смрћу, тако што га стражар врта, ухвативши га у преступу, убија. У заробљеничкој колони која се на крају рата у Србију враћа као победничка војска, Иве Обреновића нема.
Емилијан Станев, аутор новеле, у својим Успоменама оставио је неколико записа о томе како је прича о Крадљивцу бресака настајала. Станев је рођен у Великом Трнову и у њему је провео детињство. Људи које је као дечак у граду током рата сусретао инспирисали су га и у његовој глави стварали представу о општој „прљавој и дроњавој” балканској ратној слици. Колибу из винограда, у којој је проводио лета, доживљавао је као оазу и дечји рај. Тако је своју колибу у врту с бресквама у новели доживљавао пуковник Михаил. Сећао се одрпаних српских, румунских, француских и руских заробљеника који су пролазили трновским путем. Станев им је поклањао грожђе и брескве, око којих су се заробљеници отимали, па је тако бресква ушетала у причу. Лишени контроле очева, трновски дечаци су, тумарајући градом, поред заробљеника Срба, Румуна, Руса и Француза, виђали и савезничке војнике, Немце, Аустријанце, Мађаре, Хрвате, Словенце, Италијане, Јапанце, али и оне егзотичне попут Сенегалаца. Та сећања обликовала су слику логора и атмосферу у новели. Када је 1936. године почињао да пише Крадљивца бресака, сећао се како је с оцем неком приликом ишао у госте код једног бугарског пуковника и како је пуковник имао веома лепу жену, која се својом плавом хаљином урезала у дечачко памћење. Близу винограда његовог оца живео је још један „помало свадљив пуковник”, који је посвећено бринуо о свом винограду. На неки чудан начин „плава дама” и тај свадљиви пуковник преобразили су се у књижевне ликове пуковника Михаила и његове жене Лизе, а виноград је прерастао у врт с бресквама (у новели и на филму приказане су шантелије или шефтелије, познате и као виноградарске брескве, управо зато што се саде у виноградима).
Највише историје садржано је у лику пуковника Михаила, као и у групним портретима бугарских официра и побуњене војске. Без њиховог описа, мотив брескве, односно преступа, остао би недовољно јасан. Лик пуковника Михаила је слојевит и представља сублимацију неколико историјских ликова. Најпре, пуковник своју колибу, свој врт и своју жену види очима самог дечака-писца Емилијана Станева. Осим тога, лик је делимично настао на основу „свадљивог пуковника” који је пажљиво бринуо о свом винограду у Великом Трнову током Првог светског рата. Затим, лик је делимично заснован и на сећању писца на свог оца: пуковникова туробност и његово незадовољство државном пронемачком (кобуршком) политиком, потицала је и из карактера Емилијановог оца, који је чак једном приликом покушао да „убије цара” (бугарског краља). На крају, у пуковников лик уписано је и сећање на генерала Константина Каварналијева, кога су у балканским ратовима код Дојранског језера 1913. године Срби ранили у ногу. На ратне подвиге, успехе и страдања бугарске војске подсећа и филмска музика: осим песме Как ще я заминем реката Вардар (Како ћемо да пређемо реку Вардар), коју је бугарска војска певала када је полазила у ратове за освајање Македоније, бугарски официри певају и песму Покојници (Новото гробище над Сливница), коју је у част бораца палих код Сливнице написао песник Иван Вазов. На зидовима колибе окачени су портрети славних предака који су се борили против Срба. Мотив брескве, поред осталог, посредно одражава и магловити комплекс неразрешених националних тензија између балканских народа и великих сила, у чијем се срцу налазило нерешено македонско питање. Због тог политичког, географског и готово митског простора, између два народа развило се мучно и тешко историјско супарништво. Срби и Бугари постали су онтолошки непријатељи, а филмски лик пуковника Михаила имао је функцију опомене на порекло сукоба и непријатељства.
У филму функционише и религиозна, библијска матрица, која укључује седам фаза кроз које главни јунаци (Иво, Лиза, пуковник Михаил и чувар врта) пролазе: стварање, бунт, закон, премудрост, пророчанство, јеванђеље и апокалипса. Бресква је истовремено предзнак историјског и религиозног узлета и пада главних јунака. Стварање (Постање) уписано је у покушај пуковника Михаила да из света рата и хаоса створи свет мира организовањем живота у колиби на рубу града, у врту с бресквама. Но, пуковник Михаил с рањеном ногом, попут хромог Дабе, припада свету рата, мрака и хаоса. У инспекцију врта долази из летње прашине и одлази на војне смотре у прашњави град (прашина се у филму јавља и као симбол таштине). Његов порив за контролом живота и покушаји да избегне неизбежне ужасе рата бивају осујећени. Као човеку који не тежи унутрашњој, духовној обнови, није му дато да „новим почетком” (организовањем живота у врту) спасе свој и Лизин живот. Његов поглед на свет је рационалан, мрачан и окренут прошлости. Располажући великом моћи као командант града и логора, пуковник је посегао за ингеренцијама које припадају само Творцу: покушају стварања (новог) света. Пуковник Михаил није преступник, а како је сагрешење саставни део искупљења, њему неће бити дато да стигне до спасења, самоспознаје или до лица Бога. Наредбом коју је издао чувару врта – да пуца у свакога кога у врту затекне – пуковник предсказује несрећу којом ће и сам бити обележен. Од тог часа, уместо да буде место слободе, врт постаје још једно од надгледаних и контролисаних места за живот. Његов и Лизин интимни живот измештањем у врт није постао прочишћен, нити преображен. До Откровења ће стићи само Иво и Лиза који Творца спознају у сопственим дубинама кроз сусрет, преступ, сагрешење и љубав.
Бунт је записан у Ивиној и Лизиној вери у специфично историјско и лично откровење (искуство), као најисправније могуће животно становиште. Кроз Откровење и промену становишта, Лиза и Иво доживљавају преображај (Ивино презиме Обретенович води порекло од речи обретен, преобраћен). Како се љубав и откровење ненадано јављају у њиховом животу (као што ће се и Христос вратити на земљу ненадано, као лопов, не да украде, већ да узме што му припада), тако Иво и Лиза ненадано спознају Бога, остварени у својим најдубљим жељама. Али изаћи пред лице Бога значи – умрети. Због тога љубавници и немају другог излаза осим смрти (у филму Иву убија чувар врта, док у новели и Лиза извршава самоубиство револвером свога мужа). Бунт је, укратко, саставни део порива за слободом.
Закон је записан у друштвеним нормама и историјском наслеђу средине из које је Лиза потекла. Она има осећање дуга према историји и својој партијархалној средини. У име тог дуга Лиза пренебрегава сопствену женственост и сузбија живот у себи. Иво се у причи јавља као човек који ће закон прекршити, установљавајући нова правила игре кроз закон срца. Напуштање старих норми, како друштвених тако и историјских, сублимирано је у Ивиној реченици којом је Лизи описао како је напустио колону заробљеника: „Само се отбих от пътя” (Само скренух с пута). Јелисаветина дотадашња унутрашња чистота вапила је за сопственим прочишћењем од духовне празнине, туге и неискрености. Но и Србин се огрешио о сопствену част, нацију, војну хијерархију, о човека у себи којег још није открио („ни сам не знам ко сам”, каже у једној реплици Иво). Попут Лизе, уморан од бесмисла и тежине живота, и он напушта терет „старог себе” у потрази за сопственим преображајем.
Иво и Лиза били су вођени личним законом, законом срца, и у томе је била њихова премудрост. Иво је схватио да му је боље да умре у љубави, због ње, спознајући је – него да буде роб. За разлику од пуковника Михаила, Иво је загледан у будућност.
Еманацију (лажног) пророка, повезаног са старим светом рата и хаоса, представља чувар врта. Он наговештава смрт љубавника и као сенка им виси над главама сваки пут када се њих двоје у врту сусрећу. Он зна њихову тајну и зна како она мора бити разрешена. По наређењу, чувар убија „крадљивца” који је дошао по своје (Иво никада суштински није украо брескве, оне које је убрао, вратио је Лизи). Но, Ивина и Лизина посвећеност и страдање указују да је време лажних пророка прошло. Пуковник и чувар остају на земљи, у патњама рата, а њих двоје, иако у смрти, стоје пред лицем Бога и живе у причи.
Јеванђеље се у филму и новели разоткрива кроз хлеб који Лиза одсеца и даје гладном Иви, али и кроз грожђе и крст као пратеће симболе страдања и васкрсења, међу које се сместила и тајновита бресква. Христови симболи, крст, хлеб и вино предзнак су света у којем мушкарац и жена постају једно.
Апокалипса је свет у којем Иве и Лизе више нема. Врт, грешно место спознаје, сасвим је ишчезао, зарастао, опустео, до њега стазе више не воде. Онима који попут Иве и Лизе нису спознали љубав кроз лично страдање, ништа осим рата и опустелог врта не преостаје. Свет нестворен између пуковника Михаила и Лизе, Иво и Лиза успели су да створе, достижући „нова небеса и земљу”.
Може ли се филм, осим на основу његове историјске и религиозне потке, објаснити и на основу његовог главног мотива – мотив брескве? Страдање српског војника, рекло би се, неумољиво прати та необична воћка. Пођимо од Легенде о војниковој шантелији која је настала у Србији непосредно по окончању Првог светског рата. Легенда каже овако: током борби на Церу, у лето 1914. године, мало пре него што ће српска војска однети прву победу у Великом рату, непознати српски војник сео је на земљани насип рова да се током борбе одмори. Када је загризао брескву коју му је поклонила његова драга, погодио га је залутали непријатељски метак. Војник је пао мртав, али се кошчица брескве заглавила у његовом грлу,одакле је после рата никло стабло брескве које се и данас на Церу култивише, обнавља и чува у знак сећања на љубав и страдање српског војника, као и на залог његове погибије. То је стабло познато као војникова шантелија.
Бресква се као предзнак ужаса који су у Великом рату доживели Срби и српска војска спомиње и у једној румунској новели, на основу које је такође снимљен филм. Реч је о књижевном делу Игра са смрћу (Jocul cu moartea), румунског писца Захарије Станкуа, на основу којег је снимљен филм о Првом светском рату, Кроз пепео империје (Prin cenușa impriului, 1976). Присилно мобилисани, румунски младић и преварант-дипломата бивају упућени један на другог у вагону воза који ће из Румуније ући у „земљу смрти”, Србију. Роман се зове Игра са смрћу зато што њих двојица из сцене у сцену, из реченице у реченицу, једва избегавају смрт, а најнепосредније су њену близину осетили у ратном Смедереву. Смедерево је приказано као пакао на земљи.
Пре него што ће ући у „земљу смрти” (Србију), два Румуна и остали заточеници у возу, негде код Темишвара, угледају врт с бресквама. Иако је плантажа припадала аустријском цару, замамност бресака није их спречила да, по цену губљења живота искакањем из воза и крађом, утоле своју глад. Штавише, поделили су их с аустроугарским војницима који су обезбеђивали воз, јер је у рату страдање заједничко. Старији Румун млађег саветује да задржи коштице зато што оне доносе нови живот. То је било последње лепо и слатко искуство пре њиховог уласка у Србију. Према једној далекоисточној легенди, дрво брескве налази се на улазу у пећину кроз коју се силази у подземни свет, а њени плодови последње су овоземаљско задовољство за онога ко се намерио да у пећину уђе. У Легенди о војниковој шантелији, као и у филмовима Кроз пепео империје и Крадљивац бресака, бресква стоји као предзнак страдања српског војника, али и као могућност његовог васкрсења.
Па ипак, симбол брескве нигде није тако сложен као у Крадљивцу бресака. Уједно, Крадљивац бресака на тај начин употпуњује веома ретке књижевне, научне и ликовне интерпретације брескве не само у балканској већ и у светској баштини. Оне се, истина, спомињу у народним песмама, причама и легендама с Далеког истока (одакле нам је ова чудновата воћка и стигла), али се њено значење веома ретко интерпретира. Примера ради, на Далеком истоку бресква је симбол дуговечности, плодности, среће, виталности и младости. У тамошњим песмама и легендама се, баш као и у Крадљивцу бресака, воћњаци са стаблима брескве доживљавају као утопија или рај. На западу Кине, на митској планини, расте бресква бесмртности за којом су многи трагали, али је никада нису нашли. На тој планини живи и краљица бесмртности која плодове брескве удељује само одабраним појединцима како би се издигли изнад смрти. У ренесансном сликарству бресква и њен лист постали су знамења истине. У бароку су концептуализоване као memento mori, јер постоји само један веома кратак тренутак када је бресква тврда и укусна, а већ следећег је пропадљива и гњила. Она је и симбол женствености и женских атрибута. Брескву и њену коштицу из које ће изнићи живот, односно књижевна прича, налазимо и у једном од нереализованих сценарија Сергеја Параџанова, о Пушкину и Бахчисарају. У суфистичкој традицији бресква је симбол спознаје и разликовања унутрашњег и спољашњег света. Да тамо где има брескве има и љубавне драме, сведочи и назив православног манастира Прасквице у Црној Гори, о чему је Вида Огњеновић написала један позоришни сценарио.
Бресква се у Милтоновом Изгубљеном рају јавља као симбол родитељског греха, тј. као забрањено воће (у 17. веку реч mālum означавала је свако воће с коштицом у средини; ако би била изговорена с „дугим а”, значила је брескву, а ако би била изговорена с „кратким а” означавала би зло, грех или ђавола). У француском језику реч за брескву и грех била је истоветна – péché – па је тако укус брескве уједно био и укус греха. У седамнаестовековном Марвеловом делу Врт (TheGarden), ове воћке могу бити и наметљиве, могу имати злокобни призвук, па чак и снагу магичне, привлачне силе, тако да бресква може играти и активну улогу у процесу људског пада у грех. Бресква се као симбол преступа и забрањеног воће јавља и у делу Т. С. Елиота, познатом као Пруфрок (TheLoveSongofJ. AlfredPrufrock, 1915). У тој поеми се жена описује као највећи изазов човечанству, односно као искушење које мушкарац мора да савлада, а бресква се јавља као њен симбол. У делу Роалда Дала из 1961. године, Џејмс и џиновска бресква, на основу које је снимљен и анимирани филм, главни јунак, сироче Џејмс, једног дана у врту угледа џиновску брескву. Продревши у њено средиште најпре главом, с другарима бубама које је у брескви упознао, креће на несвакидашње путовање, у авантуру током које доживљава преображај, али је у тој брескви, за разлику од реалног света, ушушкан и заштићен као у мајчиној утроби. У Џејмсу и џиновској брескви бресква функционише као симбол трансформације и одрастања. Као назнаку прижељкиване велике и чисте љубави, препознајемо је и у песми Текла вода Текелија (… над њом расла шантелија, под њом седи Анђелија…).
Сва наведена значења брескве сустижу се у Крадљивцу бресака. Она је и наговештај да ће се у рајском врту десити љубав, она функционише и као знак забрањеног воћа и прародитељског греха, најављује спознају и разлику између сопствених жеља и спољашњег света, слути на преображај, опомиње на пролазност, указује на драму и пад. С обзиром да се и у филму јавља уз грожђе и хлеб, нека буде забележено да су у ликовној уметности, чак и код Уроша Предића, Богородица и Христос понекад сликани под листом и плодом брескве, као знамењима истине.
На крају, поставимо питање шта Крадљивац бресака нуди будућности и шта нуди свакоме од нас? Велика дела велика су и по томе што постоје небројене могућности њихове интерпретације. Националисти ће рећи да је филм опасан и да испод клишетизиране љубавне приче букти вулкан балканске ратоборности, јер Србин остаје Србин, али мртав, у туђем врту, с туђом женом, ухваћен у преступу, не доживевши овоземаљско ослобађање. Интернационалисти ће рећи да је филм социјалистичка конструкција, те да је његов циљ шездесетих година прошлог века био да кроз патетичну љубавну причу превазиђе српско-бугарски анимозитет који је проистекао из историјског искуства. Када је 1964. године била одржана премијера у Београду, филмски критичар Милутин Чолић са страница Политике поручивао је да публика можда јесте аплаудирала током филма, да филм јесте изазвао сузе, али да су у Београду „добро схватили о чему је реч у филму”. Евроскептици ће рећи да су годишњице овог филма обележаване ради превазилажења националних тензија на Балкану, с циљем његовог укључивања у Европску унију. Историчари ће обратити пажњу на сложени приказ прошлости који у различитим контекстима различито бива интерпретиран. Филмаџије би се изјашњавале о светлу, камери, глуми, финансијама, наградама. Новинари би чачкали по љубавној афери која се развила између Радета Марковића и Невене Коканове. Чувари јавног морала би га прогласили неодговорним и неумесним. Мушкарци би се заклели да су Михаил и Иво два лица једног човека, и све би то било тачно, али…
Остаје и женски глас: ово је филм за оне који су преступили и за оне који су паду склони. Сваки пут кад загризете брескву, запитајте се јесте ли икада кроз нечије лице угледали лице Бога, јесте ли икада водили свој Велики рат и јесте ли икада у њему часно пали.
Поводом деведесет година од рођења Андреја Тарковског (1932−1986) издавачка кућа „Новое литературное обозрение“ објавила је изузетну студију Јевгенија Цимбала „Рођење Сталкера. Покушај реконструкције“.
Јевгениј Цимбал (1949) познат је као филмски редитељ, сценариста, монтажер, глумац-епизодиста, историчар. После два успешна играна филма („Бранилац Седов“, 1988, награда жирија у Манхајму, награда BAFTA за краткометражни филм; „Повест о неугашеном месецу“, 1990) снима документарне филмове о руским филмским редитељима (Гајдај, Дзига Вертов, Михаил Кауфман), писцима (Тјутчев, Чехов, Зошченко и Ољеша) и уметницима (А. Кајдановски, В. Кропивницка, О. Рабин), који су такође награђивани у земљи и иностранству (међу осталима, национална филмска награда „Ника“ 2003, 2005 и 2015). Аутор је стручних радова из историје, историје филма и историје књижевности. Приредио је зборник успомена о свом пријатељу глумцу Александру Кајдановском (2002) и писма Јургиса Балтрушајтиса (2015), као и два зборника „Феномен Андреја Тарковског у интелектуалној и уметничкој култури“ (2008, 2014).
Јевгениј Цимбал је био асистент Андреја Тарковског (за реквизите) и други редитељ на снимању филма „Сталкер“ (1979). Радио је на филму више од две године, и спада међу сараднике који су се најдуже задржали на самом снимању (1977−1979). Није био пријатељ Андреја Тарковског нити на било који начин близак породичном кругу Тарковских, али је савесно обављао поверени посао. Након што је видео шта се све о „Сталкеру“ (нетачно) пише, односно како прича о настанку филма обраста својеврсном митологијом , одлучио је да напише књигу, свестан значаја филма „Сталкер“ за историју кинематографије. Своју обимну студију (768 страница) Цимбал је писао „много година“ (скупљао је грађу око три деценије).
У првом пасусу Цимбал говори о односу већег дела филмске екипе према редитељу, који је био пун поштовања. „Знали смо да је Андреј Тарковски – геније“. С друге стране, с Тарковским није било лако радити, јер је пуно захтевао од сарадника и често мењао одлуке, а ништа није објашњавао. Осим тога, његов начин рада се често разликовао од уобичајеног у филмској индустрији.
Излагање у књизи се води хронолошки, по годинама, од 1976. до 1980−1981. Уграђени су делови званичне преписке, производни документи, дневници, интервјуи, писма, успомене. Велики део грађе није био раније објављен. Доследно се прати процес настанка филма. Даје се и шира слика – редитељева лична и приватна ситуација, друштвени контекст, однос с политичким и управљачким структурама, однос редитеља са сарадницима и колегама. Цимбал је, наравно, и драгоцени сведок – говори из личног искуства и дели са читаоцима и своје успомене. Одељак „Предисторија“ састоји се, међу осталима, од следећих поглавља: „Почетна ситуација Андреја Тарковског“, „Почетна ситуација браће Стругацки“, „Браћа Стругацки и Тарковски“, „Завршетак Солариса“, „Незадовољство Станислава Лема“, „Познанство Тарковског с браћом Стругацки“, „Пикник крај пута и замисао Идиота“, „Одбијање Јусова и позивање Рерберга“ и др.
Дакле, скрупулозно су прослеђене све перипетије двогодишње производње филма, измене сценарија, драматични моменти, раскид са сниматељем Огледала Георгијем Рербергом, као и каснија судбина редитеља и филма.
Аутор каже да му је жао што није увек имао разумевања [GM1] за Тарковског. Сећа га се и после четрдесет година. Тарковски је био тежак човек, али опседнут стваралаштвом. Сви који су прошли кроз снимање „Сталкера“ су се након тога променили. Карактеристична је судбина глумца Александра Кајдановског, који је у филму играо Сталкера – он више није желео да глуми и постао је филмски редитељ. Нажалост, рано је преминуо.
Мада се Цимбал позива на Лава Шестова када каже да људе заправо не занима шта је било, књига „Рађање Сталкера“ је, поред тога што је изузетно занимљиво штиво, велики допринос демитологизацији теме. Свакако је незаобилазан прилог литератури о филму „Сталкер“, али и литератури о Андреју Тарковском и историји кинематографије.
Jednom u pansionu Шумски фенери nadomak nacionalnog parka Pelistera pitao sam postariju kuvaricu Bitoljku koje joj je jelo najbolje
selsko meso, sine најлесно за подготовка е најдобро
Za selsko meso ti je najvažnije da odstoji nekoliko dana da paradajz bude sušen i na ulju i da dodaješ sastojke u pravo vreme
isto kao kad pišeš pesmu, napravih se pametan тоа е исто така точно, reče pa okrenuvši se nalevo krug napravi promaju leptir-vratima kuhinje
MEDVED
Medved je nastao u sibirskoj stepi onda kada, samo jednom, samo jedan gost nije bio zadovoljan kako su ga ugostili. Pobesneo je i pretvorio se u zver.
Onda je sa Slovenima došao na Balkan. Tu se izmešao sa domorocima, dodajući sebi ilirski, trački i vlaški gen.
Nikad ne znaš ko će zanoćiti kod tebe. Zato ga ugosti bolje nego kuma rođenog. Znaš i sam da i brat može postati medved. Šta sve može postati onaj što ti nije brat?
Sipaj mu još jednu. I kad stavi ruku preko čaše – sipaj. Nutkaj ga i ušuškuj. Ne odugovlači. Daj mu najbolje meso. Decu svoju ćušni iza ušiju da im poteku suze, pa mu se izvini. Prekori ih.
Ne možeš znati ko je noćas bio dobar domaćin, šuma iza kuće možda je puna mrkih medveda. Ko je večeras gosta poslao gladnog na spavanje? Dobro zasuni, pa otkoči pušku.
PROKLETOJ JELENI J.
Presing je takve kao što je prepodobna prokleta Jelena (J.) jebao u Zabeli.
Presingova su deca problematična roditelji zaostali, muževi su nasilnici a žene su kurve. Tako šta se u Mladenovcu kažnjava robijom pa je Presing dugo morao da mardelja.
Jedared je domaćin Fila, gastarbajter iz Izraela, poručio Presingu: „Još osećam miris mladenovačke kanalizacije u nozdrvama.“
U tamnici, u kojoj bi mnogi poklekli, Presing nije očajavao. Smišljao je osvetu. Nisu mu dali papir da piše pa je sve pamtio. Svaku je stvar dobro zagledao kako je ne bi zaboravio, umotavao je u novine, mazio i čuvao dok mu je ne oduzmu zatvorski čuvari. Rekli su mu: „Ne možeš da biraš, tvoje je da radiš ili da odeš u Nemačku da kradeš.“
Presing je folirao da je normalan dok je istovarao džakove sa pirinčem dok se vraćao iz trećih smena dok je nosio kofe sa malterom na gradilištima smatrajući da će sve to nagomilano sranje jednom isplivati i pretočiti se u divnu umetnost. Bog će uskrsnuti mrtve jednog dana i života nikada nestati neće a Presing neće dozvoliti sebi da sopstvene jade zaboravi.
Sve vreme u Presingovoj velikoj glavi bila je knjiga koju sada piše.
A Zabelom je vladala prepodobna Jela J., ubeđena da je samo njena sudija.
Isto tako jednom su dolazili neki Cigani da se dive kako je Presing stručno pokrio udžericu u kojoj je stanovao. Kako je lepo naslagao cigle, pa na njih ter-papir, i kako sve drži, a ne prokišnjava. I njihova je bila sudija i oni se otad srdačno javljaju Presingu kao velikom magu.
Ali nisu ni Presingova usta rutava. Presing odbija napade i sleva i zdesna. Presing je sebi centar sveta i on je u sredini. Svi ostali su levo i desno, ali od Presinga. Ubica iz Dubone i Nikola Tesla. Od Presinga. Rade Drainac i Lindon Džonson. Od Presinga.
Presing nije u oku posmatrača. Presing je trn u njegovom oku.
Lepa Jelena J. je bila stariji robijaš u Zabeli kada je Presinga zatvorska muka snašla. Lepa Jela je mrzela Presinga jer je slušao Dža ili Bu, Vudu Popaja i OI punk. Lepa Jela J. nije htela da ima posla s Presingom ni kada je vukao ter-papir ulicama. Nije verovala da Presing ima plan. Lepa Jela J. bi sada da vrati Presinga u zatvor, no to neće moći.
Lepa Jelena J. sada misli da može da zabrani Presingu da ide na Sajam knjiga, suprotno Presingovoj volji.
Presingovi sveti ciljevi nisu ciljevi Jelene J. I Presing zna kako treba sa takvima.
Lepa J. nikada nije jela pačja govna na braniku otadžbine, niti je to uopšte zanima.
Jednom kada je ustanovio da sloboda postoji Presing će ubijati po ceni koja se za nju traži.
Ona je bila ružna i bubuljičava. A Presing je bio mrtav pijan.
*
Jednom je majmun iz mraka, koji ima tastaturu, optužio Presinga da ga nije istimario. I šta? – Presing mu je dao njegove banane i majmun ih sada gleda u samoći svoje sobe.
Presing nije krotitelj divljih konja. Presing nije utešitelj unesrećenih. Presing je noćni vaspitač iz doma za decu bez roditeljskog staranja.
Cigani iz Doma kudikamo su bolji ortaci Presingu od pesnika plačipički. Cigani iz Doma barem pokušavaju da te prevare u dobroj veri da će za sebe izvući neku korist. Pesnici plačipičke samo sede u mraku gledajući u svoje rukopise. Ližu svoje banane i kukaju nad svojom sudbinom.
Majmun iz mraka smatra da mu stanje beznađa u kome dobrovoljno tavori daje za pravo da se ponaša kao govedo.
Majmun iz mraka voli da udara po svojoj tastaturi zamišljajući da je majmun iz filma Odiseja 2001.
Presing je nekima pomogao. I Presingu su pomogli mnogi, mašala. Osim uzimanja i davanja Presing ne zna da postoje i drugačiji društveni odnosi.
Presing je majmunima iz mraka ponudio pomoć kao da su, ne daj Bože, sirota deca iz Doma. Ali su majmuni iz mraka pomoć odbili naričući svu noć kako niko ne razume njihove urlike.
Presing nikoga nije pitao za dozvolu da sedne kada je došao u grad.
To je značilo da je Presing u najmanju ruku nepristojan. Jednom je neko rekao Presingu: „Ušao si nam u zadnje dvorište.“
Majmun iz mraka, tobožnji vampiri iz Niške Banje, veličanstveni pesnici iz Kraljeva i Jelena J. rekli su: „Mi smo ovde na vlasti. Klanjaj nam se.“
Presingu svi pokušavaju da nešto oduzmu. Ali Presing nikom nije dao olako. Voleo je dlakave zveri gonio ih strasno dan i noć.
Presing je odskočna daska za skok u Presing. *
Presing ide na Sajam iz krajnje sebičnih razloga: da bi pio rakiju i povraćao u Sajmovom ogavnom WC-u.
Presing se često toliko napije na Sajmu da zove ženu, koja, jadna, tada mora da dođe iz Mladenovca da ga odveze u kuću koju pesnici iz Kraljeva zovu šupom.
Presing ne razlikuje svoju kuću od izdavačke kuće. Presing je konj šizofreničar.
Presing je brutalna seljačina. Presing je nosati Šumadinac. Presing nosi šajkaču kad se napije. Prdi. Imitira repere. Glumi gangsta stil. Oponaša Mikija Rurka koji igra Bukovskog u filmu Barka mušica.
Presing voli Vlahe, Mađare, komuniste i Kuče Marka Miljanova, dok ostale prezire. Presing ne može da bude svako govno ovoga sveta, i u svraku bi se pretvorio samo da se ne kaže kako je politički korektan.
Kad je Crnković napisao dramu za Radio Beograd, u kojoj on (Crnković) i Presing idu u Dansku da se jebu u dupe za donacije u kulturi, i još ju je potpisao Presingovim imenom pa poslao na konkurs, Presing je rekao: „Boli me kurac“. Toliko je Presing bio nadmen. Presing ne mrzi knjige koje objavljuje. Kao što sâm reče, Presing ide na Sajam da bi se sa Skaluševićem opijao po ceo dan na štandu, dok masa prolazi u mimohodu pokraj pokojnika koji leže u knjigama.
Presing može do sutra da truća o Sajmu knjiga. Presing je sajamski pacov. Presing voli vašare.
Presing posećuje svake godine Slaninijadu u Kačarevu a Presingov brat od strica radije ide u Šabac na vašar. Tamo je jedne godine kupio punu kutiju tiplova za gips. Kad ga Presing pitao šta misli o tome da i on kupi takve iste tiplove, brat od strica mu je odgovorio: „Nemaš ti muda za to.“
Presing je nekada bio kukavica a sada ima muda do kolena. Kada je Presing išao u školu svi su merili kurčeve, samo je jedan Ciganin rekao: „Ja nemam veliki kurac ali imam velika muda, takvi smo mi Cigani.“ Presinga i ostale đake Cigani su tukli koristeći muda, dok su se beli đaci oslanjali na kurčenje. Presing je tada shvatio da je bolje imati muda nego kurac, samo je trebalo da najpre pocrni u duši kao Ciganin da bi mu muda porasla.
Sada Presing noću krade bakar i mlati belce skupa sa ciganskim bandama.
*
Presing je išao u Niš u proleće 2025. Tamo je bila i Jelena J., koja je pokušavala da krug dvojke preko veštačke inteligencije i 3D štampača generiše u Nišu. Presing je išao u Kragujevac u zimu 2025. Tamo su bili i pesnici iz Kraljeva, pošto im je Dolina gladi blizu, pa ko vele, da svrate. Presing je išao u Beograd u leto 2025. Tamo je bio majmun iz mraka, pošto se tu zadesio poslom: bio je na seminaru pesnika koji gledaju u svoje knjige u mraku momačkih sobica, a zatim po društvenim mrežama plaču nad tim prokletstvom. Seminar se održavao u magacinu Prosvete, koja je u svoje žadno vreme zdušno podržavala pesnike koji plaču u mraku svojih sobica. Presinga je sudbina odvela i u Zaječar, gde su pokušali zajedno da ga likvidiraju pesnici iz Kraljeva, majmun iz mraka i lepa Jelena J., koja se za tu priliku obukla kao Mata Hari. Vlasi sa istoka ne vole niskobanjce pa lažni vampiri tamo nisu smeli da dođu već su fejsbuk vradžbinama na daljinu iz Niške Banje pokušavali da sruše Presinga i Vlahe. Vradžbinama na Vlahe – ah, kakve budale! Oni su mislili da ih Presing ne primećuje, ali Presing ih je sve snimao svojim rendgenskim vidom, kao Supermen.
Presing ne želi da se sa majmunima juri po mraku. Presing slabo vidi bez naočala. Zato je izazvao majmune iz mraka na dvoboj: da se zalete kolima jedan u drugog na nekoj ravnoj pisti, pa ko skrene taj da bude pička. Majmuni iz mraka su ovo s rezignacijom odbili. Oni ne podržavaju nasilje. Uplašili se za svoje majmunsko dupe, što reče Presing. Od Presinga i njegove verne tojote. Pola kerozina Presing pije a pola tojoti daje. Takav je to auto.
Da je Presing student nikada ne bi pešačio u Brisel, rekao je Presing studentima na plenumu, u velikoj konspiraciji. Da je Presing student nosio bi brkove kao Gavrilo Princip, dodao je, ali studenti ne jebavaju živu silu, pa ni Presinga.
Presing je međutim bio student, pa ništa.
Daleko ranije, u prošlosti koja se jedva pamti, Presing je pobegao od kuće, 1990, dok je bio siromašni gimnazijalac. Došao je iz Mladenovca u Beograd kako bi stajao mokrih noga u bari ispred Skupštine, skupa sa svojim pocepanim starkama.
Na binu su se popeli četnici Vuka Draškovića, koji su pevali: „Hoćemo kralja, hoćemo kralja!“ Ispred bine bili su neki drugi četnici. Presing je bio suviše mlad da bi shvatio zašto se četnici tuku između sebe.
Život je Presingu prošao jako brzo i Presing smatra da ga je uzalud protraćio, šišajući za tanku dlaku mediokriteta.
*
Presing voli negacije. One su u krvi svih luzera ovog sveta. Sa druge strane gubitništva su cinici. Presing smatra da je bolje biti negik nego cinik, ako već moraš da budeš slepac.
Presing se kao gubitnik rodio i kao gubitnik će skapati.
Presing ništa ne čini nikome. Presing je skučen i ograničen.
Presing nije ni car ni kralj. Nije ni kralj pod mudima.
Presing ne veruje hladnoj glavi. Presing zna da za poeziju mora da se gori.
Presing je baron Minhauzen zašiljenih stihova.
Presing je lažov istine. Presing je istina u svakoj laži.
Presingu je jednom kurva sa dlana pročitala da se nikada neće u potpunosti ostvariti.
Zato Presing stalno trči za kurvama tražeći među polusvetom svoju nadu, priželjkujući sebi drukčiju prognozu.
*
Presinga ljubavnice najpre moraju izvući iz oklopa. Presing ima ljušturu što je s njim urasla i srasla. Presing kao ljubavnik je jednostavno beskoristan jer mu oklop ne dozvoljava erekciju. Presingova žena može da odahne.
Presing se uvek teši da je to stoga što ga je začarala Ciganka kojoj je tukao dete kad mu je ukralo smoki u školi.
Presing je imao spiku za ribe a onda ga je neko, ko spiku nije imao, pitao o čemu to toliko razgovara sa ribama. Presing mu je odao tajnu i od tada je Presingova kvalitetna spika prešla na drugoga, a Presing se teši krezubim milfama, matorim pesnikinjama i kurvama iz potoka.
Presing je stara čekalica: još vreba onog smrada što mu je ukrao žvaku za ribe.
Dobra muza nadživeće Presing darujući mu zadovoljstvo u sagorevanju. Dobra muza sagoreće svog Presinga.
*
Presing se ne bori u nečije ime, i ne zastupa revolucionarna društva. Presing nema nikakve javne principe, ideološke motive, manifeste gradskih ili seoskih prava. Presinga zabole za narod. Kako reče pokojni Žika Pavlović, kad Presing čuje reč narod – maši se za kurac.
Ne Momir Bulatović, nego Miodrag, pisao je o majmunima iz mraka dok je Presing još bio u ćaletovim mudima. Priča o majmunima zove se „Insekti“. Tako je Presing i saznao da majmuni postoje. Presing smatra da je Halilović bolji od Bulatovića, što je i prirodno, jer Presing je odrastao na ulici. Tu nije sretao partizane i Italijane, nego lopove secikese. Dakle, Halilović. Svi koji misle da je Bulatović, neka otprate Presinga na Fejsbuku.
Od naroda Presing mrzi više jedino elitu. Presing sanja dan kad neće morati više da govori: „Presing, to sam ja“, već da će svi oko njega reći: „Presing, to smo mi.“ Zasad stvari idu dobro. Svi će jednog dana biti Presing.
Presing nije spomenik razumu. Razum se nalazi mimo mnenija koje pesnik može posedovati. Pa tako se i Presing nalazi izvan razumevanja pesnika koji žive u njemu. Presing je Solaris za pesnike.
Svaki svoga ubijte Presinga. *
Zašto Presing voli Bukovskog?
Presing nije neka zalizana pičketina. Presing piše, čita i izdaje knjige. Presing knjigama jebe kevu.
Presing voli da se kladi, poput Buka. Jednom je u kladionici čuo: „Tuče Braga kao praga.“ Odigrao je na Portugalce i promašio.
Buk je bio štedljiv po prirodi, zato što je to jebeni Nemac. A Presing je poreklom Crveni, koji su Turcima i Crnogorcima činili velike štete. Činjenica da je Crveni implicira da se siromašan rodio. Em je komunista em je Crveni. Presingov brat se pomirio s idejom da je, kad je već Kuč, stoga možda i Albanac.
Presing štedi koristeći Bukov metod: ima punu kuću najbolje rakije a kad treba kupiti cipele, dvaput razmisli. A kad mu dođu gosti ne može da odluči kojom rakijom da ih posluži. Uvek se uplaši da ne odabere lošiju.
Onda je Presing saznao da nije Albanac i sve se u njegovom životu preokrenulo.
*
Strugar, koji nije na spisku Presingovih neprijatelja, niti će biti na njemu, jednom je opelješio Presinga s tim što je po slovu zakona pravda bila na njegovoj strani i usranko Presing morao je da pljune pare.
Jer Strugar ima strušku malenu ko pušku. Njome struže sirotinji kožu s leđa kao svinji.
Strugar se posle vadio da nije kriv on, nego advokat koji ga je nagovorio da uzima novac poštenim ljudima i kako mu je krivo što Presinga nije upoznao na Sajmu knjiga, koji je najlepše mesto na svetu.
Presing je iz pijeteta rekao Strugaru kako je mnogo voleo pljeskavice koje je Perper pravio na Sajmu.
Nije govno, no se pas posro, u stvari je mislio Presing.
*
Presinga su niskobanjci optužili da je polupismen. Presingu su u Niškoj Banji takođe zamerili kako ne zna šta su vampiri. Ako hoćeš da naučiš nešto o vampirima iz filmova, dođi u Nišku Banju. Mi ovde jebemo kevu. Tako su mu rekli.
Presing je zajebana budala. Presing je zlopamtilo dozlaboga. Presing bi skinuo košulju sa sebe i dao je tebi da ne budeš go, ko car.
Presing se budi s mislima o tome da je taj dan najgori dan njegovog života.
Presing ne zna te učene nijanse u jeziku. Presing slabo zna gramatiku i pravopis. Dok su lektori išli u školu Presing je pušio travu i snatrio o koječemu što se ne može ostvariti, poput komunizma ili američkog sna.
Presing je nesrećnim piscima u Niškoj Banji rekao da vampiri generalno ne postoje ali da može, ako im to baš imponuje, da ih pokolje sve do jednog usred noći na spavanju kako bi stekli utisak autentičnosti krvoliptanja. A ne ko iz američkih filmova.
Jer Presing je težak psihopata. On ne smatra da niskobanjci moraju da postoje.
Писати средњовековну историју: интервју са Ароном Гуревичем
Дефиниције
Јелена Мазур-Матушевич: Постоји туце дефиниција средњовековног раздобља. Како бисте Ви дефинисали „Средњи век“?
Арон Гуревич: Појам „Средњи век“ је од скора постао веома споран. Људи су живели у Средњем веку а да нису знали да живе у Средњем веку, насупрот људима који живе у модерном времену који су тога свесни. Средњовековни људи су схватали себе или као људе који живе у непрекинутој хришћанској историји која је почела у првом веку наше ере или као потомке Римског царства. Узгред, све до 1806, до Наполеона, веровало се да Римско царство и даље постоји. Средњовековни људи разумели су ове две традиције, једну римску и другу хришћанску, на веома сложен и комплексан начин зато што су ове традиције спајали у један парадоксалан ентитет. Појамmedium aeveum настао је тек у 15. веку са настојањима да се изврши периодизација латинског језика. Подела историје у различите периоде наступила је чак и касније, у другој половини 17. века. Модерно схватање појма „Средњи век“ је крајње збуњујуће. Обично се овај израз примењује на период од 1 000 година, од 5. до 15. столећа. И ја се служим овом дефиницијом у практичне сврхе.
Пре неколико година, славни италијански историчар Масимо Монтанари објавио је једну занимљиву књигу (Култура хране: стварање Европе) у којој је отворено одбио да се користи појмом Средњег века.[1] Према њему, историја Старог века трајала је све до 10. и 11. столећа а Средњи век није почео до другог миленијума. Жал Ле Гоф подржава гледиште да је Средњи век започео око 3. и трајао до 18. столећа. Сада смо стигли до тачке када вам политичка историја даје једну дефиницију, друштвено-економска другу а историја религије трећу, и тако даље… Када је Ле Гоф истицао да Средњи век траје све до 18. века, он је изгледа наглашавао чињеницу да је у свести народних маса средњовековна традиција наставила да живи све до тог времена. На пример, веровање Француза да краљевски додир може да лечи кожне болести трајало је све до 1810. године. Према томе, дефиниција Средњег века зависи од ваше перспективе и проблематике. Без обзира на наш став, ми смо везани за употребу појма Средњи век али сваком историчару треба да буде јасно шта подразумева под овим концептом. Ја лично верујем да је Средњи век трајао до Реформације.
Ипак, много ме мање брине овај појам од појма феудализма. Као што знате, о овом предмету написао сам своју прву књигу Проблеми генезе феудализма.[2] У закључку сам признао да „не знам шта је феудализам и да нисам способан да понудим његову дефиницију“. Моје колеге-комунисти су ме тада критиковали као анти-марксисту, космополиту, и све остало што иде уз то. Један од мојих критичара је на састанку чак устао и рекао: „Каква је ово срамота? Гуревич је написао читаву књигу о феудализму само да би на крају рекао како не зна шта је то?!“. Па шта? Проучавао сам феудализам више од тридесет година и још сам мање него икада у стању да дам дефиницију зато што, у намери да дефинише предмет, човек треба да одсече његове руке и ноге а вероватно и главу! Према томе, 2002. чак сам у своме часопису Одисеј, објавио чланак са намерно провокативним насловом: „Феудализам и Средњи век: проблеми дефиниције“.[3]
Пре неких десет година Сузан Рејнолдс је објавила важну монографију посвећену овом проблему. Њена заслуга састоји се у поновном испитивању појма феудализам.[4] Наравно, постојали су феуди, лордови, владари и витезови али је израз феудализам ушао у употребу крајем 17. столећа и то само у списима правника заинтересованих за земљовласничка права и законодавство. Од француских правника овај појам су преузели енглески економисти и француски филозофи Просветитељства и тада је постао чињеница током наредних векова. Ипак, морали бисмо да будемо крајње опрезни у коришћењу овог израза. Пре свега, никада не бисмо требали да заборавимо утицај марксистичке теорије на периодизацију историје. Сваки пут када кажемо феудализам ми говоримо марксистичким терминима примењујући историјску схему „од примитивног друштва до комунизма“. Јер, према Марксу, феудализам није ништа друго него степен у развоју човечанства. Стога је појам феудализма препун идеолошког набоја. Уистину, где уочавамо феудализам? Он је постојао само у западној и средњој Европи. Проширивање овог појма на читаво човечанство јесте непоштен метод. Предлажем да потпуно одбацимо овај израз.
То се већ догодило са појмом Ренесансе јер, где је она наступила? У Италији, у Француској, можда у Енглеској. Да ли се она догодила у Кини, Индији, Јапану, Грузији, Јерменији и тако даље? Неки историчари су очајнички покушавали да то докажу али су њихови покушаји у потпуности пропали. Историја не функционише у складу са универзалним законима као што су марксисти покушавали да нас увере, већ следи конкретне феномене који се никада не понављају. Сви ови –изми никада не функционишу већ само кваре историјску науку.
Ипак, Средњи век и феудализам нису међусобно еквивалентни појмови. Пре свега, не можемо да говоримо о Средњем веку у нехришћанским земљама. Средњи век је европски и католички. Такође, због бесконачне шароликости друштвено-економских система који су постојали у Европи током овог времена, њихово свођење на феудализам представља неопростиво поједностављивање. Ропство, клановско друштво, чак и племенски елементи, и даље су постојали током Средњег века у различитим облицима. Узгред буди речено, ропство је свој најусавршенији и најсвирепији облик достигло у САД-у, када је рад робова постао главни чинилац привредног система. Стари свет никада није познавао овај ниво суровости или овај ниво продуктивности. Исто се може рећи и за Русију где су робови представљали апсолутну већину становништва. И амерички и руски систем ропства пропао је крајем 19. столећа. У Средњем веку, слободни рад играо је далеко већу улогу но што су то раније историчари замишљали. У многим регионима сељаци су тек незнатно били зависни или су у потпуности били независни од свог господара. Верујем да је та разноликост коегзистирајућих друштвено-економских структура много карактеристичнија за Средњи век него што је феудализам.
Жорж Диби
ЈМ: Шта мислите о реакцијама француских историчара на ваше дело?
АГ: Када је моја књига Категорије средњовековне културе преведена на француски, Жорж Диби је за њу написао предговор који је био прилично позитиван. Ипак, замерио ми је што сам се кретао по сувише широкој скали а да нисам узимао у обзир разлике између југа и севера, различитих региона и временских раздобља. Слажем се. Међутим, имам само два аргумента у своју одбрану.
(1) Да сам узео у разматрање бесконачну разнолокост средњовековне културе, књига би постала збирка фрагмената, готово нека врста уџбеника. Добро разумем да су широке генерализације прихватљиве само под једним условом – да не намеравам да пишем историју средњовековне културе већ пре покушавам да прикажем, пошто боље звучи на немачком, Weltbild, што значи средњовековну слику света. Жорж Диби је један од највећих историчара-медиевиста у 20. столећу, човек огромног знања. Ипак, он је започео свој рад 1950-их и припада покољењу француских интелектуалаца који су провели своју младост под утицајем марксизма. Марксистичко расуђивање снажније је у Дибијевом делу него у делима других историчара. Одатле он све повезује са друштвено-економским развојем. Слажем се да је средњовековно друштво било пре систем у коме су привреда, љубав, религија и тако даље, били измешани као повезани елементи. Стога, историчари треба да досегну неку врсту синтетичког погледа на ово друштво што је веома тешко. Диби је изабрао марксистичку стратегију као неки „организатор“ различитих елемената.
(2) Такође, Диби, попут многих француских историчара, тешко да зна шта се одигравало на пољу филозофске и историјске мисли на другој обали Рајне. На жалост, антагонизам између француске и немачке историјске школе није био превладан. Због тога он није чак ни приметио док ме је критиковао да је, иако га никада није непосредно користио, подразумевао појам идеалног типа који је створио велики немачки историчар Макс Вебер. Идеални тип представља сажет опис свега онога што се збивало током раздобља које истражује историчар. Ипак, идеални тип представља темељ историјског истраживања које увек захтева потврду посредством стварног материјала. Идеални тип је у процесу истраживања неизбежно подложан променама а понекад може да се покаже и као потпуно ирелевантан. Оно што сам написао у своме делу Категорије средњовековне културе је карактеризација идеалног типа, како га је схватао Вебер, а не читаве средњовековне културе.
Категорија времена
ЈМ: Ваше идеје о категорији времена сматрам најфасцинантнијим делом Ваше књиге. Да ли сте променили Ваше становиште од времена када сте написали Категорије средњовековне културе?
АГ: Не, нисам променио мој став према категорији времена. Колико знам, Михаил Бахтин је био први који је увео појам хронотопа или пре хронотопоса.[5] Међутим, он није развио овај концепт у својим књигама а његови примери ме нису убедили. Мени изгледа, будући да разговарамо о појму хронотопоса, да бисмо требали да изаберемо материјал који илуструје блиску везу између времена (chronos) и простора (topos). Такав материјал сам пронашао, на пример, у Песми о Нибелунзима, епу германских народа. У њему, главни лик, када се изгуби у другачијем топосу, одмах губи све своје херојске квалитете и бива премештен у другачији хронос. Моје анализе exempla, поучних текстова веома уобичајених у средњовековној књижевности, такође откривају многе изразе хронотопоса. Укратко, концепт хронотопоса понудио ми је прилику да подједнако радим и са појмовима времена и простора у средњовековној књижевности.
Ако желите, још један пример хронотопоса, споран али занимљив. Историјски извори изнова описују исту необичну појаву која се догађала у Италији од 5. до 16. столећа. Када је папа умро, људи у његовој најближој околини понашали су се на најчуднији начин. Чим је умро, сви су напустили његово тело, тако да је оно остављено само без заштите, док је у његовом двору и граду људе обузимала паника, нека врста привременог лудила, и они су почињали да уништавају, пале и пљачкају све што су могли. Ова голема несрећа наставила би се све до тренутка када би био изабран нови папа. Слични догађаји наступали су и када би, осим папе, умирале и друге вође – случајеви масивне панике и разарања понекад су забележени и након смрти енглеских краљева. Након што сам сазнао за овај феномен, пошао сам од хипотезе (будући да историчари мога да раде једино са хипотезама – теорије су за природне науке) коју сам назвао „луда хипотеза“. Можда су поредак света и трајање времена у људским умовима били блиско повезани са личношћу њиховог вође – духовног или световног, у смислу да је овај вођа отеловљавао само време. Тако је његова смрт била попут рупе, бреше, у времену. Оваки примери помажу нам да схватимо да је феномен времена и сам могао да буде одређен не само посредством природних -, већ такође, или чак пре, посредством друштвених и религијских чинилаца. Јер, у овим случајевима, људи се нису просто претварали у хулигане – они су западали у потпуну панику која је знак катастрофичног менталитета. Када говоримо о Средњем веку, морамо да размотримо свеприсутно очекивање краја света. Ово очекивање назива се есхатолошким менталитетом. На пример, у Италији у 13. столећу, гомиле флагеланата су мучили себе настојећи да се припреме за скори крај света. Есхатолошки менталитет је блиско повезан са поимањем времена.
ЈМ: Одмах ми пада на памет један пример таквог менталитета у новијој историји Русије … моја мајка ми је причала о томе.
АГ: О да, знам на шта мислите. Наравно, последњи пример овог менталитета је Стаљинова смрт када су људи мислили да је то крај света и крај времена. Стаљинова смрт доказала је да есхатолошка психологија и даље постоји у руском народу. Одатле је погрешно повезивати ову психологију само са Средњим веком. Заиста, израз средњовековни користи се насумично! Све што је заостало, мрачно и назадно назива се „средњовековним“. Ипак, постоје дубине људске свести које су много дубље од Средњег века. Овај тип ирационалности може се пронаћи у племенском друштву као и у комунизму. Очигледно је да што је више образовање културе утолико се више контролише овај ирационални стратум. Међутим, погледајте шта нам се десило! Грузијац који је тешко говорио руски, необразован и интелектуално инфериоран у односу на остатак своје властите групе, постао је идол велике нације упркос њеним прилично националистичким тенденцијама! Како се то могло догодити? Шта је ову нацију учинило предиспонираном за то?
ЈМ: Зашто сте своју књигу насловили Категорије средњовековне културе? Наслов упућује на Аристотела…
АГ: У праву сте. Узгред, прилично сам несрећан због наслова Категорије средњовековне културе. Требао сам своју књигу да назовем Средњовековна слика света, зато што сам писао само о принципима културе од њеног темеља или основе, не покушавајући да обухватим сву њену разноликост.
Идеја личности
ЈМ: У Пореклу европског индивидуализма дефинишете појам личности као производ хришћанства. Да ли је идеја личности постојала у нехришћанској култури?
АГ: Све више и више ми је блиска мисао да је концепт личности или индивидуалности, начин на који га ми сада разумевамо, производ хришћанства. У другим културама, идеја личности је далеко мање истакнута. Ипак, након Јакоба Буркхарта, често се сматра да је Ренесанса била та која је изнедрила појам људске личности. Обично се верује да су се пре Хуманизма људи поистовећивали са групном професијом и заједницом. Осим тога, истраживања средњовековних споменика показују апсолутну нетачност овог става! Свест о нечијој јединствености постојала је у приличној мери и у Средњем веку. Св. Августин, Св. Бернар и многи други размишљају о себи, о циљу свога постојања, смислу живота и тако даље…Наравно, они су били најобразованији људи.
Са друге стране, истраживања древне исландске књижевности показују да се индивидуална свест могла образовати и без хришћанства али ми онда говоримо о знатно другачијем типу личности. То је, више его, који је обузет, пре свега, славом, личним угледом, чашћу и достојанством. Овај тип личности је себичан, агресиван и самодопадљив. Хришћанска личност је у потпуности другачије природе и потиче из парадокса својственог самом хришћанству: са једне стране, хришћанство охрабрује дубоко лични однос према животу зато што су хришћани позвани да буду у личном, приватном односу са Богом; са друге стране, понос (што је, тачније, неговање нечијег ега) сматра се најгорим грехом, који се мора превазићи скромношћу, најпоштованијим хришћанским квалитетом. Најсјајнији израз индивидуалног духа извире управо на самом почетку Средњег века – мислим, наравно, на Св. Августина.
Стога, сматрам да је западноевропска личност укорењена у хришћанској етици и религији. Можемо да будемо атеисти десет пута али да и даље говоримо језиком хришћанске културе. Не верујем у марксистичку тезу да масе стварају историју. Ко је створио споменике, рукописе и музику? Генијални појединци. Наравно, постоји цензура заједнице али је у почетку увек индивидуални таленат. Почињући са Петрарком, ми говоримо о новом, европском типу личности који, у принципу није истоветан људском бићу. Када кажете личност, ја се одмах запитам: „О каквој личности ви говорите? Ком раздобљу и којој друштвеној групи она припада?“.
Елитнаversus народна култура
ЈМ: Да ли верујете у постојање двеју одвојених средњовековних култура, елитне и народне?
АГ: Током 1980-их, совјетски историчар Леонид Баткин је у часопису Питања филозофије објавио чланак „Два метода за дефинисање културе“.[6] Један метод, који оличава Ваш понизни слуга, састоји се у истраживању менталитета (mentalité), што значи историјско-антрополошки приступ. Служећи се овим методом, ми покушавамо да истражујемо појаве које се понављају и да продремо у не-елитни део свести. Према Баткину, постоји и други метод, који се састоји у истраживању индивидуалних постигнућа највећих умова попут Абелара, Хелојзе, Дантеа и Петрарке. Баткин сматра да бисмо истраживањем појединачних генија могли да продремо у суштину културе у којој су они живели. У складу са оваквим размишљањем, идеје и дела Леонарда да Винчија представљале би културу његовог времена. Зашто? Не могу ово да разумем…Мислим да је Леонардо да Винчи био крајња граница људског генија! Чак и када бисмо узели неког попут Пјера Абелара, можемо да видимо, чак и ако је он изражавао општу интелектуалну климу свога времена, да је сигурно био оригинални мислилац. Непримерено је замишљати да су његове погледе делили, рецимо, становници француских градова, монаси и витезови (да не помињемо сељаке који су представљали 80% становништва). Абелар никада није имао намеру да говори за свакога јер је дословце говорио различитим језиком, имао је другачији процес мишљења и тако даље. Коначно, није свако постао отац сколастике већ управо он. Да ли сам у праву?
Стога, мислим да такве екстраполације „од великих умова до остатка друштва“ делују крајње неубедљиво. Дакле, други метод истраживања културе, иако легитиман, не би требало да се примењује на истраживање остатка становништва. Закључке засноване на Томи Аквинском, Абелару или Николи Кузанском не можемо да примењујемо на све. Други људи, који нису читали зато што су били неписмени, који нису писали хронике и богословске расправе, имали су сопствену слику света.
ЈМ: Можемо ли икада да допремо до њихове слике света?
АГ: Испричаћу Вам једну занимљиву епизоду. У књизи Сир и црви: космос једног млинара из 16. столећа, Карло Гинзбург описује веома занимљиве случајеве.[7] На пример, он је у записницима инквизиције у северној Италији око 1600., открио документе који се односе на извесног млинара, Менокија који је, пошто је био писмен, читао књиге. На своју несрећу, он је наишао на делиће средњовековног образовања. Његова библиотека није представљала никакав систем. Према томе, он је ову књижевност разумео онако како је могао – својим сељачким необразованим интелектом, и створио је своју властиту филозофију засновану на потпуно неспојивим штивима. Он је своја схватања делио са толиким мноштвом људи да се, на концу, Инквизиција заинтересовала за овог самозваног брбљивог филозофа. Испитали су га и упозорили да ће се наћи у великој невољи ако настави са ширењем својих схватања. Заћутао је извесно време али је затим превладала његова екстровертна природа и он је наставио не само да филозофира већ и да шири своје теолошко гледиште. Тако су око 1600. године биле две ломаче – једна за Ђордана Бруна а друга за овог разговорљивог млинара. Више од 400 година поштовали смо сећање на Бруна а да нисмо ништа знали о његовом несретном сународнику Менокију. Ово поређење је веома инструктивно – на једној страни је елитна култура, премда јеретичка, будући да је Бруно оспоравао све темељне принципе стварања; на другој страни је сељак-млинар. Путем ове приповести, Гинзбург је открио како је особа из народног миљеа разумела информације добијене из теолошке литературе. У њеном необразованом уму ова информација била је рашчлањена, издвојена, реструктурирана и, наравно, изобличена. Из овог процеса појавила се његова самостворена филозофија. Према томе, не занима нас толико овај сироти Менокио већ механизам разумевања и трансформисања информације који се одвијао у умовима самоизграђених интелектуалаца из народног миљеа који су повремено нехотично долазили у контакт са високом културом.
Менокијев пример показује да можда постоји начин да се приступи свести људи који нису Пјер Абелар, Никола Кузански или чак Кампанела, већа прости људи – плебејци. Стога, оно што је Баткин називао „два метода истраживању културе“ је само један метод који се састоји у покушају разумевања дијалектике културе од њене елите до њених простака, поредећи их без мешања. Што се тиче истраживања високе културе, сигурно постоје могућности за нова открића, међутим, на концу, овај приступ припада добро познатој категорији Ideengeschichte или Geistesgeschichte. То је оно што је историјска наука истраживала у 18., 19. и 20. столећу. Са свим дужним поштовањем према Ideengeschichte, морамо признати да поседујемо нове историјске методе које на другачији начин приступају истраживању културе.
Дијалози са Владимиром Библером: шта је простак?
ЈМ: Можете ли да ми говорите о вашим дискусијама са Владимиром Библером?
АГ: Моји дијалози са Владимиром Соломоновичем Библером, изванредним московским филозофом, на жалост још увек непознатим на Западу, и мојим пријатељем током дуго година, били су изузетно продуктивни.[8] Увек сам му давао моје чланке и рукописе пре но што бих их објавио, зато што сам желео да будем у интеракцији са овим крајње надареним и предусретљивим човеком. Понекад је утицао на мој рад а понекад није.
ЈМ: Волела бих да знам шта мислите о његовој дефиницији простака, појма којим се често служите у своме делу.
АГ: У своме чувеном чланку који се бави дефиницијом и разумевањем појма простака, Библер указује да се простак могао пронаћи не само у необразованом, неписменом народном миљеу, већи и у дубинама свести научника, свештеника и тако даље. Сматрам да у томе има истине али Вам морам рећи да његов приступ није променио моје идеје о овом предмету. Наравно, са становишта божанског, сви ми смо простаци – од папе све до последњег неписменог човека у забити коју је и Бог заборавио. Никакво образовање не може нам помоћи да се приближимо Богу. Наше су душе малене и наге пред Богом и, са Божијег гледишта (ако уопште можемо да говоримо о таквом гледишту), све су душе једнаке. Према томе, за Бога нема разлике између тога да ли сте велики филозоф или душевно заостала особа, или пак, у традицији православне цркве, чак је боље бити прост!
У својим истраживањима идеје простака, Библер разматра поједине опште религијске моделе филозофске а не историјске природе. Ово разматрање удаљава се од конкретног историјског материјала. Средњовековна култура пуна је парадокса. Са филозофског становишта, полифонија и јединство се узајамно искључују али они веома добро коегзистирају у историји. На пример, ако поново говоримо о загробном животу, када се суди људској души? Одмах након смрти или на крају времена? Средњовековни извори показују да су, у свести обичних верника, истовремено постојала оба ова суда – индивидуални суд који се другачије називао малом есхатологијом, и заједнички суд, називан великом есхатологијом. Са филозофског становишта ово је потпуно немогуће. Па шта? Људска историја није рационална, она се не развија у складу са филозофским принципима. Средњовековни људи можда изгледају стога необични када нису уочавали ове парадоксе али ми не бисмо требали да се плашимо контрадикција. Религијска свест не може да постоји без њих.
Увек сам сматрао да менталитет нижег слоја друштва није био у потпуности одвојен од вишег. Истовремено, менталитет елите има трагове народне свести. Веома често, чланови црквене јерархије и образоване елите нису припадали овој класи рођењем једноставно зато што, услед целибата, религијска елита није себе репродуковала. Припадници клера потицали су из различитих класа и група: сељака, становника градова, племића и тако даље. Стога, они носе гене, могли бисте рећи, онога што је Бахтин називао „народном културом“. Веома је сложено питање до ког степена достигнућа високе културе могу да допру доле све до свести неписмених маса.
Михаил Бахтин
ЈМ: Изгледа ми да је у вашим књигама и чланцима могуће запазити непрестани дијалог са Бахтиновим идејама. Да ли можете да појасните свој став у односу на Бахтиново дело?
АГ: Видите, Бахтин је био геније али није био историчар. Додајте томе и то да је имао трагичан живот – након година проведних у Гулагу, протеран је у Саранск, малени и изразито провинцијски град где му је био онемогућен приступ научној литератури. Створио је очаравајући, заводљиви концепт карневалске културе.[9] Међутим, он није познавао ни научну литературу нити историјске изворе о том предмету. Доцније је доказано, на пример, да је много тога што је Бахтин приписивао Раблеу, било познато из споменика средњовековне књижевности. У сваком случају, Рабле није припадао Средњем веку – живео је средином 16. столећа! Заправо, Бахтин уопште није познавао Средњи век будући да је у потпуности делио анти-средњовековне предрасуде свога времена, мислећи да средњовековна књижевност није вредна пажње.
ЈМ: Шта је са Бахтиновом идејом карневала?
АГ: Допустио је себи да извлачи закључке са којима се сада није могуће сложити. На пример, његова идеја да је карневал антирелигиозан и неслужбен по својој природи зато што је званична култура суштински озбиљна, неспособна за смех, заснована на страху и „застрашујућем и застрашеном“, у потпуности је нетачна. Знамо да средњовековној црквеној култури ниси сасвим били страни смех и весеље а светковине, литије и карневали нису се одржавали противно вољи цркве већ уз њено активно учешће! Као чињеница, карневал није представљао средњовековну појаву – он уопште није постојао у Средњем веку! Карневали су се појавили тек почетком 15. столећа у великим градовима западне Европе. То је потпуно урбани феномен.
Други проблем са Бахтином јесте његов еволуционизам што је, уопште, било стварно проклетство историјске науке. Он је доказивао да карневал има порекло у баханалијским обредима старог Рима. Међутим, није могуће успоставити и доказати ову везу. Заиста, сличност између карневала и паганских верских обреда у антици је изразито површна и варљива.
Извесно је да је Бахтин створио мит о карневалу који је свакога завео. На пример, славни руски историчар Пински био је одушевљен Бахтиновом књигом о Раблеу. Од мене је 1965. затражено да напишем приказ књиге Раблеи његов свет за часопис Проблеми књижевности, када сам и сам био под снажним утицајем Бахтинове мисли. Ипак, када сам почео пажљиво да истражујем материјал, схватио сам у чему је Бахтин грешио.[10]
Морате разумети да је Бахтинова књига имала ослобађајуће дејство – служила се потпуно другачијом терминологијом од марксистичке и оперисала је са новим појмовним системом. На пример, он је увео појам карневала као универзалног феномена. Све је обузело узбуђење и започели су да пореде различите културе, заборављајући да је карневал ексклузивни феномен хришћанске Европе. Овај концепт не може се проширити на друге културе! Затим су научници почели да говоре о „карневализацији“ културе без које се, од тада на даље, не може разумети нити једна култура. Други Бахтинов појам, који су сви прихватили, била је амбивалентност. Научници хуманистичких дисциплина почели су свуда да уочавају амбивалентност – на пример, ако једете супу то је амбивалентно главном јелу што је, пак, амбивалентно десерту! Ја не желим да потценим важност Бахтиновог дела већ желим само да га дефинишем. Знате, има књига које развију оригинални концепт а који се, након помнијег испитивања, покаже погрешним. Ипак, оригинална књига далеко више користи науци него туце научних радова који настоје да докажу да је „2+2=4“ и да су „Руси попут каше“.
Бахтин је неопрезно и нетачно указао на проблем народне културе али је приморао историчаре да први пут сагледају овај проблем. То је његова основна заслуга. Он је утицао на хуманистичке дисциплине на далеко продубљенији начин од оних који су провели свој живот приљежно доказујући оно што је очигледно.
ЈМ: Бахтинов појам народа или пука увек је код мене будио нелагоду. Увек сам га интиутивно одбацивала као измишљен, лажан … Шта мислите о томе? Да ли је био под утицајем Лењинове теорије о двема културама?
АГ: Што се тиче појма народ, схваћеног као прогресивна снага која се супротставља моћи и религији, и његове идеје о оштрој супротстављености између народне и црквених култура, не мислим да је Лењинова теорија непосредно утицала на Бахтина. Ипак, могу да уочим темељ таквој паралели јер је истина да код Бахтина народ или пук постају популистичке апстракције. Концепт народа је, попут карневала и амбивалентности, плод његове имагинације. Ова „насмејана већина“ је још један шармантни мит. Такође, треба да се присетимо да је обожавање простог народа, пука, било својствено руској интелигенцији много пре Бахтина (на пример, Толстој и Достојевски) и да је ова традиција исказивања љубави према народу морала да утиче на њега.
ЈМ: А шта са идејом о независној народној култури у Средњем веку?
АГ: Бахтин је говорио о народној култури у Средњем веку а да о њој није имао никаквог знања. Данас, чак нисам склон уопште да се служим концептом народне културе, већ радије говорим о два слоја средњовековне културе – горњем и доњем, који нису само међусобно супротстављени већ се такође преплићу и утичу један на други. Не мислим да су постојале две средњовековне културе већ само једна, и верујем да народна култура не треба да се представља као аутономна. Друго, постепено сам дошао до закључка да је и сама идеја народне културе веома сумњива. Културна елита није била отуђена од народне културе а елементи високе културе продирали су међу неписмене масе. Одакле је, заправо, потекла ова свештеничка елита Римокатоличке цркве којој је Бахтин супротстављао „весели народ“? Због целибата, ова елита није могла себе да репродукује већ је апсорбовала најбоље, најдаровитије представнике свих друштвених класа, укључујући и оне најниже. Ови људи су донели са собом елементе своје изворне културе. Стога, настојим да избегавам употребу израза народна култура.
ЈМ: У којој мери су, по Вашем мишљењу, Бахтинове идеје о средњовековном свету биле под утицајем његовог властитог искуства?
АГ: Важно је имати на уму да је Бахтин писао своју књигу у нарочитим друштвеним условима и ја сматрам да извор његове изразито мрачне слике о средњовековном свештенству и религији првенствено треба тражити у мраку и ужасу његовог властитог времена, у Стаљиновој тиранији и деспотизму. Мада, када сам постао довољно зрео да бих о свему томе разговарао са њим, он је већ умро. Никада га нисам видео уживо, већ само мртвог на погребу. Могао сам да га посетим али сам био исувише плашљив и срамежљив. Сада са горчином жалим због тога.
ЈМ: Не би помогло ако бих, док причамо о Средњем веку када је читав живот био усредсређен на религију, напоменула да се Бахтин никада није служио речима као што су побожност, молитва, религиозност, вера и тако даље. Сматрате ли да то одражава његова лична уверења?
АГ: Судећи по његовој сахрани, Бахтин је био православни хришћанин. Ипак, Бахтинова књига од 600 страница чак и не садржи реч Бог. Књига о средњовековној култури која уопште не помиње Бога! Како му је то пошло за руком? Разумем, наравно, да то не значи да је он био атеиста. Могло би једноставно да значи да је написао књигу под цензуром али се слажем да је то упадљиво. Приказујући официјелну културу искључиво као мрачну и нељудску, сасвим извесно ју је представио на погрешан начин.
ЈМ: Сазнала сам, посредством властитог искуства, да је на Западу готово у потпуности неприхватљиво јавно исказивати сумњу у односу на Бахтина…
АГ: Критиковање Бахтина у Русији остаје и даље ризичан подухват. Пре много времена у своме научном саопштењу опрезно сам критиковао Бахтинову теорију. Након саопштења, окружиле су ме добронамерне, узбуђене даме које су ми учтиво ставиле до знања у којим тачкама је моја критика ауторитета као што је Бахтин, непримерена. Све што је Бахтин икада рекао данас се сматра апсолутном и божанском истином будући да је, према старом православном обичају, он већ укључен у свети систем националних идола, упркос чињеници да никада није пружио било какво оправдање за то. Ипак, постављање једно уз друго имена Бахтин и Гуревич ствара код мене осећај нелагоде.
ЈМ: У коликој мери су, по Вашем мишљењу, Бахтинови погледи били под утицајем марксистичке климе његовог времена?
АГ: Не мислим да је марксизам играо велику улогу у Бахтиновој теорији. Наравно, 1920-их година он није могао да избегне марксистичку школу мишљења и њен преовлађујући утицај али сумњам да је марксизам имао икакав озбиљан утицај на његову теорију двеју култура. Било како било, његове идеје о дијалогу, о дијалошкој култури као и идеја хронотопа, далеко су важније од његових концепата карневала и народне културе.
Статичност versus динамичност: размимоилажења са Жаком Ле Гофом
ЈМ: Поједини критичари сматрају Вас верним следбеником школе Анала, нарочито Жака Ле Гофа. Међутим, мислим да се Ваши погледи често разликују од ставова француских историчара. Да ли бисте могли ово да објасните?
АГ: Да, ако желите, мада држим да је Ле Гоф далеко значајнији историчар него што је то Ваш понизни слуга. Обожавам га.
У сваком случају, постоји један аспекат слоја народне културе који ме нарочито занима. У својој књизи Проблеми народне културе у Средњем веку, написао сам да је једна од одлика народне културе, у целини, њена стабилност или, другим речима, помањкање њене флексибилности, и отпорност према променама. Ово не значи апсолутно опадање али се народна култура мења крајње лагано – не револуционарним већ еволутивним кораком. Да бисмо ушли у траг овим променама потребно је да посматрамо дуга временска раздобља. Веома често, медиевисти откривају да је појава, уочљива, на пример током 1200-тих година, и даље присутна током Ренесансе па чак и у модерним временима. Мора се узети у обзир ова „лепљивост“, отпорност на промене и непокретност народног менталитета. Зашто инсистирам на томе? Историјска наука, по дефиницији, истражује промене које се одигравају у људском друштву. Према томе, ми поредимо оно што је било са оним што је оно постало и како се, оно што је постало, разликује од онога што је било. Историја је усредсређена на промену. Научник који проучава средњовековну културу открива да уз динамичност, средњовековна култура показује и статичну тенденцију придржавања традиције и опирања променама. Изразио бих то на следећи начин: горња култура је динамична док је доња култура статична. Можда знате за чувену књигу Жан Клод Шмита Свети хрт, о хрту Гвинефору …?[11]
ЈМ: Гледала сам филм!
АГ: То је истинита прича која се догодила Етјену де Бурбону, доминиканском калуђеру око 1260. године када је он открио да становници једног француског села обожавају хрта као светитеља. Легенда каже да је тај хрт, по имену Гвинефор, припадао локалном властелину. Гвинефор је био сам са мушким одојчетом свога господара када је змија, или нека врста чудовишта, напала дете. Гвинефор је одбранио дете и убио чудовиште. Када се господар вратио, угледао је дете како, испало из колевке, лежи на поду и Гвинефора обливеног крвљу. Мислећи да је Гвинефор напао дете, господар је убио пса. Наравно, убрзо је схватио да је неправедно убио пса и да је, у ствари, Гвинефор спасио његовог сина. Вођен кајањем, господар је псу изградио предивни гроб. Ипак, за локалне сељаке, Гвинефор је постао заштитник мале деце коме су се молили када би им деца била болесна или у опасности. Етјен де Бурбон, престрављен овим култом животиње коју су поштовали као свеца, забранио је обожавање и уништио је Гвинефоров гроб. Најзанимљивија је ствар, пак, то што је француски историчар из 1870-их, дакле 700 година доцније, отишао у исто село где су му сељаци испричали истоветну причу о светом Гвинефору. Оваква врста крајњег празноверја одржала се упркос свему и показује у коликој мери се историјски развој у доњем друштвеном слоју наставља заједно са различитим временским параметрима високе културе. У високој култури имате науку, уметност, филозофију док у доњој култури имате светог Гвинефора! Стога, имамо проблем статичних и динамичних аспеката историјског развоја. Према томе, морамо да посветимо пажњу не само променама већ и њиховом изостанку.
Надовезујући се на статичност и динамичност … пре десет година у Немачкој је објављена дисертација о предмету историјске антропологије. Аутор је уочио разлике које постоје између Ле Гофа и мене у приступу овом предмету. Ле Гоф наглашава динамичке елементе док ја инсистирам на статичким. На пример, Ле Гоф је објаснио да се у 13. столећу може уочити померање вредности, његовим речима, „од небеса ка земљи“. Значи, пажња људи више није била усредсређена искључиво на Бога већ се померила ка овоземаљским стварима – развитку градова, производњи, занатима и тако даље. То је истина, али ми се чини да је он помало преувеличао брзину ових процеса. Наравно, заиста је наступала секуларизација али у коликој мери је овај процес дотицао све слојеве друштва представља питање за отворену расправу. Неопходно је нагласити да је већина веровања, обичаја, традиција и породичних односа остала вековима неизмењена. Инсистирам на томе зато што сматрам да историчари, по правилу, потцењују овај параметар. Знате ли зашто? Зато што се у темељу европске историјске науке налази претпоставка, не увек одговарајућа али прихваћена сама по себи, да је основ историјског процеса еволуција и прогрес, односно, еволуционизам који сам поменуо раније. Примера ради, док је говорио о инхерентно променљивој природи народне културе, Бахтин никада није разумео контрадикцију у своме аргументу. Ако је по њему, народна култура постојала од скоро праисторијских времена док, коначно, посредством Раблеа није пронашла свој пут до књижевности, то значи да је током претходне две хиљаде година народна култура остала статична! Не желим да развијам ово питање али сматрам да што се пре историчари одрекну било каквих задатих идеја и претпоставки, утолико пре ће доћи до нових открића.
ЈМ: Сећам се да сам читала Вашу критику Ле Гофа у зборнику радова поводом његовог 75. рођендана који је уредила Мири Рубин …[12]
АГ: И то сте читали? Имате много питања и сва су занимљива.
ЈМ: Хвала Вам. Волим ваше дело.
АГ: Да, критиковао сам и Ле Гофово дело Настанак чистилишта одмах након његовог објављивања.[13] Ле Гоф је сјајан историчар, ја му се дивим. Међутим, чак ни он не може да се ослободи од марксистичких поједностављивања. У својој књизи је написао да током 12. и 13. столећа уочавамо почетак нове европске свести, другачијег односа према свету, времену и знању. Појаву purgatoriuma Ле Гоф везује за ову нову свест. Свет након живота, вечни и безвремени свет продире у време зато што је purgatorium пакао током извесног времена, које се чак може скратити путем молитви, индулгенција и тако даље. Ле Гоф тврди да су промене у друштвеном животу и појава средње класе довели до настанка purgatoriuma, средњег стања. Ово није ништа друго до типична, иако рафинирана, марксистичка оцена – промене у бази воде ка променама у надградњи. Међутим, не постоје докази да чистилиште није постојало и раније. Именица purgatorium није постојала али већ у 6., 7., и 8. столећу имамо визије пакла где се поједини грешници вечито муче док поједини умерени грешници могу временом да се ослободе након очишћења у паклу. Истина је да то није називано purgatorium већ ignis purgatorii.
То значи да су хришћани, много раније, створили идеју, или можда пре, наду да ће чак и грешницима, након дуге, неиздрживе патње, бити коначно опроштено. Дакле, идеја о нижем и вишем паклу постојала је од почетка. Штавише, источно хришћанство никада није развило идеју чистилишта. Тако да можда није одвећ мудро повезивати идеју чистилишта са успоном средње класе у градовима. Можда бисмо требали да посветимо пажњу чињеници да религијске идеје могу да се образују не само на искључиво материјалној основи већ и посредством света осећања, страхова и ранијих религијских уверења. Када истражујемо историју религије, можда не бисмо требали да се искључиво обраћамо материјалним и друштвеним чиниоцима.
АГ: Желите ли још размимоилажења?
ЈМ: Молила бих.
АГ: Постоје и друга размимолажења са школом Анала. Пре свега, морамо да схватимо да се историјска антропологија развила готово искључиво на француском материјалу. Ја посматрам Европу са спољашње стране, осим тога, стручњак сам за Скандинавију, претежно Норвешку и Исланд. Познајем средњовековни свет Севера који су француски историчари занемаривали. Са својим типичним презиром према свему што се налази северно од Француске, они се нису заинтересовали за народе који су се тамо налазили у хладноћи и дивљини, смрзнути од леда! Истина, они имају Голфску струју али зашто би Французе за то била брига? Ипак, претхришћански Север је изразито очаравајући зато што је хришћанство стигло до севера Европе знатно доцније а паганска веровања су се дуже одржала. У Скандинавији налазимо мноштво књижевних докумената писаних на свим тим древним језицима што нам дозвољава да схватимо слику света тих народа. Тај луксуз немамо у романској Европи зато што је латински био писани језик службене културе а ништа није остало од језика којима су говорили народи који нису знали латински. Скандинавски извори су права лабораторија при чему ја могу да изводим експерименте о којима Ле Гоф не може чак ни да сања. Посредством језика, ови извори нам допуштају да продремо у тајне народне свести. Према томе, на једној страни имам патње руске историје а на другој мој скандинавски препарат. Ипак, Ле Гоф је мој ментор и делим већину његових идеја. Он је најдаровитији историчар школе Анала, којој такође и ја припадам, само што они живе у Паризу а ја на овом потпуно другачијем хладном месту.
Култура или цивилизација?
ЈМ: Која је разлика између израза култура и цивилизација?
АГ: У Француској је реч култура замењена речју цивилизација. Лично употребљавам појам културе, премда не у традиционалном значењу речи. Под традиционалним подразумевам значење које је дато речи култура у 19. веку. Служим се овим концептом у антрополошком смислу. Пре пола столећа објављена је књига Дефиниција културе која је дала неколико дефиниција културе позајмљених из антрополошких истраживања.[14] Постоје десетине дефиниција културе. Ипак, без обзира на њихово мноштво, антрополошка дефиниција културе је најкохерентнија. Антрополози културу разумевају као слику света и обрасце понашања малих и великих група појединаца који садрже све главне компоненте живота: богатство, простор, време, секс, митологију, породицу, рат, и тако даље. Стога, културу схватам као образац света.
ЈМ: Можете ли да дефинишете појам менталитета?
АГ: Постоји појам mentalité који се прво појавио у радовима Марка Блока и Лисјена Февра.[15] Према моме схватању, овај појам mentalité веома је близак појму културе о којој смо пре већ расправљали. Француски медиевисти из школе историјске антропологије радили су на појму менталитета. Менталитет није индивидуална мисао. То је систем веровања оличен у деловањима и језику културе коју дели група или цивилизација. То је културни речник или, пре, језик. Можете некој особи поставити питање: „Какви су ваши религијски и политички погледи?“, и он или она ће вам нешто одговорити. Међутим, ако покушате да некога упитате о његовом менталитету, нико неће моћи да вам одговори. Менталитет је један аспекат културе. Сви људи поседују менталитет чак и ако тога нису свесни. У овом погледу сви личимо на господина Журдана из Молијеровог Грађанина племића, који је био запрепашћен када је сазнао да је читавог живота говорио у прози а да то није ни знао. Менталитет је језик културе којом могу да владају једино представници ове посебне културе. Међутим, увек страхујем од дефиниција. Дакле, Судњег дана рекао бих: „Мој Господе, не знам шта је култура, менталитет или цивилизација и нећу да Те замарам списком свих ствари које не знам! Опрости ми“. Ипак, могу рећи да изостанак прецизне дефиниције не може да нас онемогући у истраживању историјских феномена и ако моја истраживања и разматрања делују уверљиво и подстичу интересовање, мислим да сам успео. Јер, шта је дефиниција? Дефинисати значи ограничити, одсећи од предмета све оно што он није. Шта се налази изван менталитета? Све је менталитет. Шта је изван културе? Све је култура тако да ме не узнемирава одсуство дефиниције. Помањкање тачних дефиниција није прихватљиво у физици, математици и хемији али опседнутост дефиницијама у хуманистичким дисциплинама може да буде исто толико опасна колико и њихово одсуство у природним наукама. Стога, не бисмо требали да страхујемо због противречности и недостатка јасноће.
Ипак, веома сам опрезан са изразом цивилизација. Не зато што поричем постојање цивилизација већ зато што је у Русији овај појам стекао другачије значење. Концепт цивилизације ушао је у употребу током 1980-их година. Изгледа да је његову појаву узроковала посткомунистичка жеља да се избегну традиционалне марксистичке дефиниције попут „начина производње материјалних добара“ или „друштвених формација“. Концепт цивилизације појављује се као неидеолошки али га је тешко дефинисати. Маркс је јасно објаснио што разуме под начином производње. Ипак, када сам почео да читам истраживања мојих колега о цивилизацији почео сам да сумњам, сматрам не без основа, да су они просто заменили марксистичку терминологију овом нејасном речју цивилизација како не би деловали као затуцани историчари старе марксистичке школе. Верујем да нису успели да покажу како се концепт цивилизације разликује од марксистичког појма друштвене формације и тако даље. Чини ми се да они, служећи се изразом цивилизација, нису напустили марксистички концпет базе и надградње. Њима је цивилизација пре постала нека врста комбинације базе и надградње. Наш Институт за општу историју чак има истраживачку групу посвећену истраживањима цивилизације. Међутим, истину да Вам кажем, нисам сигуран чиме се они баве: они не стварају никакво дело од важности за ову тему. Појам културе је много плодоноснији зато што пружа могућност поновног пропитивања основних параметара историјског знања.
ЈМ: Што мислите о развоју историјске науке?
АГ: Верујем да је од 1960-их наука еволуирала у толикој мери да она сада представља другачију историјску науку. Ова нова историјска наука жели изнутра да проучава људе који су живели пре нас. То је нови приступ који води новом разумевању Средњег века. На пример, како можемо разумети шта су људи у Средњем веку мислили о загробном животу? Неко би могао рећи: „Па, отворите Дантеа и сазнајте“. Међутим, Данте је био изванредни геније, готово крајњи израз људског генија и очигледно је да је његов опис загробног живота изразито личан и поетичан те се не може сматрати да одражава средњовековни менталитет. На темељу Дантеовог ремек-дела не можемо да проценимо шта су обични људи мислили о загробном животу. Постоје, ипак, други списи без икакве уметничке вредности који могу да открију идеје просечне особе према загробном животу. Ова документа називају се visiones, или извештаји које су написали људи који су мислили да су путовали кроз пакао и чистилиште. Ова врста текстова раније није никога занимала, међутим, нова историјска наука ставља нове нагласке, нуди другачији поглед на прошлост, поставља нова питања која захтевају нетрадиционалне изворе и/или шире разумевање извора.
У светлу свега што сам рекао, више ми одговара концепт културе од концепта цивилизације. Ипак, упамтите да је питање културе и цивилизације више сколастичко питање. Служим се концептом који ми користи и даје могућност да радим на конкретном материјалу. Ако успем у томе, победницима се никада не суди! Ако, пак, грешим, онда ћемо морати да говоримо о томе на другачији начин.
Спектар хришћанства у Европи
ЈМ: Неки историчари доводе у питање одлучујућу улогу хришћанства у Европи тврдећи да је његов утицај на народне масе био у значајној мери мањи од онога што смо некада мислили …
АГ: Вјерујем да се процес христијанизације веома разликовао у различитим деловима Европе. На пример, не бих упоређивао хришћанство на Западу са хришћанством у Русији. Прво, хришћанство је на Западу почело много пре (од 1. в. н. е.). Друго, на Западу је хришћанство попримило различите облике. Примера ради, филозофска трансформација хришћанске догме која нам дозвољава да говоримо о филозофском хришћанству елите, је феномен који уопште није присутан на Истоку. Не желим да говорим о источној Европи зато што нисам стручњак за њу. Пре 15 или 20 година, француски историчари оспорили су читав концепт христијанизације Европе. Поједини научници ишли су толико далеко да су устврдили да христијанизација представља мит. Тврдили су да је хришћанство продрло једино међу високу елиту, филозофске умове, али да никада није захватило широке масе које су великом већином остале и даље паганске. Сходно овом становишту, христијанизација маса започела је тек са Реформацијом и Противреформацијом, дакле, са протестантизмом зато што је тада Библија постала доступна појединцима да је изучавају и читају. Тек од 16. столећа на даље, и протестантско и римокатоличко свештенство почело је да поклања знатнију пажњу духовном образовању маса, организујући хришћанске недељне школе, црквене школе, започевши штампање књига и тако даље. Тек од тада на даље, хришћанство је стигло до свих места која је Бог заборавио.
Лично се уопште не слажем са овим гледиштем. О ком хришћанству говоре ови научници? Постоје барем три фазе у христијанизацији Европе. Прва је рано хришћанство које је било религија апсолутне мањине, малена секта. Наредна фаза јесте масовна христијанизација која је трајала хиљаду година. Поставши масовном религијом, хришћанство је много тога изгубило. Наравно, за апсолутну мањину хришћана оно је остало чисто и верно својим почецима: за мистике, светитеље, пустињаке и истинске вернике. Шта можемо рећи о простом и необразованом сељаку? То је оно што ме занима. Да бих разумео ниво хришћанске свести међу обичним народом, изучавао сам Libri penitentiales од првих векова све до 13. столећа. То је ванредно занимљив извор зато што ове књиге набрајају грехе и казне за њих. Већ само постојање таквих књига показује да је између хришћанског идеала који је проповедала црква и стварности постојао процеп који је црква покушавала да премости. Тешко је рећи у коликој мери је она у томе успела.
Ипак, не мислим да су обични људи били тек пагани од којих је црква настојала да начини хришћане. Пре ће бити да је црква, у сваком новом поколењу, осећала обавезу да настави своју верско образовање или преваспитавање. Овде се бавимо са другачијом врстом хришћанства од оног које је у првом столећу следио Исус. Затим, након средњовековног хришћанства, Реформација са Лутером, Калвином и Цвинглијем, представља различиту врсту хришћанства коју бих могао да назовем рационализованим хришћанством.
Изгледа да је истина да се временом религиозни осећај расплињава али не можемо порећи да хришћанство наставља да постоји унутар модерног света. Друго је питање, у коликој мери ово модерно хришћанство може да мотивише понашање људи. Ми сада живимо у трећој фази хришћанства које тешко да можемо квантификовати или оценити зато што јој припадамо. Средњовековно хришћанство је одвојени феномен који се не може испитивати ни са становишта првих столећа нити са модерног становишта. Верујем да су ти средњовековни људи, укључујући и оне који су живели у најудаљенијим местима, заиста били хришћани. Знали су Pater Noster и Ave Maria, ишли су на богослужења, исповедали су се и вршили истинско покајање. У исто време, чинили су дела која очигледно нису имала ништа са хришћанством – идолатрија, магија и тако даље. Зашто? Како је то било могуће?
Запитајмо се прво, шта је светитељ? Према цркви, светитељ је од Бога изабрана особа чији је читав живот посвећен трагању за Богом. Међутим, обични људи су потпуно другачије схватали светитеље. Бог је моћан али је далеко од људи док овде, у њиховом властитом крају постоји свети човек. Он се сматра светим зато што може да чини чуда – исцељује децу од болести, штити од поплаве и тако даље … Људи му се обраћају када их мучи зубобоља, када изгубе своје вољене, када су уплашени, дакле, онда када може да им помогне. Истовремено, бити народни светитељ представљало је прилично опасан посао зато што светитељи нису само били само поштовани већ су били и сумњичени будући да су у народној свести могли да проузрокују не само beneficii већ такође и maleficii. То значи да испод танког слоја хришћанства имамо густу масу онога што је црква сматрала празноверјем. Чињеница да се црква борила против ових празноверја током читаве историје Средњег века, показује да је њен успех у борби био крајње релативан.
Лов на вештице
ЈМ: У Вашој књизи о народној култури, прочитала сам да лов на вештице није био одлика раног Средњег века. Зашто сматрате да се развио доцније?
АГ: Лов на вештице није био карактеристичан за рани Средњи век. Тек од друге половине 13. и настављајући током 14. века, уочавамо прогон јеретика и чаробњака а затим од 14. столећа на даље ови прогони су били у драматичном порасту.
Шта је вештица? Представа о особи обдареној натприродном моћи је универзална. Вештице се срећу у Африци, Азији и Океанији. Оне се и поштују и сумњиче. Када сумња надвлада поштовање, племе се једноставно отараси ове особе – дављењем, гушењем, ханибализмом или прогонством.
У средњовековној Европи, ипак, уочавамо сасвим занимљив феномен који је, на жалост, мало познат: обични људи настављају да верују у вештице док им то црква забрањује, објашњавајући да ни једна жена не може да буде толико моћна да би могла да призове срећу или несрећу. Дакле, обични људи, а не црква, били су ти који су оптуживали жене за зла дела и изводили их пред локалне верске власти које су им, насупрот томе, говориле да нису у праву, да су погрешили те да оптужене жене нису зла створења која могу да чине дела натприродног зла.
Касније се ситуација у потпуности преокренула јер је црква почела да верује у притужбе пука у вези вештичарења, постепено узимајући на себе улогу судије и тужиоца. Међутим, судије вештицима нису били заинтересовани да ли су ови мушкарци или жене заправо криви за maleficii за који су били оптужени. Занимало их је да ли оптужени има однос са ђаволом. Услед тога, црква је преузела иницијативу у лову на вештице и развила је идеју о анти-цркви којој је на челу сам Сатана, који своје слуге редовно окупља на Сабат, приморавајући их на сексуалне односе са њим како би му служили, кварећи највећи број хришћанских душа. У 15. и 16. столећу, Европа је постала поприште масовног лова на вештице.
ЈМ: Зашто се то догодило?
АГ: Имам властиту хипотезу о овој промени у ставу цркве према вештичарењу али у њу нисам сигуран. Обично се верује да елита увек ствара културне и религијске вредности које затим, у вулгаризованим, популарним облицима, лагано стижу до осталих друштвених слојева. Маркс је рекао да „идеја постаје материјална снага када освоји масе“. То је тачно. Понекад можемо чак и да докажемо да се овај процес вулгаризације заправо одвијао. Ипак, постоји и увек је постојао други, супротстављени покрет, од доњег ка вишем слоју. Верујем да је у случају вештичарења, Римокатоличка црква у ствари попустила под притиском народа а не обрнуто. То би могло да значи да је хришћанска елита на неки начин била повезана са масама и чак подложна њиховом утицају.
ЈМ: На Западу се обично сматра да је лов на вештице углавном био узрокован мизогинијом. Да ли се слажете са овим гледиштем?
АГ: Француски истраживач Робер Мандру је тoком 1950-их и 1960-их анализирао сведочанства о лову на вештице.[16] Његово истраживање указало је на сложеност и комплексни карактер овог феномена. Обично мислимо да се лов на вештице састојао у оптуживању неких несрећних људи, понајчешће младих девојака да су вештице, подвргавању мучењу а затим њиховом убијању. Међутим, у Француској, као и у Шпанији, понављали су се случајеви када су жене саме себе пријављивале изјављујући да су имале сексуалне односе са Сaтaном и демонима. Овде имамо посла са необичним психолошким феноменом. Млада девојка, која се не разликује од других младих девојака у своме селу, изненада себе оптужи да је ђаволова слушкиња. На пример, у 16. веку у Шпанији су се догодили скандалозни инциденти када је средишња организација Шпанске инквизиције морала да истражи групу младих девојака које су саме себе оптужиле за одржавање редовних сексуалних односа са ђавoлом. Уз помоћ лекара, инквизиција је сазнала да су ове девојке биле девице и да су себе лажно оптужиле. Биле су ослобођене. (Можете ли само да замислите да се иста ствар могла догодити за време Стаљина? Под стаљинистичком репресијом људи су били подвргнути таквим мучењима да су неистинито признавали најапсурдније оптужбе али нико никада није био ослобођен). Овде, пак, нико није оптужио ове девојке већ су то учиниле оне саме! Било је и случајева када би самопрокламоване вештице биле спаљиване и након смрти рехабилитоване, што је увек лакше. Видите, дакле, да је овај феномен сложен и разнолик. На пример, свуда у Европи оптужени за вештичарење су били мучени изузев у Британији зато што је тамо судска пракса била другачија и, уопште, Британци су Британци.
Између 15. и 17. столећа, дакле у модерном добу, када је вештичарење било на врхунцу, појавила се потпуно нова врста књижевности. Њу су писали учени мушкарци који су развили теорију због чега је неопходно осумњичити жене за вештичарење, како их открити и шта учинити са њима. То је време када је настала ужасна књига Malleus maleficarum што значи „маљ против вештица“. У појединим случајевима можемо јасно да уочимо да је вештичарење представљало израз мизогиније. Било је случаја да се, у неким селима и градовима након такве „сезоне лова“, драстично смањио број жена зато што су биле убијене или су побегле. Истина је да су жртве већином биле жене али је у неким крајевима проценат мушкараца био веома висок.
Мизогинија
ЈМ: Феминистички приступи су однедавно постали веома популарни, написано је много дела … Какав је Ваш став у односу на овај нови развитак?
АГ: Па, чак и ако је мизогинија делимично одговорна за лов на вештице у Европи, морам Вам рећи да сва та феминистичка литература са којом је Запад толико опседнут, буди у мени велику резервисаност. Разумем да је историја људи – историја мушкараца и жена, међутим, када је пажња усмерена на само једну групу људи то води нетачним закључцима, корисним једино за данашње помодарство а не и за истинско разумевање историје. Лично сумњам да је матријархат икада постојао. То је 19-вековна теорија која није никада доказана. Све је релативно.
Исландске саге, на пример, показују да су жене играле изузетну улогу у нордијским друштвима, не само у породичном простору већ и као чувари мушке части. Често су жене биле те које су приморавале своје мужеве да на увреде одговарају на одговарајући начин или да траже освету. У 14. столећу краљица Маргарета владала је целом Скандинавијом док у осталом делу Европе нису постојале жене-владарке. Такође, не бих рекао да су жене у Средњем веку биле просто потчињене. Рекао бих да је однос према женама био парадоксалан – са једне стране, жене нису никада биле толико идеализоване као у ритерској култури док су, са друге стране, биле друштвено потчињене.
ЈМ: Некада се сматрало и учило да је хришћанство довело да потлачености жена у Европи. Слажете ли се са оваквим тврдњама?
АГ: Сматрам их, заправо, нетачним. Жене нису никада толико уздизане као у култу Девице Марије. Њу су, у ствари, обожавали више него њеног сина. На пример, у 13. веку жене у једном италијанском градићу поштовале су локални кип Девице. Једном су запазиле да су лице и рука кипа прекривени капљицама зноја. Обрисали су кип али се зној изнова појављивао. Сви су упорно размишљали због чега се кип зноји да би затим један научник објаснио то на следећи начин: Исус Христ се толико разљутио због големих људских греха те је наредио својим анђелима да најаве крај света. Анђели су једном већ затрубили када је његова мајка стала да га моли да не чини то. Између божијег сина и његове мајке отпочела је борба али мајка није хтела да одустане. У тренутку када се борила да спасе човечанство, она се ознојила и верници су то посведочили. То је приповест и постоје многе средњовековне легенде попут ове. На пример, друга легенда говори о томе да Девица Марија не би дозволила вешање злочинаца, чак и ако су праведно осуђени због ужасног недела, зато што она не заступа правду већ милост. Ако је син божији ипак милосрдан, његова мајка показује неоубичајену љубав. Мислим да овај култ, по себи, баца светло на хришћански став према женама и деци. Такође, међу светитељима, четвртина су жене а неке од ових светих жена су изузетно моћне.
Очигледно, можемо бескрајно да понављамо како су животом у Средњем веку владали мушкарци. То је позната стварност. Међутим, истраживање је другачија категорија које ме не привлачи (можда сам и сам мизогиниста) … У развоју који је подстакао феминизам као једину позитивну ствар видим то што су изашли на видело многи нови документи и нови извори који се, непосредно или посредно, односе на жене и то је плодоносно.
У целини, историчар може да уочи одређене појаве, да постави одређено питање, али пре ове фазе, он мора да изабере своје изворе. Све ове три фазе – избор извора, постављање питања и утврђивање чињеница, могу да буду добро урађене. Међутим, након ове три фазе историчар мора да објасни своје закључке и тада наступају највеће тешкоће. На жалост, често се дешава да објашњење не долази из самог материјала већ из историчареве идеологије. Неопходно је разумети разлику између објашњења и разумевања, erklären и verstehen на немачком. За хуманистичке дисциплине представља велико искушење да користе моделе преузете из природних наука зато што у њима увек постоји узрок и последица. То је попут марксизма – друштвена физика. На пример, марксизам каже да што је јачи притисак на радничке масе утолико је отпор маса снажнији што доводи до устанака и револуција. Међутим, историјска стварност уопште не кореспондира са овим моделом!
Erklären (објаснити) се служи са позитивистичким моделима док verstehen (разумети) подразумева дубље продирање у суштину појаве. Шта је разумевање? То је настојање да се продре у свест људи који су живели у другом времену, на темељу њихових властитих критеријума.
Идеја fatuma
АГ: Заиста имате још питања? Шта бисте још желели да ме питате?
ЈМ: Да ли мислите да је предестинација више хришћанска или паганска идеја?
АГ: Премда није хришћанска, ова идеја је постојала унутар свих друштвених слојева, будући да је појам судбине веома лако разумети чак и неписменима. Сматрам да људи природно нагињу овој идеји. Због тога у свим људским друштвима постоје прорицања судбине, претсказања и тако даље … Ипак, открио сам да се идеја судбине на веома различите начине испољава у латинској и германској Европи. У германском свету судбина није само усуд већ сила коју, барем делимично, ствара и сам појединац. На пример, у једној од сага, Песми о Атлију, главни женски лик, Гудрун, у последњим тренуцима свога живота убија своје синове и њиховим месом (не могу Вам рећи да ли је то био кебаб или строганов) храни свога супруга Атлија (скандинавски еп може да постави светски рекорд у језивим детаљима!). Шта то значи? Она храни своју властиту судбину. Ово је активна позиција у животу коју нисам пронашао унутар романских језика. Недавно сам изнео претпоставку о овом питању. У 16. столећу Реформација је преовладала у свим германским земљама а није нигде у латинској Европи. Можда одговор лежи у њиховим ставовима према судбини – пасивнијим у романском а активнијим у германском свету?
Загробни живот
ЈМ: Шта мислите зашто модерни хришћани, за разлику од својих предака, верују да након смрти сигурно иду у рај? Чули сте у САД-у уверење које се увек изнова понавља: „Дека је отишао Богу или тета је сада са Господом“. Како објашњавате ову промену?
АГ: Пре 20-ак година Рејмонд А. Муди је у Сједињеним државама објавио књигу Размишљања о животу након живота. У овој књизи, амерички лекар описује искуства својих пацијената током клиничке смрти.[17] У свим описима тих искустава, душа би напустила тело, угледала светло на крају тунела кроз који би видела своје преминуле пријатеље и рођаке а затим би се вратила у своје тело. Књига ме је заинтересовала зато што је у Средњем веку постојао посебан жанр под именом visiones који је описивао како су људи привремено умирали а затим се враћали да би испричали шта су видели. Веома занимљиво, будући да су све душе Американаца из 20. столећа имале искључиво позитивна указања загробног живота, док су средњовековне душе извештавале сасвим супротно: већина људи била је у паклу, а тек је незнатна мањина била спашена. Ни један средњовековни „сведок“ није никада путовао у рај. Зар није необично што нико од америчких сведока није известио о било каквом указању пакла? Сматрам да је ова позитивна, искључиво пријатна и утешна визија загробног живота управо део модерног погледа на свет заокупљеног, пре свега, удобношћу у сваком аспекту живота. Погледајте, у савременој америчкој цивилизацији, сви напори усмерени су ка одстрањивању патње, бола, кризе и губитка. О свему се води рачуна, све се унапред планира и у све се унапред улаже – имате рачун у банци, невелику кућу, план за пензију, здравствено осигурање, анестезију, и тако даље. Све је добро изузев једног незнатног проблема – смрти. Стога се они такође питају како могу да набаве бесплатну и сигурну улазницу за рај. Не могу да се носе са нелагодом или болом, тако да смрт постаје врста поновног окупљања породице. Тај Муди, или је потпуна будала или је шарлатан. Сматрам да можете бити религиозни али је неприхватљиво да мешате религијско уверење са науком.
Аутобиографија
ЈМ: Кажите ми, молим Вас, понешто о себи.
АГ: Рођен сам у Москви. Моја мајка је рођена у Њерчинску, градићу на далеком истоку Русије, у секуларној јеврејској породици. Крај 19. века није био само време колонизације сељака у Сибир већ и време када су се људи пословног духа, трговци јеврејског порекла насељавали у Сибир где су се асимиловали са руским становништвом и изгубили везу са јеврејским гетима и заједницима. Моја мајка је добар пример ове асимилације будући да није знала јидиш нити је била религиозна. Мој отац је умро када сам имао годину и по дана тако да о њему не могу ништа да кажем. Према томе, потичем из руско-јеврејске московске породице.
ЈМ: Како сте се заинтересовали за историју?
АГ: Током последње године средње школе, посетио сам неколико инжењерских школа у данима намењеним за посете и убрзо сам схватио да ме посебно не узбуђују машине и механизми. Ипак, моја љубав према историји била је још увек детињи хоби. Кренуо сам на универзитет током Другог светског рата –услед слабовидости нису ме регрутовали у војску. Додуше, мобилисали су ме за рад у војној фабрици и прве две године студирао сам дописно. Почео сам да читам из властите побуде. Био сам импресиониран појединим студијама, нарочито историчара Петрушевског, те сам почео да стичем праву страст за историјским истраживањима. Изузев, када сам имао 20 година заинтересовао сам се за историју Бољшевичке партије јер сам желео да разумем порекло Стаљинове диктатуре. Убрзо сам се опаметио и схватио да је у потпуности немогуће истраживати тај предмет. У том нарочитом тренутку, добио сам најбољи савет који ми је икада ико дао. Речено ми је, невезано за то која је моја област, да треба да студирам код професора Александра Неусихина, који је био медиевиста. Убрзо потом, заљубио сам се у Средњи век. Он и његови сарадници научили су ме како да озбиљно радим. Тада сам постепено схватио да је руска историјска наука, како се подучавала, себе надживела.
Ипак, имао сам огромну срећу што сам добио шансу да студирам код научника из предреволуционарне историјске школе. Они су одржавали традиције руске интелигенције и верујем да је њихово префињено држање утицало на мене чак и више од њихових идеја. Увек сам интуитивно волео да се дружим са старим људима који су још увек одржавали нетакнутим благо старе руске интелигенције. Међутим, пре или касније, схватио сам да искључиво марксистички приступ историји води у ћорсокак. Дошавши до оваквог закључка, нашао сам се усамљен и са много проблема.
ЈМ: Да ли сте икада искусили антисемитизам совјетског режима?
АГ: Наравно да јесам, како не бих? Јасно је да су моји проблеми били удвостручени пошто сам Јеврејин. Када сам имао четири године, похађао сам приватни вртић у Воздвиженској улици у Москви. Једног дана мојој мајци је речено да је једна од мајки сазнала да сам Јевреј и да она не може да допусти да њено дете похађа исти дневни боравак. Зато ме је мајка морала преместити у други вртић. Када сам дипломирао на универзитету, познати историчар Космински ме је препоручио за упис на последипломске студије. Имао сам најбоље оцене. Био сам примљен али је већ наредног дана објављен владин указ који се односио на све Јевреје. Антисемитизам је био државна политика од 1943. а ово је било 1947. године. Били су искључени сви дипломирани студенти-Јевреји. Девет месеци сам се борио да нађем начина да се вратим на последипломске студије и, захваљујући некој необјашњивој срећи, успео сам – био сам једини Јеврејин – дипломирани студент који је поново примљен!
Тезу сам одбранио 1950. године. Требао сам, по правилу, да добијем наставничко место на универзитету али за мене није постојало ни једно. Нисам могао да пронађем никакав посао, чак ни као средњошколски наставник. У последњом тренутку, нашао сам место професора историје на Државном педагошком универзитету у Калињину (раније Тверу) на коме сам предавао од 1950. до 1966. године. Породица ми је остала у Москви а ја сам долазио да је посетим викендом. Тај педагошки универзитет био је ужасно провинцијалан и на њему сам служио своју казну током 16 година! Ипак, тамо сам започео да изучавам и учим скандинавске језике и тамо сам завршио своју постдокторску дисертацију коју сам одбранио 1966. године. Тако да сам отишао са 26 а вратио се са 43 године. Своје најбоље године провео сам у прљавим возовима и, опростите ми на изразу, у смрдљивим спаваоницима Педагошког универзитета у којима, на почетку, као професор са докторатом, нисам имао чак ни своју собу већ само кревет у великој соби, заједно са другим студентима. Додајмо томе и то да је ректор универзитета непрестано тражио начин како да ме отпусти због истог „доброг“ разлога, али није успео јер сам ја проклето срећан тип! Из Москве сам 1966. добио позив да предајем на Институту за филозофију али су ме већ 1968. отпустили из истог разлога. Очигледно је да ме нико није звао „прљави Јеша“ али, верујте ми, то није ни било неопходно. То се подразумевало. Поштедећу Вас сликовитих појединости мада, изрека каже да се и Бог и ђаво налазе управо у детаљима.
У сваком случају, од 1969. почео сам да држим наставу на Институту за светску историју. Ипак, није ми било допуштено да путујем у иностранство упркос томе што су ми стизали позиви са свих страна. Границе моје вољене отаџбине прешао сам тек након Горбачовљеве перестројке. Путовао сам по читавој Европи, Аустралији и северној Америци. Затрпавали су ме позивима. За мене је то представљало културни шок – живео сам у свету у коме је чак и сама помисао на путовање у иностранство била немогућа тако да се о томе никада нисам питао нити сам жалио за тиме. Читао сам о Италији, Паризу и тако даље али да замислим да су та места заиста постојала и да се по њима може шетати, да се могу дотаћи и помирисати, да бих могао да радим у библиотекама њихових универзитета, саопштим своје радове на конференцијама и сусрећем колеге из иностранства – било је непојмљиво! У иностранство сам почео да путујем тек са 64 године, у доби када нормални људи са самопоштовањем обично одлазе у пензију. У мојим садашњим годинама сви људи које поштујем, изузев Лава Толстоја и Гетеа, већ су били мртви.
Извор: Yelena Mazour-Matusevich, „Writing Medieval History: An Interview with Aaron Gurevich“, Journal of Medieval and Early Modern Studies, Vol. 35, No.1 (2005), 121-157.
[1] Massimo Montanari, The Culture of Food, trans. Carl Ipsen (Oxford: Blackwell, 1994).
[2] Арон Гуревич, Проблемы генезиса феодализма в Западной Европе, Москва: Высшая школа, 1970. (Ova knjiga nikada nije prevedena na engleski jezik).
[3] Aaron Gurevich, “Feodalism i sredniie veka: problemy opredeleniia” [“Feudalism and the Middle Ages: Problems of Defi nition”], Odissei [Odysseus] (2002), 261-294.
[4] Susan Reynolds, Fiefs and Vassals: The Medieval Evidence Reinterpreted (Oxford: Oxford University Press, 1994).
[5] Видети: M. M. Bakhtin, “Forms of Time and the Chronotope in the Novel,” in The Dialogic Imagination: Four Essays, ed. Michael Holmquist, trans. Caryl Emerson and Michael Holmquist (Austin: University of Texas Press, 1981), 84-258.
[6] Видети: Leonid Mikhailovich Batkin, “Dva sposoba izuchat’ istoriiu kul’tury” [“Two Methods for Studying the History of Culture”], in his Pristrastiia: Izbrannye esse istat’ i o kul’ture [Pursuits: Selected Essays and Articles about Culture], 2nd ed. (Moskva: Rossiiskii gos. gumanitarnyi universitet, 2002), 163-185.
[8] Bibler, “Obraz prosteca i ideia lichnosti v kul’ture srednih vekov,” in Chelovek i kul’tura [Man and Culture], ed. Gurevich, 81-95.
[9] See M. M. Bakhtin, Rabelais and His World, trans. Helene Iswolsky (Cambridge, Mass.: M.I.T. Press, 1968).
[10] Aaron Gurevich, “Smeh v narodnoi kul’ture” [“Laughter in Popular Culture”], Voprosy Literatury [Questions of Literature] (6 June 1966): 207-213.
[11] Jean Claude Schmitt, The Holy Greyhound: Guinefort, Healer of Children since the Thirteenth Century (Cambridge: Cambridge University Press, 1983).
[12] Gurevich, “Annales in Moscow,” in The Work of Jacques Le Goff,ed. Rubin, 239-248.
[13] Jacques Le Goff , The Birth of Purgatory, trans. Arthur Goldhammer (Chicago: University of Chicago Press, 1984); discussed by Gurevich, “Annales in Moscow,” in The Work of Jacques Le Goffffff ed. Rubin, 245-247.
[14] Гуревич мисли на две књиге америчког антрополога Алфреда Луиса Кребера (1876-1960): Configurations of Culture Growth (Berkeley: University of California Press, 1944); The Nature of Culture (Chicago: University of Chicago Press, 1952).
[15] Lucien Febvre, Marc Bloch, The Birth of Annales History: The Letters of Lucien Febvre and Marc Bloch to Henri Pirenne (1921-1935), ed. Bryce Lyon and Mary Lyon (Bruxelles: Academie royale de Belgique, 1991).
[16] Robert Mandrou (1921-1984), učenik Luciena Febvrea, sarađivao je sa časopisom Annales, économies, sociétés, civilisations (1954-1962). Zajedno sa Georgesom Dubyjem osmislio je koncept istorije mentaliteta. Pored ostalih, objavio je knjige: Histoire de la civilisation française, u suradnji sa Georgesom Dubyjem, 2 vols. (Paris: A. Colin, 1958; 3rd ed., 1964); Introduction a la France moderne, 1500-1640:essai de psychologie historique (Paris: A. Michel, 1961; rev. ed., 1998); De la culturepopulaire aux XVIIe et XVIIIe siecles (Paris: Stock, 1964; 3rd ed., 1985); Classes et luttesde classes en France début de XVIIe sičcle (Messina: Casa editrice G. d’Anna, 1965); La France aux XVIIe et XVIIIe siecles (Paris: Presses universitaires de France, 1967; 6th ed., 1997); Magistrats et sorciers en France au XVIIe siecle (Paris: Plon, 1968); Les Fugger,propriétaires fonciers en Souabe, 1560-1618 (Paris: Plon, 1969); Possession et sorcellerieau XVIIe siecle (Paris: Fayard, 1979).
[17] Raymond A. Moody, Jr., Refl ections on Life after Life (Boston: G. K. Hall, 1978).
„Senka vodenog žiga“, Divna Popov, Službeni glasnik, Beograd 2025.
Marija Stanimirović Dejvis
Na obzorju srpskog izdavaštva u septembru se pojavio nesvakidašnji roman „Senka vodenog žiga“ u izdanju Službenog glasnika. Šta je to nesvakidašnje, čime možemo opravdati takvu kvalifikaciju, kako odgovoriti na to pitanje? Najpre – možda banalno ali ne i beznačajno – brojem strana, obimom knjige. Naviknuti na pošast optimizacije u svemu, već dugo čitamo romane kraće od dvesta strana, što se danas i ovde gotovo nametnulo kao norma koja odgovara izdavačima i često piscima vrlo skromnog stvaralačkog dometa, dok čitaocima knjigofilima ostaje da pate za starim dobrim romanesknim formatima ili da se polako ali sigurno navikavaju na knjige koje mogu pročitati za jedno popodne. Ovo, razume se, ne znači da roman mora da bude obiman – ne mora – niti da su kratki romani obavezno nedostatni, ali za to je onda potrebno biti Alber Kami i napisati delo formata i vrednosti „Stranca“, ili bar težiti tome.
Ni „Senka vodenog žiga“ nije preduga ni preobimna knjiga. Iako nije optimizovana, možemo utvrditi da je pažljivo kalibrirana – saga o jednoj beogradskoj porodici u rasponu od 40 godina ispisana je rukom Divne Popov na svega nešto manje od 400 strana. I svašta na tim stranama možemo naći, pravo obilje, neki bi možda čak rekli i preobilje, likova, tema, motiva, pripovedačkih postupaka, stilova, refleksija… i zbog toga knjigu možemo svrstati u okvire savremene maksimalističke poetike.
Čitaoca „na prvu“ osvoji rehabilitovanje priče i pripovedanja u klasičnom smislu te reči: upoznaje glavne likove, ulazi u njihov svet i prati njihovu sudbinu – život dve sestre i brata u razdoblju od 1980. do 2019. U relativno hronološki linearnoj fabuli, s tim što se neki vremenski periodi preklapaju, sve obećava književno konvencionalno štivo. Imamo detinjstvo, coming to age, mladost i zrelo doba, u koje se uključuje, zapravo ga uokviruje, i nova generacija, kći jedne od junakinja romana. Sve do poslednje godine pred pandemiju kovida, pa čak – inteligentnom metatekstualnom intervencijom – i dalje u neodređenu budućnost.
Tu konvencionalnost, međutim, ne treba uzeti zdravo za gotovo. Kad uočimo da je autorka neprestano podriva i razara, da se igra formama i postupcima, već je kasno, uhvaćeni smo u mrežu zbivanja, usisani u jedan svet, i povratka nema, baš kao što Jovica Aćin i poručuje u preporuci na koricama ove knjige: „Uzmete li da čitate ’Senku vodenog žiga’, nećete odustati. Duh dela će vas poneti i bićete nagrađeni time da pročitano nećete zaboraviti, a to mnogo govori o romanu.“ Ako sam i pročitala boljih blurbova, svakako nisam pročitala istinitiji.
Kako to Divna Popov čini, kako tobože konvencionalno realističko pripovedanje postepeno preobražava u savremeni roman kao začudan skup (ili spoj?) pripovedačkih tehnika i metoda?
Najpre, ne ostavlja nam prostora za prepoznatljivi saspens i hitanje kroz fabulu ne bismo li saznali „šta je bilo na kraju“. Šta je bilo s naših troje glavnih junaka saznajemo manje-više već na prvih dvadesetak strana, nema iznenađenja u pogledu toga kako su u glavnim crtama tekli njihovi životi. Međutim, u nizovima mikro-saspensa, autorka s čitaocem igra igru otkrivanja, sasvim nalik dečjim igrama memorije, s kartama okrenutim licem nadole, i čitalac se neprestano, sa iščekivanjem pita koju će kartu sledeći otvoriti, koju i kako?
I sama odrednica „glavnog junaka“ se dovodi u pitanje jer roman obiluje desetinama drugih likova, ljudi iz njihovih orbita, od kojih svako ima svoju priču. I sve su te priče, makar iscrtane kao kroki u pasusu-dva, zaokružene i s dimenzijom dubine koja dodaje nove poteze kistom portretima troje protagonista, bilo njihovoj psihologiji, bilo njihovom okruženju, u svakom slučaju svetu u kojem se kreću, koji doživljavaju i koji ih određuje. Drugim rečima, sagledavamo ih kroz druge ljude, kroz prostore, kroz kompjuterske igrice. Takav metod je, pored toga što je bogat i slikovit, pre svega dinamičan, odlikuje se promenom ključa, kako bi to rekli u muzici, promenom ritma i tempa, i ne dozvoljava da nam bude dosadno niti da ijednog trenutka ulažemo svesni napor u čitanje.
Roman „Senka vodenog žiga“ odlikuje se intertekstualnošću i brojnim parafrazama i referencama na književnost, muziku i dela likovne umetnosti. Pogledamo li te slike, prepoznamo li te citate i parafraze, poslušamo li navedenu muziku, otkrićemo da nisu posredi puki ukrasi već da su u funkciji priče, u organskoj povezanosti sa tekstom, što mu dodaje na kvalitetu i otkriva erudiciju autorke. Možemo, međutim, i da pređemo preko njih ako nas ne zanimaju, i oni nas u čitanju neće remetiti – jednostavno su tu, kao što su tu i u životu.
„Senka vodenog žiga“ je pažljivo komponovan roman, podeljen u sedam delova naslovljenih potresno odgovarajućim naslovima koji su, dalje, potkrepljeni epigrafima, u žarkoj ljubavi autorke prema književnosti i drugim autorima, kojoj se samo s radošću možemo pridružiti. Smirenim slikama i melodijama završetka kompozicija nas vraća na početak i time ispunjava kružnu strukturu, zatvara krug ističući kao najvažnije konekciju, vezu među ljudima i njihovu uključenost u svet i stvarnost, izlazak u druge, ka drugima, kako bismo pojmili sebe i svoje mesto u onome što živimo. Ova knjiga nas konektuje sa svim svojim likovima na takav način da nam se čini da smo ih sve, do poslednjeg, u svom životu sreli i poznavali, možda čak i da misle naše misli i izgovaraju naše neizgovorene reči.
Teme koje susrećemo u ovom romanu su brojne: temu (dis)funkcionalnosti porodice, zatim temu prijateljstva, strasti, ljubavi, braka, preživljavanja u smutnim i kataklizmičnim istorijskim okolnostima, temu politike i aktivizma, roditeljstva, ženske seksualnosti, emigracije i jednu koju je lako prevideti jer se uklapa u predele i okolnosti, a zapravo je prisutna čitavim tokom romana – temu ekologije, koja nas i bukvalno i metaforički smešta u živi svet na zemlji, tamo gde pre svega i pripadamo. I nedvosmisleno ukazuje na našu odgovornost prema tome. Utoliko se ova knjiga ne malim svojim delom uklapa u savremene tokove ekoknjiževnosti.
Stil romana koji je pred nama menja se prema prilici: ima dramskih elemenata, postmodernističkih zahvata, autopoetičkih delova, toka svesti, kompjuterskih simbola, klasične naracije, understatementa, esejističkih i dnevničkih deonica, mnogo suptilnog humora, dugih i razrađenih rečenica, fusnota, krajnje svedenih iskaza, rečničkih odrednica, distopije, mejlova, popularne kulture i mnogo, mnogo poetskog u svemu tome. Kao stilsku konstantu u svemu nabrojanom identifikujemo upravo zapanjujuću komprimovanost, gotovo potpuni nedostatak „praznog hoda“ ili rečenica u najobičnijoj informativnoj funkciji. Tako, primerice, samo u jednom kratkom opisu, kad škrta svetlost kroz prozor obasjava kuhinjske površine „dovoljno jake da mogu podneti svaki životni teret“ otvara nam se prizor skučene repetitivne ženske egzistencije, ali i ličnih životnih tragedija junakinja u tom svakidašnjem prostoru, predočava nam njihove nevidljive terete.
Divna Popov svoje likove voli, razume i smešta na platno društveno-istorijskog konteksta, bilo u domovini ili u tuđini, precizno ali ne i previše detaljno oslikano, ne zamorno mada pronicljivo i u glavnim crtama. U knjizi daleko preovlađuju ženski likovi u odnosu na muške, ne programski već iz istinskog interesovanja za žene i njihovo procesuiranje vremena i sveta u kojem žive. Divna Popov ih osvetljava reflektorom i stavlja u središte pažnje, van uobičajenih okvira nekoliko tipskih likova, odnosno uloge svedokinja muških egzistencija u muškom svetu, kao što preovlađuje u gotovo celoj donedavnoj istoriji književnosti u koju nisu imale drugačijeg pristupa ni kao likovi, a još manje kao autorke, iz prostog razloga što im to nije bilo dozvoljeno.
Treba pomenuti i živu strast autorke ovog romana prema rečima, bogatstvo njenog jezika – sintaksičko, leksičko, semantičko, stilsko. Zbog te strasti je razigrana i radosna u pisanju romana o gubicima i svirepim sudbama, što je, mislim, najoriginalnije u ovom delu, gotovo bestelerski zarazno svojim elanom i otkrivalačkim oduševljenjem pred samim činom kreacije.
I najzad, dotaknimo se finih povremenih metatekstualnih cepanja tkanja romana, kroz koje možemo da zavirimo u slojeve ispod površine. Tako u tekstu najednom imamo rečenice ili delove rečenica poput: „… i šta se dalje s njima dogodilo nećemo saznati jer oni sad izlaze iz ove priče“, ili „jer u ovom romanu ima već previše opisa, a od opisa se umoriš kao od mogućnosti“, ili iznenadnom parodijskom parolom: „ostavićemo se sad kleveta, što je više kleveta i laži, roman nam je miliji i draži, a zadržaćemo se na krevetu“, i tako dalje. Autorka nas izbacuje iz imaginarnih zbivanja i predstavlja nam roman kao takav, da ga načas vidimo i sagledamo kao knjigu pred sobom.
I to nije sve. U primarnoj povesti, već od prve stranice znamo da čitamo tekst romana koji piše Ksenijina kći Sonja, opremljena majčinim dnevnicima, albumima, sveskama, fotografijama i sećanjima, punim koferom arhive o svojoj porodici. Na početku poslednjeg, sedmog dela pod naslovom „Neispunjena davanja“ čak imamo i belešku o Sonji autorki romana, kao i kratki poetički prosede, i sve to samo da bi nam se na kraju obratio sveznajući pripovedač (taj fantom svetske književnosti) i otkrio nam da je i Sonja zapravo samo junakinja pripovesti koju čitamo, da iza njenog autorstva stoji neko drugi, neko ko piše o svima njima, pa ni za njega/nju nije izvesno da li je u stvari lik iza kojeg postoji još neko, neko treći, da je tu naposletku i Divna Popov, ali onda je i ona, u takvom kolopletu igre ogledala, takođe pod sumnjom da je izmišljeni književni lik te da iza nje stoji… ko? Samo je jedan odgovor na to pitanje izvestan – stoji čitalac. Čitalac koji i čita i piše ovu knjigu, koji ju je možda već napisao, a sada se samo susreće s njom jer samo njemu zaista i pripada.
Dušan Mijušković je rodjen 1981. u Beogradu. Živeo je na raznim mestima širom sveta. Bavi se graničnim oblastima filosofije, umetnosti i duhovnosti. Krajem prošle decenije radio je kao novinar beogradskog NIN-a. Poeziju piše od detinjstva, no tek pre tri godine, počinje ozbiljnije da predstavlja svoju umetnost. Objavljivao je na književnim portalima i u magazinima: Hiperboreja, Fenomeni, XXZ magazin, Bludni stih, Enheduana, Časopis Kult, Strane, Kirk, Čovjek Časopis, Libartes. U pripremi je nova zbirka poezije. Živi u Beogradu.
U PUTNIČKOM STANU
Ti i ja u pljusku jedemo badem po smoli usoljenu ribu preko usana
Ti u hulahopkama pružaš ruke držeći bokore ljuski jabuka
Jutro je ogrezlo u soli
Vučeš prst po tanjiru zrikavci zriču
DAČA
Arseniju Tarkovskom
Plamen tišinom šume
Dišeš
Sediš na pragu
Kuća gori
KIPRIDA – VAŠKE, ŠAL
Doriha: (ispred instituta): Taj idol plavook o kom si sanjao kao dečak. To si ti? On (na vratima): U nedrima nosim temelj ove morske kuće, sa mora, to sam ja Doriha: Mogu li da te dodirnem? On: Možeš Dohira: Neka bude cvet na tvome telu On: Neka bude Ona: Mogu li da te dodirnem? On (zažmuri)
ASTRID
Astrid! Od gorkog snega prepolovljenje. Uzela si kliše i duputovala ulicama Sunaca. U svetlozelenu barku omeđanu suvarcima. Astrid. Traitons de métaphysique! Od snega javorovog snega. Uzela si kiše i doputovala u ravnicu. Zamirisao je solju jorgovan. Sa galerije, mirovao je prah tvoga Meseca. Kad pomislim na tebe i da ovo čitaš, Astrid, krv od suvaraka mog Meseca, isečen, na drvene rende sa stepenicama, iz drvene fioke naočigled sveta, o Astrid, nataloženo besnilo, u tvojoj i mojoj krvi; otvarala si se gola. Bila si odsutna u neveče. Gola od umora i polutalog besnila u mojoj krvi. Mogla si se videti nataložena kad se povukla noć kao val. Podne je. Astrid, oh, kada pomislim na tebe. Astrid. Oprosti što ti ne odgovaram na pisma.
TAČKE CVEĆA
povratak Kaće Białobrzeski iz posete roditeljima, u Ulm, 27. novembar 1973
Jedno sećanje Persefon na ožuj crven i mek usredotoči se na nabore s listova i krila vila na tanku medenu vilicu na sam vrh vrt boja na Bejrut ulice lica asfalt po kom skakutahu čađ i izmišljene nepregledne uvijene žene u krila villinih konjica pevajuć Fatihu u snu zrcala zamađijane senjkom trave
URSULA
Jedne noći u smoli ruzmarina dolazi žena u sandalama jako crvenih usana iz žbuna ruzmarina usnama uperenim u paru u kući iza zadimljenih prostorija gde se karta
Na zglobovima ruzmarina ljuljuška perle dok talasi privlače galebove otopljene su koštice Ursule i višanja
Vrbovo stepenište izraslo iz groba vodi do mora muzikа klizi nizbrdo ka molu dok smokve mirišu kamenovom stazom šipražije se naginje u vruću noć
Kretanje u sobama postaje razogvetnije nedrom boksitnih planina mlada žena usnama crvenim od rude otapa pljuvačku steže veš
BERLIN ČETRDESETPETE
Tri žene sede na steni kamenom panju guduri ždrelu nehajne hladovine zaudara bakar i čaplje u sjaju drže svod vade zelenkaste papirne didrahme da žene jedna drugoj pokažu strune kao izvezene kose
Tamo u daljini galebova čuje se top dolazeći svod vojske sa Urala tri žene sede na kamenom panju gledajući u svod kao da je od vode
Po barama nežne cvetaju aprilske lipe Berlina kukuruzovina još neposejana miriše iz polja nisu iz vazduha isparile ni jesen ni zima ni svodovske piruete bela labudova pera po provaliji pozornice nedohuktala zaspala razbijena u staklu
Žene sede kao na platnu naslikane trag od karmina na opušcima već u bari leži smeju se jedva senke se ocrtavaju na licima stegnutim od grča
Jedna preko kolena drži vrat ždrala
U ponoć zapovednik sa Pankova uzviknu oganj
ZATEČENA
Tražio sam te po ciglanama i pronašao sam te u košulji
Знати а не знати како знамо. Историја незнања и нови прилози осветљавању друштвене улоге преводилаштва је уводни текст уреднице зборника радова САМИСЛИЛАЦ. О преводиоцима и преводилаштву(ИЕС, Београд: 2025), Гордане Ђерић.
Др Гордана Ђерић је научни саветник на Институту за европске студије у Београду, а ово је други по реду зборник радова на тему културних трансфера и преводилаштва који је приредила у оквиру научног пројекта Културни трансфер Европа-Србија од 19. до 21. века, који финансира Фонд за науку Републике Србије у оквиру програма ИДЕЈЕ (први је објављен под насловом Имитатори гласова.О књижевном превођењу и преводиоцима, ИЕС: 2023; LOM: 2024).
Овим текстом најављујемо научни скуп који ће се одржати на Институту за европске студије (Трг Николе Пашића 11; 4. спрат, сала 136), 13. новембра у 11 сати. Назив скупа, чији је организатор Гордана Ђерић, је Историје (не)знања и преводилаштво. Семинар поводом зборника радова Самислилац. Циљ скупа је евалуација радова из зборника Самислилац, али и представљање нових истраживања из домена културног трансфера и преводилаштва који ће уједно бити основа за нови зборник радова на ове теме.
Научни скуп је отворен за ширу јавност и медије.
Знати а не знати како знамо.
Историја незнања и нови прилози осветљавању друштвене улоге преводилаштва
Гордана Ђерић
Када смо се 2022. године упустили у одгонетање значења и садржаја културног трансфера знали смо да ће нас један правац истраживања овог феномена одвести до скрајнуте, друштву и теоријама о њему скоро невидљиве уметности и науке превођења[1] и, најважније, до људи за које се пре може рећи да их је преводилачка професија одабрала, узела себи а не обратно, али нисмо претпостављали да ће овај правац истраживања постати наш трајнији интерес. Повољан стицај околности тематизације културног трансфера, уз истраживачки порив отварања нових тема и односа, усмерио нас је на преводилаштво као саму срж процеса циркулисања вредности и знања: чим је загребана површина појма, одлучујућим посредницима у културном трансферу указали су се управо преводиоци, актери који овом процесу дају нов квалитет и без којих би културни трансфер био немогућ у пуном смислу речи. Осим тога, било је јасно да је културни трансфер оптималан тематски оквир за приближавање преводилаштва другим друштвено-хуманистичким дисциплинама, и обратно – било нам је важно да пробудимо интересовање истраживача у овим дисциплинама за феноменолошко, интердисциплинарно сагледавање превођења, као и да о покренутим питањима чујемо што више гласова самих преводилаца.
Говорећи о преводилаштву у контексту културног трансфера више него о лингвистичком процесу говоримо о чину преноса симболичког капитала из једног у друго културно поље,[2] о односима моћи и сложеној културној медијацији која није ни довољно осветљена ни адекватно вреднована. Наиме, упркос свеприсутности преводилаштва у друштвеним интеракцијама и преношењу знања јасно је да статус преводилаца и ове професије данас, као и деценијама уназад, не одговара њиховом значају у процесима културне размене, али и целине друштвеног развоја. Ако се може говорити о препознатљивости и „статусу“ преводилаца – он је дијаметралан њиховој објективној важности, узимајући у обзир чињеницу да све што знамо о свету знамо захваљујући превођењу а да име ниједног преводиоца не знамо.[3]
Како разумети ову противречност и зашто је социјални и симболички капитал преводилаца тако низак да руши све социолошке претпоставке и очекивања у успостављању друштвених хијерархија,[4] било је једно о покретачких питања.
Суочење са последицама по правилу нас упућује на тражење узрока: питање је како је незавидна ситуација преводилаштва нормализована, зашто је чак и међу преводиоцима постала прихватљива и како се данас носимо са изазовима даље маргинализације ове делатности имајући у виду да су добар део преводилачког посла већ преузели напредни алати вештачке интелигенције (ВИ). Будући да на ова питања не само да нема одговора него да се она и не постављају, њихово проблематизовање у савременом контексту преноса и усвајања знања, тема је и за теоретичаре и за „практичаре“.
С једне стране, наша одлука да преводиоцима и преводилаштву дамо централну улогу у истраживању културног трансфера у време софистицираних, „интуитивних“ технолошких програма, када алати ВИ све боље обављају посао преводилаца, делује попут лабудове песме, самртног ропца за овом професијом или бар анахроног деловања и деловања „против струје“ а, с друге стране, наш ћутећи, незаинтересован однос према неминовности могућих исхода ових процеса умногоме подсећа на механизме и принципе који су одликовали пренос знања у периоду пре ВИ. И у једном и у другом случају – одбијамо да знамо или бирамо да не знамо.
Иако свако доба носи сопствено незнање,[5] уз слепо прихватање новог, игнорантски однос истраживача према механизму или систему трансферазнања и вредности чини се прилично сличним у доба „интуитивних“ алгоритама ВИ и пре њих. „Племенито незнање“, независно од технолошких промена, континуиран је, скоро непроменљив психолошки одговор или научен образац понашања – човек, упркос незнању куда се упутио, као по инерцији граби напред.[6] Упоредимо ли бар угрубо тај однос, пре и после развоја алата ВИ, биће јасније да осврт у прошлост увек донесе неку актуелност, непосредније везану за садашњост од текућих података и, најважније, да одсуство истраживања механизама ширења знања, критеријума при избору садржаја вредних преношења, па и скрајнуте позиције преводилаштва у контексту културног трансфера, искрсавају као важна, нетематизована питања интердисциплинарних студија незнања.
На ова питања тешко је другачије одговорити осим у ретроспективи и из угла агнотологије,[7] дисциплине која истражује оно што не знамо и нарочито разлоге због којих то не знамо. У нашем случају, који се у најширем смислу тиче циркулисања знања и вредности, агнотолошком питању зашто не знамо оно што не знамо додајемо упитаност чијим посредовањем знамо и како знамо оно што мислимо да знамо.
Тражећи разлоге скрајнутости преводилаштва кроз време, део одговора на ова питања налазимо у чињеници да у процесима трансфера знања, нарочито током образовања (у настави књижевности, ботанике, географије, права и сл.) никада није била констатована активна улога преводиоца, тог обезличеног и невидљивог а свеприсутног човека: механизми и посредници преношења знања занемаривани су у односу на крајње „производе“ или резултате знања. Одакле је потицало то знање, како се „кретало“ у педагошком апарату – како је селектовано, „припитомљавано“ или прилагођавано у „доласку“ до наших уџбеника и читанки – остајала је непознаница, нешто што се подразумева, узима здраво за готово, на шта не би требало обраћати пажњу. Многе повезнице овог процеса, несвесно или свесно, „изгубљене су из вида“, без могућности да се нађу у образовним програмима. Централна функција превођења, у смислу преображајне силе, или силе преобликовања у систему преноса знања, дуго није сматрана темом вредном помена или истраживања. Била је лишена не само знања него и интересовања.
У најширем смислу, говорећи о трансферу говоримо о преношењу (премештању, измештању, усађивању, извожењу и сл.) симболичког капитала или знања из једног у друго културно поље (из једног у други регион, из једног у други језик) прецизније, о процесу помоћу којег одређени симболички капитал, то јест одређено знање, кроз разгранату мрежу успостављања доминације „функционише као моћ“.[8] Фукоовим речником, управо нам трансферисање знања (његово просторно измештање, кружење, ширење, делегирање и сл.) помаже да разумемо систем владавине и начине на које знање прати учинке моћи: према овом аутору, нема практиковања моћи изван организовања и трансферисања стратешки конструисаног апарата знања, нити се моћ може спроводити независно од процеса образовања. У том процесу, дуго је Запад мера свега, а наука ништа друго до „принуда истинитог, обавеза истине, ритуализоване процедуре за њено произвођење, све то апсолутно пролази кроз цело западно друштво већ хиљадама година и сада се универзализовало како би постало општи закон сваке цивилизације.“[9]
Имајући у виду да су за овладавање механизмом трансфера вредности и знањаод једнаког значаја питања познатог садржаја (пренесених идеја и дела, као својеврсних „врхунаца“ људског стваралаштва) и питања непознатог (онога што није било предмет епистемолошког интересовања и ширења, створивши многе празнине у нашем знању) каузална ситуација невидљивости преводиоца,која се попут ланчане реакције понавља до данашњег дана, унеколико постаје разумљивија. Израсла у контексту игнорисања питања трансфера, као и одсуства истраживања о стратешким разлозима трансфера баш тих а не неких других вредности и знања у успостављању диспозитива моћи,[10] преводилачка професија, будући незаобилазна карика организације и просторног ширења апарата знања, и централна сила у његовом преносу и преображају, делила је судбину система чији је део.
Уметност незнања о овом процесу (као и знања, уосталом) у најужој је вези са друштвеним институцијама, апаратом управљања и њему инхерентним хијерархијама. Није реч само о непознатости, неистражености процеса, или невидљивости актера и феномена, погрешним уверењима или пуком одсуству знања – агнотолози показују да незнање може бити рефлекс политичких и културних борби колико и историје и политичке географије, да се неретко прагматски, интересно ствара и да читав систем може бити упрегнут у циљу заштите незнања.
Дугом списку области историјског игнорисања знања које последњих деценија разоткривамо[11] (афричко ропство, интелектуални допринос жена,[12] животи нижих класа, итд.) можемо додати механизме трансфера знања и нарочито стратегије селекције знања вредног преношења. Утисак је да се кроз време академистика добровољно и свесно одрицала појединих знања, да је „одбијала да зна“ или „бирала да не зна“ пажљиво селектујући шта је вредно знања, превођења и истраживања. У најбољем случају, „ослобађани“ смо потребних знања. Следствено томе, није било необично што током образовања нисмо знали ни зашто не знамо ни како нешто знамо – понајвише смо били пасивни сазнаваоци или примаоци знања, док је шира слика процеса измицала и разумевању и истраживању.
Упркос технолошком напретку, или управо ради њега, сложени апарат преноса знања и данас је затамњен ако није и неприступачнији разумевању: питања системског неговања незнања нерадо се отврају, позадина развоја релевантних знања, у технолошким наукама, на пример, могућих последица таквог развоја и алтернатива његовом доминантном правцу, као и разлога, критеријума и ограничења при одабиру знања вредног преношења, односно његове селекције, нису истраживачка питања првог реда. Напротив, усмерење ка сегментацији научних истраживања и све ужа специјализација испоставља се као брана сагледавању шире слике правца развоја.
Ограничимо ли се на третман преводилаштва, инертан однос према системском незнању (било да се испољава као „одбијање да знамо“, „бирање да не знамо“ или као „ослобађање од потребних знања“) нарочито у тзв. „малим културама“ у вези је са субмисивношћу, тежином суочавања и психолошком одбраном од „слике у огледалу“, те макар и крхким знањем да ни културни трансфери ни преводилаштво нису идејно и политички неутрални процеси, изван контекста диспозитива моћи, прецизније, да нису независни од ширих, у крајњем случају и економских интереса. Стога не изненађује да су истраживања с краја седамдесетих и почетка осамдесетих година прошлог века, настала у оквиру такозване „Манипулативне школе“, која превођење третирају као преписивање (rewriting) мотивисано идеологијом да се стекне или прошири моћ, а преводилачке изборе као средство регулисања односа моћи и установљења хијерархија – надређености и подређености међу културама – махом остала непозната, изван интересовања и шире тематизације.[13] Сасвим мало или нимало пажње домаћа академистика посвећује питању превода у смислу средства културне хегемоније и потчињавања, али и политици превођења дела домаћих аутора на друге језике, односно слици сопствене културе која се посредством преводилаштва обликује не само у тзв. великим културама и језицима него и у окружењу.[14]
С друге стране, иако програмска или преводилачка политика изостављања садржаја и аутора који нису у складу са „главним током“ у успостављању диспозитива моћи и/или доминантним „наративом” није непозната пракса, као што није непозната ни манипилација „књижевном славом“[15] (активно промовисање одређених аутора, ставова и вредности у циљу маргинализовања алтернативних, и сл.) ова кључна питања сваке културе остају углавном изван истраживачких интересовања, потенцијално доприносећи једино историји незнања. Таква једна историја морала би да крене од питања зашто избегавамо суочавање са непријатним знањима и зашто се, независно од друштвеног поретка, улажу напори да се порекну узнемирујуће информације по структуре моћи или идеолошке механизме на којима опстаје постојећи поредак. Без радозналости о овим питањима свака култура тоне у незнање.[16]
Знати а не знати како знамо (оно што мислимо да знамо) није само принцип везан за третман преводилаштва и неко прошло време. Реч је о сложеној психологији (не)познатог,[17] одржавању незнања живим и владајућем принципу данашњице, нарочито у домену метаљудске интелигенције и ситуацији у којој сви користимо компјутер и мобилни телефон, размењујемо гласовне и писане поруке, тргујемо посредством ових уређаја, стварамо „мреже“, у реалном времену читамо вести из најудаљенијих крајева света, преведене са различитих „малих“ и „великих“ језика, а да нико не зна да објасни како читав тај механизам ради. Практична употреба технолошких производа претекла је одавно наша знања о њима – механизам њиховог рада учинила је неважним у односу на алате и могућности које је произвела, на сличан начин на који су раније у циркулисању знања научни резултати „потапали“ сам процес – посреднике, разлоге и начине њиховог преношења, учинивши, између осталог, једну важну професију ако не невидљивом онда споредном.
Ова особена врста незнања, активног игнорисања или добровољног потчињавања незнању, за коју се зна да се не зна – за коју је познато да нам је непозната[18] (или недовољно истражена) – свакако не исцрпљује целину одговора о разлозима скрајнутости преводилачке професије[19] али осветљава ону паралелну, занемарену а стално присутну страну културног трансфера која непосредно зависи од „филтрирања“ вредности и знања.[20] Ако већ сам чин превођења није културни трансфер сигурно је да се питање преводиочеве невидљивости[21]тешко може разумети изван контекста културног трансфера и њему инхерентних слабости – изван усмерености образовног процеса на крајњи резултат и праксу, као и запостављања сложености самог процеса преноса знања, у коме је свако ново знање производило и неко ново незнање, и у коме питања одабира онога што је вредно знања по правилу нису отварана.[22]
Упркос „невидљивости“ или скрајнутости, свет без преводилаца не би био исти – они су имали моћ да мењају токове историје и границе међу народима (а не само књижевни канон, академске студије и слику о другим културама)[23] – моћ сличну оној коју данас у смислу преображења света имају стручњаци у области ВИ. Иако на радикалан начин мењају наш свет – стручњаци у овим технологијама махом остају анонимни, „невидљиви“ (изузев власника компанија за које раде) што поново баца сенку на механизам и процесе преноса знања, додајући истовремено прегршт нових питања историји незнања. Попут преводилаца, и ови стручњаци „из сенке“ незамисливо чине остваривим – у њиховој је моћи да „померају границе знања“, да га селектују, усмеравају, шире или ограничавају, да до непрепознатљивости преображавају наше послове, да их олакшавају и убрзавају, али и да их учине непотребним и укину их. И све то брзином коју је тешко пратити – брзином која осујећује напоре радозналих да разумеју и објасне читав механизам, или да понуде алтернативе таквом развоју.
Јавни циљ или мисија истраживача на програмима ВИ јесте развијање и унапређење система способних да надмаше људске потенцијале у већини економски исплативих послова. Иако су последице „нове ефикасности“ већ видљиве, штавише, формализоване су савезом политичке моћи са власницима компанија „пријатељске“ ВИ, попут „опен еј-аја“ (Open AI) и „чета џи-пи-ти“ (ChatGPT), истраживачи у друштвеним и хуманистичким наукама и даље остају неми у односу на промене које нису само „технолошка открића“ него значе дубоке преображаје у режиму дискурса, у организацији знања и у његовом трансферу. Ако ВИ данас преузима позицију (или мисију) апарата управљања, закоји је Мишел Фуко седамдесетих година прошлог века увео појам диспозитив моћи, на пољу смо широке и захтевне теме, чије разматрање не може да се одвија у оквиру старих образовних програма, из перспективе засебних друштвених и хуманистичких дисциплина, нити се знање може преносити без свести о постигнућима у области ВИ, технолошким наукама и радикалним променама које су ове науке произвеле. Предлози реорганизације образовних програма и наставе у хуманистичким наукама, у смислу њиховог повезивања и умрежавања по угледу на технолошке науке, одавно нису непознаница. Трансхуманистички концепт науке Михаила Епштајна, или његова „кохезивна парадигма учења“ која интегрише језик, књижевност, интелектуалну историју, филозофију и студије религије, нуди вишеструке алтернативе досадашњим програмима хуманистике – алтернативе које би, према Епштајну, биле у скаду са реалношћу, савременим потребама и технолошким достигнућима.[24]
У времену када се свет рада, па и циркулисања знања, уз аутоматско писање и превођење, мења на узнемирујућ начин, стратешки производећи несигурност, ова питања још су актуелнија. Убрзано освајање технолошких знања увећава истовремено незнање о читавом процесу. На нама је избор између порицања, одбијања да знамо или покушаја објашњења. Домети машинског превођења данас су такви да преводилачке послове све више приближавају пословима лектора или редактора текста а професионалце у овој области придружују брзорастућој војсци губитника ове последње транзиције – од људске ка метаљудској интелигенцији. До „самодовољности“ и осамостаљења ВИ, у смислу њене аутономне, од људи независне репликације, која би потенцијално могла превазићи људску интелигенцију и деловати независно, сведочимо начинима на које њени алати мењају и културни трансфер и делатност превођења унутар њега. Чинећи пренос знања доступнијим и бржим, ови алати су га бесумње већ променили – машинско превођење, без посредника и цензуре, свима је омогућило приступ културним садржајима из целог света – уз мноштво негативних последица у распону од релативизовања значаја ауторских права, преко лажних, тендециозних и погрешних информација, до економског обезвређења и укидања традиционалних послова.
Будући да ова ситуација траје неко време, да је део „нове реалности”, нисмо у стању затечености, напротив – у многим питањима консултовање са сазнајно (не)поузданим алатима, попут поменутог „чета џи-пи-ти“ и његове кинеске конкуренције „дип сик“ (DeepSeek) постаје ствар забаве ако не и радне рутине. На питање о будућности преводилаштва у контексту све прецизнијег машинског превођења од ових алата добијамо скоро идентичне одговоре:[25] будућност превођења виде као мешавину „аутоматизације, адаптације и креативне људске интервенције“. Они нам заправо кажу да је прилагођавање преводилаца ВИ неминовност и да ће однос према новим технологијама определити и статус и опстанак преводилаца у овом послу.[26]
Ко се коме прилагођава, велико је питање: о ВИ обично мислимо као о помоћном средству или алату за наше потребе, мада је из њене перспективе она више од тога – самопредставља се као „креативни партнер“, способан да генерише иновативне идеје, речју, њена улога је активнија од начина на који је углавном разумевамо. „Самопоуздање“, с којим говори о будућности преводилаца, вредно је дословног цитата: „У суштини, ВИ неће убити преводиоце – али хоће оне који не желе да је користе. Ко се прилагоди и научи да ради с њом, моћи ће да пружи боље услуге и буде у предности на тржишту.“ Конкретне, „самоуверене“ одговоре даје и на питања о финансијски исказивој вредности преводилачког посла. Схваћени као „поправљачи“ и „контролори“ текстова, чију су прву верзију произвели напредни алати ВИ, преводиоци ће бити још мање плаћени за свој рад. „Како ВИ постаје све способнија, цена и вредност људског преводилачког рада опадају, нарочито у областима где су брзина и цена важније од квалитета. Брже превођење значи и нижу цену, што је привлачно послодавцима,“ муњевито закључује „чет џи-пи-ти“.
Као у било којој другој грани производње, „реорганизација“ преноса садржаја са једног језика на други из угла ВИ усмерена је на ефикасност, брзину и смањење трошкова – у најкраћем року остварити максималне учинке уз минималне трошкове. У тако замишљеном процесу, улога преводилаца помера се ка контроли квалитета, креативности и локалном прилагођавању садржаја – уместо да се на традиционалан начин баве преводима, од „нуле“, преводиоцима остаје простор за рад на суптилним језичким нијансама, мелодији, тону и особеностима културног контекста. Будући да једино преводилац уме и да препозна и да исправи грешке које је начинила ВИ, он је и даље незаменљив у домену који се тиче провере тачности, побољшања квалитета и прилагођавања машински преведених текстова култури прималаца, постајући нека врста саветника и управљача алатима ВИ.
Оно што алати ВИ за сада не могу, или не знају, тиче се побољшања изворног текста. Уз сав напредак, машински превод још увек није афирмисао ниједног писца или дело, на начин како је то бивало у прошлости, са људским преводима, у поезији и у прози. „Да Бодлер није превео Поа, вероватно многи Американци не би читали његову поезију“, каже Борхес у разговору са Сабатом. „Ни Омер Хајам у Персији није сматран добрим песником, али га је прославио његов енглески преводилац.“[27] У традиционалном (људском) превођењу ова могућност је неспорна (и пожељна – према Борхесу и поједини преводи Дон Кихота звуче боље од Сервантесовог изворника, мелодичнијим и слојевитијим сматрају се француски препеви неких Шекспирових сонета, итд.) иако о креативној надоградњи изворника мало ко од преводилаца говори.[28]
Није то једина тема о којој преводиоци нерадо говоре. Након два зборника о преводилаштву у оквиру пројекта о културном трансферу, заинтересовани истраживач лако би могао да утврди и пожељне, и мање пожељне теме, и „празна места“ у дискурсу преводилаца о свом послу. Неке закључке и сами већ можемо извести – као што нема много истраживача који би преводилаштво тематизовали као важну, свепрожимајућу праксу, тако је и број преводилаца вољних да пишу о својој професији релативно ограничен, што вредности текстова у ова два зборника даје на значају. Између осталог, наша истраживања су и мотивисана „празнинама“ – игнорантским односом према преводилаштву и одсуством ове теме у теоријским студијама и јавном дискурсу, њеном скрајнутошћу. Идеја је била да се превођење преиспита у дијалогу са другим дисциплинама, да се интердисциплинарно истражи и отвори ка друштвеним, технолошким и нелингвистичким аспектима превођења. Осим примера истицања значаја преводилаца у друштвеној историји, добили смо аутентичне антрополошке прилоге (само)сагледавања преводилаца, као незаменљиву грађу неких будућих студија превођења.
Насловом овог зборника Самислилац, који позајмљујемо из текста Жарка Радаковића „Превођење – приближавање писцу“, чин превођења афирмишемо у значењу самишљења, односно начина да се туђи текст учини својим, нарочито у области књижевности. Рефлектујући узајамност и упоредивост пракси писца и преводиоца, израз самислилац између осталог показује зашто је преводилаштво незаменљив извор богаћења сопственог језика и зашто су преводиоци његови најпоузданији баштиници. Осим што је несумњив допринос лексици српског језика, као речита допуна досадашњим одређењима преводилаца, израз самислилац/ самислиоци нов је и свеж подстицај промишљању природе, домета и опсега онога што се праксом превођења чини и може постићи.
Изузев текстова Дејана Ацовића „Између две стране“ и Саше Радојчића „О могућности превођења“, сви остали текстови су изворне или штампи прилагођене верзије излагања са Семинара „Културни трансфер у савремености“, који је одржан 7. марта 2024. у Институту за европске студије. На овом Семинару, посвећеном успомени на преводиоца Александра В. Стефановића (1926-2024) промовисали смо оба издања зборника радова Имитатори гласова.О књижевном превођењу и преводиоцима (ИЕС 2023; LOM 2024) и отуда већина текстова у зборнику Самислилац. О преводиоцима и преводилаштву реферише на наш први зборник. Поред два портрета преводилаца – текста Анђелке Цвијић о Николи Бертолину и сећања Андријане Ружић[29] на Александра В. Стефановића, у овом зборнику су текстови Ане Кузмановић Јовановић „Превођење као социо-културна пракса“, Мирјане Прокић „Књижевнојезичко превођење из угла интерпретатора“, Михаела Антоловића „Неколико запажања о историографији, културном трансферу и превођењу“, Слободана Марковића „Значај прeводилаштва y културном трансферу Европа-Србија и Србија-Европа“ и Владимира Гвоздена „Видљивост невидљивог човека“. Сви они приближавају феномен преводилаштва својим дисциплинама или нам, посредно, портретишући преводиоце, приближавају писце преведених дела, да парафразирамо наслов текста Жарка Радаковића. У очекивању да у овим настојањима нећемо остати усамљени, нарочито имајући у виду преводиоце са тзв. „малих језика“ и језика у окружењу, свим писцима прилога за ове зборнике, рецензентима, издавачу и учесницима на Семинару у Институту за европске студије, још једном захваљујемо на доприносу.
[1] Gordana Đerić, „Cultural Transfer, Trauma and Cultural Intimacy: Initial Questions and Approaches to Researching Europe – Serbia Cultural Transfer During 2000–2020“, in: Slobodan G. Markovich (ed.) Cultural Transfer Europe-Serbia: Methodological Issues and Challenges, Belgrade: Faculty of Political sciences and Dosije Studio, 2023, pp. 214–215..
[2] Pierre Bourdieu, Forms of capital. In: J. G. Richardson (ed.), Handbook for Theory and Research for the Sociology of Education. New York: Greenwood 1986: 241–258.
[3] Овде се мисли на непознатост преводилаца у широј јавности, са изузетком уског круга који се бави издаваштвом и књижевношћу.
[5] Рената Салецл, Страст за незнањем. Шта бирамо да не знамо, и зашто (превод са енглеског Слободанка Глишић). Београд, Факултет за медије и комуникације, 2023: 11.
[6] „Пошто не знамо куда идемо, решени смо да журимо напред.“ Џон Растол Сол. Волтерови изроди. Диктатура разума на Западу (превеле с енглеског Јелена Стакић и Ксенија Влатковић). Лозница, Карпос 2019: 604.
[7]Историја незнања – агнотологија – као посебна дисциплина настала је у оквиру историје знања, пре тридесет година, а обе ове дисциплине, историја знања и историја незнања, део су историје науке. Опширније: Robert N. Proctor & Londa Schiebinger (ed.) Agnotology. The Making and Unmaking of Ignorance. Stanford University Press, 2008. Питер Берк, Глобална историја незнања (с енглеског превео Иван Јанковић). Геопоетика, Београд 2024: 72-73.
[8] Мишел Фуко. Моћ/знање. Одабрани списи и разговори. 1972-1977 (са француског превела Оља Петронић). Нови Сад, Mediterran Publishing 2012.
[10] Фукоов појамдиспозитив моћиодноси се на ритуализоване процедуре производње знања, на мрежу или „апарат управљања“, при чему је знање кључни чинилац надсистема владања којим се дефинишу односи моћи. Говорећи о диспозитиву говори се о отворено или скривено организованом управљању – механизму за умрежавање знања који оснажује спровођење моћи. У надлежности овог апарата није да одвоји лажно од истинитог, то му није циљ, већ да одвоји „оно што се може назвати научним од онога што не може“. Фуко 2012: 177.
[12] Илустративан је податак, истовремено поражавајућ, да је требало да прође читав век да Писма из Норвешке (1914) Исидоре Секулић (1877-1958) буду преведена на норвешки језик и, када су коначно преведена (2009) то се није десило у контексту дипломатске и културне сарадње двеју држава, Србије и Норвешке, већ захваљујући иницијативи лекарке Зорице Митић која их је, не без оспоравања, превела и објавила. Не знамо зашто је знање о Исидори Секулић и даље у корпусу непожељног знања, али је пример ове полиглоткиње, која је феминизам практиковала пре Вирџиније Вулф нпр., потенцијална грађа за историју незнања. С друге стране, имајући у виду бројност преведених дела норвешких писаца на српски језик у последњих четврт века (К.У. Кнаусгор, Е. Лу, Ј. Гордер, Ј. Несбе, Ј. Фосе, поновна издања Хамсуна, Ибзена итд.) а да у обратном смеру немамо шта да наведемо, питање је може ли се говорити о слободној културној размени две земље, да ли Србија „не зна“ или Норвешка „одбија да зна“, и на основу чега се у овој земљи гради слика о култури Србије у овом веку.
[13] О превођењу као преписивању, политичким и економским интересима који регулишу односе моћи и хијерархијама које се кроз преводилачке праксе успостављају: André A. Lefevere, Translation, Rewriting, andtheManipulationofLiteraryFame. London/New York: Routledge, 1992.
[14] Право питање је колико се и да ли се у овом веку било шта од српског стваралаштва преводи на грчки или румунски језик, на пример.
[15] James F. English, The Economy of Prestige: Prizes, awards, and the Circulation of Cultural Value. Harvard University Press, 2008; Lefevere 1992: исто.
[17] Тематизовање незнања и/или селективности знања безмало би представљало бесконачан посао. Ипак, у овом контексту не почињемо испочетка – резервоар извора једне такве интердисциплинарне историје непожељног знања и потчињености незнању налзаимо у тајном шестотомном дневнику проф. Драгана Крстића, Психолошке белешке. Покушаји психолошке хронике, I–VI. Балканија, Нови Сад, 2024.
[19] Разлоге оваквог третмана преводилаштва можемо тражити у нејасним критеријумима одређења важног и неважног, и нешто мање у субјективним особеностима преводилаца, у њиховој старовремској етици – одсуству саморекламерства и личне промоције људи склоних језику, али јe удео ових чинилаца свакако мањи од наведених системских разлога.
[20] Када је реч о књижевном преводилаштву у контексту циркулисања вредности, селекција онога што је вредно превођења у доброј мери зависи од (ауто)промоције и маркетиншких стратегија, индустрије награђивања и, уопште, економисања и манипулисања „културним престижом“. Видети: English 2008: исто; Lefevere 1992: исто.
[21] Питање невидљивости преводиоца у самом преводу сасвим је друго питање, које смо посебно развијали у зборнику радова Имитатори гласова. Ставови су различити – од тезе да је преводиочева невидљивост манипулативна пракса до изричитог залагања за невидљивост преводиоца у тексту, то јест залагања за очување елемената страног и апсолутну „верност“ превода изворнику, које доминира међу домаћим преводиоцима. Упореди: Lawrence Venuti, The Translator’s Invisibility. A History of Translation. Routledge, London, 1995; Флавио Ригонат, „Невидљиви човек“, у: Гордана Ђерић, Имитатори гласова. О књижевном превођењу и преводиоцима, Београд: Институт за европске студије, 2023: 173-178.
[22] Бројни су примери филтрирања прагматски и идеолошки непожељног знања, закаснелог превођења значајних аутора или појединих њихових дела, које је резултовало или незнањем или великим празнинама у нашем знању. Као илустрацију селективног, непотпуног трансфера овде наводимо казивање нашег сарадника Николе Бертолина, који се у тражењу издавача за свој превод поеме Бог Виктора Игоа (1802-1885) суочио са изненађењем оних којима се обраћао да је овај писац, пре свега – песник; за њих је Игоов богати песнички опус све до Бертолинових превода био непознаница.
[23] О перформативној моћи преводилаштва (и моћи преводилаца да „суде страном“) у контексту културне размене: Antoine Berman, L‘épreuvedel‘étranger: Cultureettraductiondansl‘Allemagneromantique: Herder, Goethe, Schlegel, Novalis, Humboldt, Schleiermacher, Hölderlin. Paris: Gallimard, 1984; Antoine Berman, La traduction et la lettre, ou L’auberge du lointain. Paris: Seuil, 1999.
[24] Mikhail Naumovich Epstein, The Transformative Humanities: A Manifesto. New York and London: Bloomsbury Academic, 2012.
[25] Добијени једнолични резултати претраживања потврђују тезу о пристрасности ВИ, која је доминантно тестирана на садржајима на енглеском језику, па су знања стварана на другим језицима, очекивано, или у подређеном положају или невидљива.
[26] Исти став би, следећи Епштајнова разматрања, важио и за истраживаче у хуманистичким наукама уколико традиционалне начина рада радикално не помере од проучавања прошлости и критике ка трансдисциплинарним истраживањима, која укључују и активан однос према достигнућима технологије. Опширније: Epstein, исто.
[27] Хорхе Луис Борхес/ Ернесто Сабато, Разговори (превод са шпанског Ђурђина Матић). Академска књига, Нови Сад 2021: 39-40.
[28] Такaв став међу домаћим преводиоцима заступа Владимир Јанковић, сматрајући да преводилац може, „тумачећи или поново пишући страног аутора, по свом стваралачком критеријуму да креира оно што ће читалац у његовој земљи добити. Могу да кажем из личност искуства: Мишел Уелбек кога читају и воле Срби није исти онај Мишел Уелбек кога читају (и мање воле) Французи. Ако је преводилац добар, читалац увек добије једног писца који није исти као онај писац у оригиналу.“ Владимир Јанковић, „Фрагменти о превођењу“, у: Г. Ђерић (ур.) 2023: 188.
[29] Текст Андријане Ружић „О моралу једног преводиоца. Сећање на Александра В. Стефановића (1926-2024)“ на Семинару 7. марта 2024. прочитала је Јасмина Андоновић, преводитељка са италијанског.Гордана Ђерић
Знати а не знати како знамо.
Историја незнања и нови прилози
осветљавању друштвене улоге преводилаштва
Када смо се 2022. године упустили у одгонетање значења и садржаја културног трансфера знали смо да ће нас један правац истраживања овог феномена одвести до скрајнуте, друштву и теоријама о њему скоро невидљиве уметности и науке превођења[1] и, најважније, до људи за које се пре може рећи да их је преводилачка професија одабрала, узела себи а не обратно, али нисмо претпостављали да ће овај правац истраживања постати наш трајнији интерес. Повољан стицај околности тематизације културног трансфера, уз истраживачки порив отварања нових тема и односа, усмерио нас је на преводилаштво као саму срж процеса циркулисања вредности и знања: чим је загребана површина појма, одлучујућим посредницима у културном трансферу указали су се управо преводиоци, актери који овом процесу дају нов квалитет и без којих би културни трансфер био немогућ у пуном смислу речи. Осим тога, било је јасно да је културни трансфер оптималан тематски оквир за приближавање преводилаштва другим друштвено-хуманистичким дисциплинама, и обратно – било нам је важно да пробудимо интересовање истраживача у овим дисциплинама за феноменолошко, интердисциплинарно сагледавање превођења, као и да о покренутим питањима чујемо што више гласова самих преводилаца.
Говорећи о преводилаштву у контексту културног трансфера више него о лингвистичком процесу говоримо о чину преноса симболичког капитала из једног у друго културно поље,[2] о односима моћи и сложеној културној медијацији која није ни довољно осветљена ни адекватно вреднована. Наиме, упркос свеприсутности преводилаштва у друштвеним интеракцијама и преношењу знања јасно је да статус преводилаца и ове професије данас, као и деценијама уназад, не одговара њиховом значају у процесима културне размене, али и целине друштвеног развоја. Ако се може говорити о препознатљивости и „статусу“ преводилаца – он је дијаметралан њиховој објективној важности, узимајући у обзир чињеницу да све што знамо о свету знамо захваљујући превођењу а да име ниједног преводиоца не знамо.[3]
Како разумети ову противречност и зашто је социјални и симболички капитал преводилаца тако низак да руши све социолошке претпоставке и очекивања у успостављању друштвених хијерархија,[4] било је једно о покретачких питања.
Суочење са последицама по правилу нас упућује на тражење узрока: питање је како је незавидна ситуација преводилаштва нормализована, зашто је чак и међу преводиоцима постала прихватљива и како се данас носимо са изазовима даље маргинализације ове делатности имајући у виду да су добар део преводилачког посла већ преузели напредни алати вештачке интелигенције (ВИ). Будући да на ова питања не само да нема одговора него да се она и не постављају, њихово проблематизовање у савременом контексту преноса и усвајања знања, тема је и за теоретичаре и за „практичаре“.
С једне стране, наша одлука да преводиоцима и преводилаштву дамо централну улогу у истраживању културног трансфера у време софистицираних, „интуитивних“ технолошких програма, када алати ВИ све боље обављају посао преводилаца, делује попут лабудове песме, самртног ропца за овом професијом или бар анахроног деловања и деловања „против струје“ а, с друге стране, наш ћутећи, незаинтересован однос према неминовности могућих исхода ових процеса умногоме подсећа на механизме и принципе који су одликовали пренос знања у периоду пре ВИ. И у једном и у другом случају – одбијамо да знамо или бирамо да не знамо.
Иако свако доба носи сопствено незнање,[5] уз слепо прихватање новог, игнорантски однос истраживача према механизму или систему трансферазнања и вредности чини се прилично сличним у доба „интуитивних“ алгоритама ВИ и пре њих. „Племенито незнање“, независно од технолошких промена, континуиран је, скоро непроменљив психолошки одговор или научен образац понашања – човек, упркос незнању куда се упутио, као по инерцији граби напред.[6] Упоредимо ли бар угрубо тај однос, пре и после развоја алата ВИ, биће јасније да осврт у прошлост увек донесе неку актуелност, непосредније везану за садашњост од текућих података и, најважније, да одсуство истраживања механизама ширења знања, критеријума при избору садржаја вредних преношења, па и скрајнуте позиције преводилаштва у контексту културног трансфера, искрсавају као важна, нетематизована питања интердисциплинарних студија незнања.
На ова питања тешко је другачије одговорити осим у ретроспективи и из угла агнотологије,[7] дисциплине која истражује оно што не знамо и нарочито разлоге због којих то не знамо. У нашем случају, који се у најширем смислу тиче циркулисања знања и вредности, агнотолошком питању зашто не знамо оно што не знамо додајемо упитаност чијим посредовањем знамо и како знамо оно што мислимо да знамо.
Тражећи разлоге скрајнутости преводилаштва кроз време, део одговора на ова питања налазимо у чињеници да у процесима трансфера знања, нарочито током образовања (у настави књижевности, ботанике, географије, права и сл.) никада није била констатована активна улога преводиоца, тог обезличеног и невидљивог а свеприсутног човека: механизми и посредници преношења знања занемаривани су у односу на крајње „производе“ или резултате знања. Одакле је потицало то знање, како се „кретало“ у педагошком апарату – како је селектовано, „припитомљавано“ или прилагођавано у „доласку“ до наших уџбеника и читанки – остајала је непознаница, нешто што се подразумева, узима здраво за готово, на шта не би требало обраћати пажњу. Многе повезнице овог процеса, несвесно или свесно, „изгубљене су из вида“, без могућности да се нађу у образовним програмима. Централна функција превођења, у смислу преображајне силе, или силе преобликовања у систему преноса знања, дуго није сматрана темом вредном помена или истраживања. Била је лишена не само знања него и интересовања.
У најширем смислу, говорећи о трансферу говоримо о преношењу (премештању, измештању, усађивању, извожењу и сл.) симболичког капитала или знања из једног у друго културно поље (из једног у други регион, из једног у други језик) прецизније, о процесу помоћу којег одређени симболички капитал, то јест одређено знање, кроз разгранату мрежу успостављања доминације „функционише као моћ“.[8] Фукоовим речником, управо нам трансферисање знања (његово просторно измештање, кружење, ширење, делегирање и сл.) помаже да разумемо систем владавине и начине на које знање прати учинке моћи: према овом аутору, нема практиковања моћи изван организовања и трансферисања стратешки конструисаног апарата знања, нити се моћ може спроводити независно од процеса образовања. У том процесу, дуго је Запад мера свега, а наука ништа друго до „принуда истинитог, обавеза истине, ритуализоване процедуре за њено произвођење, све то апсолутно пролази кроз цело западно друштво већ хиљадама година и сада се универзализовало како би постало општи закон сваке цивилизације.“[9]
Имајући у виду да су за овладавање механизмом трансфера вредности и знањаод једнаког значаја питања познатог садржаја (пренесених идеја и дела, као својеврсних „врхунаца“ људског стваралаштва) и питања непознатог (онога што није било предмет епистемолошког интересовања и ширења, створивши многе празнине у нашем знању) каузална ситуација невидљивости преводиоца,која се попут ланчане реакције понавља до данашњег дана, унеколико постаје разумљивија. Израсла у контексту игнорисања питања трансфера, као и одсуства истраживања о стратешким разлозима трансфера баш тих а не неких других вредности и знања у успостављању диспозитива моћи,[10] преводилачка професија, будући незаобилазна карика организације и просторног ширења апарата знања, и централна сила у његовом преносу и преображају, делила је судбину система чији је део.
Уметност незнања о овом процесу (као и знања, уосталом) у најужој је вези са друштвеним институцијама, апаратом управљања и њему инхерентним хијерархијама. Није реч само о непознатости, неистражености процеса, или невидљивости актера и феномена, погрешним уверењима или пуком одсуству знања – агнотолози показују да незнање може бити рефлекс политичких и културних борби колико и историје и политичке географије, да се неретко прагматски, интересно ствара и да читав систем може бити упрегнут у циљу заштите незнања.
Дугом списку области историјског игнорисања знања које последњих деценија разоткривамо[11] (афричко ропство, интелектуални допринос жена,[12] животи нижих класа, итд.) можемо додати механизме трансфера знања и нарочито стратегије селекције знања вредног преношења. Утисак је да се кроз време академистика добровољно и свесно одрицала појединих знања, да је „одбијала да зна“ или „бирала да не зна“ пажљиво селектујући шта је вредно знања, превођења и истраживања. У најбољем случају, „ослобађани“ смо потребних знања. Следствено томе, није било необично што током образовања нисмо знали ни зашто не знамо ни како нешто знамо – понајвише смо били пасивни сазнаваоци или примаоци знања, док је шира слика процеса измицала и разумевању и истраживању.
Упркос технолошком напретку, или управо ради њега, сложени апарат преноса знања и данас је затамњен ако није и неприступачнији разумевању: питања системског неговања незнања нерадо се отврају, позадина развоја релевантних знања, у технолошким наукама, на пример, могућих последица таквог развоја и алтернатива његовом доминантном правцу, као и разлога, критеријума и ограничења при одабиру знања вредног преношења, односно његове селекције, нису истраживачка питања првог реда. Напротив, усмерење ка сегментацији научних истраживања и све ужа специјализација испоставља се као брана сагледавању шире слике правца развоја.
Ограничимо ли се на третман преводилаштва, инертан однос према системском незнању (било да се испољава као „одбијање да знамо“, „бирање да не знамо“ или као „ослобађање од потребних знања“) нарочито у тзв. „малим културама“ у вези је са субмисивношћу, тежином суочавања и психолошком одбраном од „слике у огледалу“, те макар и крхким знањем да ни културни трансфери ни преводилаштво нису идејно и политички неутрални процеси, изван контекста диспозитива моћи, прецизније, да нису независни од ширих, у крајњем случају и економских интереса. Стога не изненађује да су истраживања с краја седамдесетих и почетка осамдесетих година прошлог века, настала у оквиру такозване „Манипулативне школе“, која превођење третирају као преписивање (rewriting) мотивисано идеологијом да се стекне или прошири моћ, а преводилачке изборе као средство регулисања односа моћи и установљења хијерархија – надређености и подређености међу културама – махом остала непозната, изван интересовања и шире тематизације.[13] Сасвим мало или нимало пажње домаћа академистика посвећује питању превода у смислу средства културне хегемоније и потчињавања, али и политици превођења дела домаћих аутора на друге језике, односно слици сопствене културе која се посредством преводилаштва обликује не само у тзв. великим културама и језицима него и у окружењу.[14]
С друге стране, иако програмска или преводилачка политика изостављања садржаја и аутора који нису у складу са „главним током“ у успостављању диспозитива моћи и/или доминантним „наративом” није непозната пракса, као што није непозната ни манипилација „књижевном славом“[15] (активно промовисање одређених аутора, ставова и вредности у циљу маргинализовања алтернативних, и сл.) ова кључна питања сваке културе остају углавном изван истраживачких интересовања, потенцијално доприносећи једино историји незнања. Таква једна историја морала би да крене од питања зашто избегавамо суочавање са непријатним знањима и зашто се, независно од друштвеног поретка, улажу напори да се порекну узнемирујуће информације по структуре моћи или идеолошке механизме на којима опстаје постојећи поредак. Без радозналости о овим питањима свака култура тоне у незнање.[16]
Знати а не знати како знамо (оно што мислимо да знамо) није само принцип везан за третман преводилаштва и неко прошло време. Реч је о сложеној психологији (не)познатог,[17] одржавању незнања живим и владајућем принципу данашњице, нарочито у домену метаљудске интелигенције и ситуацији у којој сви користимо компјутер и мобилни телефон, размењујемо гласовне и писане поруке, тргујемо посредством ових уређаја, стварамо „мреже“, у реалном времену читамо вести из најудаљенијих крајева света, преведене са различитих „малих“ и „великих“ језика, а да нико не зна да објасни како читав тај механизам ради. Практична употреба технолошких производа претекла је одавно наша знања о њима – механизам њиховог рада учинила је неважним у односу на алате и могућности које је произвела, на сличан начин на који су раније у циркулисању знања научни резултати „потапали“ сам процес – посреднике, разлоге и начине њиховог преношења, учинивши, између осталог, једну важну професију ако не невидљивом онда споредном.
Ова особена врста незнања, активног игнорисања или добровољног потчињавања незнању, за коју се зна да се не зна – за коју је познато да нам је непозната[18] (или недовољно истражена) – свакако не исцрпљује целину одговора о разлозима скрајнутости преводилачке професије[19] али осветљава ону паралелну, занемарену а стално присутну страну културног трансфера која непосредно зависи од „филтрирања“ вредности и знања.[20] Ако већ сам чин превођења није културни трансфер сигурно је да се питање преводиочеве невидљивости[21]тешко може разумети изван контекста културног трансфера и њему инхерентних слабости – изван усмерености образовног процеса на крајњи резултат и праксу, као и запостављања сложености самог процеса преноса знања, у коме је свако ново знање производило и неко ново незнање, и у коме питања одабира онога што је вредно знања по правилу нису отварана.[22]
Упркос „невидљивости“ или скрајнутости, свет без преводилаца не би био исти – они су имали моћ да мењају токове историје и границе међу народима (а не само књижевни канон, академске студије и слику о другим културама)[23] – моћ сличну оној коју данас у смислу преображења света имају стручњаци у области ВИ. Иако на радикалан начин мењају наш свет – стручњаци у овим технологијама махом остају анонимни, „невидљиви“ (изузев власника компанија за које раде) што поново баца сенку на механизам и процесе преноса знања, додајући истовремено прегршт нових питања историји незнања. Попут преводилаца, и ови стручњаци „из сенке“ незамисливо чине остваривим – у њиховој је моћи да „померају границе знања“, да га селектују, усмеравају, шире или ограничавају, да до непрепознатљивости преображавају наше послове, да их олакшавају и убрзавају, али и да их учине непотребним и укину их. И све то брзином коју је тешко пратити – брзином која осујећује напоре радозналих да разумеју и објасне читав механизам, или да понуде алтернативе таквом развоју.
Јавни циљ или мисија истраживача на програмима ВИ јесте развијање и унапређење система способних да надмаше људске потенцијале у већини економски исплативих послова. Иако су последице „нове ефикасности“ већ видљиве, штавише, формализоване су савезом политичке моћи са власницима компанија „пријатељске“ ВИ, попут „опен еј-аја“ (Open AI) и „чета џи-пи-ти“ (ChatGPT), истраживачи у друштвеним и хуманистичким наукама и даље остају неми у односу на промене које нису само „технолошка открића“ него значе дубоке преображаје у режиму дискурса, у организацији знања и у његовом трансферу. Ако ВИ данас преузима позицију (или мисију) апарата управљања, закоји је Мишел Фуко седамдесетих година прошлог века увео појам диспозитив моћи, на пољу смо широке и захтевне теме, чије разматрање не може да се одвија у оквиру старих образовних програма, из перспективе засебних друштвених и хуманистичких дисциплина, нити се знање може преносити без свести о постигнућима у области ВИ, технолошким наукама и радикалним променама које су ове науке произвеле. Предлози реорганизације образовних програма и наставе у хуманистичким наукама, у смислу њиховог повезивања и умрежавања по угледу на технолошке науке, одавно нису непознаница. Трансхуманистички концепт науке Михаила Епштајна, или његова „кохезивна парадигма учења“ која интегрише језик, књижевност, интелектуалну историју, филозофију и студије религије, нуди вишеструке алтернативе досадашњим програмима хуманистике – алтернативе које би, према Епштајну, биле у скаду са реалношћу, савременим потребама и технолошким достигнућима.[24]
У времену када се свет рада, па и циркулисања знања, уз аутоматско писање и превођење, мења на узнемирујућ начин, стратешки производећи несигурност, ова питања још су актуелнија. Убрзано освајање технолошких знања увећава истовремено незнање о читавом процесу. На нама је избор између порицања, одбијања да знамо или покушаја објашњења. Домети машинског превођења данас су такви да преводилачке послове све више приближавају пословима лектора или редактора текста а професионалце у овој области придружују брзорастућој војсци губитника ове последње транзиције – од људске ка метаљудској интелигенцији. До „самодовољности“ и осамостаљења ВИ, у смислу њене аутономне, од људи независне репликације, која би потенцијално могла превазићи људску интелигенцију и деловати независно, сведочимо начинима на које њени алати мењају и културни трансфер и делатност превођења унутар њега. Чинећи пренос знања доступнијим и бржим, ови алати су га бесумње већ променили – машинско превођење, без посредника и цензуре, свима је омогућило приступ културним садржајима из целог света – уз мноштво негативних последица у распону од релативизовања значаја ауторских права, преко лажних, тендециозних и погрешних информација, до економског обезвређења и укидања традиционалних послова.
Будући да ова ситуација траје неко време, да је део „нове реалности”, нисмо у стању затечености, напротив – у многим питањима консултовање са сазнајно (не)поузданим алатима, попут поменутог „чета џи-пи-ти“ и његове кинеске конкуренције „дип сик“ (DeepSeek) постаје ствар забаве ако не и радне рутине. На питање о будућности преводилаштва у контексту све прецизнијег машинског превођења од ових алата добијамо скоро идентичне одговоре:[25] будућност превођења виде као мешавину „аутоматизације, адаптације и креативне људске интервенције“. Они нам заправо кажу да је прилагођавање преводилаца ВИ неминовност и да ће однос према новим технологијама определити и статус и опстанак преводилаца у овом послу.[26]
Ко се коме прилагођава, велико је питање: о ВИ обично мислимо као о помоћном средству или алату за наше потребе, мада је из њене перспективе она више од тога – самопредставља се као „креативни партнер“, способан да генерише иновативне идеје, речју, њена улога је активнија од начина на који је углавном разумевамо. „Самопоуздање“, с којим говори о будућности преводилаца, вредно је дословног цитата: „У суштини, ВИ неће убити преводиоце – али хоће оне који не желе да је користе. Ко се прилагоди и научи да ради с њом, моћи ће да пружи боље услуге и буде у предности на тржишту.“ Конкретне, „самоуверене“ одговоре даје и на питања о финансијски исказивој вредности преводилачког посла. Схваћени као „поправљачи“ и „контролори“ текстова, чију су прву верзију произвели напредни алати ВИ, преводиоци ће бити још мање плаћени за свој рад. „Како ВИ постаје све способнија, цена и вредност људског преводилачког рада опадају, нарочито у областима где су брзина и цена важније од квалитета. Брже превођење значи и нижу цену, што је привлачно послодавцима,“ муњевито закључује „чет џи-пи-ти“.
Као у било којој другој грани производње, „реорганизација“ преноса садржаја са једног језика на други из угла ВИ усмерена је на ефикасност, брзину и смањење трошкова – у најкраћем року остварити максималне учинке уз минималне трошкове. У тако замишљеном процесу, улога преводилаца помера се ка контроли квалитета, креативности и локалном прилагођавању садржаја – уместо да се на традиционалан начин баве преводима, од „нуле“, преводиоцима остаје простор за рад на суптилним језичким нијансама, мелодији, тону и особеностима културног контекста. Будући да једино преводилац уме и да препозна и да исправи грешке које је начинила ВИ, он је и даље незаменљив у домену који се тиче провере тачности, побољшања квалитета и прилагођавања машински преведених текстова култури прималаца, постајући нека врста саветника и управљача алатима ВИ.
Оно што алати ВИ за сада не могу, или не знају, тиче се побољшања изворног текста. Уз сав напредак, машински превод још увек није афирмисао ниједног писца или дело, на начин како је то бивало у прошлости, са људским преводима, у поезији и у прози. „Да Бодлер није превео Поа, вероватно многи Американци не би читали његову поезију“, каже Борхес у разговору са Сабатом. „Ни Омер Хајам у Персији није сматран добрим песником, али га је прославио његов енглески преводилац.“[27] У традиционалном (људском) превођењу ова могућност је неспорна (и пожељна – према Борхесу и поједини преводи Дон Кихота звуче боље од Сервантесовог изворника, мелодичнијим и слојевитијим сматрају се француски препеви неких Шекспирових сонета, итд.) иако о креативној надоградњи изворника мало ко од преводилаца говори.[28]
Није то једина тема о којој преводиоци нерадо говоре. Након два зборника о преводилаштву у оквиру пројекта о културном трансферу, заинтересовани истраживач лако би могао да утврди и пожељне, и мање пожељне теме, и „празна места“ у дискурсу преводилаца о свом послу. Неке закључке и сами већ можемо извести – као што нема много истраживача који би преводилаштво тематизовали као важну, свепрожимајућу праксу, тако је и број преводилаца вољних да пишу о својој професији релативно ограничен, што вредности текстова у ова два зборника даје на значају. Између осталог, наша истраживања су и мотивисана „празнинама“ – игнорантским односом према преводилаштву и одсуством ове теме у теоријским студијама и јавном дискурсу, њеном скрајнутошћу. Идеја је била да се превођење преиспита у дијалогу са другим дисциплинама, да се интердисциплинарно истражи и отвори ка друштвеним, технолошким и нелингвистичким аспектима превођења. Осим примера истицања значаја преводилаца у друштвеној историји, добили смо аутентичне антрополошке прилоге (само)сагледавања преводилаца, као незаменљиву грађу неких будућих студија превођења.
Насловом овог зборника Самислилац, који позајмљујемо из текста Жарка Радаковића „Превођење – приближавање писцу“, чин превођења афирмишемо у значењу самишљења, односно начина да се туђи текст учини својим, нарочито у области књижевности. Рефлектујући узајамност и упоредивост пракси писца и преводиоца, израз самислилац између осталог показује зашто је преводилаштво незаменљив извор богаћења сопственог језика и зашто су преводиоци његови најпоузданији баштиници. Осим што је несумњив допринос лексици српског језика, као речита допуна досадашњим одређењима преводилаца, израз самислилац/ самислиоци нов је и свеж подстицај промишљању природе, домета и опсега онога што се праксом превођења чини и може постићи.
Изузев текстова Дејана Ацовића „Између две стране“ и Саше Радојчића „О могућности превођења“, сви остали текстови су изворне или штампи прилагођене верзије излагања са Семинара „Културни трансфер у савремености“, који је одржан 7. марта 2024. у Институту за европске студије. На овом Семинару, посвећеном успомени на преводиоца Александра В. Стефановића (1926-2024) промовисали смо оба издања зборника радова Имитатори гласова.О књижевном превођењу и преводиоцима (ИЕС 2023; LOM 2024) и отуда већина текстова у зборнику Самислилац. О преводиоцима и преводилаштву реферише на наш први зборник. Поред два портрета преводилаца – текста Анђелке Цвијић о Николи Бертолину и сећања Андријане Ружић[29] на Александра В. Стефановића, у овом зборнику су текстови Ане Кузмановић Јовановић „Превођење као социо-културна пракса“, Мирјане Прокић „Књижевнојезичко превођење из угла интерпретатора“, Михаела Антоловића „Неколико запажања о историографији, културном трансферу и превођењу“, Слободана Марковића „Значај прeводилаштва y културном трансферу Европа-Србија и Србија-Европа“ и Владимира Гвоздена „Видљивост невидљивог човека“. Сви они приближавају феномен преводилаштва својим дисциплинама или нам, посредно, портретишући преводиоце, приближавају писце преведених дела, да парафразирамо наслов текста Жарка Радаковића. У очекивању да у овим настојањима нећемо остати усамљени, нарочито имајући у виду преводиоце са тзв. „малих језика“ и језика у окружењу, свим писцима прилога за ове зборнике, рецензентима, издавачу и учесницима на Семинару у Институту за европске студије, још једном захваљујемо на доприносу.
[1] Gordana Đerić, „Cultural Transfer, Trauma and Cultural Intimacy: Initial Questions and Approaches to Researching Europe – Serbia Cultural Transfer During 2000–2020“, in: Slobodan G. Markovich (ed.) Cultural Transfer Europe-Serbia: Methodological Issues and Challenges, Belgrade: Faculty of Political sciences and Dosije Studio, 2023, pp. 214–215..
[2] Pierre Bourdieu, Forms of capital. In: J. G. Richardson (ed.), Handbook for Theory and Research for the Sociology of Education. New York: Greenwood 1986: 241–258.
[3] Овде се мисли на непознатост преводилаца у широј јавности, са изузетком уског круга који се бави издаваштвом и књижевношћу.
[5] Рената Салецл, Страст за незнањем. Шта бирамо да не знамо, и зашто (превод са енглеског Слободанка Глишић). Београд, Факултет за медије и комуникације, 2023: 11.
[6] „Пошто не знамо куда идемо, решени смо да журимо напред.“ Џон Растол Сол. Волтерови изроди. Диктатура разума на Западу (превеле с енглеског Јелена Стакић и Ксенија Влатковић). Лозница, Карпос 2019: 604.
[7]Историја незнања – агнотологија – као посебна дисциплина настала је у оквиру историје знања, пре тридесет година, а обе ове дисциплине, историја знања и историја незнања, део су историје науке. Опширније: Robert N. Proctor & Londa Schiebinger (ed.) Agnotology. The Making and Unmaking of Ignorance. Stanford University Press, 2008. Питер Берк, Глобална историја незнања (с енглеског превео Иван Јанковић). Геопоетика, Београд 2024: 72-73.
[8] Мишел Фуко. Моћ/знање. Одабрани списи и разговори. 1972-1977 (са француског превела Оља Петронић). Нови Сад, Mediterran Publishing 2012.
[10] Фукоов појамдиспозитив моћиодноси се на ритуализоване процедуре производње знања, на мрежу или „апарат управљања“, при чему је знање кључни чинилац надсистема владања којим се дефинишу односи моћи. Говорећи о диспозитиву говори се о отворено или скривено организованом управљању – механизму за умрежавање знања који оснажује спровођење моћи. У надлежности овог апарата није да одвоји лажно од истинитог, то му није циљ, већ да одвоји „оно што се може назвати научним од онога што не може“. Фуко 2012: 177.
[12] Илустративан је податак, истовремено поражавајућ, да је требало да прође читав век да Писма из Норвешке (1914) Исидоре Секулић (1877-1958) буду преведена на норвешки језик и, када су коначно преведена (2009) то се није десило у контексту дипломатске и културне сарадње двеју држава, Србије и Норвешке, већ захваљујући иницијативи лекарке Зорице Митић која их је, не без оспоравања, превела и објавила. Не знамо зашто је знање о Исидори Секулић и даље у корпусу непожељног знања, али је пример ове полиглоткиње, која је феминизам практиковала пре Вирџиније Вулф нпр., потенцијална грађа за историју незнања. С друге стране, имајући у виду бројност преведених дела норвешких писаца на српски језик у последњих четврт века (К.У. Кнаусгор, Е. Лу, Ј. Гордер, Ј. Несбе, Ј. Фосе, поновна издања Хамсуна, Ибзена итд.) а да у обратном смеру немамо шта да наведемо, питање је може ли се говорити о слободној културној размени две земље, да ли Србија „не зна“ или Норвешка „одбија да зна“, и на основу чега се у овој земљи гради слика о култури Србије у овом веку.
[13] О превођењу као преписивању, политичким и економским интересима који регулишу односе моћи и хијерархијама које се кроз преводилачке праксе успостављају: André A. Lefevere, Translation, Rewriting, andtheManipulationofLiteraryFame. London/New York: Routledge, 1992.
[14] Право питање је колико се и да ли се у овом веку било шта од српског стваралаштва преводи на грчки или румунски језик, на пример.
[15] James F. English, The Economy of Prestige: Prizes, awards, and the Circulation of Cultural Value. Harvard University Press, 2008; Lefevere 1992: исто.
[17] Тематизовање незнања и/или селективности знања безмало би представљало бесконачан посао. Ипак, у овом контексту не почињемо испочетка – резервоар извора једне такве интердисциплинарне историје непожељног знања и потчињености незнању налзаимо у тајном шестотомном дневнику проф. Драгана Крстића, Психолошке белешке. Покушаји психолошке хронике, I–VI. Балканија, Нови Сад, 2024.
[19] Разлоге оваквог третмана преводилаштва можемо тражити у нејасним критеријумима одређења важног и неважног, и нешто мање у субјективним особеностима преводилаца, у њиховој старовремској етици – одсуству саморекламерства и личне промоције људи склоних језику, али јe удео ових чинилаца свакако мањи од наведених системских разлога.
[20] Када је реч о књижевном преводилаштву у контексту циркулисања вредности, селекција онога што је вредно превођења у доброј мери зависи од (ауто)промоције и маркетиншких стратегија, индустрије награђивања и, уопште, економисања и манипулисања „културним престижом“. Видети: English 2008: исто; Lefevere 1992: исто.
[21] Питање невидљивости преводиоца у самом преводу сасвим је друго питање, које смо посебно развијали у зборнику радова Имитатори гласова. Ставови су различити – од тезе да је преводиочева невидљивост манипулативна пракса до изричитог залагања за невидљивост преводиоца у тексту, то јест залагања за очување елемената страног и апсолутну „верност“ превода изворнику, које доминира међу домаћим преводиоцима. Упореди: Lawrence Venuti, The Translator’s Invisibility. A History of Translation. Routledge, London, 1995; Флавио Ригонат, „Невидљиви човек“, у: Гордана Ђерић, Имитатори гласова. О књижевном превођењу и преводиоцима, Београд: Институт за европске студије, 2023: 173-178.
[22] Бројни су примери филтрирања прагматски и идеолошки непожељног знања, закаснелог превођења значајних аутора или појединих њихових дела, које је резултовало или незнањем или великим празнинама у нашем знању. Као илустрацију селективног, непотпуног трансфера овде наводимо казивање нашег сарадника Николе Бертолина, који се у тражењу издавача за свој превод поеме Бог Виктора Игоа (1802-1885) суочио са изненађењем оних којима се обраћао да је овај писац, пре свега – песник; за њих је Игоов богати песнички опус све до Бертолинових превода био непознаница.
[23] О перформативној моћи преводилаштва (и моћи преводилаца да „суде страном“) у контексту културне размене: Antoine Berman, L‘épreuvedel‘étranger: Cultureettraductiondansl‘Allemagneromantique: Herder, Goethe, Schlegel, Novalis, Humboldt, Schleiermacher, Hölderlin. Paris: Gallimard, 1984; Antoine Berman, La traduction et la lettre, ou L’auberge du lointain. Paris: Seuil, 1999.
[24] Mikhail Naumovich Epstein, The Transformative Humanities: A Manifesto. New York and London: Bloomsbury Academic, 2012.
[25] Добијени једнолични резултати претраживања потврђују тезу о пристрасности ВИ, која је доминантно тестирана на садржајима на енглеском језику, па су знања стварана на другим језицима, очекивано, или у подређеном положају или невидљива.
[26] Исти став би, следећи Епштајнова разматрања, важио и за истраживаче у хуманистичким наукама уколико традиционалне начина рада радикално не помере од проучавања прошлости и критике ка трансдисциплинарним истраживањима, која укључују и активан однос према достигнућима технологије. Опширније: Epstein, исто.
[27] Хорхе Луис Борхес/ Ернесто Сабато, Разговори (превод са шпанског Ђурђина Матић). Академска књига, Нови Сад 2021: 39-40.
[28] Такaв став међу домаћим преводиоцима заступа Владимир Јанковић, сматрајући да преводилац може, „тумачећи или поново пишући страног аутора, по свом стваралачком критеријуму да креира оно што ће читалац у његовој земљи добити. Могу да кажем из личност искуства: Мишел Уелбек кога читају и воле Срби није исти онај Мишел Уелбек кога читају (и мање воле) Французи. Ако је преводилац добар, читалац увек добије једног писца који није исти као онај писац у оригиналу.“ Владимир Јанковић, „Фрагменти о превођењу“, у: Г. Ђерић (ур.) 2023: 188.
[29] Текст Андријане Ружић „О моралу једног преводиоца. Сећање на Александра В. Стефановића (1926-2024)“ на Семинару 7. марта 2024. прочитала је Јасмина Андоновић, преводитељка са италијанског.
Зора Витас је рођена у Бару, 1957. године. До двадесете године је живела у Требињу, а од 1976. године у Београду. Осамдесетих и деведесетих година певала је блуз и џез музику, углавном као главни вокал познатих бендова и извођача. Иконе слика по благослову духовника већ двадесет осам година. Ауторка је једне књиге духовне поезије (2018), из које доносимо неколико песама.
Увод у збирку поезије Богу и ближњем, Зора Витас, Бернар: 2018.
ЗОРА ПЕВАЊА
Ова је поезија као пружена рука. Пуна чежње из умора зверског, „небохита“ ка горе, ка Творцу свом.
Наш језик добио је нарочит поклон у покајној песми ове слабашне храбре песничке птице. Добио је нову дрхтаву месечаво тиху мелодију песничког певања, добио је нову иконичну боју људског лица, добио је нову реч са којом може, као са својим светим пријатељем, да крене у аутентичну потрагу новог себе, и своје нове божанске куће.
Наша поезија обогаћена је још једним циклусним тражењем свог гласа у стиху који ће изразити покајни бол и благодат стизања у утеху.
Поезија као дисање. дрхтање. Може се чути уздах и издах песникиње која се предаје у отвореном длану тајне речи, тишине, ангела, молитве.
Али пре него ли крене „међу речи“ и удахне у себе своје тајанствене оностране пријатеље, песникиња издише свој бол, свој промашај, своју људску недовољност пред Тајном која се кроз познају ништости сама приближава души и сама открива у облику новом – рајска храна песништва за све нас!
Ово певање за нас, блуз и џез рањеног птичурка, јесте једна нарочита тајна Речи. Тајна Зоре, тајна Пасхе, тајна преображаја изражена властитим језиком јединственом душом песникиње која из зверињег духовног простора, пруженог длана Христу, Миру, и његовим пријатељима прелази у простор свих тајни вечног облажења истинске лепоте, у духовни Јерусалим. Празник речи, гозба појања.
Кроз опус песникиње могуће је пратити овај светлосни процес, и уочити, дотаћи, све непријатеље и пријатеље њеног пута, све порођајне покрете крхког бића које иште спас. Могуће је њеном мајком загрлити своју, њеним духовником наћи молитву свог, њеном речју зверињег себе обући у молбу и мир.
Слике које се само духом могу видети освештавају просторе заборављене у паучинама духовним и „сељанка њиву њежи“ по сред нашег срца које опева нам Зора.
У захвалности, Јан Тићов
Добих на дар да видим, на трен, унутарњу страну Теби посвећених
Стање без страха. Одсуство греха. Јединство бића које Те слави.
Нежност ангела у обичном Покрету руке.
Небеска бањо, Што се изливаш На децу тишине Хвала ти!
*
Враћаш ми Осећај почетка.
Сузама Дубоко Откопаваш Благо.
Твоја сам Одувек била, Кажеш.
*
Сладост молитве. У њој - све потребито.
Нема се куда Одавде Отићи.
*
Жеља за Блискошћу Тражи Сусрет Из немоћи Да небеску Радост Изрази Речима.
ИЗ ИСТОРИОГРАФСКЕ ПЕРСПЕКТИВЕ: О КЊИЗИ ФИЛМСКА ДЕЦА УЛИЦЕ (САШЕ РАДОЈЕВИЋА), ДОМ ОМЛАДИНЕ БЕОГРАД, 2025, ПРИКАЗ: ОЛИВЕРА ДРАГИШИЋ
„У времену деловања центрифугалних сила, које производе инфлацију центра моћи, јасно је да су авангардистички покрети у данашњим финансијско-политичким околностима немогући. Могућа је, међутим, мала игра – (само)именовање групе са лабилном програматском платформом, по узору на праксу ликовних уметника који не желе да буду препуштени на милост и немилост естаблишмента. Без агонистичког (сви су против нас) и антагонистичког (ми смо против свих) приступа. То није алтернатива, јер не може да претендује да буде главни ток. То је деловање са маргине…“
Саша Радојевић
Дом омладине је ове године своју издавачку делатност обогатио за једно по форми кратко, али по садржају значајно дело чија је тема филмска уметност. Реч је о књизи Саше Радојевића Филмска деца улице. Аутор књиге је режисер, сценариста, глумац, продуцент и филмски критичар, али и творац појма „гаражни филм“. Смелост да одређени број алтернативних филмова обједини под тим називом, да дефинише њихов карактер и одреди њихово место на пољу домаће кинематографије, заснована је на чињеници да је Радојевић једна од кључних личности управо те врсте филмова. Отуда је књига Филмска деца улице саморефлексивне природе, али је писана уз пуну свест аутора о предностима и ограничењима таквог приступа сопственом делу. Но, већ у уводу изречено је оно што сваког историчара највише занима и чиме је овај приказ мотивисан: „Надам се да ће ово сведочење моћи да послужи и као грађа за будућа дела која ће се бавити истраживањем српског филма у 21. веку“.
Гаражни филм је подврста андерграунд филма. У питању је такозвани референтни, метафилм или филм о филму, који у нашој кинематографији има претече. Ако би гаражни филм сагледавали у оквиру метафилма и у оквиру историје домаће кинематографије, онда бисмо морали уочити да таква врста филма има карактер река понорница: појаве се на површини, па порину у подземне токове којима дуго и тихо бауљају док поново не пронађу згодну пукотину да се произнесу. Понекад ти други или трећи извори изгледају као да су у питању нове реке, али геоморфолози знају да је у питању јединствен речни ток. Првобитни извор гаражног филма налази се далеко, и долази из саме природе филмске уметности, односно из поступка колажа, асамблажа и декупажа. Потом се други пут иста филмска река указује кроз дела надреалиста као што су били Душан Матић или Александар Вучо. Затим се нови извор указује 60-их година 20. века кроз филмове Душана Макавејева и Желимира Жилника. Један њен рукавац захвата и токове црног таласа, кроз дела Јована Јовановића, Бранка Вучићевића и Лазара Стојановића. Низ студената је осамдесетих година показивао склоности ка експерименталном филму и из тог миљеа поникла су нека од најважнијих имена гаражног филма. Гаражни филм званично постоји од 2015. године, ослоњен на неколико филмских остварења насталих на самом преласку 20. у 21. век. Отуда је сваки цитат у гаражном филму уједно историографски податак о домаћој кинематографији.
Гаражни филм се не појављује само као рефлексија на домаћу филмску традицију, већ и као део тренда зачетог у Америци који је својом природом одговорио на блокбастере и филмске франшизе у којима је уметнички аспект филма све чешће пренебрегнут. Паралела се и у том смислу може повући са филмовима Макавејева и сценаријима Вучићевића који су у своје време били надахнути француским новим таласом и америчким андерграунд филмом. Неоптерећен проблемом исплативости, ослобођен од хоризонта очекивања публике и доминантних идеологија епохе, алтернативни филмови, у које спадају и гаражни филмови, као негација главних савремених филмских трендова, залазе у поље слободе филмског језика. Посебно их интересантним извором за епоху у којој настају чине теме којима се баве, а међу њима је свакако најзначајније поље пропитивања природе државе, идеологије, механизма власти и појединца у систему. За љубитеље методологије и теорије, гаражни филм нуди раскошне могућности за анализу односа аутора и његовог језика.
Филмска деца улице је књига која ће многим љубитељима филмске уметности пружити разнолика сазнајна задовољства. Историчари су свакако љубопитљиви око процеса настанка уметничког дела, јер је у историографији одавно препозната чињеница да уметничко дело – филм у овом случају – понекад носи далеко више информација о епохи у којој настаје од архивске грађе која често представља само фрагментарно административним језиком забележену стварност. Да би се уметничким делом окористио као историјским извором, историчар се нужно пита како једно дело настаје, чиме је његов настанак мотивисан, шта у себи сажима, какву реалност одражава… За разлику од осталих врста филмова, гаражни филм историографији доноси и димензију више: не само да сведочи о времену у којем настаје, већ је у њему капсулиран одређени број пажљиво одабраних филмских цитата, чиме гаражни филм посредно упућује на одређене тачке из историје филмске уметности сматрајући их екстремно важним за савремено доба. Рецимо, чини се да је један од најцитиранијих филмова у гаражном филму Чудотворни мач, Војислава Нановића из 1950. године. Тако се пред историчарем отвара питање комуникативности гаражног филма: како савремени гледаоци разумеју такав цитат, знају ли уопште одакле је, како су Чудотворни мач као екранизовану бајку разумели гледаоци социјализма у пику сукоба Тита и Стаљина, и тако даље… Другим речима, да ли просечни гледалац гаражног филма може осетити суптилан, али ипак субверзивни капацитет гаражног филма када се, рецимо у филму Петља, појаве секвенце из Чудотворног мача у којима Баш Челик као нека несвесна или подсвесна снага народа (српском) дечаку каже: „Ослободи ме, роде!“. Гледајући гаражне филмове историчар мора да учини напор какав чине ауто-механиари (да растави машину на саставне делове) или као неки археолог (да ископа све историјске наслаге закопане у његовом садржају). И ту још није крај: мора узети у обзир личност аутора, па у помоћ позвати и гешталт психологију не били тако сложена и наизглед насумична представа слика какву гаражни филм на први поглед представља – добила јасан смисао у савремено доба.
Вратимо се на тренутак капсулирању: гаражни филм је као нека временска кутија или боца у коју су спаковане поруке из прошлости, из далеког света, неретко поруке истине, љубави и слободе и та је боца пуштена у океан или низ реку у нади да ће срећни проналазач те поруке разумети. Време у којем је настао гаражни филм помало подсећа на хеленизам током којег су настајала дела као што је Библија – изузетно референтна на претходне епохе и религије, сложене наративне структуре, са порукама истине, љубави и слободе. Слично је било и са средњим веком: данас располажемо многим красним рукописима који нису потписани и чије ауторство остаје непознато, али у које су уписани проверени садржаји које треба пренети у аманет наредним нараштајима. Такву врсту цитатности тада нико није сматрао плагијатом. Било је важно да опстане оно што има смисла и што је лепо. Поред свега другог што гаражни филм капсулира и тежи да пренесе наредним генерацијама, посебну пажњу заокупља једва видљиво наслеђе осамдесетих година 20. века.
Гаражни филм чува и сећање на један филмски поступак који је Бранко Вучићевић деведесетих година описао као „српски рез“, не дефинишући тај поступак до краја, односно остављајући будућим нараштајима да га разраде. „Српски рез“ је, дакле, поступак у којем се комбинују играни, документарни и архивски (неретко кућни) филм, што за историчаре тек представља посебно занимљиво поље истраживања. Примењен је у филмовима Лазара Стојановића и Душана Макавејева и поред осталог, подразумева и одређену политичку интонацију коју можда можемо сматрати српском. Да ствар буде бар мало јаснија, можемо „српски рез“ упоредити са поступком који, примера ради, налазимо и код Тарковског, у филму Огледало, у којем он такође комбинује документарни, архивски и играни филм, али у њему таква комбинација изазива сасвим другачију интонацију од оне коју рецимо изазива филм Пластични Исус. Један од будућих задатака теоретичара и историчара филма могао би бити покушај прецизнијег дефинисања садржаја „српског реза“, мотивисаног питањем: шта је ту тачно српско.
Гаражни филм није миљеник филмске критике (у супротном не би био то што јесте!). Више је могућих разлога за то: најпре, гаражни филм саботира очекивана задовољства која публици пружају мејнстрим филмови, па се често дешава да гледалац остане незадовољан утиском који је на њега оставио гаражни филм. Можда је некоме иритантна чињеница да се група људи (Јелена Марковић, Тамара Дракулић, Милутин Петровић, Саша Радојевић) на основу приближног разумевања филмског језика и маргиналног места која су заузимали на савременој филмској сцени 2015. године ујединила око појма „гаражни филм“ (романтичарски гест – out of date!). Гаражни филм провоцира интелектуалну успаваност и лењост публике (не можете Нарцис и ехо гледати уз кокице!), захтевајући од гледаоца да се мало напне и домисли оно што у филму није експлицитно речено (отворена структура филма је готово неподношљива, јер тражи саучесништво и садејство публике, а то је – напорно!). Можда је ексклузивност групе одбојна, али је аутор књиге сматра веома важном у смислу да су естетици гаражног филма подједнако допринели и они који се у њему никада нису појавили.
Углавном, гаражном филму тек следе вредновања и процене. Да би се то десило, потребно је формирати публику која ће моћи да га обради, прихвати и разуме, а то је најслабија тачка његове будућности, јер подразумева образовање и склоност ка одређеној врсти лепоте. Гаражни филм је пун духа и шале, у њему се никада не полази „од себе“ и у том смислу је несебичан, јер одаје поштовање великанима на чијим раменима почива. Гаражни филм је као мали приватни Холивуд, са својим звездама, темама, својом публиком, са својим херојима и свакако са посебном врстом гламура. Он је јефтин и у томе је његова скупоценост. Прилично је слободоуман и у томе је његова историјска вредност. Књига Филмска деца улице (скраћеница овог наслова сасвим случајно звучи као „ФДУ“), отвориће вам врата ка гаражном метафилму (скоро па оксиморон), указујући успут на многобројне пратеће феномене ове врсте филма које једним приказом није могуће обухватити.
Текст је у краћој верзији првобитно био убјављен у НИН.
МИЉАНА ДРАШКОВИЋ је рођена 1959. године у Ужицу. Завршила је Вишу економску школу у Београду. Студирала на Филозофском факултету Универзитета Београд. Члан је УЛУС-а од 1996. године. Члан је УЛУПУДС-а од 2023. године. У статусу Самосталног уметника је од 1999. године. Реализовала је педесет самосталних изложби у земљи и иностранству и узела учешће на око 450 колективних изложби. Добитник је две награде за сликарство на Ужичком регионалном ликовном салону. Учесник је бројних Ликовних колонија и Уметничких симпозијума у региону. Поред сликарства бави се дизајном и уметничком обрадом текстила, намештаја и ентеријера. Живи и ствара у Ужицу. Организатор је и домаћин Прве међународне ликовне колоније „Ужице 2025.“
ОСВРТ НА ПОЛЕМИКУ ПОВОДОМ ОБЈАВЉИВАЊА ЦРВЕНОГ БАНА
Када је 1979. године у издању „Просветине” едиције „Еротикон” објављена књига Црвен бан: еротске народне песме са именом Вука Стефановића Караџића као аутора, у „Политици” се повела полемика у чијем су се жаришту нашли Живомир Младеновић, као иницијатор полемисања и један од приређивача пете књиге Српских народних пјесама из необјављених рукописа Вука Стефановића Караџића, и Благоје Јастребић, који је, како је наведено, изабрао и приредио песме у књизи Црвен бан.
Наиме, на предлог Живомира Младеновића, у издању Одељења језика и књижевности Српске академије наука и уметности, у периоду између 1973. и 1974. године, објављен је петотомни зборник необјављених песама из рукописне заоставштине Вука Стефановића Караџића који су за штампу приредили Живомир Младеновић и Владан Недић. Пишући о потреби и критичког издања песама које Вук није објавио, Младеновић указује на значај ових пет књига, које пружају потпунију слику о српској народној поезији заједно са објављеним песмама, те драгоцен извор за проучавање (Младеновић 2004: 218).
У предговору првој књизи Младеновић истиче да је у књигма објављено укупно 1.290 песама, од којих је из рукописа самог Вука 207, док остале потичу од других записивача, те да су у обзир узети сви необјављени или непотпуно објављени рукописи народних песама из Вукове заоставштине, као и оне песме које су биле објављене изван оквира државног издања (Младеновић 1973: CCLXXI). Песме су распоређене тематски и хронолошки, по узору на Вукове књиге бечког издања, са изузетком пете књиге, у којој су особите песме и поскочице. Управо је међу овим песмама највећи број дотад необјављених записа, а Младеновић наглашава да нису биле погодне за штампање због непристојне садржине, те да их је Вук прикупљао и чувао углавном као речничку грађу. (Младеновић 1973: CCLXXI) Вероватно због поменуте непристојне садржине и опсцене народне лексике, према којој се заузима особен однос још од Вуковог Рјечника из 1818, за разлику од прве четири књиге, којима је тираж био 3.000, пета књига штампана је у 500 примерака, са нарочитом назнаком на корици: „Само за научну употребу.”
Године 1979, пет година након објављивања Академијине пете књиге, у оквиру едиције „Еротикон” државне издавачке куће „Просвета”, објављен је Црвен бан, књига еротских народних песама, данас већ препознатљивих корица са карактеристичном илустрацијом, у којој пише да је песме изабрао и приредио Благоје Јастребић, нигде не наводећи извор за 124 песме објављене у овој књизи, што је био повод да се поведе полемика коју је покренуо Живомир Младеновић будући да је Јастребић ове песме могао преузети само из Академијине пете књиге.
Ову полемику, начелно, чине четири текста, по два од сваког учесника. Како се дотицала контроверзних тема – еротског у народној поезији и ауторских права, привукла је пажњу јавности, нарочито јер се водила у веома читаним дневним новинама, те је била доступна ширем кругу читалаца. У њеном средишту налази се неколико кључних тачака, као што су ауторска права и питање ауторства, одступања и измене при Јастребићевом приређивању књиге, улога тиража и природа самих песама.
Када је реч о ауторским правима и ненавођењу извора, најпре, у „Политици”, у оквиру рубрике Полемика, 24. маја 1979. у чланку Поводом једног бестселера: „Црвен бан” и Вук Караџић са поднасловом: У издању београдске „Просвете” објављена збирка еротских песама већ штампана у књизи коју је пре пет година објавила Српска академија наука и уметности Живомир Младеновић обавештава јавност о томе да је изашла књига у којој пише да је песме изабрао и приредио Благоје Јастребић, али у самој књизи није нигде назначено како их је приредио и одакле их је изабрао. Младеновић напомиње да је Јастребић, додуше, у поговору збирци поменуо да се пре неколико година, са назнаком „само за научну употребу”, појавила пета књига Вукових народних песама, са посебним називом Особите пјесме и поскочице, али није нигде тачно навео ни издавача ни приређиваче ове књиге (Младеновић 1979а: 14). Како Јастребић у истом поговору хвали Вукову систематичност која се може приметити у раду на петој књизи, Младеновић сматра да је Јастребић читаоце довео у заблуду, у којој је и сам био, да је ову књигу приредио сам Караџић, па је стога прогласио Караџићевом и себи дао за право да песмама из књиге слободно располаже, не наводећи извор одакле их је узео (Младеновић 1979а: 14). При томе јавност и Јастребића упућује на предговор Академијиној првој књизи, који да је прочитао, не би био у заблуди, јер тамо пише више о томе ко је песме приредио, указујући на захтеван процес трагања за рукописима у целокупној Караџићевој рукописној заоставштини, која се чува делом у Архиву Српске академије наука и уметности, а делом у Рукописном одељењу библиотеке у Лењинграду, те да су приређивачи Академијиних књига те рукописе редиговали, уједначили им интерпункцију, и већини им дали наслове и тематски их средили у збирку, онако како је то чинио Вук у збиркама које је сам објавио (Младеновић 1979а: 14). Поред тога, наглашава, приређивачи су поред сваке песме назначили њен рукописни извор и однос њенога текста према тексту рукописних и штампаних варијаната, а Јастребић нигде није навео одакле је преузео песме јер би морао да призна да је целу збирку преписао из Академијине пете књиге (Младеновић 1979а: 14).
Као полемички одговор на Младеновићев текст, Јастребић у „Политици” 31. маја 1979. објављује чланак под називом Чији је „Црвен бан”. Одговарајући на Младеновићеву замерку о ненавођењу извора, Јастребић у своју одбрану износи:
„На почетку треба рећи да друг Младеновић највише (две трећине прилога) говори о непомињању извора, иако је јасно да он зна да има много књига популарне намене у којима се тзв. научни апарат изоставља; јасно је такође да није неупућен у чињеницу да извори које он сада открива јавности не представљају одавно никакву новост. И стога је непотребно његово садашње признање: да је он један од двојице приређивача ‘тајног’ издања, које одавно није никаква тајна, јер та књига кола по Београду умножена најразличитијим техникама, у ко зна којем тиражу, имајући огроман број читалаца јер једну такву копију чита више њих! Ништа се сада не обелодањује.” (Јастребић 1979а: 15)
Даље, Јастребић као своје оправдање и разлог за изостављање извора наводи да је раније писао приказ управо о Академијиној петој књизи, те пише:
„При крају, да Вас обавестим да је доле потписани о Вашој књизи песама из Вукове заоставштине својевремено објавио приказ, са пуним подацима о њој, са свих њених неколико наслова, од којих се не зна које је главни које је споредни, са пуном ознаком издавача и са одговарајућом оценом књиге и поступка око њеног издавања. Ја сам, друже Младеновићу, о томе обавестио и Вас и јавност, а овај посао сматрам наставком претходног посла. Нисам ја неодређен у навођењу Академијине књиге, него друг Младеновић не прати штампу, чак ни ону која се односи на његов рад.” (Јастребић 1979а: 15)
На ова Јастребићева образложења Младеновић одговара у чланку у „Политици” 7. јуна исте године, сматрајући да су му разлози за ненавођење извора неубедљиви. Он такође напомиње да полемика није усмерена против „Просвете” и њене едиције, већ против начина на који је јавности представљен Црвен бан, тј. што нигде није назначено одакле су песме изабране, при томе се осврћући на чињеницу да је Милисав Савић у „Књижевној речи” 1975. објавио 41 песму из Академијине пете књиге, али је извор и имена приређивача уредно навео и нико му ништа није приговорио (Младеновић 1979б: 14). У погледу питања о ауторству, Младеновић Јастребићу скреће пажњу на то да се Вуковим песмама могу сматрати само оне песме које је он за живота лично одабрао и приредио за штампу (Младеновић 1979б: 14), као и на то да закон допушта, уз означавање извора, дословно навођење одломака из објављеног дела без ауторизације и накнаде само ако наведени одломци укупно не износе више од једне четвртине дела у коме се врши навођење (Младеновић 1979б: 15).
Напослетку, Јастребић у тексту од 14. јуна поново наглашава да остаје при своме – да сматра да је довољно што у поговору Црвеном бану помиње пету књигу, те питање о ауторству поентира реченицом: „Све је Вуково и народно” (Јастребић 1979б: 16).
Друго питање проблематизовано полемиком тиче се Јастребићевих поступака при приређивању, тј. измена и одступања. Младеновић у првом чланку наводи да је Јастребић из пете књиге 104 песме унео без икакве измене, а да је девет песама унео са извесним изменама у тексту, насталим најчешће из нехата у преписивању (на пример: „тешке су ти ране” уместо „тешке ти си ране”, при чему сматра да је изопачен смисао), а у шест песама променио је наслове, изоставивши реч опет и тако варијантама дао наслове главних песама (Младеновић 1979а: 14). При томе је у два случаја саставио по две песме у једну, песми Момак и дјевојка дао је наслов Јунак и дјевојка, а поред тога је изоставио њена прва два стиха и уместо њих унео два стиха песме Јунаку (Младеновић 1979а: 14). Такође, Младеновић наводи да је Јастребић за збирку која има укупно 124 песме изабрао из Академијине пете књиге 121 песму, без икакве измене или са погрешним и недопустивим одступањима, те да само три песме, које наглашава да и нису еротске садржине, потичу из раније објављенихКараџићевих збирки (Младеновић 1979а: 14).
Јастребић ће у свом одговору, у дослуху са одликама полемике као жанра[1], саркастично Младеновића назвати „добрим статистичарем” који није узео у обзир да се од 367 песама из пете књиге у Црвеном бану налази 121 песма, тј. да није објављена четвртина текста из, како каже, „тајне” књиге (Јастребић 1979а: 15). Даље, Јастребић одговара да од појединих одступања не бежи јер је за њих имао сопствене разлоге – сматра да поменуте три песме из претходних збирки представљају „пупчану врпцу” са осталим Вуковим опусом – док друге замерке не види као одступања већ као поступак који је, како каже, и сам Вук примењивао – спојио је две песме у једну јер друга нема никаквог смисла без претходне (Јастребић 1979а: 15). Младеновићу замера што није приметио његову поделу на циклусе, ни другачији распоред песама (Јастребић 1979а: 15). Закључује да треба помирљиво прихватити да је свако свој део посла обавио на свој начин: Младеновић је издао целокупну грађу ове врсте, а он је изабрао само оно што одговара књизи популарније намене (Јастребић 1979а: 15).
На то ће Младеновић одговорити у полемичком чланку под називом Како је и како није поступао Караџић питајући се који су Јастребићеви сопствени разлози да стих у којем мајка ћерки каже: „ћери моја, тешке ти си ране” измени на: „ћери моја, тешке су ти ране” (Младеновић 1979б: 14). О Јастребићевој изјави о поступку спајања више песама у једну, за који каже да га је и Вук примењивао, Младеновић ће рећи да приређивачи Академијине књиге нису ни хтели ни смели да од текстова разних песама стварају нове песме, јер онда не би биле праве народне, те да није тачно да је Караџић примењивао такав поступак (Младеновић 1979б: 14).
Јастребић ће ипак остати при своме:
„Нисам претпостављао да Младеновић припада оној, не много популарној струји наше ‘вукологије’, која верује да је Вук народне песме или приповетке слушао, дословно записивао и давао их, наравно пробране, у целости како је чуо од народног казивача. Овакви тумачи не примећују да су особену Вукову улогу свели на механичко записивачку. Једна од Вукових највећих заслуга је што је из живе материје народног стваралаштва, из ткива у гибању, хватао оне вредности, у облицима које је кроз свој стваралачки филтер пропуштао. У том духу су решена и сва моја одступања (ако се изузме она очита штампарска грешка са ‘раном’) која су по Младеновићу недопустива.” (Јастребић 1979б: 16)
Трећа ставка проблематизована у полемици тиче се саме природе песама, тј. виђења појма еротског и његовог третиратња при издавању збирки, при чему се истовремено преиспитује и питање о тиражу. Ово питање, за разлику од претходних, покреће Јастребић. Наиме, он ће у свом првом полемичком одговору рећи да је очекивао да ће се Младеновић јавити, али да није претпостављао да ће се бавити споредним питањима, поново избегавајући да отворено изнесе свој суд о овој врсти народног стваралаштва, те ће на Младеновићеву констатацију да три песме из претходних збирки и нису еротске, одговорити: „По Вама, оне нису еротске; скоро да човек помисли да ви не знате шта је еротско, али се одмах мора тргнути и признати да ви лукаво не дозвољавате везивање песама ове врсте за Вука” (Јастребић 1979а: 15). Иронично ће се запитати, у вези са Младеновићевом замерком о тиражу, како се уопште неко усудио да објави ову врсту песама у већем тиражу, када је то било намењено „само за научну употребу” и закључити: „Завршимо са дивљењем над штампаних 10.000 примерака, а не згражавањем! У лепој опреми Добрила Николића, у добро уведеној библиотеци Милана Комненића, сав тираж је отишао за десетак дана. Спрема се нови од 20.000! Штампамо све Вукове књиге, па и ове песме у које сте Ви, друже Младеновићу, уперили свој резервисани поглед.” (Јастребић 1979а: 15)
Младеновић ће на то одговорити да је пета књига, по одлуци Академијиног руководства, штампана у само 500 примерака, али да то не значи да је била скривена од јавности, да су је добиле све важније библиотеке и да ју је могао добити свако кога су стварно интересовали Караџић и народне песме овакве врсте (Младеновић 1979б: 14). Поводом Јастребићеве опаске да се чини да Младеновић не зна шта је еротско, он ће запитати по чему су еротске поменуте три песме из претходних збирки, које су заправо љубавне, па би се по тој логици могла саставити бар још једна књига „еротских песама” величине пете књиге, а нарочито какву то „пупчану врпцу” представљају скаредно-сатиричне песме „Баба Тодорина” и „Миља материна” (Младеновић 1979б: 15). У вези са Јастребићевом констатацијом да заправо избегава да изнесе свој суд о овој врсти песама и да на њих гледа резервисано, Младеновић поручује да се не сме изгубити из вида да су на његову иницијативу оне и штампане, да се још 1964. залагао да се обајви „једна мања књига такозваних стидних песама, које слободне садржине, до сада уопште нису штампане” и да је свој суд о овим песмама изрекао још 1959. на Четвртом конгресу фолклориста Југославије, где је рекао:
„Лирске и лирско-епске песме ове врсте по своме уметничком облику често не заостају много иза најлепших песама из Вукове прве књиге… У њима је народни поетски израз стављен у службу анималних, у обичном животу брижљиво скриваних људских нагона. Оне су презасићене сексуалношћу, па често не презају ни од скаредности. Међутим, има у њима појединих стихова који су прожети духовитом сатиром и здравим хумором, те се са уживањем читају. Језик је у њима редовно блиставо избрушен и жив.” (Младеновић 1979б: 15)
У игри речима, Младеновић ће тумачењем речника изнети опаску поводом чињенице да Јастребић ове песме, које би се могле назвати стидним, ласцивним, еротским, сладострасним, упорно назива безобразним, речју која по Караџићевом тумачењу значи исто што и безочан и дрзак, те да се такве особине тешко могу приписати песмама, већ су пре карактеристика човека (Младеновић 1979б: 15).
Са друге стране, свој суд о овим песмама Јастребић је изнео у поговору Црвеном бану под специфичним називом Пагански изазов, где је, сходно наслову, народним песмама са еротском садржином придао својеврсну димензију древности и старине идентификујући еротско са наслеђем паганизма.[2]
Полемику затвара Јастребићев чланак из „Политике” 14. јуна 1979, у којем наводи да сматра да је предмет полемике исцрпљен и да се више не би јављао, а полемика је прекинута пошто је Јастребић страдао у саобраћајном удесу.
***
Освртом на ову полемику може се скренути пажња на неколико интересантних појединости и питања која се могу поставити и данас.
Најпре, спор о ауторским правима остао је нерешен. Јастребићеве речи да је све Вуково и народно зазивају идеју о колективу, али и ауторству као специфичној категорији која се у народној књижевности не формира на исти начин као у писаној. У том светлу провлачи се тихо питање о томе да ли и како можемо говорити о ауторским правима у народној књижевноти, као и о томе коме онда припадају ове песме – Јастребићу, Младеновићу, тј. Академији, Вуку, народном певачу или народу? Ипак, како Младеновић каже, закон је јасан. По члану 4 Закона о ауторском праву из 1978, који узимамо као пример јер је важио у време вођења полемике, „под ауторским делом подразумевају се и збирке народних књижевних и уметничких творевина, докумената, судских одлука, или збирке друге сличне грађе, које саме по себи не представљају заштићена ауторска дела, ако те збирке, с обзиром на избор, распоред и начин излагања грађе, представљају самосталне творевине (Закон 1978: 645). По члану 51 истог Закона, „лица која искоришћавају народне књижевне и уметничке творевине дужна су да назначе порекло дела и да се уздрже од сакаћења и недостојне употребе дела. О заштити права из става 3. овог члана старају се одговарајуће организације аутора и академија наука и уметности” (Закон 1978: 651). Са тим у вези стоје и Младеновићеве замерке о навођењу Вука као аутора, јер Вук за живота ове песме није објавио нити је све песме он сакупио, али и оне о Јастребићевим одступањима. Марија Клеут, која је написала приказе о обема књигама, закључује да се Јастребићев редакторски поступак не може одобрити јер је у неколико наврата стопио у једну песме које су посебно забележене, које припадају различитим рукописима и према томе различитим певачима, те да је при његовом приређивању истргнутост из контекста вишеструка, што са собом повлачи неподобност за коришћење овако приређење књиге при неком озбиљнијем истраживању (Kleut 1981: 335–336).
Ипак, обе књиге су и данас ту. Академијина пета књига, редакторски несумњиво изврсна и релевантна за свака подробнија и научна истраживања, штампана у само 500 примерака, само за научну употребу, коју су добиле, како је Младеновић истакао, све важније библиотеке, и данас се проналази само у важнијим библиотекама, само „за читаоницу”. „Просветина” књига, са песмама подељеним на циклусе и уређена прилагођено широј читалачкој публици, популарне намене, са провокативном насловном страном, данас се проналази у готово свим библиотекама, као и код препродаваца. Велики тираж омогућио је и велику актуелност и доступност, захваљујући којима је јавност постала упозната и са овим видом народног песништва. Међутим, управо се у вези са питањем „обелодањивања” песама које се покреће полемиком може уочити известан парадокс – са једне стране постоји тенденција да се народу, неовисно о тиражу, открију песме ове врсте, док се са друге стране готово занемарује чињеница да народу ове песме нису непознате, да их је народ и створио, те да су неке од њих део живе народне традиције.[3]
Иронијом или не, нерешени спор о ауторским правима збирке Црвен бан додатно је усложњен и актуелизован када је 2007. „Просвета” у библиотеци „Народна књижевност” објавила књигу, поново са именом Вука Стефановића Караџића, под називом Еротске народне песме, изабрао и приредио Благоје Јастребић. У „Политикином” чланку Поцрвенео Црвен бан[4] из јануара 2008. Зоран Радисављевић износи да је Милан Комненић био непријатно изненађен јер је реч о истом издању из 1979, када је он био уредник едиције „Еротикон”. Није имао ништа против идеје о поновном објављивању, али је сматрао да треба поштовати књижевни и ликовни изглед едиције како би читаоци знали да је Црвен бан исто што су и Еротске народне песме. Такође, Комненић је нагласио да се морају испоштовати ауторска права, и то према Благоју Јастребићу, који је трагично настрадао, али постоје његови наследници, а њих нико ништа није питао. С друге стране, Радисављевић пише да је Дејан Михаиловић као главни уредник „Просвете” сматрао да када издавач понавља једно овакво издање, које је настало из рукописне заоставштине, није обавезан да задржи претходни наслов књиге (Radisavljević 2008).
Друго разматрање тиче се односа према еротском. С једне стране, можемо поставити питање о самом термину. У Академијиној књизи су ове песме насловљене као особите, што, како примећује Марија Клеут, није „nikakvo naročito imenovanje predmeta” (Kleut 1976: 198), док су у књизи Црвен бан, сходно садржини, добиле одредницу еротске. Ипак, како овај термин не постоји у класичној подели и одређивању врста народних песама, те како постоје песме у којима такође има еротског (као што су, на пример, љубавне) а које нису обухваћене овим избором, чини се да најпогоднији назив за ове песме, као и врста којој би припале, измиче при одређивању. Друго питање односи се на позицију и прихватање, тј. неприхватање постојања еротског у фолклору. [5] Мали тираж и посебна напомена на насловној страни Академијине пете књиге указују на то да је објављена бојажљиво и са одређеном резервисаношћу, чиме се добија својеврсни утисак у коме не можемо а да се не запитамо колико се заправо седамдесете године прошлог века разликују од Вуковог времена. Да ли је онда „случај” објављивања Црвеног бана заправо био неопходан како би се еротско, као припадајући део народне културе, појавило у пуном светлу и указало се најширој читалачкој публици? У светлу „скривања” еротског у фолклору свакако треба поменути и усмену прозу објављену с почетка ХХ века под уредништвом Фридриха Крауса, због садржине намењене само „ученим” људима, а коју приређивањем осамдесетих година актуелизује Душан Иванић под насловом Мрсне приче, уз поговор којим се на својеврстан начин указује на значај прозе ове врсте и важност њеног „обелодањивања” (Ivanić 1984). Путању објављивања дела еротске садржине у домаћој књижевности такође прати и издавање еротске поезије из рукописних песмарица XVIII и XIX века, које сведоче о „предвуковском еротском току српске књижевности” (Дамјанов 2005: 13), а које поређењем са усменом поезијом и прозом еротске садржине указују на везе „преплетене кроз мрежу утицаја на еротске компоненте наше писане књижевности” (Дамјанов 2005: 14).
Данас, несумњиво, можемо закључити да се еротско у фолклору перципира на један примеран начин, равноправно као и све сфере које обухвата народна култура, те да је промена приступа изнедрила бројне студије, монографије, па и зборнике (Erotsko u folkloru Slovena, 2000) о овој области народне традиције. У том погледу, на пример, еротско се не посматра само у домену опсценог и срамотног, већ у оквиру функције коју има у смеховној култури[6], а „раскалашни” речник у функцији помоћу које се остварује вербално и тематско пародирање (Самарџија 2004: 61) у склопу пародије у усменој књижевности.
Напослетку, изузев појединих опаски са ироничном конотацијом и пренаглашавањем недостатака у ставовима које износи опонент, а које су свакако у складу са одликама полемике као жанра, дијалог између Младеновића и Јастребића пример је једне, из данашње перспективе, суптилне и сврсисходне полемике. Освртом на њу стичемо увид у једну књижевно-критичку тенденцију прошлог века, где видимо једну фину праксу вођења књижевних полемика, и то у дневним новинама, што ће рећи да су биле веома присутне и доступне најширој читалачкој публици. У вези са тим се може поставити и питање: какво је место полемике у књижевности данас и колико нам је она потребна?
Цитирана литература
Видаковић Петров, Кринка. „Полемика: семантика, дискурс, жанр”. У: Весна Матовић (ур.). Жанрови у српској периодици: зборник радова. Београд: Институт за књижевност и уметност; Нови Сад : Матица српска, 2010: 331–351.
Дамјанов, Сава. „Рани еротски радови српске књижевности”. У: Сава Дамјанов (прир.). Граждански еротикон: еротске странице српске књижевности XVIII и почетка XIX века. Нови Сад: Stylos, 2005: 5–15.
Закон: „Закон о ауторском праву”. Службени лист Социјалистичке Федеративне Републике Југославије, (14. април 1978), број 19, год. XXXIV: 645–655.
Карановић, Зоја. „Смеховно и еротско у делу Вука Стефановића Караџића у контексту премодерног осећања света (на примеру Рјечника 1818)”. У: Милошевић-Ђорђевић Нада (ур.). Вук Стефановић Караџић (1787–1864–2014). Београд: Српска академија наука и уметности, 2015: 431–446.
Младеновић, Живомир. „Рукописи народних песама Вукове збирке и њихово издавање”. У: Живомир Младеновић и Владан Недић (прир.). Српске народне пјесме из необјављених рукописа Вука Стеф. Караџића. Књ. 1, Различне женске пјесме. Београд : САНУ, Одељење језика и књижевности, 1973: I–CCLXXIX
Младеновић, Живомир. Необјављене песме Вука Караџића. Београд: Чигоја штампа, 2004.
Пандуревић, Јеленка. Фолклорни еротикон: еротика и поетика српских народних пјесама. Вишеград: Андрићев институт, 2020.
Самарџија, Снежана. Пародија у усменој књижевности. Београд : Народна књига – Алфа, 2004.
Kleut, Marija. „Srpske narodne pjesme iz neobjavljenih rukopisa Vuka Stef. Karadžića I–V, za štampu priredili Živomir Mladenović i Vladan Nedić, SANU, Beograd, 1973–1974, 1519 str. (Knjiga prva Različne ženske pjesme. Knjiga druga Pjesme junačke najstarije. Knjiga treća Pjesme junačke srednjijeh vremena. Knjiga četvrta Pjesme junačke novijih vremena o vojevanju za slobodu. Knjiga peta Osobite pjesme i poskočice)”. Narodna umjetnost: godišnjak Instituta za narodnu umjetnost u Zagrebu, Vol. 13, No. 1 (1976), str. 196–199.
Kleut, Marija. „Vuk Stefanović Karadžić, Crven ban. Erotske narodne pesme, Izabrao i priredio Blagoje Jastrebić, Prosveta, Beograd 1979, 164 str.”. Narodna umjetnost: godišnjak Instituta za narodnu umjetnost u Zagrebu, Vol. 18, No. 1 (1981), str. 333–337.
Јастребић 1979а: Јастребић, Благоје. „Чији је »Црвен бан«”. Политика (четвртак, 31. мај 1979): стр. 15.
Јастребић 1979б: Јастребић, Благоје. „Народ и Вук”. Политика (четвртак, 14. јун 1979): стр. 16.
Младеновић, Живомир. Недић, Владан (прир.). Српске народне пјесме из необјављених рукописа Вука Стеф. Караџића. Књ. 5, Особите пјесме и поскочице. Београд: Српска академија наука и уметности, 1974.
Младеновић 1979а: Младеновић, Живомир. „Поводом једног бестселера: »Црвен бан« и Вук Караџић”. Политика (четвртак, 24. мај 1979): стр. 14.
Младеновић 1979б: Младеновић, Живомир. „Како је (и како није) поступао Караџић”. Политика (четвртак, 7. јун 1979): 14–15.
Ivanić, Dušan (prir.). Mrsne priče: erotska, sodomijska i skatološka narodna proza / prikupio i izdao Fridrih S. Kraus. Beograd: Prosveta, 1984.
* Рад је објављен у зборнику Савремена српска фолклористика XI
[1] „Полемика радо користи поступке карактеристичне за сатиру. Полемичари подражавају и изврћу идеје, стил и речи свог опонента да би их извргли руглу и обезвредили.” (Видаковић Петров 2010: 344)
[2] „Ovde je data paganska predstava o životu naroda. U tom smislu, ove Vukove pesme pokazuju najautentičnijeg čoveka, nadasve premoćnog, sasvim drugačijeg od onog kakvog je mogla zamisliti duhovna, Vuku suprotstavljena, prekosovska elita. Kao retko koje tvorevine, ove pesme dokazuju koliko je hrišćanstvo ostalo u zapećku u slučaju srpskog naroda. Nominalno prisutno, ono je dozvolilo da ispod plašta toga naziva i dalje živi (doduše, u izmenjenom obliku) slobodna slovenska mitologija и beskrajna apoteoza punog pa i putenog života” (Jastrebić 1979v: 147–148).
[3] Јастребић ће, додуше, донекле формулисати овакав став кроз ироничну константацију упућену Младеновићу: „Можда би нешто од ових суштинских питања он и боље интерпретовао да није био забављен неким превиђањима, наводима из Вукове полемике са Ј. Хаџићем (што је алузија на моје ‘велико незнање’), и сличним ситницама које треба да докажу да су Вукове песме његове песме и да ја не бих имао појма да такве песме постоје без њега. На то му ја, поред осталог могу одговорит да сам велики број остварења, по која је он ишао у Лењинград (рецимо: ‘Калуђери жито носе…’) управо чуо као дете од сремских свињара” (Јастребић 1979б: 16).
[5] „Истицање фолклорне еротике и њеног присуства у ткиву грандиозног корпуса Српских народних пјесама деценијама је било праћено нелагодом, институционалним узусима и аутоцензуром у академским круговима и на терену, као и интроспективним недоумицама самих истраживача којима су ауторитативни и репрезентативни концепти ‘наше класике, једине и праве’ изгледали као камен спотицања” (Пандуревић 2020: 17).
[6] „Оно што се уобичајено зове опсцено и срамотно, у традицији коју Вук представља далеко је од оног што садржи модерно царство порнографије, далеко је од успостављања сваког облика власти над сексуалношћу и од онога што лако може да склизне у изопаченост сваке врсте. Напротив, увек је, као и иначе у смеховној култури, у функцији живота и његовог обнављања” (Карановић 2015: 434).
Улога џудоа у савременој историји Косова и Метохије
Џудо је јапанска борилачка вештина који је основао Џигоро Кано 1882. године. Тада је основао Кодокан – Институт за тражење путева као јединствену лабараторију борилачких вештина. Кано је систематизовао смртоносне технике џиу џиџе и оформио модерну борилачку вештину која се уклапала у идеје Меиђи реформе. Међутим, осим џиу џице Кано је имао борилачког искуства и у боксу, рвању, каратеу, аики џици бо џици (вештина штапа).[1] Изучавао је и окинављанску и кинеску традицију борења.[2] Све то уклопио је у модеран систем борења који је назвао џудо, или у преводу „пут мекоће“.
Џудо се најпре етаблирао у матичном Јапану где је постао саставни део полицијске обуке. Осим тога постао је део школског спорта јер су његове благодати на физички и ментални развој деце одмах препознати од стране јапанске владе. Међутим, 20. век донеће светску експанзију ове вештине. Заједно са џиу џицом проширила се светом и постала саставни део пре свега полицијске а потом и војне обуке. Када се оформио као спорт, етаблирао се као један од најцењенијих и најмасовнијих борилачких спортова где се практикује на свим континетнима. У Европу, џудо долази 1889. године.[3]
Србија је јапанске борилачке вештине упознала давне 1911. године. Тада је по први пут презентована џиу џица и одмах је препознат њен потенцијал, пре свега у домену одбране. Убрзо је ушла у програме обуке полиције и епицентар њеног изучавања у међуратном периоду била је полицијска школа у Земуну.[4]
На крилима џиу џице, долази и џудо после Другог светског рата. Истакнути мајстор џиу џице и полицијски инструктор борилачких вештина Светлислав Јовановић Ес настојао је да дубље етаблира јапанске борилачке вештине у системе одбране Југославије. Први клуб основан је у Загребу 1951. године под именом „Младост“.[5] У Србији, 1953. године Љубомир Јовановић Геџа оснива клуб „Партизан“ а Радош Јовановић „Раднички“.[6]
У домену одбране, џудо је домах заузео значајно место. Већ се ту налазила џиу џица али је џудо са својим такмичењима препознат као изузетно значајан не само за физички већ и за ментални тренинг било војника или полицајаца. Изучавао се на свим нивоима: у полицији, војсци али и у јединицама територијалне одбране.[7] Колико је џудо у Србији од самих почетака био нераскидиво повезан са одбраном земље сведочи и податак да је први председник Џудо савеза Југославије био генерал-пуковник Томислав Кроња.[8] О евентуалној улози борилачких вештина у ратном сукоби сведочио је старешина ЈНА Благоје Стојановски: „Борилачке вештине су од изузетног значаја за ЈНА у целини, а посебно за специјалне јединице као што је наша (војна полиција). Ово има посебан значај, јер у евентуалном рату, који се неће водити само на дистанци, него прса у прса. То подразумева изузетну спретност у борби рукама, ногама. У нашој јединици се зато велика пажња посвећује овој врсти обуке, јер сваки полицајац мора бити оспособљен за блиску борбу и одбрану“.[9]
Горан Радосављевић Гури
Тесна сарадња џудоа са војском и полицијом произвела је мноштво кадрова којима је џудо био значајан детерминатна у војно/полицијској каријери. У бурним збивањима 90-тих година ови кадрови су се истакли у највишим полицијским функцијама па је усвојен термин „џудо клан“.[10] Најзначајнији представници овог клана у Србији били су Радован Стојичић Баџа, Сента Миленковић и Горан Радосављевић Гури.[11] За историју Косова и Метохије, Стојичић и Радосављевић имали су истакнуту улогу.
Радован Стојичић Баџа школовао се у „Каменици“ где је свакодневно тренирао џудо. Имао је богату такмичарску каријеру освајајући највиша одличија. Истакао се приликом посете јапанских мајстора Србији 1983. године. Тада су били организовани ревијални мечеви где су снаге одмерили најбољи џудисти Србије са гостима из Јапана, који су у то време били светски шампиони. Била је то екипа Токај универзитета предвођена најбољим џудистом свих времена – Јошихиром Јамашитом. У серији мечева све победе однели су Јапанци али је само Стојичић успео да победи јапанског велемајстора Јамаду. Уследило је громогласно славље преко 2500 гледала у Шумицама.[12]Политика је тада писала: „Част југословенског џудоа одбранио је Радован Стојичић који је ефектно „ипоном“ савладао Јамаду а за брилијантну победу награђен је дуготрајним аплаузом објективне београдске публике“.[13] Такмичарску каријеру завршио је 1992. године у својој 37 години као један од најуспешнијих спортиста у редовима полиције. Досегао је до црног појаса 6. дан.
Као руководилац новооформљене Јединице милиције за специјална дејства у МУП Републике Србије истакао се у збивањима на Косову и Метохији.[14] Године 1989. избио је велики штрајк рудара у Трепчи када су се рудари склонили дубоко у окно и истакли своје захтеве. Генерално међу албанским становништвом била је популарна парола током протеста 80-тих година: „Трепча ради – Београд се гради“. Одмах је била јасна политичка димензија штрајка и било је неопходно што пре га угушити. Проблематику је представљала чињеница да није био у питању обичан штрајк већ да су се рудари склонили хиљадама метара испод земље у рударско окно и одбијали сарадњу. Стојичић је са одабраним саборцима из јединице учинио невароватан подвиг када се спустио у окно где је вероватно шокирајући штрајкаче својим присуством штрајк обустављен.
У рату на Косову 1998-1999. године истакао се други припадник „џудо клана“ – Горан Радисављевић Гури. У полицијски систем ушао је преко џудоа: као дипломац Факултета спорта и физичког васпитања (ДИФ) запослио се у полицији 1986. године и то као инструктор посебне полицијске обуке у Секретаријату у Београду. Он је наставио тесну политику сарадње џудоа и полиције: од 1993. године био је члан извршног одбора а дошао је на чело клуба „Милиционар“ после Стојичића. Када је оформио специјалну јединицу жандармерије и клуб је променио име у „Жандармерија“.[15]
У рату на Косову Радисављевић се показао као неустрашив ратник али и генијални командант. Прошао је читаво ратиште и учествовао у свим најважнијим операцијама. Истиче се контроверзна операција „Рачак“ за коју је добио разне похвале али и иста операција је послужила као повод за бомбардовање Југославије 1999. године. Своју службу наставио је и после рата, где се истиче такође контроверзна операција хватања и ликвидирања браће Битићи, бивших припадника ОВК. Услед овог случаја Радисављевић је редовни предмет санкција САД.[16]
Међу албанским становништвом џудо на Косову заузимао је засебно место и развијао се далеко напредније од осталих спортова. Када је тзв. Косово мимо повеље Ујединињених Нација прогласило независност 2008. године, џудо ће од свих спортова узети најистакнутију улогу у афирмацији те тзв. независности. Најпре, тзв. „Џудо савез Косова“ признат је од стране Европске Џудо Уније 2012. године, чинећи тако управо џудо као један од првих признатих савеза тзв. Косова. Уследило је потом признање и од светске џудо федерације али и Међународног Олимпијског Комитета 2014. године.
Најистакнутија џудисткиња тзв. Косова Мајлинда Кељеменди најпре је наступала под Албанском заставом све док тзв. „Џудо савез Косова“ није постао званично признат. По признању савеза уследила је најначајнија медаља, прва за тзв. Косово – златна медаља коју је освојила Кељменди у Рио де Жанеиро 2016. године у категорији до 52 килограма. Кељеменди је одмах постала национални херој доносећи прву медаљу тзв. Косово али и са њом афирмацију тзв. независности. У њеном родном граду – Пећи – 2020. године откривен јој је споменик у знак захвалности за њен допринос у борби за независност тзв. Косова. Споменик је редак и специфичан с обзиром да је Кељеменди у кимону, што га чини уз споменик оснивача џудоа Џигоро Кана испред Кодокана у Токију, веома ретким у свету. Откривању споменика присуствовала је Кељеменди али и Вјоса Османи која је том приликом истакла да сузе које је Кељменди лила када је освојила злато су се „претвориле у јаке дијаманте за све грађане Косова“.[17]
Стазом коју је утабала Кељменди пошле су многе. На Олимпијским играма у Токију 2020. године Дистрија Краснићи и Нора Ђакова освојиле су златне медаље. На наредним играма, 2024. године у Паризу, Краснићи је овога пута освојила сребрну медаљу а Лаура Фазлију брознану.[18]
Занимљиво је да могу наћи и наводи да је Рамуш Харадинај џудиста. Почетком 2000-тих година кружила је непроверена вест да је Харадинај ушао у физички обрачун са руским војником на Косову и извукао дебљи крај. Наводно, Харадинаја су зауставили руски специјалци из састава КФОР-а код села Муштиште код Суве Реке. Пошто је био наоружан ставили су му лисице и намеравали да га приведу правди. Међутим, Харадинај је негодовао што је везан и навео да би се другачије ситуација одиграла јер је он џудиста. Руски војник, који је такође џудиста, га је ослободио лисица и уследио је физички обрачун у коме је Харадинај поражен. Потом је наводно предат УМНИК-у.[19] Вест никада није имала званичну потврду а кружила је на разним порталима и нарочито на друштвеним мрежама. Међутим, сасвим је могуће да је Харадинај џудиста јер га можемо видети са црним појасем као премијера тзв. Косова приликом обиласка и промоције џудо клубова.[20]
Свеукупно, тзв. Косово има пет медаља из џудоа са олимпијских игара што и чини једине олимпијске медаље које је тзв. Косово освојило. Тиме се џудо на тзв. Косову позиционирао као далеко најзначајнији спорт који је и одиграо значајну улогу у промовисању тзв. независности. Премијер тзв. Косова Рамуш Харадинај одликовао је најистакнутијег тренера Дритона Куку медаљом „Ђурађ Кастриот Скендербег“ за његове „изванредне доприносе овом националном спорту“.[21]
[11] Више о џудо клану у Југославији у: Nikola Mijatov, „Džudo klan: uloga džudoa u karijerama istaknutih policijskih funkcionera Jugoslavije“, Istorija 20. veka, god. 38, 2/2020, 219-230.
[12]Политика, „Празник џудоа у Шумицама“, 21.02.1983, 14.
[13]Политика, „Празник џудоа у Шумицама“, 21.02.1983, 14.
[14]Milicionar, „Naimenovanja u Ministarstvu unutrašnjih poslova Republike Srbije: Radovan Stojičić – zamenik ministra“, septembar 1993.
[15] “Novi Izvršni odbor Sportskog društva „Milicionar“, Milicionar, januar 1993.
[16] „Slucaj Bitici: Rezolucija i 20 godina “kamena spoticanja“ izmedju Srbije i SAD“. BBC News na Srpskom, Oktobar 2024.
Овај текст је посвећен старом пријатељу, београдском музичару Боривоју Борцу, и графиту исписаном на Бранковом мосту: ’И пост-панкери су панкери.’
Мелбурн, октобра 2025.
Gang of Four / Entertainment! О духу непослушности и побуне
Универзитет у Лидсу је 1970их година постао централно место британске музичке и културне сцене због концерата одржаваних у кантини преуређеној у концертни простор, The Refectory, на главном кампусу универзитета. У овом простору који је могао да прими 2000 посетилаца својевремено су свирали TheWho (снимивши легендарни албум LiveatLeeds), LedZeppelin, JimiHendrix, IronMaiden, TheRollingStones, TheKinks, PinkFloyd, RoryGallagher, TenYearsAfter, Queen, PaulMcCartney, DeepPurple, DerekandtheDominoes, SistersofMercy, и други музичари и састави. У то време Лидс се профилисао у модерни британски град у ком шира политичка и друштвена превирања играју важну улогу. Један од круцијалних елемената ових превирања била је економска нестабилност која је погодила Велику Британију. Резултати економског успона Британије у претходне две деценије, изменили живот у Лидсу али су и утицали на окретање питањима социјалне правде и артикулисање духа побуне у наступајућим годинама.
Четворо студената Универзитета у Лидсу који су постали чланови састава Gang of Four уписали су уметничке курсеве, и формирани су на прогресивним идејама и на друштвеној клими која је доминирала у Великој Британији у деценији штрајкова и кризе. Током овог периода протестовали су поштански радници, рудари, и други маргинализовани припадници британског друштва. Економска криза се осећала у свим порама живота. Ово се нарочито односило на незапосленост и инфлацију која је достигла 24%, високу стопу задуживања, трговински дефицит и стрмоглави пад фунте. Рани покушаји да се економисти ухвате у коштац са инфлацијом 1970их су резултирали незапосленошћу и деиндустријализацијом. Током овог периода млади су постали заинтересованији за теме које ће ући у жижу јавног, политичког и медијског простора у време Тачеризма (1979-1990).
Није без основа тврдити да се политизација студентских маса наставља на талас политичког превирања на Западу (и Истоку) током 1960их, посебно на америчким, европским, канадским и аустралијским кампусима. У том периоду нове генерације студената су се побуниле против тоталитаризма, расизма, сексизма, социјалне неједнакости и Рата у Вијетнаму. Иако је ова побуна с временом инкорпорисана у ancienregime, бунт је имао и специфични локални елемент, везан за уметничку и културну, али пре свега музичку сцену у Великој Британији.
Певач Џон Кинг (Jon King), гитариста Енди Гил (Andy Gill, 1956-2020), бубњар (Хјуго Бурнам) Hugo Burnham и басиста Дејв Ален (Dave Allen, 1955-2025), који је заменио Дејва Волфсона (Dave Wolfson), су се после раних персоналних промена издвојили као окосница бенда у његовом раном периоду. Енди Кориган (Andy Corrigan) из култног бенда Mekons дао им је име Gang of Four, видевши наслов у новинама у коме се говори о партијском пучу који је завршио владавину Четворочлане банде. Тешко је установити какви су били ставови британске универзитетске младежи према оном што се догађало у Народној Републици Кини. Да ли су те политичке позиције биле површне, издиференциране или сличне мутном односу француских интелектуалаца према догађајима у СССР-у након револуције? Да ли су студенти из Лидса знали за последице Кинеске Културне револуције, бруталну елиминацију политичких неистомишљеника, насилништво и екстремизам правоверних? Да ли су знали за случајеве канибализма у провинцијама? Одговори на ова питања би захтевали интервјуе са савременицима.
Прве две године у историји бенда представљају почетак једне од најуспешнијих каријера у историји Западне поп музике, и артикулисање еклектичног музичког стила који је чинио основу једног новог, милитантног поетског израза. GangofFour је наговестио нови приступ музици који није било лако дефинисати већ од песме DamagedGoods (1978), једног од најуспешнијих дебитантских синглова у историји британске музичке сцене. Стихови ове песме потрошачког наслова наговештавају интерес бенда за сексуалну политику, искривљене визије љубави формиране у култури касног капитализма, конфузију између страсти и љубави, фетишизам, комодификацију, и друге мотиве којима ћемо се вратити касније. Ове теме су артикулисане једноставним језиком, али уз често понављање и примену дијалошке форме у заградама, преиспитивање, иронију и друге поетске елементе којима се у питање доводе званични наративи и идеолошке формуле:
Your kiss so sweet
Your sweat so sour
Sometimes I’m thinking that I love you
But I know it’s only lust
The sins of the flesh
Are simply sins of lust
Sweat’s running down your back
Sweat’s running down your neck
Heated couplings in the sun (or is that untrue?)
Colder couplings in the night (never saw your body)
Damaged Goods
Политички укотвљен у времену кризе, бенд је на првом албуму Entertainment! (1979, EMI Records, Warner Bros. Records)дефинисао нове путеве британске музике кроз мешавину пост-панка, фанка, даба, денс музике и ритма и блуза. Насловна страна албума инспирисана је идеологијом и естетским приступом Ситуациониста. На њој видимо контакт белца и Индијанца на три вертикално постављене сличице из стрипа. Уместо детаљно исцртаних њихових лица, видимо мрље црвеног и белог, које указују на стереотипе у вестернима и масовној култури:
Индијанац се смеје, мислећи да му је каубој пријатељ.
Каубој је задовољан, јер је Индијанац преварен.
Сада може да га експлоатише.
На полеђини албума види се безлична британска породица. Отац објашњава: Трошим већину своје зараде да бих остао дебео. Мајка и деца коментаришу: Захвални смо на оном што нам остави од хране.
Критика колонијалног, експлоататорског система, сардонични удар на социјалне неједнакости и слике породичне хармоније указују на преиспитивање релација силе, призивајући Мишела Фукоа и Жака Лакана, марксистичку теорију отуђења и дисекцију односа индивидуалног и политичког у тоталитарним друштвима, у делу Хане Арент.
Али ово је (и) музика за игру.
Гитариста Енди Гил је свој интензивни гитарски treble-heavy стакато стил развио кроз гласне, узнемирујуће деонице којима доминира коришћење педале и које игноришу хармоније, користећи оштре, испрекидане звуке. Гил је избегавајући мелодијски склад и користећи бескомпромисни гитарски звук упарен са фанк и диско ритмовима и везом Бурнамовог бубња и Аленовог баса, наглашенијом од од било чега што смо имали прилике да чујемо у ери пост-панка, изнедрио посебан музички стил. Неки чланови групе, као певач Џон Кинг, апострофирају раднички етос и јединствени звук састава Dr Feelgood и гитаристу Вилко Џонсона (Wilco Johnson) као кључне утицаје на Гила. Кинг који је Dr Feelgood гледао шест пута у само неколико година, наводи да је Вилко свирао гитару као што се свирала у Делти Мисисипија. Колико је то утицало на музичко формирање састава Gang of Four? Послушајте Keep it Out of Sight (1975) или She Does it Right (1975) и ствари ће бити јасније.
Писац овог текста не жели да тражи паралеле у блиским и технички савршенијим Гиловим претходницима на музичкој сцени, као рецимо Хендриксу (који је често упоређиван са Стравинским), бар не када је у питању његов иновативни приступ. Радије бих препоручио џез експериментатора Телонијуса Манка и његов приступ. Манков биограф пише да је пред оцем, џез пијанистом покушао да имитира свог идола и био одмах упозорен: ’Правиш грешке на погрешним местима’. Слично је са Гиловим гитарским деоницама које делују дивље, спонтано, попут укључивања на нечије гитарско уштимавање или пробу, али су веома прецизно структуисане, дисциплиноване и не могу се (лако) имитирати.
Глас певача у извођењу GangofFourније доминантан као што је то случај у поп и рок групама. Глас лишен инструменталне пратње, двогласје, постављање питања, давање одговора и aparte говор (коментари у заградама) постали су својеврстан realitycheck када је у питању политичка позиција састава. Ништа није нити може бити стабилно нити дефинитивно утврђено, јер све релације силе су нестабилне, сугеришу песме Gang of Four. Паузе су изненадније и фреквентније него што је то уобичајено, промене ритма, завијање гитаре, понављање и потенцирање фраза константно шире нелагоду али и проширују хоризонт очекивања. Остављајући публици време да усвоји или одбаци оно што је управо чула.
Да ли је ово миноран или субверзиван приступ популарној музици? Нешто на трагу Делезовог и Гатаријевог читања Кафке: немогућност да се важне ствари изговоре било којим другим осим и искључиво језиком већине, комерцијалним језиком на ком се ’муца’ и ’заплиће’ да би се у питање довеле доминантне истине?
Без обзира на јединствени музички профил групе који је било тешко дефинисати, политички профил бенда из Лидса је јасан. Милитантни отпор устројству касног капитализма и спрези корпоратних и државних интереса који се манифестују кроз експлоатацију и растуће социјалне разлике у друштву отупљеном потрошачком грозницом, постао је заштитни знак састава. У једној од песама деби албума, IFoundthatEssenceRare, девојка на телевизији се шета у бикинију, не знајући да је ’обучена за хидрогенску бомбу’ (Hydrogen Bomb Bikin Atoll тест, 1. марта 1954):
Aim for the body rare, you’ll see it on TV The worst thing in 1954 was the Bikini See the girl on the TV dressed in a bikini She doesn’t think so but she’s dressed for the
H-Bomb (For the H-Bomb)
IFoundthatEssenceRare
Критика великих имена службене историје је још занимљивија. Права историја живи у собама и у књигама. Синкопирано понављање стиха којим се у питање доводи кодирање супериорности у медијском дискурсу писано je као што каже певач бенда, једноставним енглеским језиком, без придева, или метафора. Да поновим, на ову музику може (и) да се игра:
The past lives on in your front room The poor still weak, the rich still rule History lives in the books at home The books at home
It’s not made by great men It’s not made by great men It’s not made by great men It’s not made by great men
NotGreatMen
Сардонични описи романтичне љубави у холивудском кључу упозоравају нас да су искривљене слике опасне, преносиве и токсичне. Antraxније само анти-љубавна песма политички ангажованог пост-панк бенда већ чудесно компонована нумера која се отвара једноминутним гитарским уводом, наставља фанк ритмом из ког је гитара потпуно искључена, да би нас подучила критичком поимању љубави, без музичких хармонија и наметнутих естетских канона. Уз мало подсећања на Кафку.
And I feel like a beetle on its back And there’s no way for me to get up Love’ll get you like a case of anthrax And that’s something I don’t want to catch
Antrax
Критика капитализма у кризи провејава кроз песме о патриотској дужности, преданом раду и дисциплинованом служењу држави и компанији. Ове тужне песме одсликавају дух колективног безнађа и лажних нада, сервираних кроз доминантну идеологију и истрошене пароле владајућег режима.
I’m hearing talk of joy in labor
I’ll tell you this you can leave me out
The motherland’s no place to cry for
I want some sand to hide my head in
Guns Before Butter
Текстови песама Gang of Four непогрешиво идентификују малог, фрагментисаног појединца у хладном, фрагментисаном друштву. Брак без љубави упоредив је са превлађујућим осећајем усамљености у широј заједници. Он и Она су странци, он са чиром на желуцу и главом испуњеном културом (нешто попут сламе), она пуна амбиције и конформистичке оданости правилима капиталистичког система:
At home he feels like a tourist At home he feels like a tourist He fills his head with culture He gives himself an ulcer He fills his head with culture He gives himself an ulcer
…
At home she’s looking for interest At home she’s looking for interest She said she was ambitious So she accepts the process She said she was ambitious So she accepts the process
At Home He’s a Tourist
Албум Entertainment! је Gang of Four лансирао у орбиту популарних бендова чије време долази. За 28 дана, као пратећи састав панк рок бенду Buzzcocks, одржали су на турнеји по Северној Америци 35 концерата. Изградивши репутацију, постали су представници јединственог музичког и политичког израза на британској пост-панк сцени.
Три године по почетку владавине Маргарет Тачер, рат на Фокландима је означио наставак политике интервенционизма. Песма ILoveaManinaUniform (SongsoftheFree, 1982) који је омекшао тврди гитарски звук дебитантског oстварења, постала је уз DamagedGoods једна од најслушанијих песама састава, створена за радијско емитовање. BBC je 1982, током Фокландског рата забранио песму I Love a Man in a Uniform. Није то био само моменат цензуре, као забрана Годаровог Малог војника или Понтекорвове Битке за Алжир већ моменат када британска музичка сцена гласно проговара о неодрживости једног система, антиципирајући његове једнако неодрживе алтернативе. A таква позиција у којој уметник није ангажован насупрот владајућој партији или политици већ систему, је ретка и издиже овај састав изнад времена у коме је стварао.
The good life was so elusive Handouts, they got me down I had to regain my self-respect So I got into camouflage
The girls, they love to see you shoot
I Love a Man in a Uniform
Наравно да преостају питања. Суочавање са милитантним и експерименталним формама нас никад не оставља равнодушним. Да ли су чланови Gang of Four у својим песмама одражавали дух времена у коме се радничка класа у Британији налазила у безизлазном положају a често и у ендемском сиромаштву? У коме су чак и мали заведени акционари у доба Тачеризма сматрали себе капиталистима, а пензионери бирали између куповине лекова, нове вештачке вилице и плаћања рачуна за струју, док се интензивно размишљало и о одласку? Песма Стренглерса Spain, изашла је 1984, наредне деценије почео је одлазак на југ, у Европску Унију, и та тенденција је постепено расла кулминирајући 2010, са 400,000 Британаца регистрованих у Шпанији. Да ли су ове песме одјекнуле довољно снажно широм Западног света или су чланови бенда, потписујући уговоре са еминентним кућама као што су EMI, Warner Bros, Polydor, V2 остали само велики б(р)енд духа побуне?
Писац ових редова се са том позицијом не слаже, присећајући се реакција на нове тенденције у раду GangofFourпосле њиховог трећег албума Hard (1984). ’Они сада свирају диско?’ – питање које се често чуло међу љубитељима пост-панк музике. Њујорк Тајмс је написао да је бенд ’компромитовао гитарски звук’ у име звука који је ближи традиционалној диско музици. Компромитовао? Озбиљно? Годину дана касније, велики и утицајни састав NewOrder, је након револуционарног мешања гитарског звука са synth-beatom на свом трећем студијском албуму LowLife(1985) померио перцепције пост-панка заувек.
Годину дана касније.
Перципирање пост-панка и његових инкарнација није тема овог текста, али било би занимљиво оценити како је на музичкој сцени еволуирало интересовање за социјалну правду, и како се оно одразило на музичке тенденције широм Европе. На пример, у земљама које су чиниле окосницу Европске Уније у којој је јединство стварано опасним идеализацијама и истинама којима није потребно доказивање. Или у културама Источне Европе где је доминирала мимикрија колонијалног, и где се стихијски и некритички преузимало све оно што је било увезено, без увида у економску и геполитичку стварност, интересе или фрустрације Западне публике.
Kao и увек, у исто време можемо уочити означавање и почетак стварања неког тренда али и клице коренитих промена. Свега неколико месеци пре него што је настао албум Еntertainment! Денг Сјао Пинг је први и једини пут у животу посетио Сингапур где се срео са тамошњим премијером Ли Куан Јуом. Пронашавши нови економски модел за развој своје земље, у годинама које долазе послао је хиљаде кинеских технократа и менаџера у посету малом граду-држави, да би овај модел изучили и променили глобалну историју двадесет и првог века. У исто време, један британски састав, назван по Четворочланој банди, реликту Културне револуције, почео је да поставља питања о одрживости капитализма, а затим тихо, на прелазу векова одлази у заборав. Толико да се писац ових редова који се сећа њиховог гостовања у Загребу 1981, сетно насмејао угледавши најаву концерта у Croxton Parku, Thornbury, малом ресторану са коцкарским машинама мање од километра од његовог пребивалишта, 2019, уочи епидемије и затварања. Gang of Four су 2025, после смрти гитаристе Енди Гила (2020) и басисте Дејва Алена (2025), најавили опроштајну турнеју. The Long Goodbye.
Шта је остало од милитантног приступа политици на њиховом дебитантском албуму? Gang of Four и њихова музика су комодификовани тако да су (п)остали пратећи, обавезни саундтрек за филмове и серије на комерцијалним каналима и платформама. На истим каналима на којима је прогресивно мишљење изронило као једина приступачна и прихватљива идеологија, али без зрна субверзивног, безбедна, озваничена, привилегована, агресивна култура правде и кенселовања, увијена у холивудски целофан, без трунке сумње или дијалошког преиспитивања, лишена шумова, пауза, какофоније и спонтаности реаговања, елемената који су прославили дебитантски албум састава GangofFour, и као таква,удаљила се од идеала социјалне правде – и заклела на верност старом режиму. Тај режим је у песмама овог бенда препознат као корен проблема са којима су се Западна култура и цивилизација суочиле у време њиховог успона.
И суочавају се, без изузетка, и данас.
Овај текст је посвећен старом пријатељу, београдском музичару Боривоју Борцу, и графиту исписаном на Бранковом мосту: ’И пост-панкери су панкери.’
Када је 1911. спремала радове за Међународну изложбу у Риму, Надежда Петровић је веровала да брани част српске уметности и југословенског културног јединства. Оно што није очекивала било је — оптужба за „порнографију“.
Поводом педесетогодишњице уједињења Италије у Риму је 23. марта 1911. отворена велика Међународну изложба. За Србију је ова уметничка смотра била веома важна, тако да је у свој павиљон примила и уметнике с југословенског простора. Највећу пажњу привукао је „Косовски циклус“ Ивана Мештровића. Његово одбијање да излаже у павиљону Аустроугарске, јер Далмација и Хрватска нису добиле засебне одељке, појачавало је политичку димензију целог догађаја.
Надежда Петровић је, попут Мештровића, намeравала да на овој изложби прикаже низ националних тема („Бој на Косову“, „Смрт мајке Југовића“, „После битке на Косову“) и посебно неколико слика везаних за Марка Краљевића („Игра вила на планини – Краљевић Марко и вила“, „Краљевић Марко и Реља Крилатица“).
Међутим, уместо славе, Надежда је добила увреду. Српски жири који је бирао радове за изложбу у Риму Надеждине слике оценио је негативно, а поједине означио чак као „порнографске” (наги јахачи Краљевић Марко и Реља Крилатица), тако да њене модернистичке слике инспирисане народном поезијом нису уврштене у српски павиљон.
При томе је њен пријатељ и сарадник Иван Мештровић није заштитио, што је Надежду додатно наљутило: „Рекли су за ме да сам порнограф и слике производ порнографије […] била [сам] бесна можеш ми веровати, не на тебе, не и на њих већ на себе. Шта [ми] је требало да шаљем своје радове да ми глупани над њима […] оштре језике за безобразне вицеве.”
Држава је од уметности очекивала пропагандни плакат, а Надежда је нудила лирску визију националног мита. Мештровићев стилизовани монументализам инспирисан српском епиком одговарао је намени и функцији јавне скулптуре у величању нације у време убрзане милитаризације европских народа. С друге стране Надеждине слике нису имале довољно експресивне снаге и херојског израза да на пољу националне пропаганде убедљиво представе косовске хероје и национално-ослободилачко-ујединитељске циљеве Србије, што је и био главни разлог за одбијање њених радова. Док је Мештровић своје јунаке обликовао у камену као античке хероје, Надежда их је видела као тела у покрету. Њен ликовни израз, својом формом и бојом био је исувише склон експерименту што у то време није одговарао захтевима државне политике.
Надежда се није љутила само због ниподаштавања свог сликарства, већ и због системске неправде — државне администрације која је у важне уметничке одборе постављала нестручне људе, без способности и знања да процене уметност: „Мени je стављено на душу да учествујем на изложби као Српкиња и као једина Српкиња сликарка, не могу материјално одговарати за неслагање у укусу и интелектуалној разлици међу колегама, и људима који мало или готово нимало уметност не разумевају, бар не правац нове уметности. А на жалост у све Уметничке Одборе сем уметника – који су свагда у мањини, улазе многи и многи, који уметност или ништа не разумеју или ничега заједничког с њоме немају.”
Надеждине слике нагих тела епских српских јунака суштински су упућивале на „расну” идеологију тога времена (као и Ничеов витализам), али су такође биле и потврда ослобођења модерног појединца од друштвених правила, с циљем повратка изгубљеног јединства између природе и човека. Иако Надежда није имала силовитост Мештровићевог израза, њен доживљај јунака из Косовског циклуса несумњиво је био инспирисан ставовима о интегралном југословенству, као и код Мештровића.
Радови који су ипак уврштени на изложбу у Риму („Београдска улица у снегу“, „Нотр Дам у Паризу“ и „Тиљерије на Сени“) нису имали националну тематику. Критика која је посетила српски павиљон није игнорисала Надеждине слике, али није ни хвалила. Карактеристичан је став Димитрија Митриновића, који у то време Надежду још није лично упознао: „Г-ђица Надежда Петровић такође је недовољно озбиљна и површна; сувише храбра и сувише грлата. Па ипак, ако и сувише храбра, она је храбра: има лепу храброст једнога снажнога и талентованог инпресиониста […] Њен кист је широк и крепак, пун сигурности и поуздања у се; манитог лудог, поуздања, често, али лепога такођер […] Г-ђца Петровић има дужност да буде солидна сликарица, јер су њене диспозиције више него што је потребно за сликарицу: диспозиције за уметницу.”
Тако су Надеждине слике, које су у себи носиле слободу тела и духа, постале жртве страха једног друштва од саме идеје модерности. Заправо, друштво још није било спремно за модернистички пројекат Надежде Петровић и када су неке друге теме биле у питању. Требало је да прођу још скоро три деценије да би се схватило њено место у развоју српске уметности.
Српско друштво није било спремно за Надежду 1911. године. Али модерна Србија настала је управо из тог неспоразума. Све што је тада било схваћено као саблазан — данас је симбол уметничке слободе.
Ове године навршава се сто двадесет пет година од премијере позоришне представе Коштана. Ако знамења постоје, онда је 1900. година, у којој је београдска публика први пут гледала Коштану (Коштана. Комад из врањанског живота с песмама) – знамење њеног карактера. Као што је година њене премијере гранична, тако је и снага Коштаниног лика заснована на њеној лиминалности. Оцењивано у књижевној критици као „тајанствено и чудовишно, на граници националног мита и кича“, ово дело Боре Станковића и данас надахњује публику, популарну културу, најразличитије гране уметности (од филма до модних брендова), али и науку. У чему је тајна њене свевремене комуникативности и какви се историјски и културни слојеви скривају у овој необичној драми?
Бора Станковић није могао побећи од света и векова у којима је живео и стварао, па су се у његова дела та времена и ти простори снажно утискивали. Са једне стране, припадао је генерацији књижевника који су пред Први светски рат тематизовали пропаст великих породица (Јозеф Рот, Томас Ман…), док је, са друге стране, стајао на почетку аутентичног пута у српској драми. Док су се велике породице светске књижевности распадале на западном европском тлу, Станковићеве породице су се за опстанак бориле на временском и просторном рубу Османског царства, односно на простору српског југа крајем 19. века, у време српске националне еманципације. Управо ти гранични простори и та гранична времена у којима је Коштана настајала, представљају копчу са одређењем њеног жанра, а одређивање њеног жанра представља пут ка разумевању снаге овог дела.
У Београду се на прелазу векова веровало како са српског југа може стићи само лаки, смешни драмски комад са срећним крајем – лакрдија. Коштана је, тако, у почетку била извођена као комедија, а Бора Станковић таквом интерпретацијом није био задовољан. Сматрао је да је у првим извођењима његово дело уништено, да глумци нису разумели природу његове Коштане, те да су, робујући клишеима, превидели да је у питању драма, вероватно трагедија. Но, одакле београдској вароши, која се тек 1867. године ослободила Турака, која је тек почела да осећа прве таласе вестернизације и која је тек развијала драмску критику, идеја о томе да са југа не може доћи ништа друго осим лакрдије? Лаки, смешни комади, чију централну тему представља свадба (најчешће уговорени брак), са срећним исходом, припадали су традицији османске народне књижевности. Бора Станковић је популарни мотив свадбе могао позајмити из турске народне књижевности, али се почетак његовог оригиналног пута на домаћој сцени почео назирати управо кроз претварање срећног свадбеног исхода у праву трагедију. И то је једно од највреднијих места његове Коштане.
Мотивом свадбе (преузетим из турске народне културе), били су надахнути и велики француски писци, посебно Молијер, значајно пре Боре Станковића. Током периода танзиматских реформи у Османском царству (1839-1876), француски културни и политички утицај преплавио је османски културни простор са циљем удаљавања Османлија од сопствене диван-књижевности и културе, односно са циљем чвршћег везивања Османског царства за европску традицију, посебно за наслеђе Француске револуције. У Османској Турској интезивно се учио француски језик, истанбулски турски је почео да добија француски нагласак, отворен је низ образовних установа од предшколског до академског нивоа у којима се учио француски језик и у којима су биле усвајане тековине европске културе, превођена су дела француске књижевности, а постављене су и основе модерне драмске уметности по француском моделу. Да парадокс буде већи, Турци су са уживањем гледали Молијерове драме преведене на турски језик, доживљавајући их као уплив западне модерности на сопствени културни простор, не знајући притом да су француски класици засновани на мотивима из турске народне културе. Осим тога, Молијер је волео да разрађује и мотиве мањинских етничких група којима је Османско царство обиловало. Пишући о Циганки Коштани (тако се касније, 1953. године, звао филм Војислава Нановића који је био инспирисан Коштаном), Станковић се и кроз тај детаљ приближио савременим трендовима и класичној европској драми.
Француска драма је у Србију почела да стиже у исто време, на исти начин и са истим циљем као и у Османско царство у време танзимата. Матија Бан водио је прве пројекте превођења западне, превсходно француске, књижевности, како би се Србија што више културолошки приближила Европи и тековинама Француске револуције, али и како би се у Народном позоришту, чија је изградња била у плану – играле европске представе. Јер, половином четрдесетих година, када Матија Бан, као елитни обавештајац, идеолог и агент, прави прве планове о преводима значајних француских дела – у Београду српска и турска елита на заједничким светковинама још увек гледају турског Карађоза. Другим речима, мотив свадбе, уговореног брака и тематизовање мањинских група у драмским комадима могао је у Србију стићи директно из османског наслеђа, али и индиректно, кроз француску драму инспирисану турским мотивима, што је тада припадало духу епохе који је карактерисан као туркари („носити се на турски начин“, „у турском стилу“). Није на одмет запазити да је у сећањима Милана Грола остало забележено како је Бори Станковићу сугерисао да Коштану адаптира према Меримеовој Кармен, још једној фаталној медитеранској Циганки. На сву срећу, Станковић га није послушао, али и кроз тај детаљ стичемо увид о културним утицајима, правцима из којих су стизали, као и о њиховим садржајима.
Ваља скренути пажњу на још један могући ниво утицаја на стваралаштво Боре Станковића. На српски језик је 1883. године била преведена прича Пемба, руског писца и дипломате Константина Леонтјева, који је крајем 19. века службовао у низу османских балканских градова. Бора Станковић је причу Пемба могао да чита, а ту вероватноћу појачава чињеница да је Леонтјев већ био познати руски писац. И не само то: степен сличности мотива у Пемби и Коштани је необично висок. Пемба је албанска Циганчица која је песмом и игром заводила значајно старијег руског дипломату, па се као слични мотиви јављају статусна и старосна разлика између јунака. Пемба значи „малинаста“, а Коштана значи „кестењаста“. Расплет оба наратива је сличан јер, за разлику од лакрдија, карактерише их трагичан крај, односно нереализована, непроживљена љубав. У обе приче се страст јавља као рушилачка снага породице. У обе се околина уплиће „у случај“ како би институција породице била одбрањена, а ред поново успостављен. У обе је сачувана или тематизована жал (за младошћу, својом и туђом). У обе је породица приказана и као место могућег ужаса и несреће. Ни у једној проблем не разрешава појединац, већ нека виша сила. Разлика је једино у томе што је Константин Леонтјев Пембу написао на основу личног искуства, што је потврђено у дневничким белешкама његове рођаке, те се тако зна да Пемба представља књижевни лик који је конструисан на основу стварне личности. Бора Станковић није своју причу засновао на сопственом искуству. Да Коштана није настала на основу стварног лика, историјског лика, потврђује и један чланак из НИН-а (1982), у којем је тема била несвакидашњи скандал из прошлости: у дневном листу Политика из 1927. године, пише како је врањанска Циганка, Марика Јеминовић, која се препознала у Станковићевој Коштани, преко Министарства просвете захтевала да јој Бора Станковић обезбеди плату (нешто попут тантијема), пошто му је она послужила као модел. Новинари су потом направили интервју са Бором Станковићем који је објаснио како је ту врањанску Циганку, наводно праву Коштану, први пут видео када се његов комад Коштана већ увелико играо у Народном позоришту у Београду: „Оно што сам ја писао о Коштани није Коштана у самој ствари“ (Политика, 11. март 1927). Овај детаљ указује нам на чињеницу да Коштана није заснована на историјској, стварној личности, нити на Борином личном искуству, те појачава могућност да је настајала у пресеку наведених утицаја и неке дубље идеје.
На крају, у самој Коштани, случајно или не, проналазимо дубоки, балкански, митски потенцијал. Коштана се може читати и као српска варијанта мита о Кори Персефони. Мотив свадбе по себи носи драму, тематизује иницијацију и тиме се приближава митским садржајима. Не можемо тврдити да је Бора Станковић имао намеру да Коштану напише тако да она подсећа на Кору Персефону, али не можемо пренебрегнути ни степен његове упућености у митологију и књижевност, као ни место порекла и могућег надахнућа. Шта год да је у питању, висок степен подударности између Коштане и њене судбине, са једне стране, и Коре Персефоне и њене судбине, са друге стране, је евидентан. Пођимо од главног мотива – девојке. И Коштана и Кора су девојке, девице, младе жене којима тек предстоји промена статуса из девојаштва у брак и мајчинство. Стара Грчка је посебно волела раскалашне Куросе и прекрасне Коре, чије су младости слутиле на плодност, па су Грци развили читаве лепезе таквих ликова, познатих још као „божија деца“. Кора Персефона је једна од њих.
Мит каже овако: Кора (још увек није Персефона – она која је овладала подземљем), се шета по расцветалој ливади и бере нарцисе или неко друго цвеће тешког и слатког, опојног мириса, и тада се земља отвара, из ње излази Хад, бог подземља, који је отима и одводи у свој мрачни свет да му буде жена – краљица подземља (тада добија надимак Персефона). Корина мајка, Деметра, богиња земље и плодности, лута и тражи своју несталу кћер све док не сазна шта се догодило, а онда из освете и туге престаје да брине о земљи, шаљући пустош на њу. Пошто је Зевс увидео да ће од пустоши свет пропасти, послао је Хермеса у подземље да Кору опет изведе на земљу, на светлост дана, и да тако још једном све оживи. Али Кора Персефона више није могла без свог подземног идентитета, јер она која је једном кушала храну подземља (нар), не може се више у потпуности вратити у свет живих. Тако Кора, после изласка из Хада, живи пуноћу своје личности: један део године у свету живих (пролеће и лето), а други у подземљу (јесен и зима). Мит о Кори Персефони је прича о обнови, природним циклусима и рађању, с тим што није више мајка Деметра она која доноси живот, то је сада Кора Персефона – жена.
На свом путу ка преображају, Кора и Коштана пролазе сличне фазе: док Кора у пољу бере цвеће, слободна, заносна и несвесна опасности, Коштана такође слободно пева под звездама док је заведени мушкарци опчињено слушају и све се врти око питања када ће је и који Хад однети. Обе се налазе у тренутку чисте енергије ероса (цветање, мирис, звук, живот). Обе се налазе у тренутку „пре отварања земље“, а њихова лепота није спољашња, еротска, већ представља магнетну лепоту животне силе која све око њих (Миткета посебно), подсећа на оно што је заувек изгубљено. Обе се налазе у фази позива на љубав. Туга коју осећа мајка Деметра за својом изгубљеном кћери, Кором, слична је неутешном плачу и вапајима Салчета, Коштанине мајке, када власти одлуче да је насилно удају за Асана. Колико је снажан мајчин бол за отетом кћери, сведочи необично груба наредба „полицаја“ да Салче буде ухапшена и затворена док Коштанина свадба не прође. И тако почиње одвајање мајке од кћерке у Коштани, на њеном путу иницијације, на путу Коштаниног преображаја, односно њеног силаска у Хад (тамо треба да упозна други део себе). Мотив младе девојке се и у миту и у Коштани јавља у две варијанте и носи истоветно значење: када се појављује са мајком, девојка означава потенцијал плодности, односно рађања, а када је без мајке, она је већ у рукама Хада или земаљског мужа. Отуда се свадба јавља као драма, односно као трагедија, а (будућа) породица као место ужаса. Породични живот који чека Коштану Бора Станковић је описао кроз Миткетов глас: „Зар мене питујеш куде ће идеш? Зар ја да ти казујем? Куде? Ех, куде ја, туј и ти. Ја у мој дом, ти у твој! Ти плачи, и ја ћу плачем… Тебе чека колиба, черге, кучики и просење; мене – кућа, огњиште пепел, дим, жена засукана и с`с тесто умрљана.“
Постоји ту и мотив „више силе“ која одређује девојачку судбину, са којом се прекрасна девојка мири: тој вишој сили (у Коштани је то градска власт која одлучује да проблем реши насилном удајом Коштане, њеном отмицом, те уговореним браком са Циганином Асаном), повинују се и Кора и Коштана, иако су својом судбином ужаснуте. Оне, међутим, знају шта им у животу предстоји, шта им је чинити, па од судбине и не беже. Могућност опирања судбини Бора Станковић додатно наглашава сценом у којој Коштани пред сам чин венчања долази Стојан и предлаже јој да побегну, али она га одбија, знајући који је пут који она мора проћи. Овде није на одмет поменути и мотив месечине који је заједнички Коштани и Кори: Коштана одбија Стојана речима да она не може седети ноћу у кући са свекрвом док је месечина мами да игра и пева. Уз то, ни Кори ни Коштани није дато да некога воле – када Стојан пита Коштану да ли га је волела, она одговара: „Нисам! Никога нисам волела! И никада нећу да волим!“. На крају, ту је и сам опис Врањске Бање као слике Хада: „Циганска махала. Сниске ограђене кућице. Нигде зеленила, већ свуда гола, утапкана земља, изгорео угаљ око наковња и тоцила, на моткама повешане черге, истрцани јоргани, прљаво рубље. Иза њих примећују се виногради кроз чију средину води широк, прав песковит друм. Из даљине чује се свирка сватова…“. (…) Коштану у колима, опкољену пандурима, сватовима, и са свирком одводе друмом, који води ка Бањи и при чијем крају и сама се Бања назире пуна дима, магле и паре бањске.“ Слика циганске махале коју нам Бора Станковић пружа, одговара митској слици пустоши која је настала из Деметрине љутње због отмице Коре, а сама Врањска Бања са својим димом, маглом и паром подсећа на Хад.
Оно што у Коштани највише волимо је драма кроз коју пролази свака млада жена, а са њом и њена околина. Драма се још огледа у томе што је Коштана приказана на врхунцу неизвесности коју јој је живот (виша сила) приредио. Она се таквим околностима не супротставља, већ се препушта као што се препуштала песми, слободи, лутањима. Коштана је привлачна због свог граничног карактера, она се налази на граници, између два света, између девојаштва и брака, невиности и потенцијалног мајчинства, слободе и ограничења, индивидуалности и наметнутих правила, спонтаности и реда. Она нас једноставно подсећа на чињеницу да је живот нуминозан, те да се супротности које га сачињавају подједнако морају прихватати (од лепоте до сурвавања у ништавило и тако у круг). Па ипак, има и онај додатни мотив на који реагујемо: Коштана слути на плодност, на обнову, на успостављање мира (после немира који је сама изазвала), као што и Кора Персефона одлазећи у подземље доноси мир јесени, али се из подземља враћа на пролеће да обнови живот. Свако извођење Коштане отуда више личи на Елеусинске мистерије кроз које је мит о Кори Персефони био извођен, а његови учесници (у савремено доба публика), кроз њега бивали прочишћени и упознати са лепотама и ужасима живота. Крунска лепота Коштане скрива се ипак у њеном локалном карактеру, који је за педаљ више приближава свакој од нас – наша Кора прича врањански српски, пева наше песме, лепа је на наш начин, а то је већ неизмерна заслуга Боре Станковића. Драма отмице лепе девојке која мора да прође кроз ужасну патњу да би могла поново да ствара, не одиграва се пред вама само док читате Бору Станковића и његову Коштану, већ се одиграва сваке године негде између Ђурђевдана и августа, у време гроздобера. Коштана у Врањску Бању, свој Хад, одлази кроз широк и прашњав пут који води кроз зреле винограде, а пут и грожђе знамења су преображаја.
Пуну верзију рада можете читати у Оливера Драгишић, „Одакле нам долази Коштана?“, Лесковачки зборник, LXV 2025, с. 143-160.
У краћој верзији рад је првобитно објављен на порталу Пулс Југа.
Godine 1961. Beograd je bio mesto odigravanja nekih interesantnih događaja. Najtoplije leto u modernoj istoriji zemlje zabeleženo je u avgustu, kamere su snimile nestvarno prazne trgove i gradske bulevare, veliki geopolitički pokret, prva konferencija Nesvrstanih zemalja održana je u novembru i konačno, završila se ljubav Olje i Šejke, jedna umetnička sinteza obeležena borbom sa besparicom, razdvojenošću i osvajanjem novih horizonta postmoderne. Nešto pre toga, Leonid Šejka je oslikao zmaja, nalik na tajfona sa srednjovekovnih freski na Oljinoj butini. Marta iste godine, 1961. rođen je Dušan Gerzić, Gera, slikar. U zvaničnim biografijama i tekstovima pored njegovog imena stoje odrednice: „osnivač beogradskog novog talasa“, „Džejms Din Beograda“, „buntovnik anđeoskog lica“…
Pišem kao neko ko je za Dušana Gerzića Geru prvi put čuo u formulaciji: „Dušankin sin je slikar“, krajem znakovitih osamdesetih godina prošlog veka. Porodična poseta njihovoj bašti na Topčiderskom brdu tog leta bila je dogovarana nekoliko puta, ali se nije desila. Naše majke nastavile su da se nalaze u zajedničkim poduhvatima pomaganja ljudima. Odlasci na izložbe, u pozorišta i muzeje, tih godina, bile su prirodna stvar u našim životima. Ono što sam znala iz glasova koji su ponekad dopirali do mene, Gera je zaista želeo da bude slikar. Neprestano je crtao. Otišao je u Pariz na usavršavanje, po pozivu našeg čuvenog umetnika Vladimira Veličkovića, predavača na tamošnjoj Ecole des Beaux- Arts, 1986. godine, odmah po završetku Fakulteta primenjenih umetnosti u Beogradu. Kada, konačno, početkom 2000. na jednom mestu bude prikupljeno ono što čini većinu njegovog stvaralaštva, koje će, sticajem okolnosti, stati u period od jedne i po decenije, biće to oko sto pedeset slika i pet stotina crteža. Mnogi radovi ostaće zauvek izgubljeni u čestim seljenjima na relaciji Beograd – Njujork – Pariz, gde je živeo i radio, nezabeleženi na slajdovima, poklonjeni prijateljima, poznanicima.
Dušan Gerzić – Gera, selio se, slikao i izlagao, izmičući svim definicijama, popularnim žanrovima i željama umetničke branše. Stvarao je na vrhuncu ere spektakla u megalopolisima umetnosti. Ono što je sada jasno vidljivo kada se iznova gledaju slike Dušana Gerzića Gere, je opus čiste prekognicije. Nije to samo „Omen (Predosećaj rata)“ iz ciklusa „Celestial skies“, ulje na platnu velikog formata sa crnim avionom i krilatim lavovima sa mrtvačkim glavama unutar predstave crkvenih vrata na vizantijsko plavom nebu koje slika u Njujorku 1987. godine. Svi tradicionalni simboli – renesansni likovi i oblici, ljudski lik i simboličke životinje distorzirani modernošću plahog pokreta, kroz svoje dalje stvaranje on će klonirati sa artefaktima tech – industrijskog sveta i uroniti u vrtlog tamnih boja, odakle je spasenje upitno. Da li to podseća na neki svet koji poznajemo?
„Angel personel“, ni čovek ni ptica sa nečim nalik krilima, kao zbrisanim potezom u sfumatu nihilizma, anđeoska glava, ustvari, glava sivog jagnjeta sa likom čoveka, zagledanog nekud u svet pod sobom, nastao je 1991. godine. Taj izraz lica, nemoguće je bilo nasliikati, a da prvo nije bio proživljen. Tužni Anđeo čuvar, koji je video sve i ništa ga više ne začuđuje, stoji kao zaštitnik postmodernog lika. Ostaće zauvek, to jedno pitanje kada se govori i piše o Dušanu Gerziću ili jednostavno, samo, Geri, kako bi izgledao njegov opus i koji bi uticaj na kasniju likovnu scenu imao da je bio prirodno zaokružen, a ne presečen u prvom uzletu. Da je svoju viziju stigao da razvije do kraja.
Život i stvaralaštvo Dušana Gerzića Gere (1961 – 1998) prema subjektima njegovog interesovanja i mestima stvaranja ugrubo se mogu svrstati u nekoliko nezvaničnih faza, kao što je to urađeno u, možda, najobimnijoj monografiji I, Myself and Others iz 2003. godine. Gera je retko davao imena svojim slikama, kao na primer „Angel personel“, „Omen“ ili „Taxi“ (1997) i priređivač monografije, pisac Borivoj Gerzić, Gerin brat, označio je simbolično ove faze. Prvo su „Inicijacije“ (Koja je čija ruka), Beograd od 1980. do 1987. potom, „Stari i Novi svet“, Njujork, 1987. do 1990. „Humanoidi“, Pariz od 1991. do 1996. i „Tela u vremenu“, Beograd, 1997. i 1998.
Danas je to teško zamisliti, svet iz kojeg je potekao Dušan Gerzić Gera više ne postoji. Rokenrol, stripovi, filmovi, časopisi Heavy metal i Vorholov Interview, Ešer, Hijeronimus Boš, science fiction… sva ta eklektična igra simbola i značenja u slobodnoj ponudi, spremni da budu preoblikovani prema nahođenju nekog mladog mulitalenta, sve je to deo njegove svakodnevice i sve ga inspiriše. Sa devetnaest godina osniva grupu „VIA Talas“ u sklopu projekta „Artistička radna akcija“, radi kao DJ u klubovima Akademija i Zvezda, dizajnira pozivnice, plakate i omote ploča, kao fotograf sarađuje sa grupama Električni orgazam, Haustor, Idoli, D`Boys, Ekatarina Velika. Januara 1985. odlazi korak dalje, u Velikoj galeriji SKC radi projekat „Inicijacije“ – body-painting. Tela prijatelja i poznanika, članova grupe EKV, njihova koža – spoljašnjost postaje platno za projekciju unutrašnjeg. Motivi reptila, ljudskih crta lica, religijski simboli, smenjuju se na telima mladih ljudi koji poput tribalne dece dalekih plemena uhvaćenih u trenu okidanja fotoaparata izranjaju iz mračne pozadine, podloge za fotografisanje, ili se stapaju s njom. Milan Mladenović, lider benda EKV nazvao je to iscrtavanje mističnim uranjanjem u atmosferu koncerta, nalik ritualu. Heavy metal generacija, sa kožnim aksesoarima i evokacijom New Yorka-a, nakitom koji postaje novi art, generacija koja govori da obećani elizijumi više nisu dovoljni, isprepletani su tako da se ne zna koja je čija ruka. Ko stvara šta.
„Kada se čovek rodi, on je čist i spolja i iznutra, onda iskustvo, vremenom, u podsvesti upisuje razne motive koji su uvek jedna subjektivna predstava… Kada crtam, tragam za tim potisnutim slikama i zato svakoj osobi pokušavam da naslikam njen vlastiti znak“ – reći će Gera, 1985. godine.
Aprila 1986. godine, serija radova koje naziva „Nove freske“, akril na kartonu velikog formata, neke sa motivima renesansnih bića, pomalo nalik onom zmaju sa Oljine butine bivaju izloženi u grupnoj postavci na spoljnom zidu SKC-a. Jedne do drugih, u istom, velikom formatu, su zmajolika bića i njegove predstave strip junaka – neki novi „Med“ i „Ala“ na manifestaciji Aprilski susreti. Te godine završava svoje studije u Beogradu i odlazi u Pariz.
Pariz i Njujork, osamdesetih godina dvadesetog veka su Meka vizuelne umetnosti. Kako je rekao Baskijat, svako ko je nešto je ovde. Multimedijalnost, kooperacija, marketing i (instant)filozofija spektakla vlada.
Gera slika „Ventura Fatale“, neo –renesansni noar 1984- 85. u tehnici ulja na platnu i „Žena sa mačkom“, oko 1987. potom, „Mačke“, kao seriju crteža manjeg formata. Motiv žene i mačke, sjedinjene u renesansni portret, sve do futurističke ekspresije, serije „Žena i zver“, oko 1987. koje ucrtava u svoj skicen blok tuš tehnikom, crnih linija i braon senki su i stanje i predstava sveta. Uzdržana nežnost i furiozni ples. Žene su i mačke, koliko i zveri, a mačke, one uvek imaju taj duboki, zabrinut pogled ljudskim očima.
Šta je bilo tako privlačno u Njujorku?
„Mislim da, kada neko nešto studira pa završi fakultet, OK je da otputuje. Mislim da generalno važi za sve: kada neko ima 23 – 24 godine, super je da otputuje. Taj put je strašno važan zbog nekog ličnog iskustva…“ govorio je o svom dečakom snu. Dobio je priliku da ga vidi izbliza.
„Nisam ja tražio SKC u Njujorku, ali sam hteo da sretnem neke ljude koji dišu iz tog grada, tako da sam to i tražio. I to je duga priča, ali je bilo baš interesantno. Specijalno sad, pošto sam ostao živ. Mislim, to nije bilo lako… preživeti. Nisam bio svestan koliko je to bilo i opasno, čak, pošto Njujork i nije tako bezazlen,“ reći će po povratku u Beograd. „Nisam se razočarao u Ameriku, ništa nisam očekivao, ni više, ni manje“.
Za to vreme u Njujorku caruje pop-art, fenomen spektakla … sve je kao u SKC-u, ali i nije. Izvodi body-painting performans u njujorškom Tunnel Clubu sa fotografom Stephanom Lupinom.
„E, sad, šta sam radio? Pokušao sam da neki svet odavde, neku moju kulturu, potkulturu, da sve to spakujem u jedan paket i da to recimo, predstavim nekom tamo kome bi bilo interesantno“. Prvu samostalnu izložbu u Njujorku otvara 28. juna 1989. Bila je to Galery 48. (Galerija jugoslovenskog kulturnog centra). Ovim povodom, likovni kritičar Abraham Ilejn za njujorški ARTspeak piše: „Za američko oko ovo su pravi istočnoevropski radovi i po bojama i po prizorima: akvamarin plavi tonovi, tamnoplavi i krv crveni tonovi… i gotovo uvek usidreni (makar psihološki) u stare građevine, hale ili zamkove… Slobodnom igrom asocijacija, služeći se ikonama, Gera istražuje sopstvenu prošlost i posmatra Ameriku spolja i sve to pretvara u umetnost.“ Gera o tome govori: „To je bilo neko moje pročišćenje… nešto“.
Slede izložbe u Beogradu, 1991. Galerija „Most“, izložba sa grupom Magnet, zatim, samostalne izložbe u galerijama Elysabeth Gouzy Longue i Atellier Bleu u Parizu. Godinu dana kasnije, 1992. izlaže sa mladim umetnicima na Jeune Peinture Grand Palais, u ateljeima umetnika sa Belvila, u La Forge-u. Njegovi radovi nalaze se na Majskom salonu u Parizu, 1993. Učestvuje na izložbama Europe Sans Frontiere, 1994. Arteurial, 1995. Iste godine ima samostalnu izložbu kod Bjorna Olafsa. Učestvuje na izložbi Novembre a Vitry, kao i izložbi Expression de L`Est u gradu Kurbvoa.
Mnogi kritičari reći će da na prvi pogled, opus Dušana Gerzića izgleda kao delo nekoliko slikara; tokom boravka u Parizu i Njujorku imaće par poziva koje je rado propustio, da donese seriju sličnih komada po uzoru na onaj koji bi tad, prema oceni art trgovaca, najviše igrao na tržištu. Reći će kasnije, osvrćući se na to, da ako neko bude imao dovoljno vremena da se u te slike zagleda, videće da je to ista ruka, sentiment jednog istog umetnika.
Tokom svog boravka u Parizu, Gera je stanovnik naseobine La Forge. Nekadašnja fabrika ključeva, od 1000 kvadrata, dom je umetnicima namernicima iz celog sveta, svakom pripada po četrdesetak kvadrata nekadašnjih radionica, za život i rad. Često je hladno i nekoliko scena tog snalaženja, francuski glumac i reditelj, Žan-Mark Bar staviće u svoj film „Ljubavnici“, rađenom prema motivima pariškog života njegovog prijatelja Gere. Nina Živančević će 1998. reći da njegova čovekolika bića, humanoidi, na slikama iz ovog perioda spajaju komiku citata iz stripa i tragiku Bejkonovog izraza. Serijal onog što se može nazvati „Ratnici“ nastaje 1991. Makabrična tehno strašila – bića na pozadini futuro-sepie prave su razglednice za kraj 20. veka. Devedesete. „Ratnici“ prerastaju polako u serije „Figure sa krilima“, onoga što ostaje posle ratnika, nalik dalekim postmodernim potomcima „Ranjenog Anđela“, Huga Simberga, što nose nevidljive zavoje i rane koje se osećaju.
Istovremeno, onaj drugi slikar, ili treći, Gera, nezaustavljiva životna sila posvećuje se renesansnim motivima, „lebdećim bićima“, pticama, konjima, mačkama, humanoidima na renesenasnim plavim, purpurnim i oker pozadinama. Bikovi u vrtlogu i okretu poteza četke, u virtuoznom slikarskom umeću, kao da su pokušavali da prkose neizbežnom stanju stvari. Na kutijama za cipele ostali su brojni portreti likova koji su mogli biti osuđenici ili kraljevi dalekih pampasa, zaboravljeni revolucionari, Španije ili Bohemije, u zavisnosti od kombinacije tehnike i poteza četke, odabranog žanra u trenutku inspiracije. Samo je, opet, njihov pogled ostajao podjednako dubok.
Vrtlog je, verovatno najveći simbol našeg doba, „kraja istorije“ (kakvu poznajemo), vortex postmoderne u kojem se mnogi nisu snašli, a neki jesu izvanredno. Sredinom devedesetih Gera slika zanimljivu konstrukciju – u različitim tehnikama oblaporne, skoro groteskne ljudske figure obmotane oko okruglog kafanskog stola. Da li je to dekadencija predstave boemskog života? Café de Paris? U daljim radovima motiv polako prelazi u formu raspeća. Obrisi isposničkih nogu što levitiraju sa nerazazajne platforme. Renesansno izranjanje obrisa ljudskog tkiva iz tamne ili oker pozadine. Kafanski sto je bio crven…
Taj kolorit slojevitosti, dance macabre jednog veka, na Gerinim slikama počeo je izranjanjem iz tame, da bi nastavio odblescima plave i oker, crvene, koja je postajala jarkija kako je vreme odmicalo. Nje je sve više, u okretu bika, u začudno hromatski svedenim Glavama, antiportretu, sa kosom volšebno uredno začešljanom. Sve do portreta „Crveni čovek“, 1997. ulje na platnu. Nigredo. Albedo. Rubedo.
Iste godine vratio se u Beograd i za BELEF počeo da priprema projekat „Modna revija za vola i konja“, dokumentarni film „Osamdesete“, izložbu crteža u Srećnoj galeriji SKC-a, zajedno sa prijateljem, umetnikom Srbom Travanovim.
„Modna revija za vola i konja“ nikad nije izvedena.
Apendix: Posebno zanimljiv deo čine Gerini kolaži. S obzirom na DIY početke kada je dizajnirao plakate i pozivnice, a kasnije rado radio intervencije na fotografijama, mogućnosti kolaža su mu pružili sasvim novu dimenziju za izraz i šteta je što ih nije radio više. Motivi odgovaraju simbolima na njegovim slikama, to su dečak, porta, čovek, kapija, tribalni motivi, tehnički uređaji. I na svakom od njih postoji blesak svetlosti, poput nebeske, bilo u intervenciji bojom, ili odabirom motiva – neba, metala tehničkog uređaja. Dva anđela koja stoje sučeljena na uklesanim rečima Božijim, impozantan su kolaž od 60 x 90cm. Motiv anđela posebno je privlačan ljudima ni na nebu ni na zemlji, onima koji su ovde i tamo.
Немам пуно времена и зато ћу почети од говоранције професора Клема, Ота Клема, од његове приче о „инклузији“ и „суспензији референтних оквира културе“ . Tо ће нас, врло брзо, одвести у спаваћу собу број једанаест (11) доброг приватног хотела у ширем центру Београда, града, који се у Клемовој породици, деценијама уназад, помињао с извесним подозрењем, али сам Ото Клем нема ништа с тим.
„Свака култура“ , говорио је Ото Клем, „мора, ради узрастања на која се сама позива, да суспендује, до извесне мере, своје цивилизацијске дохвате. Одрицање културе од оквира који је чине подложним дефинисању, заправо је потврђује на вишем нивоу, на коме она, уместо таутолошких удвајања појмова о себи кроз артефакте и музејска добра, постаје отворена за проживљавање дијалектике сусрета и очинско прихватање извесних елемената културa у односу на које су се њени обриси и успостављали…“
Кантхалове спирале биле су усијане, вода се у чашама млачила, сунце је залазило, свраб је мучио нежну кожу испод најлона. Пацови су ситно цупкали у цевима. Говоранција се привела крају и са професором Клемом је у собу, двокреветну, отишла и његова осамнаестогодишња ћерка – усвојеница, рођена Умејма.
Умејму су Клем и његова супруга, усред предозирања валијумом – покојна Грете, од милоште звали Софи. Умејма је имала густе обрве и мале груди, због чега је волела да јој коса буде распуштена, а мајице тесне.
А тако је, да вам кажем, волео и професор Клем.
Кад су ушли у собу, Умејма илити Софи, пала је на један од укупно два (2) кревета, полеђушке, и раскречила се, решена да допуни предавање свог оца о „инклузији“ извесним детаљима, који људима превише опседнутим општом сликом ствари, не падају на памет.
Госпођа Клем и професор много су волели Египат. Умејма илити Софи остала је професору као успомена, jeдна од две, на ту љубав.
Друга је била малена статуа Амун-Мина, бога плодности, коју је доктор Клем, након смрти своје добре Грете, свуда носио са собом.
Умејму су пронашли у прихватилишту за избеглице, а Амун-Мина на једној пијаци.
Процедура за усвајање била је брза и не превише досадна. Умејма је, кад је ушла у хамбуршки стан Клемових, само двапут трепнула окицама. Иза једних од врата, трештала је чудна музика.
Неколико година раније, на једној од тезги покривених ћилимом од камиље длаке, шетајући и лижући сладолед, Клемови су наишли на статуицу, чија је висина била само мало већа од дужине идоловог споловила. Амун-Мин га је придржавао десницом и његов божански понос стрељао је, под правим углом, кикотаве туристкиње.
То са Aмун-Мином била је шала госпође Клем, чедна попут гугутања голубова на симсу хотела „Тиркизне пирамиде“ у Каиру, што их је будило у бледа северноафричка јутра.
Оба супружника су, чак и на својим пропутовањима кроз Египат и друге земље Оријента, одлично спавала ноћу. Тек понекад би се, кад би би гласови мујезина већ укрстили изнад њихових на езан неспремних ушију, госпођа Клем спустила своју неговану ручицу низ одметнути Отов трбух. Али, то су биле неважне епизоде. Госпођа Клем, ако изузмемо валијум, није веровала у магију.
Њена вера ју је докрајчила.
Још пре тог случаја, једне ноћи доктор је, чисто да би проверио неке своје теорије, узео статуу Амун-Мина и малим фалусом од лакованог ебоноса продро у Софи, а она је, сасвим немачки, јекнула.
Остатак професоровог и Софиног живота био је покушај да драж тог открића понови.
Београђани, наравно, о томе нису знали ништа.
Софи и професор Клем чули су све најлепше о јесењим заласцима сунца над ушћем балканске Саве у немачки Дунав.
„Хи – хи – хи…“ , насмејала се Софи и привукла окрајак чаршава себи. Професор Клем је рекао:
„Вино, па шетња.“
Софи је још увек шетала подаље од професора Клема. Тако и приличи путеним девојкама што маштају о ватерполистима и тако приличи власницима доктората и увећане простате.
Требало је, да вам кажем, оставити простора да се у целу ствар умеша неко трећи.
За тренутак, професор Клем се, стварно, јадној Софи учинио далек. Очи су јој засузиле.
„Шта ти је?“ , питала је на, као матерњем, немачком.
Јер, кад се Софи осврнула се око себе, нико јој од тих Јапанаца с фотоапаратима, тих дамица са малтезерима, тих миленијалских примерака с дречавим перлама око чланака, тих погурених сподоба закрпљених по лактовима и коленима… тако, увек у засенченој страни постојања, није изгледао као неко ко може да је разуме. Не, као Ото Клем.
„Ништа“ , одговорио је, уз благи поглед, oн.
И онда су наставили дуж зидина. Те зидине су одолевале, већ вековима, гвожђу, олову, костима, крви, сперми, целулоиду и досади.
Али, професор Клем није могао да не чује глас.
„Знаш шта сам рек’о Србима!?“
Чула је и Софи. Питала је, одмах затим, препаднута:
„Откуд ОН овде?“
„Не знам…“ , промрмљао је Ото Клем.
„Рек’о сам им: убијали смо вас у два рата, али како сте само херојски гинули!“
„А они теби?“ , питао је, сад, професор, помирљиво. Софи га је прострелила погледом, старим као Кандахар.
„Они мени: како сте нас само добро убијали?“
„И онда?“
„Онда смо показали једни – другима своја темена. Исти смо, сви ми, ту где су нам темена. Та темена су, сва, аријевска.“
„Откуд ти?“
Опет Софи.
„Откуд и ви“ , одговорио је. Трљао је, још увек у заносу, своје голо теме, дланом. Чинило се да се руга, тако, Софином црном раздељку.
„Зашто овде?“ , сада Клем.
„Овде се живи. Не претварају се. Чак су им и попови дебели. Мени се то свиђа. Проблем је што су им и анархисти такви. Али много је браће овде, баш због дебелих попова и дебелих анархиста.“
„Па придружи им се“ , рекла је Софи, кроз зубе. Придошли је само заколутао очима. То је на језику монументалних фигура знак доколице.
„Иди, Софи“ , рекао је Клем, „Сачекај ме у хотелу.“
„Нећу.“
„Неће. Умејма, то ти је другачија пасмина.“
Софи, илити Умејма, замало да то и покаже. Дошљак је, можда, могао да замисли како јој ватра излази из тих малих ноздрва.
„Иди, Умејма“ , рекао је професор Клем и Софи је, тад, знала да је озбиљно.
„Слушао сам те“ , рекао је дошљак, кад је отишла.
Дебели ђонови правили су више буке од Отових ципела. Дошљак је мислио да ти ђонови, сa пуно урезака, боље пристају вишевековном макадаму.
„Нисам те видео.“
„Стајао сам иза задњег реда. У журби сам, и ми имамо конференцију.“
„Каква је то конференција?“
„Посебна. Дођи, за сат времена почиње. Ту, близу.“
„Софи ме чека.“
„Почистићемо је, знаш.“
Професор Ото Клем је, што су увек примећивали само његови ближњи, пребледео.
„Кога?“
„Твоју Софи. Почистићемо је из Европе. Почистићемо, можда, и тебе, ако се не пробудиш.“
„Она је и твоја Софи. Сестра ти је.“
„Ха!“
„И у шта да се пробудим, Хајко?“ , питао је Ото Клем, уморно, „У каву јаву?“
„Јаву, пред којом Европа бунца, у кошмару. Почистићемо вас, све.“
„Шта ће онда бити?“
„Све исто, само без тог кеза.“
„Каквог кеза?“
„Хришћанског. Јадни Јешуа. Шири руке између нас и вас и моли: ‘Немојте, људи!’ Биће жалосно, док будемо рушили сва та распећа, на путу ка вама. Ка ономе што сте ви, стварно.“
„Ти си тај који бунца, Хајко. Треба ли ти пара?“
„Све ми је плаћено. К’о и теби“ , рекао је Хајко и убрзао корак.
Ето.
На растанку се Хајко још једном окренуо ка професору.
„Боље би ти било да дођеш! Да будеш на месту где се одлучује! О будућности!“
Сад би требало да иде део о замишљеном ходању на повратку у хотел. Али професор Клем није, у ствари, имао о много чему да мисли. Можда му се зато, услед налета маште на небрањени разум, док је стајао испред хотела, испред здања од савитљивих метала и задиркујућег стакла, учинило да је тај хотел и прављен само да би Хајкова дружина могла да га разлупа.
Ипак Софи је, на једном од укупно два (2) кревета, и даље лежала у соби број једанаест (11) , гола.
„Он нешто зна“ , рекао је професор и она се дражесно придигла на лактове.
„О чему?“
„О теби и мени. Мислим да ме криви и због Грете.“
„Пусти ту будалу. Дођи“ , рекла је и испружила руке Софи, која је, узгред буди речено, поред професора, волела да грли и дрвеће, мајске гербере, велике чаше с коктелима, пролећни ваздух, угрожене врсте гмизаваца, напуштену штенад, лепрозне Шпанце, маларичне црнце, бандере у клупским ноћима, Свемир, своја уцвељена рамена, сапатнице у џендер-спознајама, као и понеку туристичку атракцију нежније текстуре.
Ото Клем је помислио како би било добро да, ноћас, Софи и он оду даље него икад. И да Амун-Мина, који је свашта морао да трпи, гурну дубље.
И Ото Клем испружио је, тад, своје бескорисне руке ка кревету.
АКО НИЈЕ ПОЛИТИКА, ЗНАЊЕ ЈЕ НИШТА. О КОЛАБОРАЦИЈИ ИНТЕЛЕКТУАЛАЦА ПОВОДОМ РОМАНА ПОКОРАВАЊЕ МИШЕЛА УЕЛБЕКА
Текст је први пут објављен у: Култура полиса (Кп, бр.28, г. XII-2015), а потом у оквиру књиге: Гордана Ђерић, Сувишне речи. О интелектуалцима и знању, Београд: Златно руно, 2016.
У сваком случају, више верујем у
интелигенцију масе, него у интелигенцију елите.
Мишел Уелбек
Доскора слепо да би видело тоталитаризам,
мишљење је сада њиме заслепљено.
Ален Финкелкрот
Постоје књиге које бивају прећутане од критике и јавности зато што нешто непријатно или важно саопштавају о човеку, одређеном друштву или времену; своју валоризацију такве књиге обично добијају тек деценијама касније, за шта светска књижевност даје бројне примере. Ређи је случај да се то важно или непријатно у једној књизи анулира унисоним скретањем пажње јавности на нешто сасвим друго и тенденциозним интерпретацијама које вулгаризују саму књигу и питања која она покреће. Бука која је произвођена око романа Покоравање (2015) Мишела Уелбека, и пре изласка из штампе, наводи на помисао да је са његовом рецепцијом баш о томе реч – скретању пажње са критике образовања и субмисивности (као)интелектуалаца на медијски провокативније теме. Друга могућност је да тумачи напросто нису схватили о чему је реч у новој Уелбековој књизи и да није у питању намерно игнорисање њене основне теме него је реч о превиду или неразумевању – могућности да професионални читаоци (критичари) све слабије знају да читају и тумаче. У том случају тешко је одредити која је од ове две претпоставке поразнија за стање савременог мишљења – претпоставка да тумачи Покоравања углавном нису умели да представе садржај ове књиге на иоле коректан начин, због чега су се задржали само на медијски провокативној епизоди политичке визије Француске након 2022. године, или претпоставка да су књигу намерно и тенденциозно интерпретисали у сензационалистичком кључу, одвраћајући тако пажњу читалачке публике са питања слабости образовања и одговорности универзитетских професора за системску релативизацију вредности и пораз мишљења.
Уз тезу да је прекомерност приче о Покоравању била стратегија у служби прикривања и маргинализовања његове кључне теме, овде ће прво бити размотрен однос медија према садржају књиге и теми коју су новинари, политички и књижевни критичари издвојили као важну, да би у другом делу текста укратко били изложени наративни нивои Покоравања и генеза основног питања које Мишел Уелбек покреће овом књигом, а то је питање колаборације универзитетских професора, то јест субмисивности знања у односу на економско-политичке интересе. Претпоставка је да порив и смелост отварања најтежих питања, колико и талент убедљивог наративног уобличења истих, издваја слободно мишљење од сваког другог мишљења, Интелектуалца од образованог и интелигентног човека. Судећи према овим параметрима, Мишел Уелбек – упркос значењу носећих идеја свог упозоравајућег дела – даје какву-такву наду да Мишљење и Интелектуалац још увек могу да постоје.
Медији и Покоравање
О последњој књизи овог аутора, пре објављивања, писано је и у Србији неколико пута у децембру 2014. године, као о „новој Уелбековој провокацији“ која „исламом таласа Француску“ и књизи о „муслиманској Француској“.[1] У свим земљама у којима је очекиван њен излазак извештавано је на сличан начин, као књизи „једноставне идеје“ и фабуле.[2] На феномен ислама као циљани, наводно основни предмет романа, упућују и корице мађарског издања Покоравања, на којима је стилизована слика Монализе у традиционалном никабу.[3] Интерпретације романа су и пре и после његовог објављивања биле усмерене на медијски акцентоване феномене, попут ислама и политичких односа у Француској.[4] Углавном само на њих, без обзира на то што су, идеолошки и интересно, ове интерпретације неретко полазиле из сасвим различитих перспектива посматрања. Демонострирајући сву баналност корисничког начина мишљења такозване медијске интелигенције, и будући бржа од књиге, редукционистичка пропаганда говорила је унапред и уместо њеног садржаја. Заменивши га, нагласила је поједностављену (и за многе „узнемирујућу“) политичку предикцију „муслиманске Француске“, а као централну тему издвојила је парламентарне изборе 2022. на којима кандидат „муслиманског братства“ задобија поверење већине и формира владу. Ова епизода Покоравања, између осталог, била је згодан повод појединим тумачима да још једном доведу у везу (или поистовете) значење ислама са фундаментализмом.[5]
Тенденциозност тумачења прерасла је у јавни спектакл када се њен излазак 7. јануара 2015. поклопио са трагичним нападом на редакцију часописа „Шарли Ебдо“, заглушивши трезвена, савременим збивањима неоптерећена читања дела. Сусрет сензационалистичких интерпретација са дневнополитичком стварношћу, етикетирање аутора као „суморног џихадисте“ и „исламофоба“,[6] уз олаке квалификације Покоравања у распону од провокације и памфлета до порнографије, погодовали су тиражима књиге на свим језицима на које је превођена. Најбољи агенти и промотери Уелбекове књиге, испоставиће се убрзо, били су политички новинари који су, и пре објављивања Покоравања, „знали“ да је то књига о исламу и муслиманској Француској. С обзиром на вишедеценијску медијску производњу овог феномена у значењу највеће опасности и главног непријатеља, уз растуће социјалне напетости, конфликате и већ добро однеговани страх од ислама на Западу, тешко да су је другачије и могли прочитати.[7] Да је њен садржај представљен верније, без медијског предубеђивања и усађивања значења о теми Покоравања, вероватно не би било ни тих превода ни тиража распродатих у стотинама хиљада примерака за само неколико недеља. Било како било, обистинила се претпоставка Пјера Бајара да се и те како страствено може разговарати о књизи коју нисмо прочитали, посебно са саговорницима који то такође нису учинили (Бајар 2009: 12), као и Бартова утицајна теза о смрти аутора, то јест превласти интерпретативних значења романа над садржајима које је аутор уписао (или је мислио да је уписао) у свој роман.
Сензационалистичке и скрећуће интерпретације књиге додатно ће, у најкраћем року и на необичан начин, потврдити основну тезу Покоравања о слабостима и субмисивности савремене интелигенције. Истовремено, оне ће оголити и начин рада „критичке“ машинерије. У намери да сакрију или бар скрену пажњу са непријатне истине о свом служењу, представници „критичке интелигенције“ ће сензационалистичким тумачењима садржаја књиге и етикетирањем аутора наставити свој основни, сада рутинизовани посао – фабрикацију страха и спектакла.
У насталој ситуацији „разговора глувих“, мало брже и радикалније него иначе, Покоравање је поделило судбину осталих „контроверзних романа“, мада је суштина остала иста – интерпретације, жељене или нежељене, надвладале су ауторски текст. Ако аутор није „умро“, мит о ауторству још једном је згажен, а сам аутор, бар на кратко, и дословно је занемео пред медијском усмеравањем и притиском који је диктирао тумачења романа, сугерисао и доносио закључке, да би касније био доведен у ситуацију да се оправдава од оптужби за „исламофобију“ и да „брани своју контроверзну књигу“.[8] – Није у питању расни састав нације него систем вредности, веровања, узалуд је понављао Уелбек у интервјуима.[9]
Као да је утркивању критике у маргинализацији Уелбековог текста (која је заправо била његова промоција) циљ био да нас подсети да књижевност никако није привилегован језик и да литерарност – оно што роман чини литературом – никога више не би требало да занима. И то је тако, књижевност, нажалост, мало кога још занима, али политички привилеговани феномени, посебно они који су дуго медијски произвођени као опасни и претећи, што јесте случај са исламом у нашој епоси, изазивају и те какву пажњу.[10] Знао је то и аутор када је писао књигу, јер ислам није „празан лист папира“, него је, поред свега што јесте, висококотирани медијски „производ“.
Захваљујући знању да је у одсуству политичке интригантности литература осуђена на невидљивост и са, наизглед, краљевском дистанцом према политичком или верском опредељењу, без предубеђења – о добром и лошем, чистом и опасном, нама и њима – сам Уелбек дао је свестан и недвосмислен повод сензационалистичким тумачењима: успело му је да испровоцира и додатно надражи најосетљивија места друштвене интиме и још да им се подсмехне. Поступак којим је у свој роман-алегорију укључио ликове познатих француских политичара и једног фиктивног представника „муслиманског братства“ који након изборне трке 2022. године добија подршку и успева да формира већину, био је довољан да на површину извуче сва друштвена предубеђења, напетости и страхове, да разголити слабости политичке јавности и интелигенције неспремне за политички-некоректне ударце. Напослетку, успело му је да свој роман, у стилу политичког пророчанства, наметне као тему разматрања на ударним страницама светских новина и портала. Управо тим поступком, који није основни у роману него медијски најупотребљивији, Уелбек је створио узбудљиву могућност као један од слојева шире приче која се многима није свидела. И уместо да јој откривају тајну, што би требало да буде први посао критичара, они су ту причу углавном поједностављивали, издвајали њене медијски функционалне делове, час је прилагођавали страховима које су произвели, час својим интересима, или су је цепали попут фотографије на којој су „лоше испали“. Шта год да су чинили – уплели су се у вешто постављену Уелбекову замку и, не желећи, поспешивали тражњу романа.
Чињеница да ни оцене других писаца, попут Алесандра Барика, као ни књижевне критике, углавном нису биле позитивне, није умањивала интересовање за књигу.[11] Напротив, оне вероватно и немају много утицаја на њену продају; или можда ипак имају – што су се критичари више трудили да је обезвреде, потражња за њом је расла. Покоравање је потукло конкуренцију на свим листама, а разлог што Уелбек постиже ванредан успех овом књигом понајвише лежи у његовом знању о стању ствари у медијском простору у коме постоји ограничен број вредносно негативно акцентованих феномена. Међу тим феноменима ислам је дуго у најужем кругу, ако није и на првом месту.[12] Други разлог је у његовој намерној провокацији постигнутој удовољавањем слабостима савремене критике и баналној знатижељи рецепције управо за феномен ислама и медијски произведену оркестрацију „проблема“ који с њим иду. Општој помами за књигом допринела је и заводљивост претпоставке о аутентичном укусу „истине“ сутрашњег дана, то јест пишчево постављању замке читалачкој публици која је путем електронских и штампаних медија сензибилисана углавном на политичко-пропагандне садржаје и предикцију збивања. Уелбекова „игра“ на карту већ увреженог „колективног страха од ислама“ показала се непогрешивом продајном стратегијом. Коначно, успеху књиге допринео је и стицај околности, то јест чињеница да се њен излазак поклопио са нападом на сатирични часопис.
Независно од тога, аутор је заслужан што му је успело да „конзументе политичких вести“, бар на кратко, преведе у читаоце озбиљне литературе. Чињеница да је његов претходни роман Карта и територија (2010) за који је добио Гонкурову награду продат у свега 45 000 примерака у Италији, а да је 85 000 примерака Покоравања већ било наручено у дану његовог изласка из штампе у овој земљи (15. јануара), да би за недељу дана било продато још 200 000 примерака, јасно говори да се круг читалаца знатно проширио у односу на оне италијанске читаоце који се занимају за високу књижевност.[13] Има још један разлог израженијег интересовања јавности за овај роман него иначе; оно је условљено поступком којим је Уелбек (насупрот већини аутора романа-алегорија, који о нечему важном и непријатном у садашњости говоре измештањем радње у далеку прошлост/далеку будућност или непознат простор) за своју нарацију изабрао најближу, догледну будућност, познат простор и неколицину аутентичних политичких актера Француске, не умањивши тиме његову наративну вишеслојност, алегоричност и могућности ишчитавања и препознавања у другим контекстима. Напротив.
Алегоријом о блиској политичкој будућности Француске, Уелбек је успео посредно да осветли стање дискурса и слабости академских елита у другим друштвима западне демократије и друштвима за која су ови дискурси и демократија узорни. Али више од могуће слике политичког поља у блиској будућности (како је углавном тумачено Покоравање) својим поступком Уелбек је оголио оно што већ јесте у једној другој сфери – сфери образовања и академског света, којом се аутор превасходно бави у свом роману. Слика коју је приказао углавном се није допала интелигенцији и политичком естаблишменту, и ту је, по свему судећи, узрок раскорака између преовлађујућег тона критике и онога што је аутор уписао (или ми мислимо да је уписао) у свој роман. Могуће је да је пријем књиге ишао у смеру бучног поништавања написаног, то јест смрти аутора, јер је њоме Уелбек оголио неке друге смрти – смрт знања, образовања и могућности интелектуалца – које, из најразличитијих разлога, не признајемо, или се правимо да не видимо да су се десиле. У прилог претпоставци да је популистичка критика ове књиге циљано ишла на маргинализацију основног њеног питања – колаборације академске интелигенције и слабости универзитета – иду и речи филозофа Мишела Онфреа. У разговору са Недом Валчић Лазовић (Политика, 18.02.2015) о медијском препакивању Уелбекове књиге и њеним непријатним истинама које би требало потиснути у други план, и које медији упорно потискују, Онфре је казао:
„Ово је на првом месту књига о покоравању интелектуалаца. Ислам је у другом плану, ово је, најпре, роман о колаборацији. Зато се не треба чудити што су сви новинари колаборационисти и интелектуалци који колаборирају с масовним медијима оштро критиковали то дело које наглас каже оно што Француска тајно мисли, а што масовни медији спречавају да се каже и чује.“[14]
Наративни нивои Покоравања
Као сваки ваљан уметнички текст и Покоравање је полифона фабула, надређена животу, и може се ишчитавати као фузија неколико текстова или нивоа нарације: једног о пропасти универзитета, покоравању, колаборацији или смрти интелектуалаца – као најважнијег, другог о феномену конверзије и поетичком оживљавању Жориса-Карла Уисманса (1848-1907), декадентног натуралистичког писца и писца раскида са натурализмом, трећег, најрабљенијег нивоа разумевања, у смислу политичке предикције блиске будућности, четвртог нивоа који се може представити горком шалом на рачун последица системског релативизма вредности или, још пре, текста у значењу и функцији политички-некоректног изазова дискурсима мултикултурализма, постмодернизма и релативизма. Поред тога, ова књига може се читати и као љубавна прича са тужним крајем, књига о дометима и апсурдима еманципације жена, о идеји повратка искључиво мушком тржишту рада или о друштву које завршава у полигамији, да наведемо само неке. Сви ови слојеви испреплетени су у компактној целини Покоравања – сложеној и на минуциозан начин изведеној причи о академском животу и интелектуалцима – чији је идејни и формални оквир уметнички пут Жориса-Карла Уисманса.
О овом писцу огољене искрености и наличја живота главни Уелбеков јунак Франсоа, и истовремено наратор Покоравања, писао је докторску дисертацију: Жорис-Карл Уисманас, или излазак из тунела. Лична и професионална еволуција наратора Франсое, професора књижевности на Универзитету Париз III, изграђена је према узору на Уисмансов развојни пут, који одликује полагани вредносни (и животни) преображај од књижевног натурализма и типичног представника декаденције до католичанства.[15] Идеја преобраћења, узорна и за главни наративни ток, у првој верзији романа, писаној под насловом La Conversion,[16] требало је да се одигра по истом сценарију као и у Уисмансовом животу. Према Уелбековом казивању, план ове верзије предвиђао је да се професор Франсоа, попут Уисманса, преобрати у католичанство. Не успевши да изведе ову идеју („осетио сам се немоћним да опишем преобраћење у католицизам“) Уелбек од ње одустаје 2013. године и одлучује се за конверзију главног јунака у ислам, што, у контексту у коме пише, чин преобраћења чини изразитијим а пријем књиге интригантнијим.
У низу других ово је несумњиви показатељ да Покоравање никако није „о исламу“ и да је у Уелбековој нарацији ислам заменљив феномен било којим системом вредности или веровања који се пита о смислу и регулисаности универзалног поретка. Стога интерпретатори, који су условљени медијски произведеним исламом (дневнополитичким извештавањем и социјалним конфликтима који су добрим делом последица таквог извештавања) сасвим „промашују тему“ када учитавају да је ислам основно питање у роману. Изузевши контрастну функцију ислама либералном индивидуализму и систему односа који постепено доводе до нужног преобраћења у вредносно другачији поредак, Уелбек о исламу не расправља, и то је највећи неспоразум између писца, несавесних аналитичара и тенденциозних критичара. И још нешто, једини миље у књизи, дат целовито и до детаља, јесте академски миље, од уводних реченица до последње. Ауторове речи захвалности[17] на крају романа још непосредније сугеришу да је Покоравање намењено првенствено универзитетској публици и да су мета његовог изазова и прецизне дескрипције понајвише послушни универзитетски професори, који се ничему не би успротивили (и који се не противе) у замену за задржавање сопствене позиције. Како је и зашто тумачима ова чињеница углавном промицала, убрзо је, не само Мишелу Онфреу, постало јасно; бујица критике била је индикација онога што не чујемо, димна завеса која је требало да обезбеди да оно што је присутно и закључано у роману остане и дословно у њему закључано.
Вратимо се идејном и формалном оквиру Покоравања: то је стваралачки пут писца Жориса-Карла Уисманса који „тече“ упоредо са другим наративним токовима у роману. На једној тачки тог пута, можда најважнијој, Уисманс успева „да у књизи која је била осуђена на то да разочара исприча приповест о једном разочарању“ (Уелбек 2015: 44). Исто то десило се и Уелбеку са Покоравањем: он је знао да ће ова књига критичаре да разочара, и она јесте многе разочарала, али је Уелбек успео да исприча озбиљнију и важну причу нашег времена која се тиче разочарања у привиде које по навици, из незнања или опортунизма, називамо интелектуалцима и елитама. Успело му је и да конформизам универзитетске класе и оприсутњену болест пристајања на све, поступком преувеличавања и „убрзањем догађаја“ прикаже на тачан и исцрпан начин.
Мајсторство аутора огледа се и у начину оуметничења тог разочарања, кроз два паралелна пута – Уисмансов стваралачки и академски пут професора Франсое. Конверзија овог натуралисте у католика била је Уелбеков књижевни узор за начин дочаравања, након више од једног века, битно промењених узрока конверзије професора Франсое у ислам, мада је и у једном и у другом случају преобраћење имало значење изласка из тунела, то јест изласка из неиздрживе ситуације. Све остале епизоде у роману, само су то – епизоде у функцији осветљавања релативности или губитка свих вредности, пораза рационализма и меритократије услед слабости карактера и корумпираности академских елита. Предочавајући ситуацију „тачке прелома“ оних о којима се мисли да мисле, Уелбеков наратор кроз поткупљивост и безусловну сарадљивост универзитетских професора наглашава добровољност ропског служења, оживљавајући истовремено академски контекст полаганог одумирања мишљења који је довео до коначног пораза мишљења и нестанка последњих представаинтелектуалца.
Уелбек циља на хомоекономичност, подразумевану политичност и укотвљеност универзитетског рада у политичко поље, чак и када је тај професор, попут Франсое, несвестан тога и „политичан колико и тоалет-папир“ (Уелбек 2015: 45). Чин преобраћања овог професора у ислам, условљен променама након парламентарних избора 2022. године, у функцији је наглашавања одсуства аутономности интелектуалног рада: да би задржао свој посао на факултету, или да би га поново добио, професор Франсоа лако бира да се преобрати, пређе у ислам и прилагоди се новим приликама. У случају да игнорише захтеве нових прилика или одбије конверзију, сав његов интелектуални рад пада у воду, не постоји. Поступком којим прво пензионише свог главног јунака, да би га након преобраћења у ислам вратио на посао, Уелбек поручује да знање не вреди ништа (и да не може да се преноси) уколико није уподобљено владајућој политици. Другим речима, аутор разголићује уобичајено деловање система и предочава оно што је углавном познато, а што се не признаје и о чему се јавно не говори: да су академске праксе уткане у темеље сваке политичке моћи – оне власти која је сада, једнако као и оних које могу доћи. Отуда су академски „режими дискурса“ и „политике дискурса“ који су с временом довели до прихватања сваквог сценарија као рационалног избора – уз покорну захвалност за могућност или „част служења“ – прва адреса на коју је, пре свих других, упућена ова озбиљна и истовремено хумористична књига. Будући да је писана из равнодушне позиције (као)интелектуалца након постмодернизма, она је ауторско виђење последица до којих су довеле управо филозофија и политика постмодернизма и релативизма.
Предмет Уелбековог романа нису грамзиви академски радници гладни новца, утицаја или привилегија, који образовање схватају једино као уносан бизнис, нити су то „произвођачи докторских диплома“ или „брзометни интелектуалаци“ који, као и сувишак било чега другог, обезвређују универзитетско образовање. Нису то ни „стручњаци“ који „сисају одасвуд“, ангажовани на десетини факултета и програма, незаобилазни у исто толико комисија и других тела. Не. Уелбек појаву интелектуалне поткупљивости представља у њеном обичном, такорећи стандарном виду, који не подлеже моралној одговорности или законским санкцијама; у оном обличју које је скоро подразумевано у академској пракси да се пре може сматрати „узорним“ него проблематичним. Франсоа, главни јунак романа, био је безмало беспрекоран док процес професионалне афирмације, уз нове политичке прилике, није донео и нове изазове. Изради своје докторске дисертације посветио је седам година, професор је књижевности на једном факултету, једва да има неколико менторских искустава за петнаест година рада и нема никаквих других функција или привилегија. Он није ни прохтеван ни расипан. Ништа специјално и не жели – све своје ужитке свео је на конзумацију јела и секса са својим студенткињама. Зато ће му се понуда да настави свој посао за плату од десет хиљада евра и могућност да истовремено има три-четири жене, уз услов конверзије у ислам, учинити тако привлачном и спасоносном, као његов лични излазак из тунела.
Овом, на махове црнохумористичном књигом, Уелбек развејава митове о елитистичкој супериорности на којима је тзв. интелектуализам паразитирао као надчовечанска делатност, наговештава узроке и последице интелектуалног лутања од Просветитељства, чији је смисао још мало коме препознатљив, до дискурса политичке коректности и потпуне равнодушности професора према предметима свог изучавања. Истовремено, демонстрира идеје које су посејали претенденти на интелектуалне послове, и које су их довеле у ситуацију да ропски служе – јер ништа друго више не могу, пита се о прихватљивом решењу након доба банализације и деконструкције свих вредности, тражи, попут Уисманса, спас из ситуације (тунела) у којој смо од релативизације, изједначавања и умножености вредности дошли у ситуацију без икаквих вредности. Описујући тунел и могући излазак из тунела у који су нас довели слабост карактера и болест воље оних који се баве васпитањем света, он детектује и разобличава систем који уместо зналаца производи послушнике и каријеристе.
Под лупу јавности аутор изводи самоунижене институције интелектуалца и знања, које су заслужне, никада одговорне, како каже, јер у нашем, још западном свету, осећање одговорности и интелектуалац увек су била два неспојива света. Очима непристрасног посматрача приближава сам врх планине знања и културе на којој седи универзитетски професор, лишен осећања и према ономе на чему „седи“ и према гомили „патуљака“ испод себе.[18] И најважније, Уелбек не критикује; представљајући је, он лукаво зарања у спиралусистемског релативизма. Пакао будуће садашњице слика мирним језиком, као да је у питању редовно стање, провоцирајући тако, политички-некоректним средствима и „у невреме“, утицајне (најкоруптивније и најслабије) карике наше друштвености: академске и, посредно, медијске елите, као утемељиваче и чуваре сваке власти у новијем периоду.
Таквим поступком Уелбек испоставља тачан рачун након пораза мишљења и краха вредности које су биле у темељима западне културе, говорећи о баналној култури потрошње и хедонизма која није могла одједном да завлада друштвом.[19] Становиште његовог наратора очекивано је у периоду владавине конзумеризма, дискурса политичке коректности и дискурса мултикултурализма – он је незаинтересовани, скоро равнодушни релативиста, који се лако договора и прилагођава новим приликама. Будући да је Покоравање писао „изнутра“, из позиције практикантског актера и сведока иморалног става, одговори критике и нису могли бити другачији од постојећих – бучни и контрапродуктивни. Осим омаловажавајућих етикета оних који су се препознали, мало тога смо добили.
„Тачка прелома“ о којој Уелбек пише у роману Покоравање може се изразити и са другачијих становишта са којима се, и не споменувши их, писац обрачунава и које дрско изазива; међу њима, можда је најважнија фукоовска традиција, односно река следбеника ове филозофске мисли. Тако би се речима Фукоа, идеалног представника јапијевског доба и крајње декаденције западњачке аполоновске оријентације (Паља 2002: 263) о предмету Покоравања могло рећи да њиме аутор разграђује механизме и системе односа који се активирају у циљу одговора на неку неодложност (тачку прелома), условљавајући ситуацију опште подређености вредностима и канонима новоуспостављеног апарата, мреже. Или, још ближе, Уелбеков наративни поступак, фукоовским речником, може се представити као наративно откључавање и деконструкција механизма којим односи моћи условљавају могуће знање, а којим оно (знање) учвршћује и поспешује учинак те исте моћи (Фуко 1997: 31). У Покоравању је, дословно, управо о томе реч.
Читање Покоравања у другим контекстима
На површном и крајње суженом плану на коме је роман углавном интерпретисан, централно место у анализама заузима ниво политичке предикције друштвених односа у Француској након исхода парламентарних избора 2022. године, са нагласком на исламу („муслиманском братству“) – феномену који служи подизању медијске пажње и одржавању страха. Да ли из разлога условљености политичким извештавањем и застрашивањем, на чију је карту Уелбек свесно играо, или због увођења аутентичних ликова, тек, дело је углавном прихватано као историјска читанка догледне будућности Француске или њено обистињујуће пророчанство, мада је, на том нивоу, и према речима аутора, Покоравање књига претпоставке, која нема везе са савременим животом.[20] Стога се дословност и усмерење критике на аутентични политички контекст испостављају озбиљнијим мањкавостима тумачења, због чега ћемо размотрити заблуде везивања критике искључиво за прилике у француском друштву и сажето упутити на могуће паралеле овог наративног нивоа у контексту који је овдашњим читаоцима ближи. Испоставља се, наиме, да је за привидну документарност француског контекста лако изнаћи једнако уверљиве пандане у другим друштвима сличног светоназора и уређења и то је, поред осталог, онај важни зачин о истинама независним од места и времена, које Покоравање чине антиципативном литературом и сврставају у ред дела трајне вредности. Још више, овом књигом исписана је будућност у контекстима које сам аутор, током писања, није ни претпостављао.
Равнодушан, скоро незаинтересован став Уелбековог наратора Франсое, професора књижевности и стручњака за Уисманса, довољно је далеко од свега да може да се забавља и да истовремено поставља озбиљна питања садашњице у нашим друштвима, још западним и социјалдемократским (Уелбек, 2015: 9). Сва друштва која се могу препознати у овим одредницама, или која тек теже да постану друштва западне демократије, наћи ће своју слику и прилику на страницама Покоравања, као што ће и сваки искрени професор пронаћи бар мало од свог мишљења у Франсоиним ставовима.[21] Јер ова књига осим што говори о појединачним признањима, несавесним и лошим споразумима о којима се наглас и без стида не говори, речју, о покорености и колаборацији, још више говори о препознатљивом стању западних друштава, и посебно о слабостима и коруптивности интелектуалних елита, које погрешно називамо и интелектуалним и елитним. Чињеница да се аутор „изнутра“ суочава са комплексношћу француске ситуације, или се обрачунава са владајућим концептима постмодернистичке теорије, предочавајући њихове последице у контексту који најбоље познаје, не значи да је у књизи искључиво реч о специфично француској ситуацији. Напротив, ова полифона књига на алегоричан начин упућује на атмосферу и преовлађујуће дискурсе сваког демократског, мултиетничког, грађанског друштва које се, након неких будућих избора, нађе у ситуацији да одлучи и изабере свој свој пут. Она, посредно, зазива дискурсе о узроцима и прошлости, оживљава присуство једног другог говора, говора који се не чује а који је делатан кроз поступке професора Франсое и његових колега; то је говор културне критике и друштвене теорије који је не само познат него и заједнички друштвима која се сматрају либералним и демократским.
Тако посматрано, сви ликови, партије и институције о којима аутор пише (и које су углавном аутентичне) – заменљиве су, и лако им је изнаћи еквиваленте у другим друштвима западне демократије. Уелбеков „национални фронт“ са својом аутентичном председницом симбол је било које национално оријентисане партије у Европи, као што је „муслиманско братство“ са имагинарним лидером Мухамедом Бен Абесом на симболичком плану препознатљив у ма ком покрету заснованом на вредностима вере или неком другом вредносном систему јасних правила која се морају поштовати. Таквом поставком Уелбек истовремено циља и на будућност и на узроке стања кроз перманентни ехо политика дискурса (реалности достигнутих права и вредности у било ком секуларном друштву социјалнодемократске оријентације у Европи) које нужно доводе до тога, бар у смислу прихватљивијег решења, да „муслиманско братство“ успева да формира парламентарну већину пре него „национални фронт“.
У домаћем случају то би била прича, или сасвим замислива ситуација, у којој партије социјалнодемократске оријентације након избора у догледној будућности радије подржавају „муслиманско братство“ муфтије Муамера Зукорлића у формирању владе само да на власт не би дошао „национални фронт“ Санде Рашковић Ивић; али не из разлога програмске неприхватљивости политике овог „фронта“, него што у случају већине коју би формирао муфтија Зукорлић постоје извесни изгледи да ће влада Емирата (УАЕ) издашно финансирати Београдски Универзитет и да ће, уз Интернационални универзитет у Новом Пазару, то бити најбогатији универзитет у региону. Поједностављена или не, ово је прича из Покоравања у којој, након формирања владе „муслиманског братства“, Саудијци одлучују да свој новац уложе у Сорбону (исламски универзитет Париз-Сорбона) и учине га најбогатијим универзитетом у свету. Према већини политичких питања равнодушна, партија „муслиманског братства“ препушта ресоре финансија, економије, безбедности и унутрашњих послова коалиционим партнерима, али у питањима образовања, за њу најважнијем ресору, никоме не чини уступке.
„За њих је суштина у демократији, и у образовању; друштвена група код које се бележи најповољнија стопа репродукције, која уме да преноси своје вредности – она ће и победити; у њиховим очима све је то проста ствар, док су економија и геополитика само бацање прашине у очи. Онај ко контролише децу – контролише будућност, и тачка. Најважнија ставка, ставка око које ће апсолутно захтевати задовољштину, јесте образовање деце“ (Уелбек 2015: 73).
Зато нова влада улаже, пре свега, у образовање, купује станове за наставни кадар у Петом и Шестом париском арондисману, чак и предавачима који нису у стању да објаве ниједну публикацију достојну тог назива обезбеђује плату од десет хиљада евра (Уелбек 2015: 160). Једини услов предавачима да задрже своје место на универзитету јесте прелазак у исламску веру; подобност је неопходна, компетенције излишне. Наравно да ће универзитет и даље остати „аутономна“ и „независна“ институција, која ће само прилагодити наставне планове новој државној политици. Та прилагођавања, у друштву које је свесно релативности уверења и вредности на којима је утемељено, биће „формална“, имаће спољна обележја, муслиманске симболе. Пишући о реформи образовања коју финансира саудијски принц и променама наставних програма књижевности (једноставним превођењем католицизмом надахнутог Рембоа у ислам), Уелбек пише о релативности наших знања и предмета, равнодушности професора према предметима свог изучавања и дисциплинама, о поништеним критеријумима разликовања који су мало-помало довели до стања опште произвољности. Читано у јужнословенском контексту, аутор описује више него препознатљиву праксу академског релативизма, идеолошког пресвлачења и препакивања наставних програма на факултетима друштвене и хуманистичке оријентације кроз коју су (под реторичким кишобраном „модернизације“, „унапређења“, „реформи“…) пролазили језици, теорије или аутори у овом делу света;[22] уз то би се могла документовати и постојаност воље професора за покорним служењем, без обзира на природу система или број „преобраћења“.
Осим на слабости карактера, својим „инсајдерским“ поступком Уелбек указује на несигурност знања, потенцирајући спрегу знања и политике, или, пре, тоталну подређеност знања економско-политичком интересу. Кроз познате ситуације он разобличава начин и лакоћу с којом представници универзитета који су „аутономни“, колико и такозвани „независни интелектуалци“, омогућавају успостављање система било које власти, начином необично једноставним – налажењем уточишта у том систему или безусловним служењем (колаборацијом).[23] Уелбек тако на површину истерује загрљај политичког и приватног интереса представника „знања“, чинећи да упоредо са поступком релативизације наставних програма, након преобраћења професора Франсое и његових факултетских колега, чујемо и „одзвањање“ нечујних говора релативизма, постмодернизма или атомизације друштва. Једноставни приступни обред, изражен новоговором и понављањем неколико мантри и формула, јесте похвални говор слуганству, обезвређености и вољном прихватању ропског положаја. Истовремено, то је говор о искључиво интересној оријентацији, рационализованим или нужним изборима који су последица претходних одлука, либерализације свих вредности, успостављених правила дискурса и законских решења. Као да се жели рећи да је ноншалантан однос према темељним вредностима знања (наставним предметима или њиховој разградњи) последица ранијих пракси и дискурсних формација којима је та релативност успостављена. Ако се поново послужимо фукоовским појмовима, то би значило да нема релативизма вредности изван дискурсног обликовања и формација које су њихов релативизам произвеле у знање (педагогију релативизма).
И заиста, у времену након интелектуалне помаме за деконструкцијом и немарне равнодушности према ремек-делима књижевности којима се хранило образовање (и на којима је почивала култура) и у ситуацији када су све вредности постале једнако вредне а забава заменила стваралаштво, тешко да би се могло потезати питање аутентичне припадности било чега или рангирања вредности: јер, одважити се данас на заснивање разлика међу људским колективитетима у природном поретку ствари значи намах искорачити из подручја знања (Финкелкрот 1993: 82). Зато је, као нужна последица „педагогије релативизма“ и „тријумфа неразликовања“, прелазак Рембоа у исламску веру сасвим известан (Уелбек 2015: 160). Или, другачије, од релативизма вредности до колаборације, издаје и покорености – мали је корак.
Још једна страна ове књиге остала је незапажена, она која се тиче огољавања унутарњег механизма напретка, индивидуалног и ширег, друштвеног напретка, ако се без задршке тако могу назвати брзе променесистема. У времену у коме је ова идеја постала не само носећа него и циљ коме се не сме ништа приговорити, Уелбек подозрева да напредак обликују најпослушнији и најкористољубивији међу нама. Нема напретка без служења и покорности, због чега јеу нашим друштвима, још западним и социјалдемократским, тај напредак баш такав какав јесте. Наравно, уколико обезвређени атомизовани систем, у коме се крећу ликови Покоравања,и којима је лични интерес једино важан, условно и даље сматрамо друштвом. Право је питање да ли сви ови појмови, попут запада (који се простире све докле доспева сателит и интернет конекција), социјалдемократије, напретка, друштва… још ишта значе или су сувишни, отежали од неодговарајуће употребе.
Теоријско залеђе: уместо закључка
„Ако права истина лежи у понизности,
глас из пустиње нам понавља на ухо:
Као ништа је свако мјерљиво биће.“
Пол Вирилио, 2011: 78.
Прича о слому моралних вредности, покоравању и безусловној сарадљивости оних који васпитавају свет почиње пре једног века, одмах након Првог светског рата. Као тачка прелома узима се и година 1927. када Жилијен Бенда у есеју Издаја интелектуалаца описује своје савременике, (као)интелектуалце који се олако одричу идеја хуманизма и идеализма да би пригрлили „утилитарни реализам“. Објашњавајући опасности таквог развоја, Жилијен Бенда антиципира надолазећу бруталност Другог светског рата и даје незаменљиви пророчки допринос моралној историји човечанства и опису њеног пада. У исто време у Немачкој, његов савременик Роберт Музил идентификује појаву човека без карактера, жалећи што је доцкан схватио да такав човек има пионирски значај за надолазеће време (Музил 2013: 97; Ђерић 2014: 87-103). Упоредо са до танчина описаним развојем овог типа човека, који можда и није човек, Музил у својим есејима пише и о губљену свих вредности, идеала, нестанку морала и испоруци интелектуалног посла по најнижој цени (Музил 2013: 65).
На Музиловог Човека без својстава и знаменити Бендин есеј о издаји интелектуалаца крајем осамдесетих година прошлог века враћа се француски професор књижевности и филозоф Ален Финкелкрот, како би приказивањем развоја идеја у неколико дисциплина описао крах хијерархија које су утемељивале западну филозофију. Било му је, наиме, стало да историјски објасни начин на који је принцип задовољства – тај постмодерни облик појединачног интереса – почео да управља духовним животом успостављајући дух колаборације[24]као врхунски принцип нашег времена (Финкелкрот 1993: 127-129). Аутор Пораза мишљења превасходно пише о периоду постмодернизма у коме је индустрија забаве, без икаквих запрека, ушла у домен високе културе и за себе пригрлила сав углед који је припадао стваралаштву, да би закључио како у добу у коме „мржња културе и сама постане културна, живот испуњен мишљењем губи сваки смисао“ (Финкелкрот 1993: 121).
Чини се да од ове идеје почиње Покоравање Мишела Уелбека, које је на трагу двадесетовековних теорија о издаји интелектуалаца[25] и крају европске цивилизације и културе.[26] Оно је, између осталих утицаја, и књижевни наследник филозофске мисли Алена Финкелкрота о опасностима педагогије релативизма, али и ауторски изазов последицама атомизације и индивидуализације демократских друштава, појава које су ескалирале у деценијама након објављивања Финкелкротовог Пораза мишљења. Описом друштва у завршној фази деинтелектуализације и краха свих вредности и веза,[27] након три деценије, Уелбек је у Покоравању својим средствима на велику сцену поново извео мисао о свеопштој потчињености и „релативизму који завршава у похвали слуганства“ (Финкелкрот 1993: 111).
Антиципирана будућа садашњица, о којој пише Уелбек, јесте време у коме је мишљење већ сасвим загубило појам свог деловања. У таквој ситуацији (као)интелектуалцима (као)друштава, која су постала свесна релативности својих вредности и уверења, није остало ништа друго до да искористе слободу бирања свог сопственог ропства. Наиме, како је некадашња сврха мишљења (да ствара духовне хијерархије) с временом сасвим поништена – разарањем темељних вредности, педагогијом релативизма, једнакошћу и равноправношћу различитих облика изражавања, те бркањем компетенција и снага (Музил) – привид интелектуалца има још једну једину могућност: да се подређује солилоквију моћи и да слави онога који га покорава. Ова луцидна прогноза свеколике произвољности знања у блиској будућности, која је у ствари снимак наше садашњице, више нема значење пораза мишљења, како ју је одређивао Финкелкрот, него је њено значење ескалирало ка нестанку могућности и последњих ниша за интелектуалца и мишљење уколико није колаборантско. Али оно најважније, што је лукаво разоткрило Уелбеково Покоравање, односи се на знање – оно је ништа, нема га и не постоји ако није политички уподобљено.
После свега, разумљиво је порекло одијума према Мишелу Уелбеку и неуобичајено снажан ангажман скретача пажње са основне теме ове књиге. Независно од спектакла који му је приређен, роман Покоравање сведочи зашто је његов аутор глас који се ишчекује. Све медијско подметање није му ни помогло ни одмогло да постане неспоразум Француске и света – његов изрод у нашем времену. И ова књига, на сасвим нов начин, казује да Мишел Уелбек то јесте – због самог себе, упркос самом себи, против самог себе.
[5] О стратегијама стручног и публицистичког извештавања западних медија, којима се поистовећују значења ислама са фундаментализмом и штетним учинцима ове редукције, видети у поглављу о Едварду Саиду. Упореди: http://www.newyorker.com/magazine/2015/01/26/next-thing.
[6] Етикету „исламофоба“ Мишел Уелбек добио је први пут након објављивања романа Платформа (2001).
[10] О медијском покоравању и застрашивању света поступком издвајања и понављања вредносно негативно наглашених феномена писао је Едвард Саид у неколицини својих књига, посебно у Кривотворењу ислама (1981). У Уводу другом издању ове књиге (1997) констатовао је да је у међувремену од петнаест година само појачан степен отвореног непријатељства према исламу и његовог стереотипног представљања у стручним и медијским извештајима на Западу. Будући да је након слома комунизма ислам доследно произвођен у најопаснијег непријатеља, овај појам (уз тероризам, исламизам, фундаментализам…) постајао је полако основно средство медија за сејање и оприсутњење страха у западним друштвима. Замену „главног непријатеља“ једним другим непријатељем који изазива још већи страх, Едвард Саид илустровао је бројним примерима. Више у : Саид 2003; Ђерић 2014: 55-87.
[12] Од када је након пада комунизама феномен ислама медијски произведен у „најопаснијег непријатеља“, јавни делатници су у незнању, посебно у земљама са значајним уделом грађана муслиманске вероисповести, како уопште о исламу да говоре. О парадоксалности и лажности јавних дискурса овим поводом говорио је Мишел Онфре, најпродуктивнији филозоф данашњице: „У Француској постоји једна унутрашња исламофилија и једна спољна исламофобија. Дискурс који шире елите у Француској је познат: ислам је религија мира, толеранције и љубави. Али, за све то време, Француска, широм планете, бомбардује муслиманске земље што ствара на хиљаде недужних муслиманских жртава, а све то под изговором да се бори против тероризма.“http://www.politika.rs/rubrike/Kultura/Ateizam-nije-garancija-vrline.lt.html.
[15] Од романа Насупрот извесно је Уисмансово напуштање натурализма и његово преобраћање у католичанство; романи који су следили – На путу и Катедрала – представљају завршну фазу његовог духовног пута, то јест естетски доживљај конверзије и одлучност окретања верујућем начину живота и Цркви. Сличности између Уисманса и наратора Франсое су циљане и несумњиве, мада се, након Покоравања, могу изналазити сличности и између Уисманса и самог Уелбека; наиме, осим језика, жестоког стила, интересовања за наличја живота, тешке и најважније теме, заједничка им је склоност ка хумористичном и црнохумористичном изразу. Такође, од сада се и за Уелбека с подједнаким разлозима може говорити као писцу који презасићеност осредњошћу превазилази изналажењем нових путева уметности и књижевним искушавањем најтежих питања.
[17] „Нисам студирао и све моје информације о овој институцији добио сам посредством Агате Новак-Лешевалије, вишег предавача на Универзитету Париз X – Нантер. Ако моје приповедање бива бар донекле уверљиво, захвалност за то дугујем искључиво њој“ (Уелбек 2015: 264).
[18]„..(О)ни који се домогну статуса универзитетског професора не могу више ни да замисле да би некакав развој политичких догађаја могао ма и најмање да утиче на њихове каријере; они су се осећали апсолутно недодирљивим“ (Уелбек 2015: 70).
[19] „Тако то бива у овим нашим друштвима, још западним и социјалдемократским, тако то бива са свима који заврше студије, с тим што већина њих тога није свесна, бар не одмах, будући хипнотисана јал’ жељом за новцем, јал’, можда, потрошачком жудњом, како хоће то код оних примитивнијих, оних код којих се развила жешћа зависност од појединих производа (они су мањина; код већине, код оних промишљенијих и сталоженијих, развија се једноставна опчињеност новцем, тим ‘неуморним Протејем’), хипнотисана, дакле, још више, жељом да се докаже, да себи створи положај у друштву на којем ће јој завидети у једном свету у којем влада такмичење, они, подјарени обожаваоци разнородних икона: спортиста, модних креатора, интернет портала, глумаца, манекенки“ (Уелбек 2015: 9-10).
[21]„Ја, у ствари, нисам био створен за просветног радника – петнаест година касније, сам ток моје каријере потврдиће да од почетка нисам био за то. Неколика искуства с менторским радом, у који сам се упуштао не бих ли свој живот подигао на виши ниво, врло рано су ме учврстила у уверењу да је преношење знања у већини случајева немогуће, да су разлике између људских интелигенција екстремне, и да ништа не може ни да отклони, па чак ни да ублажи ту темељну неједнакост. Оно што је можда још само додатно погоршавало ствари, ја нисам волео младе – чак ни у време када се и за мене могло рећи да припадам њиховом табору“ (Уелбек 2015: 15).
[22]Измишљање нових„језика“ и одбацивање заједничког језика, процеси „преобраћења“ наставних програма, друштвених теорија и класичних писаца (условљене променама политичких и државних оквира) нису непознате него уобичајене праксе просветних власти у јужнословенском контексту. Овдашњи пандан Артуру Рембоу (1854-1891), страственом католику кратког животног века и богате песничке заоставштине, чије се верско опредељење мења у новом политичком контексту да би и даље његово дело могло да буде предмет проучавања, свакако би био Петар Петровић Његош (1813-1851), који је такође доживео само 37 година. Његошеви спевови имају судбину да се с променама режима сваки пут изнова тумаче у политички-исправнијем кључу и неретко у сасвим супротстављеном значењу у односу на претходно (Wachtel 2004: 131-153), тако да у некој будућој „конверзији“ не би било необично када би међу бисерима арапске књижевности Луча микрокозма засијала посебним сјајем.
[23] „(П)овиновати се запту новог саудијског режима у очима многих представљало је чин помало сраман, чин такорећи колаборационистички; али овако, кад су ту дошли у оваквом броју, једно другом су држали страх, и њихово задовољство било је тим веће што је непосредан повод за окупљање био пријем новог колеге“ (Уелбек 2015: 252).
[25] Правећи разлику између издаје интелектуалаца о којој је писао Жилијен Бенда (која се тицала издаје идеја, али је чувала интегритет, основно интелектуално поштење и стил) и савременог вида издаје интелектуалаца, Небојша Катић закључује да се ова последња издаја углавном тиче голе егзистенције и корупције. „Издаја савремених интелектуалаца је од друге врсте. Она је пиљарска, служи само личној користи, њоме не господаре идеје, већ само хладна калкулација у чијем средишту су новац и глад за публицитетом.“ Више видети: https://nkatic.wordpress.com/2011/03/30/izdaja-intelektualaca/
[27] „Демократски човек поима самога себе као независно биће, као друштвени атом: одвојен у исти мах од својих предака, савременика и наследника, он тежи да задовољи своје приватне потребе…“ (Финкелкрот 1993: 126).
девојка са села расте неприметно у себи као најбољем пријатељу она је узданица одмена у јуришу на кућне послове испите и ручни рад док оштри косу бринући о млађој браћи и домаћим животињама
девојка са села живи двоструким животом од кључаонице до исповедаонице из коже излази гола и кришом неприметна као шапат затомљујући крик наоружана чекањем
девојка са села одраста за ноћ у заједничкој соби заустављеног даха с покривачем преко главе срећа је често напушта осећај кривице никада она је мати својим родитељима она испашта њихов грех
ћутање које је окружује чини да није ни имала избора
МРВИЦЕ
* под твојим прстима тишти тесто за хлеб
у њега утискујеш целодневни круг доживотне кредите преплаћено и дато у бесцење све што си од јутрос помислила све од чега те заболео желудац
из теста избијају мехурићи као дављенички издисаји
месиш из ручног зглоба, гураш из лакта рамена сабијаш га одлучно у само дно у леву преткомору гњечиш осветнички истискујеш из постојања
хоћеш срце да му ишчупаш
** мати се прекрстила и замесила тесто отац разгара ватру намиче жар крај њих свечано ћуте деца
биће хлеба
мати протреса тесто преклапа крајеве као да размеће горе скупља у окриље у сутрашњи дан прсти јој ластавице чунак за разбој
мати у тесто утискује крст са једне стране брат са друге ја на врху отац она је негде у подножју
невидљиви темељ нашег малог света
ДРУГО ЈА
у теби се препознајем и жена и девојчица старија од свих мудрости мајка првом греху још недозрели плод
у теби се препознајем идући супротно ветру враћајући унутрашњи сат у живот пре живота до тамо и назад
у теби се препознајем будући прва гле и последња у гласу који дозива дубине жеђи којом царује тишина после које не остаје ништа
јер ти си сва моја прозрачност и црно семе мрака у којем се тражим светлост која боли и тама која ме заслепљену лечи
Sinoptički prasvet i jedno drugačije tumačenje tragike Narcisa
Jedan sasvim nam nepoznati, nemoguće samobitan svet, u svom izgubljenom ključu davno već beše iznedren iz zemljotresne odluke noći; iz sebe-dokidajućeg duha uobrazilje: – duha Narcisovog koji je, tek kroz poslednje ogledalo (eho od-žalosti-usahle nimfe, što ovaploćuje poslednji zov prapredmeta), prvi put stupio u svet! I on je tu, upravo kao stanar jednog eterički zasvođenogpod-sveta (– mesta buđenja snevača-u-snu, što počiva unutar rosno-svetlonosneškoljke-utopije –) banuo u širinu onog spoljašnjeg.
Kada neko (– poput Narcisa –) umre u intenzitetu svoje nemoguće ljubavi, odnosno, u trenu vlastitog suočavanja sa poslednjom dubinom odsutnosti sebe sâmog, kao subjekta svog /unutarnjeg/ govora /onog koji je uzalud pokušavao da posuvrati k sebi lepezu vlastitog eha/, tada taj za tren vidi istinu o razlogu takve svoje propasti (za simboličku ravan); taj neko vidi kako ga Nedosanjani Drugi (Duh Eha) gleda sa jednog sasvim nepoznatog – iz slomljene školjke poreklaupravo izmeštenog – mesta, sa koga vlastito Ja njemu izgleda kao jedan iz-vatre-izboren oblik – satkan od krhotina tog sagorelog sveta, tu izabranih po načelu opšte razumljivosti (superprovodnosti) jednog, iz izolacije svog enigmatskog postanka upravo odbeglog, eha; – sebe-oduženog eha, koji je ne drugo do neprestani serijski zaokret u smeru samo-sebe-prevoda – do u oblast zgušnjavanja simpatetičkih titraja, koji nužno postoje između dva simetrična a pri tom preudaljena predmeta,simbola dve umrle osobe.
To je, dakle, pokret neočekivanog zaokreta, što se tek putanjom dvojno-ukrštene “osmice” (koju čine dve zmije bunilačko-svetlosnih makrozapleta, smeštenih unutar noćno-lebdeće školjke-utopije) pribira u svoju blago-izvaganu osu (vrtoglavo u-sebe-uvirući prsten svetlosti/nadsubjektivnosti Anankine) – koja dobija oblik poluge, ili, položajručke lakog aktiviranja daleko-odmetnute mašinerije želje; – one koja je zamenila izvorni impuls želje, i to na taj način da je učini nesagorivom /jer je ova pogrešno htela odmah da dosegne svoj objekat/. A ta je predelikatna mašinerija želje još nenastanjivo energetsko telo jednog jezika-u-nastajanju, koji bi trebao da dâ oblik jednom otvoreno-budućem vremenu: – upravo onom koje se još nije pronašlo u svojoj komplementarno prostornoj dimenziji, kakva se nalazi izvan beznabojno-skupnog sna. Tu mašineriju, međutim, može pokrenuti samo demon prekomerne savesti, odnosno anđeo prokrijumčarene vesti: – Eros-Kalisto, zlatokrili lutalica, eterični dvojnik sopstva, Personifikacija Anankinog Lika-u-zrcalu, ili u-mraku-fokusiran lik Njenog prvo-svetlosnog izranjanja, neophodan radiNjene (načelne)spoznatljivosti (za vreme palog čovečanstva). I to upravo stoga, jer je tu mašineriju sazdala jedna apsolutnonedodirljiva samožrtva: – smrt Anankina, dogođena (kao kob sveg predvidilaštva) na ravni Njenog sâmog (praispisujućeg) simbola; tačnije: – jer ju je sazdala sâma ova nedohvatnost majčinskog dara, kao zapreka ispunjenju jednog prakolektivnog stremljenja koje, budući neistrošivo, biva preusmereno. Stoga i ova, Likom Noći planski izazvana, fantazija-među-masama, usled takve svoje bitne nepostvarivosti, prerasta (– kao zaleđeno-odsevna projekcija Anankinog, još sebe-neobrušenog, kosmosa nahaos –) u govor najdubljeg procepa: – “pra-huku sfere”*; put prevremene uspostavljenosti,na ravni pra-noćne sinopse,sadašnje-ne/mogućeg.
Paradoks je u tome da ideja o savesti kulminira u proboju cenzure informacija: tako i Narcisovo paradoksalno prisećanje na osobu koju nikad nije sreo, a koja je dotad živela u njegovoj svesti samo kao simbol njegovog (ujedno, svetskog) detinjstva, – kao apstraktan obris jednog lika kroz koga ono najbolje u njegovom detinjstvu (što je ostalo nedosanjano, a što je tek jednim kasnijim događajem postalo otkrito) može da se (u lirskom delu) ponovi. I to tako da se njegova tim prekidom postignutagustina prospe kroz čitavo prostranstvo budućnosti.
***
Ono jedino što može da obezbedi izvesno neposvojivo utočište sanjalačkog subjekta (– njegovu večno-obnovnu distancu naspram kobi spoljašnjegudesa, kakva vazda preti da iskida tanani vez njegovog u-letu-postajućeg pojedinstva –) jeste izvestan prostor u-sebi-podsticajne tišine: – dvojni mir sred zapetog luka ogledanja u sebi jedne samo-iz-sebe ispunjive želje; tačnije, mir koji je saglediv samo iz perspektive sanjarevog drugo-bića, u svetu javljenog “blizanca” – a koji jeste ono jedino obećanje potpuno-smisaonog ispunjenja sanjareve, sebe još-neznajuće želje. Jer mir je tek učinak pra-vrtloga stvorenog između dve uzajamno maksimalno suprotstavljene želje /dotekle od dva blizanačka pra-bića/, ali ne i njihova u-sebi-složena pretpostavka.
Na nivou ideje-pretpostavke, to je najpre odnos jastva sa svojom o-sebi-stvorenom eteričnom slikom, ali ne i odnos njega istog sa svojim konkretnim drugo-bićem, u-svetu-nalazećim ”blizancem”; – to je najpre odnos majke (Nut/Ananke), kao duha usuđivanja na visoko-rizičnikonstruktmosta-među-svetovima, sa kćeri (Tefnut/Lahesom),dušom podvodnog oblikovanja njegovog uzdužnog potpornja, koji bi morao ispoljiti jednu beskrajnu elastičnost. Jer, kćer tu vrši neprestanu prepisivačku preobrazdužalom-majke-prosutog,dugo-taložnogpod-teksta prirode, koji je ujedno i poslednji učinakbola neživih stvari, a koga samo ona u potpunosti oseća /i gde njen čin doupisivanja toga podteksta u glavni tekst, prethodi datom bolu, tj. proizvodi ga kao svoj finalni uzrok/.I tu je kćer od-majke-otpušten duh uzvodnog probijanja puta podzemnom svetu bola, i to duh koji je tek na vrhuncu svog delovanja usporen/zarad kušnje tu novopristiglih, savim nepoznatih svetova; – ona je duh put-rasvetnog, predloženo budućeg, nadaleko zaobilaznog delovanja, i to u smeru sve jačeg naglašavanja one razlike koja je konstitutivna njenom svetu, jezovito zbivajućem u prevremenosti; upor. svetu koji jeu-sebe-zatvoren dvooblik prvodogođenog stvaranja: – načelo uzajamne nepomešanosti dveju strana zrcala, koje je izronelo u noći pred-stvaranja, a koje rađa blizance duše, primalno-sprežne sustvaraoce; – te obratno: odnos Kćeri, kao kap-svetlonosno šireće duše još-sebe-nesaznatog kosmosa, sa Majkom – samožrtvenim duhom pred-sveznajućeg haosa. A to je odnos čiji je krajnji produkt haosmos /mikrostabilisan haos u pukotinama kosmosa/.
Jer, na nivou stvarnog, pra-razlika beše razlika između dva imenovana, egzemplarno blizanačka bića – koja,upravo usledsvoje prekomerne blizine (primer Erosa i Kipride, Orfeja i Euridike, Narcisa i Eho…), ne mogahu jedno drugo da sagledaju. Dok, na nivou simboličkog, pra-razlika beše razlika između majke/jastva i kćeri/sveta.A tek se na ravni simboličkog, odnosno na ravni dvostruke apstrakcije spram plana neposrednog događanja, uvodi mogućnost pristupa za onog trećeg: – za izvesnog posmatrača ovog dvostruko u-sebi-sudarnog odnosa; – odnosa prvosti, u vidu snovidnog jastva, i drugosti u vidu na-sebi-iskušavane zbilje njegovog sna o beskonačnim svetovima. I tek taj iz pozadine banuo, neskriveni svedok procesa prelaženja s prve na drugu ravan, i obrnuto, beše upravo Nimfino konkretno drugo-biće: Narcis – koje je, u izvesnom smislu, u sebe preslikavalo odnos između kćeri/Eha i majke/Zova, još jedan put ga prelomivši u sebi, te ga time još i otvorivši za ono apsolutno nepoznato: za susret sa onim zbiljski drugim sebe samog: – sa upravonjime, sâmimbogom-narcisom kao potajnimandrogenom. Jer:
Jezerska NIMFA EHO – beše pre onoga čega je eho; jer beše još pre boga Narcisa, kao njegov na-sebi-skamenjen (pred-svesni) samo-zov – “pred-odjek budućeg zvuka”* (H. Broh). Ali, da bi i sâm Narcis sobom postao, on najpre – kao tek njen san o čitavom jednom tragi-ushitnom svetu stalno-proključavajućeg kladenca stvaralaštva – morade početi da lebdećim iskorakom sve više sebe udaljava i razlikuje od lepote tog njome pra-smišljenog sveta: morade obrnuti pogled unazad u vrelo porekla sâme svoje moći da ga – kao još neviđenog – sebi predstavi. A uslov za to da bi on takav obrt mogao doseći, a što je ona unapred znala, bejaše to: – da on nju, kao živo-prisutnog satvorca, pra-zamisliteljku, koja tu stajaše iza svoje u eter projektovane zamisli estetičkog sveta, ne smede u tom istom svetu više ugledati; ne smede primalačkom dimenzijom svesti više za nju znati – jer će je u tom slučaju videti još samo kao spoljašnji svet, i biće iskušan da ga za-sebe-smrtonosno poistoveti sa sobom! Stoga ona isplaka eterički fluid svog trodimenzionalnog tela nazad u reku svoje neizmerne tuge, zaronivši isakrivši se pod zrcalni štit njene površine; te se otud i odli u zlokobno jednosmerni tok reke što je vodi u pad u krajnju nevidljivost inemost. Tako ona postade samo sasušen štit jedne prazno-zrcalne površine koja vraćaše Narcisov, od-nje-odaslati zov. Međutim: nagnuo se i video sebe kao odraznu sliku u kojoj beše zahvaćena sva širina njome smišljenog sveta – u čijoj se gromnoj lepoti sred sâme rečne kobi već rastopio. Ali, čim je umro, obnovio je, u dosegloj dubini svoje smrti, uspomenu na iščezlo-viđeno. On prepozna nju kao iza sopstveno-zvučne slike prisutnog tvorca, na kopno je izvede ipostade satvorac njoj.
Otud je Narcis bio iskušan da poistoveti sebe sa upravo onom slikom koja je poslednji učinak igre Boginje Ehasa ogledalom prelamanja beskonačnih svetova – tj. da, kao odbleskom oslepljen, poistoveti sebe sa slikom stanja “pre stvaranja”, tj., sa stanjem pre Njegovog postanka iz Njenog ogledala! I on ne bi izbegao takvu svoju večnu smrt da njena bliznakinja, Boginja Zova, nije u tom trenu sasvim porekla svoje postojanje, zarad prelaska Njene sopstvene ideje–o-bitisanju u prostor ogledalske drugosti: – u Kuću Eha.
Jer ona, kao sve-majka, možeprimarno postojati samo u jednom prošireno-dimenzionalnom prostoru nemoguće istovremenosti sebe sa svojom tvorevinom. A u pitanju je upravo onakva tvorevina kakva zahteva Njenu smrt da bi sobompostala (tj. “pozajmila” oblik Njenog postajanja), dok sâm Njen život jesteu-sebi-antagona želja:: – želja za žrtvenim samopremašajnim stvaranjem ivečnomkontemplacijom sopstvene tvorevine, u isti mah.Zato je Boginjin paradoksalni modus postojanja isto što i Veliko Neispoljeno, beskonačna latencija, ili “pra-noćno” stanje duha: – duha koji tek čeka na čas početka stvaranja.
Tek bi to bila neugasiva vatra, što obitava u tragičkom promišljanju sveta:
To što je Ananke (Jaka Suđaja) svojevoljno sišla s zvezdano-obrtne Utvrde Noći,značilo je pre svega to: da je Njen Tron (upravo drugo-voljnospram Nje same) hteo da raste i preko sopstvenih granica – izvan svežnja sopstvenih prstenova /tj. krajnje izvaganog, osmostrukog dometa Lahesom prvo-bačene Kocke/. Tako je nastao nebeski gigant koji, u agoniji gubitka vatre svog središta, postaje kolapsirani starac, umiruće sunce,ili raskriljena nebo-okeanska lađa,udesom lišenaostrvskog blaga. I upravo je stoga, od svoje Utvrde otrgnuto, krilo Noći (odmetnut Zglob Zrcala, koji jedini još reflektuje “vreme pre stvaranja”) htelo sledeće: da od podmorski samobitnog objekta (još nepresečene i stoga nesaznajne kugle majki) postane nadmorski probijajući subjekt, duh moreplovca (kljun kugle); – onaj duh večite plovidbe koji najzad ponesenom slikom sopstvene situiranosti (vrtložne akumulativnosti) biva, zajedno sa svim delovima rasturene Lađe (njene razređene atmosfere), rasejan – u praživotno lutajuće metale. Ali sve to samo uz tuđim mu umom(JakeSuđaje) sačuvanu smernicu preobrazde:– od apsoluta-koji-miruje, sabranog u izvesnost bezimenog (šuplje-tišinskog) prostora, do u sâm hučni prolaz njegove (još-sebe-neosvešćene) sile. To je (ukosi) prolaz do (piramidalnog) vrha (četvorosložne) mape, svijutka pesme sirena, koja tek tada postaje obezličeno-nema (pripisana samim sferama): – pad mere u vreme koje-se-potire.
A tako je Anankino – odreklo-majčinsko, s trona nebeskog prosuđivanja odbeglo – biće“prvo umrlo”, zarad stvaranja /prve, još nejasne/ slike susreta dvaju /neuporedivih/ suprotnosti, i to u tački /daljinskom preseku/ nemoguće im istovremenosti – zarad stvaranja prve predstave osazvučju udaljenih sfera. Ali, i ta ideja o prostoru apsolutne prozračnosti, razrešenomlavirintu umrlih, ostade u nerazvijenom stanju.
A Lahesino biće “odmah za Majkom umire”, zarad oživljenja i upotpunjenja Njenog Traga; – zarad Njene ideje o svetu lebdeće simetrije, učinkusprežnog međudelovanja tvorevine i tvorca; – zarad Njene ideje o samodovoljnosti estetički odstojnog, svetlo-učahurenogsveta – koji krči prolaz za Majčin bespovratni zaokret. A Khora Lahesa, prva “kćer/faza” Anankina, doupisuje svoj sopstveni izraz u sâmo središte majčinski predložene, idejne skice budućeg sveta; – izraz večitog odstojanja sopstvenog prvouspostavljenog jastva naspram “palog”, više ne-sveživotnog sveta. A to bi sveujedno bila praupisana konstanta odstojanja i za svakog onog koji je kadar da reši sledeći paradoks, upisanveću samoj ideji sebe-odlagajuće pravde: da tvorac umire nedoživljavajući procvat sopstvene tvorevine, odnosno, rascvat vlastite predstave o onoj heterotropnoj sferi elemenata u kome bi takva jedna istovremenost mogla biti moguća! I upravo to beše test za jedinog nevezanog svedoka, Narcisa; to što “spev i jezik više ne postoje, ali njihova zajednička duša postoji i dalje – u kristalnom ogledalu sebe same.”* (H. Broh). Jer, samo ono ogledalo u kome se dogodila sprežna istovremenost dve smrti(majke i kćeri, zova i eha), i koje je stoga prslo, jeste ono sveprobojno (treće) oko Narcisovo – koje umesto samih stvari vidi uvek ono što je s obrnute strane predložene površine. A to je jedino ono oko koje u svojoj mračnoj komori sadrži urezni putokaz, šifru pravilno-ritmovanog izgovaranja svetlo-znakovne prostirke majčinskog traga.
Međutim, uz Narcisa, jedinog sagledavaoca nutrine drevnog simbola (koju čini onaj, na odrazno-rečnoj površi očitan, visoko-nabojnizaplet majke i kćeri) potajno stoji još i izvestan svedok protiv svedoka – Uljez; nepotpuno-četvrti element, koji igra ulogu posrednika demonskom sebe-premašaju date ravni, ili, ulogufalsifikatora svih onih konstelacija sačinjenih od sakupljenih delova prslog zrcala; tek bi on bio patvorac – tvorac pred-kreativne zbrke, što lančano umnožava laž svoje laži. I on, budući da je video samo odblesak Lika Noći/Zovau Narcisovom oku, nužno nije mogao sagledati Nju u njenoj tajno-smisaonoj razlici spram sebe – tj. nju-zov, kao majkusebe same, koja je istovremeno i svoja vlastita kćer/eho. Samim tim on, kao Uljez, nije mogao videti ni rad pra-razlikeuNjoj sâmoj – čiji je ishod jedna dodatna platforma, mesto za sadelatnost sagledavaoca sa onim Njime bezdano sagledanim. Otud nije ni spozanao beskrajno mogućnosnu sakreativnost u samoj moći Narcisa da Nju, kao više nedozivljivu majku, opazi. Tako je on, pri svom uhođenju, video u Narcisu samo pasivnog svedoka snolikom stvaralaštvu Majke, a samu Nimfu Eho,pak, kao dovršeni, nepromenljivo fiksni identitet. I stoga je, zabadanjem igle uhođenja u tkivo tog nadaleko prostirućeg susaznavanja, došao na pomisao da Narcis bejaše zamenjiv.
A Narcis, usled prevelike blizine (isteklom, od-sebe-odbeglom)izvoru, imaše samo trenutan privid da Ehoumire tek za njega,kao konačnu individuu, ne i za ideju o primalno nemogućem joj sapostojanju sa njime – kao odmaknuto budućim, tek postajućimoblikom vaganja (zvučnog prelamanja) njenih neizbrojnih svetova! Tako je Narcis u njenom oku/vrelu video (za jedan tren) samo površinsku sliku sebe samog, ne i beskonačne svetove njenog naličja, koji se (gromoglasno) behu tukli za prevlast! I ta je, njegovim sudbinskim položajem uslovljena, greška u njegovom opažanju omogućila pristup “ulomku stakla”, pridošlom s “zrcalne površi” oka ovog novo-pridošlog svedoka, Uljeza; – odnosno, omogućila je pristup onakvoj samocentrično usidrenoj ličnosti zlopokušaja usisavanja sveživotnog kosmosa, kakva bi jedina dovela do rasvete naličja ove (Narcisove, vodoodrazne) slike – sistemom unakrsnih ogledala (upor. suprotstavljenih očnih površina).
I pošto je ostao u strahu od trajnog gubitka svoje vodeno-odrazne slike (–zvučne praslike što, iz tačke izlaska treće joj dimenzije /dubine/ na klizavo-ledničku /nemu/ površinu, sama tka put ka obnavljanju onog što dvaput ne može bitina-istom-mestu zgođeno –),Narcis je otrgao cvet svog eha iz tamne jezerske dubine. I on je premestio – poput oreola – taj cvet zrakaste svesnostimrtvih stvari,kakva vladaše upra-dobu, na svoju – zlatnom trubom tog cveta – nekrunisanu glavu: – preobrazio je sâmog sebe u oblik produžetka volje mrtvih stvari!
I kada Narcis, naraslim mu saosećanjem s vrhuncem Nimfine osame (ili: iznenadnim opažajem njenog skritog prisustva uskamenjenom svetu nekad sveživotnog plamtenja) preuze cvet(čun njenog povratka u podvodno carstvo) na vrh svoje glave, ovaj isti se iz svoje ubledele, a nekad osunčane srži rasu: “oteče za celo beskonačno mnoštvo želje.”* /Malarme/. I ostade mu, pri tom, tek jedan jasno-plavi krug odseva, svod podsećanja na sasvim već okrunjenu, zlatnu trubu tog cveta – krunu izronelu s dna najdubljeg podzemlja! Tako se ehom, proisteklim s rubova spiralnog zvonceta, kakav raste samo usred strmo-zagrađene doline umrlih, produžuje zov najdaljeg podzemlja; tj. produžuje se srebrnasto-svilasta jeza, dotekla iz stecišta podzemno-rečnih tokova te doline, koja – poput mukline Narcisovog temena – uplitaše uvis sve njegove zlatne izdanke! Naivnost lepo-kobna, što od uvis rastresenogzlata podzemlja tvori k-nadzemlju-priklonjeno zvono, živo-melodični cvet ponoći!
Tek tim gubitkom Narcis postade neko sasvim drugi – spram jednom iščitane vlastite zlokobi iz tamnog jezerskog ogledala; on postade u budućnost sveg mnoštva konačno odmaknut susnevalac svoje, od vlastite joj zle dvojnice (himerične zlokobi presahlog rečnog korita) još nerazdvojene, Nimfe Eho. Jer, mnoge lažne joj sestre, utvare prošlosti, tragahu – sred praznog rečnog korita – za svojom izgubljenom ličnošću: Snevačicom što održava neprekinut tok sveopšteg snevanja; onom koja jedina zna za neminovnost bespovratnog rečnog isteka, i “pre” fiksiranja tačke njegovog vrtoglavog početka. A pri tom je, nad poslednjim rečnim zaostatkom nagnut, Narcis raspolutio (– od cvetnih izdanaka dvaju sestara nerazmrsivo upleten, ali ka prvoj držanici svemirskog ogledala ipak jasno ugnut –) prvi svet: – na zloduh samosvesne Snevačice (purpurnu nimfu, Zov), i dušu onog preudaljeno snevanog (bledu nimfu, Eho): “…kad evo (izmoždene snagom okušanog zla da budu dve) splele se Snevačice među drske ruke bele;”/Malarme. Ali to sada samo u jednom bitno zamenjenomodnosu – gde tek prebrojanost senkinjihovih /tj. od te dve/ naizmeničnih suslivanja pruža mogućnost da se bliže odredi ono budućnosno mesto prvo-pokretne Snevačice. I da se tako u-ideji-sputana delatnost njenog subjekta ispreseca na mnoge delatnosti/subjekte; te tako konačno premosti jaz: – od onog prajedinog, tek sebe-snujućeg i otud samo-sebe-pokrenutog, ka onom mnoštvenom, još nepokrenutom jer začetom u snu drugog, – ali koje sada, upravo iz stanja korenske ne-promene, preskače do u sâm vrh samosvesne osame (nadošlu čistinu duboko upojedinjenih sanjara). A to je upravo onakva osama koja i sred najljućih vetrova procvetava: – nedostupnost sfere u-sebi-saznavajućih preseka /koji postupno bruse čežnjom-zakovrnut pramac te dižu jedra nebeske Lađe/.
Ali, tako je upravo Hermesbio doveden u iskušenje da zauzme Narcisovo mesto – “maskiran u njega”, da bi na kraju preoteo i Nimfino – “maskiran u nju”; i to pošto bi je prethodnookovaolažju njene istosti sa majkom, zamrlo-tiranskim (u odnosu na sopstveni prepoznat “niko”-subjekt, ipak zauzdanim) zovom. Jer kada je Narcis, zbog trenutačne greške u opažanju, pao ispod hladno-jezerskog oklopa, onda je Uljez Majčinog Stola –Hermes, samoj Eho potajno ponudio sledeću (unapred neisplativu) pogodbu: – da ona, kao Kćer-posrednica, izbriše Trag Majke(Pratekst Himerinog Zova), i time iznova sedne na već poluurušen tron, kako bi, navodno, obnovila umrlo majčinskumoć oživotvoravanja svoje zlo-opredmećene tvorevine: to jeideja-o-Narcisu, njenom nesusretljivom drugo-biću; – istovremeno, ideja o postojanju-izvan-sebe još nerazvijenog oblika sopstvenog prazavičajnognulto-zaželjenog sveta, koji se pronalazi, kao bespokretan, s onu stranu obzorja: u vidu horizontalno preduspostavljenog, zemljotresno ustalasanog veza: izrazazemljine najveće dubine. Međutim, umesto toga što je Hermes očekivao, desi se sledeće: čim je izbrisala Trag Majke, mesto ureznuća toga traga se raskrililo i progutalo je!
Jer, od Eho se tu pohlepno beše zahtevalo da svoju beskonačnost (u-krugu-putujuće mesto vlastotog na-zemlji-gradećeg jezika) uloži u nečiju konačnost (u onog nekog koji bi zauvek fiksirao mesto njenog nultog postanka, i time ga, u svim njegovim ključnim detaljima, bitnim zaokretima, osiromašio) – umesto da bude obrnuto. To bešeHermesov pokušaj prebrisavanja prvo-pisane poslanice neba, sadržane u uzajamno položenom zavetu božanstava na preko-sebe-stvaralaštvo – zavetu na jednaku podelu-među-sobom težine rizika koju nosi kocka. Ali nakon tog još-u-prastanju iznetog svetloveza noći,samo je Eho zaista nastavila da želi sledeće: da taj ljuljajući oblik kockom ispisane konstelacije, kao jednu zaklopljenu knjigu, prespe u dah jedne istovremeno najdublje-svinute i površinski-razuđene beskrajnosti; – preinači ga u huku jednog svetlodavno-zinutog prostora, kome je zvezda odbegla-iz-mora jedina vodilja! I upravo se to, u trenu zlog očekivanja Hermesovog, i dogodilo: Eho beše sebe samu zaplamtela i sagorela na prestono klatećoj stolici, i to zajedno sa odgovarajućom joj stolicom (davno napuštenom školjkom), te je tek tim zavlačenjem u neodređenost sutona potpuno i izmakla Hermesovoj zamci, – onoj njegovoj omči koja vazda preti ugušenjem njenog sopstveno-svetlosnog izdanka, visoko penjućeg-u-noći! (onnije očekivao da ona ima apsolutno drugačiju formulu postojanja od one u koju je on bio spreman da veruje).
A ta i takva formula njenog postojanja je jedina zaštitna maska pred ambisom drugomsmrti: – zakon prestabilisane (a)-simetrije između duha/tvorca i duše/tvorevine. To znači da kad umire duh-tvorac umire zajedno sa njim i duša njegove tvorevine, ili njegova energetska mašina – te se, usled toga, sama sila njegove proizvodnje ne može nikada prisvojiti.Jer, duša prvobitne tvorevine, na tački dostignuća krajnje dubinesvog iščezavanja (– upravo iz osnova večno-trajne rezonance, kakvu stvara sa tragom prvobitnog tvorca –), rastvara zlo sopstvene nepokretnosti; – ono zlo koje je bilo omogućeno tvorčevom omaškom, greškom u proceni njegovog oka, a koja je dovela do zatrpavanja tvoračkog duha u dno skladištenih stvari. Pritom je Hermes (posredni, znajući) svedok smrti svetske duše, svedok smrti Kćeri; dok je Narcis (neposredni, usled prevelike blizine neznajući) svedok smrti duha-tvorca,Majke. Jer, Kćer, kao duh osvešćenja nepamćenog vremena,giganta prvo-uobličene tvorevine, tek kasnije zgusnutog u rešetku prigušenja njenog plamena, beše (– upravo u trenutku druge smrti –) opazila (u Hermesovom oku slučajno zadržanu) sliku (te smrti): – sliku dvosmerno sudarne rezonance između sebe –Kćeri, duha mikrospojeva svih samoniklih svetova, i procepne tačke njihovog vrtoglavog porekla –Majke. Tako u procesu osvešćivanja svoje ipak rasklopive suštine – koja to jeste samo u odnosu na apsolutno nerasklopivu suštinu smrti – Kćer je morala da uvede/dopusti element zla: – prisustvokrivotvorećegsvedoka,Uljeza. Jer, tek na ravni opšteg uskrsnuća, ili, podsećanja na stanje pre zamene teze (– postale, u vidu položenog zaveta nebesnika, okupljenih oko svečane tišine prestola, na proboj njegove prazno-svetlosne ograničenosti – bačenom kockom), događa se krajnji rasplet pračvorištne drame između majke i kćeri: – kćer postaje jastvo, duh-tvorac, a majka (samoizmeštenjem novooživotvorena) duša (gigantskog, prevremenog) sveta; izraz suviška Kćerine sile!Ali, to je sada prvi put situirano, ili “oslabljeno” jastvo tvorca, jer duša sveta tu prvi put postaje /u najmanju ruku/ dvopolarna, blizanački dvodelna, i time na sasvim jedan nov način beskonačna! /poput čuvene imaginarne mašine broda, koji može da radi bez nadoknade energije iz spoljašnje sredine/.
Tek tad bi se Narcis mogao dovesti do toga da u oku Nimfe Eho opazi ne samo sopstvenu kameno-uklesanu priliku, već i njeno rečnim talasom još neuobličeno naličje, dah slutnje beskonačnih svetova, zimski šar vrtloga svepreuobličenja. Tek je tako Narcis konačno izneo na videlo i onutamnu, zaista smrtonosnu stranu zaslepljivo belog ekrana nebeskog zakona; i to, ekrana koji beše umetnut – poput filtra eterski međurazmenjivih poruka – u sâmo srce svetskog raskola – dogođenog usled kolapsa onoga znakovnog sastava kojim se koristio i sam drevni um. I samo ta obrnuta strana simboličkog polja – koja objavljuje nov zakon samopokretne ravnoteže – jeste ona na kojoj Duh Eha konačno sebe ispisuje: to su Njena belokosno kresava,prekratkotrajna, u-krugu-preokrenutaslova koja, iako sve šire (odjekom) ispisivana, mogu biti samo jednom (u tački svog proseka) viđena/očitana – da bi zatim mogla biti još samo dubinom nečijeg ne-sećanja obnovljena, kroz projektovanje-u-neizvesnost rada njihovog iznovnog ispisivanja, ili, drugačije, putem daljinom vraćenog poziva za dočitavanjem samih sebe u istom (ali – prosekom umnoženom) krugu. Stoga, staro-eonski (Hermesovi) zakoni nikad ne mogahu da se protegnu na onu drugu, potajno a-simetričnu polovinu; do u jedan tek naslućivani, nadaleko pripremani, misaono ozbiljen svet: – haos-mos. Jer je krajnje poreklo stvarnosti samo jednom, u svojoj pokretnoj (ehom multiplikovanoj) slici, bilo objavljeno – sa daljine, kakva posledično razvezuje svoje tamnosvetlosno čvorište.
Narcis iEho, stoga, grade zdanje preusmerenja sveg sutonjeg sjaja; oni su kapija odliveno paralelne, samosvesno otplovele vasione: večno–trajni vidprkosa naspram zloduha poslednje prosudbe – koji dolazi od senke majčine, ili s mesta njenog hladno-zvezdanog proračuna;dakle, od senke koja navodi pod-pečatom-držane dahove besmrtnika na pad unazad, do u grotlo porekla.
„ … nesagledljiv simbol svih simbola, … otsjaj jednog, od silne simboličnosti gotovo neizrecivog, gotovo nezapamtljivog, gotovo neobznanljivog blaženstva saznanja, koje svojim zracima pretiče svaki vremenski tok i svaki delić trenutka pretvara u bezvremenost: raskršće svih puteva, do kojeg se ni jednim ne može stići, nepomerljivo večiti, nepomereno pomereni cilj puta. ”*
Новопридошли мртвац од прве ноћи не имаде смелости да изађе из свог гроба.
Није знао какво ће му зло учинити остали мртваци, када буду сазнали да је он ту. Наиме, гробље бејаше пуно мртваца, за чију је смрт он био крив. Оних који су на улици добили метак, оних који су били обешени, оних који бејаху стрељани, оних који његовом наредбом бејаху убијени и оних који бејаху испустили душу изложени мучењу његових људи.
Мртваци су имали обичај да сваке ноћи изађу из својих гробова, запале ватру и поседају око ње. На ватри грејаху своје хладне руке и кости.
Седели су у паровима, на камењу, крај ватре, наслањали своје главе једни другима на рамена и, под свакаквим изговорима, љубили једне друге. Неки су се држали за руке и шетали по гробљу. Неки од њих су лежали једни крај других, и полагали једни другима главе на груди, не би ли видели чије срце брже куца. Неколицина парова одвајало би се од друштва, тражећи празне гробове у којима би се осамили.
Бејаше ту и двоје мртвих, који су сваке ноћи седели један наспрам другог, и, кроз пламенове ватре, нетремице зурили једно у друго. Они су се волели док су били живи, али, никада не беху заједно.
Новопридошли мртвац је сваке ноћи извиривао из свог гроба и посматрао друге мртваце. Мртваце којима, док су били живи, није дозвољавао ништа од овога што сад раде.
Због страха и хладноће остајао је у свом гробу до јутра, склупчан у ћошку. Гроб му бејаше тако мрачан и хладан да му се срце стезало, гушило га и са напором куцало. Попут усамљеног пса, који лиже своје ране, обгрлио би своја колена и самог себе храбрио.
Након неколико недеља остали мртваци, приметивши да новопридошли мртвац ниједанпут није изашао из свог гроба, одлучише да они сами оду до њега, да га посете, пожеле му добродошлицу и позову на њихова ноћна дружења.
Стога, сви одоше до његовог гроба, позваше га и замолише да се мане страха и стида, те да изађе напоље и да им се придружи.
Новопридошли мртвац виде да више не може да се сакрије од њихових очију. Он, полако, попут неке змије, испуза напоље и седе на надгробни камен, оборивши главу .
У једном трену гробљем завлада таква тишина, да је мало фалило да придошлицино срце препукне од страха и на уста изађе.
Сви су га препознали.
Сви се сетише оних дана, када су жарко желели да дочекају баш овај дан. Неколико мртвих га нападе, али, остали стадоше пред њих. Неколицина му пљуну у лице и на његов гроб.
Новопридошли мртвац бејаше скамењен, није имао храбрости ни да се мрдне, или подигне главу.
Остали мртваци су га окружили и у тишини посматрали.
Мало по мало, сви се удаљише од њега и његовог гроба и вратише се до ватре, а да му нико није ништа нажао учинио, чак му ништа ни не рекоше.
Оно двоје мртвих, који су свако вече седели једно наспрам другог и нетремице се гледали у очи, још увек су стајали крај његовог гроба.
Након што је новопридошли мртвац коначно успео да се покрене и одгмиже у свој гроб, њих двоје се по први пут ухватише за руке, ослонише се главама једно на друго и вратише се у друштво крај ватре.
Те ноћи је новопридошли мртвац први и последњи пут изашао из свог гроба и више га нико није поново видео.
И мртваци га више никада нису посетили у његовом гробу. Чак никада нису ни причали о њему. Они који су били сахрањени близу њега, још те исте ноћи променише своје гробове.
Али, мртваци ипак нису могли сасвим да га забораве. Наиме, сваке ноћи су у даљини видели његову сену, како допола провирује из гроба и два црна диктаторска ока, која посматрају њихов пријатељски скуп крај ватре, а он, мучен леденом хладноћом, гризе своје усне до крви.
ВЕЛИКА РЕКА
Цртеж му је био готов за неколико секунди. Једна кућа са косим лименим кровом, која је неодољиво подсећала на човечије лице. Два прозора наместо очију, једна врата уместо носа и два степеника као уста.
Са обе стране куће нацртао је два бора, крај њих неколико цветова налик сунцокрету, а на врх куће димњак, који се димио.
Између две планине у позадини цртежа помаљало се сунце, до пола. Сунце је имало два ока, и бацало је зраке, које је нацртао наизменично, један кратак, један дугачак.
Испред куће је протицала река, из које су провиривале рибе. Рибе су имале један мали троугао као главу, један дугачки троугао као тело и подсећале су на лептирове.
Не левој страни његовог цртежа, на небу, било је, као и увек, неколико птица, неке су долетале, а неке одлетале.
И, осим тога, свом цртежу никада ништа није додавао. Међутим, таласе и рибе је могао да црта у недоглед.
Цртеж је у тој мери био дечији, да нико ко би га видео, не би могао да поверује да је дело педесеттрогодишњег човека.
И док је био дете, само је то умео да црта. Са том разликом, што је у то време свој цртеж и бојио.
Има већ неколико месеци, како је поново почео да црта ову слику. Али, приметио би шта ради тек када би цртеж био завршен и таласи прекрили цео папир, а рибе доспеле до сунца и птица. Књига, писмо, неки документ, или новине већ би били уништени. Површина његовог стола била је прекривена листовима папира и новинама без углова и облика, а корпа за отпатке пуна исцепаних папира.
Прво су приметили шта се дешава његови потчињени, који су видели цртеже на његовом столу, док је био одсутан.
Тог дана су, до краја радног времена, у његовом присуству, сваких неколико минута погледавали једни друге, намигивали и смејали се, у вези неких безначајних тема, гласније и више него уобичајено,.
Сутрадан су већ сви знали. Колеге истог ранга су му се ругале и подсмевале, говорећи му да петком иде у обданиште на часове сликања, а остали службеници су му се смејали иза леђа.
А он, колико год да се трудио, не могаше да прекине ову своју навику. Док је причао телефоном, био на састанку или размишљао, пре него што би дошао себи, видео би свој цртеж на било чему што му бејаше при руци.
Психијатар је ову његову склоност приписао раној старости. Веровао је да су стари људи и деца слични. Рекао је да човек, када се нађе на неком месту, где се осећа страним, тражи нешто познато као утеху и охрабрење. Као доказ навео је чињеницу да код своје куће, никада ту слику није нацртао.
Психијатар је знао пуно тога. Пуно је разговарао са њим и много му је помогао. Излечио га је тако добро, и то без икаквог лека, да му је прва ствар која му је падала на памет, кад год би узео оловку у руке, била НЕ ЦРТАЈ.
Али, уздржавање од цртања имало је лош утицај на њега и његов посао. Сада је почео да се игра са стварима испред себе. Поигравао се са оним што је било на столу, са ручком од столице, са дугмићима на рукаву кошуље, чак и са својим прстима и ноктима.
Више није могао да сабере своје мисли. Није могао да се усредсреди. Брзо би клонуо духом, безвољан и утучен узимао слободно и одлазио кући.
По цео боговетни дан је гледао у часовник, пратећи померање казаљки. Није могао да остане за столом. Десило се, чак, неколико пута, да је узео слободно и вратио се кући одмах ујутро, тек што је пристигао на посао, закорачио у своју канцеларију и бацио поглед на столицу.
Поново је имао осећај да сви причају о њему.
Било је неиздрживо. Излуђивала га је и сама помисао да му је до пензије остало још две године.
Оног дана када је дошао на посао са великим листом папира, рамом одговарајуће величине и оловкама у боји позајмљеним од свог унука, сео за свој сто и почео да црта, његови службеници су се осведочили са каквом пажњом и озбиљношћу је тај посао обављао.
Не обазирући се на доласке и одласке, као ни подсмехе, он је цртао своју уобичајену слику.
Сунце је нацртао жутом бојом, реку плавом а борове зеленом, као што то чине и његова деца. Осећао је да рибе може мало боље да нацрта, али, опет су то биле исте оне рибе, налик на лептирове.
Када је цртеж био готов, ставио га је у рам, окачио на зид наспрам свог стола, вратио се и сео.
Први пут је осетио да је особа која седи овде, иза овог стола, он сам.
ОПКЛАДА
„Знаш ли да се твоја жена опкладила са мном?“
„Каква опклада?“
„Да ли могу да те одвучем у кревет, или не.“
„Ха, ха.“
„Рекла је да је нећеш преварити ни у каквим условима.“
„Занимљиво.“
„Биће још занимљивије када сазна да је изгубила опкладу.“
„Шалиш се?“
„Само ти мисли да је шала у питању.“
„И каква је то опклада, уопште?“
„Опклада к`о опклада.“
„Где је она сад?“
„Чека да јој кажем како се завршило.“
„И она, као, зна да си ти овде?“
„Ти као да не слушаш шта ти ја причам?“
„Слушам, али, не могу да поверујем.“
„Боље ти је да поверујеш, јер немаш много времена.“
„Нека си проклета.“
„Проклет си ти сам.“
„Нека си проклета.“
„Проклет си ти сам.“
„Фуј.“
„Фуј ти.“
„Зашто си то учинила?“
„Опладила сам се. Зашто си ти то урадио?“
„И, сад кад одеш, шта ћеш да јој кажеш?“
„Шта је најбоље да јој кажем?“
„Са каквом си ми лакоћом уништила живот?“
„Ни на шта те нисам приморала. Сам си хтео. Тако си брзо заборавио?“
„Јеси ли сад срећна?“
„Нисам. А зашто би требало да будем срећна?“
„Зашто си то учинила?“
„Твоја жена је толико наивна да верује да се ти разликујеш од осталих мушкараца. Толико ти верује да је била спремна да се са мном опклади. Ја сам прихватила да би јој доказала како ћеш ти, баш као и сви други мушкарци, да искористиш прилику, када ти се укаже.“
„Ја њу волим. Заљубљен сам у њу.“
„Сада у то ни мало не сумњам.“
„Подсмеваш ми се?“
„Не, зашто бих ти се подсмевала. То су ствари које само ви мушкарци схватате. А ти? Да ли би се ти опкладио у вези твоје жене?“
„Да јој пошаљем неког мушкарца?“
„Зашто да не?“
„Ја у њу имам поверење, али, никада тако нешто не бих учинио.“
„Зашто?“
„Свако може да погреши.“
„Значи, тако би то објаснио?“
„Да, погрешио сам.“
„И никада до сад ниједном ниси помислио да спаваш са мном?“
„Сви мушкарци много размишљају о сексу, не може то да буде разлог.“
„Зашто причаш у име свих мушкараца. Да ли их све познајеш?“
„А зашто ти кажеш да сви мушкарци варају? Да ли си била са свима?“
„Добро, и шта сад?“
„Ти си то хтела, сада никада не бих тако нешто урадио.“
„Значи, ако до сад ниси жену преварио то је било зато што те ниједна није хтела.“
„Уништила си ми живот и сада се са мном расправљаш? Хоћеш ли да ми судиш? Добро си учинила, и шта сад?“
„Ништа, морам ускоро да кренем.“
„Шта ћеш да јој кажеш?“
„Не знам.“
„Немој ништа да јој кажеш, Молим те.“
„Зашто?“
„Не могу да живим без ње.“
„Она ми је била пријатељица пре него што је твоја жена постала. Не желим да јој одузмем ту срећу коју мисли да има.“
„Не желим да је изгубим.“
„Нећеш је изгубити. Идем да јој честитам што има таквог мужа. Рећи ћу јој да сам свашта покушала, али да јој муж није поклекао, на крају ме је ошамарио и из куће избацио.“
„Хвала!“
„Мислим да је најбоље да ме стварно из куће избациш, како би комшије виделе. А и да она касније нешто не посумња. Наравно, само се надам, јер је овакве ствари немогуће од жене сакрити.“
„Баш си то лепо смислила.“
„Све се десило онако како сам мислила да ће да се догоди.“
„Молим?“
„Нисам веровала да ћеш тако лако са мном да спаваш. Плашила сам се да ћеш да ме изудараш и избациш напоље.“
„Стварно си тако мислила?“
„Желела сам да се тако деси.“
„Погрешио сам. Знам.“
„Од кајања нема вајде.“
„Нећеш ваљда да јој кажеш.“
„У реду је што не схваташ. Ти размишљаш о њој док ја причам о себи.“
„Ти гајиш нека осећања у вези мене?“
„Сада више не.“
„А пре овога си их имала?“
„Не кријем да сам желела са тобом да спавам. Ово је био најбољи начин да допрем до тебе.“
„Ако хоћеш можемо да наставимо.“
„Шта да наставимо?“
„Можемо опет да будемо заједно.“
„Ја не изневеравам своје пријатеље.“
„А, како се онда ово зове?“
„Ово је опклада.“
„Значи, хоћеш да кажеш да си ово учинила само због опкладе?“
„Не, то сам учинила због себе. Никако да схватиш. Била сам заљубљена. Заљубљена у човека, за кога сам чула да је веран.“
Jeste li znali koliko može da raste žeravica cigarete, a da ne otpadne? Duži se, duži, i sija kô svetla kakvog velikog grada, a onda krah. Pali se ukrug ko toranj. Onaj zajebani preko me je naterao da biram između hiljadarke u penzionom fondu i smeha svoje sestre. Ja sam se, gospoja, uzdigla; obezbedila sam i sebe i sina. A ova cigareta na stolu kruni se kô šišarka. Sloj po sloj nestaje dok se naposletku sasvim ne skrhka, kô Bliznakinje ili još praznije, kô kule od peska. Tako je i ona. Istopila se u ove poslednje tri nedelje. Najpre joj je rak pojeo dan, zatim novčanik i konačno, smeh. Ležala je na divanu, onom majčinom, prekrivenom zmijanjskim vezom. Nekad je bio kô nabrekla vekna hleba, a naslon sladak i kratak. Veljko ga je voleo kao mali, trebalo mu je dobrano da se popne, a zatim bi upao u prevoj. Preko brega, crvenog i zelenog, sa ugaonim šarama, vire njegove tanušne noge i dva velika stopala. Pljesnula bi i odvrnula radio do kraja – Joj, vidi kaki je – i nastavila – Sitnije, cile, sitnije. Po kratkom naslonu Ljubinka bi naređala majčino heklanje, pa odgore postavila lutke sa vašara. U klikerastim očima zarobljena maglina jednog vremena kad smo se držeći za ruke provlačile između slavskih tezgi. Gorele su nam u očima priče seoskih đilkoša, u grlima se ljutila rakija i pušila svetla nekog velikog grada, tada još daleko. Držala sam joj ruku i trljala je, a koža joj se micala preko kostiju kô ljuska prezrele breskve. – Je l’prija? Gledala me je svojim upalim očima. Beonjače sive kô maglovita jutra, a ono majčino zeleno što je nosila u svom modroplavom nebu postalo je jače.
Je l’ti treba šta? – pitala sam glupavo. Da sam mogla, dala bih joj svoje zdravlje. Nestajala
mi je u naručju, propadala kroz šake.
Kad ne budem više mogla na noge, umreću – šaputala mi je grabeći me za rame.
Noću bi se sklupčala kô dete i okrenula na stranu. Gledala sam joj u leđa; kratko i isprekidano je disala, isuviše ponosna da ispusti jauk, a meni se od krivine činilo da gledam u jedan urušeni most.
Što si došla? – pitala me je.
Pa kako što, sestra si mi.
Ne znam gde joj se gubio pogled, ali sve manje je bila sa mnom, pa bi me onda iznenada zgrabila:
Nisi htela da živimo zajedno, šta ćeš mi sad…
Oprosti, žvakala sam u sebi. Pokrivala sam je ćebetom u junu, veće ono od nje, veći jun od
mene.
Sećam se da smo dugo spavale zajedno, još kao devojke. Ona je uzimala sve za sebe i ostavljala me otkrivenu. Ta zna šta želi – govorili su ljudi – a ja sam znala istinu. Nastupala je kao maršal upirući prstom – Ovu zimnicu odložite na policu, vrata prelakirajte i naslonite na garažu da se suše, šiške skratite za dva centimetra. A u polumraku ostave, ređajući tegle paprike, pevušila je o izborima babe i dede da se dosele iz Bosne u Srem, o izborima za predsednika, o svojim izborima, propalim, i kako je narod govorio, kupljenim. A jeftino se prodavala, za šaku lepih reči, i imala je srce meko. Sve mi se čini da ih je iz sažaljenja primala u kuću, međ noge, u sebe. Ne da mi se da povučem dim. Čini mi se da je ona tu, a ne čini mi se da joj pripada ova naša porodična kuća, i gumno, i živina u dvorištu, i lubenice. Gde god je bila ona, bila sam i ja, a i cigareta. Gledam kako ova nestaje, ćeliju po ćeliju. Sa njom umire moje detinjstvo, u prah se pretvara i kuća, i gumno, i smisao. Izašla bih napolje da pomilujem kučku, tog opakog mešanca sa visećim ušima, a ne mogu. Ne da mi ona. Cvili kuja, a kad se približim, reži. Ne voli me. A kako i da me voli, ostavila sam je, uzela joj najdragocenije.
Sa muškima je lako – predavao je tata nožem za doručkom, punih usta, „ali ženskinje… Nikad
nije dovršio tu rečenicu, samo parče hleba premazano mašću, sa zeru aleve paprike odgore.
Uvek je radila šta je htela i eto, sad joj je došlo da umre. A ne zna niko kako je ona volela mog Veljka. Pa čak ni on. Otišli su svi koji su znali. Jedino sam ja još ostala.
Ma on je moooj – stiskala mu je obraze kô debeli sendvič i pratila ga kud god da krene.
Pričao mi Veljko kako ga je s babom pratila na autobus do grada, pa se predomislila i ušla s njim. Društvo je išlo korak ispred njih. Domunđavali se nešto, okretali se, šuškali. Moj Veljko rastrzan između njih i tetke. Nikad nije znao da protivreči, dobro dete. Ženira se sve kad ga nude pivom, pitaju kô su mu sve te žene što ga prate u povorci. Iskaču iza novina, zveče kô zmije po grmovima. Deca u slastu, a ona je sela u baštu prekoputa, tobože svojim poslom. Tata nam je skretao pažnju. Cepajući drva jednom, zastao je, stresao znoj sa čela i rekao – Upropastićete to dete. Nikad više nije komentarisao čovek-skela, koji je radio, prevozio, doturao, a najmanje govorio. To je pokupila od njega.
Kako je on? – pitala me ja za Veljka dok je još imala snage da govori. Zurila je u plafon
iščekujući odgovor. Ja sam kršila ruke i išla od veša do sudova do nekog trećeg posla samo da ne moram da odgovorim na pitanje koje je bilo zavezano u onom koje je mogla da izgovori – Da li će doći da me vidi?
Upropastile smo ga, nego šta. Ona ga je češljala ko devojčicu; i dan-danas nosi dugu kosu. Rodila sam dete sebi i njoj, mada više njoj nego sebi. Ja sam majka na papiru, a ona u kosi, stomaku, jastučnici. Upijala je svaku njegovu reč, zapisivala dan i vreme kako koji zub izađe i bïla se po grudima gledajući kako ga dojim. – Eto, šta će mi – obraćala se svom bogatom poprsju – tvoje tek što su zapupele, ne znam ni odakle izlazi to mleko. Lazu sam škartirala brzo. Bio je dobar materijal za dete, radan i ćutljiv. Veljko se po marljivosti nije umetnuo na njega. Radi nešto, a niko ne zna šta. Ne izlazi iz garaže, a i kako bi, zapetljao bi se u kablovima. Ja više i ne pitam, upozoravala sam ga da će postati radioaktivan od toliko ekrana, al’ više ne mogu. Svaki mesec mi traži novac. Dete mi je, šta ću, dajem. Ako dajem, valjda imam pravo i da kažem – Operi tu kosu, sine. Oseti se na duvan i … Drugo ne prepoznajem. Eto, izgore i cigareta. Ona mu je dala da povuče prvi dim, „Neka, muško”, pa mu je zadenula svežanj novčanica u džep na košulji.
Kad da dođem po tebe?
Što da ideš po njega? Sedamnaest mu je godina.
Ti si svoje obavila – izvila bi svoje obrve naša Edit Pijaf i odlučno mi zapretila – Možeš sve, samo mi njega ne diraj. Uzdahnula bih. Nije mogla da ih ima: dvoroga materica, policistični
jajnici, štitna žlezda, nabrajala je ona, a čini mi se da je u njoj još tada živeo neki mrak, a kad je to prvo slovo progutala, obelodanio se ostatak.
Počeo je da izlazi i ostaje do kasno, moj šašavi Veljko. Ljubio me jutrima i šaputao nekako rasterećen – Nemoj tetki da kažeš. Ona bi upadala u sobu kad nije bio tu, zagledala pod dušek, čeprkala po časopisima, pa podbočena konstatovala da nema onoga što je tražila. Ne rečima, jednim udarom šake u grudi. Odrastao je… uprkos njoj, uprkos svima. Naš dečak je odrastao. A ja? Nisam ga nikad volela kô ona, bučno i u brojkama. Nit sam ga češljala, nit sam mu svoju filozofiju kô palačinku na tanjir bacala. Nemam je. Ja volim tiho. Kažu da deca ispadnu bolje kad se roditelji ne mešaju. Lazar se umešao samo jednom, kad ga je pravio. Kad me je pitao – Je li moje? – ja sam slegla ramenima i rekla – Šta ja znam? Tati je tog dana pukla sekira, bez reči. Voleo nas je tata. A majka? Majka nas je opisivala kad stojimo pred njom, kô da, Bože me oprosti, nismo tu, već na slici. – Vidi, Ljubinka, kako si ti vretenasta sva, a najšira si u grudima; a ti, Stojanka, na koga si se ti umetnula, tako štrkljasta, nit kukova, nit sisa. Bila je moja Ljubinka uvek za glavu niža, al’ nije bilo te duše koja nju ne bi primetila kad se pojavi. Te oči, uvek blago začuđene, skakale bi sa lica na lice nikad se predugo zadržavajući na jednom. Pa te spretne ruke… čega god se dohvate – da umesi, il’ da zavrne. Al’ promenilo se i to kad je naišla na Radomira. Tom čoveku je sve smetalo. Da je mogao, oduzeo bi joj glas i rasturio kao da je figura od lego kockica. Sklapao bi je kako mu je ćef, nikad potpuno, i sladio se delovima. Seja odjednom nije mogla sama teglu sa otvori, pa ne zna ulje da promeni, čak ni sijalicu da odvrne. On je zadovoljno podmazivao palčevima kaiš, dok mu je stomak rastao. Na kraju je svet video istinu: glava mu je bila mnogo manja od stomaka, toliko mala da se stopila sa vratom i upala u ramena. A ona se bacila na baštu, jedino mesto gde nije zalazio, iza štala i kotlarnice, daleko od njegove znatiželje. Posejala je bostan, luk, cveklu, krastavac i paradajz. Sa po dve lubenice bi stala pred mene, obe natučene i bledožute na strani. „Biraj koju ćeš”. Kucnula bih jednu, pa drugu, i izabrala onu na kojoj bi ona zadržala pogled. – Ne znam, sejo, ali čini mi se da Rade… Diglo bi se more u očima, sve sa algama i peskom, i ja bih zaćutala. Sad jedem ovu prezrelu. Sve je rodilo. Bogato. Provlačila sam se kroz šljive, načičkane kô devojke. Nema ko da obere, grad me zove, baba ne može bez mene, Veljku treba novac. Ne znam ni reč engleskog, samo olrajt. Kad namestim babi jastuk pod glavu – olrajt, kad joj poređam lekove u minijaturnu galeriju da ih gleda ceo dan, a tek uveče pusti niz grlo – olrajt. Sve je u babinoj kući olrajt. Ljubinka bi me poslala u tri lepe, ništa njoj nije bilo olrajt, a sad mi nedostaje baš to, neki šamar da probudi u meni život, da znam da sam čovek, da nije svejedno. Pa ne može život od jutra do mraka biti olrajt. Pih! Em je prezrela, em puna košpica ova lubenica… Deset godina… deset. Da je htela da mi dođe, kad sam je pozvala, imale bismo deset godina zajedno, možda i više. Imaju tamo i tehniku, i lekove, i lekare…
Šta ću ja tamo! Ovde sam se rodila, ovde će me i sahraniti – pogledala me drobeći orah dlanovima, a oči joj došle mladozelene ko opna kojom se farbala. – Ne znam ni šta ćeš ti tamo. Dete nam oca nema, majku jedva viđa, a sad si i korene rešila da mu presečeš – ispljunu onaj orah direktno pred mene. – Gorak, ne valja – i pruži ruku za vanglom punom našeg korenja – Daj drugi… Progovoriće na nakaradnom jeziku, a kad progovori, zapamti moje reči, ovaj mu više neće trebati.
Pa šta.
Pa šta, pa šta, što gužvaš tu kecelju ako je pa šta. Na grobovima ionako nema šta mnogo da čita, brojke sve govore.
Zub me boli na hladno, nije trebalo ovoliko da je ohladim. Zaključaću, daću kljuć komšinici, pa nek spasi od bašte ako išta može. Grehota, sve precvalo, ugnjilo, skapaće… Da je bar prošle godine tako rodilo. Da mi bar nije pred Veljkom rekla da se nosim. Da bar ja njoj nisam ništa rekla za Rada. Šta mi je to trebalo? Pa ako mu je davala novac. Šta bi inače sa njim, meni nije trebao. Koji me je vrag gonio da pominjem njegovu ženu i dvoje odrasle dece. „Misliš da ne znam. Znam ja sve, al’ ne može ovo selo da živi ako nekome ne sipa malo otrova u kafu”, siktala je. Morao je da ih izdržava, otac im je, a što leže u dva kreveta… Pa šta se mene to tiče, ako se ne tiče gospođe na papiru. Novac uzima…
A onda ju je čuo Veljko, jedan jedini put da me je opsovala i da je zaista to mislila. Nisam ni ja verovala da će izabrati mene. Verovala sam njoj. Ona mu je bila majka više nego ja. Pa što ne bi dete imalo dve majke? Tako Bog uredio. Dao meni da rodim, a njoj da voli. – Da ga nisi spomenula više – kreštale smo obe gore nego kokoške. – Pa on propi sav tvoj bostan, eeej! – dokazivah ja sa tri prsta.
Pička li ti materina, svog nisi umela da zadržiš, pa mi sad oduzimaš mog.
Eto, to je sve. Al’ Veljko je već bio pomolio glavu. Uhvatio je i uvrnuo joj ruku – Da više nikad nisi s mojom majkom tako razgovarala. I nikad više i nije. Otišla sam, pisala joj, zvala je da dođe i ostane, ali više nikad nije rekla više od osnovnog: kako si, kako Veljko, je l’vam treba šta.
Učinilo mi se da je pomerila usne pred smrt. Oči su kolutale, molile, bolele. „Nikad više…sa mojom majkom…” Gledala je u Veljkovu sliku na televizoru kad joj se pogled sledio. Spustila sam joj kapke, a zatim roletne i pokrila televizor belim platnom, zajedno sa slikom. Eh, Ljubinka moja, otišla si sad kad je trebalo da živimo…
Puj, ova lubenica je presvisla. Pojede rak sve, pa i bostan.
ДАЛЕКО ЈЕ КАЈМАКЧАЛАН – ФИЛМ БОРИСА ТРБИЋАИ ДРАГАНА ГАВРИЛОВИЋА
Познато је да ми Срби имамо јако чудан – назовимо то тако – однос према историји. Није га чак тако лако ни дефинисати, јер с једне стране, стално о томе причамо по кулоарима и кафанским и другим седељкама, а с друге стране, цео свет нас оптужује да се превише и грчевито држимо историје и да живимо више у прошлости него у садашњости, па се донекле осећамо и кривим што (мислимо да) је знамо. Ипак, у иоле озбиљнијем разговору о историји испољава се тужна истина да ми о својој прошлости не знамо готово ништа или знамо криво и да је врло често узимамо онако како нам се, по мери незнања, свиђа.
Овако је како на личном, тако и на државном нивоу.
Ја имам среће да више од деценије радим са странцима, па ми је моја, изгледа урођена потреба да се историјом бавим и да је волим, престала бити чудна, јер ако обичан човек са Запада можда и не зна најбоље светску историју, сасвим сигурно зна историју своје породице и о томе могу да сведочим.
Ово важи и за наше Србе из дијаспоре, посебно из оне старе српске дијаспоре у Америци. Када сам овог лета била баш тамо, имала сам прилике да упознам неке од њих. Већина ни српски језик не зна, али су имали велику жељу да ми испричају понешто о, на пример, свом прадеди који је још крајем 19. века или почетком 20. века дошао у Америку.
Одрасла сам слушајући приче бака из најближе околине о томе шта се дешавало у њиховим животима. Знала сам кад је којој погинуо син од нагазне мине из Другога рата, и како су се Немци понашали када су током окупације пролазили њиховим селом.
Деда ми је, држећи ме на крилу, причао о својим искуствима за време рата, у паузама читања народне поезије на којој сам одрасла и научила да читам.
Имала сам можда дванаест-тринаест година када сам оца замолила да направимо наше породично стабло. Било му је то необично и симпатично, насмејао се и кренули смо.
Годинама после тога смо разгледали старе албуме и причао ми је о сваком од тих лица на црно-белим фотографијама. Била сам баш поносна што знам како је било мом прадеди у заробљеништву у Немачкој, његовом брату у Америци на докторату, мојој прабаби кад јој муж упада у пекмез и тако даље.
И мислила сам да све о својим прецима знам, док нисам пре неколико дана на премијери филма “Далеко је Кајмакчалан”, Бориса Трбића, чула Аустралијанце како говоре о својим прецима – са коликим познавањем њихове личне, интимне, емотивне историје, а не само са знањем података о томе где су ратовали и погинули или које су ордење у ком батаљону зарадили, што је по себи већ импресивно.
На неколико места сам заплакала. Више од саме чињенице да толико знају о својим далеким прецима и да су се потрудили да до информација дођу, дирнуло ме је колико су емотивно, са сузом у оку причали о њиховим болима, несрећним љубавима и свему ономе што чини живот човека у рату. Можда ме је највише дотакла прича о белом венчаном платну, а биће вам јасно зашто ако будете гледали овај филм, што вам топло препоручујем.
У светлу тврдње да о својој историји не знамо пуно, могу рећи да је и за мене била нова информација да је током Првог светског рата у Србију из Аустралије дошло 1500 добровољаца, а погинуло је мало више од шездесетак. Са српске стране, знамо већ (знамо ли?) погинула је ⅓ страновништва.
Шездесетак Аустралијанаца, сложићемо се, у размерама светског рата и није неки број.
Али то није спречило аустралијског амбасадора да се на премијери филма појави, и не само да се појави, већ и да поразговара са публиком. Ко познаје правила дипломатског опхођења, зна и да аустралијска амбасада спада у оне затвореније и неприступачније, попут америчке и британске. Па шта он друго ради, рећи ће неки, зашто не би дошао на филм!? Али не! Није питање шта амбасадор ради, већ чему хоће да посвети своје време и чему на тај начин даје на значају. Јер његово време и појављивање је порука.
Али не само да се појавио и разговарао са публиком стојећи на бини, него је вест о пројекцији филма била на свим њиховим каналима оглашавања, а Аустралија је, како смо те вечери сазнали, и обезбедила већину средстава за снимање филма.
За шездесетак погинулих људи у малој Србији чије су заслуге за исход Првог рата одавно заборављене?
Е то је та дипломатска порука: сваки наш човек је битан. А камоли њих 67 погинулих, односно 1500 учесника укупно придошлих у Србију.
Шта, међутим, Србија ради за својих милион и двеста хиљада погинулих у истом том рату, питање је које овај филм уопште експлицитно не поставља, али се оно само намеће.
Филм је документарни, те самим тим доноси податке о појединцима који су оставили некакав траг у виду ордења или дневника на основу којих се могло реконструисати где су били и шта су радили. У тим записима налазе се сведочанства о нама као народу. Позитивна. А овај ће филм видети цела Аустралија, Европа и Америка. И зато је, између осталог, важан.
Све у свему, у данашњем контексту, много је потребније нама да снимамо овакав филм, него њима. И много је потребније нама да памтимо такве приче и ширимо их по свету, него њима, како због опште климе у којој смо деценијама омражени и скрајнути, тако и због личног урушеног самопоуздања и самопоштовања.
Јер, нама се стално говори да треба да заборавимо наше жртве, иако смо имали губитке које ни до данас нисмо надокнадили.
Али не само да је архаично, заостало и непримерено помињати жртве из Првога рата, већ и оне с Косова, из Јасеновца, бомбардовања и (наставите низ!) српских стратишта.
Док ово куцам, пролази ме језа на помен ових места, јер су успели на несвесном нивоу да нас убеде да се то не сме, ако нећеш да будеш означен као заостали назадњак који живи у прошлости и квари светлу визију будућности.
Ипак, ако смо већ заборавили да је за будућност неопходно сећати се предака, можемо то да учимо од оних којима се толико дивимо – од западних сила. Макар нека корист да буде од нашег идолопоклонства.
О самом филму ће се тек писати.
За све Србе широм наше дијаспоре ово ће бити прави доживљај и верујем да ће у светским размерама променити ствари о перцепцији значаја Србије током Првога светскога рата. А можда и генерално.
Да би некога волео, заволиш тло по којем хода, Избришеш границе јучерашњег непребола Да би некога волео Одслушаш његов дамар у музици сфера Позајмиш тањир да има у чему да једе Хлеб насушни даш му, Да би некога волео пободеш заставу на пола копља На граници новонасталих држава Пустуш реку понорницу да избрише трагове Свих страдања која се Изнова понављају Да би некога волео пружиш руку преко Забијених предрасуда и ту Стојиш и чекаш и чекаш Све док твоја суза другог не сретне. Да би некога волео...
Дежа ви
Већ сам се једном родила, већ сам једном обишла све дубоке воде, камење бацала, у испоснице цвеће полагала и рукама крошње обгрлила. Већ сам једном дах кротила, била и њежна и правична, и крива и недолична. Већ сам умањила моћи мог бола и увећавала жеље за лепотом. Сву земљу обишла, све оранице преорала. Стварала и смело старила. Већ сам све волела и дрскошћу краљице згазила. Из лавирината и ковитлаца живота излазила. Већ сам се на земљи постојаној рађала, снагу налазила, уточишта стварала. Спознала да свет је овај, само привид, замка чула. Већ сам схватила да нам самоћ није дата, већ да ми њој тежимо. Бедем у души поставила и провукла кроз оштрицу свог ока. Већ сам осетила тамне овојнице духовне тескобе и суморних дамара. Једино се још нисам довољно уздигла у несагледивој моћи преображаја. Како најлепше ћути тишина виђеним очима љубави и разумевања.
Твоје дрво
Све време тражим твоје дрво желим да му се приближим да га оберучке загрлим не би ли у празнини овога света што све немилице прогања осетила изборану кору блискости способност да поднесем жртву. Због тебе и за тебе нова је и непоновљива и све више и више одјек је звукова и нежних тонова. И више него изгледом и својом лепотом више од свега желим да задржим у себи Дете оно дете које те гледа и гласно дозива! И пева Ти милошћу човечијом људску Песму. Дете сам које јеком звукова и призором топлине грли дрво што горостасним крошњама ум нам је надкрилило. Све нас Помахнитале и ратоборне Нас ицрпљене Нас попуцале и сломљене Али, загрљајем дрвета погледом високо ка небу, ми смо укорењени и обожењем бескрајне слободе - спојени.
Dragoslava Genčić: Kupila sam šal crveni, da sam najlepša
Norme folklorističkog akademizma bile su temeljno postavljane sve do početka šezdesetih godina prošlog veka. One su počele da popuštaju pred sve masovnijom pojavom novokomponovane narodne muzike, a onda se u tom univerzumu, koji je zasnovan na poziciji „radio pevača“ koji izvodi stare narodne, izvorne pesme, pojavljuju i napukline koje nastaju usled kombinovanja raznorodnih kulturoloških specifičnosti. One su, naravno, vidljive iz naknadne istorijske perspektive.
Rani primer tog kontaminiranja izvorne muzike je duet koji su činile Dragoslava Genčić i Ivanka Kuzmanović. Njih dve su 1967. godine snimile četiri kompozicije u pratnji orkestra Antuša Gabrića: „Najlepši su devojački dani“, „Jutros prođe komšinica“, „Kupi mi, mamo, jeleče“ i „Poranila devojka“. Gabrić je Bunjevac iz Subotice koji je izvodio starogradske pesme, klasičnu muziku, valcere, operske arije, francuske šansone, ruske i mađarske romanse, ali je svoje umeće sviranja na harmonici želeo da nadogradi šumadijskim melosom koji je savladavao učeći od Mije Krnjevca.
U pesmi „Najlepši su devojački dani“ prisutan je duh otpora prema tradicionalistički trasiranom položaju žene, što je u velikoj meri obeležilo čitavu karijeru Dragoslave Genčić (pevački doprinos Ivanke Stefanović u kasnijem periodu nije obiman.) Dakle, u pesmi „Najlepši su devojački dani“, njih dve poručuju da ne žele da se pridruže graji koju dižu drugarice, jaranice, jer se udaju, kad je njima dvema, i bez toga lepo (“Blago meni, kad sam tako mlada, bez tuge i jada“). Ovu pesmu 1982. godine otpevala je i Gordana Stojićević.
Snoviđajni motivi prisutni su u nizu pesama koje je otpevala Dragoslava Genčić. Začetak te linije evidentan je u pesmi „Jutros prođe komšinica“. Duet Genčić-Kuzmanović opisuje susret komšije i komšinice i njihovu ambivalentnu ljubavnu igru između sna i jave. „Ti si me probudila i u snu me ljubila/ pa požele da me pita da li sam/ Može biti istina./ Jaoj tebi moj komšija takav sanak baš ne prija/ jer to nije istina./ Inače nam ništa ne bi škodilo i da se dogodilo./ A možda će baš tako valjati, pa me nećeš sanjati.“
Na ovoj ploči svirao je i nekoliko pesama komponovao Danilo Živković, tvorac pesme „Jugoslavijo“ (poznatije kao „Od Vardara pa do Triglava“), koja je najpre dodatno oporezovana kada se prvi put pojavila, 1974. godine, a 1980. godine dočekana kao narodna himna koja je trebalo da sačuva SFRJ posle Titove smrti. Živković je, za harmonikaša koji bi oplemenio tu pesmu onako kako sam on to ume – odabrao Antuša Grabrića.
Dragoslava Genčić („Moje suze nek ti kažu“) i Ivanka Stefanović („Suze na rastanku“) dobile su svaka svoju stranu singla objavljenog 1971. godine, kao potvrdu učešća na Beogradskom saboru, čime je zaključena njihova saradnja. Sa Antušom Gabrićem, znatno kasnije, Dragoslava je snimila i klasičnu tamburašku pesmu „Mojim šorom prošao je dika“ (1979).
Trenutak prave afirmacije za Dragoslavu Genčić dogodio se već 1967. godine, kada je njen drug iz osnovne škole u Negotinu, Mikan Obradović, nagovorio da otpeva nekoliko pesama obeleženih vlaškim ritmovima, a prudružio im se i Božidar Janucić, virtuoz na violini koji nikad nije želeo da napusti svoje imanje i selo Veljkovo pored Negotina. Ovaj „trio“ napravio je nekoliko izuzetnih kompozicija u kojima su mogli da demonstriraju svoj talenat.
Mikan Obradović je završio muzičku akademiju i svojim sistematskim bavljenjem narodnim kolima, frulom i vlaškom muzikom bio uljez među svojim kolegama. Dugogodišnjim radom na prikupljanju i snimanju narodne muzike obogatio je arhiv Radio Beograda.
Diskretan zvuk frule Mikana Obradovića otvara tihu i nežnu “Uspavanku”, koja se nalazi na prvom samostalnom singlu Dragoslave Genčić. Kao da se kreće od tribalne duhovnosti oslonjene na prirodu – “Mirno spavaj sine moj/ meka ti je postelja./ Nebom sam te pokrila/ a vetrić te ljuljuška./ Kada oblak zaplovi, kiša nek te orosi.“
Znatno dugačije je intonirana „Ciganka“, brza pesma u kojoj su naglašeni fatalizam („Ja za ljubav dušu uzmem“) i vlaški ritam s poentom o Ciganki vrele krvi čiji je život divlja igra i koja nomadstvo i slobodu ceni više od svega. „Kada dlan svoj pružaš meni/ misliš sudbu da ti znam/ ja na ljubav mislim samo kome da je dam“.
Vlaški štimung je na toj ploči dodatno obogaćen instrumentalom „Kolo u četiri“ i numerom „Nadigravanje“, koja je, takođe, vlaško kolo. Pritom, u „Nadigravanju“ Dragoslava izdaje naredbe („hajd’“, „brže“ „još brže“) igračima u kolu koje se vremenom sve više ubrzava i stiže do raspojasanog finala.
U PGP-u su bili zadovoljni uspehom prvog samostalnog singla Dragoslave Genčić na kojem je do izražaja došlo bogatstvo njenog raskošnog alta i umeće dinamičkog nijansiranja. Projektovan je rezultat od deset hiljada prodatih primeraka, ali je ta ploča u rekordnom roku postigla srebrni tiraž (više od 50000 komada). Dobitnički tandem, Mikan i Dragoslava, 1969. godine je realizovao narednu ploču čija konceptualnost nije skrivana, jer je imala okvirni naziv “Pesme iz kafane”.
Bilo je, dakle, potrebno da prođu svega dve godine i da se Dragoslava od smerne devojke iz dueta pretvori u kafansku platinastu vamp ženu obnaženog stomaka. Ali, ta kafana je bila prilično stilizovana. Bliža kabareu zbog dominacije klavira u svim pesmama na toj ploči, a u tekstualnom pogledu reč je o neočekivanoj ekskluzivnosti.
Najpre, uputno je potražiti pravdu za Čiču. Ne za onog Čiču na kojeg ti misliš draga čitateljko i dragi čitaoče, već za Čiču umornog od života, na ivici degradacije, spremnog da u kafani potroši i poslednji dinar. Esma Redžepova, Mersa Miljković i Mica Ostojić, na primer, sirenski su dozivale Čiču i smeštale ga u kontekst u kojem od njega očekuju neku korist. Dragoslava u pesmi “Čoček za čiču” ima drugačiji pristup. Ona se postavlja kao objektivni posmatrač, vlasnik pogleda, pa samim tim i moći, ali i kao voditeljka kafanskog ceremonijala kroz koji prolazi čiča.
U prvoj trećini pesme izdaje “naredbu” da čiči daju vina, rakije i ženskadije. „Neka ljubi, neka pije, nek se čiča sad napije“, a ona će zato da mu igra čoček za velike pare. Druga strofa ima zapanjujući detalj. Čiči se daju svirka i piće (ženskadije više nema u ponudi) i planira – „neka trešti/ nek se pije/ neka čiča žuč popije“?! Ovako direktan, surovi, obračun sa nekim ko je profitabilni inventar svakog ugostiteljskog objekta, i to na ploči nazvanoj „Pesme iz kafane“, deluje zbunjujuće. Kao da je reč o osveti prema licemernom ustrojstvu sveta koji se krije iza patrijarhalnosti. Ili o nečemu potpuno mističnom, budući da je žuč (predstavljana u različitim bojama) u prošlosti bila uzročnik različitih bolesti i emotivne uzburkanosti. Završna strofa pesme „Čoček za čiču“ otrežnjujući je trenutak. Nema više pića i svirke, jer se čiča prepio i sve pare potrošio. Sve se okončava kafanskim žamorom punim odsečnih zvukova svirke na klaviru, glasovima i smehom.
Ovakav pristup zbivanjima koja se opisuju blizak je Bertoltu Brehtu i njegovom V-efektu, ili Verfremdungseffekt (efekat otuđenja/začuđenja). Cilj ove tehnike je da odvoji publiku od empatije i identifikacije sa likovima, podstičući je da kritički posmatra i analizira događaje na sceni umesto da ih emotivno proživljava.
Sama naznaka da na ploči “Pesme u kafani” postoji kopča sa Brehtovom praksom izdvaja ovaj projekat na poseban pijedestal. V-efekat primetan je i u pesmi “Bolan Alija”, u kojoj, takođe, dominira klavir. Nakon posmatranja raskalašnog čiče ovde je usledilo posmatranje lakomislenog Alije. Iako je reč o jasnoj asocijaciji na kabaretski način shvaćenu orijentalnu melodoiznost, koja prati priču o Aliji i njegovom zanemarivanju supruge Hajrije, poenta/savet se znatno razlikuje od vokabalura karakterističnog za tu vrstu pesama. „Promućkaj glavom sad ako si tome rad/ videćeš da si kriv za to./ Da si je čuvao/ da si je pazio/ ne bi ni bilo zlo.“
Takav je pristup i u sledećoj pesmi sa te ploče, “Uz vina dobru čašu“. Uprkos atmosferi „vinske pesme“ koja bi trebalo da dočara staru krčmu, poetske slike građene na neuobičajenoj leksici kada je reč o narodnoj pesmi, nude širok dijapazon lascivnih asocijacija: „U šumi ćute srne/ a ždrebac voli trk./ Uz srne lepe oči/ smeši se svaki brk.“ Poziv na ljubavnu igru (ako je to po sredi?) dalje se razrađuje u sledećim stihovima: „U ritu divlja patka/ uz trsku i lokvanj:/ Mlada je cura slatka/ vatren je stari panj.“
Velika popularnost za Dragoslavu Genčić stigla je sa pesmom „Pusti me majko“. Kao kompozitor uz nju je ponovo Mikan Obradović, a na violini Božidar Janucić. Na putujućem festivalu „Jesen 69“ Dragoslava je snimila zahtevnu pesmu „Pusti me majko“, sa rubatom na početku. Od majke se u toj pesmi, dakle, traži dozvola da najpre ubije nevernog dragog pa sebe. Po tome se Dragoslava priključuje liniji pesama o ubistvima zbog ljubavne strasti koje se prostiru od Džonija Keša do Nika Kejva.
U pesmi „Pusti me majko“, otac se pominje samo na početku („A bre tate“). I nema ga više. Majci se obraća deset puta, detaljno joj opisujući nedela dragog, ljubljenog, a pesmu završava time da je pusti da ga ubije ne navodeći više da će da digne ruku i na sebe.
Kontrapunkt ovako mračnoj temi je crno-beli spot koji je pratio pesmu „Pusti me majko“. U spotu, Dragoslava bezbrižno šeta kroz šumarak kao u nekakvoj bezazlenoj pastoralnoj vizuelnoj belešci.
Zaključne tačke saradnje Dragoslave Genčić i Mikana Obradovića su pesme „Voleću kad zaželim“ i „Pesma rastanka“, realizovane 1970. godine. Obe odišu fatalizmom utemeljenom u vlaškoj muzici. U pesmi „Voleću kad zaželim“, koju odlikuje frenetičan ritam, od dragog, kao želje njenog sna, očekuje da se pretvori u vihor i dođe u njenu postelju pre zore. Budući da se to ne događa njen odgovor je izuzetno prkosan – „ludujem i samujem, tužna, nesrećna“, „voleću i ljubiću koga hoću ja“, „nek mi život bezvezni dušu razori“ i „grešna ljubav neka mu grudi izgori“.
Ništa manje nije uzbudljiva ni „Pesma rastanka“, koja je u prvom minutu izuzetno spora i depresivna. Čak se i eksplicitno naglašava – „pesmu rastanka, pevaću tiho, u suzama“. Posle reči „a moju dušu nek pesma rastoči“ sve dobija izuzetno ritmičko ubrzanje, s jasnim vlaškim pečatom: „Ako odeš, ja ću umreti./Maglom ću se sinjom učiniti.“ Kondezovana vodena para od koje je magla sačinjena i u koju ona može da se pretvori obeležena je sinjom, bojom koja podseća na mitološku prošlost. Praslovenski pridev *sin‘b označava zagasitu, hladnu boju u rasponu od modre preko olovnosive do crne. Takva su i osećanja koja dominiraju u „Pesmi rastanka“.
Sa Mikanom Obradovićem, Dragoslava Genčić je još sarađivala prilikom snimanja špice za radio emisiju „Autobus u pola šest“. Kolo sa pevanjem: „Stara kola, novi drum, dumba, rumba, dumba, dum…“, postalo je mamac za generacije slušalaca radio programa, a imena ostalih pevača u toj špici (Lepa Lukić, Tozovac, Cune, Nedeljko Bilkić i Mira Vasiljević) bilo je znak kojoj klasi je Dragoslava tada pripala.
Početkom sedamdesetih godina, Dragoslava je bila jedna od najtraženijih pevačica novih temperamentnih narodnih pesama. Usledilo je pravo nadmetanje diskografskih kuća (PGP, Jugoton, Diskos, RTV Ljubljana, Jugodisk, Jugovideo, Vojvodinakoncert) za njen potpis i brojne ponude kompozitora (Danilo Živković, Radoslav Graić, Mija Krnjevac, Pera Tanasijević, Boris Bizetić, Miša Marković, Zahar, Žarko Petrović).
Fizički izgled je, takođe, išao u prilog Dragoslavinoj popularnosti. Crnokosa, strastvena i hipnotizirajućih plavih očiju. Kada je početkom sedamdesetih godina postala platinasta plavuša još više je do izražaja došao njen mladež iznad usne, čime je dobila auru holivudske filmske zvezde. Otuda nije slučajno što je njena ploča odštampana kao deo erotskog magazina „Čik“, u kojem je Matija Bećković (pod pseudonimom doktor Janez Paćuka) delio razne savete. Vrlo brzo „Čik“ je završio na partijskoj lomači u Kragujevcu kao ideološko zastranjenje. Kakogod, Dragoslava je bila zadovoljna svojom „Čik pločom“, jer je u broju u kojem je objavljen intervju sa njom na sledećoj stranici Borislav Pekić predstavljao svoj roman „Vreme čuda“.
Čak i na „Čik ploči“ došla je do izražaja subverzivnost Dragoslave Genčić u vidu pesme „Milorade, sine“. Za razliku od nežne „Uspavanke“, pune ljubavi prema malom detetu, u pesmi o Miloradu iskazuje se tuga zbog sina kojem se pamet pomerila („Drugovi ti već postali ljudi/ svako gleda šta mu zivot nudi/ svak’ bi nešto da od sebe stvori /a ti sine ostade najgori.“) U toj pesmi nema gorkosmešne intonacije, već istinske nesreće i razočaranja. „Milorade, sine, svaki dan si gori./ Milorade tugo na koga se stvori.”
Sedamdesetih i osamdesetih godina, Dragoslava je proširila repertoar. Snimala je brojne pesme na rumunskom jeziku, starogradske, romske, vojvođanske, šumadijske, namenske i moderne pesme. Ušla je i u produkcijski rizik objavljujući ploču za malog izdavača, RTV Kruševac.
Usledili su i LP albumi, koji su učestali tokom osamdesetih godina. Na albumu „Pošla Vlajna u kupine” (1982) ima nekoliko numera koje potvrđuju njenu visoku klasu. U pesmi „Kad zasvira kontrabas“, Dragoslava je svoj glas modulirala po uzoru na pevačice od pre Drugog svetskog rata, a u „Sto ljubavi, sto ljubavi“ kao da je reč o razglobljenoj pesmi u kojoj se mešaju vlaški melos i kantri muzika.
Vrhunac, „labudova pesma“ Dragoslave Genčić, dogodio se 1983. godine kada je prestižna izdavačka kuća „Jugoton“ objavio album – „Pevam, al znam još nešto“. Izuzetno produciran, sa kompozitorima, među kojima su i Mija Krnjevac i Danilo Živković, ona je mogla da sebi da na volju. Mada na tom albumu dominiraju klasične romske pesme, one su bogato orkestrirane, a Dragoslava se služi vokalizama, uzvicima („oh“, „ah“, „jao“), transformacijom svog glasa prilagođavajući se vremenu kojem pripada pesma koju peva. Posebna pikanterija je „odgovor“ na Tozovčevu pesmu „Ja sam ja, Jeremija“. U Tozovčevoj verziji njegova žena vračarica je – uz sito i karlicu – deo nabrajanja onoga što poseduje. Kod Dragoslave, ona se predstavlja kao odmetnuta žena, vračarica koja ima sito i karlicu. Stalno svetom putuje i ni za kim ne tuguje. Pa još dodaje: „Kad sam bila na vašaru kupila sam šal crveni./ Kada karte bacam da sam najlepša.“
Druga polovina osamdestih donela je nove pevačke zvezde narodne muzike. Dragoslava je pesmama „Vikend romani“, „Ljubav u hotelu“, „Moja kasna ljubavi“, pokušavala da bude u skladu sa vremenom i životnim dobom u kojem se tada nalazila, ali uspešni rezultati su izostajali.
Poslednji album, koji je snimila 1989. godine, nosio je naziv „Gaga“. Na toj ploči bas gitaru svirao je Željko Mitrović. Jedna epoha se gasila, a druga budila. Ali, tako je to u životu. Kada nečija zvezda pada, druga se uzdiže. Dragoslava Genčić počela je da tone u zaborav, a Željko Mitrović je stvorio veliku medijsku imperiju i posvetio se naučno-istraživačkom i humanitarnom radu.
Dragoslava Genčić preminula je 2023. godine. Živela je 83 godine. Ovaj osvrt pokušaj je da se obnovi interesovanje za njen lik i delo i da se zapitamo kako to zaista nismo videli i čuli te ljude koji su stvarali popularnu kulturu koja, nažalost, nije postala deo institucionalne pažnje. U zaključku se često upotrebljavaju teške reči, pa kad mi se već može, nazvaću Dragoslavu Genčić najzanimljivijom pevačicom srpske narodne muzike.
Над крововима сањивог Антверпена спуштали су се тешки, димљиви облаци од суза и небеског беса, најављујући хладноћу што је сродна унутрашњем лику овог парчета Европе. Ту се сусрећу западно образовање и северна воља за моћ, пијетет католичке цркве и карневал слободе градских тргова, шпанска монархија и чежња за даљим освајањима, док читав свет не стане под обруч заслепљујуће круне Хабзбурговаца, за коју се веровало да ће владати све до другог Христовог доласка. Тада ће му уступити своје краљевско жезло, поносна што му је, све те деценије и векове, чувала престо од зарђалог сечива, пошкропљено крвљу неукротивих и неверујућих. Јеретика што се труде да самостално протумаче Његову реч, сричући латински и разумевајући сваки преступни стих. Недостојних. Њихова прободена срца, чији дамари још одзвањају ехом времена, украшавају наслон са кога се слива грех генерација. Наслеђена кривица коју породица дели међу собом, не смејући да је наглас спомене, док сваки наредни престолонаследник седа на властито проклетство као на мекано јастуче са дворова оријенталних владара, што надиру са оне стране Светог римског царства. Непомирљивост култура рођених тако далеко једна од друге, васпитаних на другачијим моралним кодексима части и врлине, иако их дели свега једна слабашна граница испуњена словенским народима као првим бедемом одбране на коме треба да се сломи немогућност међусобног разумевања и помирења. Али, тај удаљени свет је недостижан и небитан за младог човека што, лутајући по лавиринту уских улица, покушава да побегне од сопствених демона.
Обично се под демонима означава злодух, нечиста сила што прогони човека, терајући га да чини оне погрешке којих се сам, својим закржљалим смислом за уметничко и самоубилачко изражавање, никада не би досетио; који нагоне појединца да се добровољно упропасти, жртвујући тим несувислим, али умилним гласовима уништења најтананији и најдрагоценији део личности. Међутим, као што је познато већ од Сократа, они могу и да инспиришу дела што сијају као звезде у току историје, знамења постојања више Промисли, повратак вери у Добро изван и у сваком смртнику, што не разазнаје облике искушења у мраку Постања. Управо од таквих разорних утицаја, који ће пореметити целокупно његово стваралаштво, настојао је да утекне младић са кратко подшишаном смеђом брадом, не старији од двадесет једне године, скривајући очи под црним шеширом широког обода, носећи у једном завежљају нове четкице за сликање, док другом као да се бранио од невидљивих, насртљивих црних птица што су облетале око његове главе. Гавранови надолазеће епохе романтизма, чији ће један од инспиратора, ни не знајући то, бити и он сам. Пропадао је новим чизмама кроз ожиљке улице, усеке времена, боре на остарелом лицу вечне луталице испуњене звездама уместо пегица, додирујући ђоновима само дно амбиса у коме страдају људске наде и амбиције. Поглед је стремио напред, пробијајући небо као уљано платно зид. Није се заустављао, иако су гласови око њега вриштали неразумљиве речи и нејасне, немуште ознаке упозорења. Хитао је ка оној неизбежној тачки кулминације властите будне свести што се неумесно и неискусно назива судбином.
Тежња за даљином, тако блиска барокном човеку, исказује се у природи и сликарству кроз тонове зелене и окер боје, чије је место рођења управо овде, у Фландрији. Оне стварају привид дубине, непрегледног простора што нестаје унутар платна, разапетог налик на Спаситеља човечанства и хришћанства, на неком скровитом месту иза каменог зида на које је окачено, присиљавајући посматрача да се све више приближава, настојећи да потоне до дна провалије у том недостижном пејзажу. Видику што се губи како се очи на њега навикавају. Измиче погледу, рукама, свести, логици свакодневице, изазивајући стрепњу и радозналост. То је била једна од првих ствари које је научио као шегрт код најбољих градских мајстора, док се школовао за самосталног уметника. Цео његов свет стремио је иза хоризонта, ка граници империје и даље, ка свемиру, Млечном путу, теорији о обртању Земље око Сунца и властите осе, ка све новим и новим неистраженим пределима које треба покорити и припојити сопственом бићу и култури. Сада је коначно примљен у „Еснаф светог Луке“ као независан мајстор и његово путовање тек је почело.
„Хеј, младићу!“, појавила се ниоткуда испред њега жена дуге плаве, нежне, скоро паперјасте косе, са наглашеним облинама. Масно ткиво јој је кипело из стезника, којим је покушавала да својој фигури подари виткији изглед, заводљиво се преливајући у природне наборе испод тканине. Огромне мишице оцртавале су се кроз танке рукаве, а нарочито је могао да уочи велике пропорције задње ложе што се сензуално комешала при ходу и шуштању дугих сукања. Уходила га је необично гипко и посве упорно, кроз лавиринте уских улица, успешно заобилазећи улубљења у плочнику испуњена кишницом, у које је наш јунак непрекидно упадао у покушајима да јој измакне. „Није пристојно игнорисати једну даму!“
Млади човек је нетремице гледао у земљу по којој је посртао, натичући црни шешир све јаче преко чела и покривши уши рукама из којих му је испадао сликарски прибор, па је стално морао да застаје и изнова купи четкице расуте по прашини као витраж од скореле боје и уличног глиба, док му је прилика изнад главе пребацивала недостатак манира. Била је више него увређена. Татрално је гестикулирала главом и длановима, тромо окрећући своје масивне облине ка његовом лицу упереном у тло. Грациозним покретима је благо задизала подсукње, откривајући чланке у белим, свиленим чарапама тик испред његових очију чије су се зенице померале у страну, што даље од омамљивог призора. Људи су се окретали за њим, посматрајући га сажаљиво. Упркос том куртоазном саосећању, нико се није заустављао да му понуди помоћ, подигне нешто од раштрканог прибора, пружи руку или једноставно упути љубазну реч. Хладноћа споља утицала је и на захлађење пејзажа душе што су предуго били остављени на промаји историје. Природни предели у којима је биће принуђено да борави, креће се и сазрева у телесном и духовном преображају, преобликују личност у складу са пигмалионском рељефном структуром затеченог поднебља. Промене крајолика што окружује појединца и она метармофоза унутар њега делују једна на другу, разарајући се у међусобном судару и изнова стварајући из тих потреса, баш као што земљотрес својом деструкцијом старог оставља простор за ницање нове слике света. Деконструисане и декадентне копије оног што је некада постојао.
Жена је нестала, нагло као што се и појавила. Пред улазом у седиште еснафа, схватио је да је блажено сам. Тишина је завладала, до тог тренутка, бучном и прометном улицом, најављујући тренутни смирај. Она затишја што претходе сломовима у олујама човекове унутрашњости.
„Ваше име, молим!“, дочекао га је крупни човек препречивши му пут. Испред себе је држао списак чланова, исписан кранописом и свежим тегет мастилом. Заударао је на древност, мемљиву и остарелу. Скоро сасвим ишчезлу.
„Петер-Паул Рубенс“, узвратио је младић, подижући широк обод свог црног шешира, показујући одлучне, иако меланхоличне, очи и крајеве светло-смеђе косе. Имао је нешто изузетно аристократско у држању, начину на који је чекао да човек на улазној капији провери његове податке и одобри му пролаз у будућност што се исписује са сваким маленим покретом, неизговореним и недовршеним размишљањима, сетним осмехом који се упућује из самилости, онда када је личности најмање до радости. Сваки минијатурни трзај гради време што наилази попут реке у коју неће двапут закорачити. Много ће воде протећи док се навикне на температуру оне која је неповратно ишчилела. Појединац увек каска за својом судбином. Предестинацијом коју страствено оптужује за властиту неспособност, ослобађајући се тим клеветама одговорности и гриже савести. Баласта оног благородног у себи, да би могао да настави да постоји као ништавни продужетак врсте што хрли у пропаст, повлачећи за собом у Хад целокупни створени свет. Дивљину што расте и у њему, а коју није био кадар да створи својим нејаким, немуштим надахнућем посрнулог генија ограничених имагинационих могућности. Затечен у свемиру у коме је, све што је замислио, већ једном било.
Нашавши га на листи одабраних, дух прошлих времена ставио је малу квачицу поред његовог имена, означивши присуство редовном месечном окупљању, размени идеја и искустава, али и политичког утицаја. Удружени допринели су промени свести, првенствено међу својим редовима, али и осталим друштвеним сталежима. Постајали су моћнији са сваким новим чланом. Њихови захтеви се више нису могли тако лако одбацивати, гурати у страну док их не покрије прашина и изједу мишеви у нападима глади. Нови грађански слој имао је своја потраживања и права од којих није одустајао. Карта света се мењала, гурајући у први план појединце способне да стичу моћ сопственим рукама и спретним махинацијама, не плаветном бојом наслеђене крви. Вештина се издигла над традицијом. Колективно и архетипско несвесно над личним ауторитетом владара. Божанство је прогнано са лица земље, чак и његов лик у људима бледи. Наступа време појединаца што ће на плећима понети бреме небеса попут Атласа. Свако ће постати свој приватни Месија од крви и меса. Пошкропљен светом водицом из бунара у дворишту.
У не претерано пространој сали полако су се окупљали водећи мајстори града, делујући недокучиво и недостижно. Занесени у сферама духа, уметничке имагинације, пределима метафизике у које обични смртници немају приступа, јер кроз те пејзаже могу водити једино Музе, оне што се нађу у њиховој милости. Оне које су саме издвојиле из бесловесне масе, препознајући у њима искре мудрости и светлост изумрлих жар-птица. Будућност коју тек треба осликати и створити из непрегледних даљина ништавила. Плодоносног хаоса што чека да, строгим законима, буде преобликован у устројство вечне хармоније. Стварности што се непрекидно изнова реорганизује од ограниченог броја комбинација, док се напослетку не врати на почетну позицију Шеола, понављајући већ проживљени процес рађања, стремљења, надања, страдања и уздигнућа из пепела смрти. Оваква уметност ће се опет стварати, након неколико векова, тако далека од садашњег тренутка свог настанка. Можда ће и то време њеног васкрсења себе посматрати као моменат у коме се она по први пут рађа у избрисаној и редукованој историји, немајући сазнања о сликарима данашњице? Можда ми сада само обнављамо сликарство какво је некад давно било верујући да смо оригинални, иновативни и савремени, док су пре нас, у добу које нисмо видели ни осетили, о чијем постојању не знамо ни да ли се и када збило, генерације изграђивале темеље ономе што ми сматрамо својим открићем, непоновљивим у прошлости или данима што тек чекају да буду проживљени? Исто се вечно враћа, захваљујући човечијем слабом памћењу. Губљењу података и сећања налик на кључеве скученог животног простора. Брисању знања које наступа у одређеним историјским периодима пред нови препород, за који се, несвесни своје значајне улоге, жртвују читава покољења. Добровољно одбачени нараштаји како би поједини остварили пуноћу постојања. Малобројни праведници у које се полажу наде да ће избавити човечанство од потпуног уништења. Речи проклетства које је само над собом изговорило.
„Петере!“, дозивао га је један од чланова, председавајући данашњим скупом. Његова мирна појава одисала је одлучношћу и спокојством. Нежно му се насмешио док се приближавао, одајући помало очинску бригу и понос упркос суздржаном држању. Наклоност која је превазилазила границе колегијалности. „Надао сам се да ћу те срести вечерас. Тражио сам те. Твој портрет младог ученика оставио је велики утисак на нас. Тај збуњен и помало тужан поглед, светла коса што се прелива тоновима злата, руке прљаве од рада, са почађавелим ноктима, држећи опрезно медаљон и инструменте свете делатности, стиснутих усана, ноншалантно неуредних бркова, а опет дотеран, очешљан, ишчеткане браде и чисте одеће. Фасцинантно! Па и те благо деформисане уши зарад карактеризације! Генијалан детаљ! Сићушан, а богат значењем. Изразима које не може сваки посматрач да разуме, само онај са суптилнијим осећајем за уметност. Заиста довитљиво! Многи искуснији мајстори се тога не би досетили. Исправили би недостатке, чинећи лик посве савршеним и вештачким. Сувише су усредсређени на двор и начин сликања који се тамо очекује, да све недостатости дотерују и улапшавају. Одузимају природи њено право на мањкавости, грешке, изопачености, па чак и преко потребну естетику ружног. Блазираности није место у сликарству. Оно треба да представи свет у свим његовим гротескним превирањима, манама, наказностима, погрешкама што су увод у трагедије којима свакодневно присуствујемо без властитог пристанка и знања, а ипак упакован у форму лепог, пријемчивог, општеприхваћеног доброг укуса. То треба предочити посматрачима, не обмањивати публику преправљеним приказима доступне и свима познате реалности, упркос додатим украсима. Истрајати у фриволности, гледајући како се под кичицом преображава у виши смисао. Такав нам је уметник потребан. Зато се о теби овде толико расправљало протеклих месеци. Одабрали смо те да осмислиш и осликаш бочни зид катедрале посвећене свецу нашег еснафа.“
Младић се озарио од радости. Овако нешто чекао је већ дуго времена. Прилика која му широм отвара врата уметности и признања коме тежи, а коју ће он, несумњиво, уграбити и искористити. Неће му се двапут указати оваква шанса да се докаже као сликар који не само да може, него ће и постићи и више него што било који савременик претпоставља. Маштао је да посети Италију. Учи на примерима највећих мајстора, оних што су осликали историју својим најрепрезентативнијим делима, обезбедивши себи вечну славу и завист надолазећих нараштаја. Удахне дух Медитерана што опија, надахњује чула да спознају над-човечанску силу која управља свемиром од његовог настанка, безбрижно изолована од пролазних брига. Сада је био близу да своју жељу оствари. Ово је тек први степеник ка поштовању које заслужује. Испуњењу свих најскривенијих нада што их још никоме није признао. Чак ни самом себи у потпуности.
У углу просторије одједном је угледао жену што га је, пре само сат времена, прогонила на улици, оптужујући га за неучтивост. Осмотрио је прво њен елегантни потиљак где је свежањ плаве косе формирао богату пунђу, затим профил античког идеала лепоте и напослетку целокупну пунију фигуру што се окретала ка њему. Подишла га је језа. Сада није била сама, већ у друштву две, изгледом и грађом, њој идентичне госпође. Стресао се од мешавине ужаса, страха и нелагодности. Откуда оне на оваквом месту? Да ли га је тајанствена примадона пратила до улаза, на довољној удаљености да је он не примети, позвавши успут и своје рођаке на данашњи скуп? Зар их не би, у том случају, вратар зауставио и приморао их да оду натраг одакле су се појавиле? Да нису модели неком од овдашњих мајстора? Зашто би их, и у том случају, звали на заседање еснафа? Никада се раније тако нешто није дешавало и представљало би преседан, из ког би на крају избио скандал о коме би недељама распредао цео град. Превише недоумица се ројило око његове крхке имагинације, изазивајући вртоглавицу што га је оборила на прву слободну столицу. Није успевао да утекне тим сензуалним облинама, чији су га прегиби свуда сустизали. Помаљали се из гомиле, меки и заводљиви, заустављајући дисање. Увек су ишли укорак са њим, ма где да се запутио и ма колико да се вешто скривао. Осећао им је мирис из пора, како га будно уходи, док он маштом скицира дела што се спрема да наслика. Омамљен аветима од којих бежи.
Три грације, као три Парке са клупком судбине, приближавале су му се елегантним комешањем габаритних тела. Целулитом што се оцртавао при гипком ходу, а у коме је он сагледавао нешто магнетски привлачно. Голе мишице одавале су једрину, способну да се одупре недаћама живота. Виталност што побеђује све сатанистичке покушаје да свет нестане и ничега да нема. Зауставиле су се тачно испред њега, опколивши га и заклонивши иза раскошних, деколтираних муслинских хаљина. Лепота што у себи чува проклетсво попут амајлије смрти. Она што ће уништити смртника, раставити га на комаде, рашчеречити и распарати као да је лутка од меса и ожиљака, доказујући му своју надмоћ над његовом несталношћу. Неспособношћу да је појми, остављајући му једино дар да јој се диви, тај мали уступак свевишње милости.
Шта желите од мене?“, завапио је тихо и очајнички, обазирући се око себе да ли га неко од присутних посматра. Није било назнака да било ко гледа у његовом правцу. Њихова телеса била су добар параван од нежељене публике. И он сам је једва имао преглед просторије, што му је донекле уливало наду да не буди сувишну радозналост. „Зашто ме прогањате?“
„Ми смо буцмасте Венере и захтевамо да нас овековечиш на својим платнима, учиниш бесмртнима и пријемчивима очима смртника“, одговарале су смирено, наизменично, умилним гласовима сирена које су Одисејеву посаду коштале разума и живота. Ниједна се није посебно истицала, али је сваку могао да разликује од остале две. Имале су властите личности, индивидуалност и аутентичност, иако би их нестручно и ненавикнуто око на први поглед изједначило. Једна је била мало крупнија у односу на остале, сало на доњем стомаку, боковима и бутинама знатно се истицало у предњи план; друга је имала нешто светлију нијасну плаве косе, то је приметио још док га је прогонила на улици, која је њено лице чинила нежнијим у односу на божанске рођаке; трећа се разликовала по дужем и тањем носу, који је мењао целокупни израз њеног тугаљивог и плачевнијег лика него што су поседовале остале Венере. За њега нису биле идентичне појавом, већ кошмаром који су му правиле од живота. „Вечност ништа не значи, ако нико не зна за наше постојање, уколико нас нису видели, уверили се у наша опипљива обличја. Зато нам је потребан мајстор кадар да наш лик веродостојно пренесе будућим нараштајима. У теби смо препознале такав потенцијал.“
Три буцмасте Венере посматрале су га продорно, погледом што је сагледао античке мистерије, Пунске ратове, оснивање његове домовине и зна на основу тих догађаја да предвиди надолазеће време што се још није оваплотило у стварности. Оно што ће се збити, чак и са њим и његовим делима, док он, блажено несвестан, лута пределима маште и појавности. Незнање о будућим збивањима штити човека од самоуништења, малодушности, предаји Нечастивом у руке, јер када би му био дат дар видовитости, када би својим очима угледао ужасе са којима треба да се суочи, а на које није нити ће бити спреман, никада се не би одважио на постојање, већ би добровољно, незастрашен прописаном казном и вечним проклетством, извршио самоубиство као еутаназију. Уколико не зна, не познаје васељенске законе, човеку преостаје да се нада и верује да ствари нису тако грдне, црне и непремостиве какве се некада, када прозирни вео што их крије попусти и открије их у свој гнусности, чини. Зато може да ствара уроњен у бесконачност, окренут космичким пејзажима, уверен у виши смисао што на њега гледа благонаклоно, са симпатијама, бранећи га од замки и сопствених грешака што вребају из сваког кутка, спремне да га оборе на земљу. Без вере не би било ни уметности.
„Петере!“, обратио му се председавајући. Његово лице попримило је строг израз. Помало претећи. „Са ким то разговараш?“
„Са ове три љупке даме“, узвратио је, показујући руком ка Венерама што су се заносно осмехивале. Стидљиво су поправљале косу, исправљале наборе на хаљинама, невино се окрећући ка председавајућем и благо му се наклонивши. Њихови међусобни погледи одавали су да крију тајну.
„Које три даме?“, наставио је председавајући, сада већ више збуњен него љутит. Почињало је да га забрињава Петерово понашање. Да ли да га као болесног пошаље кући да одлежи заседање? Не, то није могуће, његово осликавање бочног зида катедрале је главна тема данашњег састанка. Можда га је управо та вест дубоко продрмала, па је мало застранио? Мора да се прибере. Без обзира на младост. Није требало да му то тако директно и брзо саопшти. Његова је грешка и помоћи ће младићу да се смири од превеликог узбуђења и очекивања. Сећа се како је њему било у тим годинама. Све после дође на своје. „Знаш и сам да је женама овде улаз строго забрањен.“
Три буцмасе Венере прснуле су у грохотан смех, који је само Петеру пробијао бубне опне. Звонка музика веселости ширила се из правца где су стајале, одевене по укусу последње моде. Грациозне, сензуалне и елегантне. Расположене за шегу са смртницима које су саме одабрале за своје вишње планове. Ћудљиве и размажене као свеколика божанства што су се отелотворивала кроз епохе. Ништа мање сурове у својим захтевима.
„Зашто само ја могу да вас видим?“, обратио им се када се председавајући удаљио, мислећи како је јадник потпуно скренуо услед почасти коју му је дао. Брига му није силазила са лица, нарочито док се окретао и приметио да Петер истрајава у нагло пробуђеним халуцинацијама. Почела је да га гризе савест.
„Зато што смо ми твоји демони“, објашњавале су и даље се кикоћући. Поново је зачуо хор три сирене, који му се у овом тренутку није више чинио умилним. Почео је да се прибојава, не само њихових гласова и појава, већ сопствене свести. Могућности да једини види оно што је другима ускраћено. Није се осећао поласканим, штавише био је пун нелагоде и горких преиспитивања. Питања да ли је померио памећу услед амбиција и потраге за иснпирацијом? Вишим увидима? Необјашњиво није увек привлачно. Лично се уверио у то. „Ти си Венероиман! То ти је слично као ђавоиманост, али није тако негативно обележје. Више је стваралачко. Естетско. Тражи посебан сензибилитет да би се испољило. Одабрале смо те да наш лик пренесеш свету, баш онакав каквим нас сада гледаш. Да ниси кадар за тај подухват, не би ни могао да нас видиш. Али ако то не учиниш, заиста можемо постати твој ђаво.“
Наставиле су да се кикоћу, подсећајући га на све девојке које су му се свиђале, а које би се исто тако смејале са другарицама када би пролазио поред њих. Загонетни осмех Мона Лизе заправо је тајанствени смех свих жена без обзира да ли су смртнице или богиње. Недокучивост обавија њихове усне. У мелодији кикотања препознаје се она музика што испуњава хармонију сфера, позадину створеног света. Немушти језик непреводив на писане симболе, јасну артикулацију мисли и прецизан појам рационалних система за којим одвајкада трагају несрећни филозофи. Никакве очите законитости нема у том смеху што спасава човечанство од ругла постојања. У који се обавија егзистенција налик на венчани вео, скривајући недоследности, сумњичавости и несигурности под копреном веселог церекања. Уста што се смеју иста су она чељуст што прождиру свет без исказане милости, пустивши можда покоју крокодилску сузу док уживају у укусу смрвљених костију. Накарминисана крвљу која капље са жртве, попут вина коришћеног за причешће. Сви симболи имају двојаке материјализације, телесна обличја у којима их је могуће сусрести приликом лутања по егзистенцијалним немирима. Да навлаче увек само једну одору присутности, тачно одређену колоритом, шарама и кројем, да лик који узимају не мења своје гримасе и црте лица, да не обједињују у својој крхкој опредмећености и властите супротности, антиподе као антидоте, стварност би била монотон простор, исувише лак за тумачење и бивствовање. Ипак, нека мудрија ћуд одлучила је да непрекидно искушава човекову спремност за оностраност, критичко мишљење и дар васкрсења, небитно да ли по угледу на Месију или митску пепељаву птицу, остављајући му варљиве знакове поред пута, над којима се непрестано преиспитује и тестира. Доказује се достојним вере указаној њему као недостатном створу. Тако је и могуће да Венера буде демон, ма колико умиљат и заносан. Опасан по живот и прелест душе.
„Не иду претње уз Венерине чари“, узвратио је суво. Постајале су му тежак терет који је невољно вукао за собом, окован њиме као робијашким ланцима. Воденички точак око врата којим се истерују све нечисте силе из смртника. Желео је да пљесне длановима и отера утваре што су стајале пред њим, приговарајући и чинећи га несувислим у очима околине. Таман је стицао углед о ком је маштао, на чему је вредно радио, улагао труд што коначно даје плодове, да би све то урушиле, налик на куле од карата, три волшебне грације о чијем бићу његови савременици ни не слуте. Знао је да ће му жене једном доћи главе. Једино се надао да је тај дан далеко.
„Још много тога имаш да научиш о Венерама, док не почнеш да разумеш лепши пол“, наставиле су радосно, не прекидајући кикот. Заводљиво су промицале пред његовим погледом, производећи звонки ехо не само умилним гласовима, већ и омамљивим телесним појавама. Хор, попут оног из атичке трагедије, пратио је њихове лепршаве кораке. Све око њих одисало је лакоћом. Све, осим непоколебљивог захтева који се Петеру чинио исувише горким. „Док нас будеш сликао, поједине истине ће ти се саме открити. Читав један свет изрониће ти пред очима из таме ништавила, магле у којој све пребива док не пронађе свој чулни облик, плот у коју ће се умотати, прекривајући сопствену нагост пред створеним пејзажом. Скривајући се иза маске, јер зна да је живот бал. Тек тада ће ти постати јасно колико ни не слутиш о комплексности стварности, усуђујући се да о њој судиш, на основу свог скромног искуства. Немајући увида ни у шта, што ти се вишњом вољом није указало кроз визију, сновиђење, овлаш, окрњено, само назначено, да би те заинтригирало да тражиш даље, више, као зависник од лепоте и постојања. Зато је човеку тако тешко да оде у смрт, јер она нема то опијајуће дејство као бивстовање по себи. Нема чиме да га веже, шта да му обећа, обмане га, заведе, како би јој се добровољно предао за вечност. Она је тајанствена, али њему то није довољно. Смртник тражи конкретне доказе, опипљиве монете које добија склапајући уговор са оностраним. Превелик је улог који уступа, да би га задовољило пуко откривање тајне. То проналази и док дише, да би за тако нешто жртвовао и минут постојања међу благодетима, макар и илузорним, живота. Уметност је управо један простор где се та магија одиграва, где се преноси оно неизрециво, а поново, оваплоћено, обећавајуће и утешно, онемогућавајући да се оде, напусти егзистенција пуна таквих чудеса, заноса и откровења, везујући човека за овај свет још јаче, нераскидиво, чак и након смрти тела. Тај дар ти можемо дати. Ако нам будеш веран…“
Човек непрестано ратује са духовним светом, макар му се указивао и у тако привлачном обличју као што је Венерин. Његова неспособност да се покори ауторитетима, призна првенство хтонским и стваралачким силама над властитом немоћи, доводи га до расцепа личности што претендује да буде господар Васељене. Хибрис у који непрекидно пада, дугујући му захвалност за сва велика дела која је постигао. Да није тог ситног богохуљења, остао би заточен у свом закржљалом свету од прашине, иако и она, баш попут њега, своје порекло дугује звездама, не усуђујући се да се приближи свом Творцу кроз чежњу, тежњу да му буде налик, једнак, такмичећи се са Њим у оним дисциплинама у којима зна да га никада неће сустићи. Таленат који поседује само је позајмљена бледа ватра, одбљесак оног горућег грма купине из кога црпи узор. Инспирацију за премештање камења у монументалне форме вечних градова. Споменике сићушности што се дрзнула да се уздигне до висина небеских пространстава. Непрекидно зидање куле под чијом сенком се мешају језици, стремећи да прободу Бога још једанпут кроз срце, макар наредног тренутка и сами издахнули, угашене сржи налик на догорелу свећу. Коначна смрт аутора и његовог дела.
Заседање еснафа је почело. Председавајући се лагано усправио, устајући тако да је његова фигура доминирала над осталима у просторији, уздижући се изнад присутних као звоници цркава међу уџерицама сиромашних квартова. Театрално се накашљао, дајући до знања да се сав жагор прекине, како би он изрекао оно што предстоји по плану за вечерашњи сусрет. Погледом је прешао преко просторије, подсвесно тражећи Петеров лик, још увек забринуто пребацујући себи ужурбаност са којом му је саопштио ласкаву вест. Лакнуло му је када га је приметио у позадини, ћутљивог и укоченог, попут скулптуре од меса и длака, како као омађијан ишчекује уводну реч заседања. Није могао ни да претпостави да је тај опчињени израз био заправо одјек унутрашњег ужаса, јер су се три Венере шћућуриле њему иза леђа, тик испред Петеровог видокруга, осмехујући се злочесто и шаљући свом одабраном портретисти пољупце, спремне да се поиграју са самртничким частима. Каква охола парада баналности! Прашина и дим! Пролазност накићена блештавим ђинђувама као осрамоћена утешитељка у ноћи, са украсима налик на окове, ратничким бојама непрестаних пораза, под теретом властите ништавности. Чиме се све човек неће поносити? Чиме неће покушати да себи подари вредност, изван оне којом су га већ Небеса обдарила, показујући му пут којим треба да стреми? Ништа му више није потребно. Ништа га више неће усрећити. Узалуд се заварава да ће победити поредак што га је изнедрио, јер би сам тај чин означавао самопоништење. Ко порекне Венеру, порекао је и себе.
Тензија у просторији је расла. Венере се нису зауставиле само на гримасама и порукама нежности према Петеру. Једна од њих, она мало крупнија у односу на остале, благо је дунула у правцу зајапуреног лица председавајућег, мрсећи му ретку косу и свитке у рукама пред њим, што су у нереду попадали по столу, поду и најближим слушаоцима. Јадни човек се окретао ка новоствореном ветру, зачуђено примећујући да прозори нису отворени. Ништа му није било јасно. Логика догађаја није пратила уобичајен ток ствари, опирући се стеченим навикама и наученим обрасцима понашања. Законима физике као носиоцима научне мисли. Поузданим постулатима на које се смртник могао ослонити да га никада неће изневерити. Све је постало неизвесно, неутемељено ауторитетом одозго, Твоорчевом милошћу или рационалном мишљу. Ни у шта више појединац није могао да се поузда, осим на сопствено умеће расуђивања, прилагођавања променама и одлуке које мора донети у интервалу од неколико секунди, јер је једино толико Космос рад да сачека на његов наредни шаховски потез. Уморан од човековог непрестаног премишљања. Двоумљења коме да се приклони, мозгу или емоцијама, разуму или вери, животу на овом или оном свету? Нестабилност ће га скупо коштати, јер млакост је оно што целом устројству егзистенције иде на живце. Већ је ту претњу чуо из светих књига, са проповедаонице и из устију необразованих лаика, понављану непрестано као да је у питању нека далекоисточна мантра. Без проверивих доказа за страховање.
„Поштовани чланови…“, почео је председавајући несигурно, губећи дах и унапред припремљен редослед речи. Кнедла у грлу све се више стезала, гурајући смисао у сам амбис стомака, међу пејзаже телесно-материјалног доле, родно тле Пантагруелово, где није могао да истраје разједен разорним желудачним соковима. Сила што уништава како би поново родила. „Окупили смо се данас како бисмо прешли главне тачке…“
Венера са светлијом нијансом плаве косе случајно је наборима своје хаљине, кикоћући се и врпољећи, срушила празну столицу иза председавајућег, што је, услед немогућности присутних да сагледају њен мили, очаравајући појавни облик, деловало као да се предмет сам оборио, без јасно видљивог узрока. Многи у публици су почели да верују како је то доказ дејства демонских сила и захтевали да се заседање прекине и одложи до неког прихватљивијег датума, црвеног слова у календару, када би заштиту над њиховим окупљањем преузео неки од знаменитијих светаца. Можда сам свети Лука. Они малобројни што су настојали да се састанак настави, истрајавајући у томе да се човек модерног доба не може предати празноверицама и сујеверјима старијег времена, постепено су својим грленим гласовима надјачавали уплашену већину. Претило је да ће избити сукоб, налик на онај вечни, између логике и страха, аргумената и интуиције, проверљивости и наслућивања, да сам председавајући није ставио тачку на сваку расправу падом са столице. Укочено лице старца личило је на посмртну маску. Гримаса што му је последња остала уместо изражајних црта некадашњег лика, неоспорно је сведочила да је витална животна супстанција, неки наивни би је назвали и „душом“, заувек напустила наборано, сасушено тело као своју адресу становања. Тајац је завладао просторијом. Три Венере су се међусобно погледале, невиним очима девојчица ухваћених у несташлику који се отргао контроли.
Маса је у паници изјурила напоље, остављајући Петера, тужног и збуњеног, да се опрости од онога који му је био као отац. Усамљенији него икада раније. Сузе су се сливале низ младалачке образе, праћене пригушеним јецајима. Сада је тек био изгубљен! Како ће да настави даље да постоји без добронамерних савета овог благонаклоног човека у чију реч је увек могао да се поузда? Како да буде сигуран да његов рад вреди, да не скреће са правог пута уметности, да га не заносе похвале и лажна признања што на себи немају ознаку вечности? Коме да верује да ће му бити пријатељ и ментор? Чији узор да следи? Остао је сасвим сам. Напуштен. Препуштен стихији постојања што не прашта грешке, а убија сваког минута по једну наду, док је потпуно не окрњи као стену морска вода. Када се у бесу окренуо око себе, решен да придикама и псовкама да својој боли одушка, три демонске пратиље су ишчезле без трага.
Сутрадан се Петер запутио ка катедрали, велелепној готској грађевини са оштрим шиљцима на врховима својих степенастих кровова што су само небо пробијали, рањавајући га до крварења свитања, чији је бочни зид посвећен светом Луки требало да ослика. Њена монументална архитектонска замисао остварена у тешком камену остављала је просечног верника без даха, док погледом покушава да обујми све детаље грандиозне фасаде. Сама небеса гутају те искрзане ивице, сечива налик на стреле уперене у облаке, маглом обавијене осветничке намере унапред најављеног злочина из нехата. Унутрашњост брода је дисала мирисом тамјана, све до високих таваница. Екстаза страсти, религије што се чулно доживљава, свете љубави непрочишћене од плоти и земаљских утицаја, која Бога разабира као љубавника, а не попут оца, продирала је у кости, исписујући по њима, уместо по диркама оргуља, мелодију мисе. Човек се лако могао завести, изгубити ослонац, тло под ногама, заборавити на библијске законе, чистоту у размишљању и делању, пуким боравком између ових зидова од молитава и плача. И овде је продро ђаво, само на суптилан, пожуднији начин. Преобративши грех у искуство веровања. Манир да се Творац доживи овде, присутан међу смртницима. Да им се обрати језиком који могу разумети, јер је то модел споразумевања улице и домаћег огњишта. Сва подручја бивствовања претачу се међусобно и тешко их је раздвојити тако крхким границама на којима појединац упорно покушава да изгради своје микрокосмосе, неспособан да овлада свим сенкама властите личности. Пред таваницама старих црквених грађевина, та се немоћ најјаче осећа. Кроз куполу са које посматра Христов свезнајући и свевидећи лик, не продире привид лажне утехе. Све оне речи које се упућују палом сопству како би се пред собом оправдало и наставило да постоји, окрњено и рањено, исписујући крвав траг за собом, напола умрло у свесном одрицању од спасења, иако само услед кукавичлука и слабости. Трик на који увек падне, јер је осмишљен за његове најкрхкије делове бића. Нејак да се и у присуству светаца на иконама, одупре пориву за нискошћу. У углу, скривене у полутами оскудног осветљења што је продирало кроз витраже на прозорима, Петер је угледао своје три злослутнице, богиње лепоте и заноса, како га знатижељно посматрају из прикрајка. Нису биле вичне скривању, али није деловало ни да су се много трудиле да своју појавност лише публике. Макар и само једног, одабраног, гледаоца.
„Рекле смо ти да те нећемо оставити на миру док нас не насликаш!“, прилазиле су му, истовремено радосно и ауторитативно, у сусрет, чим су га опазиле пред масивним улазним дверима, Настављале су још упорније да инсистирају на свом захтеву, што се он више опирао. Нигде више није био безбедан, чак ни у светилиштвима хришћанских мученика. Свуда се провлачио задах антике, кроз све пукотине истрошених зидова и свести, те колевке васколике културне и мислеће цивилизације, корена из кога се расцветао филозофски систем, естетика у коју он као ликовни уметник дубоко верује, покоравајући се њеним законима. Већ им је, делимично, био дужник. „Ти си Хомер сликарства. На исти начин као што је он успео да стиховима дочара нашу лепоту својим слепим погледом који сеже до саме суштине бића и поретка и материјализује нас пред занемелим слушаоцима, тако да наш лик остане да живи у њиховом духу дуго пошто су јамбске похвале нашим чарима чули, и ти ћеш нас овековечити на платнима, да ово ново доба визуелизације и пролазних утисака носи на властитим плећима терет нашег савршенства. Узвишености. Лица што не престаје да стари и буде вољено. Биће то права апотеоза лепоте за којом сваки осећајни човек у свим временима трага. Непогрешиви кључ за њено разумевање. Перцепцију. Коначно прихватање. Већ данас можеш почети.“
Гледале су наизменично у њега, па у иконописане зидове, немушто му поручујући шта би требало да ради. Шта се од њега очекује, док је он укочено стајао у месту и састављао ментални концепт љубазног одбијања. Оправдања пред хтонским силама што неће послушати њихову неукротиву ћуд. Пркосног неприхватања да се покори, иако се то од њега, као нижег створа на хијерархијској лествици стварања, захтева. Мудрост му је чилела са сваком новом идејом. Оно што је са муком градио не овладавши божанским говором, песништвом и птичијим гласовима, брисало се са сваком новом појмовном конструкцијом. Ни сопствена свест га није слушала. Опирала се да увреди богиње, инстиктивно предосећајући, можда чак памтећи из неких ранијих инкарнација, каква казна следи за бласфемије упућене врховним монадама. Од таквог омаловажавања се човек никада не опорави. Душа остане оскрнављена, рањена, обележена анатемама уместо благослова. Проклетство да се живи скитачки, без дома и извесности. Тако се Одисеј нашао у немилости луталаштва, у оном тренутку када је на концу био спреман да се скраси. Да заустави моменат, налик на Фауста, испуњен обмањујућом лепотом унутрашњих предела духа. Сва наша заваравања створили смо сами. Доказујући властитим примером да на почетку свега јесте утешна реч.
Контемплацију и неуспели покушај бега од судбине прекинуо је свети отац полако се приближавајући Петеру са леђа. Цело тело му је благо задрхтало од тихе појаве што му се пришуњала ван домашаја очију, омађијаних Венериним буцмастим обличјима. Детаљно га је осмотрио док га је поздрављао, изговарајући име које придошли уметник није упамтио. Волео је да посматрају његова дела, али не и појавни облик личности. То је била његова слабост. Чинило се да свети отац не мари много за Петерову непријатност, што му се неспутана оцртавала у изразу лица. Прелазио је преко ње као да је не примећује, упорно игноришући знаке неугодности.
„Боже, како је грдан!“, шапутале су Венере Петеру на уво, док је он гутао кнедле и све очигледније црвенео. Хладан зној сливао се низ чело и леви образ, заустављајући се негде на врху браде, забашурен смеђим длакама. Зуби су се грчевито стезали у укочен осмех мртваца, коме су заборавили да ставе посмртну маску. Свети отац се забринуо за спасење његове душе. Младић пред њим је деловао запоседнуто нечистим силама, а дужност сваког црквеног лица састојала се у томе да спаси појединачни дух за загробност што тек треба да наступи и која се са нестрпљењем праведника очекује сваке секунде. Времена никада нема довољно. Када ће то пастви коначно постати јасно?
„Петере, дете, да ли је све у реду?“, благо му се обратио. Извукао је руке испод рукава и покушао да му дотакне раме, али се уплашени уметник тргао и устукнуо за пар корака уназад. Ваздух је одисао тескобом. Као да се између два света човека, чија основна делатност јесте изучавање и приказивање душе, са свим њеним застрањењима и потенцијалима, начинио непремостиви јаз неразумевања. Речи су попримиле другачија значења. „Чуо сам шта се догодило јуче на заседању еснафа. Велика трагедија. Скоро есхиловских размера. Све нас је дубоко погодило. Знам и колико те је председавајући волео, као сина кога никада није имао. И колико је за тебе био забринут. Да ли је твоје данашње стање последица јучерашњег доживљаја? Да ли ти је потребан одмор? Предах? Да ли треба да подухват померимо за период бољег душевног устројства? Мени можеш све да испричаш.“
Мало је рећи да се Петер више никада није појавио у поменутој катедрали. Посао на осликавању бочног зида преузео је други, мање талентован и знаменит сликар, о коме историја није оставила много података. Чак ни лик светог Луке који је овековечио немамо сачуван. Преко њега су прошле неке нове боје и облици модерних филозофских схватања стварности. До Петеровог повратка у Антверпен 1608. године, савременици ништа нису слутили о његовим активностима у добровољном изгнанству. Тај период његовог земаљског битисања за њих је остао у мраку, неистражен и непротумачен, без превелике амбиције да се то незнање разбије радозналим истраживањем. Тек понека хроника занимала се за Петерово искуство са демонима естетике, и то површно, узгред, као анегдоту у фусноти, преко које се олако прелази као преко егзотичног детаља биографије који никада не може бити доказан. Оно из чега уметност заиста ниче, то смртнику заувек остаје недоступно.
Шта се стварно догодило са Петером? Коначно је, силазећи са брода, у пратњи гомиле случајних пролазника кроз свет и сопствени живот, закорачивши на толико пута у сновима виђено италијанско тло, осетио олакшање. Мирис слободе и надахнућа. Цветање свих унутрашњих снага имагинације, што су се поново будиле разбуктале топлим морским ваздухом. Удахнуо је пуним плућима, препуштајући се чарима Медитерана и постојања по себи. Ова долина плача ипак није тако лоше место боравка. Неправедно је оптужују за патњу и суровост. Место где се управо нашао не би мењао ни за једно друго, могуће ни за сам рајски врт што му је обећан, а о коме он никакава заправо знања нема. Безбрижност није дуго потрајала. Тек што се мало удаљио од луке, у једном забаченом кутку не тако прометне улице, издалека је угледао познате, габаритне силуете које су га верно пратиле кроз кошмаре у ситне ноћне сате. Мека плава коса што овде на сунцу сија златним тоновима, обле мишице што не познају терет рада, масно ткиво које се не може сасвим сакрити испод набора хаљина. Добро је знао коме припадају.
„Петере!“, ускликнуле су три буцмасте Венере радосно. Чинило се да никада нису биле тако дражесне као у том тренутку. „Драго нам је што се поново срећемо!“
Tišina i mirnoća su umetničke vrline Mihaela Dudoka de Vita i one se prelivaju iz njegovih filmova izazivajući osećaj neprolaznosti. Iako svi njegovi filmovi nadmašuju običnu hroniku svakodnevnice, oni su ukorenjeni u realnosti, a u isto vreme prizivaju lirske refleksije o lepoti vremena koje beskonačno teče. Izvrstan crtač i istančan posmatrač, Dudok de Vit napravio je brojne i brze reklame i spore, lične filmove o lepoti prirode, životu i prolaznosti. Njegovi filmovi sadrže duhovitost čaplinovskih pokreta u svojim likovima i uzvišenu lepotu prostranih pejzaža u koje su duboko uronjeni. Najznačajniji momenti njegove karijere određeni su dubokim profesionalnim i egzistencijalnim krizama i mnoštvom međunarodnih priznanja. Njegovi neukrašeni crteži nejasno se odražavaju u Eržeovoj jasnoj liniji, dok njegovi akvareli, inspirisani kompozicijama sa Rembrantovih bakropisa i Hakuinovih umetničkih dela, izazivaju transcedentnost i duhovnost. Dudok de Vit neprestano traži formalno savršenstvo u svojim filmovima, znajući sve vreme da ga neće postići.
Pre nekog vremena, dok sam na internetu istraživala za ovu knjigu, naišla sam na Jutjubu na neobičan video portret ovog filmskog stvaraoca. Vremenska linija video projekta „Cinématon“, koji je u toku i koji je režirao francuski umetnik Žerar Kurant, sadržala je jedan video snimak pod naslovom „#1865, Mihael Dudok de Vit, holandski sineasta, snimljen u Obanju (Francuska), 30. novembra, 1997. godine u 15:30“. U ovom nemom četvorominutnom filmskom portretu u boji, Dudok de Vit deluje brižno i spokojno. Ima poteškoće da gleda pravo u kameru zbog direktne sunčeve svetlosti, ali ipak nastavlja da gleda u nju. Pogled mu je miran i pomalo melanholičan, otkrivajući istovremeno sanjara i vrlo samouverenu osobu. Godina je 1997, i ovaj četrdesetčetvorogodišnji holandski sineasta režirao je pilot film Tom Sweep (Đubretar) i Monah i riba, autorski kratkometražni film. Pre i između svakog filma, radio je mnogo reklama za televiziju, učio o vizuelnoj efikasnosti, stalno pomerajući svoje granice.
Crvena kornjača
Sa svojim najpoznatijim filmom Otac i kćerka, osvojio je sve glavne nagrade na svim mogućim festivalima na kojima je film prikazan u takmičarskom delu. Istoričar animacije Đanalberto Bendaci opisao ga je kao „vrhunski autorski film“ i to ne bez razloga. Eksperimentalni film Dudoka de Vita Aroma čaja, obogaćen muzikom Arkanđela Korelija, deluje kao neka vrsta konceptualne pripreme za njegov prvi dugometražni film Crvena kornjača, koji je završen 2016. godine i prikazan na Kanskom filmskom festivalu iste godine. Ovaj višestruko nagrađivani film, uz Studio Ghibli, Why Not Productions i Wild Bunch kao glavnim producentima i Prima Linea Productions kao izvršnom producentu, još jednom predstavlja razradu čestih tema Dudoka de Vita o čežnji, poslednjoj želji i konačnom pitanju.
Dudok de Vit ponosan je na svaki pojedinačni kadar koji je nacrtao, bilo da je namenjen za njegov nezavisni film ili neko komercijalno delo. U vrednosnom sistemu i pristupu radu Dudoka de Vita, ne postoji razlika između „visokog“ i „niskog“ umetničkog dela. Svi njegovi filmovi imaju umetnički pečat i pomno su razrađeni: o svakoj pojedinačnoj fazi animacije dugo se razmišlja koristeći storibord. Njegovi filmovi su odmah prepoznatljivi i odlikuju se posebnim osećajem za pravo vreme, prefinjenu paletu boja, interakciju svetlosti i senki, odsustvo dijaloga i prisustvo kružnog vremena, pažljivo birane muzičke partiture, proširene melanholične pejzaže i duhovni, meditativni sadržaj. Svaki film Dudoka de Vita je svojevrsno savršenstvo: nema šta da se doda niti oduzme. Ključ uspeha njegovih umetničkih dostignuća leži u savršenoj ravnoteži između neograničene i izuzetne intuicije i njegove moćne, ogromne i elegantne racionalne strane.
Imala sam priliku da budem zajedno sa Mihaelom Dudokom de Vitom na nekoliko festivala animiranog filma, gde su najzanimljiviji trenuci bili projekcije njegovih filmova kada bi se osetile neposredne reakcije publike. Nikada neću zaboraviti kratku vožnju vozom od malog italijanskog grada Udine do kraljice svih gradova, Venecije, gde je režiser trebalo da održi master klas o svom prvom dugometražnom filmu Crvena kornjača. Jutarnji voz bio je prepun putnika koji su razgovarali na mobilnim telefonima. A onda, kao iz vedra neba, stidljivo nam je prišla jedna žena srednjih godina: „Da li ste vi režiser filma Crvena kornjača koji si sam sinoć pogledala u bioskopu u Udinama?“ Dudok de Vit je klimnuo glavom, uz svoj uobičajeni spokojni osmeh. Žena je tad briznula u plač: „Mnogo vam hvala … vaš film, prošaputala je, toliko me je duboko dirnuo, i dalje sam potresena, kao što vidite”. Bilo joj je vidno neprijatno što ne može da kontroliše svoje emocije. Publika je pogođena filmovima Dudoka de Vita, neprolaznim pitanjima i izrazitom formalnom gracioznošću. Njegovi filmovi mogu se uporediti sa pesmama punim radosne nade za čovečanstvo, vrstom horskih molebana u slavu tajne života.
Michael Dudok de Vit – Fotograf: Gerard Cassadò
Shvatila sam da su se dela Dudoka de Vita, kako naručena tako i lični filmovi i ilustracije knjiga, neprimetno razvijala tokom vremena. Određeni repertoar motiva, značenja, ponavljanja i vizuelnih detalja, koji se pojavljuju u svim njegovim kasnijim filmovima, potiču iz njegovog diplomskog filma Intervju (1978). Pitanja poput života, smrti, odnosa, zakona prirode, večne potrage za istinom u duhovnosti, već su našla svoje mesto u filmu Intervju. Međutim, njegov protagonista neće se više pojavljivati u budućem filmskom opusu režisera, ostavljajući prostor za druge likove: monaha, oca, kćerku, tačku koja putuje, preživelog na pustom ostrvu. Crtačko umeće Dudoka de Vita leži u posebnom kvalitetu linije, povremeno treperave i istančano povučene grafitom, ponekad debele i kaligrafski ispisane mastilom. Njegove filmove karakteriše niz nekoliko vizuelnih motiva koji se ponavljaju: tretiranje senki; tipične dijagonalne kompozicije; prikazi elemenata prirode i sklonost prema noći, mesečini i mračnim snovima koji uvek imaju duhovni kraj. Personalizovani filmski univerzum Dudoka de Vita, tematski i vizuelno koherentan, ne govori o porukama, već o pitanjima. A pitanja naviru iz samoće njegovih likova.
Godine 2018, kada sam ga prvi put posetila u njegovom studiju u Londonu, očito obuzeta pričama o umetnicima koji nikada ne prestaju da stvaraju, iznenadila sam se kad sam otkrila da ne oseća potrebu da crta svaki dan, barem kada ne radi osam sati dnevno na filmu ili kad ne radi ilustracije po narudžbini. Nakon objavljivanja njegovog prvog dugometražnog filma Crvena kornjača 2016. godine, neprestano je putovao kako bi pomogao u promovisanju filma ili je držao master klasove širom sveta. Međutim, kada je u svom domu u Londonu, između dva putovanja, on prosto uživa u miru i jednostavnosti svakodnevnog života. A opet, nije trebalo da me iznenadi to privremeno odsustvo crtanja, pošto Dudok de Vit oduvek održava dobru ravnotežu između posla i odmora. Uz nasleđenu protestantsku radnu etiku, on naizmenično živi mirno i jednostavno u svom domu u Londonu, kao i mahnitim ritmom filmske produkcije koji nastaje zbog stresnih krajnjih rokova. Dudok de Vit sav je u tom spoju pametnog odnosa prema profesiji isprepletenog sa njegovim čistim, iskrenim i detinjastim umetničkim bićem.
Uvek vrlo pažljivo sluša svog sagovornika, a kada odgovara na engleskom jeziku, koji je njegov izabrani jezik, insistira na transparentnosti i britkosti reči, pokušavajući da ih pročisti kao da su crteži. Privremeni naslov ove knjige bio je Mihael Dudok de Vit: Čovek koji teži savršenstvu, i kad sam to spomenula u našem razgovoru, na trenutak je samo zastao, u tišini. Počela sam da se osećam malo neprijatno. Zatim je, s pogledom zbunjenog deteta, konačno progovorio: „Zar vam se ne čini da naslov zvuči previše arogantno u odnosu na moje kolege animatore? Poznajem mnogo njih koji stalno pomeraju svoje granice da bi postigli najbolje moguće rezultate u svojim filmovima. Nisam jedini režiser koji želi da njegov film bude savršen.“
Tekst predstavlja izvod iz knjige na engleskom jeziku u prevodu Natali Bjeljac – Andrijana Ružić, Michael Dudok de Wit – A Life in Animation, (CRC Press, Taylor & Francis Group, London, New York: 2021).
Напомена: овај приказ заснован је на личним импресијама и белешкама, па се мора узети у обзир да у њему постоје непрецизности и разне интерпретативне мањкавости. Детаљна мишљена, образложења и анализе аутора биће штампане у зборнику са овог скупа.
„Једно је сигурно, а то је да о Данку Поповићу и његовој књижевности сада знамо више него кад смо почели“ – овим речима Драгана Хамовића, затворен је научни скуп посвећен књижевности Данка Поповића. Дводневни сусрет научника из различитих хуманистичких дисциплина уприличен је поводом четрдесет година од објављивања најважнијег Поповићевог романа, Књига о Милутину (1985). Првог дана су одржане три сесије током којих је анализирана књижевност Данка Поповића, док је други дан био посвећен историјском контексту у којем је Књига о Милутину настајала и историјским садржајима у Поповићевој књижевности.
Једно је, дакле, сигурно, а то је да нисам ни слутила колико је наоко проста и једноставна књижевност Данка Поповића у ствари – сложена. Ако су се око неког писца, у овој и свим бившим државама у којима смо живели, копља књижевне и политичке критике укрштала – онда је то било око Данка Поповића и његовог романа Књига о Милутину. А у тој невеликој књизи, Поповић нас је изложио нама самима, постављајући пред нас неку врсту огледала са задатком да се дубље загледамо у себе и да са собом рашчистимо одговоре на нека важна и неугодна питања. И управо је због „наоко простог“ језика којим је скициран могући лик Шумадинца пред распад Југославије, роман доживео огромну популарност, високу читаност, многобројна издања, а тираж се могао мерити једино са издањима Добрице Ћосића (иначе, током целог скупа ми се чинило да до пола причамо о Данку Поповићу, а да од пола подразумевамо Добрицу Ћосића и то је једно од два места на овом научном скупу које се показало осетљивим). Кад смо већ код популарности романа у време његовог објављивања, није лоше напоменути и такву чињеницу да је један од организатора скупа, историчар Милутин Живковић, по јунаку и добио име, док је више предавача своје излагање почело сећањем на чудну ауру те књиге („…она није била забрањена, сви смо је у кући имали, али смо о њој само шапутали“).
На самом почетку скупа, у уводном предавању, Петар Пјановић је поставио основу за разумевање Књиге о Милутину и управо је та основа нешто касније била интерпретирана на сасвим другачији начин (то је оно друго шкакљиво и занимљиво место које је направило известан помак у интерпретацији Поповићеве књижевности). Прве критике које су написане поводом Књиге о Милутину потенцирале су извесну „непристојност“ Поповићеве књижевности, постављајући питање услед чега се половином осамдесетих година, после Пекића и Киша (дакле после модерне књижевности), на југословенској, односно српској књижевној сцени, појавио реалистички роман (попут Толстојевог!). Кључна реч којом је Поповићева књижевност била описана била је реализам, а стил је тадашња критика описивала као прост и као онај који угађа публици нижих естетских потреба.
Одакле Милутин долази? На то питање није једноставно одговорити, али је важно имати на уму појединост на коју је указао Милета Ивков – да је у српској књижевности, с почетка 19. века, постојао изгубљени спев у шест делова, у којем је главни јунак такође био извесни Милутин. Тај Милутин је, према белешци Љубомира Недића, био књижевни јунак који је живео у Србији пред почетак Првог српског устанка. Још један податак је Ивков сматрао вредним помена, а то је да је у Загребу, у којем је живео у време штампања Књиге о Милутину, то била једина заиста читана књига из Србије. И над овим се ваља замислити: роман је испричан поступком који се назива сказ, а о сказу је руска књижевна критика и теорија дуго и широко расправљала и то око следећег питања – да ли је сказ фокусиран на исказ или на примаоца исказа. Учинило ми се да то може бити згодан методолошки приступ Књизи о Милутину, јер онда и наша пажња може бити усмерена на два могућа колосека: да ли је важније оно што Милутин говори или је важније да размислимо о тајновитом синовцу којем у затвору Милутин сказује судбину шумадијског човека. Јесмо ли ми који читамо роман тај синовац? И шта да радимо са тим што смо чули?
Изузетно педантан преглед динамике и интонације првих критика романа, донела је Весна Тријић. Ово ми је из њеног излагања било занимљиво: највеће интересовање за књигу у време њеног штампања владало је у Книну и Вуковару! (…зашто баш у та два града, шта су житељи баш тих градова толико интересантно налазили у Књизи о Милутину?). Као и ово: Милутину је у критикама била додељивана улога коју је имала средњевековна дворска луда – могућност да без строгих санкција у друштву наглас изговара непријатне ствари! (…које тачно?). Потом и ово: да је подстрек лошим критикама романа стигао са Тринаестог конгреса Савеза комуниста Југославије, када су Михајло Лалић и Оскар Давичо, половином 1986. године, Поповића стрпали у исти кош са Добрицом Ћосићем. Најгору критику Поповићева књижевност добила је од Дамира Борковића, који га је такође повезивао са Ћосићем. Најважнија чињеница на коју је Весна Тријић скренула пажњу била је та да је књижевна критика делегитимизацију Поповићеве књижевности спроводила преко критике његове естетике, што је у ствари био једини могући пут ка критици политичког садржаја који је роману приписиван. Отуда се Поповићева естетика указује као посебно занимљиво поље истраживања: да ли је она заиста толико лоша и ако је лоша због чега је тако моћна?
Учеснике скупа је у кући Данка Поповића угостио његов син, Жика Поповић. У дворишту се налази и легат Данка Поповића, а ово је његов радни сто.
Увек концизан и директан, Слободан Антонић је указао на концепт „инверзног национализма“ – то је критички однос према сопственој нацији који градимо преузимањем ставова неког другог национализма. А на том таласу је, према његовом мишљењу, грађена и критика Поповићеве књижевности.
Миша Ђурковић је у дискусији после прве сесије поставио једно од кључних питања (које је остало недовољно примећено, па и без одговора), а то је питање о односу Данака Поповића и његове књижевности са једне стране, и Добрице Ћосића и његове књижевности, са друге стране. У ствари, мање се радило о њиховој књижевности, а више о томе да ли су и колико Ћосић и Поповић у политичком погледу, то јест у разумевању Србије и њене историје, блиски. Полазиште Мише Ђурковића било је такво да један са другим немају везе, те да је Ћосић, за разлику од Поповића, све време био „Југословен“. То становиште је занимљиво, јер га југоносталгичари истовремено доживљавају као „великосрбина“. Ако око неке личности у нашој култури не постоји консензус, онда је то Добрица Ћосић, а до краја скупа сам почела да мислим како исти проблем прати и Данка Поповића.
Миломир Гавриловић је на веома занимљив начин тематизовао слику власти и властодржаца у Поповићевом роману Господари (1988), у којем је проблематизован однос Карађорђа Петровића и Милоша Обреновића. Историчари уметничка дела понекад користе као историјски извор, али као извор који одражава време у којем дело настаје, а не за време о којем говори. У том смислу веома је интересантно што је Милош, као апсолутиста, приказан као успешнији владар од Карађорђа који је био склон подели власти, односно који је био демократичнији. Осим тога, када се у обзир узме и чињеница да се наредне, 1989. године, спремало обележавање шест векова од Косовске битке, што је било праћено и идејом о обнови Косовског завета, Гавриловићева интерпретација Карађорђеве смрти као још једног приношења крвне жртве на олтар државности – постаје значајнија. Одрубљена Карађорђева глава, попут Јованове или Лазареве, појачава, подсећа и уграђује се у историјски, али и Косовски завет, а убица (Милош као Јуда) постаје неопходан у том ритуалу.
Јана Алексић је обратила пажњу на феномен „преговарања о култури“ у Поповићевом роману Конак у Крагујевцу (1988). „Преговарање о култури“ је такође занимљиво у контексту у којем је Поповић писао роман, а то је било време слављења јубилеја „два века Вука“ (1987). У том смислу, веома је занимљив лик Вука Караџића који води „преговоре о култури“ у Конаку у Крагујевцу, а који Шумадију доживљава као „још увек турску“ („Конак је у нама“!). Једно од најважнијих питања у роману је проблем образовања у Шумадији, односно у Србији. У трансферу српског друштава са предмодерног на модерно, кључну улогу је, према Поповићевој интерпретацији, играо управо Вук Караџић. Био је то процес преласка српског друштва са „обрасца културе“ на „културни образац“, али томе се крајем осамдесетих година очигледно није имало много шта замерити.
Посебно је била занимљива тема Александра Милановића Језик Милоша Обреновића и његовог времена у роману `Конак у Крагујевцу`Данка Поповића. Осим у својим романима, Поповић се и у есејима бавио српским језиком и његовом историјом. Но, у овом роману он тежи да на што сликовитији начин представи супротности између народног и књишког језика (востанак насупрот устанку), указујући на неопходност народног језика (што је уједно и одбрана Вукове реформе), јер су устаничке борбе захтевале јасан и мање театралан језик (какав је био славјаносербски). Милановић закључује да је Данко сваком јунаку са великом прецизношћу доделио тачан језик, али да то, парадоксално, није случај са ликом Вука Караџића. Пажљивом анализом Вуковог језика у роману Конак у Крагујевцу, Милановић је установио низ недоследности и закључио да Вук Караџић није могао говорити језиком који му је у роману додељен. Сматра да је то више непажња тадашњих лектора, него самог Поповића.
Марко Аврамовић је пажњу посветио Данку Поповићу и његовом ангажману у филмској индустрији, било да је у питању екранизација његових романа, адаптација његових текстова у формату радио-драме или његов допринос снимању драме Карађорђева смрт. Примера ради, Данко Поповић је на основу сопственог романа Официри написао сценарио за филм Хајдуци, који је снимио Александар Петковић (1980), док је његов допринос у драми Карађорђева смрт велики, иако је његово име на шпици филма било непожељно.
Породица Данка Поповића
У овом предавању настаје занимљив преокрет: реч је о излагању Николе Маринковића који је, са више или мање намере да то учини, довео у питање тезу о Данку Поповићу као реалисти. У предавању Слика светау раној прози Данка Поповића: збирка Свечаности, уочио је неке елементе који указују и на другачију могућност сагледавања Поповићеве књижевности, можда чак и као модернистичке. Наиме, попут Боре Станковића који читаоца уводи у свет српског југа, тако и Поповић читаоца уводи у шумадијски свет (отуда „слика света“), који је ситуиран негде између Мораве и Аранђеловца. Маринковић прозу Данка Поповића чак пореди са послератним модернизмом, не само због тога што је Шумадија приказана попут неког митопоетског света, већ и због тога што залази у питања којима се бави и модернистичка књижевност, а то су теме трагања за древним, смрт, рушење… Такав приступ Поповићевој књижевности отвара сасвим другачије могућности њеног ишчитавања, и намеће питање: колико и сам Милутин представља тек модел или конструкт шумадијског човека, односно колико је он тачно удаљен од реалности.
У Аранђеловцу је до мене седео син Данка Поповића, Жика Поповић, сликар и аутор веома необичних ликовних дела, па сам током једног предавања одлучила да га анкетирам. Анкета је била кратка. На листу папира сам му написала да, према свом мишљењу, заокружи тачан одговор. А питала сам га следеће: 1) да ли је Данко био реалиста или романтичар и 2) да ли је Данко био реалиста или модерниста? Он је у оба случаја штриклирао „реалиста“. Ипак, ја и даље мислим да Маринковићевој идеји треба дати више простора.
Шумадијска жена у прози Данака Поповића, о чему је говорила Ана Козић, такође беше инспиративно предавање. Пошто се код Поповића профил шумадијске жене углавном формирао кроз смрти мужева и синова, задатак жена постао је одвраћање мушкараца од рата и убеђивање да кућу и породицу ставе испред државе. Оне нису презале да о тим темама расправљају и са владарима. За њих су се имање и породица бранили стрпљењем, а не ратом. Наравно, физичка лепота шумадијске жене је кобна. Што је израженија, то је више јавна, а што је више јавна, то је мање интимна ствар жене. Посебно ми се допала једна реченица коју је, међу многим другим цитатима, Ана издвојила као пример односа према девојачкој лепоти, а то је реченица у којој мајка шеснаестогодишњој кћерци каже: „Лепота још никога није спасила“. Реченица ми се урезала у сећање као некакав могући шумадијски одговор на чувену реченицу руске књижевности коју цео свет понавља као неку мантру: „Лепота ће спасити свет“. Анино предавање није било прво у којем су биле уочене неке сличности у књижевности Боре Станковића и Данка Поповића, посебно када су у питању женски ликови. Примера ради, један од женских ликова за којим мушкарци у више генерација губе главу је лепа Анђелија која у својој путености скрива обнављачку снагу. Дајући јој упутства како да пред рат заведе свог будућег мужа, свекар јој, после организованог купања младе међу војничким шаторима, пред борбу, саветује да се у првој брачној ноћи не снебива, већ да постиди и краљеве и цареве.
Јована Милованчевић је, надовезујући се тематски на претходно излагање, говорила о рату, еросу и забрани у патријархалном свету у збирци Кукурек и кост. У овом предавању је било много тога интересантног, од мотива „чудесног зачећа“ јунакиње Наталије, која затрудни међу овцама са храстом у тренутку кад наиђе црни облак (начин прикривања сагрешења које и село прихвата као „чудо“), до поистовећивања Богородице са ликом снаје у коју је свекар заљубљен (посебно је дирљиво његово обраћање Богородици које у ствари представља његово унутрашње обраћање снаји). Но, један детаљ ми је остао упечатљив: „измишљање херојства“ (насупрот аутентичности шумадијских мушкараца). Рат је стање хаоса у који су мушкарци одлазили као аутентични људи, мушкарци какве су жене познавале из сопствених домаћинстава и породица, а из рата су се враћали као (стандардизовани?) хероји, што је жене нервирало, јер их је херојство удаљавало од слике ратара, домаћина и обичних мужева. Шумадијске жене отуда више нису желеле да учествују у игри „измишљања херојства“ сопствених мужева, јер су им били потребни „стварни мужеви“.
Јована Милованчевић
О политичком убиству као драми Србије у књижевности Данка Поповића, говорио је Мило Ломпар. Историчари се посебно радују када неко из света књижевности, као што је то учинио професор Ломпар, о политичком убиству говори као акту чији мотиви обично леже у спољном политичком контексту. Политичко убиство је, према објашњењу Ломпара, оно убиство које за последицу има радикалну промену система и појаву комплекснијег друштва. Потом је навео нека од најважнијих политичких убистава током српске историје, почевши од средњевековне историје, закључно са неразјашњеним убиством премијера Зорана Ђинђића. У том низу, налази се и убиство Карађорђа, као посебна тема књижевности Данака Поповића, обрађена у делу Господари. Пошто у 19. веку није била могућа сакрализација владара, прибегавало се митологизацији њихових живота (мит се у романтизму лакше прихвата). Да се Поповић налази на терену књижевности (а не политике или историје), Ломпар је доказао аргументом да је из Карађорђеве смрти управо искључен спољни политички контекст, као и да се у роману Господари Поповић ослања на унутрашње односе јунака. Ово предавање се у неким аспектима надовезало на анализу Миломира Гавриловића, и то у оним деловима у којима се Карађорђе и његова одсечена глава пореде са Јовановом и Лазаревом. Ломпар сматра да је у роману Господари ипак пробијен митски оквир, те да благо залази у процес сакрализације. Иако га сврстава у слабија Поповићева дела, Ломпар Господарима одаје признање, јер, како каже – историјске табуе није једноставно савладати у уметничком делу.
Драган Хамовић је у предавању о успону и паду шумадијског човека констатовао да је његов пад почео управо у тренутку његове глорије, усред Првог светског рата. Но, једна друга његова идеја ми се чини важном и могла би да представља могући правац за даља историографска истраживања. Наиме, Хамовић је упоредио два „српска човека“: „шумадијског“ и „београдског“. Прва реакција сваког слушаоца би била да се Шумадија и Београд не морају искључивати, али Хамовић је у ствари говорио синонимности два књижевна концепта, о „шумадијском човеку“ Данка Поповића и „човеку београдског животног опредељења“, Владимира Велмара Јанковића (у делу Поглед с Калемегдана). Са колико књижевних типова Срба уопште располажемо? Може ли историографија те типове да потврди у историографској грађи којом располаже?
Посета Легату Данка Поповића
Душан Пророковић је говорио о представама које о себи и другима има шумадијски човек. Поред свега другог, занимљиво је било то што Пророковић сматра да постоје основе за поређење књижевности Данка Поповића и Мишела Уелбека, посебно из политиколошког дискурса, онда када су идентитети главна тема. Навео је и интересантну, провокативну идеју, да би Књигу о Милутину требало уврстити у лектиру, бар у средњој школи. Ни сам није сигуран колико би деце ту књигу прочитало, али сматра да би они који би то учинили – били чувари идентитета. Наравно, ми знамо да та књига није у програмима лектире за српски језик, и да би за њено читање требало имати посебну обуку, можда баш због тога што није јасно о каквом је тачно идентитету ту реч и какав је тачно шумадијски човек. Изгледа да Поповићева књижевност данас звучи још незгодније него у време свог настанка. Током тог предавања ми је пало на памет да недостаје и једно предавање којим би се објаснило да се Данко Поповић не може поистовећивати са својим ликом, Милутином, као и да шумадијски читалац не мора нужно бити Милутин, пошто и сам писац најрадикалније Милутинове ставове увек ублажава неким споредним гласом који га опомиње: „…да ниси мало пренаглио, Милутине?“ Јер, најосетљивији део Милутинове замишљене или књижевне личности је његово нерасположење према свему пречанском, па и према великим државним пројектима (док га, са друге стране, југословенска идеолошка струја оптужује за великосрпски национализам).
Милутин Живковић је скоро па извео спектакл. Његово предавање је имало наслов Књижевник и `најскупља српска реч`: Данко Поповић о Косову кроз сагу о Џелатовићима. Не само да је утврђено да је Данко Поповић био добар познавалац савремене националне историје, већ је био упознат са низом појединости какве ни професионалним историчарима понекад нису познате. Спектакл се огледао у томе што су Милутиновом предавању присуствовали наследници Џелатовића, који су у ходу допуњавали или кориговали његове иначе прецизне налазе. Таква мултиперспективност представља реткост на оваквим скуповима.
Са истом минуциозношћу у истраживању историјских садржаја у Поповићевој књижевности, приступио је и Немања Девић. Говорио је о грађанском рату 1941-1945. године у књижевности Данка Поповића, убицирајући сваки лик, сваки историјски догађај или сваку књижевну интерпретацију која је одговарала историјском догађају. Оваква предавања нам реверзибилно помажу да књижевност сасвим легитимно можемо сматрати историјским извором. Да око Милутиновог лика као „типичног шумадијског човека“ нема и не може бити консензуса (па и не треба да га буде!), посведочиће Девићево завршно разматрање да је свесрпски и свесаборни поглед на свет доминантан дискурс Поповићеве књижевности.
Посета учесника музеју у Аранђеловцу
Предавање Бранка Златковића је било још једно веома занимљиво предавање за све оне који из Београда или из академских средина читуцкају Поповићево дело. У Аранђеловцу постоје људи који су још за живота Данака Поповића водили рачуна о томе да свака његова записана реч буде и штампана. Сваке године је у Марићевића јарузи, месту на којем је постигнут договор о подизању Првог српског устанка, био извођен по један Поповићев драмски текст, и сваке године је била тематизована једна година из времена устанка. Те драмске текстове, прикупио је и у локалном часопису „1804“ објавио Бранко Златковић, а објављивање последњег драмског приказа „Плач у Фенеку“ (који можете прочитати испод овог приказа), Данко Поповић није доживео. Било би интересантно видети и пажљиво прочитати како је Данко Поповић двехиљадитих писао о Првом српском устанку.
На крају, завршићу са закључцима које смо на скупу изнели Петар и ја. Наше предавање носило је назив Књига о Милутинуи њен историјски контекст. Петар је описао шири амбијент у којем се ова најзначајнија Поповићева књига помаљала – партија је постепено губила утицај у друштву, дошло је до смене генерација и до кризе лидерства у Савезу комуниста током које су нижи партијски кадрови били пасивни, а трајала је и национална мобилизација српског друштва око Косова због „контрареволуције 1981. године“, што је довело до појаве више књижевних и историографских дела у којима су били преиспитивани табуи попут грађанског рата 1941-1945, Информбироа или геноцида у НДХ. Као посебан аспект Књиге о Милутину издвојен је Милутинов дефетизам, који је био уочен још у време објављивања романа, односно његова невољност да се жртвује за националне (изваншумадијске) пројекте, као и равнодушност према пречанским Србима. Петар је поставио питање да ли се тај аспект Милутинове књижевне личности могао касније препознати у историји и указао је на масовно дезертирање резервиста из Србије, посебно из ваљевског краја са славонског ратишта 1991. године. Поентирао је тиме да се Милутинов резон мора добро разумети и упознати, да се не би поновила слична ситуација у којој политичко и војно руководство државе није било свесно духа једног дела сопственог народа. Поповићева књижевност је, према Петровом разумевању, повод за озбиљну, дубоку и искрену интроспекцију, како личну, тако и колективну, да бисмо знали приближно са каквим капацитетима тачно располажемо данас.
Пошто је тема скупа била повезана са идејом шумадијског човека, одлучила сам да испитам колико је пажње у историографији било посвећено теми Шумедије до 1985. године, када је Књига о Милутину била објављена. Руководила сам се идејом да књижевност, попут псеудоисторије, тежи да надомести одговоре на она питања на која историографија није дала одговор. Одлучила сам да изведем студију случаја тако што сам у најважнијим историјским часописима тог доба (Токови револуције који су данас Токови историје, Историју 20. века и Историјски часопис) посматрала колико се пута реч Шумадија помиње у насловима њихових чланака. Резултат је био поражавајућ – Шумадија није била поменута ниједном. Пошто нисам могла да верујем сопственим очима, помислила сам да сам поставила погрешно питање, па сам увела и контролне појмове – Војводина, Косово и Србија. Резултат је био још гори. Док су се остали појмови (Војводина, Косово, Србија) релативно често појављивали, Шумадије није било нигде. Закључак је да је – шта год и како год да је рекао и написао – Данко Поповић однео 100% интерпретативног простора, те да је популарност и значај његове књижевности, поред осталог, произлазила и из апсолутне тишине историографије. У том смислу ваља закључити да је један од најважнијих националних наратива, наратив о Шумадији, дошао из књижевности. Ако би средњошколци Књигу о Милутину имали за лектиру, то би била њихова једина представа о Шумадији. И још ово: ако историографија жели да парира Данку Поповићу, онда је време да престане са критикама његових наратива. Ако историографији смета књижевни дискурс о Шумадији, нека постави сопствени, научни. То би било поштено оплемењивање националне културе, а и права полемика са Данком Поповићем. Пишући о прози Данка Поповића, Радован Бели Марковић је приметио да је село у домаћој књижевности задњи пут честито било тематизовано крајем 19. века, те да је у време Данака Поповића село представљало „сижејну споредност“ у домаћој књижевности (такву је ситуацију Поповић мало поправио). Исто тако би се могло рећи и за Шумадију – она још увек представља сижејну споредност српске историографије.
Пример: Кретање броја речи Шумадија у Токовима револуције
Учесници скупа испод Данкове липе, у гостима код Поповића
Јаков Ненадовић, устанички првак, попечитељ внутрених дела
Стојан, војник чудно обучен (може и без њега)
Статисти, по потреби
(Трпезарија у конаку манастира Фенек. За дугачким столом седе устанички прваци Јаков Ненадовић, Младен Миловановић, поп Лука Лазаревић, Јанићије Ђурић и још неки. По тој просторији се крећу (улазе, излазе) непознати устаници, монаси и неки наоружани човек чудно одевен и опремљен. За истим столом са устаничким првацима седи и игуман манастира Фенек, човек седе и дуге браде. Игуман уздахне, одмахне главом и покаже на једног војника који се појављује у одаји. Војник је пијан, дере се.)
Војник: Мене је у ово руво и под ово оружје уписо кнез Сима Марковић.
(Напољу, у порти гужва и галама.)
Игуман: Ето наше судбине. Јунак из устаничких бојева, са Иванковца и Делиграда, са Мишара и ко зна из којих све бојева сад наставља своју несрећну судбину ратника. (Игуман гледа у човека који му се приближава и показује на оног о коме говори.) Капа-мађарска, мундир-аустријски, чакшире турске, чизме баварске, пушка немачка, а он сав Србин. Која је то судбина!… Сад иде да војује, а не зна ни рашта, ни за кога, а ни против кога.
(Устанички прваци само слушају игумана и ни један не проговара, гледају у астал и пред собом.
Док игуман говори на вратима се појављује Карађорђе. Настаје тајац. Карађорђе је сломљеног изгледа. Први устаје игуман, а за њим, некако споро, устају и устанички прваци, сви који су се нашли за столом. Настаје померање на врху стола. Обезбеђује се место за Карађорђа.
Карађорђе се тргне, препознао је чудно одевеног и опремљеног војника.)
Карађорђе: Стојане, побогу брате, јеси ли то ти?
Стојан: Не знам ни сам, бата-Ђорђе, не знам више ни ко сам, ни шта сам.
Карађорђе: На шта то личиш, брате Стојане!
Стојан: Личим на моју и на твоју несрећу, бата-Ђорђе.
Игуман:Уписао се у српски фрајкор, иде да војује против Француза, шта ће, таква је српска судбина. Мора се, до сад је ратов`о за Србију, за своје отечество и слободу, сад мора да настави и негде зајази јендек за паре, за кору хлеба; са њим су овамо прешли и његови укућани: жена, деца, отац и мајка. Од нечега се живети мора. Зато су га уписали у те српске добровољце.
Карађорђе (игуману): Ко га је уписао, побогу?!
Игуман: Уписују их њихови бивши команданти. Да им ја не спомињем имена. Ето, они то сад раде за паре. Немци плаћају.
Карађорђе: Немци плаћају, а дојучерашњи команданти продају своје ратнике, невољнике.
Игуман:Па кад нису изгинули у свом отечеству и за своју слободу сад ће морати да гину не знајући ни рашта ни против кога.
Карађорђе: Ко зна, можда и против Француза, против највећих пријатеља Турске… Француз је за Турке правио план за угушивање српскога устанка… (Обраћа се Стојану): Стојане, где су твоји укућани?…
Стојан: Где и остали. У контумацу. У паклу, бата-Ђорђе.
Карађорђе: Како, побогу, у паклу?
Стојан: Тако, у паклу. Оте нам Немац све што имамо. Прво, оружје им продасмо за комад `леба или за прегршт брашна. А онда узе и сваку пару, господару. Не да Немац Србину ни гроб за џабе. И гроб у пољу, у шуми – све мора да се плати.
(Карађорђе се окрене игуману.)
Игуман: Обилазио сам контумаце. Народ се тамо разбољева од хладноће и глади. Умиру и деца и старци. А немачки жандари не дају ни сахрану док се не плати. Ако имаш који грош – ти бирај: `оћеш ли га дати за комад хлеба, чашу млека, или за гроб да сахраниш своје. Кажу – такви су немачки милитарни закони.
Карађорђе: Док смо за Беч ратовали нису им били такви закони, нису ни кад смо под Михаљевићем и под Кочом ратовали, а кад смо се одлучили да се за своје отачество и государство бијемо и крв лијемо, Немац је донео те законе и противу Срба просикто голему мржњу.
Стојан: Оним Србима што их још у контумаце нису сатерали, шумари не дају ни у шуме, ни у заветрине да се склањају. И заветрине наплаћују или те отуд изгоне.
(Карађорђе се хвата за главу, лице и очи покрива шакама. У одаји је мукла тишина. Карађорђе тргне шаке са лица и гледа присутне.)
Карађорђе: Народ испашта гре`оте својих старешина, оче игумане. Големе гре`оте својих старешина. Којекуде, нисмо ми морали на ове гране спасти. Нисмо, Богами! Да је било више поштења, части и мудрости, не би се наше востаније овоко сломило. Није нас сломила само турска сила, него и наша неслога, похлепа и јагма за власт и богаћењем. Нас је у овај пораз натерала војводска самовоља. Устаничке војводе на крају устанка нису били они исти људи који су се са народом на устанак дигли. То ми дакле у милитар команди и Червинка каже…
Јаков: Био си тамо, у тој милитар команди?
Карађорђе: Јесам. Био сам на саслушању. Био да ме, којекуде, резили један Червинка… човек туђе вере.
Игуман: Он је Словак, отуд из Чешке или Словакије, од Прага или од Пожуна. Он се радовао српским победама… и помаго је колико је могао и смео…
Карађорђе: Можда је помаго, али он је мене за срце уједао. Приведоше ме у његову собу, а он седи за столом, гледа у неке `артије и прави се да не примећује да су мене увели преда њ`. Дуго то траје тако – он неке `артије преврће, па ће мени, `вако, руком, показати да седнем. А, онда, у зло доба, пошто ме је љуцки понизио – подиже главу и погледа ме и вели: „Ви сте Срби, значи, пропали. Сломило се ваше востаније. Ништа нема од обнове српског царства…“ Шта да му кажем, ћутим и каменим се. А он опет: „Толико сте, вели, људи изгубили, колико је младих животе за стварање државе српске дало, колико је мука и невоља Србија поднела, а ви таквом лакоумношћу и лењошћу својом и неслогом шћердасте и народ вам се по јазбинама скрива, пуста стада и крда базају Србијом, а овамо на нашу страну аустријску пребег`о голем народ, ко год је могао. А видим да је исто учинио и велики вожд тог несрећног народа сербског, и јоште многе војводе, побегли међу првима и Турком оставили отечество своје.“
(Игуман се крсти, шапуће нешто. Напољу граја. Свађа.)
Игуман: Па није ваљда да је Червинки теже него теби, и него је нама Србима. Не може он жалити Србље више него ми, није се на оружје против Турков диг`о он, него ми… Што му то не рече, господару…
Карађорђе: Ништа ја њему нисам рек`о јербо је истина све што је изустио.
Игуман: Истина?
Карађорђе: Истина, оче игумане!
Игуман: Откуд он зна истину о српском востанију?
Карађорђе: Куповао је све што је у Србији било најважније. Он куповао, а Срби продавали, мој игумане, та се трговина најбоље обављала и са српске стране.
Игуман: Да ли он то каже?
Карађорђе: Каже – шта вам је значила она одбрана? Шта вам је пало на памет да се браните преко утврђених градова? Тако ме пита!
Игуман: И шта му на то рече, годсподару?
Карађорђе: Рекох му истину. Којекуде, кад се само сетим оног писма које ми је стигло од војводе Петра Молера. Крвљу га је својом Молер у опседнутој Лозници, у шанцу, писао. Тражи Молер од мене помоћ. Изгибоше, каже, браниоци Лознице, а Лозницу одбранити не могу. А ја шта да чиним и како Молеру да помогнем. Жао ми је да Молеру и браниоцима Лознице кажем – људи, војско, шта ћете ви у Лозници, зашто сте се умаузерили, зашто нисте у Гучеву, па ви Турке у Лозници да нападате и да им не дате да из опсаде изађу, него да у њој остану и без леба и без сена…
Јаков: Сад је лако причати, правдати се и бити паметан накнадно. А зна се ко је био верховни командант, вожд народа сербског и проче.
Карађорђе: Којекуде, господар Јакове и ти добро знаш да се Србија није бранила по мојим замислима. Сигурно знаш да сам ја био за другачију одбрану. Ја сам био за то да се народ пред турским ордијама склони у збегове, а наша војска да се повуче у шуме и да Турке напада на друмовима где год се укаже повољна прилика. Нису градови и шанчеви цела Србија.
Јаков: Значи, опет `ајдучки…
Карађорђе: `Ајдучки, него како. Сачекај Турчина овде из бусије, потуци га па одмах му другу заседу постави. Којекуде, не би Турчин знао ни шта ће ни куда ће, не би он из вароши иш`о ни корака, а у вароши му нема ни брашна ни масла, шта ће да једу и чиме ће себе и коње да храни.
Јаков: Па што тако не чинисмо, ко нам је то памет помутио?
Карађорђе: Војводе, и то понајвише они некадашњи `ајдуци који су име и славу у борби против Турака стекли као `ајдуци. Е, сад су они постали велике газде, сад они имају многе магазе и ме`ане и дворе по варошима, сад они имају скеле и ђумрукане. И дворе по варошима, а у дворима дамаску свилу и кадифу, злата и бисера и сваке друге лепоте и уживанције. Којекуде, због тога обогаћене војводе нису могле да напусте своје богатство и да се нађу у некадашњем положенију, да нападају турске ордије из шума и поља, него су се одлучили да бране своју имовину, газдалук, а не Србију. Ето, зато су измислили одбрану преко утврђених градова. Ја сам то рек`о, благовремено, господар Јакове, али која вајда, војводе су се замаузериле и то су назвали одбраном отечества, слободе и государства српског. То су видели и са ових страна, то је и Червинка видео, само нису виделе војводе српског востанија. Тако је, ето, и Вељко, бивши хајдук – тако су га вазда звали, један прослављени јунак… Којекуде, није Вељко хтео да остави Неготин и своју Финку, јербо је била пуна смарагда и дамаске свиле и свакојаких жућака. И то му се није остављало, па је остао у Неготину и Мула-паши поручивао: „Главу дајем, Крајину не дајем“, па је, којекуде, сачекао Мула-пашу у Финки у Неготину. Као да су Финка и Неготин Србија. И на крају је дао и главу, и Крајину, и Финку, и Србију.
(Карађорђе покрије лице шакама и заћути. Присутни се погледају, али нико не прозбори ни речи. Тишину прекине игуманов глас.)
Игуман (Јакову): Никад Црни Ђорђе није оволико говорио.
Јаков: Је ли когод био на обали да види преко реке шта се у вилајету догађа?
Игуман: Били су, и видели стоку, лута напуштена. Турци рогату стоку ватају, краве зову Српкињама, а волове Србима. Свиње не дирају, дабоме, а свиње у чопорима долазе на Саву да се напоје, па опет одлазе у њиве необраног кукуруза и по виноградима необраним и по воћњацима. Свињама је тамо сада најугодније, ово је њихов земан.
(Карађорђе не склања шаке са лица,обраћа се игуману.)
Карађорђе: А народа, види ли се што народа?
Игуман: Понеко. Од оних који би некако на ову страну. А звона наших цркава су умукла. Чуо сам да је још живота око манастира. На Руднику, тамо је отац Глигорије.
(Карађорђе држи шаке на лицу. Наслоњен је на астал. По дрмању његових рамена види се да вожд плаче.
Врата се отварају, улази један калуђер. Игуман га прекрсти руком. Калуђеру даје знак да не улази у трпезарију, а онда и присутнима даје знак да изађу из одаје, показујући на Карађорђа чија се рамена трзају, а шаке и даље скривају лице.
Игуман иде за присутнима који излазе ћутећи. Јаков застане. Погледа Карађорђа, па се обрати игуману.)
Јаков: Нисам никад помислио да ћу Црног Ђорђа видети у сузама…
(Пошто испрати све присутне игуман се враћа Карађорђу.)
Игуман: Шта се може, господару, таква је наша судбина, да не кажем да је све што нас је задесило воља Свевишњега.
(Карађорђе се смирује, склања шаке са лица и очију.)
Јаков (игуману): Пусти га, нек се исплаче, можда ће му лакнути…
Игуман (као да не чује Јакова): Господару, и сам видим наш несрећни удес, али онда мислим и другачије. И о теби, и о слому устанка, и о судбини земље и народа.
Карађорђе: Којекуде, како то мислиш, оче игумане?
Игуман: Нема места твојим сузама, господару! Ти си Србију пробудио, к`о што рече стари Доситије, мир праху његову. Кроз српско востаније наш је човек спознао слободу и одлучио да од свога отечества изгради государство, да воскресне своју славу. Србин је на Сретење, у Орашцу, подигао барјаке давно пале на пољу Косову. Од оног договора у Орашцу Србин није и више никада неће бити рајетин. Устанак је једном заувек Србију учинио земљом слободе и после нашег злог удеса више никада не може бити то да тебе и српског востанија није било и то да вас неће бити, мој господару (Чује се звоно манастирске цркве.) И немој, господару, да те ружне мисли и осећања муче; ниси ти преко ове реке у туђу земљу побегао. Ти си и овде у свој народ дошао. И сам знаш колико је Срба одавде у твоју војску и твоју службу отишло. И колико је праха и олова одавде твојој војсци стигло. И колико је лађа пуних жита и брашна стигло. И колико лепих жеља и молитви у нашим црквама Господу упућено да помогне народу у Сербији да се домогне слободе и оствари независимост за своје отечество. Знаш ти господару да су манастири по Срему и проче – били и остали чувари српске повеснице. (Манастирско звоно се оглашава и даље.) Време нам је за вечерњу молитву, господару!
Карађорђе (устаје): Да, за молитву, али и за покајање…
(Карађорђе иде за игуманом, излазе, а звоно се чује све јаче.)
Данко ПОПОВИЋ
Објављено у 1804, Часопис задужбинског друштва Први српски устанак Орашац, 1-1, 2005, уредник Бранко Златковић
[1]Плач у Фенеку је текст намењен сценском изођењу и вероватно је последњи састав који је за живота написао књижевник Данко Поповић (1928–2009). Захваљујемо се Невенки Ђорђевић-Матијевић која нам је тескст уступила за штампање.
Говоре људи ‒ и то чак успут кажу ‒ како и данас на Светој гори живе прозорљиви старци у монашким ризама који свој живот проводе у молитви, тихо вапијући да се на овај погани свет спусти милост Божја и да зацари доброта. Они који су се са њима срели носе око врата малени крст извучен из џепа тамне одежде, и носе тиху радост и чудо преображења, јер се до ових стараца не стиже лако и разговор с њима није тек ‒ свагдашња реч. До њих се обично иде у муци, у вражјој тескоби, човек је спреман и змију да помази не би ли се ослободио оног што га је снашло и што притиска његову душу. И душа се ослобађа ‒ казало је много људи ‒ врати се поредак у свет, не само зато што је човек показао своју ревност већ зато што се једно скрушено биће отело од овог света и ‒ загледано у онај ‒ угодило Богу.
Тешки и скоро мемљиви ваздух наше цивилизације људи покушавају да проветре на празничним литургијама. Тискају се у редовима, доводе децу, а она немирна, рукама да сруше икону, буне се што је около тишина и што се чује мирис тамјана. Жене поје у себи или наглас, на уснама се отима звук, савијају се до пода и не мисле ко је иза њих и хоће ли и он моћи честито да се прекрсти. Понеком звони телефон, неко не одоли па напише поруку, и у реду за причест цупка, јер му се жури и нестрпљив је да изађе из богомоље. И премда се у принципу скоро сви понашају како доликује месту на којем се налазе, чини се како је ретко ко способан да се удаљи од површности овога света и макар на сат или два напусти појавност и пресели се ‒ у суштину.
Таква транспозиција не мора да буде физичка, она не тражи другачији простор, већ захтева другачији дух, апсолутно другачији дух од оног у којем човек свакодневно пребива или боље речено ‒ у којем се данас живи. Истина, неким је људима важно да се изместе из својих запарложених корита јер тек тако могу да се и у својој унутрашњости помере, међутим, физичко кретање обично нема много везе са духовним, штавише, неретко је супротно и проверљиво у сваком кутку ‒ да што се човек више физички креће, више у месту стоји.
Старац Пајсије Светогорац ‒ свети грчки монах и један од најумнијих људи хеленског двадесетог века ‒ још у колевци напустио је свој дом, кападокијску Фарасу, и са породицом и сународницима пошао пред најездом Турака пут западних грчких крајева и Крфа. Његове селидбе биле су присилне и породица се дуго мучила док није стала на ноге и своје потомство прехранила. Био је ово још један егзодус о којем се чита у историјским уџбеницима. Ипак, Пајсијево кретање о којем вреди размишљати и које је другачије од свих других ‒ јесте кретање по Христовом путу.
Крштен још у повоју као Арсеније, не разумејући речи високих, одраслих људи, чинило се да је упио важно пророковање ‒ из његове породице он би могао наследити пут духовника (Светог) Арсенија (Кападокијског), по којем је добио име. А речи имају магијску моћ и често бива баш онако како се каже, никако другачије, јер речи постају дела, попут завета који се утврди и који је касније неопходно испунити.
Арсеније, који ће у монаштву променити своје име и постати Пајсије ‒ није покушао да утиша овоземаљску буку и ненадано промени смер свог кретања, како то обично чине монаси. Његово успење у православној вери није реактиван чин, није спасење у заблуделом животу, већ самосвојна искра која није могла да се угаси чак и онда кад је било неопходно да се угаси свака веза за световним животом и породицом која га је волела. Отац и мајка су патили због његовог одласка, молили се Богородици да га сачува у дому, али његова душа ‒ како се чује и у житијима Светога Саве ‒ тражила је јелена и без њега била је непотпуна. Млади Арсеније, пошто је испунио своје дужности ‒ научио столарски занат, одслужио војску и тихо се поздравио са својима ‒ пошао је пут Свете горе, стазама којима су се можда кретали други људи, али које су овога пута биле намењене само за њега.
Сваким даном ‒ сасвим тихо и скромно ‒ одјекивала је горама Атоса ретка и необична молитва чије су речи сведочиле о антитези коју не срећемо међу посвећеним верницима: онај који се моли не заслужује милост Божју, али се нада да ће Бог у својој племенитости ипак погледати и овога грешника. Чему такве помисли пред свемоћном иконом Панагије, како Грци називају Богородицу, и зашто се Пајсије ‒ већ монах ‒ не осећа достојним ризе коју носи, иако ју је сам одабрао и све друго што би прекривало његово тело било би грешно сакривање његове душе?
Пајсијева смиреност, онда скрушеност и смерност могу се назрети тек кад се пригуше димови људске зависти и самољубивости, и када се ових потоњих ослободи и човек који их понајмање у себи има. Светогорски мудри старац ‒ о којем је прошле године снимљена грчка играна серија и која је инспирација за овај текст ‒ није сазидао своју мудрост читајући књиге других мудраца, иако су читања светих књига била његова лектира. Прозорљивост се настанила у његов дух тек онда када су оданде прогнани сви други демони: да се буде најбољи или да се буде увек у праву. Отац Пајсије ‒ игром случаја или Божјом промисли ‒ био је ослобођен свега оног од чега људи пате: радо и лако се одвајао о материјалног, пут на Синајску гору био је тежак само због кашљивих плућа, али је планинска прашина била довољна да се у њој усковитла мисао и да се осети зашто се ту дошло и чему се у сусрет иде. Ишло се стрпљиво, можда и смело, кретали су и други за њим, монаси и обични људи, који су ‒ као и он ‒ видели чега нема и чега једино треба да буде. Доброћудни познаници љубили су му руке, а он им никад није допуштао ово целивање, јер се сматрао недостојним, премда је људе видео у душу, њихове муке у самоме корену, а чуда о којим се и данас говори, уз Божје допуштење и надахнуће ‒ постала су обележје његове скромне посебности.
Знао је, дошавши у посету болесном монаху, да је сестра која води рачуна о пацијентима у другом стању, али да не жели да буде мајка, па је, поклонивши јој реч или две, спасио дете које ће касније ‒ како је и сам рекао ‒ бити добар и вредан човек. У посету су му долазили људи који су кушали његову веру, из чијег би се погледа накострешио танак вид, али који су одлазили из монашке ћелије препорођени, ослобођени зла које се било настанило у жилама. Молио је Бога да им свима помогне. Није тајна да је желео да болесни оздраве тако што ће се он разболети, тако што ће његово тело поболети, јер доста је живело, треба и други да живе. Од карцинома плућа преминуо је 1994. године у женском манастиру близу Солуна, у наручју сестринства чији је био духовни отац.
У играној серији ‒ а вероватно да је тако било и у животу ‒ Пајсијевих најтананијих богоугодности тек ретки су били свесни. Премда је његова христоликост још за живота препозната, виђен је свецем и пре смрти, о свакодневним молитвама и присном односу са Богом можемо тек да слутимо, јер (још увек) нисмо дорасли тим висинама. Грчка играна серија названа Од Фарасе до неба покушала је да прикаже једну величанствену личност која би се пред екраном постидела, мислила би како је свега превише и како о њој не треба говорити на овај начин. Филмска музика написана је у духу класичних композиција, кадрови сугеришу како ништа на платну није случајно и како се све време размишљало о визуелној, а онда и унутрашњој симетрији, док су глумци ‒ тако се чини ‒ одиграли своје највредније улоге, покушавајући да се приближе свецу, а нису свети. Ипак, највеће заслуге приписују се редитељу серије, који је разумео да се о неизрецивом не може говорити ‒ како на платну приказати Дух? ‒ али се може макар загледати у том правцу. Већ и само гледање подразумева селекцију ‒ свесни избор да се у нешто друго не гледа.
Пајсије Светогорац био је загледан у Бога, његове тамне и дубоке очи скинуле су све мрене са овога света, могао је да буде и слеп, и да исто корача кривудавим путевима, да среће ђавола у црнини и да га снагом своје вере од себе и других одбацује. Занимљиво је како је ђаво антропоморфизован, личи на људе које бисмо могли у пролазу срести, а којима се у срцу угнездио ‒ рекао би Гаврил С. Венцловић ‒ црни биво. У серији он мотри на Пајсија, куша га, ломи на земљу, удара орканом по лицу и не дозвољава му да се устоличи у вери, но Пајсије га препознаје, зна од каквог су му рода такве црне мисли и казујући молитву ‒ протерује га задуго.
Старац Пајсије ‒ и то је суштина ‒ обдарен је натчовечанским умом. Иако су му родитељи били неписмени, а он порастао у сиромаштву, његова се душа на време ослободила свега оног што људе притиска: лењост и гордост. Разлог би могао бити сасвим једноставан: у изгнанству, физичком и духовном, човек не може бити лењ ако би да живи. Уколико мора своја леђа да повије не би ли савладао нанос тешких, непријатељских мисли, онда мора да укроти и понос, да заправо самог себе савлада. У таквом стању догоди се ‒ не увек ‒ преображај и преумљење. Пајсијева скромност и понизност пред непријатељским силама учиниле су да се прво узигне, а потом застане тамо где многи не би издражали ни трен. Његова узвишеност и, данас сигурно знамо, Божја благодат биле су могуће само зато што је његово пребивање на овом свету било ниско или доле. Живео је у скромним калуђерским ћелијама, често далеко од света и цивилизације, покаткад немајући шта да једе, али непрекидно осећајући оно чега су други жељни а не знају да су жељни ‒ љубави за друге. Да би се други волео, прво га морамо видети, а да бисмо га видели, морамо се од себе удаљити и заборавити на своје преке потребе које код многих људи морају без одлагања бити задовољене.
Вера је стрпљење, рећи се свети старац, мир који се не може у немиру градити. Стрпљење је допуштење да буде како је изнад нас утврђено, да кад се 1924. године догоди егзодус и многе грчке породице напусте своје огњиште пред страшним орканом, народ не напусти вера ‒ да ће се једног дана у Фарасу поново вратити. Свети Пајсије их гледа одозго ‒ тако се завршава приповест и серија ‒ линија живог тела је повијена, стоји поред свог духовника Светог Арсенија Кападокијског, не намеће се ни Богу ни човеку, али веселим оком прати своје који стижу тамо одакле су некад прогнани и премда ни реч не изусти, погледом каже да упркос томе како се живи, треба живети само на један начин: у вери и поверењу у Бога непрекидно бити постојан.
Jedan od najpopularnijih domaćih bendova, Regina, ove godine obeležava trideset pet godina rada i tim povodom će 24. septembra u Nišu održati koncert. No, kako je Regina bila jedna od identitetskih rok grupa generacija koje su odrastale devedesetih godina, prilika je da se osvrnemo na njihovu karijeru u meri u kojoj jedan digitalni format to dozvoljava. Grupa Regina je o svom radu objavila i monografiju 2015. godine, kojom je obeleženo dvadeset pet godina njihovog rada. Ta knjiga ne predstavlja samo istoriju uspešnog benda, već je raritet po tome što je u njoj zabeležen duh epohe devedesetih i dvehiljaditih godina. Samim tim se, iz specifičnog ugla (mužičkog, ekonomskog, industrijskog, društvenog…), može čitati kao istorijski izvor epohe. Pisana je veoma jednostavnim jezikom, sa mnogo slikovitih detalja koji na prečac obuzimaju pažnju čitaoca. Ukoliko vas istorija manje zanima od muzike, onda ćete steći izvesnu predstavu o ratnom stvaralaštvu ove grupe. Osim toga, knjiga pruža i uvid u kulturne uticaje u epohi MTV muzike i stila, ali i u napore benda da ostanu svoji i autentični. Aleksandar Čović, frontmen grupe, (autor niza tekstova i muzike) napisao je britku, samorefleksivnu, duhovitu knjigu koja je oplemenjena nizom sjajnih fotografija (koga zanima moda iz devedesetih – uživaće!). Ovde možete pročitati nekoliko poglavlja iz te knjige, a koga bude zanimalo da se dublje upusti u istoriju regine i našeg ratnog podneblja – može ispod teksta naći celu knjigu u pdf formatu. Takođe, ovde je, uz dobru volju i entuzijazam jednog od članova benda, Borisa Milijaša, priređena i velika galerija fotografija koje ilustruju život Regine, kako na sceni, tako i izvan nje. Naravno, bez muzike ovaj tekst ne bi bio celovit, pa se u njemu nalzi i nekoliko najvećih hitova grupe Regina.
REGINA U NIŠU
Boris Milijaš
Ko čeka, dočeka. Tako i Regina. Od koncerta u nezaboravnoj novogodišnjoj noći 31.12.2016. godine, mi čekamo grad Niš. Nije uzalud – valjda i nas poneko u Nišu čeka. Emocije su uvek bile obostrane. Znatiželju i prve simpatije za grad Niš sam snažno osetio kroz stihove Gorana Bregovića. Ludwig van, Peta simfonija… Kako bi mi Sarajlije drukčije u beli svet, nego preko Brege? Opisivao je svoje niške vojničke dane u Pjesmi mom mlađem bratu. Jedna od retkih koju nikada nisu izveli uživo. Simpatije prema Nišu su se ranih osamdesetih pretvorile u ljubav, i to navijačku. FK Radnički je tada bio evropski hit, pa se prenelo i na nas u Sarajevu. Sada mi je zadovoljstvo da vas pozovem na celovečernji koncert grupe Regina koji će se održati u sredu 24.09.2025., u 20h u BEERGARDEN-u. Koncertom obeležavamo prvih trideset pet godina od trenutka kada je Regina počela da snima i objavljuje ploče, kasete, CD izdanja… Srećni smo što se, uz Sarajevo, Beograd, Skoplje, Podgoricu, Sombor, Zrenjanin, Zaječar, Derventu, Priboj, Šamac i mnoga druga mesta bivše Jugoslavije i Niš ove godine našao na mapi naše rođendanske turneje. Pokušaćemo da, u originalnom sastavu koji će biti pojačan legendom srpske i jugoslovenske pop-rock muzike Vladom Negovanovićem, izvedemo najvažnije pesme iz svih perioda karijere. O našoj karijeri, kakva je-takva je, publika i kritičari ipak razgovaraju skoro četrdeset godina. Nama je sada jedino važno da trideset pet godina našeg rada utopimo u jednu noć. Da uživate pevajući sa nama i da se, kad ste (najčešće nesrećno) zaljubljeni, pronađete u našim pesmama. Dobrodošli na rođendanski koncert grupe Regina!
LJUBAV NIJE ZA NAS
AUTOBIOGRAFIJA – REGINA
Aleksandar Čović
Henda i styling
Hendu smo upoznali u studiju na Ilidži. Neno Jeleč, naš snimatelj, u toku jednog od snimanja reče nam da se ne možemo fotografi sati za omot i pojavljivati u TV emisijama u „garderobi sa ulice“. Predložio nam je Hendu, sarajevskog kantautora, da nas malo upristoji. U našim glavama Henda je bio sinonim za pateti ku i u našem ti nejdžerskom dobu njegov rad ostao je upamćen kao nešto bezvezno i marginalno, ali stvari su se odvijale brzo i neko nam je hitno bio potreban. Henda je došao u studio i bio je vrlo prijatan. Što je najvažnije, nije tražio mnogo novca. Dogovorili smo se da radimo probne snimke u mom stanu. Naš zadatak je bioda pokupimo sve stvari iz ormara za koje smo misli da mogu biti od koristi i ne samo naše prnje, nego i sakoe, odijela i košulje naših očeva. Nakon toga, Henda je tražio da obučemo ono što mi mislimo da treba. Taj užas je trebalo vidjeti . Izgledali smo kao seoski bend sa vašara. Ne mogu da se sjeti m svih pojedinosti , ali znam da je Goja izgledao kao uličar, Boris kao predsjednik neke mjesne zajednice, a ja, sa šeširom na vrh glave, kao neki Ciganin koji se fura na kauboje. Šteta što te fotografi je više ne postoje!
Henda je onda odlučio da stvari uozbilji, te nam je donio gomilu svojih stvari koje je kombinovao sa nešto malo naše garderobe koja se dala iskoristi ti . U jednom momentu se rodila ideja da se Davor treba furati na maramu i onaj kačket naopako okrenut, kao neki jugoslovenski Axl Rose. Ja sam logično trebao da podsjećam na Slasha, gitaristu Guns’N’Rosesa. Henda nas je brižljivo upakovao, neprestano klizeći po liniji između New Kids on the Block i Gunsa. Misija je bila animirati ti nejdžere u cijeloj bivšoj Jugi. To nikada nije bilo preveliko tržište i bilo je važno imati što širu publiku. Ono što je bilo presudno jeste da je taj styling, u kombinaciji sa našom muzikom, bio nešto potpuno novo. Henda je, nakon fotografisanja u studiju Keme Hadžića, smislio slogan „Mi nismo Merlin, mi smo Regina“.
To je bila savršena provokacija i trebala je simbolizirati otklon od onoga što je sarajevska scena predstavljala ti h godina – pretjerano koketi ranje sa folkom. Mi smo označili dolazak nove generacije, koja će biti skroz rock i ličiti na muziku sa zapada. Nažalost, cijelom Jugoslavijom će godinu, dvije kasnije zavladati rat, bijeda, primiti vizam i folk. Uletjeli smo u neki vrtlog vremena i sve vrijednosti su se potpuno izgubile. Nestala je država u kojoj smo rođeni i svi mi smo postali siročići, koji su morali da traže neki novi identi tet.
„Dalje neceš moci“
Kao kada sanjaš neki nenormalno dobar san, kao dešava ti se savršen seks i nešto te bolno i naglo prekida. Tako su nas probudile prve barikade u Sarajevu. Dok se ratovalo malo dalje od nas, mi smo i dalje živjeli naše ludilo i šetali po oblacima. Rat se dešavao u našoj zemlji, pred našim vratima, ali u našim naivnim glavama Sarajevu, našem gradu, takva sudbina nije mogla da se desi. Bio je mart kada su Davora i mene prve barikade zatekle na putu Kraljevo – Sarajevo. Tu noć smo se vraćali autobusom sa neke tezge u Kraljevu i oko nas je bilo puno ljudi koji su pričali albanski. Malo nam je to bilo neobično, ali mislili smo: „Put kao put, za nekoliko sati smo kući“. Na granici između Srbije i Bosne i Hercegovine rečeno nam je da ne možemo dalje, jer su u Sarajevu barikade i puca se. Vojska je pretresla autobus i odvojila pola putnika. Bili su naoružani i očigledno su znali šta i kad treba da rade. Mi smo se nekako prebacili do Užica i tu uhvatili autobus za Beograd. Sjećam se kako smo pješice išli od stanice do kuće mog strica i da Davor nije prestao gunđati: „U kakvom centru ti živi ovaj stric? Ovo je kao da idemo od Sarajeva do Hadžića!“. U stričevoj kući smo neprekidno gledali vijesti. Nerviralo nas je u što u polusatnim vijestima, prilog o Sarajevu traje minut. Ništa novo se nije govorilo. Rušenje našeg svijeta postalo je samo jedna od usputnih vijesti sa ratišta, koja su buktala u bivšoj Jugoslaviji. Nakon dva dana situacija se smirila i mi se nađosmo u avionu za Sarajevo. Davor je govorio kako u Sarajevu nije kao u Hrvatskoj. Bio sam siguran da nisu postojale nikakve šanse da kod nas bude sranja. U svakoj zgradi, u svakom ulazu, svi su bili „izmiješani“. Zaštobi komšijanapao komšiju?! To je meni bilo nemoguće. Nije mi palo na pamet da pomislim kako većinu komšija niko neće pitati ama baš ništa, ništa! Za mjesec dana nas je rat zatekao skoro potpuno nespremne u našim stanovima, u ulazima, kao u nekim ćelijama. Ljudi su pogledima jedni od drugih tražili odgovor na pitanje: šta se ovo dešava komšija? Spokojan život i sigurnost su stravičnom brzinom, preko noći, zamijenjeni strahom i nepovjerenjem!
„Mi dolazimo iz grada kojeg više nema…“
…tim riječima je počeo naš nastup na stadionu Vardara u Skoplju, u julu 1992. godine. Mislim da ljudi nikad nisu saznali da smo mi smo jedan od prvih bendova koji je svirao za mir u Bosni i Hercegovini. Prihod od prodaje karata proslijeđen je u humanitarne svrhe, za izbjeglice iz BiH. Koncert na stadionu Vardara je zamišljen kao grupni nastup velikih bendova iz regije, ali na kraju scenu smo dijelili Leb i sol i mi. Oni su nastupili u punom sastavu, a nas je na bini bilo troje, Goja gitarista, Davor i ja. Pjevali smo naše pjesme na matrice, ali u tom momentu nikome to nije smetalo. Bio je to nastup prepun emocija. U tom trenutku, u našim mislima, mi još nismo napustili svoje prethodne živote u Sarajevu. Još smo vjerovali u čudo koje će se desiti i sve vratiti na staro!
Nakon tog koncerta imali smo nekoliko nastupa u Makedoniji. Sve je to djelovalo suludo. Bili smo kao neke zvijezde koje dolaze na nastupe gdje sviramo pred velikim brojem ljudi, a u realnosti smo bili beskućnici. Ubrzo nakon povratka u Beograd, Davor je nestao. Jedan dan mi se jednostavno nije javio. Kasnije sam saznao da je kod ujaka u Njemačkoj. Dolaze najteži trenuci u našim životima. Ja sam se manje-više uredno hranio u menzama studentskih domova. Ne znam kako sam sakupljao novac za elementarne troškove života, a Davor se zaposlio u Njemačkoj kao njegovatelj starih osoba u nekom domu. Za ljude, koji su pola godine ili godinu prije toga imali pune dvorane i vrtoglavi uspon u karijeri, teško da se nešto gore moglo desiti! Ali eto, preživjeli smo i to!
Ruzo moja
To je sigurno pjesma po kojoj će mnogo ljudi pamtiti naš rad devedesetih. Pojavila sa na albumu Jedino ono što imam da ti dam, koji je urađen pod uticajem muzike koju je tada stvarao Michael Jackson. Sve što smo radili tada, mnogo je podsjećalo na njegov rad, što je bio eksperiment za koji je najveći krivac moja malenkost. Spotove smo radili na TV Politici, koja je tada bila najgledanija televizijska stanica u Srbiji. Šminkali su nas upadljivo i izgledali smo feminizirano. Album je prošao kako je prošao, dakle ne baš sjajno, ali u ljeto 1994. godine dobili smo poziv da se pojavimo na Budvanskom festivalu. Rok za prijavu je bio kratak i mi smo odlučili da prevarimo organizatore. Podvalili smo već objavljenu pjesmu Ružo moja iz jednostavnog razloga, zvučala je festivalski, a sam festival bio je kao i sve u tom periodu, imitacija nekih „sretnijih vremena“. Nama je boravak u Crnoj Gori bio odlična zabava i imali smo poneku tezgu, što je značilo lakši život. U jednom klubu u Tivtu smo svirali nekoliko noći uzastopno, a preko dana je goste zabavljao Aca Lukas. Svirao je klavijaturu i pjevao cijeli dan do našeg nastupa. Gazda kafea nas je upoznao i rekao: „Ovo će jednog dana biti najveća zvijezda na ovim prostorima“. Iz naše perspektive, kada smo i mi i on svirali za siću, skoro pa pod šatorom, ta je izjava zaista zvučala komično. Festival je prošao. Ružo moja se plasirala katastrofalno, bila je jedna od posljednjih na takmičenju. Ništa i nismo očekivali od nje!
Davor Ebner i Aleksandar Čović, turneja 1991. godine
Po povratku u Beograd sarajevski glumac Nešo Je nas je uspio uvjeriti da trebamo uraditi spot za tu pjesmu, jer je RTS finansirala snimanje za izvođače PGP-a RTS-a. Tada sam bio ošišan na kratko. Frizerka Ljilja mi reče: „Više nisi Michael Jackson. Sad si Eros Ramazzoti.“ Ja sam to doživio kao totalnu sprdnju i improvizaciju u svakom smislu. Za pjesmu u koju nisam vjerovao snimao sam spot, koji mi se ne dopada i promovisao se na TV Politici, u emisiji Nedjeljno popodne. A onda, dešava se ludilo. Preko noći pjesma postaje totalni hit. PGP RTS nije imao dovoljno kaseta, jer to niko nije očekivao. Ja sebe uhvatim da štampam kasete i omote na crno i šaljem ih po Srbiji. Ni danas ne mogu objasniti šta se tada desilo. Počeli smo svirati nekoliko puta nedjeljno i sve su svirke bile pune. Napokon smo dobili šansu za novi početak. Te naredne dvije godine možda su najintenzivnije godine u mom životu. Dok su se na prostorima bivše Jugoslavije dešavale strahote, mi smo ponovo dobili priliku da lebdimo iznad zemlje. To tako možeš doživjeti samo u tim godinama. Ponovo su nam sva vrata bila otvorena, ponovo smo uspjeli.
Kad zatvorim oci
Poslije deset godina uspješne karijere, čovjek, sasvim legitimno, odluči da se preko noći promijeni. Valjda je to i kod većine tako ako nisi zadovoljan onim što imaš. Naš narod bi to precizirao na svoj način: Hoće hljeba preko pogače. Upravo to nam se desilo sa albumom Kad zatvorim oči. Daleko je od toga da su pjesme bile loše, ali jednostavno nisu bile za album benda našeg profila. Bilo bi milion puta poštenije i bolje za sve nas da sam to objavio kao neki svoj solistički izlet. To je bio jako sirov zvuk, oštri tekstovi i rekao bih da su neki moji kompleksi isplivali na površinu. To što su ljudi voljeli našu muziku, kupovali ploče i dolazili na koncerte, jednostavno nije bilo dovoljno. Ja sam htio da nas voli i kritika. I desilo se to da su kritičari napisali dobre kritike, ali publika je ostala zatečena. Niko od nas nije očekivao tako mračan i tvrd album. Da nesreća bude veća, promocija albuma je zakazana za 24. mart 1999. godine. Umjesto da odjekuje prmocija našeg albuma, Beogradom su odjekivale prve NATO-ve bombe. Sjećam se da sam nekoliko sati prije toga najavljivao promociju na Radiju S na dvadeset i nekom spratu bivše zgrade CK, koja je poslije toga pogođena u bombardovanju. Istina je da album nikada nije bio promovisan na pravi način, ali siguran sam da je „problem“ bio u pjesmama, a ne u promociji.
I kao što to uvijek biva, loši potezi neminovno donesu svađe i nesuglasice. Tako je bilo i u našem slučaju. Krajem te godine je došlo do razlaza sa Pahuljom, a ja sam organizovao koncert u Domu sindikata, 12. maja 2000. godine. Na tom koncertu se Davor Ebner pojavio kao gost. To je bilo naše prvo zajedničko pojavljivanje nakon osam godina pauze.
Dobre vile i vilenjaci
Ljudi na putu kao što je naš bez izvjesne doze sreće nemaju nikakvih šansi. Mi smo uvijek vjerovali da sreća prati hrabre i da stvari koje zaista želiš i ostvariš. Odnosi koje smo imali sa ljudima, koji su se našli tu da nam pomognu u ostvarenju našeg cilja, oduvijek su bili pomalo irealni, ali su bili prvenstveno ljudski.
Dešavali su se u kafani, ili su bili rezultat slučajnih okolnosti. Ljudi koji su nam najviše pomogli da materijalno pratimo naše želje i potrebe, u naše živote su ulazili onda kada je to zaista bilo potrebno. Jedan od takvih susreta se desio 1991. godine u sarajevskom Hotelu Holiday Inn. Sjedili smo cijelo veče sa ekipom ljudi, pili viski i jednostavno rečeno zabavljali se kao što to muškarci inače čine u kafani. Na kraju, negdje oko ponoći, jedan gospodin iz ekipe meni prilazi i kaže: „Moja mala kćerka jako voli vašu muziku i ja hoću da vam pomognem da kupite najbolje instrumente. Sutra me, molim te, sačekaj ispred Hotela Zagreb tačno u podne. Mislim da će biti dovoljno da ponesem 30 000 maraka.“ Uz ogromnu količinu neprijatnosti rekao sam da to ne dolazi u obzir. Rekao sam to više iz kurtoaznih pobuda. Moj osnovni dojam je bio da smo previše popili, ali on je insistirao da mu obećam da ću doći sutra u dvanaest na dogovoreno mjesto. Kad smo svi otišli svojim putem razmišljao sam, ležao sam u krevetu i mislio: „O bože, kakva budalaština… Moji roditelji rade nekoliko godina za te novce, a meni neko, ko me prvi put u životu vidi, hoće da pokloni toliki novac ni za šta?!“. Ujutro sam se probudio i neki đavo mi nije dao mira. Čekao sam upodne na dogovorenom mjestu. Čekao i čekao, ali ništa… „E, moj kretenu, kako si mogao poverovati u ovakvu stvar… glupost.“ Nakon ne znam koliko čekanja krenuo sam kad se pored mene zaustavio Reno 4 iz kojeg je istrčao čovjek koji mi je stvar obećao. Izvinjavao se na kašnjenju dok je vadio kovertu. „Vidimo se i javite se!“ To je bilo sve, žurno se vratio u svoj kola i nestao. Ja sam stajao na ulici u nekom polusnu držeći tu kovertu i nisam znao šta da radim. Otišao sam do naše prostorije gdje samo vježbali i otvorio kovertu. Iz nje me je gledalo obećanih 30 000 maraka.
– Užasavam se mirisa bagrema. Ne gledaj me tako, znam šta pričam. Bagrem su izmislili gusari koji nisu uspeli da te potope pa su odlučili da te uguše. Otimači ironije, tame i zluradosti. A to su neprocenjiva blaga duše, oružja smisla, bez kojih ti spadaju gaće od sramote i napreduje ti karijes. Bagrem su izmislile šonje da bi imali gde da poljube devojku, jer ne znaju da se najbolje ljubi naslonjen na Istinu. Bagrem je ispljuvak sentimentalnosti, kozji rogovi iznad vrata, vudu ravnoteže, tehnika mutavih plačipički, cement za strast. Šta, koji kurac, slatkastomedno isparavanje znači, gde je njegovo mesto u ontologiji? Šta belo, šta lepršavo?
– Ništa nisam rekla. Mislim da je proletela pčela.
– Sve što leti treba potamaniti. To sumanuto kretanje.Treba znati stati.
– Jednom sam prošla kroz kapiju sličnu ovoj. Mislim da sad neću zalutati.
– Misliš li da zvezde umeju da prave potomke, i da li se pri tom vole?
– Čula sam ih par puta. Kroz bagrem.
– Bagrem ne postoji. Njega su izmislili isti oni koji su izmislili proleće. Činovnici očaja. Špedicija kajanja. Šalterska radnica u preduzeću za naplaćivanje potrošnje suza i toplog piva. Bagrem je neiznivelisan prag, dva slova koja ti fale u ukrštenici a ništa se ne uklapa. Ako si decu zvezda čula kroz bagrem, onda ni ta deca ne postoje.
– Postoji voljenje. To sam čula.
– A gde sam tad bio ja?
– Učio me da slušam.
– Onda sam ti nešto pogrešno preneo.
– Dobro sam shvatila.
– Bagrem je prokletstvo. Crna magija osuđenih na spoznaju.
– Jeste magija.
– Crno nije boja, znaš?
– Znam tebe.
– Nisam beo.
– Takav si.
– Vidiš?
– Naučio si me da prihvatim.
– Taj bagrem je jedan gad.
– Rastužio si ga. Pogledaj, plače…
– Ko mu jebe mater! I ja sam prestao davno da plačem, pa se niko ne potresa.
– Curi ti med iz srca.
– Ne vidim.
– Veruj.
– Sigurno je pokvaren.
– Ukusan je.
– Razbolećeš se.
– Nisam zdrava.
– Je l curi i dalje?
– Neće da stane. Ne može.
– To je od bagrema. Rekao sam ti. Je l možeš da zaustaviš?
– Ne treba.
– Ali iscureće…
– Znači, vidiš?
– Osetim.
– I kakav je?
– Ne prepoznajem.
– Kakav je?
– Onako, ne znam, kao bivanje, gorko-sladak.
– Daj mi malo.
– Evo ti sve.
– Lep je.
– Lep?
– Probaj opet.
– Je l to lepo?
– Lepo je.
– Ali to nije bagrem?
– Nije.
– Lepo je.
– Jeste.
– Šta je to?
– Ti.
– Kako znaš?
– Verujem ti.
– Verujem ti. Nisam dugo bio tu.
– Ali setio si se puta.
-I gde smo sad?
– Doveo si nas kući.
KLIN
Nikada nije videla ovakve tapete. Svetloplave, sa tankim uzdužnim prugama, a između njih neki minijaturni dezen, nije dobro razaznavala, pet godina nikako da odredi novu dioptriju. Na tren joj se činilo da je to boja očiju nedonoščeta, ili boja prerano rođene ljubavi, a onda, opet, da više liči na isprani čaršav, preko kojeg su se trljale stidne dlačice kurvi iz malog hotela u Barseloni, seća se da je to bila treća poprečna ulica u odnosu na Ramblas, odmah uz ofucanu berbernicu ispred koje je uvek sedela rano ostarela žena u invalidskim kolicima. Jednom je, prolazeći, pomislila da bi pitala jednu od tih devojaka da spava s njom, samo da bi se zarazila. Gonorejom ili ljubavlju, svejedno, to mu dođe na isto, kad ste trajno imuni na osećanja. Plavo joj nikad nije bila omiljena boja, više joj je izazivala gađenje zbog svoje providnosti, čak ni pogled u nebo nije u njoj pomerao baš ništa, ništa, ništa, vodilo je u beskraj.
Možda je zato sad, opčinjena, zurila u te tapete, jer sa kreveta na kom je uspravno i krotko sedela, činilo se da te tanke uzdužne pruge daju neki okvir, utiskuju preko potrebne granice u njen život, u vizuru tog života, čineći ga manje rasplinutim, opipljivijim, izvesnjim.
Sitan dezen mogle su biti latice nekog orijentalnog cveta, ili zrnca morske soli, ili klice iz tuberkuloznog kašlja majčine prijateljice koja je pre trideset godina skončala na Kipru, do kraja žudeći da jednom vidi Indiju. I danas se sećala njenih ogromnih hipnotičkih očiju i ruke koja drhtavo nanosi krvavo crveni ruž na tanke usne, dok na ogromnom prstenu ostaju lepljivi tragovi nesigurnosti. Glorija se zvala, a njena bolesna mršavost je ipak poštedela najlepše grudi severne polulopte, čak su joj i u smrti, pričalo se, bradavice još jedno vreme bile vrlo žive, pa su tinejdžeri bili opčinjeni, a agnostične meštanke se krstile, objašnjavajući to njenim spiritualnim vezama sa guruima i onima koji su to mogli biti i za malo para se za to i izdavali.
Krevet je bio namešten. Nije želela da ga kvari, iako je za tren poželela da se uvuče u zategnuti prekrivač, skoro neprimetno, onako kako bi se uvukla i u misli nekog muškarca, ne kvareći im raspored, ali ostavljajući iza sebe utisnute obrise, što u većini slučajeva, više žulja. Mogla je tu nelagodu da iskoristi. Nikad nije. Volela je da pretpostavlja.
Došla je vozom, u ovo malo mesto, ophrvano mirisom uvelih ljubičica. Nikakav poseban izbor. Haljina na kopčanje, koja je mogla biti majčina, cipele s niskom petom, jeftine hulahopke neutralne boje. Prazne ulice, hotel sa lošim stepeništem, drvenim privescima za ključeve i urednim sobama. Mala mesta drže do reda. To je vrsta izvesnosti da će sutra doći i da će i život biti na istom mestu, tačno tamo gde se završavaju snovi.
Ona već duže vreme nije sanjala ništa. Tako život nije znao gde tačno treba da bude.
Na plavom zidu, visoko do prozora, visio je kalendar. Na lošem papiru pisalo je Februar, iako je već počeo juni. Možda je neko od predhodnih gostiju želeo da se podseti kad je platio poslednju ratu za kredit, koji je to tačno bio dan u nedelji kada je nazvao ženu, da proveri kad je ročište, a u stvari samo da joj čuje glas, ili da li godišnji kači i dane vikenda, ili koliko je tačno prošlo od poslednje menstruacije. Ili, a to joj se činilo verovatnije, u ovoj plavoj sobi sa urednim krevetom mesecima niko nije odseo, a sobarica je ulazila tek jednom nedeljno da provetri, ne gledajući u kalendar, a i zašto bi, kad su dani svi isti.
Zurila je sad već satima u zid i u kalendar. Iako slabovida, uočila je da je ekser ispod kalendara masivniji nego što je bilo potrebno za nošenje dvanaest papirnih obećanja. Tu je sigurno nešto drugo stajalo, pomislila je, a kalendar su obesili da zabašure sećanje i prekriju tamnu prašnjavu fleku. Uvek je tako. Ono što je izloženo suncu i svetu vremenom bledi, i zbog uočljivosti postaje nevidljivo, a stvari koje pokrivamo i prećutkujemo postaju mračne i ostavljaju trag. Onda nas žuljaju, bodu, grebu i peku dok ih u nedrima nosimo kao zalutalo popino prase. Kao železni klin u krhkom zidu egzistencije.
Možda je tu visio veliki portret vlasnika ove stare spratne kuće dok još nije bila hotel, nekog brkatog plećatog muškarca koji je propio budućnost, pa su zbog dugova naslednici prodali kuću preduzetniku u pokušaju. Ili porodična uspomena, neko melanholično ulje na platnu sa teškim kitnjastim ramom. Ili ikona. Ili krst. Ili ogledalo, napuklo po dijagonali i žuto na rubovima, klopka u kojoj su sačuvani svi neželjeni i pohotni odrazi. „Možda“ uvek ima tu solidnu težinu koja traži gvozdeni klin.
Odjednom je bila mokra između nogu. Nije umela da odredi da li od znoja ili žudnje, ili se upiškila. Moglo je biti bilo šta od ta tri i bilo joj je svejedno. Uzroke i posledice godinama već nije uspevala da razabere.
U plavoj sobi svetlost je bivala sve slabija i onaj sitni dezen više se nije nazirao. Kao da joj je malo laknulo.
Ustala je, otišla do zida, lagano se propela na prste, skinula kalendar, našla stranicu za juni i položila ga na krevet. Onda je svukla mokre hulahopke. I pre nego što će od njih napraviti omču i vezati je za klin, olovkom za usne zaokružila je u junu broj tri i iznad sitnim rukopisom napisala svoje ime i dodala: u 18:47.
TRST
Sedim u lokalu u koji je zalazio Džojs, gasim treći Davidoff i mirišem na pičku. Ona je drugom kraju sveta, sa svojim toplim međunožjem i nezavršenim mislima. Svršava uvek, završava samo šta hoće. I kad. Ona je tamo, i mirišem na nju. Groteskno, mokro, zauvek. More je sivo, kako to već biva u novembru, nebo je sivo, sive ulice, sivo sećanje. Nemam više cigareta. Na malom stolu ispred mene novine, pepeljara i grappa. Ne sećam se kad sam postao banalan. Uskoro će podne a kasno je. Od početka je bilo kasno. Ličila je na Velvet Underground. Malo lagana, malo tamna, ćutljivo sočna, mudra u tragovima i ponekad nerazumljiva. I koža joj se slatko ježila na vetru. Voleo sam vetar. Nemam pojma šta sam hteo od nje. Milost, valjda. Da mi oprosti sve što niko nije. Da me pusti da urličem kao majmun i da je uvijam u psovke. Da dođem, da budem, da odem, da mislim na nju, opet da dođem. Da joj pričam o Polu Osteru, konjima i Španiji, da mi ćuti da razume. I ja da verujem. Grappa se ugrejala, naručujem drugu. Vlažni mali krug ostaje iza čašice na stolu. Prelazim po njemu kažiprstom. Ona je to radila domalim. Mazgov, ništa ne mogu da uradim onako kao što je ona radila. Glupo je što to uopšte hoću, ali hoću. Tako, dok ona možda kisne u drugom gradu, umače kroasan u kafu ili žvrlja po novinama dok čeka red u banci, hoću da uđem u nju, tim prstom, makar. Nisam joj rekao da je volim. „I fear those big words which make us so unhappy“. Sad bih voleo da je Džojs bio u pravu. „Misliš da bežiš, a u stvari naletiš na samog sebe. Najduži put okolo je zapravo najkraći put kući“. Često ga je citirala. Sivo je, beskrajno je sivo. Talasi su veliki i lenji i bučni. Mogao bih ponovo u Španiju, ali posle nemam kome o tome da pričam. Nije ni juni, kad ona jede krem od badema i posle bude mirisna i lepljiva. Nisam mogao da se skinem s nje. Da se odlepim od pičke i bradavica i načina na koji izgovara more. More je svetlije kad je u tvojim ustima. Vlažnije. Manje hladno. Kažem. Upravo je svršila, ćuti i gleda me. Nešto mi u njoj izmiče. Trebalo je da se sretnemo ranije. To joj govorim. Ona sleže ramenima i odlazi pod tuš. Mislim da sam čuo sebe kako vičem, ali voda je to pojela. Ili nisam. Ili nije. Odjednom sam očajan. Zapalio sam Davidoff. Ona se vraća uvijena u veliki peškir i ne manju odsutnost. Peškir sklizne, odsutnost ne. I prekriva je kao sfumato. Kiša će, kaže. Lažem da će sutra biti dobar dan. Ona kaže da neće. Zbog…Ali da joj je svejedno. Mada…Ne moraš da razumeš da bi prihvatio, kaže. Mislim da je izgovorila kako putuje. Ili nije. Ali će svejedno otići. Prva. Jer prvo je ona mene srela. Ja sam nju upoznao kasnije. Kad je postalo kasno. Mislim da nije rekla da se čuvam. Ili jeste. Ja sigurno nisam rekao ništa. Nema reči. Nema sunca. Nema ni grappe. Kiša će. Vetar je. Sležem ramenima. Bacam pogled na novine. Banalnosti. I laži. Čak i u Španiji. Svejedno. Nema više heroja, Džejms. Mrtav sam. Pička mi materina. Mislim da ću dužim putem kući.
VIKEND NA SELU
Dragi O,
Nisam još krenula. Sedim na ljuljašci. Odbacujem se samo jednom nogom. Ona dotiče nagorelu travu i prolazi kroz zuj insekata. Utroba mi se lagano pomera u tom ritmu odbacivanja. Nisam krenula. Sedim na ljuljašci. Odbacujem se.
Lepo je, O. Znam da bi čak i tebi bilo lepo, iako je krhko. Odbacujem se jednom nogom, jer ako bih se odbacivala sa dve, sasvim bih izletela, do nepoznatog, a to za sada ne mogu da priuštim, džepovi duše su prazni, prvo moram da se vratim, da bih otišla. A volim da odem. Stvarno.
Sedim na ljuljašci kao u davno napuštenoj materici. Tišinu preseca rzanje konja, upozoravajuće, kao da je stigao stranac, produženo, kao kad nožem zasečeš riblji stomak, kreneš od dole, nisko, oko prepona, ili gde zamišljaš da bi, bože moj, ribi mogle biti prepone, povučeš oštro i sigurno na gore, put srca, i zadržiš se između škrga, pa cimneš, jednom, drugi put, možda i treći, da bi oštrica onda kliznula glatko kao krojačke makaze kroz svilu i čulo se ono spiralno trrrrrrrr, ili zuzzzzz, u zavisnosti od debljine niti. Rzanje, tišina, rzanje. Njiiiiiiiiiiiiiii -gotovo da čujem kako se cepa konjska nozdrva. Ima nečeg paganski radosnog u tome. Kao da je sevnuo bol, probio slepoočnicu, spalio po koji žbun ćelija, udario zakržljalo sećanje, ubio odojče nade, pa naknadni mir učinio još mekšim. Niko se nije odazvao na to upozorenje, sem mene. Možda grešim, pomislih, uprkos načetoj sujeti. Upijam miris štale. Volim ga. Topao je i opor kao sam život, usran i plemenit. Ti to, bar, dragi moj O, razumeš. Nemam prava da te zamolim da me sačekaš. Odavde se može samo biciklom, a najpre moram da siđem s ljuljaške.
Sedim, da, na ljuljašci i odbijam se o zveket seoskog escajga. Tonem u primarne instinkte i preživarske karaktere. Ljudi su, znaš, zaboravili da jedu. Gutaju, oborenih pogleda, drvenoliki i tuđi, udaljeni od jezika, mirisa, poimanja, prepoznavanja, otkrivanja, prepuštanja, osetila, osećanja, proždiru svoja nemanja, pljuckaju ostatke sebe. Ljudi su zaboravili da se jebu. Guraju, oborenih pogleda, svako u svom pravcu, svako svoje neuroze, drvenoliki i tuđi, udaljeni od jezika, mirisa, poimanja, prepoznavanja, otkrivanja, prepuštanja, osetila, osećanja, proždiru svoje praznine, pljuckaju potrošenosti. Ko će vratiti sećanje iz zaboravljenosti? Ko će to sećanje onda preinačiti u današnje delanje, današnje jebanje? I ko će onda jesti i jebati, mi iz tog oživljenog sećanja, ili mi današnji? I hoće li nam od toga biti bolje? Njuši me crni pas, bolećivo. Masiram ga nežno između očiju, spajajući negde u dubini njegovu i moju čakru, jer i ja bih nekog njušila, jer i ja sam samo životinja, crna i gladna.
Nemam ispravu koja bi dokazala ko sam. Jednu sam zaboravila u šumi, i kad je konačno neko nađe i pošalje, to možda više neću biti ja. Druga je zaglavljena na ničijem vremenu, jer datum Ovde i datum Tamo nikako nije isti datum, pa se put zamrsio u petlji putovanja, a možda ni Ja Tamo ne bih bila Ja Ovde, što, eto, neću saznati, niti stići da ispričam, jer me ne puštaju. A volim, rekoh već, ne teraj me da se ponavljam, stvarno volim da odem.
Volela bih da uđem u roman Gospodinova ili Saramaga i postanem ta pčela što ne zna da se vrati u košnicu, i ta smrt koje više nema. Volela bih da uđem u suštinu Ostanka koje ukida trajanje i Prestanka koje trajanje čini večnim. Ili je to zapravo jedno isto.
Dragi moj O, govorio si da si sa mnom spoznao sreću. Konji i dalje ržu i ja ne mogu da odgonetnem odakle dolazi ta opomena. Jedino da je zajašem, pa da probam da otkrijem. Saznanje je licemerno, nekad je katapult, nekad okov.
Sedim na ljuljašci, O, samo sam promenila nogu. Znam da me još čekaš, ali jedini bicikl ovde je zarđao. Ljuljam se, i to njihanje polako postaje iznuda, reket koji plaćam opstanku. Do smrti. Sve sam sigurnija da nisi toliko strpljiv. Dan je debelo odmakao, sunce seda na bundeve. I ja bih volela da postanem sunce, i ljuljaška, I insekt, da pripadam snu I konjima.
“A ljudima?” tvoj glas odnekud nadjačava škirpa lanaca.
MUŠKATLE
“Zvonite i sačekajte minut”. Nesvakidašnji natpis pomalo ga je uplašio. Stajao je u polumraku suterena, osećajući kako mu se na podzemnoj promaji znoj lagano pretvara u inje. Počeo je da se premišlja, s nelagodnim osećanjem da možda upada u neku zamku.
Sve je počelo pre dva dana. Oglas je bio štur I više nego običan. “Seme I sadnice. Lenka.” Neobično je bilo to što nije naveden broj telefona, samo adresa. Nije mogao da se seti gde je ta ulica, niti da li je ikada tuda prolazio. Bio je siguran da tamo rasadnika nije bilo, to bi, svakako, znao. Ali, u redu, u ovoj situaciji bio je spreman da proba sadnice manjih, nepoznatih dobavljača. Pošto nije mogao da nazove I raspita se o kojim se cvetnicama radi, I da li je ponuda ozbiljna, a bio je uveren da, uz minimum podataka I utisaka, skoro nepogrešivo može da proceni ozbiljnost ponuda, ljudi I životnih situacija, rešio je da odmah ode i pogleda. Nije znao zašto. Bilo je još tuce oglasa, isto toliko lakših načina da dođe do onog što je tražio. Ali videvši ovaj oglas, nije imao potrebu da proverava ni jedan drugi.
Dok se oblačio, nalazio je sijaset opravdanja za svoju netipičnu reakciju. Razbiće rutinu, videti I naučiti nešto novo, učiniti nešto I za biljke, pa I za svoje zdravlje, šetajući do drugog kraja grada. Iako blago uzbuđen, smireno je rukom pogladio stari sako I načinio onaj diskretan pokret, kojim se sa prašinom I ustajalošću, ponekad otire loša energija I nepotrebne misli. Brže nego što je pretpostavio stigao je na naznačenu adresu I potražio broj.
Ispred zgrade je stajao platan. Odjednom mu je bilo neprijatno, kao da je hteo da zaviri u nečiju spavaću sobu, pa ga je u toj primisli prekinuo dolazak čuvara. Malo je nedostajalo da se naglas izvini stablu. “Šta mi je” pomislio je, I ne očekujući odgovor prišao bliže zgradi. Odmah je znao koji je Lenkin stan. Dva suterenska prozora bila su potpuno prekrivena cvetovima muškatli. Kao da je neko izneo ljudska srca I okačio ih na okna. Pa šta bude. Osetio je kako se guši od lepote I straha istovremeno. Par trenutaka je hipnotisano gledao u crvene cvetove a onda se naglo okrenuo I pobegao. Da, pobegao, bila je to prava reč, hteo on to da prizna ili ne, pobegao, kao školarac uhvaćen u krađi trešanja ili pogleda najlepše devojčice u razredu.
Dva dana je preležao. Blaga temperatura, bol u grlu I grudima, sevanje u slepoočnicama I ispod desne miške. Ustajao je samo da skuva čaj I, ogrnut onim istim starim sakoom izađe u baštu da se uveri radi li ispravnu stvar. Trideset godina ruke mu prevrću zemlju I miluju biljke. Nema tu više tajni za njega, ume da im čuje svaki smeh I vapaj. Tu I tamo unese promene u raspored leja, ili u izbor sadnica. I nije bilo greške. Sve je funkcionisalo savršeno. U bašti je provodio najviše vremena, sa biljkama je jedino I razgovarao, o svemu, o njihovim potrebama, o svojim dilemama I sećanjima. Nije bilo greške. Sve do prošlog proleća. Malo, malo, biljke su počele da posustaju. Najpre je, veštinom iskusnog doktora, primenjivao poznate lekove, pomagalo je kratkoročno, taman da ga zavaraju. Onda su tegobe postajale češće. Opadanje lišća, vaši, truljenje, odbijanje cvetanja…Već malo uspaničen, iščitavao je stručne knjige, konsultovao se u rasadnicima, na pijaci, u rubrikama magazina, na internetu. Ništa. Umiranje se nastavilo. A onda se jednog jutra probudio I odlučio da sve iščupa iz korena I počne ispočetka. Nije imao više ništa da izgubi. Ako nešto ne preduzme, ostaće sam.
Znojav od tihe groznice, u pidžami I sakou, stajao je u dovratku I gledao napolje, u golo tlo. Morao je da savlada svoj glupi strah I vrati se u kuću pored platana. Nije mu ni sad bilo jasno otkud prodaja sadnica u zgradi, pa još u suterenu, ali opet, mislio je, ako iz mraka niču takvi cvetovi, onda to mora biti nešto posebno. Muškatle nisu neki reper za umešnost, ali bio je ubeđen da se iza toga krije nešto više. “Vratiću se I pozvoniti” odlučio je.
Nije bilo interfona u zgradi, kapija je bila otvorena, na zidu starog ali urednog hodnika bilo je šest drvenih poštanskih sandučića u nizu, I jedan metalni, veći, sa strane. Na njemu je pisalo Lenka R, suteren. Polako se spustio stepenicama I pronašao zelena vrata sa velikom bravom I tim neobičnim natpisom pored okruglog crvenog dugmeta za zvono. Piljio je u to dugme, okruženo crnim bakelitskim gnezdom, I na tren je, umesto njega, ponovo video jedno pulsirajuće srce koje je čekalo dodir. “Zvonite I sačekajte minut”. Pročitao je taj natpis već desetak puta I nije još zazvonio. Kao ukopan je stajao ispred vrata. I jedino čega je bio svestan je da tone u živo blato tišine. Kao da ga je neko ogulio iznutra, u jednom potezu, dostojnom Entoni Bourdena. Već je video kako počinje novi recept: “Uzeti jednog sredovečnog muškarca, oguliti mu seme I napuniti ga prazninom…” Užasno ga je bilo sramota te unutarnje golotinje. Srećom, nikoga nije bilo na stepeništu, da bi umnožio stid. Ali nije bilo ni znaka da ima nekog unutra. Zašto minut, pitao se, zašto ne samo Zvoni, zašto ne pet sekundi, dvadeset, šta se dešava u tom minutu, šta se tačno dešava u svakoj sekundi tog minuta, šta može da se uradi tačno za minut I svaki put tačno za minut, I šta se dešava ako odeš pre tog minuta, da li neko ipak dođe tačno u minut, tačno na vreme, šta je tačno vreme, da li Lenka dođe tačno za minut, ili živi s nekim ko samo brine o tom tačnom vremenu kad treba uđeš? I šta se dešava kad minut prođe, nije moguće da je stalno neko kod kuće I da će svaki put da otvori baš tad, šta, zaboga radi, drži li štopericu u džepu, za keceljom, u kosi umesto šnale, kakav je to život u kojem čekaš minut da reaguješ na ono što bi spontano mogao odmah, šta se dešava kad minut prođe, zna li taj neko unutra da li je onaj drugi još uvek ispred, ili je otišao, da nije imao strpljenja, da mu je bilo besmisleno da čeka, da mu je natpis bio smešan, zna li taj neko, ta Lenka R da taj drugi neko stoji zbunjen, I neodlučan, zna li da duboko sumnja strasno želeći da veruje? A šta ako taj koji zvoni nema sat, šta radi, da li broji, naglas ili u sebi, čuje li to, ta Lenka R, to odbrojavanje? Broji li ona, istim ritmom, od istog trenutka? Šta radi za to vreme od zvona do otvaranja? Gde je? Postoji li još neka soba iznad ove suterenske? Neka tajna pregrada I prolaz ka svetlu? Ona gde uzgaja sadnice. Ili ovde samo skuplja primerke koje joj donose poznanici sa raznih strana sveta? Šta radi Lenka R. dok traje taj minut? Da li vadi ruke iz zemlje, brižljivo čisti, prvo korenje I latice, pa onda dlanove I nokte, mora biti da hoda lagano, magličasto, do kupatila, tako je zamišlja, laganu I magličastu? Zamišlja je, u tom kupatilu, u sfumatu od tople vode, orošenih pramenova. I prvi put je pomislio kako bi sad, eto, kad bi mogao da bira, kupio taj pramen umesto sadnice. “Zvonite I sačekajte minut”.
Zazvonio je. Istog časa, čuo je korake sa druge strane vrata.
Bio je to najduži minut u njegovom životu u kom je osetio kako se kroz unutarnju prazninu probija nešto, nežno, odlučno I crveno. I u lakom magnovenju koje ga je obuzelo znao je da će uskoro i njegovo srce visiti na suterenskom prozoru.
DOK JOŠ MIRIŠU JABUKE
Svaki dan u pet do šest sedao je da večera.
Najpre bi proverio da li su vrata zaključana, potom izvukao ključ. Onda bi se uputio u salon, izabrao ploču za to veče, lagano je spustio na gramofon i dok se muzika razlivala po prostoru, a parket tiho škripuckao, zaputio bi se ka kuhinji. Trpezariju nije više koristio, i veliki sto je bio zatrpan knjigama. Ovaj mali, kuhinjski, bio je tik uz prozor. Otvorio bi jedno prozorsko krilo, čak i zimi, a na suprotan kraj stola položio stari platneni podmetač sa motivom dva izvezena labuda na nekom austrijskom jezeru. Tamo gde su im se susretali kljunovi bilo je mesto za tanjir. To mu je u početku smetalo, to što ključni momenat te pastoralne scene ostaje sakriven, ali onda je ipak utvrdio da je tako bolje, jer intima, makar i ptičija, treba da ostane intima.
Nisi Dominum Cum Dederit. Voleo je Vivaldija. I sad, dok mu je topla krompirova kaša oblagala tromo staračko nepce, učinilo mu se da ova barokna duhovna zmija isto tako meko obavija kičmu i stomak, a ono sopransko, dugo, zanjihano „r“ , poput gole glavice maslačka na vetru, ono mu se smeši i miluje njegov mršavi vrat. Jabučica mu je zadrhtala.
Mleko je previše ugrejao, pa ga je sad lagano presipao iz jedne šolje u drugu. Tri puta biće dovoljno. Zelenu šolju doneli su iz Varšave. Radovala joj se kao dete, skrivajući je, tokom šetnje, pod velikim šalom. Ta radost kao da se udavila u Visli, jer je nikad više nisu našli. Ni na putu, ni kod kuće. Kada su sredom, po običaju, primali goste, ona je sve više ćutala, izlazila iz sobe, tumarala po stanu, čula su se samo vrata kako se otvaraju i zatvaraju, i balkonska kako škripe, ali tad je već morao da ustane i on, ostavi goste, izvinjavajući se, potraži je i vrati, i vraćala se, pitajući „ko su ovi ljudi“. Pa se s njima upoznavala.
Svaki dan, u pola sedam, hranio je nju.
Ležala je i mirisala na jabukov cvet. Volela je Ninu Ricci. Ali ovo nije bio parfem, njene ušne resice, koren kose, obrve, trepavice, sve je odisalo svežinom nasuprot duhu koji se raspadao. Voleo bi da zna šta misli, da za tren uđe u taj drhtavi okrugli predeo, tu malu planetu koja se vrti ispod kapaka. Nekad bi joj se tiho obratio: mIla, vreme je… ona bi ga sumnjičavo pogledala, a onda mu uzela tanjir iz ruke i, uz par opaski za njegov izgled, jela sporo, malo, odsutno. On bi joj čitao. Vitmena i Mana, najviše. I onda bi se svađala s njima. „Znaš li da ti Starost može doći sa istom takvom lepotom, silinom, čarima/Dan u punom cvatu i sjajan – dan prepun sunca, pokreta, poleta, smeha/ Ubrzo dolazi noć, sa milionima sunaca, i snom, i tamom što krepi“ . „Taj gospodin lupeta“ govorila je za Vitmena „ali ipak ga volim“. Sad joj više ništa ne kaže, kad uđe.
Prijatelji su još uvek dolazili s vremena na vreme, pa sve ređe, kuvao im je čaj od matičnjaka, ili kakao, pravi bečki, sipao liker od oraha i nudio slatke štanglice iz slastičarne na uglu, medenjaci su mu sad već postali tvrdi. Na stepeništu zgrade u kojoj su živeli, sve češće je, umesto pitanja: kako je komšinica? čuo: pozdravite gospođu. I on joj je svaki pozdrav uredno prenosio. Ona je posle svakog i dalje tupo gledala. Ponekad je rekla: gluposti. Ponekad je pitala da li je to žena što joj krade bombone. Sve teže se kretala, osim tela, slabila je i volja. On je sve ređe izlazio. Najduže deset minuta Sad više niko ništa nije ni govorio, samo je uzgred klimao glavom. Gadilo mu se sve to. „Ko su svi ovi ljudi“ pitao se. I nije želeo da ih upozna. Patronažnu sestru je zamolio da im plaća račune, i on ju je častio, svaki put, nikad nije rekla da neće da primi novac, i to mu je u početku bilo u redu, a onda je počeo da mrzi tu njenu ćutnju i prihvatanje. Prihvatanje nije isto što i zdravo za gotovo. Ali takav je svet. Gotov. Tako je mislio. Jer mislio je i za nju. Tako je morao.
„Misli su kao sneg. Ako ih samo pustiš da padaju, one se vremenom tope. Ako ih premećeš i mesiš, očvrsnu u grudvu i može da te zaboli kad te pogode“ to je ona nekad pisala. Čitao joj je njihova stara pisma i razglednice, tad kad je već teško žvakala, i sad kad jedva guta. „Tihe su ovo misli, kao mali noćni krojači, čistači nereda, treća smena dobrih duhova. Ima neke fine draži i uzbuđenja u intimnom pakovanju, odlaganju, razvrstavanju. Izlaziš, odlaziš, i ne zaključavaš vrata. Sve što ti zaista treba za najvažnija putovanja, staje u maleni zavežljaj duše.“ Piše u jednom od njih, u onom što je predhodio njihovom konačnom spajanju. „Ova gospođa lupeta“, rekao joj je sad, kroz blagi osmeh „ ali je još volim“. Nije bilo odjeka. Dok ona njega nije prepoznavala, bilo je lakše, bilo je nade. Sad on ne prepoznaje nju. Napustila ga je. I to je teško. „Pozdrav sa sunčanih vrhova“ piše na izlizanoj kartonskoj poleđini. Možda je tamo, sad dok jedva srče mleko s kašičice, a tamo je ono negde što se ne prepoznaje, pečat je odavno izbledeo. Izašao je iz sobe, poneo zelenu šolju i cvetni miris. Polako je oprao sudove i složio ih. Labudove vratio na mesto. Intimu nije umeo.
Quando corpus morietur, čuo se Pergolesi, dok je prao preostale zube.
Svaki dan u osam uveče gasio je svetlo.
Bilo je još vremena. Zatvorio je prozor u kuhinji. Proverio vrata. I ključ je bio na mestu. Iz kupatila je uzeo kremu sa debelim poklopcem i ponovo ušao u njenu sobu. Otkrio je. Zadigao spavaćicu. Otvorio kremu. Masirao lagano njena koščata ramena, providni stomak, smežurana kolena, nešto što je ličilo na kuk, a štrčalo je, blede šake, sitna stopala, prst po prst, i tad mu se smerno osmehnula između svog tog jabukovog cveća u kojem je ležala. Namazao joj je usne. Zahvalno je zacoktala. Poljubio je. Čuo je uzdah. Osetio ukus kreme. Nije mu smetalo. I ukus nje, nestale. To mu je bilo gadno. I potrebno. Kao lek. Zatvorio je kremu, odložio na stočić. Spustio joj je spavaćicu. Pokrio je. Legao pored.
U zgradi preko puta, u tri sata po ponoći, jedan muzičar se zapitao ko živi iza onog prozora gde još gori svetlo. Neki mladi, zaljubljeni ljudi, pomislio je.
I kad je svanula sreda, u novinama je izašao oglas: Vasiljevići danas neće primati.
Данијела Јовановић, Сећање и Други светски рат: (П)огледи, Службени гласник, Београд, 2025.
[…]
Малочас смо рекли да је Платон заговарао јединственост знања, а опет, песнике је избацио из своје идеалне државе јер „ако је веровати песницима онда нeправду треба чинити, па од користи коју она донесе треба принети жртву. Ако смо, наиме, правични, богови нас неће кажњавати, али ћемо остати без користи коју доноси правичност“.[1] Дакле, Платон сматра да су песници његовог доба тврдили да ће богови све очистити од грехова, зато је био против њих јер одричу важност правичности која је по његовом мишљењу најузвишенија особина која треба да руководи и човеком и државом. Он чак песнике ставља испод занатлија пошто песници, као чаробњаци и софисти, дају варљиве слике и побуђују многе страсти које кваре душу што је погубно за васпитање младих. Сматрао је да млади треба да се васпитавају искључиво у духу филозофије јер филозофија подразумева волети оно истинито и не припасти привиду, а песништво је све саткано од привида. Чини се да су просветитељи и њихови настављачи изабрали да следе само овај део Платоновог система мишљења што ће касније довести до оштре поделе, па чак и сукоба, који и даље пламти између тзв. хуманистичких наука и егзактних.
Питање духовне стране човека се тако, с просветитељством, сели готово искључиво у област уметности. Чини се да су се једино у уметности, књижевности на првом месту, кроз бурни период просветитељства, либерализма и позитивизма који су били усмерени једино на будућност, чували прошлост и памћење на њу. Књижевност је наставила да бива заокупљена духовном страном човека чији је важан део сећање, те тако, у периоду доминације науке, књижевност постаје, на неки начин, њена противтежа. У песми „Ламија“ Џон Китс готово узвикује: „Филозофија ће одсећи Анђелу крила“ и пита се „да ли све чари нестају на пуки додир хладне филозофије“[2] протестујући против тог новог научничког духа који је свуда продирао и, како се њему чинило, остављао пустош иза себе. У разговорима с Екерманом, Гете је наводио да је искључиво душом примао утиске, и да је мишљења да „што је неки поетски производ неизмерљивији и разуму несхватљивији, утолико је бољи“[3] За роман пак каже да је приступачан разуму, али да то не значи да је бољи. Гете тиме продубљује јаз између науке и поезије тј. свега онога што се прима душом. Иако су Гетеови савременици били велики мислиоци немачког идеализма попут Канта, Фихтеа, Шелинга и Хегела, сам Гете гајио је велики отпор према филозофији и препоручивао је одбацивање сваке филозофске спекулације и непристрасно предавање обиљу искуства.[4] Дакле, ту имамо удаљавање уметности чак и од филозофије. Шели и Бајрон су попут Гетеа сматрали да је једино човек који ствара, дакле уметник, најближи божанству. Из тога произилази да су уметници задужени и за сва метафизичка питања, а не филозофи. Тако се даље распламсала борба филозофа и песника коју је започео још Платон.
Ова питања су мучила и Андреа Жида: „И он [научник] трага за архитипом ствари и закона, њиховог редоследа; он поново саставља један свет – најзад, идеално једноставан – у коме се све нормално сређује. […] јер, он [научник] се зауставља на привиду, и, жељан извесности, он себи забрањује да само наслућује. Песник, он који зна да ствара, наслућује кроз сваку ствар, и једна једина му је довољна, симбол, да му открије архитип; он зна да је привид само изговор, одећа која је скрива и на чему се задржава профано око; али која нам показује да је она ту.“[5]
[…]
О тој великој моћи поезије сведочи нам Примо Леви, италијански Јеврејин који је крај рата дочекао у Аушвицу. У својој мемоарској књизи Зар је то човек говори нам о томе како је у логору другом логорашу, Французу с надимком Пиколо, рецитовао стихове из Дантеове Божанствене комедије, преводећи их с муком на француски, борећи се истовремено с француским језиком и својим сећањем:
и затим додаје: „Као да и ја то чујем први пут: као звук трубе, као глас Божији. На тренутак, заборавио сам ко сам и где сам. Пиколо ме моли да поновим. Како је добар, Пиколо, приметио је да ми то прија. А можда ту има још нечега: можда је, упркос бледуњавом преводу, примио поруку, осетио да се односи на њега, да се односи на све људе на муци, а нарочито на нас; и да се односи на нас двојицу који се усуђујемо да размишљамо о тим стварима с моткама за супу на рамену. […] Дао бих данашњу супу кад бих знао како да повежем ’јоште не видјех планине’ с крајем. Напрежем се да их дозовем у сећање помоћу рима, жмурим, гризем прсте: али не помаже, остатак је мук.“[7] И читалац заиста осећа његову муку због мука, његову велику жељу да се сети, да повеже стихове и да се тако повеже са пређашњим човеком, оним од пре нечовештва. Рецитујући Дантеове стихове „да такве јоште не видјех планине“, Леви каже: „А планине, када се виде издалека… планине… ох Пиколо, Пиколо, реци нешто, говори, не допусти ми да мислим на своје планине, које су се помаљале у сутон, кад бих се враћао возом из Милана у Торино!“[8] И тако Леви и у нама покреће лавину болних осећања и сећања…
[…]
Иако је већ речено да памћење у систему мишљења просветитеља није уживало велики углед, постојали су изузеци. Волтер је у познијој животној доби написао кратко прозно дело Авантуре Меморије у којем, по налогу Мнемосине, њене ћерке музе одузимају човечанству памћење и тиме свет бацају у хаос. Разлог је био тај што су се и Мнемосина и њене ћерке наљутиле на човечанство због њихових идеја које је заступала „Неразумна“ (анаграм: La Sorbonne – Nonsobre) и Декарт, да се људи рађају с идејама и знањима која су им урођена те стога чула и памћење немају никакву важност за људски живот и цивилизацију. „Неразумна“, којој се придружују језуити, јансенисти и чланови париског суда, за које Волтер каже да су велики и древни филозофи, одлучују да забране свих пет чула и памћење. Мнемосину и њене ћерке то много наљути и музе одлуче да уместо писања сатире о древним париским судијама, језуитима, јансенистима и „неразумној“, јер сатире никог не поправљају а будале провоцирају и чине их још злобнијим, одлуче да човечанству одузму све памћење. И тако се једног дана сви људи пробуде без знања о било чему, ни језици више нису постојали, а људи чак више нису знали ни како да задовоље основне животне потребе те им је претило изумирање. То је ишло дотле, каже Волтер, да су „врховни судија и надбискуп ишли потпуно голи“. После неколико дана, музе су се сажалиле на ову јадну расу и затражиле су од мајке да им опрости и врати памћење. Она им опрашта уз речи: „Имбецили, опраштам вам али ово запамтите – без чула нема памћења, а без памћења нема разума.“[9]
[…]
Дана 8. маја 1995. Немачка је први пут учествовала, заједно са земљама победницама, у обележавању годишњице завршетка Другог светског рата. У својим говорима, тадашњи немачки канцелар Кол и немачки председник Херцог, инсистирали су на индивидуалном сећању на рат које се преноси унутар породице, изводећи закључак да су, на крају, сви на неки начин били жртве рата, и да разлике између жртава и оних који су чинили злочине не треба да буду предмет јавних дебата. „Не постоји заједнички именитељ свих различитих сећања и осећања. Зато треба да их поштујемо као егзистенцијална искуства другог о којима не треба расправљати“,[10] рекао је тада канцелар Кол.
Тиме су оба државника инсистирала на признавању статуса жртве свима, укључујући војнике на свим странама, као и на томе да се свим војницима призна и статус хероја. И француски председник Митеран је у свом говору 8. маја у Берлину хвалио храброст обичних немачких војника истичући да њихове униформе и „идеје“ нису од важности будући да су и они били жртве тоталитарног режима.[11]
[…]
Представљањем свих учесника рата као жртава ови државници су, верујем, желели да делују у духу помирења и европског јединства што је, с једне стране, разумљиво ако се има у виду будућност ЕУ, али, с друге стране, то је морало изазвати и револт с обзиром на то да подразумева укидање расправе о томе „како је заиста било“, стављајући тиме истину у други план и дајући предност личном сећању које се преноси искључиво унутар породице. То нас може довести до закључка, како тврде неки европски аутори, да не постоји истинско историјско памћење нити права историјска рефлексија унутар ЕУ. Као пример се наводи истраживање које је недавно било спроведено у Немачкој у виду разговора са члановима 40 породица када су обављена укупно 182 интервјуа. Истраживање је открило постојање велике разлике између званичне и приватне културе сећања у савременој Немачкој. Утврђено је да ученици добро познају период нацистичке Немачке, као и да су упознати са злочинима који су били почињени, али да, исто тако, код њих постоји тенденција да развију приче о херојству сопствених баба и деда и да их уклопе у наратив о отпору против нацизма. Тако су, су у очима већине унука, нацистичке деде постале припадници покрета отпора, а сопствени рођаци жртве. [12]
Ово нас поново враћа на важност питања истиносне вредности историјског знања иако га постмодерна релативизује. Током суђења у Нирнбергу, Геринг, Розенберг и остали нацистички званичници сопствене злочине правдали су туђим злочинима. Инсистирали су на томе да су савезници са само две бомбе бачене на Хирошиму и Нагасаки убили више жена и деце него Немци током целог рата, док су током бомбардовања Хамбурга, за само неколико сати, убили 30.000 цивила, да је Британија одувек спроводила злочиначку политику у колонијама, а америчке власти према домороцима и слично.[13] Сопствене злочине нису видели јер су туђи, по њиховом мишљењу, били исти ако не и већи. Донекле је то тачно – злочини су на свим странама били неописиво страшни. Проблем лежи у томе што су нирнбершки оптуженици уопште могли да посегну за таквом аргументацијом.
[…]
Исто тако, не треба да нас чуди што су они посегли за том аргументацијом будући да су, на неки начин, имали на својој страни међународни закон, односно могућност тумачења закона у сопствену корист. Анекс Хашке конвенција о рату IV из 1907. давао је окупационим силама овлашћење да на нерегуларан отпор одговоре репресалијама[14] што је заправо значило да цивили, уколико учествују у герилском рату против окупатора и падну у заробљеништво, подлежу истим мерама као и ратни заробљеници. То свакако није подразумевало и њихово убијање, али се та тачка конвенције могла и тако тумачити што је и чињено. Суђење Вилхелму Листу и другима, укључујући и Франца Бемеа који је извршио самоубиство пре почетка суђења, које је било вођено у Нирнбергу од 8. јула 1947. до 19. фебруара 1948. због убијања таоца на окупираним територијама у Грчкој, Југославији, Албанији и Норвешкој, покренуло је питање да ли је пракса убијања талаца у рату ратни злочин. Обичај узимања цивила као талаца и њихово убијање за одмазду ради умиривања становништва на освојеним подручјима први пут су спровели Пруси у француско-пруском рату, а потом и остале зараћене стране у Првом светском рату али једино су га нацисти спроводили систематично.[15] Суд је пресудио да њихово убијање није у супротности с међународним законом о рату и ратовању, али да су предузете мере одмазде биле претеране, дакле, да јесте у питању злочин али не ратни злочин. По речима судија: „Хашка конвенција нигде не означава такве обичаје злочиначким, нити било којом реченицом прописује, нити се било где помиње суђење преступницима и њихово кажњавање.“[16] За разлику од судија, аутор увода извештаја комисије за ратне злочине Уједињених нација из 1949. истиче да би морала да постоји разлика између талаца који нису били наоружани и нису учествовали у оружаним сукобима, дакле цивила, и оних који су учествовали у сукобима. Он, такође, сматра да узимање талаца јесте у супротности с Хашком конвенцијом на чије одредбе се суд позвао кад је доносио одлуку, будући да она каже да уколико се цивили заробе због пружања отпора окупатору буду третирани као ратни заробљеници, што Немци нису чинили. Исто тако, Хашка конвенција (члан 46) налаже да се поштују и сачувају индивидуални животи на окупираној територији. Аутор увода овим замеркама заправо устаје против легалности узимања талаца у рату уопште што је и једини морално исправан начин гледања. Све што се тиче ове пресуде је дубоко проблематично, а на првом месту сама идеја која ипак лежи у суштини Хашке конвенције о рату – да је злочин оправдан чиме се злочинци ослобађају кривице и осећања кривице будући да се окупационим силама дају овлашћења да на отпор одговоре репресалијама. Посебно је проблематична и очигледна увреженост те идеје у људску цивилизацију у којој доминира принцип права јачег као изразито мушки принцип.
[…]
Изненађујуће је да су радови Хајнриха Бела, након рата, били изузетно читани у Западној Немачкој, нарочито његове кратке приче иако су говориле готово искључиво о рату о којем више нико није желео да слуша нити да чита. Претпоставља се да је разлог био тај што је Бел у њима рехабилитовао обичног војника учинивши од њега жртву. Оно што је занимљиво јесте да су приче које је написао непосредно по завршетку рата говориле и о злочинима обичних војника, међутим, њих су издавачи одбијали да објаве. Прича „Узрок смрти: кукаст нос“[17] која описује масовно убијање Јевреја у СССР-у које су починили немачки војници била је први пут објављена тек 1983. иако је била написана 1947. године.[18] Његове позније приче већ више не приповедају о злочинима, више су апологија обичног војника. Тиме се, могло би се рећи, Белов делимични заборав преноси на ширу заједницу и њено памћење.
Како многи сматрају, тај колективни заборав био је радо прихваћен. Кристијан фон Кроко наводи да у Западној Немачкој до темељног и систематског смењивања персонала и елите заправо никада није дошло, да су злочини и кривица одмах били заборављени и да се исто десило и у Италији и Француској. Педесете године у Западној Европи биле су обележене ћутањем када су у питању ратни злочини, република Сало, као и Виши. У Француској су непосредно након ослобођења 1945. колаборационисти били масовно стрељани – 10.842 Француза била су убијена без судског поступка због сарадње с окупатором, док је након образовања војних и специјалних судова њих 779 погубљено на основу пресуда.[19] Писцу Лују-Фердинанду Селину, који је због сарадње с Немцима морао да побегне из Француске, бесни Парижани упали су у кући и опљачкали је, док је гроб његове мајке био оскрнављен. Суд у Француској га је био осудио на годину дана затвора, међутим, пошто је у Данској одлежао затворску казну, било му је дозвољено да се врати у Француску. Рехабилитован је већ 1951. захваљујући спремности француске културне елите да му опрости. О свом „прогонству“ Селин је оставио трилогију – Од замка до замка, Север и Ригодон, књиге у којима, пишући о својим „авантурама“ приликом повлачења с Немцима, покушава да оправда себе али на веома суптилан начин будући да је био велики мајстор речи тако да читаоцу може и да промакне та његова намера. Његове реченице, чак и њихов ритам, имају моћ да заведу, да натерају читаоце да му поверују да је он заправо био жртва неправедног прогона, а да је антисемитизам његових ранијих радова био тек пука језичка игра.[20]
У јулу 1944. Селин се затекао у хотелу „Бренер“ у Баден-Бадену на вечери којој су присуствовале угледне званице, махом представници немачког крупног капитала, за које Селин каже су спремно чекали савезнике будући да су сви нагло постали „антихитлеровци“. Иако су рат и глад у пуном замаху, столови у хотелу „Бренер“ пуни су свега – кавијара, лососа, маслаца, шампањца… „Ратови који су беснели на седам фронтова и по свим морима не спречавају кавијар… масовно уништење, бомба З, праћка или мухоловка увек ће поштовати деликатесе угледних столова…“, критичан је Селин.[21] Занимљиво је да он, иако се повлачи заједно с Немцима, једе с њима кавијар – дели с њима хлеб, како се обично каже, издваја себе, не види себе као део њих већ као објективног посматрача јер је то једини начин да оправда себе и своје поступке, а то је било карактеристично за све припаднике деснице. У Француској се већ 1947. десница вратила у парламент а већина колаборациониста била је амнестирана током 1951. и 1952. године. Током педесетих година владе западних земаља биле су више заинтересоване за економску реконструкцију и организовање Европске заједнице, као и за колонијална питања, Француска нарочито, него да воде борбу с прошлошћу. Парадоксално јесте, али овде ћу се поново вратити Селину: „Права гвоздена завеса је између богатих и бедника… питања идеја су ситнице ако су имовине једнаке…“[22]
[2] J. Keats, Lamia, Part II, The Poetical Works of John Keats, T. Y. Crowell & Co, New York, Boston, 1884. (https://www.bartleby.com/126/37.html, последњи приступ: 17. 10. 2018).
[3] J. P. Ekerman, Razgovori sa Geteom, Rad, Beograd, 1960, стр. 8.
[10] Цитат преузет из увода књиге: European Memories of the Second World War, edited by Helmut Peitsch, Charles Burdett and Claire Corrara, Berghahn Books, New York – Oxford, 1999, XV.
[12] Видети: H. Welzer, Grandpa Wasn’t a Nazi: The Holocaust in German Family Remembrance, The American Jewish Comitee, New York, 2005. (https://www.ajc.org/); M. Остен, Покрадено памћење: дигитални системи и разарање културе сећања: мала историја заборављања, Светови, Нови Сaд, 2005.
[13] Т. Todorov, Facing the Extreme Moral Life in the Concentration Camps,…, 237.
[15]Law Reports of Trials of War Criminals, Selected and Prepared by the United Nations War Crimes Commission, Volume VIII, His Majesty’s Stationery Office, London, 1949. (Foreword by the Rt. Hon. The Lord Wright of Durley) (https://web.archive.org/web/20050208103050/http://www.ess.uwe.ac.uk/WCC/List1.htm; последњи приступ: 12. 10. 2022).
[20] D. Tate, „A History Full of Holes? France and the French Resistance in the Work of Stephan Hermlin“, European Memories of the Second World War, edited by Helmut Peitsch, Charles Burdett and Claire Corrara, Berghahn Books, New York, Oxford, 1999, 96.
[21] Л. Ф. Селин, Север, АЕД студио, Београд, 2005, 9.
ОД ИСКУСТВА ГРАДА ДО ИСКУСТВА УМЕТНОСТИ – ИЗЛОЖБА „ПОГОН“ КОЉЕ БОЖОВИЋА
Изложбом „Погон“ (Галерија РТС, септембар 2025), која поред слика (махом акрили и комбиноване технике на платну) садржи и просторне и видео инсталације и објекте, Никола Коља Божовић нас води у још једну вожњу градом, такорећи урањање у једно искуство града, као искуство споја човека и технологије, али и распарчане, многочлане, разуђене и разилазеће перцепције.
Божовићеви радови представљају хаотичност и драж градова, са сликама које асоцирају на моменте и крхотине погледа, махове који нам остају у свести кретањем кроз пејзаж у сталном покрету. Ту су непрепознатљиви, апстрактни облици, али и делови призора, графита, објеката, посебно технолошких. Ипак, те слике примарно не стварају доживљај хаотичности, збрке, узнемирења, већ једног специфичног мира, истовремености контемплације и урањања, честог управо у доживљају вожње, коју и симулира видео инсталација као централни део ове изложбе.
Ту су наравно и загонетни недефинисани и разливајући облици, као и они који подсећају на балоне, што с једне стране јесу иронични коментари урбаног кича и-или недефинисаности и неформираности, нестабилности стално посредоване перцепције у урбаним условима, а с друге имају потенцијал загонетке, присуства нечег неодредивог, можда није претерано рећи и мистичног, што понекад искрсне и просија иза тог метежа и његове технологизоване и рационализоване логике и логистике.
Изложбу „Погон“ на битан начин декодира и објекат који представља ретровизор, који као да се од свог „нађеног“ облика симултано трансформише у мермернолику скулптуру. Технологизована стварност нађених објеката тако се стално трансформише и одржава истовремено и равнотежу и напетост са уметничким обликовањем и његовим производом, па на тај начин ова изложба добија смисао не само погона који нас води на једно технологијом омогућено путовање, луду градску вожњу, већ једног уметничког путовања од предмета до уметничког објекта, путовања које прати стварање и уобличавање уметности саме, њену моћ једино њој својственог преображавања дате нам и понекад тако болно наметнуте стварности.
Преводилац живи у разрокој души, Моли се икони мешовитог порекла, осликаној пре рођења Између две кључне кости
Једном сам четрдесет дана преводио начин на који говориш о ветру у равници, Поредио га са притворном тишином којом настањујеш брда, као покушај дома, Као сенка туђег наслеђа. Пренео сам твој говор, али не и ветар и у речима се уместо обећаног накита нашла само моја кошчата шака, празна.
Вековима преносим своје празне дланове Крхку линију живота будућег века
Хтео сам да чујеш тренутак свог рађања у белинама туђих култура, На просторима где никада нећеш челом љубити јалову земљу Рукама свештеника који те неће благословити Причешћима која не умеју да изгoворе сва твоја имена.
А онда, Процеп између слова погрешно су населили туристи, Као птице које криче Између два сна Ујутру. Мислио сам – то су буђења Била су то мраморна крштења.
И даље су ми дланови празни,
и даље копним на западу, копним на истоку.
И даље, ја трајем, јер траје неспоразум. Између наших и ваших речи Дишу истине утрнуте као заспале шаке, Траже да се и за њих искује прстен, Да се пронађе реч која је на обе обале звонка, Која призива близаначку природу сумрака, И оснива га, на рушевинама белине У два различита доба дана.
ГРОМ
Листајући плаве речнике Ловећи језиком свода Видовити гром бира тренутак у коме ми је дато да Га чујем Благослови ме да препознам Тренутак када сам препознат Када ветар откључа лозинком клетву у мојој зеници
Многооки лептири Пре него дођеш Ушивају своја дивља тела у прозирне честаре Препознају тренутак када се ветар спушта Пред твоје широкогрудо отварање Понављам ти Научи ме да препознам прозирне ствари у сумрак.
Посматрам те док се молиш у тој шуми У призору благо затамњеном Као кроз огледало у сутон На ивици грома ти седиш
Моје кањоне славиш као тронове На ивици грома ти седиш
Не да полетиш, Већ да допустиш да се спусти на тебе Тако си играо игру препознавања
ПЛУЋА ТИГРА
Ускогруда, заробљена у немирни скелет Плућима тужног тигра. Грудни кош ти је јалови север А жеље су ти болест коже помахнитала на Сунцу. Када се потписујеш, знаш да између твојих слова Стоји читав један континент.
ТИ
Зато што ми је дат дар огледала Отичу ми уморна колена при помисли Да ме неко у даљини погрешно тумачи Исправно сумњајући у моје постојање
мој двојник позајмљује шаке светаца мој двојник склон цветању у данима суше мој двојник охол као изненадна временска непогода
он тумачи порекло мог будућег лица мог израза гоњеног по катакомбама древне несреће коју подмлађујем собом убеђен да су слабости мојих модрица у ствари печати историје не угризи гладних паса на путу до искупљења што се оглашавају у каменим рефренима остављени блажени изван мојих закона
Они у грлу крију никад залајану тајну Да су једном Заслепљени непознатим одразом, пројављеним луталицама Издали своје порекло и Пожелели да буду ћукови после кише.
И ја сам једном зажелео да будем ти. Ипак, ти остајеш само нема кројачица Што зашива, унапред преварена, крст на нашим леђима.
недостаје ми шкрипа снега кристали воде, мраз преко којег бих пројурио прескочио све кранове дизалице у луци без страха, претрчао Дунав све до Калафата Лома или још даље до Констанце уосталом као и сви моји преци утекао бих од ископаних ровова са обе стране улице махнита копита црвено-зелене и црно-жуте коњице од срушених брда границе што се шири ка истоку бетонских урбаних монструма у које ме утерују
недостаје ми шкрипа снега
НИЈЕ PULP FICTION
Недавно сам читао негде како је мајка шољицу коју јој је син Гаврило чувени Принцип поклонио током целог рата бежећи од усташа, немачких окупатора и комуниста који су јој и похарали кућу све до своје смрти концем 1945. носила у недра као успомену
за разлику од Терентинове приче о ручном сату међу америчким заробљеницима у Вијетнаму и његовом чувању у сопственој гузици ова не делује тако јефтино већ управо као прича за филм
можда у томе и лежи разлика између нас и Холивуда
ТАМО НЕДАЛЕКО
могао бих лако рећи тамо опет букти рат опет хватају један другог за већ раније начете вратове израњавани гневни недовољно зараслих рана
поделе таргетирање звиждуци и јаја јаја свих врста одсјаји морнарских пајсера глаткоћа куваних мочуга и наравно ватра не више пламен него разорна ватра која прети поново да прогута
и оне далеко и оне тамо недалеко
БОРАВАК СВРХА И ЦИЉ
оператер мобилне телефоније ми пише како смо заједно спасили 13852 стабла како је моје е-дрво напунило 301 месец од како не добијам рачуне на папиру већ само електронски
ништа му наравно не верујем јер знам да бих живео у сећању других треба изродити децу написати коју књигу и засадити право дрво које ћеш као и децу гледати како расте
док у њиховом хладу читаш књиге
/Из књиге Туцање језика, Пресинг издаваштво, Младеновац, 2025/
ПАЛЕСТИНСКИ ФИЛМ: О МИЛИТАНТНИМ ПОЧЕЦИМА, ТРАНСНАЦИОНАЛНИМ ВЕЗАМА, ВРЕМЕНУ ОТВАРАЊА И УСПЕХА, И ИЗАЗОВИМА КОЈЕ НОСИ БУДУЋНОСТ
Свет се мења. И ово ’време монструма’ на најочигледнији начин поставља питања о постојећим геополитичким векторима силе, идеологији, друштву, економији и вредностима које су у први мах биле одбијане, затим постајале прихватљиве, да би данас биле на путу да се етаблирају као доминантне. Како у условима глобалне турбуленције опстојавају културе ’малих’ народа, зависне од односа колонијалног центра и колонијалне периферије, окупатора и окупираног, осетљиве на притиске, кенселовање и активности компрадорске ’елите’, усмерене на иностране изворе финансирања, продуцирања и промовисања културних садржаја, представља кључно питање за будућност културне продукције маргинализованих.
У овом кратком есеју желим да се концентришем на праксу која је доминирала сарадњом маргинализованих и колонизованих култура са Западом на прелазу двадесетог у двадесет и први век а која је карактерисана јаким транснационалним везама, од финансирања и продукције до дистрибуције културних садржаја у глобалном фестивалском кругу. Ова сарадња је уметницима из света потлачених омогућавала да се развију и промовишу своје дело на међународној позорници, али ваља напоменути да је, потпадајући под утицај других фактора, захтевала и политичке и естетске компромисе који су артикулисали нове културне обрасце и пресудно утицали на културне садржаје у неразвијеним земљама и земљама у развоју. Пример за разговор на ову тему је палестинска филмска продукција, иако ће пажљиви посматрач увидети да се са сличним проблемима сусрећу и филмске продукције народа на геополитичким локацијама које су мање неуралгичне од Блиског Истока, као што су Источна Европа, Јужна Америка и земље Источне Азије.
Палестинска филмска продукција ситуирана је у Израелу, на територијама на Западној Обали под израелском контролом и у појасу Газе који је до 2023 године имао аутономију а од тада је фрагментисан, исељен и готово у потпуности разорен у рату између израелске војске и палестинских оружаних формација и народа. Палестинци немају мрежу филмских компанија, национална тела за фундирање и телевизија постоје, али у рудиментарном облику, а платформе за дистрибуцију и филмске школе су зависне од стране финансијске и логистичке помоћи. У таквим условима, прво питање је како се палестинска филмска продукција може назвати националном кинематографијом када не задовољава ни један од најосновнијих предуслова за такву врсту категоризације?
У основи палестинске кинематографије је борба против невидљивости, као што је давно артикулисао Едвард Саид. Палестинска кинематографија је у академској литератури описивана као ’интеркултурална’ (Лаура Маркс), ’акцентирана или егзилична’ (Нафиси), ’усредсређена на приповедање о себи’ (Мокдад). Лоцирана у контексту лиминалности, губитка и нестанка’ (Брешет), палестинска филмска продукција се бави индивидуалним и колективним траумама, говорећи о ’стању палестинског народа’ (Грабер). Оперишући под великим притиском и у условима ендемског сиромаштва и перманентне егзистенцијалне кризе, палестински филммејкери стварају у условима ’Тора-Бора кинематографије’ (Ал-Зобаиди) и ’кинематографије преживљавања’ (Трбић), ’политички обојене, хуманистичке и забавне’ филмске продукције (Леви).
Упркос томе што се не може искључиво свести на територијално припадање како каже Хелга Тавил-Сури, палестинска кинематографија као доминантни наратив истиче причу о Aл-Накби (1948) и народу који су сетлер колонијализам и политика етноцентризма (Јифтачел) лишили права на самоопредељење. Палестинско страдање које се наставило Ал-Наксом (1967) и сталним сужавањем животног простора у Гази, и на Западној обали и пресељењима палестинских организација и руководстава из Јордана у Либан, а затим у Тунис и друге арапске земље, добија протеклих година трагични епилог војном интервенцијом израелске војске у Гази и нашло се очекивано у центру палестинског филмског приповедања.
У почетку је продукцијом доминирао кратки документарни филм, милитантна и идеолошки дефинисана форма усмерена на галванизовање палестинских и арапских маса и стварање подршке у иностранству, коју су обележили радикални тонови форме културног отпора. Пионири палестинског филма Мустафа Абу-Али и Хану Џавахирје су били студенти који су своја знања стицали на Западу али су као и многи Западни писци, филммејкери и милитанти, од Годара, Пасолинија, Жана Женеа, Манфреда Воса и Роја Батерсбија до чланова јапанске фракције Црвене Армије Коџи Вакаматсуа и Адачи Масаоа одлазили у Палестину и стварали међу Палестинцима да би дисали духом побуне против Западног империјализма.
Више од шездесет таквих филмова је снимљено у арапским државама, највише у Јордану и Либану, Сирији, Ираку, Тунису, Египту, од средине 1960их до средине 1970их. У земљама Глобалног југа и Источног Блока, палестински филм који су правили мали тимови технички обучених револуционарних филммејкера чије су секције стваране у оквиру националних организација, често је добијао прилику да се нађе на репертоару фестивала, конференција и универзитетских окупљања. На Западу је дистрибуција ових филмова ван круга кино-клубова, универзитетских дворана и мрежа солидарности ишла веома тешко. Након израелске инвазије Либана и повлачења палестинског руководства у Тунис, а затим и пада Гвоздене завесе, распада Источног Блока и наметања либерализма као идеолошке основе глобалног развоја, палестински филммејкери су увидели да ће упркос нерешеним проблемима и фрагментацији територија на којима живе морати да се постепену одрекну ексклузивистичког приступа националном идентитету и партикуларности националних интереса и да почну да размишљају о диверсификацији а понекад и умекшавању ставова којим би се приближили културним центрима Запада.
Филмски режисери као што су Мишел Клеифи, Маи Масри, Рашид Машарави, Елија Сулејман и Хану Абу-Асад, а затим читава плејада талентованих и веома активних жена-филммејкера, вероватно најактивнијих у арапском свету, коју предводе Наџва Наџар и Анемари Жасир, успели су да промовишу палестински филм широм света. Наилазили су на блокаде, опструкцвије и кенселовање, као Клеифи, Сулејман или Жасир, али су успели да се етаблирају у глобалној арени. Мишел Клеифи као режисер који је утврдио модерне тенденције у палестинској кинематографији, повезујући животне судбине, аспирације и индивидуалне и колективне трауме две генерације Палестинки са борбом за еманципацију и ослобођење у документарном филму Плодно сећање (1980).Маи Масри као једна од првих жена режисера из арапског света која је у својим филмовима успела да проговори о трагедији Сабре и Шатиле, одрастању палестинске деце у Либану и херојству палестинских жена у избеглиштву. Рашид Машарави као први режисер из избегличких логора појаса Газе који је указао на пренасељеност и нехумане услове живота палестинских избеглица под израелском окупацијом. Најпознатији палестински филммејкер Елија Сулејман је са филмом Хроника нестајања (1996) и Божја интервенција (2002) – номинованом за Златну палму и Оскара – успео да палестински субјективитет постави у центар приповедања о кризи на Блиском Истоку. Од својих кратких и експерименталних филмова, почео је да говори о (не случајно) немом сведоку збивања у својој земљи порекла, човеку чије присуство сигнализује нестанак арапске популације са простора некадашње Палестине. Сулејманови филмови, често упоређивани са Татијем, Озуом или Бресоном, представљају овог сведока на иконички начин, слично Хандали, централном јунаку палестинских карикатура, који посматра свет у кризи. Сулејманови Време које преостаје (2009) и То мора бити рај (2019) су приказани у Кану и на велика врата ушли у дистрибутерске мреже Заладног фестивалског и артхаус филма.
Још један филммејкер из Назарета,Хану Абу Асад успео је да после првог играног филма Ранино венчање(2002) и првог значајног палестинског филма у глобалној дистрибуцији, контроверзног остварења о бомбашима-самоубицама, Рај сада (2005) дође до номинације за Оскара, да би за свој наредни филм, Омар (2013) приказан у категорији Известан поглед добио награду канског жирија. 2014, Абу-Асад је позван да постане члан Америчке Академије филмских уметности и наука.
Многи палестински глумци постали су звезде регионалних филмова или су нашли своје место у филмовима и телевизијским серијама произведеним на Западу.
Вероватно најпознатија палестинска глумица Хијам Абас се појавила у римејк у Блејд Ранера, док је Салех Бакри, глумац и син познатог глумца и режисера Мохамеда Бакрија достигао регионалну и међународну славу својим улогама.
Палестинске режисерке Наџва Наџар, која се испрва бавила документаристиком а затим фикцијом, Аза Ел-Хасан која је документарном филму придодала пројекат за очување нестале палестинске архивске грађе, Хинд Шуфани која се уз поезију бави политичким филмом, Шеријен Дабис која је ушла у воде мејнстрим филма и телевизије, експериментална уметница Џумана Мана и друге, су у арапском и регионалном контексту а затим и у међународном фестивалском кругу постигле запажене резултате следећи ветеранку Маи Масри.
Најпроминентније име међу палестинским женама режисерима је Анемари Жасир чији је кратки филм LikeTwentyImpossibles (2003) приказан на невероватних две стотине и педесет светских фестивала. Жасир је прва жена арапског порекла чији је кратки филм приказан у Кану и прва Палестинка чији је филм приказан на овом фестивалу. Рани успеси међутим нису допринели да се њена каријера настави без блокада и финансијских тешкоћа. Њен први филм Со овога мора (2008)наставља да истражује теме трауме и идентитета које су наглашене у раним радовима. Када те видех (2012) њен можда најпровокативнији филм говори о палестинском револуционарном покрету у Јордану 1960их и секуларним тенденцијама које су га позиционирале на прамцу прогресивних покрета у арапском свету и пробудиле имагинацију других револуционарних покрета широм планете. Жасир је успела да стереотипе о Палестинцима-исламским фундаменталистима окрене наглавачке и покаже да се борба за слободу и једнакост налази у центру напора за палестинско самоопредељење. Wajib(2017), прича о тензијама оцу, пензионисаном учитељу и сину, емигранту који се враћа у Назарет, стекао је симпатије у фестивалском кругу говорећи искрено и отворено о фрустрацијама и дилемама оних који су oтишли и оних који су одлучили да остану. Најновији филм Жасир, Palestine 36 који је пре недељу дана премијерно приказан у Торонту је историјска драма која у тренуцима док Палестинци живе историју на најдраматичнији могући начин подсећа на корене проблема и неуралгичне тачке сукоба које су генерисале дугогодишњу кризу на Блиском Истоку.
Један тренутак у каријери Жасир указује не само на однос према палестинским културним посленицима већ и на однос фестивалског круга према потлаченим и колонизованим културама. Када је 2008 на 60. годишњицу Ал-Накбе промовисала свој филмски деби у Кану, у програму Известан поглед, Жасир је на југ Француске стигла након експлозије насиља на Блиском Истоку. Обмотала је палестинску мараму, кефије, око врата директора Тијерија Фремуа, али је та фотографија, по сведочењу режисерке, наредног дана нестала из готово свих извештаја са отварања палестинског павиљона на Канском фестивалу.
У разговору између Eлије Сулејмана и Џона Бергера, енглеског теоретичара уметности, песника и сликара, који је забележио режисер Мајк Фигис, Бергер говори о скицама, писмима и рукописима Баруха Спинозе и разлозима за ангажовање у културним садржајима и уживање у уметничком делу: Они који пожеле да уживају у уметничком делу, сугерише Бергер, покушаће да извуку поуке, и можда коригују сопствено понашање.
У овом тексту али и на другим местима (’Палестински филм и осмишљавање стварности’) сугеришем да је де-ескалација најефектнији начин да палестински уметници и уметници маргинализованих култура укажу на проблеме са којима се сусрећу њихови народи. С друге стране, евидентно је да палестинска културна продукција није успела да одврати Запад од прећутне подршке свему што је задесило овај народ. Сасвим је могуће да је ова културна и нарочито филмска продукција постала комлицитна у развоју једног начина мишљења о Палестини, формираног пре свега на делима припадника средње класе, привилегованих али и добромислећих емиграната који су већи део живота провели на Западу. Донекле раздвојени од свакодневног живота у Гази, на Западној обали и на територијама у оквиру државе Израел они приказују живот Палестинаца на начин који је можда различит од њихових сународника који нису напустили територије са палестинским живљем.
Стаменост и постојаност неких од ових филммејкера је позната у међународном фестивалском кругу. Да ли су неки од тих уметника попуштали под притисцима продуцената и дистрибутера, да би своје филмове учинили прихватљивијим просечном Западном гледаоцу, не можемо да са сигурношћу тврдимо. То не значи да је одступање од националних тема нужно лоше или да је рецимо приказивање израелских карактера који су умерени или показују саосећање са палестинским становништвом неприхватљиво. Способност да се аргументовано брани сопствени став и да се саслушају аргументи друге стране спада у основне елементе дијалога. Де-ескалација подразумева да они који се боре за могућност да испричају своју причу не радикализују однос према другом и не одлазе у другу крајност. Али мимикрија колонијалног и производња филмова који жанровски и формално припадају ширем корпусу, продукцији и дистрибуцији Запада,
може и да одврати фокус са главног питања које се налази у центру блискоисточне кризе већ осамдесет година: ускраћивања палестинског права да се управља сопственом судбином. Филмови који игноришу насиље и етноцентризам или покушавају да ублаже или утање разговоре о битним друштвеним питањима на дугу стазу не доприносе бољим односима две стране нити разумевању проблема у корену кризе.
Да ли је транснационална продукција и дистрибуција палестинских филмова и многих других филмова маргинализованих култура и народа допринела таквом ре-позиционирању прича потлачених?
Присуство није једина мера правде. Палестински културни посленици вероватно увиђају да њихове стратегије морају да се у одређеној мери коригују. И они који теже правди морају да укажу онима који палестинске филмове приказују да то не треба да чине да би умирили сопствену савест после много година нечињења. У тренуцима док настаје овај текст, палестинско питање у Гази се решава на начин који доказује не само немоћ већ и равнодушност Западног света као што истиче први режисер из Газе, Рашид Машарави. Палестински културни посленици, су проговарајући о овој трагедији путем де-ескалације успели да током протеклих деценија мобилишу палестинске и арапске масе и упознају публику широм света, пре свега колективног Запада са трагедијом палестинског народа. То очигледно није довољно да би се јавно мњење променило. Нико не сугерише повратак на милитантни филм који се у палестинском имагинаријуму 1960-их изједначавао са војним операцијама федајина. Али ако је транснационална филмска продукција у последњих тридесет година дала могућност да Палестинци отворе прозор у свет, данас је можда упутније размишљати о свету са много прозора, о новим културним афилијацијама и другачијем формату глобалног фестивалског круга и културног повезивања. Врсти повезивања која ће ићи дубље, даље и шире од приказивања филмова који ће забринутој средњој класи и интелектуалној елити пружати илузију како чине нешто да би се ситуација у свету променила. То вероватно значи да присуство филмова потлачених и маргинализованих мора постати видљиво широм света и да се примат филмских фестивала који траје од краја Другог светског рата мора реформулисати и ускладити са односима између култура у овом динамичном времену.
Елија Сулејман је својевремено рекао да је Палестина свет. То је сасвим могуће, јер неки проблеми са којима су се Палестинци сусретали годинама сада се могу приказати као тешкоће са којима се сусреће целокупно човечанство. Али сличне изјаве су забележене и када су у питању други народи. Асанж је рецимо говорио о будућности која се прво догађа у Србији. Чак и ако бисмо, рецимо, утврдили да ни једна од тих изјава није тачна, свет се у овом тренутку суочава са променама које ће изменити и начин на који гледамо на културну размену, на друштвени ангажман и политички активизам, али и на односе елита и народа, колонијалних центара и периферије и транснационалну продукцију и дистрибуцију културних садржаја.
Због чега би те промене на било који начин поштеделе досадашњи поредак, или како га неки већ зову, ancienregime,који држи стубове глобалних релација силе у култури?
Bresheeth, Haim. “A Symphony of Absence: Borders and Liminality in Elia Suleiman’s Chronicle of a Disappearance.” Framework, vol. 43, no. 2, 2002, pp. 71-84, jstor.org/stable/41552334.
Grabher, Peter. “Beyond Trauma: Aesthetic Strategies of ‘Minor Cinema’ within the Liminal Space of Palestine (Ula Tabari, Elia Suleiman).” The Horrors of Trauma in Cinema: Violence Void Visualisation, editedby Michael Elm, et al., Cambridge Scholars Publishing, 2014, pp. 224-251.
Mokdad, Linda. “The Reluctance to Narrate: Elia Suleiman’s Chronicle of a Disappearance and Divine Intervention.” Storytelling in World Cinemas, edited by Lina Khatib, vol. 1, Wallflower Press, 2012, 192-205.
Naficy, Hamid. An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking. Princeton UP, 2001.
Said, Edward. Preface. Dreams of a Nation: On Palestinian Cinema, edited by Hamid Dabashi, Verso, 2006, 1-7.
Trbic, Boris. A Cinema of Survival: Palestinian Minor Transnational Cinema Post-1980. PhD Thesis, Monash Univeristy 2021. https://doi.org/10.26180/16557198.V1.
Yiftachel, Oren. Ethnocracy: Land and Identity Politics in Israel/Palestine. U of Pennsylvania P, 2006.
Ivana R. Gligorijević, Lokalizacija softvera, video-igara i veb-sajtova za arapsko govorno područje: jezički i kulturni aspekti, Filološki fakultet, Beograd 2025.
Ivana Gligorijević je docent na Filološkom fakultetu u Beogradu, na Katedri za orijentalistiku (Grupa za Arapski jezik). Ova monografija rezultat je autorkinog višegodišnjeg interesovanja za lokalizaciju digitalnih proizvoda namenjenih arapskom govornom području. S jezičke strane, knjiga se bavi specifičnostima arapskog jezika i pisma koje dolaze do izražaja tokom lokalizacije, a važan deo zauzima i uticaj arapsko-islamske kulture na lokalizaciju različitih vrsta digitalnih sadržaja.
„U knjizi smo nastojali da pokažemo zašto je arapski jezik posebno zanimljiv i posebno težak za lokalizaciju, a ujedno smo želeli da ukažemo na savremene tokove u prevodilačkoj industriji, koji do sada kod nas nisu dobili dovoljno naučne pažnje. Kroz primere iz arapskog jezika i kulture, naše istraživanje zalazi u više semioloških sistema, kao što su: tekst, slika, zvuk, gest i prostor. Knjiga je namenjena studentima filologije, prevodiocima i široj stručnoj javnosti, a cilj joj je da približi lokalizaciju kao savremenu, izuzetno dinamičnu oblast prevodilaštva, koja se danas ubrzano razvija i otvara prostor za angažovanje sve većeg broja jezičkih stručnjaka.“
KAD SOFTVER PROGOVORI ARAPSKI JEZIK
(Povodom knjige: Lokalizacija softvera, video-igara i veb-sajtova za arapsko govorno područje: jezički i kulturni aspekti, Filološki fakultet, Beograd 2025)
Svaki digitalni proizvod (bilo da je to softver, video-igra ili veb-sajt) ima korisnički interfejs, koji služi za interakciju korisnika sa proizvodom, pa smo dosta pažnje posvetili upravo lokalizaciji teksta korisničkog interfejsa.
Jedan od ključnih problema u lokalizaciji korisničkog interfejsa jeste smer pisanja arapskog pisma zdesna nalevo, dok neki delovi teksta (poput tehničkih kodova, URL adresa, brojeva, akronima…) moraju ostati napisani sleva nadesno. Tako dobijamo dvosmerni tekst, koji stvara određene tehničke poteškoće, zbog čega se arapski s pravom smatra jednim od najtežih jezika za lokalizaciju. Prevodioci se u procesu lokalizacije često susreću i sa pojavom promenljivih vrednosti, poput broja proizvoda u korpi u onlajn prodavnici. U arapskom jeziku prevođenje ovakvih rečenica predstavlja poseban izazov, jer je sintaksa brojeva kompleksna i oblik imenice se menja u zavisnosti od toga koji broj dolazi ispred nje. Ovo možemo objasniti i na primerima iz srpskog jezika, gde imamo sličan problem: „U korpi se nalazi 1 stavka“, „U korpi se nalazi 2 stavke“ ili „U korpi se nalazi 5 stavki“… Ovakve konstrukcije često zahtevaju dodatni rad programera ili prevodilaca, a nije redak slučaj da se u mnogim digitalnim proizvodima provuče i poneka gramatička greška.
Za arapski digitalni proizvod vrlo je važno preslikavanje (engl. mirroring), gde se čitav korisnički interfejs preslikava zdesna nalevo, kako bi pratio smer pisanja arapskog teksta. Cilj preslikavanja jeste da arapska verzija korisničkog interfejsa izgleda kao odraz u ogledalu izvorne, latinične verzije. Budući da po navici prvo gledaju gornji desni ugao ekrana, zatim prelaze pogledom horizontalno, pa se spuštaju vertikalno, arapskim korisnicima više odgovara ovakva orijentacija. Preslikavanje ne podrazumeva samo promenu mesta na kom stoji tekst, već obuhvata i grafiku – na primer, promenu smera strelica, promenu redosleda hronološki raspoređenih slika, zamenu mesta dugmadi Dalje i Nazad i slično tome.
Gmail™ email service is a trademark of Google LLC. Google and Gmail are trademarks of Google LLC and this book is not endorsed by or affiliated with Google in any way.
Nakon interfejsa, sledi poglavlje posvećeno lokalizaciji marketinškog teksta, koji se po svojoj funkciji i strukturi znatno razlikuje od teksta korisničkog interfejsa, te zahteva poseban pristup. Kultura u velikoj meri oblikuje marketinški sadržaj, kakav viđamo na veb-sajtovima. Pripadnici arapske kulture ne vole dugačke, eksplicitne i detaljne poruke, već preferiraju da one budu jednostavne i kratke, te se u komunikaciji više oslanjaju na kontekst. Shodno tome, poželjno je da sadržaj namenjen arapskim zemljama ima manje teksta, a više grafike. Takođe se cene lepe boje i detalji, zanimljiv raspored i dizajn, jer u ovakvim kulturama estetika ima prednost nad informativnošću. U arapskoj kulturi ljudi lako prihvataju hijerarhijski sistem u društvu i izuzetno cene autoritet, pa je u tekstu poželjno persiranje i isticanje titula – naročito ako se obraćaju starijima ili nadređenim osobama.
Još jedna odlika arapske kulture jeste izražena potreba za stabilnošću i izvesnošću, dok se u neizvesnim situacijama ljudi često osećaju nelagodno. Zbog toga je u ovakvim kulturama neophodno podatke predstavljati jasno i nedvosmisleno. Kada je reč o marketinškom tekstu, neretko je potrebno naglasiti da proizvod ne sadrži sastojke na bazi svinjetine ili alkohola. Posebno važan podatak za arapske kupce može biti i da je proizvod ḥalāl, tj. da je proizveden u skladu sa islamskim pravilima i smernicama za pripremu hrane. U pojedinim slučajevima važno je i naglasiti da se transakcije obavljaju u skladu sa principima islamskog bankarstva. Budući da ono zabranjuje poslovanje koje uključuje kamatu, deo potrošača mogao bi odustati od kupovine ukoliko je plaćanje moguće isključivo kreditnim karticama.
Jedna od često korišćenih tehnika u lokalizaciji tekstualnih sadržaja jeste transkreacija. Za razliku od klasičnog prevođenja, zadatak transkreacije nije da tekst na ciljnom jeziku bude doslovno veran izvorniku, već da kod ciljne publike izazove iste emocije i asocijacije kao i originalni tekst na izvornom tržištu. Zbog toga se transkreacija ne posmatra samo kao međujezička, već i kao međukulturna operacija, u kojoj prevodilac deluje kao kulturni medijator. Transkreacija se naročito primenjuje kod neobičnih imena likova u video-igrama, duhovitih reklamnih slogana, idiomatskih izraza i sličnih sadržaja. Tako su, na primer, u arapskoj verziji igre Clash of Clans goblini iz germanske mitologije dobili naziv ġūl, prema demonskim bićima iz arapskog folklora za koja se verovalo da vrebaju u pustinji. Glavni junak japanske igre Kapetan Tsubasa u arapskom prevodu postao je Kapetan Madžid, čime je lik približen arapskim igračima.
Čest zadatak transkreacije jeste i prilagođavanje pojmova iz hrišćanske kulture islamskom kontekstu. Tako je u jednoj video-igri termin svinja preveden kao ovca, dok je umesto imena Hrist korišćena reč raj. Na taj način zadržana je simbolika originala, ali bez upućivanja na hrišćanske elemente koji bi u arapskom svetu mogli biti pogrešno shvaćeni. Postoje i složeniji slučajevi, na primer kada se u video-igrama pominju različita božanstva. U islamskoj tradiciji Bog je jedan, te nije prihvatljivo upućivanje na više božanskih figura, dok je u hrišćanstvu koncept Trojstva deo religijskog učenja. Takođe se izbegava korišćenje Božjeg imena u neprikladnim kontekstima, poput borbenih igara ili sadržaja eksplicitne prirode. Upravo tu transkreacija ima ključnu ulogu – da pronađe izraz iste funkcije, ali bez direktnog oslanjanja na termin koji bi mogao biti sporan.
Posle tekstualnih sadržaja, bavimo se lokalizacijom grafike – ikona, slika, logotipa i drugih vizuelnih elemenata koji se pojavljuju u okviru digitalnog proizvoda. Budući da vizuelni sadržaji prvenstveno komuniciraju putem znakova i simbola, njihova uspešna lokalizacija zahteva dubinsko razumevanje ciljne kulture, njenih vizuelnih konvencija, simbolike i potencijalno osetljivih prikaza. Jedan od ključnih aspekata jeste izbor boja. Njihova značenja znatno variraju od kulture do kulture. Na primer, zelena u američkom kontekstu može simbolizovati novac, zavist ili prirodu, dok je u Irskoj to nacionalna boja. U arapskom svetu zelena je sveta boja islama, pa je važno izbegavati njenu upotrebu u neprikladnim kontekstima.
Slična situacija važi i za simbole. U kineskoj i nemačkoj kulturi svinja može imati pozitivnu simboliku, jer se povezuje sa srećom i blagostanjem. Nasuprot tome, u islamskom svetu svinja se smatra nečistom životinjom, strogo zabranjenom u ishrani, pa je i svaka njena vizuelna reprezentacija nepoželjna. Tako, na primer, zelena kasica-prasica kao simbol štednje u arapskim zemljama ne bi bila prikladna, iako je na Zapadu sasvim uobičajena i lako prepoznatljiva. Još jedan ilustrativan primer odnosi se na sovu. Dok u zapadnoevropskoj kulturi ona simbolizuje mudrost, u arapskom svetu ona se često doživljava kao loš predznak. Ovakvi primeri jasno pokazuju da uspešna lokalizacija vizuelnih sadržaja podrazumeva ne samo estetsku, već pre svega kulturnu adaptaciju.
Slike se najčešće pojavljuju na veb-sajtovima, ali su prisutne i u okviru drugih digitalnih proizvoda. I one podležu procesu lokalizacije, budući da na njihov izbor snažno utiče kultura. Tako se, na primer, u arapskom društvu – koje se svrstava u kolektivističke kulture – preferiraju fotografije koje prikazuju grupu ljudi, tim ili kolektiv. Suprotno tome, u individualističkim kulturama češće se biraju slike pojedinaca, jer one bolje odgovaraju njihovim vrednostima i društvenim obrascima.
Used with permission from Microsoft.
Da bi slika bila u skladu sa islamskim vrednostima, ona ne bi trebalo da prikazuje previše otkriveno žensko telo. U konzervativnijim arapskim zemljama one često podležu cenzuri, koja može uključivati zamagljivanje lica, prekrivanje delova obnaženog tela bojom ili odećom, skrivanje iza predmeta poput drveća, lišća ili perja, pa čak i izrezivanje određenih delova fotografije. Poseban oprez potreban je kod seksualno eksplicitnog sadržaja, jer on može biti u potpunom sukobu sa lokalnim poimanjem srama i morala.
Mape predstavljaju još jedan izuzetno osetljiv sadržaj koji zahteva pažljivo prilagođavanje. Različite zemlje imaju suprotstavljene stavove po pitanju državnih granica i statusa pojedinih teritorija. Tako, na primer, većina arapskih zemalja ne priznaje državu Izrael, ali priznaje Palestinu, dok je u većini zapadnih zemalja situacija obrnuta. Kod ovakvih pitanja nemoguće je zadržati neutralnost, pa se mape moraju usklađivati sa očekivanjima konkretnog tržišta.
Ponekad se u digitalnim proizvodima javljaju greške koje proizlaze iz nedovoljnog poznavanja geografije arapskog sveta. Na Zapadu je često primetno slabo poznavanje granica arapskih i islamskih zemalja, kao i jezika koji se u njima koriste. Tako je, na primer, u jednoj video-igri prikazana mapa Pakistana sa arapskim natpisima, iako se u toj zemlji govore urdu i engleski. U istoj igri, u gradu Karačiju, mogla se videti i zgrada sa natpisom na arapskom jeziku, što takođe ne odgovara realnosti.
Mnoge video-igre obrađuju osetljive teme, poput seksa, alkohola, droge, kockanja i nasilja, često uz neprikladnu upotrebu religijskih simbola, negativnu stereotipizaciju likova i druge potencijalno kontroverzne sadržaje. U arapskoj kulturi ovakvi sadržaji izazivaju posebnu osetljivost, zbog čega je neophodno prilagoditi igre arapskim igračima. U tom kontekstu često se govori o kulturalizaciji. Svest o važnosti kulturalizacije nastala je nakon brojnih grešaka koje su skupo koštale proizvođače video-igara, kao što su: korišćenje kuranskih stihova u borbenim igrama ili prikazivanje islamskih simbola u neprikladnom kontekstu. Ovi propusti dovodili su do povlačenja igara sa tržišta ili njihove dodatne izmene, kako ne bi povredili osećanja arapsko-islamske populacije.
Jedan od ključnih aspekata kulturalizacije jeste cenzura. U mnogim igrama, gde se pojavljuju obnaženi likovi, oni su diskretno pokriveni dodacima poput bikinija od morskih školjki ili vinove loze, čime podsećaju na figure sa umetničkih slika ili statua. Alkohol predstavlja još jednu tabu temu: pošto islam zabranjuje konzumaciju alkohola, u arapskim verzijama igara alkoholna pića su cenzurisana kroz prevode koji prikrivaju tačnu vrstu pića i koriste opštije izraze. Zanimljivo je da, zbog stroge kulturalizacije, neke igre gube deo svog avanturističkog duha, pa arapski igrači često biraju da igraju izvorne verzije kako bi doživeli pravo, necenzurisano iskustvo.
U ovom tekstu nećete videti ništa drugo osim mog izrazito pristrasnog stava o jednoj od stvari koja je na mene imala najveći uticaj i osim mog poimanja humora.
———-
Jedna od definicija prave ljubavi je da prava ljubav ne može dosaditi.
Ako ste osoba koja veruje u horoskop, ja sam Blizanac i kao takav bi trebalo da sam žrtva kratkog opsega pažnje i kliničke neodanosti (takođe, ako verujete u horoskop, imam nevidljivi zamak na prodaju). S tim rečenim, od dana kada su na katodnom mini-rendgenu našeg televizora u raspadajućoj Jugi prvi put pušteni iskosa snimljeni pirati trilogije „Goli Pištolj“ sa Leslijem Nilsenom, duologije „Usijane Glave“ sa Čarlijem Šinom i „Napaljenih uličara“ kao jedinog dobrog filma braće Vejans, pa sve do današnjeg dana, ja bih svake godine pogledao svih šest i umirao bih od smeha.
Iako sam dobar deo svojih devojaka razočarao ovakvim izborom apsolutno omiljenih filmova (što sam posle morao da popravljam sa „Služio sam engleskog kralja“ i „Životi drugih“), prozor u moju dušu je bioskopsko platno na kom se ova remek-dela parodije vrte u beskonačnost – možda tu i ima nostalgije, ali onda opet druga ostvarenja tog tipa poput „Napunjenog oružja“, serijala „Mrak film“ (osim prvog dela), kao i bezbrojnih forsiranih kreacija takozvanog „spoof“ žanra, jedva da su ikada izazvala i osmejak.
Čak i kasnije parodije pokojnog maestralnog Nilsena mi nisu bile neka pobeda, jer su očigledno bila proizvod muženja njegovog tipskog kastinga.
Jednostavno, „Goli Pištolj“ i „Usijane Glave“ i Teri Pračet su sazidali moj svet i postavili nivo humora i tajminga koji mi je pomogao da me ne progutaju kasniji forsirani kulturni trendovi.
Serija „Police Squad“ koja je emitovana u samo šest epizoda i iz koje je „Goli pištolj“ i nastao je otkazana kada su sami producenti rekli da je previše inteligentna za široki auditorijum, što je Rodžer Ebert nazvao najvećom greškom u istoriji te televizije.
Zbog toga, kada sam prvi put uopšte i čuo da će se neko drznuti da snimi nastavak/rimejk „Golog pištolja“, refleksno sam zapenio svestan da moderno doba, moderni trendovi, moderni tabui i hajp-cenzure, posađeni pre deceniju najrazmaženijom subkulturom u istoriji, ne mogu dozvoliti slobodu sarkazma, cinizma, ironije i podbadanja koji su umovima iza scenarija pomenutih blaga dozvolili da (!sic) ne samo parodiraju, već i izmisle vlastite fore i scene koje ranije nisu bile viđene.
– – –
UPOZORENJE: STARAČKO KENJ*NJE
Ta originalnost je nastajala u umovima poput naših, onim koji su posmatrali svet i improvizovali scenarije i dijaloge u njihanju grana, kesama koje lete po putu, flekama na stolu, golubovima ispred klupe, čekanju vozova i ostalim kadrovima života koje umovi hranjeni ekranima i kreativni u dozvoljenim i po nekoliko puta rimejkovanim okvirima – nisu sposobni da razumeju.
– – –
A još kada sam u prilog toj vesti video ime Set Mekfarlena, čoveka koji decenijama istače cijanid u medijski prostor i naziva ga humorom i koji, kada god nema ideju, uzme da se životinjski iživljava nad hrišćanstvom dok se šlihta svakom drugom pojmu – osetio sam fizičku mučninu i gađenje.
Mesecima su trejleri izlazili i mesecima sam poput osobe koja nema već dovoljno daleko bitnijih i hitnijih stvari u životu ostavljao besne reakcije i lajkovao nemali broj komentara koji su unapred pljuvali i šikanirali nadolazeći užas.
Ignorisao sam dan kada se prikazao i nisam želeo da pogledam nijedan trejler, jer sam osećao nemoć da osvetim oskrnavljenu blagodet koju svake godine čuvam za one trenutke kada mi treba da se oporavim od ovog sveta.
I sinoć, kumulacijom okolnosti koje su me ostavile preumornog i apatičnog prema svemu, odgledao sam ga.
Prvo šta moram da kažem je moj poslednji utisak posle celog filma:
1. Ovo je zaista plod ljubavi.
Neko je ovaj film napravio posle trideset godina ne zbog toga što je očekivao da ćemo nostalgično pohrliti da iskeširamo još jedan u nizu od katastrofalnih rimejkova, nego zato što je isto tako neko odavno želeo da prizove Leslijev duh u atmosferu mrtvoozbiljno gotcha-deadpan komedije.
2. Film nije katastrofalan. Zapravo: nije loš.
Poslednjih desetak minuta nisu toliko nekvalitetni i loši, koliko zaostaju za zaista dobrim i originalnim forama koje prate ne samo „Goli pištolj“ već i originalnu seriju „Police Squad“ sa sve omažom njenoj završnici.
3. MekFarlen se nije pitao, ali je pomogao.
Bogu hvala, ispade na kraju da je MekFarlen samo jedan od producenata, inače poznat po svojoj večitoj nostalgiji prema svemu iz 80-ih, što ga je i odvelo do Nisona kao njegove muze u poslednjih nekoliko većih filmova.
4. Pamela Anderson je, začuđujuće, pun pogodak.
Kao zamena za Prisilu Prisli (čija je neosporiva fizička lepota komplementrano išla uz njeno savršeno odigranu ulogu ljubavi kroz celu trilogiju), Pamela Anderson je više zvučala kao izbor za mamac nostalgičnih gledalaca – i čak ako to jeste slučaj, od nje sam najmanje očekivao dobru glumu i obradovao se što je dostojno iznela priželjkivano nasleđe.
5. Fore su velikim delom dobre. Nešto manjim delom su očekivano debilne.
Dobar humor se ne objašnjava. Ako ste se nekada naljutili što vam neko posle šale i kaže „šalim se“, razumete koliko to može uništiti i najbolji smeh.
Lepota samointerpretacije i poslastice koje ste uočili, neko kakofonično ludilo umesto pravljenja pauze svaki put kada čekate da se publika nasmeje (ko je prošao noćnu moru profesora na Pravnom koji su na ovome zasnovali karijere, zna o čemu govorim), je suština inteligentog humora.
Ako odete predaleko sa apstrakcijom, onda niste virtuoz. Ali ako svakom morate da crtate mapu, onda uništavate draž istraživanja.
Drugi penal je savremenost, odnosno prolaznost.
Zabole me ona stvar za bend koji ste spomenuli u referenci i za biografiju O Džej Simpsona, narednih pedeset godina mogu gledati prvi „Goli pištolj“ i smejati se.
Najgluplji segmenti su definitivno svi akcioni.
Komičnost i nerealna/nadrealna niotkudnost originala, sa sve legendarnom scenom gde se Nilsen i zlikovac pucaju u odvojenim kadrovima iza zaklona da bi na kraju krupan kadar prikazao da su zapravo jedan ispred drugog ili gde Nordberg postepeno sastavlja pištolj koji na kraju postaje haubica, su antologije kinematografije.
Ovde čak ni Nison ne uspeva da isparodira svoje elemente iz Taken, dok u jednom delu blatantno kradu foru iz (inače osrednjeg) „Napunjenog oružja“.
! Ali, film ubada ozbiljne poene na tajming, parodiranje i takozvane „running gags“ koje ne bih da odajem.
Do ovog filma se ne sećam da sam se skoro naglas nasmejao i to zaista zahvaljući Nisonovom Drebinu – ni do ramena Lesliju, ali i dalje dovoljno visoko da se ne utopi.
———-
Sa svim ovim rečenim, „Goli Pištolj“ (2025) nije sahranjivanje nasleđa, zapravo je ljubavna pesma originalu, napisana od strane zaljubljenog večitog tinejdžera debelim markerom u najkičastijoj korpi najblamažnijeg cvetnog aranžmana i parfema.
Ali je pesma od srca.
P.S.
!!! (upravo sam shvatio da je „Liam Nison“ paronomazija ili možda čak i malapropizam od „Lesli Nilsen“).
Prepuna trola sprema se da krene sa stanice na Slaviji prema Crvenom krstu. U njoj sam, sedim na dvojnoj klupi dalje od prozora, bliže platformi. Dve gospođe od jedno 45-50 godina su ušle i stanu na platformu odmah do mog mesta. Jedna od njih ima gips na jednoj ruci, od šake do lakta, i ja odmah ustanem i ponudim je da sedne. ‘Hvala, niste trebali’, na to će ona… ‘Pa, ako nisam trebao, onda ništa’, odgovorim iz još neispravljene vertikale vraćajući se u prvobitan položaj… ‘Kakav ste to Vi čovek!’, na to će gnevno ona druga… ‘Pa eto, takav sam’, odgovorih i već na sledećoj stanici siđoh, jer sam do tamo putovao… Gospođa sa gipsom sede na moje mesto, a do tada se sasvim dobro držala drugom rukom za rukohvat i niko drugi je od obližnjih ‘komšija’ koji su mi za tih nekoliko minuta povremeno upućivali začudne poglede, nije ponudio da sedne.
2) Na žurci
Negde na početku bivše L. Ribara žurka u potkrovlju od stotinak i kusur kvadrata. Gosti uglavnom mlađi akademci iz sveta umetnosti sa po nekom budućom likovnom zvezdom u usponu. Vlasnik, stariji od moje generacije nekoliko god. poseduje ispod i stan u malo manjoj kvadraturi… Na prvi pogled reklo bi se fin neki čovek, zabavljao se sa mojom talentovanom koleginicom ali mlađom nekoliko god. koja me pozvala jer smo bili i iz istog kraja, ona po rođenju a ja po školovanju. Ne znam šta je dotičnom bio otac po zanimanju, predpostavljam neko od važnijih likova u ondašnjoj miliciji ili vojsci.
Bilo je sasvim primetno da nisu deo neke stare predratne beogradske porodice koja bi na jednom takvom mestu mogla da ima toliku površinu nekretnina. Ipak, u nekim iskošenim pogledima meni upućenim, i nekakvim ‘secanjem’ u tonu govora, provejavalo je nešto pandursko, nepoverljivo… Valjda osete kad neko nije ‘njihov’. I, usred razgovora, predstavi mi nekog bradatog ’grmlja’ njegovog ‘starog druga’ očigledno pripitog koji je stajao odmah iza nas sa flašom piva a on produži dalje do novopridošlih zvanica… Ovaj, da l Miša da l Neša, ne sećam se više, udbaški tip opasnog izgleda, nekako čudno se upiljio u mene, i posle kraće neprijatne pauze kaže mi: ‘Znaš, ti se meni uopšte ne sviđaš’!? Malo me zatekao tako razgolićenom konstatacijom, ne videh razlog jer sam tokom upoznavanja rekao ime i otvoreno ga pogledao. Pomislih da je razlog moja neuobičajena štraftasta ‘umetnička’ košulja. Da ne bi opet bilo neke druge ili duže pauze, odmah i kao malo začuđeno, uzvratih: ‘Ti se meni baš sviđaš i kao lik i kao čovek, ne znam odakle ti to prijatelju’? Vidim da sam ga u trenu vratio na mesto al opet kao da mu se izdaleka valjalo nešto negativno, samo da uobliči način na koji će da ispliva. Nisam želeo dalji rasplet, kratko pozdravih ‘dobrog druga’, uhvatih krivinu među gostima i posle nekog kraćeg zadržavanja uskoro se nađoh u hodniku ispred lifta. U to vreme i ja sam malo više voleo da popijem i dalje ostajanje u okolnostima koje su pretile da postanu ekcesne u jednoj samo naoko prijatnoj ali po mom ukusu isuviše ljubaznoj atmosferi uz činjenicu da uz sebe nisam imao nikog sugurnog i jakog svog, shvatio sam da mi ni najmanje ne bi prijalo.
3) Božji službenici
Došlo krajnje vreme za posetu zubaru. U gimnazijskom uzrastu me baš zatreše oni školski, socijalistički, kod kojih je lek u zubu skoro uvek trebao da stoji bar mesec dana a burgije se nisu hladile mlazom vode već usijane tandrkale negde daleko u glavi kao vožnja zaprežnim kolima po dotrajaloj gradskoj kaldrmi. Posle faksa i Studentske poliklinike, lečenje i opravku nastavio sam na Stomatološkom fakultetu u Rankeovoj, u neposrednoj blizini Hrama. Već nekoliko nedelja, par puta sedmično bio sam redovan pacijent i jednog dana dođoh skoro sat i po vremena ranije. Tada sam boravio u Grockoj, pa dok stignem do Stomatološkog, a zaboravio sam da pomerim skazaljke na satu jer se te noći prešlo se na prolećno računanje vremena. I, šta ću sad, da čekam toliko dugo na hodniku, ne bih mogao… Odoh u šetnju do male crkve Sv.Save odmah pored Hrama koji je još uvek bio u izgradnji a u kojoj do tada nisam bio s’ namerom da vidim freske, ikone i drugu zidnu umetnost mada me ta vrsta umetnosti nikada nije preterano privlačila.
Uđem u Crkvu, nigde nikoga, i onako smoren u prepunim i različitim prevozima u kojima sam sve vreme stajao, sednem na jednu od tri oveće drvene stolice slične starinskim bioskopskim sedištima, fiksirane jedne kraj drugih i za jedan stepenik malo izdignute od poda. Ne prođe ni desetak sekundi, kad se iza oltara pojavi neki riđi pop srednjih godina koji se ubrzanim koracima i sa ljutitim izrazom lica kretao ka meni. Vrlo glasno i naredbodavno će: ‘Ustanite molim Vas, u Crkvi se ne sedi’!? ‘Nisam znao, čemu onda služe ove tri stolice’? odgovaram, ali još uvek ne ustajem.’ Za stara i nemoćna lica’, nastavlja pop istim tonom. ‘ Ne osećam se baš najbolje, ako bih mogao da posedim još dva, tri minuta a posle bih svakako ustao, došao sam da pogledam vašu zidnu umetnost’.’ ‘Ne možete, je l verujete Vi u Boga’ !? Posle takvog nastupa izgubih i ono malo vere što sam u Boga imao i u nekom sada pojačanom nihilističkom raspoloženju koje me u godinama ‘alkoholizma i Renesanse’ pratilo, rekoh: ‘Skoro da ni u šta ne verujem’ !
‘E pa ako ni u šta ne verujte onda odmah ustanite i izađite napolje, napolju je Ništa, a ovde je Bog’. ‘Izaći ću, al ne mogu baš istog trenutka, imao bih osećaj proterivanja kao da sam nešto mnogo zgrešio’. ‘Otiđite Vi iza oltara pa ću da odem’, kažem baš da vidim dokle će to da ide… Ovaj skoro zapenušio zbog još jedne izgubljene duše svog sunarodnika, pa će već histerično: Izađite ili ću odmah da zovem Miliciju!!? U jebote, ovaj je skroz odlepio, pomislih, izgleda da mu popadija nije dala od jutros kad mu se baš htelo. ‘Je l’ i Milicija u službi Boga?`Da, jeste!
‘Pa da, zajedno smo jači’ zaključih.
‘Ako je već tako, evo odmah’ i izađem u Ništa, čistiji je vazduh‚, ako ništa drugo.
4) Najezda
Kasnije prolećne večeri putovao sam odnekud sa periferije do Trga Republike i spremao se da izađem iz busa na poslednjoj stanici preko puta Narodnog pozorišta. Nakon duže vožnje i duže pušačke pauze, nekoliko koraka po izlasku izvadih iz džepa paklicu cigareta i upaljač u nameri da zapalim. U to vreme pušio sam filter Jugoslaviju, crvenu sa belim slovima, radničke cigarete. Za neke bolje u studentskim vremenima nisam imao, pušio sam dva pakle a one najlošijeg kvaliteta srećom veoma retko.
Pod lošim uličnim osvetljenjem u blizini primetim stariji par, gospodina i gospođu svečano obučene, gospođa u belom kompletu rukom je činila čudne pokrete kao da se brani od nečega. Oboje najverovatnije u povratku sa pozorišne predstave, uokolo je bilo još lepo odevenog sveta. Gospođa mi u nekoliko koraka priđe i upita me: Hoćete li sad da zapalite cigaretu!? Rekoh, hoću, al mi čudno zašto me pita, prvo sam pomislio da je ostala bez cigareta ili bez upaljača, al’ bi to svakako zvučalo drugačije i na drugačiji bi način bilo izrečeno. E pa onda brzo zapalite i duvajte dim u mene!? Napao me roj malih zelenih mušica!? Isprva ih nisam video, kažem ne vidim ih i dotična se bliže pomeri jačem izvoru neonskog svetla. Bio ih je pravi roj veličine glave čiode, male sa providnim krilcima kojih je najviše bilo na gornjem delu njene odeće koja ih je privukla svojom belinom. Bilo ih je i na njenom napuderisanom licu pa i na svetlo onduliranoj kosi a dosta ih je letelo i oko njene glave koje je brzim pokretima ruku pokušavla da otera.
Zapalim i krenem ubrzano da povlačim dim i da bez zadržavanja u plućima duvam ka zaposednutim površinama dok se ona u plavičastim oblacima okretala oko svoje ose. Izgoreh tako više od pola cigarete, presede mi pušenje, dok je gospođa radosno uzvikivala: Evo, sve ih je manje, odlaze, hvala vam mnogo. Osetih se kao vredni pčelar sa posebnim veštinama, rekoh molim i drugi put i odlazeći prođoh pored gospodina koji mi se uz osmeh takođe zahvaljivao dok su okolni šetači i čekaoci autobusa radoznalo posmatrali nesvakidašnju akciju. Pređoh na drugu stranu ulice i na Trgu sedoh na klupu da na miru zapalim još jednu, da sredim utiske od predhodnog događaja.
Гордана Ђерић је научни саветник у Институту за европске студије у Београду. Ауторка је великог броја научних радова и монографија. Због начина на који проблематизује језик, политику и друштво, њени су радови у нашој стручној и широј јавности пренебрегнути. Овде доносимо кратак извод из једне од њених књига – Речник сувишних речи (Књижарница Златно руно и ИЕС, Београд 2019). Испод текста се налази књига у pdf формату.
Извод из увода у Речник сувишних речи:
Речник који „одузима“ речи, налази им мане, приписује речима другачија значења од устаљених, сасвим је нова врста речника. Необичан по свом приступу, и само формом сличан класичним речницима, овај Речник израз је сумње у веродостојност употребе речи и покушај сво ђења речи (појава и феномена које оне означавају) на одговарајућу меру у оквиру референтне стварности. Настао из осећања непоузданости речи, као могући начин приближавања језичких представа реалности самој реалности, Речник сувишних речи одзив је настојању да се доспе тамо где се већ борави, то јест да се утврди о чему се изговореном речју заправо (не)говори. Будући да разодева значења израза и речи са којима смо саживљени, образлаже шта речи у конвенционалној употреби нису и зашто нису, истовремено је подстицај на одговорну употребу језика, прецизно и јасно изражавање. (…) Гордана Ђерић
Д) Губљење професионалне репутације, ако је уопште постојала, и покушај изградње утицаја или „билдовања“ самопоштовања другим средствима.
Ђ) Млаћење празне сламе у корист ове или оне власти, ослушкивање одакле „ветар дува“, тако се овде разумева „ангажман“.
Аполитичност („аполитичан сам“ и слични изрази)
Зато што је то немогућа позиција. Све око нас је политика, и свако ваше чињење или нечињење такође је политичко. Друга је ствар што нисте партијски организовани или немате потребу да се изјашњавате о дневнополитичким догађајима.
Аутошовинизам („аутошовинисти“ и сличне изведенице)
А) Етикета упућена онима који етикетирају и жигошу сопствену нацију. Исцрпљивање у етикетирању.
Б) Ружна и увредљива реч за ружење и дехуманизацију свог народа, које почиње као обично клеветање или цинкарење, а завршава као утицајна политичка пропаганда. Може се лепше и одређеније рећи, -изми су манипулативне, прешироке категорије. Самопотцењивање, самоунижавање, на пример, или профитерско омаловажавање народа, његово намерно или предрасудно демонизовање.
В) У основи је интересно потчињавање мишљењу јачег, удварање јачем, нема ту богзна какве филозофије. Увек је било мрзитеља и шићарџија који од негативног односа према свом народу праве бизнис, „идеологију“.
Г) Безобзирно, системско бацање кривице на читав народ, за сопствене привилегије, хонораре. Нису то никакви шовинисти него профитери. Трговци.
Д) Добровољна колонизација сопствене свести, покоравање мишљењу колонизатора и испуњавање његових жеља.
Ђ) Шоуизам којим нас возају, ево, већ деценијама, уз аплаузе и одобравања најгорег шовинизма суседа.
Балканизација (Европе, Сирије, света…)
А) Јер је неприхватљиво коришћење географског појма за означавање општег феномена сепаратизма (расцепкавања, распарчавања, уз конотације насилности, агресивности, варварства…).
Б) Дуготрајна стигма која се у овом значењу учврстила у доба владавине политичке коректности.
В) (Не)допустива увреда житеља једног подручја чију би употребу требало јавно осуђивати.
Г) Одличан пример цинизма моћних који су кумовали „балканизацији“, заговарали распарчавање Балкана.
Д) Такозвана „балканизација“ је очекивана и крајња последица, резултат сукоба различитих интереса на овом простору, а не „менталитета Балканаца“, што је устаљени смисао овог израза.
Ђ) Најефикасније лексичко средство дугорочног покоравања Балкана.
Е) Парадигма за бруталност и дивљаштво. Којим ли би се делом света застрашивао свет да није Балкана и „балканизације“!?
Бодови (у језику научноистраживачких радника)
А) Јер се научни рад у Србији свео на јурњаву за прикупљањем „бодова“.
Б) Зато што ми се од реченица „Имам довољно бодова“, „Колико треба бодова?“ и сл. диже коса на глави.
Бот / ботови / ботовање
А) Људи који некритички поздрављају сваку одлуку власти, је ли тако? Организовано, дириговано… Они што су плаћени да мисле као власт. Зашто се онда не каже тако, него се скраћеницама мозак скраћује!?
Б) Недопустиво је да интернетски језик и језик смс-порука постаје наш званични језик. Сада се ова реч користи и у политичким саопштењима.
В) Постојање „ботова“ је доказ превласти вештачке интелигенције над интелигенцијом.
Г) Чудна је судбина речи – не зна се ни кад настану, а још мање како муњевито постану важне, скоро незаменљиве!
Владавина права
А) Није него владавина власти.
Б) Непознат појам у пракси, недостижан попут каквог идеала, зато је сувишан.
В) Или „владавина права“!?
Г) Преоптерећен, поражен израз силном злоупотребом.
Вишак историје („Србија производи више историје него…“ / „вишак историје“ и слични изрази)
А) Зато што је то фраза потчињене свести, дубоко погрешна и штетна. Непознато ми је да било који народ (ма где у свету, а посебно у Европи) говори о својој богатој историји као о „вишку“.
Б) Ову фразу смислила је британска памет, наводно Винстон Черчил говорећи о људима овде, а наши папагаји од „историчара“ и „аналитичара“ буквално схватили, па понављају кад год треба да избегну одговор на конкретно питање.
В) „Вишак“ потиче углавном од заинтересованости великих сила за овај простор, а не од „менталитета“ народа, како се жели имплицирати. Истина је да би нас било више, а „историје“ мање, да се мање интереса овде укрштало.
Глумац / глумица
А) Непотребно, бескорисно занимање у времену у коме су сви глумци.
Б) Позив који је изгубио смисао; и без школе лако постајете глумац у „политици“, „ријалитију“, „бизнису“…
Грађанство („грађанске вредности“, „за потребе грађан/ств/а“ и сл.)
А) Јер се вредности и потребе интересних група озакоњују под маском грађанских вредности и потреба, зато је сувишно.
Б) О грађанству, грађанима и грађанкама говоре они који су уз сваку власт, деца и унуци другова и другарица, који би сада и мрвице са стола неолибералне кухиње.
В) Мимикријско-репресивни друштвени концепт, погубан за већину становништва, јер оснажује и шири друштвене неправде.
Г) За разлику од доминантног разумевања овде, концепт тзв. „грађанства“ служи искључиво одржању и продубљивању економских и класних разлика.
Грађанска опозиција
A) Опозиција је опозиција, некоректно је и бесмислено имплицирати да је позиција „неграђанска“ и да је остала опозиција такође „неграђанска“.
Б) Пљуцкање по власти и очијукање с њом, то је овде „грађанска“ опозиција.
В) Опозиција је позиција из снова! Нема бољег намештења ни звања у Србији од „грађанске опозиције“.
Демитологизација Србије
А) Подметање и замена теза: власти измишљају „митологизованост“ Србије (у значењу опседнутости становништва прошлошћу, косовским митом и сл.) да би лакше спровеле непопуларне правно-политичке одлуке.
Б) Наставак ружења народа новим речима.
В) Брутално вређање сопствених грађана и системско понижавање – од „деконтаминације“ до „демитологизације“.
Г) Да ли то значи да је држава Србија – мит, држава која заправо не постоји?
Д) Провидан покушај власти да своју одговорност за катастрофалну политику (у претходном периоду и убудуће) пренесу на „народ“.
А) Наизглед неутралан појам којим се успоставља апсолутна контрола и доминација технологија над човеком.
Б) Новоговорни термин за опште надзирање и контролу, мажњавање буџетских пара и осиромашење онога што се „дигитализује“. Не свиђа ми се тај поступак јер не желим да будем део експеримента о „обради података“.
В) Испуњење сна о тоталној (или тоталитарној!?) моћи, ефикасној и једноставној ауторитарној владавини.
Г) Убрзано губљење уобичајених послова и олако обећавање нових, у „ај ти“ сектору.
Д) Увођење технократског неолиберализма на „велика врата“ или врата штале, обора, пред телевизијским камерама.
Ђ) Утркивање у шпијунирању и трговини „личним“ подацима становништва.
Е) Да ли ико у Србији зна шта је дигитализација? Личи на наметнуту, једну у низу „плаћеничких“ тема, којом полуписмени „експерти“ и „бизнисмени“ свих профила треба да засене простоту, тј. сиротињу.
Ж) Техномит или, прецизније, најнехуманија технорелигија у историји човечанства.
Интелектуалац
А) Сувишан, непотребан човек. Ако постоји, тавори негде на маргини.
Б) Неуверљива реч, без садржине. Звучи иронично, поспрдно, јер тако нешто данас не постоји. Они који имају формалне услове да се тако назову, немају карактер, и обратно.
В) Непожељна појава у врлом новом свету, морало би то да постане јасно и новинарима који сваки дан понављају ову реч.
Г) Неко ко не зна ништа конкретно да ради, па покушава да прода своју умишљеност, што власт понекад искористи за свој „излог“.
Д) Сувишна је реч, јер не могу да се сетим ниједног човека међу нама кога бих назвала интелектуалцем.
Ђ) Чему та реч када место интелектуалца данас заузимају „пи-ар“ старлете!?
Е) То је старлетан или старлетанац, а не интелектуалац.
Међународно присуство
А) Окупација.
Б) Еуфемизам за страну окупацију
Политичка коректност
А) Јер је то језик који лаже, системско, догматско утеривање људи у лажне односе.
Б) Супротност слободном изражавању. Или једно или друго, обоје не може заједно. Залагање за политичку коректност значи отварање врата тоталитаризму, на штету либералне демократије.
В) Заговарање цензуре, контролисаног и лицемерног начина изражавања, који грубо ограничава слободу говора.
Г) Подљудска униформност изражавања, укидање искрености из ко зна чијих и којих разлога.
Д) Ако о нечему не може да се говори, то је већ довољан разлог за бригу и сумњу.
Ђ) Насиље над језиком.
Е) Јер ми је дража истина од присиле (политичке коректности).
Ж) Феномен који отежава и ружи језик пренатрпавањем реченица „родно коректним изразима“. Написано не може да се чита, посебно када се женски и мушки род исказују упоредо у косим падежима; насилно, одбојно и извештачено звучи.
Ж) Казна за истину. И казна за уши.
З) За мене је питање политичке коректости најсличније питању да ли је лагање понекад оправдано. Мислим да јесте.
Спуштала се низ вијугаве степенице. Журила је. Чудила се томе што се људи у мимоходу сударају са њом не извинивши јој се. Ни осврнули се не би да виде кога су то у пролазу ћушнули, штавише кретали су се целом површином степеништа као да им нико и не долази у сусрет. Једва је дочекала крај тог мучног кружног сударања. Изгажена и излактана, скренула је у другу улицу десно. Унедоглед се пружао низ истоветних кућа. На крају улице налазио се стан у који се недавно преселила. Побегла је, или је бар мислила да јесте. Због себе, због ње. Пренула се на повик свог имена.
„Иво, откуд ти овде? Идеш код некога у госте?“, зачула је глас дугогодишње пријатељице Снежане.
“Не, не идем ни код кога, доселила сам се, причаћу ти, журим.“
Осећала је пулсирање у слепоочницама. Чинило се да кроз пусту улицу промичу сенке које су наликовале на људе, некакви обриси налик на холограме. Морам да се одморим, помислила је, неспавање, онај бесконачни превод за мале паре… У једном тренутку су обриси постали израженији, а сенке налик људским су се издужиле, тако да је назирала њихове безличне, тупе погледе кроз копрену наслућивања да нешто није у реду. Истовремено су куће крај којих је малаксала пролазила постајале блеђе, као да се раздвајао малтер којим су озидане, а црепови су се, један по један, спуштали низ олуке, равномерним корацима војника у врсти.
„Требало је да се избориш.“
Осврнула се покушавши да схвати одакле долази глас, болесно храпав попут ропца који је, зачудо, није уплашио. Огрнула се њиме као да је стари, похабани огртач у коме се осећа заштићено. Поново је угледала Снежану, приближавала јој се погледа заблуделог негде мимо ње, то је учинило да Ива изненада задрхти; глас од малопре је готово нестао, а заменио га је осећај стезања око врата.
„Доћи ћу мало касније до тебе, ок?”, рекла јој је када се ова готово сударила са њом.
Снежана је попут човека задубљеног у своје мисли прошла поред ње, у пролазу је закачивши раменом. Флеш већ виђеног ударио је Иву у слепо око: и људи на степеништу су се тако понашали, помислила је. Шта ли је свима њима? Као да су под дејством некакавих омамљујућих лекова.
“Хеј, ниси, ваљда, нешто љута на мене?“
Снежана је уморним кораком особе која одбројава последње корачаје ишла према крају улице. Постајала је све блеђа, а онај глас, храпаво-јецав се опет појачао.
“Остало је још само мало, ту си, готово надомак.“ Ива је затворила очи. Шта се oвo дешава? Чујем гласове које изговарају Oбриси, а не примећује ме другарица која пролази тик поред мене. Низ кичму су јој милели жмарци. Стискала је слепоочнице понаваљајући:
“Морам да останем присебна, морам…“. Поново је погледала око себе. Улица је нестала…
Амфитеатар је био пун. Већина столица је опет била попуњена Обрисима, а ту се нашао тек понеки Изоштрен. Видела је место у трећем реду одозго, последње у низу. Покушала је да се пробије до њега. Изоштрени је нису примећивали, нико ни ногу да помери, а камоли да устане. Обриси јој нису сметали, лако се провлачила поред њих. Некако је успела да стигне до јединог празног места.
Искрзане завесе су представљале импровизовану сцену, три столице са леве и четири са десне стране чиниле су нешто што је требало да има улогу декора. Ваза у којој се налазила црна ружа, крај ње ноте и свећњак са три распарене свеће. Одједном је из првог реда изашло неколико Обриса, иза њих три Изоштрена. Изоштрени су сели са леве стране на оне три столице, Обриси на четири са десне стране. Један од Обриса је започео говор на неком њој непознатом језику. Храпаво-јецавим гласом обраћао се једном од Изоштрених, оном крајњем с лева, а Ива се узалуд напрезала покушавајући да наслути значење бар једне речи пратећи како на њих реагује Изоштрени.
Изгледало је да је клонуо, глава му је пала на груди, руке су некако беживотно висиле поред тела. Када је Обрис завршио монолог, Изоштрени је изгубио оштрину и постао подједнако прозиран као и малопређашњи говорник који је устао и позвао га да крене са њим.
Вратили су се у први ред, а други Обриси су им направили места. Ива се питала како, када је једино слободно место било ово на којем је седела она. У међувремену је један од Обриса који су остали на сцени, уклонио празну столицу са леве стране. Ситуација у којој Обрис говори монолог, а Изоштрени на крају постаје Обрис, поновила се још два пута. Преостали четврти Обрис је уклонио још две столице са леве стране сцене на којима су неки тренутак пре тога седели Изоштрени. Кренула је ка излазу. Осетила је несносно пулсирање у глави.
“Девојко, пази куда идеш, имаш ли очи?“, негодовали су Изоштрени.
Мрмљала је нешто у знак извињења покушавајући да се избори са изненадном главобољом. Схвативши у трену, сузе су почеле да сустижу једна другу. Толико је тога што жели, за себе, за њу.
“Жива сам, чујете ли, живааааааа!!!!“
“Полудела је, гази нас и прича глупости. Видимо да си жива, престани да вичеш“, негодовали су Изоштрени.
“Жива сам!“ повикала је ка Обрисима. “Схватате ли, не бледим, нећу да избледим!!!“
Кренула је ка излазу и повукла врата за собом.
„Девојко, нешто си заборавила“, повикала је непозната жена за њом.
Ива је пришла вратима, кроз мали отвор на њима жена је протурила шило и зарила га Иви у стомак. Храпавим, једва разумљивим гласом је рекла:
“Зар си мислила да ћеш се извући?“
Ива се ухватила за стомак и покушала да се докопа степеништа. Људи су се тискали, нико није хтео да је пропусти, или да јој укаже помоћ. Крв је липтала, Изоштрени су је гурали, газили. Déјà vu. Устајала је, падала, вукла се према крају вијугавог степеништа. За њом су остајали крвави трагови које, чини се, нико није примећивао. На дну, без снаге, решила је да се преда. Осетила је стисак руку, имала је утисак да лебди, и даље је осећала несносан бол. Затворених очију, лебдећи изнад свести, зачула је гласове.
“Још је има, брже док се не појаве Обриси, вребају као шакали.“
Бол као да је мало минула, Ива је отворила очи, изнад главе су јој се вијорили велови свих боја. Погледала је у рану која као да је зарастала на њене очи. Ма колико се трудила, ништа није успевала да разазна, ни ко је иза велова, ни шта се дешава. Заустила је да пита, али је изненада зачула само:
“Залутала си. Али се ниси одрекла пута. А сада иди, иди и живи…“
У ИЗМАГЛИЦИ
Одувек су је привлачила места где је могла да пребира по старини, књигама, покућству, писмима, дописницама, справама којима није знала ни назив, ни сврху. Било је нечег познатог и омамљујућег у благом наговештају буђи, утиснутим слојевима прашине и отисцима туђих прстију на страницама пожутелих успомена.
Ипак, слике су јој биле нарочито фасцинантне. Ако би могла да бира, био би то неки зимски пејзаж, и то руски. Не случајно. И сама русофил, маштала је о томе да се делић недовољно истражене руске душе нађе и на зиду њеног стана.
Шетајући једног ветровитог зимског дана, сасвим ненадано се нашла испред антикварнице у којој никад раније није била, смештене у центру града, а опет некако довољно далеко од доконих радозналаца. Идеална прилика да се огреје и можда наиђе на нешто што би је заинтересовало. Отворила је врата, звонце изнад њих опоменуло је власника да има муштерију. Запахнуо је добро познати мирис прошлог. Недовољно осветљена просторија чинила се, без икаквог реда, претрпана стварима.
“Добар дан“, изненадио је једва чујан глас продавца или власника. Дежмекаст, необријан, ситних искричавих очију колико се то могло назрети кроз слабо светло које је допирало из стоне лампе са абажуром неодређене боје.
“Слободно разгледајте, јесте да нема много впростора, али верујем да ћете се већ снаћи, делујете као неко ко је на оваквим местима свој на своме“… рекавши то, продавац се тако брзо повукао у задњи део просторије који је био у мраку, да ништа није стигла да одговори.
Ипак, иако је било полумрачно, а просторија омања, сасвим се добро могло видети чега све у њој има. Тонет столице сложене једна на другу претиле су обрушавањем, ћилибарне огрлице којима је фалила покоја перла, монокл, распарене шољице за чај од Жолнај порцелана, шустикле, иконе које су призивале рестаурацију вештог познаваоца оштрог ока. Кубуре, мачеви, наива на стаклу, море предмета од којих је сваки имао неку причу.
Занела се и запела ногом о део пода који је био мало издигнут, у последњем тренутку успела је да се одупре о наслон столице на којој је била везена сукња, део нечије народне ношње. Није се могла сетити ком је народу припадала. Узела је и примакла ближе: захтевне шаре, прегршт боја, колико је вештине и стрпљења било потребно за овај уметнички рад. Кренула је да је врати на наслон и сасвим неочекивано угледала рам слике наслоњене на ногу столице тако да се, у први мах, није могла приметити. Подигла је, покушавши да скине бар мало прашине не би ли је боље осмотрила, расута зрнца су је заголицала и она се закашљала.
Слике ја била величине 60 x 60 цм, у обичном дрвеном раму, а призор на њој… Уздрхтала је као дете, што од страха, што од среће да не изгуби оно што је дуго прижељкивала. У десном доњем углу су били исписани б иницијали А. Ш.
Велике саонице, кочијаш у крзненом кожуху и шубари, иза њега путник умотан у сукнене прекриваче, једва да му се види лице. А коњи… Два белца и један вранац разиграних грива као да су тог трена кичицом ухваћени у касу. Свуда унаоколо непрегледан снег целац по чијој су површини уснуле брезе и несташни ветар изаткали необичне сенке.
Привила је слику уза себе, знала је: без ње не може отићи кући. Човечуљак се изненада промолио из мрака.
“Ах, видим да сте ипак пронашли нешто за себе“, трљао је руке осмехујући се крајичком танких усана.
“Било би добро да је тако“, одговорила је.
“Зашто не би било?“
“Ја нисам добра муштерија, што би се рекло, немам новца за њу.“
“Свака је муштерија добра. Ето, ја сам спреман да Вам учиним уступак, Ви је желите, а она код мене стоји већ дуго. Донео је један старац давних дана. Био је некако чудан, предложио је разумну цену и ја сам је откупио. Вама ћу је дати по тој истој цени, да ми крене, већ дуго ништа нисам продао.“ Цена је заиста била разумна, а жеља девојке да постане власник слике још већа.
Продавац је слику прво умотао у платно да је заштити, а затим је ставио у кесу.
Изашла је имајући утисак да лебди, није осећала ни студ, ни ветар. Убрзо је била код куће, распремила се, скувала чај. Извадила је слику, детаљно је обрисала однаслага прашине и прљавштине. Тек након тога, синула је у пуном сјају. Ставила је изнад комоде док јој не нађе трајно место. Осећај блаженства је није напуштао. У том је расположењу отишла и на починак. Ветар јој је шибао у лице, угледала је локал на крају улице. “Патина прошлог“ писало је на њему. Ушла је, била је то велика просторија пуна антиквитета, огромни лустери, Чипендејл витрине, необарок етажери, импозантни зидни сатови. Осећала је нелагодност запитавши се одакле јој идеја да овде уђе, кренула је ка вратима, а онда угледала нешто што је зауставило. На зиду, изнад алт дојч комоде, висила је урамљена слика на којој је приказана руска тројка са кочијашем и једнимпутником иза њега. Устукнула је.
“Види се да сте познавалац, застали сте крај оне која је вредна пажње“, рекао је власник.
“Одакле Вам ова слика?“, једва је изустила.
“Ах, ми не одајемо наше изворе, пословна тајна. Не брините, има атест.“
“Питам Вас, одакле ова слика овде? Ту слику сам купила пре неколико дана и она је код мене у стану.“
“Толико је сличних мотива и оних који покушавају да плагирају, мање или више успешно, вероватно је то случај и код Вас.“
“Реците ми, одакле Вам ова слика, поново Вас питам!“, жена је постајала нервозна, а тон њеног гласа бивао оштрији.
Власник помисли да ништа неће променити ситуацију ако јој каже истину.
“Откупио сам је од једног старца чудног изгледа, имао сам утисак да му се жури, а слика је вредна пажње, видели сте иницијале А. Ш.“
“Не може да Вам прода оно што је у мом стану, схватате ли!“, почела је да виче. „Не можеееееее…“
Учинило јој се да се власник претвара у јазавца.
***
Отворила је очи. Покушавала је да се сети где се налази. Опипала је површину на којој је лежала. Кревет, добро је. Полако је кренула ка прекидачу стоне лампе.
Једва да је дошла до њега. Изненадила је блештава светлост, па је у први мах затворила очи. Полако се присећала свега. Претходног дана је купила слику, ставила је изнад комоде. Ах, какав бесмислен сан, да га некоме испричам мислио би да имам бујну машту.
Устала је и кренула да узме мало воде. Упалила је светло у дневној соби и бацила поглед према комоди.
Слика је стајала онако како је и поставила, само је била, некако, другачија. Нисам се расанила, а није ни чудо, помислила је. Полако је пришла слици. Облио је хладан зној, срце је почело да удара као лудо. Замаглило јој се пред очима, некаква студ пронашла је пут све до костију.
Да, слика јесте била ту, али не она коју је купила, већ нека тек налик њој.
Уместо кочијаша и једног путника, на слици су били мушкарац и жена, уместо три дивна коња, саонице је вукла једна поприлично стара, оронула рага осликана вештином дечје руке. Покрети кистом, који би требало да дочарају игру ветра и уснулих бреза, слили су се у пар наноса беле боје, без икаквог реда. У десном доњем углу су уместо иницијала А. Ш. стајале три црне тачке.
Изненада сан више није био тако бесмислен, а могла се заклети да је однекуд, кроз фијукање ветра, чула необуздан смех.
Viktor Špaček (1976), češki pesnik, prozni pisac i likovni umetnik. Završio je studije vajarstva u Pragu. Debitovao je zbirkom pesama Crtice i slučajevi (Zmínky a případky, 2007) za kojom sledi zbirka Šta drži Holandija (Co drží Nizozemí, 2010). Zastupljen je u antologijama Najbolje češke pesme 2011, 2012, 2013. Zbirku priča Nešto iz cirkusa (Něco cirkusového) i zbirku poezije Nejasne dimenzije (Nejasný rozměr) objavio je 2015. godine. Zbirka priča Čist, skroman život (Čistý, skromný život) izašla je 2022, a sledeće godine je dobila nagradu Magnesia litera za prozu, najznačajnije češko literarno priznanje. Radi kao spoljni urednik, bibliotekar i učitelj kreativnog pisanja.
Tihana Hamović (1981), prevodi češku prozu, poeziju, filozofiju i dramu. Završila je studije bohemistike na Filološkom fakultetu u Beogradu. Boravila je u Pragu kao stipendistkinja Češkog književnog centra. Do sada je prevela dvadesetak knjiga među kojima preovlađuje savremeni češki roman (Petra Soukupova, Pavla Horakova, Jozef Panek, Jahim Topol, Zuzana Brapcova, Marek Toman, Magdalena Placova, Jana Šramkova). Njen najnoviji prevod je Previše bučna samoća Bohumila Hrabala.
(Iz zbirke Čist, skroman život)
Bio sam bezmalo potpuno srećan i manje-više savršeno glupav kada je Alice pre godinu dana došla da mi promeni život. Dok su ostale kolege studenti sa Muzičke akademije odavno počeli da jurcaju za konkursima i audicijama, ja sam nakon diplomiranja „digao sve četiri uvis“ i odlučio da ću još dve godine da sazrevam kao kompozitor. Živeo sam u sigurnosti redovne mesečne apanaže, sa svojih dvadeset pet godina, obavijen maminom bezumnom ljubavlju i svojim talentom, umesto komponovanja sam sedeo na zidiću kod prodavnice i cepkao etikete sa plastičnih flaša fante. Spokojno sam spavao na lovorikama koje još nisam stekao, svima se smeškao i ljudi su me voleli.
U osećaju sigurnosti najviše mi je pomagala Kladenska, najležernija ulica u Pragu, gde sam živeo u stanu nasleđenom od bake. Jedino što je u tom carstvu penzionera i njihovih mačaka ličilo na pretnju, bio je plakat za triler pod nazivom Vuk, koji su davali u malom bioskopu na ćošku. Na njemu je prestravljena porodica gledala kroz prozor u mrak jesenje bašte kojom se šunjao ubica. Na plakatu mi je bila najzanimljivija tamnoputa ruka Penelope Kruz, koja je počivala na beloj košulji, na ramenu svog supruga. Dugi elegantni prsti. Dirljivi gest poverenja. Sa odraslom ženstvenošću sam se do tada susretao samo u Šopenovim pesmama koje je otpevala Bizetova: uvek bi me rasplakale.
A onda sam upoznao Alice.
Javila mi se putem platforme za profesore, htela je časove klavira.
Prvi put sam je ugledao jednog junskog prepodneva. Stajao sam baš ovde, pored ovog prozora, posmatrajući žuto-crni mini moris koji se naglo parkirao ispred moje felicije koju sam dobio od roditelja. Mikešova, Mikešova, koliko li imaš godina? Moju sliku pedesetogodišnje učiteljice koja uz češki jezik želi da se oplemeni i muzičkim obrazovanjem u trenu je raspršila vitka mlada figura koja je iskočila iz automobila. Hoćete li mi baciti ključeve?, nasmejala se gledajući uvis u mene, kao da se poznajemo oduvek, i nehajno mahnula jabukom u ruci.
Kada je ušla u moj stan, sa zainteresovanošću veselog turiste odmah je prionula na razgledanje svega oko sebe. Najpre je pogledala u moju majicu sa natpisom Ukraine i rupicom na ramenu, zatim se nagnula kroz prozor i melodičnim mecosopranom ustanovila: „Vaš automobil je sigurno ona zelena felicija“. Dok je proučavala sliku na zidu, bez ustručavanja je noktom čačkala razmak između prednjih zuba. Odmah potom je svoje oči ispunjene plavom slašću ponovo usmerila na moju figuru. Dok sam se ja borio sa samim sobom, ona me je promatrala jednako radoznalo kao i onog Šikanedera na zidu. Nije mi delovalo da sam je naročito zainteresovao, za razliku od mog stana sa starim parketom i visokim belim vratima sa mesinganim kvakama, pa sam se najednom osetio poput ružnog patuljka u inače veoma uspelom vrtu. Voleo bih da je gledam (ne samo „gledam“, najradije bih PILJIO u nju), ali sam se plašio da ću ispasti smešan, zato sam sklanjao pogled i pritom se, naravno, plašio da će ona moje manevre prozreti. Neke žene se zbog takvih stvari ljute, drugima je zabavno… Alice je ostala smirena.
Izjavila je da je časove dobila za rođendan. Navodno treba da joj pomognu, ali ne zna u čemu, rekla je veselo bacakajući jabuku u ruci.
„Hoćete li da mi zasvirate?“, upitala je.
Naslonila se na prozorsku dasku, lakat ruke u kojoj je držala jabuku je položila u dlan. Seo sam za klavir i trudio se da ne gledam u njena malena stopala i krhke gležnjeve u crnim čarapama. Osmehnula se kao da je htela da me umiri. Na časak sam se zamislio – i zasvirao Fibiha.
Nekoliko tonova predtakta Fibihovog allegra moderata iz Raspoloženja, utisaka i sećanja razuzdano i glasno je zatreperilo tako visoko da je delovalo namerno. Usledilo je hrapavo „pevanje na brum“, u brlogu se valjala opasna životinja. U dvadesetom taktu životinja je nestala; leva ruka je svirala osnovni ton, desna je udarala spokojne akorde. Svi neobuzdani i čudni zvuci odjednom su iščezli, preostala je čista harmonija. Osećao sam samo mir i ljubav, ne ljubav prema nekome ili nečemu, već ljubav kao sušto osećanje.
Ona me je pažljivo pratila zamišljenim pogledom.
Taj pogled je karakterističan za Alice. Međutim, postoji još jedan, tipičniji. Najpre me uopšte ne gleda, kao da nisam prisutan, pogleda čas u plafon, čas kroz prozor – a onda odjednom primetim da me odnekud iza ćoška već izvesno vreme netremice promatraju njene oči. Povremeno podigne obrve. Nisam uspeo da upoznam više izraza njenog lica, zapravo, uopšte ne poznajem njeno lice: veći deo naših zajedničkih trenutaka proveo sam pod utiskom da u mene prodire veoma mirna i veoma jaka svetlost reflektora.
Prisećam se kako je sve otpočelo. Da, ovde, pokraj ovog prozora. Od prve lekcije proteklo je nekoliko nedelja, stajao sam ruke oslonjene na prozorsko staklo i gledao napolje, sav očajan zbog tri-četiri detinjasta pokušaja da „smuvam“ Alice, koje je odreda odbila ljupkim osmehom sa visine od pet metara. Odjednom sam iza sebe osetio tišinu i odmah potom njenu ruku na mom ramenu. Pretrnuo sam i iskolačio oči kao muž Itan Hok na filmskom plakatu. Međutim, iza prozora se nije šunjalo zlo; svet se pretvarao u nešto… nešto…
Šta zapravo?
Je li Alice bila srećna? Jesu li odrasli uopšte srećni? Ne znam. Ja sam, bez sumnje, odrasliji zahvaljujući Alici i prezirem sebe kakav sam bio pre godinu dana, istovremeno, hteo bih da se vratim u to doba. Voleo bih da šum Evropske ulice ponovo odaje sigurnost i mir, a ne sivu preteću prazninu. Hteo bih da moj mozak ponovo bude prožet Rahmanjinovom, a ne klupkom zadrtih besnih misli. Sa cigaretom u ustima i čašicom žestine u drhtavoj ruci, zurim u platan ispred zgrade i jedino što vidim jeste da ga ne vidim, na njegovom mestu stoji nešto drugo, razgranato, privlačno otprilike kao odrednica u tehničkom rečniku. Međutim, da bi stablo ponovo bilo stablo, čovek mora da prođe kroz pakao, i boga pitaj da li će uopšte uspeti.
Muškarac se ne rađa, tu titulu moraš da zaslužiš, citirala je nekoga jednom prilikom moja ljubav.
A žena?
Ženi je dovoljno da postoji, nasmejala se Alice i pijanom rukom umalo oborila čašu vina.
***
Spavali smo kad god je to bilo moguće, što znači svake srede umesto časa klavira. Nedelju dana grozničavog vrzmanja od zida do zida, zatim se vrata otvaraju, odigrava se nešto neopisivo i u sledećoj sekundi vrata se ponovo zatvaraju. Tih dana, kada je trebalo da se vidimo, onanisao sam već od jutra, celog poslepodneva cupkao sam na balkonu i iščekivao njenu ravnodušnu pojavu. Uglavnom je dolazila na vreme. Ponekad čak i ranije. Međutim, jednom je došla pola sata kasnije jer u prodavnici nije mogla da odabere flašicu za Nikolku. Ali ona je htela sa srnama, sa srnama!, vikala je dok sam s nje trgao odeću. Dobro, možeš li makar da mi kažeš „zdravo“, nasmejala se zadihano i skiknula padajući na kanabe dok su joj noge odletele uvis.
U krevetu se nisam usuđivao ništa da joj uradim, ili, gotovo ništa. Sa Zuzanom, mojom devojkom sa studija, uvek sam se inatio kada nije htela nešto da radimo i tako sam iznuđivao ono što želim, ali Alice sam tamo dole samo jednom dotakao prstom (samo jednom!), a ona je reagovala na takav način da sam ustuknuo kao dete koje su udarili po lakomim prstima jer je poseglo u kutiju sa keksom. Osećao sam se kao dečkić koji je dobio milionski ferari. Moćna mašina je toliko prevazilazila sposobnosti moje tek dobijene vozačke dozvole da me je zapravo ponižavala.
Najlepše zajedničke trenutke smo proveli kada je ona svinja od njenog muža (izvinjavam se, ali ne mogu drugačije da ga nazovem) jednom izuzetno odvela decu u Krumlov gde su ostali da prespavaju u pansionu. Alice je došla sjajno raspoložena: rekla je da joj je Sofija ponudila da radi kao spoljna urednica u njenoj izdavačkoj kući. Sofija je bila jedna od koleginica sa bohemistike koja je mogla da „ostvari“ karijeru, za razliku od Alice, koju je muž utamničio u zlatnom kavezu sa decom. (Najradije bih je izujedala, smejala se jednom Alice.) Stajali smo nagi pred ogledalom, grlio sam je otpozadi dok se ona zaljubljeno posmatrala govoreći: Gle, ja sam sada gospođa urednica. Osećala se tako sjajno da je htela da joj sviram. To je bilo neuobičajeno. Već izvesno vreme je upadala u čudna raspoloženja dok sviram, postavljala mi je pitanja tipa „Imaš li ti uopšte predstavu o tome koliko košta litar benzina?“. Uvek se, istina, spremala da dođe na moje nastupe, ali na kraju nikad nije došla. Shvatio sam da je ozbiljna muzika u stvari ne zanima i morao sam s tim da se pomirim.
Dok se na crnom laku klavirskog krila odražavao plamen sveće, Alice mi je u krevetu tiho i tužno pričala o svom mučnom životu. Najpre je sve bilo dobro, ali tada još nisam znala njegov pravi karakter. Gospodina menadžera zanima samo njegova karijera i da ima ispeglane košulje. Uvek pravi scene (jednom je u svađi polomio ruku, udario je gelender!) a onda povećava apanažu i kupuje časove klavira. Naš brak je kao mrtav zub koji se samo po inerciji zadržava u desnima, izjavila je moja ljubav. Možda ga delimično opravdava to što je psihički bolestan, ali hajde živi sa takvim čovekom.
„Ne možeš da zamisliš kako je to kada te niko godinama čak i ne pomiluje“, suze su joj tekle niz obraze.
„Ne smetaju ti moje strije od trudnoće?“, upitala me je bojažljivo. „Valjda… valjda mogu da se srede nekom plastičnom operacijom…“
„Samo da deca nisu tako mala“, tužno me je mazila, „smesta bih se razvela!“
Ponavljao sam joj kako je obožavam i pitao je zbog čega ona voli mene. Ne poznajem nikoga ko ume tako da voli, rekla mi je ozbiljno. Verovatno to ima veze sa tvojom muzikom. Zatim je pomalo smeteno ubacila nekakvu priču o štenetu koje je toliko slatko da čovek ne može da odoli i prosto mora da ga pomazi. Ti si kao čist izvor, čist – i malčice nadmen. Ti si moja droga, šaputala mi je.
Kaži mi opet koliko me voliš.
Opet mi kaži.
I opet.
Pričali smo i o trileru Vuk – nije ga videla, doduše, ali znala je plakat. U filmu se, po njenom mišljenju, radi o trenucima istine. Muž ima gomilu ljubavnica i žena ima mnogo ljubavnika, jedno drugo ne bi dotakli ni štapom, ali u času kada su ugroženi, sve se briše i odjednom su ponovo zajedno. Možda će to trajati samo kratko, moguće puki tren, ali to ne umanjuje istinitost gesta ruke na ramenu. Uzjogunio sam se da to sasvim sigurno neće trajati duže od trena i oboma bi bilo bolje da nađu nekoga ko će ih zaista voleti i neće ih varati. Da, naravno, rekla je nakon što je čitav minut piljila u tavanicu.
Vraćajući se iz toaleta u ponoć, na prstima sam prešao preko škriputavog parketa, prebacio preko sebe karirano ćebe i sklupčao se u fotelji preko puta kreveta. Osluškivao sam je kako diše, posmatrao rumenu petu što je virila ispod jorgana i zamišljao čitavo blago koje me čeka u beloj postelji. Njeno lice je bilo rasterećeno, težina je ostala pokraj kreveta. Pogledao sam se u ogledalo i zapanjio se kako mi je nežan izraz lica. Ustao sam, poljubio je u obraz, izvadio vlas kose iz usta i malčice se stresao od hladnoće. Ona se okrenula na leđa i pospanim toplim rukama me privukla sebi. Plamen u peći je treperio. Na simsu je ležao sneg. Ponovo sam seo u fotelju i do dva posle ponoći u mraku osluškivao kako iz daljine prigušeno šumi Evropska ulica.
Zamišljao sam našu budućnost. Moj klavir smešten u potkrovlju vile u Bjehovicama, napolju buja proleće, u sobi leluja bela zavesa. Sve je obavijeno magličastom zlatnom svetlošću. Prisetio sam se kako se nadvijala nada mnom i kako su se njene malene grudi rumenele pod svetlošću sveće. Izgledaš kao anđeo, govorio sam joj, kao otelotvorenje ljubavi. Gledala me je u oči onako kako je gledala samo srne na flašici za svoju ćerkicu.
Ujutru je Alice ustala ranije, još je bio gotovo mrak. Ležao sam u krevetu i kroz polusan čuo hrapavo kašljucanje i bat njenih potpetica u sivoj hladnoj sobi. Zatim sam na obrazu osetio dlan koji je mirisao na osveživač vazduha – a onda je škljocnula brava na vratima. Dok sam ponovo tonuo u san, pomislio sam: kako samo može tako da laže svog muža? Ja ne bih umeo, na meni se uvek sve vidi…
Kako li samo uspeva?
***
Proteklo je mnogo meseci i jedino što mi je smetalo bilo je neshvatljivo ponašanje moje mame. Nisam uspevao da je nagovorim da upozna Alice. Možda se to moglo objasniti time što je iznenada prestalo da je služi zdravlje; kad bismo se ponekad našli u kafiću, umorno bi kašljucala, gledala ustranu i na moje žarko oduševljenje odgovarala čudnim rečenicama tipa „kroz neke stvari svako mora da prođe sam“. Kada sam joj rekao da bih voleo da tata upozna Alice, načisto se prenerazila. Samo nam još to fali! Tog dana sam hteo da razrešim stvari, nije bilo pravedno prema Alici; Zuzanu su moji roditelji prihvatili bez ikakvih pitanja.
Imao sam još malo vremena pre našeg susreta pa sam otišao da sednem na zidić ispred prodavnice. Međutim, moje mesto je već zauzeo neki tip. Bilo mu je oko pedeset pet, izgledao je kao ogromni debeli Spejbl*, na nogama je imao kućne papuče, oko vrata lanac. U pola jedanaest pre podne pored njega su stajale tri prazne flaše piva, imao je ružne izrasle nokte na nogama i delovao je umorno i ljubazno. Njegova ljubaznost me nije iznenadila. U to vreme sam bio do te mere omiljen da su me čudili ravnodušni izrazi lica iscrpljenih prodavačica iz „Lidla“: nisam shvatao zašto mi se ne osmehuju.
Seo sam pored njega sa fantom u ruci. Razgovor je započeo krajnje čudno. Kada je čuo da sam upravo završio Muzičku akademiju, izjavio je da je i on nekada imao posla s mojom školom i da „ne razume čemu služe one ženske na portirnici“, jer bi im „otkinuo glave“. Zatim je izjavio da mi zavidi: ja sam, rekao je, pametan momak i uvek ću biti daleko od izvesnih „sranja“, dok on nikad ne zna kada će ga opet „zaskočiti onaj ludak“.
Ispostavilo se da Spejbla već godinama prati neki čovek. Može da ga presretne bilo gde: ispred kuće, u metrou, među drvoredima Stromovke. Ali najčešće ga vreba iz žbunja na Letnoj i napada kad Spejbl noću zatvara štand. Moj poznanik ga je premlatio najmanje deset puta, ali on ne odustaje, a Spejbl ima slabo srce. „Jednostavno…“, tražio je prave reči kojima bi sve najbolje opisao – „on se jednostavno uvek vraća. Uvek.“
Zamislio sam tamnu figuru kako u kovitlacu prošlogodišnjeg lišća iskače kroz lelujave grane velikog drveta zove. Šta li je u tim iskolačenim očima na bledom mršavom licu? Ludilo? Ili droga?
„To je sigurno neki ludak“, rekao sam.
„U policiji su mi rekli da je student filozofije“, odgovorio je Spejbl. Međutim, odakle potiče tolika mržnja mi nije objasnio.
Posle takve uvertire sam se našao s mamom u kafiću, čudno raspoložen, a ni ona me nije naročito obradovala: odmah je počela da priča kako se čula telefonom sa Zuzanom. Njena baka je imala upalu bubrega, ali sada je već dobro. Rekla je da su baš lepo proćaskale.
„A što me ne pitaš ništa o Alici?“, uzdahnuo sam. „Dokle planirate da je ignorišete?“
Hteo sam da budem strpljiv sa mamom, ali što je mnogo, mnogo je. Rekao sam joj da mi je žao kako se moja porodica ponaša i da to nije fer prema Alici. Ona je ipak moja žena i kada se razvede… Ona će da se razvede??? Da, mama, Alice će da se razvede i onda ćemo se venčati. Ne moraš da se viđaš s njom ako ti je tako odbojna, tako nepodnošljiva, ali makar biste mogli da se upoznate, to je najosnovnija pristojnost.
„A otkud znaš?“, zašištala je mama. „Da će se razvesti.“
„Njen muž je nasilan i vara je“, uzdahnuo sam. Dokle ću to da ponavljam?
„To ona kaže.“
Njeno „to ona kaže“ sam vrlo dobro znao. Mama je tako reagovala na sve što bi saznala o Alicinom nesrećnom braku. To ona kaže, to ona kaže, to ona kaže.. Ponavljala je to kao mantru.
„I šta ti još kaže?“, prasnula je u smeh. „Da će sigurno napustiti muža, ali sada ne može zbog dece? Da je njihov brak mrtav i traje samo po inerciji?“
Otvorio sam usta.
I ponovo ih zatvorio.
„Na koga se vodi ta vila u Bjehovicama?“, upitala je.
„Alice me voli“, rekao sam.
„Ma daj, molim te! Alice te koristi. Oduvek je bila samo lepa, sada polako počinje da stari i prija joj da je voli mlad dečko.“
Krenuo sam da ustanem od stola.
„Viteku! Ti nemaš pojma kako funkcioniše brak. Misliš da…“
Nešto u njenom glasu me je nagnalo da zastanem i zagledam joj se u oči. Njen pogled je nesigurno zavrludao oko moga lica.
Dok sam odlazio, viknula je za mnom: „Zašto ne možeš da budeš sa Zuzanom? Ona je tako dobra devojka!“
Iz kafića na Narodnom bulevaru sam metroom krenuo pravo kući, posle podne sam očekivao Alice. Nisam se čudio mami; Ondrejeva odvikavanja su je iscrpljivala i kad bih ja bio dobro „parkiran“ sa Zuzanom, imala bi jednu brigu manje. S druge strane mi je bilo jasno da ne može da shvati dubinu našeg odnosa: morala bi da bude s nama u trenucima dok u mraku huči peć a sneg leži na simsu. Razumeo sam je, ali sam istovremeno bio na nju ljut. Delovao sam sebi kao mlada mama kojoj neko pogleda u kolica i kaže: „Joj, vi baš imate ružno detence“.
Nisam planirao da pričam Alici o našem sporu. Smejala bi mi se da sam mamaroš. Ne bi bio prvi put.
Došla je loše raspoložena. „Sofija mi je javila koliko plaćaju za onaj moj urednički posao“, brecnula se. „I znaš šta je na to rekao moj svekar? Cerekao se i rekao mi da batalim te gluposti, on će mi tu siću uplaćivati svakog meseca na račun.“ Bacila je Luj Viton tašnu na krevet. Ne, nije je bacila – više ju je frljnula.
Taj gest me je iznenadio. Luksuz je uz nju uvek išao tako prirodno, kao da je u njemu odrasla. Međutim, to nije bila istina. Kako sam saznao, njeni roditelji su proveli ceo život u jednom od onih starih stambenih blokova na Crvenom vrhu.
„A da ponovo pokušaš sa modelingom?“, upitao sam je i začudio se sopstvenom glasu. Dok sam sa Zuzanom, koja me je bezrezervno obožavala, imao dobrodušnu samouverenost u glasu, sa Alici sam zvučao kao da mi neko sve vreme gazi na grlo.
„U trideset petoj?“, uputila mi je ledeni pogled.
Da joj skrenem misli, pričao sam Alici o svom susretu sa Spejblom i njegovim problemima. Na časak ju je priča zainteresovala. Rekao sam da ne razumem zašto policija nešto ne uradi; valjda živimo u pravnoj državi. U pravnoj državi?, uperila je prst u mene i pakosno se nasmejala, u pravnoj državi?
Izjavila je da su takva razmišljanja samo još jedan dokaz toga u kako nerealnom svetu živim. Ne izlazim na glasanje. Nemam televizor. Osim prebiranja po dirkama, ne znam apsolutno ništa, i da nema mog tate, odavno bih završio ispod mosta. Jesi li ikada bio u teretani? Da li bi mogao da me zaštitiš kad bi se nešto desilo na ulici? Ne razumem koliko joj misliš da živiš tako, mahnula je rukom u pravcu ogledala sa ceduljom na kojoj je bio citat Vudija Alena: Shvatite da ne mogu brzo da trčim jer sam genije.
Objasnila mi je i da je muškarcima lakše u životu a žene su kažnjene, da, kažnjene jer moraju na porodiljsko. Misliš da će neko tih osam godina da mi uračuna u penziju?
Kada je videla moj izraz lica, izustila je „ooo“ i pomilovala me po ramenu. Viteku, izvini, ja imam užasan karakter, rekla je, a gnev u njenim očima smenila je tegoba. Taj izraz na njenom licu periodično bi se vraćao. Skakutala bi, šalikala se, mlatila me plastičnom flašom po zadnjici, a onda odjednom „kao kad vatru zaspeš pepelom“, kako sam jednom negde pročitao: iz usta bi joj se oteo težak uzdah, lice bi joj ostarilo, oči propale u duplje, izgubile sjaj i prevukla bi ih siva opna. U tom stanju bi mogla celo poslepodne da sedi i klonulom rukom kotrlja limun po stolu. Ne, ta slika je suviše nežna za njeno duševno raspoloženje. Ne bi kotrljala limun po stolu, već po ivici vulkanskog grotla što izvire direktno iz Hadovog carstva duhova punih mržnje i zavisti prema svemu što živi. Teško ti je kod kuće, znam, uvek bih požurio da je zagrlim, a ona bi se trgnula: Kod kuće? Zašto kod kuće? Da, kod kuće je uvek teško, brzo bi zamaskirala zbunjenost.
Od vođenja ljubavi nije bilo ništa.
Kada je Alice tog popodneva otišla, stao sam pred ogledalo. Uopšte nisam bio svestan koliko sam zapravo mršav. Ruke kao pritke, pileće grudi i tanušan vrat… Celo detinjstvo i mladost proveo sam za klavirom i telo se tome prilagodilo. Međutim, da sam umesto muzičkog obrazovanja išao u teretanu, ne bih upisao akademiju i šta bi mi vredeli mišići? Da li bi mi pružili cilj? Da li bi me Alice volela? Takođe sam shvatio da pre nje nisam bio svestan koliko sam osetljiv. Čovek ne može da mi kaže istinu: odmah se narogušim. Ja sam stvarno, kako kaže Alice, očiti narcis koji ne podnosi kritiku i može da živi samo među ljudima koji mu podilaze.
Sav uvenuo stajao sam nasred sobe, posmatrao se Alicinim očima i samome sebi delovao majušno. Čudno, pomislio sam. Mislio sam da prava ljubav čoveku podiže samopouzdanje, a u stvari je suprotno. S druge strane, bilo je očigledno da Alice ima dobar uticaj na mene: zahvaljujući njoj sam konačno shvatio koliko užasno se oblačim i kupio sam nove košulje.
***
Odnos sa mamom se vremenom izgladio, ali ostao je čudan osećaj. Bio je to zapravo prvi konflikt koji sam s njom ikada imao. Nisam navikao da ustajem od stola za kojim sedimo, nisam navikao na njeno neraspoloženo lice… Posle našeg susreta najviše sam pamtio pogled na njena usta ogorčenog izraza. Nisam ranije primetio da ima jedan prednji zub povučen unutra i poprilično žut.
Dok su mi se ranije, tonući u san, javljale lepe slike, poput odsjaja svetlosti na dnu bazena ili labudova koji proleću ispod železničkog mosta, sada sam viđao žuti zub. Ležeći na boku, iznenada sam gubio ravnotežu i propadao u bezdan. Nisam mogao da zaspim, iza kapaka su mi promicali uznemirujući prizori: vozim i survavam se niz padinu, saobraćajni znak mi zaslepljuje pogled… Pojavile su se i fizičke tegobe: pulsiralo mi je pod kožom na butinama kao da se unutra migolje crvi. Kod neurologa sam skinuo pantalone i pokazao mu noge: Vidite? Ovde! Evo, opet! Počeo sam da pušim kao i Alice, tražeći u cigaretama ono što ljudi u njima obično traže, trenutke predaha. Svet je zao i zamoran, ali nema veze, sada ćemo jednostavno napraviti pauzu… Svet je zao i zamoran? Jesam li stvarno to rekao?
Opštem raspoloženju nije mnogo doprinela ni činjenica da sam u to vreme počeo da pratim Alice (kako je to ona nazvala). Ali kakvo praćenje? Samo sam jednom hteo da vidim kako vodi Krištofa u školu, pa sam prespavao na klupici nedaleko od njihove kuće. I u avgustu sam posetio hostivarsko kupalište kada je sa bakom i decom otišla na kupanje, na plaži sam raširio prostirku (ali najmanje trideset metara od njih!). Baki iza leđa je ljutito gestikulirala u mom pravcu, a kada se baka okrenula, pravila se da se češka po glavi. Sve je u redu, smiri se, napravio sam krug od kažiprsta i palca i pažljivo oko sebe razmestio kesu sa bananama, knjigu i flašu koka-kole. U kupaćem kostimu se na pesku ispružila na leđa i prekrila lice časopisom na čijoj naslovnici je bilo veliko lice poznate glumice. Odjednom sam primetio kako me ispod časopisa promatra jedno Alicino oko. Glumica se osmehivala, a oko je bilo ukočeno i zabrinuto.
Najviše sam voleo da je posmatram prilikom njenih izlazaka u suterenski kafić u Peleovoj ulici. Uvek bih prošao pored (tokom zimskih meseci sam lice konspirativno skrivao kragnom kaputa) i gledao je kroz veliki prozor u nivou trotoara. Okružena divljenjem, sa čašom vina u ruci, u ambijentu sa toplom svetlošću na zidovima od golih cigala, delovala je u crvenoj haljini kao opuštena, mazna i mila kraljica. Ženi je dovoljno da samo postoji, setio sam se njenih reči. Imala je izraz lica koji sam viđao samo u trenucima dok smo vodili ljubav. Kao da su izlasci i ljubav jedno te isto.
Jednom nisam izdržao, čučnuo sam i pokucao na staklo. Pogledala me je, pretrnula, prešla noktima po ruci sitne koščate žene sa kosom izbeljenom peroksidom, koja je sedela tik uz nju, oslobodila se i zaputila naviše stepenicama. Preteći izraz crnih naočara na svetlom temenu njene pognute glave pružio mi je vrlo jasnu predstavu o tome šta me čeka u narednim trenucima.
Nikada ranije je nisam video tako iznerviranu. Odvukla me je među automobile parkirane pokraj trotoara i uperila mi prst u lice: Ti me bukvalno stokinguješ! Trupkala je besno levo-desno između dva džipa, a kada bi me mimoišla, uvek bi mi zabola visoku potpeticu u stopalo. Izgledala je kao roditelj koji je saznao da njegovo neiskvareno dete već dugo iza njegovih leđa radi opasne mangupluke koji mogu imati ko zna kakve posledice.
Alice je zbog toga raskidala sa mnom najmanje četiri puta. Zapravo, ne samo zbog toga: ostavljala me je redovno tokom cele naše veze. Dok su mene naši rastanci kidali na komadiće, ona mi je okretala leđa uglavnom u periodima kada je postajala jača. Ne znam šta se dešavalo u njenom životu. Činilo se kao da je oko nas kosmosom kružilo nekakvo veliko tamno telo (čas bliže, čas dalje) i odvlačilo je od mene svojim gravitacionim poljem. Uvek je sa mnom raskidala bezmalo veselo, da bi mi se nakon nekoliko nedelja vraćala sva depresivna i besna.
U vreme raskida trudio sam se da se borim za nju, preklinjao je: Pa ne možeš tek tako da me ostaviš, pokušavao sam i sa Malim princem: Kada nekoga pripitomiš, odgovoran si za njega! Ne želim da te izgubim, plakao sam, pa mi se volimo… Istovremeno sam razmišljao da li bi se stvari mogle pogurati u boljem pravcu. Ispitivački me je promatrala i govorila: Je l’ tako da nećeš uraditi ništa glupo? Bilo mi je drago što se plaši za mene, odgovorio sam, naravno da neću sebi ništa uraditi, i tražio sam u njenim očima olakšanje, ali njen pogled je bio nečitljiv. Šta da radim, uzdisala je, a ja sam je razumeo: bilo mi je jasno u kako teškoj situaciji se nalazi. Skakutali smo jedno oko drugog kao dve loptice povezane gumom koja je povremeno gotovo pucala, ali pupčana vrpca nade je ostajala nenarušena. Na kraju je sve utrnulo u izvesnoj ravnoteži. Da, valjda se to može tako nazvati, mada je stanje bilo stabilno otprilike kao mađioničarsko balansiranje poslužavnika sa pet servisa majsenskog porcelana na vrhu štapa.
Nakon toga su počela anonimna pisma.
Taj čovek je znao sve o nama.
Mi o njemu nismo znali ništa.
Od samog početka nam nije pretio, zato nam uopšte nije bilo jasno šta mu je cilj. Delovalo nam je da se možda samo zabavlja. Ali kako nas, zaboga, špijunira?
Da to nije neki detektiv koga je unajmio Alicin muž?
Ili radoznali komšija?
Kad sam to ispričao mami, samo je skupila oči: Jesi li ti video ta anonimna pisma? (Stizala su Alici na mejl.) Kada sam Alici ispričao kako je mama reagovala, uzvratila je da najviše motiva za pisanje takvih stvari ima upravo moja mama. „Postao si joj smetnja i sad hoće da te se otarasi!“, vikala je mama. „To je rekla?“, naljutila se Alice i dodala kako se mnogo plaši da neko od tih anonimnih pisama ne dospe u ruke njenog muža i da bi možda trebalo da prestanemo da se viđamo. Ovde se radi o deci, je l’ ti razumeš da se radi o deci?
„Voleo bih da pročitam ta pisma“, rekao sam joj jednom prilikom.
„Je l’ ti to meni ne veruješ?“, ustala je protiv mene sva istinoljubiva, divovska i užasna.
„Izvini, verujem!“
„Sutra ću ti ih poslati na mejl.“
„Ne, molim te, nemoj ništa da mi šalješ!!!“
Jesam li joj verovao? Zapravo, jesam. Da budem iskren: zamisao da bi mama ili Alice mogle da učine nešto tako nisko, delovala mi je potpuno nemoguće. Međutim, počela je da me muči moja mašta. Ukazivao mi se prizor moje mame kako uveče uzima šolju čaja od šljive, prebacuje ćebe preko kolena i sa mačkom u krilu otvara laptop kako bi Alici napisala nešto odvratno. Zamišljao sam Alice ledenih očiju dok razmišlja kako najbolje da me izbaci iz svog života. Svet je potamneo od nepoverenja i počeo da zaudara kao kancelarija ispod koje neko u suterenu puši. Niko ne zna ko i kroz koji svetlarnik ili lift struji vazduh, ali odjednom sve kuhinjice, toaleti i hodnici počinju da smrde i mora da se provetri, ali vonj se, naravno, ne može izluftirati, samo mu se pridružuje hladnoća.
Ono što najviše pamtim u vezi sa špijuniranjem jeste svest o tome kako se sigurnost anonimnosti ne može uzimati zdravo za gotovo. Odjednom me je na svakom koraku pratilo uvek budno oko koje je znalo naš život do detalja: koliko vremena provodimo zajedno, gde spavamo, kako je Alice bila kod mene na Svetog Mikulaša. Međutim, pored gnusnog osećaja da mi neko stalno diše za vratom, još nešto me je činilo nervoznim. Da mi se to isto desilo pre godinu dana, kadrove tog objektiva bih zamišljao verovatno poput igranog dokumentarca o mladosti slavnog umetnika. Genije u odelu ispred zgrade stavlja šešir na glavu. Figura genija sa kišobranom ispod miške ulazi na vrata koncertne dvorane Rudolfinum. Ali sada je moje samopouzdanje bilo takvo da su mi stvari iz mog života delovale neugodno kao erotski časopisi pubertetlije i ja sam se pod tim budnim okom zapravo stideo.
Razdoblje anonimnih pisama je trajalo nekoliko nedelja a onda se završilo jednako tajanstveno kako je i počelo. Nisu se pojavile pretnje, dotični čovek je stvar prosto batalio.
Jednog mirnijeg poslepodneva sedeo sam za klavirom nag i sa cigaretom u ruci, prebirajući po dirkama; maločas smo vodili ljubav i hteo sam Alici da odsviram početak svoje kompozicije. Zazvonio je telefon. Javio sam se i pritom listao partituru; mislio sam da zove neko zainteresovan za časove klavira.
Ali nije.
„Šta se dešava?“, upitala je Alice kada sam završio razgovor, tačnije, kada sam saslušao šta je imao da kaže čovek s druge strane.
„Hehe“, počešao sam se po glavi.
„Viteku?“
„Ehm“, zavrteo sam se na okrugloj stoličici.
Razrogačila je oči.
Ne znam kako je njen muž za nas saznao. I nikada neću doznati.
***
Etatizam. Mislim da se to tako zove. Etatizam. Čvrsto, jer potpuno nesvesno poverenje u državu, društvo, prirodni poredak stvari. Policija je za mene oduvek bila nešto poput dostave mleka: problemi ne postoje, a ukoliko postoje, dovoljno je podići slušalicu. Svirate klavir, sanjarite o slavi, veselo se vrzmate u polju sile svemogućeg gospodara, a onda odjednom gospodar nestaje i vi ostajete sami kao mačence među rotvajlerima. I niko vas neće uzeti u naručje. I niko neće povikati: Dođavola, držite tog psa. To se tiče svih nas, svih; čekajte samo da ostarite i izgubite snagu.
U njegovom glasu preko telefona čuo sam pustoš i obespravljenost. Ni najmanje me nije doživljavao kao suparnika ili stranu sa kojom se pregovara: nije vikao, nije zamerao, nije se svađao… on je obaveštavao. Prvi put sam se susreo s mržnjom. Prvi put sam imao neprijatelja. Njegov glas je u trenu doveo u pitanje celo moje dotadašnje postojanje. Gle, pomislio sam: Ovako, dakle, izgleda stvaran život. Tresao sam se kao izgubljeno psetance u betonskom prolazu usred decembra, iznad mene su zaglušujuće kloparali i škripali teretni vozovi, a ja nisam imao za šta da se uhvatim: moja muzika i talenat, koji su me do tada vodili kroz život, Alici nisu značili ništa.
Celu stvar je dodatno pogoršala sama situacija u kojoj se razgovor odigrao. Bilo je kao u košmaru u kome spavača poziva direktor škole, a on shvata da nema ništa na sebi. Grči se u fotelji, sluša prekore sa druge strane teškog hrastovog stola i sve vreme razmišlja samo o tome kako što pre da sakrije skvrčenog pišu.
„Misliš da će me stvarno negde sačekati?“, upitao sam Alice.
„Ne znam!“, plakala je.
„Ja se tebe neću odreći.“
„On to neće tek tako pustiti.“
Od tada sam neprekidno iščekivao kada će me neko odnekud zaskočiti. Počeo sam da pijem svakog dana i pustio bradu. Naoružao sam se: u armi šopu na Palmovci sam kupio biber sprej. Treba li vam za pse ili za manijake?, nasmejao se čovek za pultom. Za pse, zakreštao sam (u to vreme skoro da nisam pričao, samo sam šištao) i zatim gestom čoveka koji na kasi u supermarketu ubacuje u korpu baterije, uzeo čeličnu rasklopivu palicu. Pogledao me je iskosa i bez reči mi je prodao. Nisam imao osećaj da je iznenađen. I on je pripadao drugoj, tamnoj strani Meseca što se nehajno osmehuje.
Moja sećanja su u to vreme izvela neobičan manevar. Oduvek sam mislio da čuvaju lepe a zaboravljaju ružne stvari, ali očito je bilo upravo suprotno. Čim bih legao u krevet, počela bi nemilosrdno da mi serviraju najodvratnije scene kojima sam ikada svedočio u svom gradu. Noću na raskrsnici kod Sajma brzim koracima prolazi tip i kad stigne do drhtave grupice ljudi sa druge strane ulice, smesta nekome opali šamarčinu. Jedan pravi domaćin u papučama se saginje i savesnom rukom mlati čoveka sklupčanog na zemlji iza blokovskih zgrada. Da te više nisam video ovde, je l’ jasno? Jasno!, cvili ljudsko klupko pod njegovim nogama. Nemojte da se okrećete, šapuće nekoliko studenata bežeći iz kafane sa čijih vrata izlazi pedesetogodišnji trbonja i gestom pomahnitalog majmuna koji obeležava svoju teritoriju šutira tablu na kojoj je kredom ispisan meni. Nisam mogao da zaspim: samo što bih položio glavu na jastuk, telo bi mi ščepala nepoznata sila i počela da me bacaka po krevetu, delovao sam sebi kao ginjol lutka koju je roditelj zaboravio da skine s ruke pre nego što se odjednom razbesneo i počeo da šamara dete. Kako možete da stojite tako mirno?, piljio sam na stanici metroa u putnike. Zar ne vidite koliko opasnosti vreba na sve strane? Eno, recimo, onaj čovek koji se tetura i psuje pored kante za đubre. Ili ona sumnjiva galama iznad eskalatora. Ili onaj bledi, preteći namršten čudak sa očima iskolačenim od napetosti! Aha, pardon, to je ogledalo.
Hteo sam da završim sa Alici, ali istovremeno mi je bilo jasno da, povučem li se u ovoj situaciji, svoju polomljenu kičmu više nikada neću sastaviti i ostatak života ću provesti kao nagnječena uholaža što gmiže duž zida, stvor koji se plaši da ispravi ramena na ulici. U pijanstvu bih varničio grebući asfalt vrhom čelične palice: Hajde, dođi, dođi samo! Međutim, bilo bi dovoljno da se prisetim nadmoći u njegovom glasu i poda mnom na ulici bi se otvorila mračna jama u koju bih se sručio kao pile u drobilicu otpada. Nedostajala mi je Zuzana koja bi mi donosila šoljicu arabike dok bih sedeo za klavirom, tiho, da porcelan slučajno ne zvecne, spuštala je na sto, opirala svoje bucmaste ruke o bokove i slušala. Maestro će odvirati kompoziciju, iz daljine će prijatno žamoriti Evropska ulica, vazduh će biti ispunjen mirisom kafe i sipkog kolača. Ali Zuzanu nisam voleo.
Ono što se desilo, moralo je da se desi.
A sve je išlo u pravcu neke grozote.
I nije se moglo zaustaviti.
Alice sam poslednji put video pre otprilike dva meseca. Nedeljama nisam znao šta joj se dešava kod kuće, a da budem iskren, nije me mnogo ni zanimalo. Čovek u kući koju je zahvatio plamen obično nije zainteresovan za ono što se događa u drugom zapaljenom domu. Uostalom, od nje nisam imao nikakvih vesti, već nedeljama mi se nije javljala na telefon, na šta ju je očito naterao njen muž. Najviše me je ljutilo što nismo u stanju da se suprotstavimo nasilniku, što, naravno, nije imalo previše veze s ljubavlju. Uopšte, osećao sam da dospevam negde gde Alice zapravo i nije više toliko važna – ali morao sam da je vidim.
Pošteno sam se namučio i na kraju je posle silnih moljakanja pristala da se jednog mutnog oktobarskog poslepodneva nađemo u kafiću u Vinohradskoj ulici. Pre nego što sam se odvažio da uđem, stajao sam neko vreme u telefonskoj govornici i ispitivao je li vazduh čist. Sva u crnom, bez nakita, upalih obraza, sedela je kraj prozora i zamišljeno prstom pritiskala boru na bledom čelu. Lišena svekolike svetlosti, izgledala je kao obična iznurena četrdesetogodišnja praška žena ugaslih očiju, jer na svetu (kao ni u ogledalu, tu posebno) u suštini ne postoji ništa vredno pogleda. Na prljavom trotoaru pred vratima kafića, između izgorele kante za đubre i velikog psećeg govneta, valjao se iskorišćen kondom; povremeno bi se zalepio za nečiji đon koji bi ga nekud odneo, da bi ga drugi đon opet hitro vratio. Pomislio sam: Zar stvarno ne postoji izlaz?
Lokal u kome smo se našli bio je jedan od onih barova/restorana/kafića sa ogromnim ekranom iza šanka i proćelavim, već čitavu deceniju umornim barmenom mršavih ruku i isturenog stomačića, koga nije ni moguće zamisliti drugačije nego u crnoj majici sa logom lokala na prednjem džepu. Budući da je bilo vreme ručka, preostao nam je samo stočić odmah iznad spiralnih stepenica koje vode u suteren, odakle su dopirali zvuci tumbanja buradi. Kad god bi barmen strčao niz stepenice, zavibrirao bi ceo metalni gelender tik iza mojih leđa.
Kada sam ušao, Alice me najpre nije prepoznala. Zatim je preplašeno ustala i odmakla mi stolicu kao da sam bolestan. Sa teskobom i odbojnošću me je pogledala u lice. Seo sam, zgrabio plastificiranu kartu pića sa metalnog stočića i nesvesno počeo da je uvrćem i gužvam. Zašto se toliko osvrćeš oko sebe?, upitala me je moja ljubav. Uopšte se ne osvrćem, nasmejao sam se, bacio kartu pića na sto, smesta je ponovo dohvatio i prineo očima koje ništa nisu videle. Na pitanje kako je njen muž saznao, odgovorila je da ne zna. Kada sam je pitao kako je, na časak je zaćutala, zatim samo slegnula ramenima.
„Šta ćemo da radimo?“, uhvatio sam je za ruku.
„Ne znam“, ostavila je svoj nemoćni hladni dlan u mojoj ruci.
„Moramo da se borimo!“, povikao sam, ona mi se prestrašeno zagledala u oči i zatim hitro uputila osmeh izvinjenja činovnicima koji su ručali. Onda je rekla da ću svakako naći neku mlađu i nju zaboraviti. Kako možeš da kažeš tako nešto, pogledao sam je prekorno. Nisam mogao da pročitam njen izraz lica, uzdahnula je i rekla da bi to verovatno bilo bolje i da je moja mama u pravu.
„Nikada nikoga neću voleti kao tebe“, rekao sam i iskreno to mislio. Prva ljubav se događa samo jednom a ja sam izabrao da moja bude… ovakva.
„Sa mnom imaš samo probleme“, rekla je.
„Nije tačno.“
„Zaboravi na mene. Imaćeš ponovo svoj mir, posvetićeš se svojoj muzici…“ Napravila je gest kao da prstima prebira po dirkama. „Sviraš li… da li još sviraš klavir?“
Ovog puta sam ja slegnuo ramenima.
„Ah“, spustila je pogled ka podu i lokvici blata pod svojim nogama. Odjednom mi je delovala krhko kao žena koja nije stigla da se našminka pre svečane večere u palati Žofin. Barmenu se u najrazličitijim prilikama izvinila najmanje pet puta, a kada je doneo espreso, podilazeći je izjavila kako je „kafa odlična“. Kul, odvratio je kamenog lica i tresnuo jelovnike iza šanka.
Razmišljao sam kako li nas taj čovek vidi. Očigledno ga nismo iznenadili, uveče mu ovde sigurno sede gomile ovakvih polupanih likova sa svojim bledim i uvrnutim ljubavima. Muškarce prati breme tame povratka u zadimljene garsonjere sa golim zidovima i praznim frižiderima, a žene teret užasa da će se sve razotkriti. Na sto milja se osećaju na preznojene noći i puls zatrovan nikotinom, u nepogrešivom saglasju sa mrklom ponoći i mrtvim sasušenim zunzarama na prljavom simsu. Barmenu su ti likovi odvratni, ali istovremeno ga privlače na način kojeg se pomalo stidi: on, naime, povremeno voli da ih posmatra zbog fine prijatnosti koju u njemu budi činjenica da je nekome ipak gore nego njemu.
„Volim te“, rekao sam i zaprepašćeno shvatio da u sebi ne mogu da pronađem nikakva osećanja prema Alici. Moj život se sada sačinjavao samo od straha, besa i nesvestice pijanstva, ni za šta drugo nije bilo mesta. Nije mi se više ni dopadala, a bilo je očigledno da se i ona tako oseća. Odjednom mi je sve delovalo apsurdno. Zar ljubav može tek tako da ispari?
„A ti mene?“, upitao sam.
Rekla je da me naravno voli, ali ponekad su zvezde tako loše raspoređene da i najveća osećanja moraju da se povuku pred stvarnošću. Ja se tebe neću odreći, odgovorio sam. Na to nije uzvratila ništa, samo je odlazeći preletela pogledom preko mog uništenog lica i prigušeno procedila: „Izvini“.
„Zašto?“
„Prosto samo… Izvini.“
Jedne večeri sam se ponovo previjao kod kuće sav iznuren od alkohola, straha, očajanja i osećaja da padam u provaliju iz koje nema povratka. Odjednom sam u glavi začuo onaj isti glas kojim mi se davno obratilo proviđenje koje me je uputilo na muziku. Progovorilo je stišanim tonom psihoterapeuta koji ume tačno da imenuje šta vas muči i da vam pokaže put izbavljenja.
Smireni glas mi je objasnio da je moj dosadašnji život bio u stvari samo priprema i sada dolazi ispit. Da, znam, rekao je, sve vreme sam govorio nešto drugo, ali to više ne važi. Neće biti lako, međutim, ti ćeš to savladati i sve će biti u redu, ili nećeš savladati i opet će biti u redu, jer ne postoji druga mogućnost. Ukoliko hoćeš da ponovo čuješ muziku i budeš u dobrim odnosima sa majkom, uradićeš to, kukavice nemaju prava na život. Ako danas pobediš, dobro je, ako ne pobediš, vraćaćeš se opet i opet i opet.
Uskočio sam u auto i krenuo na čelu tihog i moćnog udarnog talasa. Znao sam da moram napred, samo napred, jer tik iza mene juriša strah. Bilo mi je jasno da kad dođe čas da učinim ono što moram da učinim, neću se osvrtati ni na šta, ni na šta; ovde je u igri nešto znatno veće od pukih osam godina iza rešetaka. U Bjehovicama sam razvalio zaključanu kapiju, pretrčao popločano mračno jesenje dvorište i umalo pao saplevši se o dečji balans bicikl. Pred kućom sam stao i počeo da vičem.
Nikada ranije nisam čuo takav glas. Tačnije, krik. Bio je odvratan i divalj, ali istovremeno opuštajući. Niko ko me je ikada sreo ne bi mogao da ga poveže sa mnom, i meni samome je bio stran.
Prozor.
Ruka.
Zavesa.
Zauvek ću pamtiti kako je izgledao. Iznenadilo me je što nema košulju i kravatu: zapravo, uopšte nije delovao kao menadžer. Imao je prosedu kosu ošišanu na trojku i majicu sa natpisom, najviše mi je ličio na one tipove koščatih zglobova prljavih od kolomaza što leti vise na keju kod „Bajkazila“ sa plastičnom čašom piva u ruci. Činilo se da je… iznenađen.
Nikada neću zaboraviti ni plave glavice dece koja očiju raširenih od užasa izviruju iznad simsa.
Ali najviše ću pamtiti Alicinu ruku negovanih prstiju kako u dirljivom gestu poverenja počiva na ramenu svog muža.
* Spejbl i Hurvinek autora Jozefa Skupe su dve najpoznatije marionete u dugoj tradiciji češkog lutkarskog pozorišta i nose Uneskovu oznaku nematerijalnog kulturnog nasleđa. (prim. prev.)
Tihana Hamović
Ovaj prevod je podržalo Ministarstvo kulture Republike Češke
Krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina prošlog veka došlo je do ekspanzije šaljivih narodnih pesama u kojima nije skrivan seksploatacijski podtekst. Taj talas razobručenosti od stega akademizovanog i prosvetiteljskog folklorizma koincidirao je sa začecima gastarbajterske kulture i usponom novokomponovane narodne muzike potaknute radom diskografske kuće Diskos (aktivne od 1963. godine) iz Aleksandrovca. Na razmeđi pomenutih decenija, s autoritetom notornih kafanskih pevačica, afirmisale su se Mica Ostojić Trofrtaljka („Davorike dajke“, „Čiča iz Bariča“, „Moja roba, moj dućan“) i Svetlana Miljuš („Cajka iz Novoga Sada“, „Klik klak“, „Jo jo“, „Vračarica“, „Bračna veza teža od poreza“). Za razliku od Svetlane Miljuš, čija je karijera imala kratkotrajan uspon, Mica Ostojić je u potonjem radu, pored saradnje sa Borom Đorđevićem i Rambom Amadeusom, imala i nekoliko uloga u filmovima Srđana Dragojevića.
Pojava Mice Ostojić i Svetlane Miljuš, kao oličenja iskusnih kafanskih pevačica predodređenih za stvaranje veselog raspoloženja, trasirala je put za afirmaciju predstavnice potpuno nove generacije – Merse Miljković. Mersa je poreklom iz Velike Kladuše i splet okolnosti, njena ljubav prema pevanju i poznanstvo sa kompozitorom i tekstopiscem Dobrivojem Ivankovićem, doveo ju je do prilike da kao sedamnaestogodišnjakinja snimi prvi singl („Čičo, čičo“). Preko noći, 1971. godine, ona je postala punokrvna zvezda Ibarske magistrale.
Pesma „Čičo čičo“ atipične je osnove. Iako se narator u pesmi poziva da dođe dole do livade pa da vidi šta Ciganke rade i obećava mu se igra čočeka, muzička osnova je kolo. Kao da je u novom obliku oživela tradicija varijetea, u kojem su se pošalice prirodno stapale sa kolom uvek pogodnim za stvaranje dobrog raspoloženja. Samo, sadržaj je bio znatno provokativniji nego što je to slučaj sa srodnim primerima praktikovanim u tada popularnim blago satiričnim radio emisijama „Veselo veče“ i „Selo veselo“. A da bi čitava stvar sa pesmom „Čičo čičo“ bila lakše prihvaćena, kao kontrapunkt je postavljen opširan komentar Mersinog pevanja od strane glumca Miroslava Bijelića Bjankija. U toj pesmi-mamcu za obeznanjene sredovečne posetioce kafane, koji će zbog muzike potrošiti svu teško stečenu zaradu, ona se pojavljuje kao „socijalistička Koštana“ i jasnim seksualnim naznakama („Zašto gledaš u jabuke moje/Daj mi samo love, biće, čiča, tvoje”, „Mrdni, čičo, malo brkovima/Ja ću tebi, čičo, svojim kukovima”, “Igram, pevam, lovu mi ne daješ/Nemoj samo posle da se, čičo, kaješ”) ukazuje na tadašnji nivo tržišne ekonomije.
Nekoliko godina kasnije, na tragu popularnosti ove pesme, Esma Redžepova je napravila tekstualno ublaženu verziju nazvavši je „Davaj bre čičo davaj“, bez sladostrasnih komentara čiče i sa jasnim orijentalizovanim finalom ne bi li se taj sadržaj dodatno egzotizovao. Esmina verzija (sada imenovana kao „Davaj čičo“) omiljena je kompozicija (u izvođenjima Sanje Risteske i Stojne Nikolove) za novogodišnje TV šou programe u Severnoj Makedoniji.
Zbog pesme „Čičo čičo“, maloletna Mersa je dobila batine od svoje majke, ali uspeh je bio toliko veliki da je već naredne godine ona nastavila saradnju sa producentom Dobrivojem Ivankovićem i tekstopiscem Ivicom Damjanovićem. Ivanković je istaknuti kompozitor i tekstopisac, autor bisera narodne muzike („Uzmi sve što ti život pruža“, „Zašto mi srce rani“, „Tera kola Mitar rabadžija“), a poznat je i po tome što je ključna ličnost za početak karijere Svetlane Veličković („Cvetak“, „Lepotan“, „To Miki“).
Naredni singl nastao u saradnji Merse Miljković (koja je uzela pseudonim Meri) sa Ivankovićem i Damjanovićem je „Razvod braka“ (1972). Performativni deo je još bolje razrađen nego u “Čičo čičo” i predstavlja malu komičnu dramsku igru. Konferansu je u ovoj pesmi preuzeo Milan Srdoč, glumac koji je kafanski kredibilitet stekao zahvaljujući ulozi kočopernog violiniste Rajka Životića u seriji Dragoslava Lazića “Muzikanti”. (”Jedva čekam da počne rat, da se dohvatimo za vratove i da vidimo ko je ko”, govorio je Rajko u toj seriji). U pesmi “Razvod braka”, Srdoč je sudija koji u kafanskom ambijentu razrešava slučaj Milorada i njegove supruge Milojke koju je on poslao u Nemačku da mu zaradi novac za kupovinu skupog automobila (“da protera rekorda sokakom”), a ona se tamo odala prostituciji i obogatila (“ja sam svoja leđa savijala, teškom mukom lovu zaradila”). U dijaloškom delu učestvuju Milan Srdoč i kao Milojka, takođe pevačica, Maja Danilović, koja je u seriji “Majstori”, pre Silvane Armenulić, otpevala pesmu “Zašto mi srce rani”. Mersa se kao Milojka pojavljuje u pevačkom delu u kojem iznosi svoju stranu priče. Kafansko/sudska rasprava završava se opštim metežom i veselim kolom.
S druge strane singla “Razvod braka” nalazi se pesma „Danas jedan, sutra drugi”, u kojoj se kao refleks seksualne revolucije promoviše često menjanje ljubavnog partnera („Život volim, ljubav volim, stalno mislim kako da se razonodim“). Ivanković potpisuje kompoziciju “Danas jedan, sutra drugi”, kao i “Jedan dan, jedna noć“, nastavak Mersine seksualne osvešćenosti, realizovanu u maniru romantičnog valcera sa one night stand poentom – „Samo jedan dan, samo jednu noć/To je sve što želim da pokloniš meni“.
Zaključni deo Mersine kafanske igrano-muzičke trilogije je kompozicija “Vero, Vero, Veronika”, koja je strukturalno najsloženija. Milan Srdoč je ponovo narator i u humornom uvodnom delu u kojem kao vlasnik kafane naglašava da je gostima zabranjeno da dodiruju nogu pevačice Vere zvane Veronika. Dok Srdoč izgovara upozorenja gostima kafane, u pozadini se čuje zvuk štimovanja instrumenata po uzoru na muzičare koji se spremaju da započnu izvođenje nekog umetničkog dela klasične muzike. Pesma “Vero, Vero Veronika” sastavljena je od tri, sadržajno i muzički razdvojena, dela: sporijeg, šumadijskog melosa (“kratko nosim nogama prkosim”, otpevanog ekavicom), bržeg, bosanskog (“liječim mlade, liječim stare, samo pare, daj mi pare”, otpevanog ijekavicom), a završnica je, kao rezultat zahteva gostiju kafane – “Jeremija”, u varijanti sa ženom i svastikom.
“Vero, Vero Veronika” delo je braće Spasojević, Ilije i Milije. Njih dvojica, tvorci “lipovičkog stila”, poznati i kao “dva seljaka iz Meljaka”, podučavali su brojne harmonikaše, među kojima su i Aca Stepić i Milutin Popović Zahar. Braća Spasojević su svirala uživo na Radio Beogradu, bez traka i kasetofona. Ilija je odbio i ponudu Carevca da postane član narodnog orkestra. Svirao je u kafanama “Lipov lad”, “Stric”, “Grand”, “Imperijal”, “London”. Ilija Spasojević živeo je u istoj kući sa Bucom Jovanovićem, a koliko je cenjeno nasleđe tih muzičara svedoči i činjenica da se svakog jula u Guncatima kod Barajeva održava manifestacija “Dani Buce Jovanovića, Ilije i Milije Spasojevića i Radoja Mitrovića Barajevca”.
Ilija i Milija Spasojević su tokom sedamdesetih godina nastavili da sarađuju sa Mersom. Ona je “izašla” iz kafanskog miljea i izbrisala tu prošlost, skućila se, popravila dikciju i tehniku interpretacije, i kao mlada žena koja kreće ispočetka prošla put od nevinosti (“Još se nisam ljubila”) do komplikovanih ljubavnih dilema čija je složenost neočekivana za pevačicu koja je modelovana za početnu raskalašnost i, s druge strane, seosku naivu (potvrđenu kroz saradnju sa Andrijom-Erom Ojdanićem i Tomislavom Čolovićem).
Sada, iz druge vizure, Mersa u pesmi “Dragog nema a već pada noć” (1977) poručuje svom muškarcu da „kad bi hteo da pije dala bih mu rakije, samo s drugom da nije” i uverena je u privlačnost doma – “ne može ništa birtija, jer moj dragi nije bekrija”.
Još kompleksnije su pesme, takođe nastale u saradnji sa braćom Spasojević, “Neka neka ljubavi” (u kojoj partneru saopštava da ne može da ga voli i moli ga da ode kod druge ) i “Raskopčan mi jelek osta”, sa introspektivnom poentom da “ljubav je nestala, život sam shvatila“.
Vrhunac tih preispitivanja za Mersu je stigao sa kompozicijom Časlava Đokovića “Idi kuda si pošao”, u kojoj se savetodavno obraća muškarcu sa kojim ne želi da bude u vezi. “Hteo bi nešto da kažeš meni,/ al’ glasa nema, usne su neme./Hteo si mene kroz život ceo…/Al’ nema sreće idi bez mene./Idi kud si pošao, ne daj pogled da ti luta./Ne okreći se za mnom, ne skreći sa puta./Moraš da tražiš puteve nove, životu svome ako ga voliš./Ne smetaj drugom da srećan bude./Pronađi sreću nemoj da me moliš.”
Za braću Spasojević vezan je i zaključni segment Mersinog pevačkog delovanja u Srbiji. Braća su za nju priredila obrade nekoliko tradicionalnih narodnih pesama, a u novokomponovanim Mersa se pojavljuje u konzervativnom okruženju. U pesmi “Bar nedeljom budi kući” ona je smerna žena koja voli svog muškarca iako je on zanemaruje, a u pesmi „Ti si čovek na svom mestu“ izlaže bračni ideal – „hoću da si pokraj mene, a i čovek međ’ ljudima“, iz čega bi trebalo da proistekne njihova ekskluzivnost (“i svi drugi za nas kažu, oni znaju zašto žive”).
Refleks realnosti mladog para, zgodan za široku identifikaciju s radničkom klasom, je pesma “Požuri mi dragi sa terena” (1981), koju takođe potpisuju braća Spasojević. U njoj Mersa peva: “Ode dragi na teren da radi, a tek smo se zavoleli mladi./Sad mu pišem jer sam zaljubljena,/požuri mi dragi sa terena./Moj dragane kad dobiješ pismo zažalićeš što zajedno nismo./Dođi meni za nedelju dana,/ uvek su ti vrata otključana./Na terenu dok si moja nado, za te kuca moja srce mlado./One noći zvezdama vezene čekaju te moje kose raspletene”.
Odlaskom iz Srbije, Mersa se okrenula sevdalinkama. Svedoči da su postojale velike rezerve da ona peva te pesme zbog reputacije koja ju je pratila od rane mladosti. Vremenom je sve više izvodila sevdalinke, pa je tako snimila album “Sevdalinke i neke šumadijske (“I dođi lolo”, “Moj Milane”) i pevala u BiH i Hrvatskoj. Odabrala je da njena stalna adresa bude u Zagrebu na kojoj i danas živi. Stekla je status ugledne interpretatorke sevdalinki, a nove pesme su joj uglavnom vezane za nostalgiju i povremeno hvaljenje rodnog grada i ponekog sela.
Godine 2002. Diskos (za koji je Mersa snimila sve svoje pesme u Srbiji) je izdao dupli CD pod nazivom “Šaljive pesme”. Na jednom CD-u su pesme Mice Ostojić, a na drugom Merse Miljković. Iako veći broj Mersinih pesama na tom CD-u nije šaljive prirode, celokupan zbir ukazuje na putanju koja je ta pevačica prošla – od direktnih lascivnosti u kafanskim igrokazima, preko ženskog sazrevanja do smirenja u luci venčanih uz zaključak “oni znaju zašto žive”.
Не би препрека на путу да у очај падаш; Већ да Онај ко ти постави венац ти још већи да, ако се надаш; Идем даље, без окретања, без скретања, ка циљу који Бог зацрта сваком од нас.
Тако је тешко а лако да би пожелео сваком, Да подели терет са Оним већим од нас. О, где ли је спас на путу овоме? Где место грмљавине, сујета се чује.
Где надолазе клевете олује; Где човек човеку глуми пријатеља; Изгуби се у овој долини лажи, душа истину тражи; Па нека је и болела истина је вољена.
Она нас ослободи и води у надубља људска осећања; Куд човек са Богом збори, где не можеш бити повређен ни од кога; а и постојеће ране зацељују од Бога.
Колико још препрека на путу зависи од Бога и од мене; Ако би неку да мимоиђем гле наредне ко стене; Скруши се душо моја, радуј се ниси сама; Кад помислиш како ћу, знај никако Он је са нама.
И предај твоје бреме мало уму што држи свет; И кад погледаш живот је изазов баш ако отрпети знаш; Онда дође искра да огреје твоје унутрашње биће И долије снаге за оно труда мала, и ову победи победом твојом, Боже хвала.
П У Т
Кад пут свој тражиш, Христа питај куда; Кад путем својим ходиш, не издај к`о јуда; Иди достојанствено и мирно, никог не угрози; На путу своме сваком помози. Изненадићеш се како је узан и тесан, и не може свако; Ако тај пут једино желиш биће ти лако; Широке улице раскоши нуде, све то блесне на трен; Широка улица никуд не води, застајкујеш под сваки трем. Да, изабраћеш, душо моја, уску улицу живота свог; Једино сигурну, на крају које сваког сачека Бог.
А У Т И З А М
Да ли има брода и барке где су аутистични и њихове мајке; Где би руке једни другима да стигнемо и да небу пошаљемо и вриснемо.
И ми смо људи с' душом у грудима А не за подсмех људима; И нас боли до сржи, ал' нас вређање ваше пржи.
Наносите нам боли, а ми смо тако слаби; А да сте на месту нашем, Шта би?
Христос је нада наша, и нашег исцељења; ако нас свет не разуме, ни у нама света нема.
Лежимо у морском плићаку мој човек, моја деца и ја и како то бива у сновима, деца су мала иако на јави то одавно више нису и како то бива у сновима, лежимо у плићаку мој човек и ја, иако то готово никада нисмо радили осим једном када смо били сами на мору, па смо се опустили и најзад и на кратко, постали одрасли и зрели једно за друго.
Лежимо у плићаку и млађа ћерка гледа где јој је отац иако је поред ње гледа и праћака се, као што се и касније у животу вазда праћакала. Милице, Милице, стани се, смири се, упашћеш у дубоку воду и удавићеш се – не изговарам речи из приче о мишу коју ми је баба небројено пута испричала. Никада довољно.
Ајде, баба, причај ми Делинкуцу.
Били баба и деда и нису имали деце. Имали су само једног миша који се звао Делинкуца. И баба је тада могла и да заспи, јер се прича причала сама. У мраку испод полираног астала од дрвета трешње, који је био између бабиног и мог кревета и на којем је стајала бела шустикла и тешка, плава кристална пепељара, у мраку собе у којој се никада није пушило, а ретко се и живело, осим, ето када дођу унуци из Београда, у мраку дворишта у којем се налазила бакина кућа и прекопута ње шупа и поред ње јаблан што га је деда засадио да баби направи хлад (хлад од јаблана! Али о томе ћу други пут), на ниизбрдици поплочаној ситном калдрмом која је пролазила између комшијских кућа и пољских тоалета и водила према мрачном подруму и излазу на обалу Бегеја, у кући, испред које је стајала у плаво офарбана клупа и поред ње истобојна хоклица, живели су баба, деда и Делинкуца.
Једног дана баба скува куљу и стави је на сред дворишта да се хлади, а Делинкуца, гладан и нестрпљив, па све трчи око куље и прексаче је. А баба му каже: Делинкуца, Делинкуца, стани се, смири се, упашћеш у куљу и испећићеш се! Делинкуца се мало смири, а онда опет почне да трчи око куље и прескаче је. А баба му каже: Делинкуца, Делинкуца, стани се, смири се, упашћеш у куљу и испећићеш се! Делинкуца се мало смири, а онда опет почне да трчи око куље и прескаче је (без тог понављања прича не би имала чара, а и трајала би много краће него што је било пожељно). И мало по мало, мало по мало, Делинкуца упадне у куљу и удави се. Када је баба то видела, скинула је мараму и бацила на кров. Ту је слетела једна врана и питала је: Баба, баба, зашто си бацила мараму (тек сам касније на часовима антропологије научила да је марама била замена за њену главу), а баба јој каже: Умро бабин Делинкуцааааа! (моја је баба страшно запевала када је ово изговарала, да ми се дизала коса на глави, као када сам први пут уживо чула тужбалицу). А врана кад је то чула каже: Е, па ја ћу онда сво перје почупати! И сво перје почупа. Одлети врана и стане на један орај, а орај је пита: Врано, врано, зашто си сво перје почупала?! А врана му каже: Умро бабин Делинкуцааааааа! Орај кад је то чуо каже: Е, па ја ћу се онда сав омлатити! И сав се омлати. Наиђу туда свиње и питају ораја: Ораје, ораје, што си се сав омлатио? Умро бабин Делинкуцааааааа – каже им орај. Е, па ми ћемо онда све зубе покрјати! И све зубе покрјају (то је био бабин израз и нека тако и остане). Оду онда свиње на воду и вода их пита: Свиње, свиње, што сте све зубе покрјале? Умро бабин Делинкуцааааа! Е, па ја ћу онда сва пресушити! И сва пресуши! Дођу жене са ћуповима да заите воде, а воде нема: Водо, водо, што си сва пресушила? Умро бабин Делинкуцаааааа (никад нисам питала бабу како то вода проговара када је пресушила. Могуће да ми је то тада било сасвим прихватљиво. Ако је неко до малопре био присутан, то што га не видиш, не значи да га нема). Е, па ми ћемо онда све ћупове полупати! И све ћупове полупају. Врате се жене у село и питају их људи (сада знам да се то „људи“ односило на мушкарце који су седели у локалној сеоској биртији): Жене, жене, што стесве ћупове полупале? (изгледа да је то било очигледно) Умро бабин Делинкуцааааа! Е, па ми ћемо онда све бркове почупати! И све бркове почупају! И врате се тако ћосави кућама, а тамо их жене питају: Мужеви, мужеви, што сте све бркове почупали? Умро бабин Делинкуцааааа! Е, па ми ћемо онда сво село запалити! И сво село запале и изгори село и куће и мушкарци и жене и вода и свиње и орај и врана и баба и деда и више тог села није ни било.
И како то у сновима обично бива, Милица нестаде у плићаку у којем смо лежали мој човек, моја деца и ја, а у Наталијину собу почеше да улазе мишеви. Милицу сам изронила, прозоре затворила и на крају пред икону стала: Делинкуца, Делинкуца, стани се, смири се, довољно си штете због алавости своје направио. Ето теби твоја куља, а ми ћемо да живимо срећно и дуговечно!
Патрик Ли Фермор, ВРЕМЕ ДАРОВА – Пешице до Константинопоља: од Хука у Низоземској до Средњег дунава, Службени гласник, 2025.
Превела с енглеског Данијела Јовановић
Децембра 1933, када је имао тек осамнаест година, Патрик Ли Фермор (1915–2011) препешачио је читаву Европи, стигавши у Константинопољ почетком 1935. године. Наставио је пут ка Грчкој, где је у Атини упознао Балашу Кантакузин с којом је живео – махом у Румунији – све до почетка рата. Вршећи војну службу на окупираном Криту, успешно је извео операцију киднаповања немачког генерала, за шта је добио Орден за изузетне заслуге. Након рата је почео да пише и путује по Грчкој са Џоан Ејрес Монсел, с којом се касније венчао. Написао је прве две књиге о својој раној европској одисеји – Време дарова и Између шума и воде. Планирао је и трећи том који није успео да заврши до своје смрти 2011. године. Рукопис су уредили Колин Туброн и Артемис Купер и објавили га као Прекинути пут.
Из књиге Време дарова:
„Östlich von Wien fäng der Oient an.“ Негде сам прочитао ову Метернихову фразу и она ме је стално подсећала да се турски полумесец вијорио дуж јужне обале реке скоро два века. Али у ваздуху се осећало још нешто невезано за отоманске Турке којих више није било ту, а што је било тешко дефинисати. Можда је то имало везе са три имена града и тројезичним јавним натписима и називима улица: због супротстављених језика осећао сам се као да сам прешао нешто више од политичке границе. На сцену су ушетали други ансамбли глумаца и заплет се променио.
Осим свирача на балалајкама у ноћним клубовима, словачки и чешки били су први звуци словенског језика које сам имао прилике да чујем. Сазнао све што сам могао у вези с њиховим доласком на овај простор, ипак, било је и даље нечег мистериозног у вези с тим масовним доласком. Био је тих: изненадно изливање народа, које су чинила различита племена, током мрачног средњовековља у сумрачне области између Висле и Припјатских мочвара. Бучни долазак германских племена и њихов чувени продор на запад мора да је пригушио све остале звуке, укључујући и прилив Словена који се одвијао јужно преко Карпата. Насеобине Чеха и Словака нису биле ништа више до раних оријентира у овом обимном притицању народа. Продирање се наставило: преко оборених граница Римског царства; преко равне територије Авара; преко великих река и кроз балканске пролазе према запуштеним областима царства на истоку: споро натапајући земљу, ширили су се попут течности просуте преко упијајућег папира и брзином играча Дрвене Марије. Хроничари би их запазили тек после једног века или више и кад би се нашли на удаљености од неколико стотина километара. Попунили су источну Европу све док њихово ширење кроз варварску празнину није на крају апсорбовало древно и онемоћало Византијско царство. Њихово ширење према истоку и хегемонија заустављени су тек код Беринговог мореуза.
Нема никаквих нејасноћа у вези с догађајима који су довели до цепања словенског света на два дела. Мађари, на крају свог путовања с далеких пашњака хиљаду километара североисточно од Каспијског мора, продрли су кроз карпатске пролазе 895. године. Иако су били на путу већ неколико векова, тек кад им је на чело стао краљ – ватру и грмљавину су пратили узвици који су се ширили од седла до седла на угро-финским језицима који је припадали урало-алтајској групи језика – извршили су продор кроз Карпате. Напуштени део земље источно од Дунава, изненада испражњен од тек пристиглих Бугара и последњих Авара, постао је на крају Велика мађарска равница; и словенско краљевство Велика Моравска, које је представљало кључну карику између северних и јужних Словена, било је прегажено копитама новопридошлог народа. Њихов долазак је пратио добро познати образац варварских инвазија. Заиста, сличност између Атилиних Хуна и Арпадових Мађара била је довољна да на Западу не само погрешно назову придошлице већ и земљу у којој су пустили корење. Али након неколико деценија пустошења западне и јужне Европе, образац се изменио. Током једног века, освајања ових паганских коњаника претворила су се у једну од најмоћнијих и најраскошнијих западних земаља, у царство огромног пространства и са свецем за краља. Од почетка је краљевство укључивало и земљу Словака и граница је остала непромењена десет векова који деле Арпада и председника Вилсона. Пре неколико година они су били одвојени од круне Светог Стефана и припојени новој Чехословачкој Републици. Да су у одвојеној области живели само Словаци, одвајање би било болно по Мађаре, али и праведно у националном погледу. Нажалост, одвојена област је укључивала и широки појас земље северно од Дунава чији су становници Мађари; радило се о суровој ампутација за Мађарску и поклону Чехословачкој, али у виду мача са две оштрице и будућих проблема. Становници који су говорили немачки били су наследници Тевтонаца који су се населили у великом броју градова у централној Европи.
Мали је број оних читалаца који о овим крајевима знају нешто мало попут мене. Али, с обзиром на то да сам знао да ће они чинити позадину мог путовања следећих неколико стотина километара, све више су ме интригирали. Одједном сам се нашао окружен свежим траговима – декорација изнад прозора, тип браде, слогови које сам чуо, непознати тип коња или облик шешира, промена акцента, укус нових пића, повремена непозната слова – и акумулирани фрагменти почели су да се састављају попут слагалице. Истовремено, још даље, смењивање планина, долина и река и докази огромних померања народа код мене су изазивали осећај да путујем преко рељефне мапе где се спознаја крије у минералном свету. Тај свет истерује сушом и ледом, призива водом и пашњацима, мами опсенама и тако тресе и помера читаве народе као шарене бомбоне у игри равнотеже с чашама; управља језицима, дели их на племена и дијалекте, окупља и супротставља краљевства, групише цивилизације, усмерава веровања, води војске, зауставља путеве филозофији и уметничким стиловима и, најзад, гура кроз узане пролазе. Ове моје мисли су почеле да све претварају у драму. Док сам слушао утишане вокале Словака и саобраћајну гужву њихових сугласника, као и шикљање зубних сугласника и самогласника, у мом уму би се аутоматски створила слика словенског средишта: три трске на хоризонталној линији, симбол за мочвару на мапи, бесконачно умножен; шуме смрче и тополе, сојенице и замке за рибе, смрзнуте равнице и језера где се рупе у леду црне од пловуша. Потом, са запањујућим звуком мађарског – дактилски галоп где наглашавање сваког првог слога повлачи за собом читаво јато идентичних вокала с њиховим акцентима који лелујају у истом смеру као пшеница на ветру – сцена се мења. Из неког разлога, све сам то посматрао одозго – можда подстакнут подсвесним алузијама из Рустема и Сухраба – као да сам ждрал који мигрира преко Азије. Километри спаљених пашњака смењују се један за другим. Глечери Урала или Алтајских планина истрајавају на хоризонту, док се нити дима уздижу из градова који нестају на филцаним хармоника-вратима на павиљонима, а понији напољу пасу. Чинило се као да све потврђује ове моје предосећаје. Лутајући по бочним уличицама другог дана након доласка, ушао сам у живахни алкохолни пакао с мађарском речи VENDEGLÖ исписаном великим словима на стаклу улаза, где сам налетео на трио мађарских фармера. Ухваћени у мрежу дима и испарења од шљивовице и паприке која се пекла на ћумуру, избацивали су свечане дактиле један према другом, несигурно се куцкајући својим десетим по реду чашицама палинке: снажни мушкарци четвртастих лица, у црно обучени и тамних очију с црним брковима који су били ушиљени при угловима њихових усана. Њихове беле кошуље биле су закопчане испод грла. Носили су црне шешире са ниском круном и узаним ободима, и дубоке чизме направљене од сјајне црне коже са хесенским изрезом код колена. Хунски бичеви су им били закачени за зглобове. Као да су се тек спустили с коња након што су опљачкали палату моравског краља.
Следеће место које сам посетио налазило се само неколико улаза даље и исто је мирисало – на пиљевину, просут алкохол и пљувачку, али је на стаклу код улаза писало КРЧМА. Унутра су били само Словени. Светлокоси Словаци који су ту пили имали су купасте вунене шешире и кожухе с вуном с унутрашње стране. На стопалима су имали мокасине од кравље коже у облику кануа. Листови њихових ногу били су унакрсно обавијени каишевима и толико умотани да их је било могуће одмотати тек у пролеће. Изгледали су као људи мочваре и четинара, лица су им била широка попут тундре, очи плаве и неодређене попут необележених језера преко којих се превлачила ракијска измаглица. Мора да су исто тако изгледали и пре хиљаду година док су испијали медовачу пре него што ће кренути у лов на тура преко залеђених мочвара Транскарпатије.
Алкохол добијен дестилацијом брескве и шљиве, мирис ћумура, паприке, белог лука и мака – ти удари на чула мириса и укуса били су праћени сигналима који су били упућени ушима, у почетку меко и тихо, а потом упорније: лепршави прелет преко жица цитре, глисандо по виолинским струнама који се спуштао и уздизао у правој мрежи непознатих образаца и, једном, флуидни звук мале харфе. Били су то весници необичне и опијајуће нове музике која ће се проломити у пуној снази тек на мађарској страни Дунава.
У предграђима, наговештаја новог било је много: осећао сам се привучен свему томе као игла магнету. Полуизгубљен у уличицама које су биле пуне пиљарница, ременара, трговаца житом и ковачима, први пут сам се сусрео с Циганима. Жене с бебама боје чоколаде просиле су међу колима која су вукли понији, а сапети карпатски медвед, којег је водио кротитељ црн као ноћ, незграпно је ходао калдрмом. На сваких неколико секунди, његов кротитељ би протресао даире како би медвед убрзао ход; потом би прислонио дрвену фрулу на усне и засвирао брзе трилере. Извијене и лепе гатаре, сценски обучене у огртаче с капуљачама и с минђушама, одлучно су пролазиле између шарених тезги, механички мешајући карте и нудећи их попут лепеза са искрзаним ивицама док су се провлачиле кроз масу, и упорно и меко се обраћајући сваком странцу на којег би налетеле. Стапајући се крајоликом, град се убрзо распао и уступио место нејасној граници коју су чиниле колибе, вагони, ватре и зимске муве и где је група браон малишана трчкарала и рвала се у блату међу псима који су њушкали унаоколо. Убрзо су ме спазили. То је довело до тога да се гомила малих стопала баци у трк и јато балавих и полуголих моглија се, уз ћушкање, упутило ка свом плену. Пењући се једни на друге, мазили су се, вукли и ласкали на мађарском, а псовали једни друге на ромском. Стари ковач, бронзане боје коже као да је Инка, корио их је кишом речи чије је порекло било негде иза Химлаја. (Његов је наковањ, с поткивачким ексерима поређаним на њему, био причвршћен на пањ и једно смеђе стопало притискало је ковачки мех.) Дао сам новчић најближем малишану. То је довело до јуриша његових ривала и њихове високе литаније досегле су толику висину да сам само бацио своје новчиће као данегелд и повукао се. На крају, када више није остало новчића, вратили су се у колибе размењујући успут ударце и оптужбе. Сви осим једног стаменог кестењастог дечачића од отприлике пет година који је на себи имао само црни трилби који је сигурно припадао његовом оцу. Био му је толико велики да је, иако је стално вртео главом док се борио и бранио, остајао непокретан. Али ничег више није било. Напрасно одуставши, појурио је низбрдо да би се придружио осталима.
С клештима у рукама, стари ковач је све ово посматрао с кобилиним копитом предње ноге у свом крилу, док је њено ждребе вукло конопац. Тишина се ширила између вагона, а ватре су светлуцале када сам се последњи пут окренуо. Док се сумрак спуштао, Цигани су се окупљали у свом утврђењу.
˜
Братислава је била пуна тајни. Био је то бастион који се састојао из читавог конгломерата градова где су се луталице из далека заустављале, међу њима су Јевреји, као најдревнији и најчувенији, били довољно бројни да читавом граду дају специфичан карактер. У Бечу сам само овлаш видео становнике Леполдштата, и то увек из даљине. Овде ми је одмах запао за око један од многих јеврејских кафића. Осећајући се као да се налазим у центру света, могао сам у њему да седим сатима. Био је велики као железничка станица и застакљен попут акваријума. Влага се сливала низ стакла док су цепанице разјарено гореле у пећима одашиљајући топлоту дуж чункова и кривина који су кривудали до плафона. Разговарајући, свађајући се и склапајући послове око столова који су формирали архипелаге, у црно обучене муштерије испуниле би простор до пуцања. (Ти мермерни столови су заправо били попут канцеларија у стотинама кафића кроз целу централну Европу, Балкан и Левант.) Жамор мађарског и словачког био је надјачан немачким гласовима, али на аустријски начин или с мађарским наглашавањем првог слога. Разговор се чешће одвијао на јидишу чија ме је немачка црта увек погрешно наводила да помислим да ћу успети да ухватим смисао који би ми се увек измигољио; јер је тај дијалекат – или пре језик, иако пореклом из средњовековног франконског немачког, био отежан чудном синтаксом и низом измена и деминутива. Чудни грлени гласови, словенски додаци и многе речи и формулације које су дошле из хебрејског допринеле су његовој необичности. Његов колебљиви, прилично назални ритам чини га више чудним него хармоничним некоме са стране, али је лингивстички изузетно занимљив: вернакулар у којем су историја Јевреја северне Европе и векови њиховог кружења између Рајне и Русије оставили дубок отисак. (Две године касније, у Лондону, када ми се чинило да знам мало боље немачки, два пута сам отишао у Јидиш позориште у Вајтчапелу; али смисао дијалога ми је и даље измицао.) С времена на време би се и рабини појавили у кафићу, лако их је било препознати по њиховим дугим брадама и шеширима од дабровине, као и црном огртачу који им је стизао до пета. Понекад би их пратили студенти Талмуда отприлике мојих година, неки чак и млађи, који су носили кипе или црне шешире с ниском круном и ободима подигнутим увис, и имали чудне виловњачке локне увијене попут вадичепа који су им висили поред ушију. Упркос свему томе, бледило и апстракција су нека од њихових лица обележила лепотом младих светаца. Имали су изгубљен изглед као да су се налазили у стању запањености када би били одвојени од својих столова. Њихове очи – светлоплаве или црне попут ноћи – шириле су се до величине очију газеле. Понекад су деловале слепе; услед година читања текстова као да је њихов поглед изгубио способност сагледавања већих површина. У мислима сам их видео како седе иза свећом осветљених прозора, дебела стакла њихових наочара пресијавају се док окрећу странице Светог текста: текстова који су имали коментаре, рецензије, тумачења и били предмет расправа безбројних учењака током четрнаест векова у Вавилону, Кордоби, Керуану, Вилњусу, Трои, Мајнцу и Нарбони. Тамно или црвено паперје скривало је понеку од њихових брада које бријач још није дотакао, а њихови образи су били бледи попут воска који је осветљавао странице док су црна слова гутала њихову младост и животе.
Жудео сам да присуствујем њиховој верској служби, али се нисам усуђивао без пратње неког пријатеља. Ова моја стидљивост је била разбијена много година касније књигом др Егона Велеса о византијском литургијском појању. У апостолска времена, пише он, псалми су постали основа хришћанске литургије, и били су певани као некад у великим храмовима Јерусалима и Антиохије. Иста музика је заједнички предак појању при јеврејском богослужењу и грчкој православној служби, као и грегоријанским песмама; од ових последњих – cantus peregrinus, која прикладно прати певање In exitu Israel, сматра се најприближнијом том древном појању. Подстакнут свим тим, усудио сам се да уђем у величанствену португаласко-холандску синагогу у Спиталфилдсу у Лондону. На моју велику срећу, гостовао је сефардски хор велике виртуозности и помислио сам, можда претерано самоуверено, да могу да приметим тачку спајања између три типа певања. Било је то као да сам издвојио познате ноте које је донео лахор с друге стране густе шуме времена. Много година касније искрсао је сличан и подједнако дирљив догађај. Лутајући по северозападној Грчкој спријатељио сам се с рабином из Јањине који ме је позвао да присуствујем пуримској гозби. Велика, некада густо насељена сефардска четврт унутар Али-пашиних огромних зидина – пропадала је. Рабин је окупио малу групу Јевреја који су преживели немачку окупацију и безбедно се вратили кући. С прекрштеним ногама на ниско уздигнутој платформи и полако одвијајући свитак, запевао је из Књиге о Јестири – описујући њен сусрет с краљем Асвирем и спашавање Јевреја од Аманове завере – у скоро празној синагоги.
Историчари о прошлости пишу на основу архивске грађе која је за истраживање недоступна најмање тридесет година од њеног похрањивања у архивске фондове. То значи да последњих неколико година историчари могу полако ишчитавати почетак деведесетих година, али је невоља у томе што тек настају прве монографије о осамдесетим годинама. Када историографија улази у нову деценију, на пример у 80-е године, обично најпре настају књиге из домена политичке, дипломатске, војне или економске историје, док поље културе најчешће каска. На срећу, историографија не настаје само на основу архивске грађе која често штуро и неконзистентно историчаре обавештава о прошлости. Тада се ослањамо на наративе, сећања, мемоаре, штампу, интервјуе и усмена сведочења којима тежимо да недостатке архивског материјала надоместимо. Неретко користимо и сама уметничка дела као изворе о епохи у којој су настала. На том трагу лежи и ово интересовање за књигу Милутин у књизи. Милутин Петровић – од метажанра до традиције и још даље, која је објављена 2024. године у Филмском центру Србије. У питању је разговор који су водили Александар С. Јанковић, професор историје филма на Факултету драмских уметности и Милутин Петровић, једна од средишњих фигура кинематографије и популарне културе на нашој сцени. Књигу у савременом контексту интересантном чини и то што су Александар С. Јанковић и Милутин Петровић у овој фази сопствених живота политички неистомишљеници. Та нијанса на специфичан начин боји тему о којој је реч, сведочећи успут да су пријатељство, страст према филму и исти извори надахнућа старији од политике, те да је, у то име, разговор могућ.
Још једну ствар ваља осветлити пре него што се осврнем на корисне аспекте ове књиге. Недавно је из штампе изашла и књига Саше Радојевића, Милутиновог сарадника и пријатеља, о гаражном филму, у којој су набројане све оне тачке из кинематографије на које се српски андерграунд, односно гаражни филм, ослања. Том низу (колаж, авангарда Душана Матића и Александра Вуча, филмови Душана Макавејева, Желимира Жилника, Лазара Стојановића…) недостаје удео који припада генерацији режисера и глумаца формираних током осамдесетих година. Милутин Петровић је један од њих, а ово његово сведочење надомешћује управо ту празнину.
За сваког миленијалца осамдесете године представљају својеврсну „петљу“. Нити спадају у историју, нити припадају пољу личних сећања. Осамдесете године доживљавамо као неки танкер на којем смо се родили док је превозио садржаје из Југославије и Хладног рата у Србију и постхладноратовски свет. Отуда свака, па и ова књига, која, поред осталог, сведочи о осамедестим годинама, помало говори о месту нашег рођења, о лиминалној деценији светске и наше историје.
Милутин у књизи се на више начина може користити као историјски извор. Са једне стране, реч је о наративу који нам приказује развојни пут једног режисера у различитим политичким амбијентима, осветљавајући успут и мноштво података о културној историји и савременој филмској сцени. Са друге стране нас, из нехата, обучава како да његове филмове гледамо као историјски извор о српској историји после 2000. године. У том смислу посебно су занимљиви филмови Земља истине, љубави, слободе, Југ-југоисток и Петља, мада и филм Нечиста крв само на први поглед одудара од овог низа. Прозор или расцеп кроз који се у те филмове може ући представља поступак којим су они прављени, а који је Бранко Вучићевић деведесетих година описао као „српски рез“, остављајући у аманет наредним генерацијама филмаџија, критичара и теоретичара да га развијају. Укратко, реч је о поступку у којем се комбинују играни филм, документарни филм и архивски материјал (неретко кућни филмови), а којим се постиже ново значење или ново читање наратива, обично оптерећено политичким садржајем. „Српски рез“ је кроз наведене филмове пренет из историје домаћег филма (Макавејев, Жилник, Стојановић…) и као поступак уграђен у гаражне филмове Милутина Петровића, не само због његове жеље да значајним режисерима да омаж, већ и због стваралачког капацитета који таква техника омогућује. Иако иста онда и данас, она производи сасвим различита значења. На пример, у филму Пластични Исус и у филму Петља необични резови стварају различите асоцијације код гледалаца (јер је и историјски контекст у којем су филмови прављени различит), али је задржан однос који подразумева посматрање државног механизма са друштвене (и филмске) маргине, те релативизацију односа центра моћи и појединца. Намеће се могући закључак да је недостатак финансија са којим је један број режисера кубурио у првим деценијама 21. века, био погодно тле за развој „српског реза“ којим је у Милутиновим филмовима проблематизован државни механизам у веома осетљивим тренуцима најновије српске историје. Епоха која је у његовим филмовима тематизована је још увек далеко од историографије, па тако ти филмови и пре отварања архивских фондова постају извор за националну историју, али је потребна специфична врста знања за њихово гледање и потенцијално „откључавање“. Додатно их интересантним чини и то што у њима по правилу глумци играју сами себе или су њихове улоге тек незнатно удаљене од њихових стварних живота, те тако и из те чињенице добијамо један необичан информативни ниво.
Шта је гледаоцима ових филмова потребно да би у њима могли да уживају? Милутин каже је потребна добронамерност. Историчарима није тешко да разумеју шта то значи јер и сваки одлазак у архив такође подразумева добру вољу, расположење и добронамерност (пошао си да видиш чега у архивима има, а не чега нема!). Не само да гаражни филмови представљају извор за време у којем настају, већ су и они својеврсни облик архива у којима је, по веома специфичним и деликатним критеријумима, похрањена разнолика домаћа и светска филмска грађа. Иако на први поглед делују негледљиво и јефтино, гаражни филмови су пуни Холивуда и најбољих европских филмских традиција, што их чини гламурозном и несвакидашњом појавом на домаћој филмској сцени.
Земља истине, љубави, слободе
Постоји једно веома симпатично место у Милутиновом стваралаштву: један од најцитиранијих домаћих филмова у његовим метафилмовима је Чудотворни мач, Војислава Нановића из 1950. године. Како је Нановић током целе своје каријере био инспирисан Бором Станковићем, тако је и Милутин очигледно већ доста дуго надахнут Нановићевим стваралаштвом, закључно са чињеницом да је и филм Нечиста крв снимљен по Нановићевом сценарију. На тај начин се Бора Станковић, ни крив ни дужан (…или и крив и дужан), у нашој култури проноси као најупорнија нит, што све скупа не само да представља необично дугачак и леп континуитет какав краси велике културе, већ самог Милутина чини неком врстом „петље“ у којој се сустиже веома разнолико културно наслеђе до осамдесетих и његова имплементација у стваралаштво после деведесетих година.
Сам одабир онога што у гаражне филмове улази управо представља историјски извор епохе, јер се иза њега крије питање: чиме је баш такав избор „цитата“ мотивисан? У том смислу, драгоценим се чини објашњење да је, рецимо, пред снимање филма Земља истине, љубави, слободе Милутин осетио презасићење од наслеђа прашке школе. Такође је осећао да српском филму недостају велики јунаци, хероји, митски ликови. Уследило је необично поигравање у филму Земља истине, љубави, слободе: специјални гост филма био је Раде Марковић који је у Нановићевом филму Чудотворни мач играо главну улогу, односно митског јунака из српских бајки на којима је Нановићев филм био заснован. Уједно, Раде Марковић је отац Горана Марковића, једног од неколико важних режисера из прашке школе. Тако је појава Радета Марковића у филму Земља истине, љубави, слободе вишеструко информативна и духовита: најпре, он игра самог себе што у историји домаћег филма има одређену тежину, друго – враћа нам се лик из Нановићевог филма који савремене Србе опомиње на (неосвешћене) поруке које им је њихова (народна и филмска) традиција одавно упутила, а потом се кроз тај поступак прави и отклон од филмова прашке школе (поред осталог и кроз ангажман оца Горана Марковића који припада другој и другачијој филмској генерацији). Милутинове филмове је могуће читати и као врсту естетске и тематске побуне против трендова (касније и против таквих трендова као што су румунски или ирански филм). Посебну врсту побуне представља његово заговарање повратка лепоте (лепих жена!) на филм. На једном месту он каже да је највећи грех домаће кинематографије одсуство лепоте, а то за историчаре у најмању руку значи ново питање: због чега је то тако, зашто и лепота данас мора да буде упросечена, односно демократизована? Милутин сматра да је Анита Екберг лепа глумица. Такође лепом и сексепилном сматра Ању Поповић, а то нису баш апдејтовани критеријуми женске лепоте.
Филм Петља
На српској (и некадашњој југословенској) филмској сцени дефинисано је неколико филмских праваца или школа, што сасвим сигурно нове генерације филмских режисера оптерећује, али и напиње да пронађу свој пут, те да се одупру снажном утицају прошлости. Може се рећи да смо имали партизански филм, црни талас, прашку школу, ждановце и жанровце (такозвани „пајкићевци“), Кустурица себе види као засебни правац, а имамо и андерграунд кинематографију. Милутин је потекао из школе жанроваца. За историчаре културе може бити занимљива асоцијација која прати жанровце – да су „западњаци“ и да спроводе амерички културни утицај (наспрам ждановаца који су после Другог светског рата спроводили совјетски културни модел). То нас посредно враћа на контроверзне осамдесете године, али и на такозвану евро-американу, врсту филмова у којој је тема сусрет Американца и Европљанина кроз који овај други редовно настрада. Посебно поље интересовања може да представља трење које међу овим правцима постоји као одраз разноликих културних утицаја и струја. Наравно да је оправдано поставити питање који је удео америчког филмског наслеђа у Милутиновим филмовима, како се оно данас доживљава, те на који тачно начин и са којом тачно публиком његови филмови остварују комуникацију. Никако не треба губити из вида и његов омаж Тарковском, индијском филму, посебно домаћем филму, чему је у овој књизи посвећено доста пажње.
Још један историјски аспект ухваћен је овим интервјуом. Читајући књигу схватамо драму генерације која се нашла на рубу старог хладноратовског и југословенског света и која је готово преко ноћи ушла у мучне деведесете године. У једном тренутку Милутин се сасвим равноправно укључује у Live Aid са спотом За милион година, док у другом снима Земљу истине, љубави, слободе уз помоћ штапа, канапа, пријатеља и „српског реза“. Такође, кроз ову књигу стичемо увид и у брзи развој технологија које су постепено мењале филм, рекламе и музику (нарочито кроз појаву спотова у чему је Милутин имао значајну улогу). Сазнајемо и разне појединости о људима са културне сцене из осамдесетих година, од којих је свакако најзанимљивији део који говори о Соњи Савић, односно о њеној судбини као параболи српске историје тог времена. Наравно, стичемо увид и у Милутинову личност, а посебно у његов удео на домаћој културној сцени. Да у овој књизи има саговорника, историчар зна по уводној реченици Александра Јанковића: „Историја српског филма је историја политике и идеологије“. Тиме се стиче основа за поверење које историчара води кроз ову веома корисну, интересантну и изнад свега – лепу књигу.
Имала је само деветнаест година када се он загледао у њу, а она помислила да
је освојила свет. Узалуд су јој пријатељице говориле да није за њу. Узалуд су јој родитељи забрањивали. Не, не и не. Уживала је да се вози са њим по околини у његовом старом „Пежоу“ и да се смеје његовим пијаним доживљајима. Са сваком лудошћу мислила је да показује другима да је одрасла и да може да живи живот како она пожели.
Када је код куће рекла да ће се удати, мајка је замало пала у несвест, а отац јој је јасно рекао:
„Удај се, али ако пожелиш да се вратиш, у овој кући више нема места за тебе.“
Тако је почео њен брак – без родитељског благослова.
Регистровали су се само са двојицом сведока – његовим друговима које је тада видела први и последњи пут. Када је формалност завршена, сви су се разишли. Није јој било свеједно – одувек је желела да буде лепа млада, да има венчање по свим протоколима, али се тешила да бела венчаница није гаранција за срећу.
Први шок стигао је већ истог дана. Када већ није било свадбе, очекивала је да је изведе на вечеру, да прославе само њих двоје, да се закуну на вечну љубав. Али он се обукао и кренуо ка вратима. Када је покушала нешто да каже, објаснио јој је – није пристојно да удата жена излази ноћу. И изашао је.
Остала је да стоји у ходнику, разјапљених уста. Била је понижена и поражена – за њега је очигледно била мала и безначајна. Полако је отишла у дневну собу и села у фотељу. Из груди јој је избио болан крик као код рањене звери. Плакала је дуго, све док није изгубила снагу и утонула у немиран сан. Када је чула шкрипу браве, пробудила се у бунилу. Већ је свитало.
Мирис алкохола проширио се ходником чим је отворио врата. За неколико корака био је у дневној – као разбеснела звер. Зграбио ју је за косу и повукао у спаваћу собу.
„Ти ћеш мене да контролишеш кад се враћам?! Глупачо једна! Спавај тамо, цркни!“
Скупчала се на крај кревета, а сузе су јој без престанка текле. Биле су вреле и пекле су је по образима. Замишљала је брак као романтичну бајку, а не овако. Цео свет се срушио на њу. Мисли су јој биле конфузне, није знала шта је урадила да га изнервира. Кривила је себе што је заспала у дневној соби.
Следећег дана када се пробудила, он је већ био изашао. Осетила је мало олакшање.
Изненађење је уследило када се вратио. Загрлио ју је, као да се ништа претходне ноћи није десило:
„Како је моја лепа женица?“
То ју је мало смирило, покушала је да пронађе оправдање за његово понашање: можда је имао тежак дан, био нервозан, можда је имао проблеме на послу, па је зато попио. Вера у њихову светлу будућност вратила се на тренутак.
Али све је то кратко трајало. Живот јој се врло брзо претворио у вртлог из ког није знала како да изађе. Његово ноћно скитање, пијани изливи беса, насиље, модрице по целом телу – постали су њена стварност. Ноћу су се њени врисци чули кроз целу зграду, па су је комшије почеле гледати сажаљиво. Срамота ју је било да излази, да се јавља пријатељицама, није смела да се врати кући. Није имала посао, није имала новац, није имала коме да се пожали ни ко да јој помогне. Само би је мајка с времена на време позвала да пита како је. Њој никад није признала ништа, али по забринутости мајке знала је да глас увек изда кад лаже.
Прошли су дани, недеље и месеци, а од оне девојке пуне енергије, веселе и хировите, није остала ни сенка. Тонула је у очај и безнађе. Сви су били у праву кад су јој говорили да га остави. Али тад их није разумела. Мислила је да су пријатељице љубоморне, а родитељи ништа не разумеју. Сада је највише болео последњи очев говор – још увек је био љут на њу.
Једне ноћи, док је он урлао да ће је убити, а она га молила да је не туче, на врата су закуцала два полицајца. Рекли су да је неко од комшија пријавио буку. Уплашила се кад их је видела, као да је она крива за нешто. Кад су је питали да ли је повређена, рекла је да није. А шта је и могла да каже, кад ју је он гађао погледом и одговарао уместо ње?
Сутрадан, док је била сама, на врата је дошла жена која се представила као социјална радница. Дошао је извештај из полиције о синоћњој пријави.
„Ипак су полицајци схватили шта се дешава“ – помислила је пуна наде.
Жена је ушла и започела разговор. Хтела је да зна шта се заиста дешава. У почетку ју је било страх да прича – срам и осећај кривице су је гушили. Али охрабрила се. Признала је да нема где да оде, да нема новца. Жена је отишла уз обећање да ће јој убрзо обезбедити смештај у прихватилишту.
Пружена рука помоћи учинила је да јој душа заигра од среће. Видела је себе како ради, како је самостална, како поново живи. Наредни дани прошли су у ишчекивању. Сваког тренутка очекивала је звоно на вратима, окретала се на сваки шум. Али нико није дошао. Ништа се није десило. Нада је полако почела да се гаси, а живот је текао као и пре.
Једног дана, док је поспремала стан, случајно се погледала у огледалу. Уплашила се свог одраза – пропало, прерано остарело лице, очи без сјаја, а модрица испод ока тамна и свежа.
„Убићу га“ – прошаптала је – „Убићу га за сва ова понижења, за све болове које ми наноси годинама. Где води све ово? Док не умрем? Никад се неће променити.“
Први пут је осетила бунт који није био само мисао, већ стварно искушење. Скочила је од страха од саме помисли на убиство, грозничаво је размишљала о другом решењу како да се ослободи, али мисао о његовој смрти није је напуштала. Прогонила ју је, говорила себи да је полудела, смишљала како да га остави и где да побегне, али и даље јој је смрт изгледала као једина правда.
Те вечери, кад је зазвонило на вратима, било је рано и није га очекивала. Али то је био он – пијан, бесан као фурија, спреман да уништи све.
„Убићу те! Крадеш ме! Врати ми паре што си ми узела!“
Инстинктивно се повукла ка кухињи. Није разумела шта прича. Муцала је док му је објашњавала да није узела ништа, да га не краде. Осетила је снажан ударац изнад левог ока. Још један – и нос јој је прокрварио. Плакала је, молила, он ју је шутирао, вукао за косу. И тада је одлучила. Ухватила је кухињски нож и забола му га право у груди. За њега је напад био неочекиван. Застао је, раширених очију, тетурао се ка њој.
„Ђубре“ – погледала га је пуна мржње и кренула ка ходнику.
У том тренутку отворила су се улазна врата и ушли су полицајци. Застала је кад их је видела.
„Убила сам га“, рекла је гласом који као да није био њен – и онесвестила се.
Све што се дешавало после било је као на филму: саслушања, сведочења, лекарски прегледи. У међувремену, била је у кућном притвору код својих.
Судска рочишта била су тешка. Морала је поново да се присећа пакла у ком је живела претходних година. Свака реченица сведока бодила ју је као нож. Сви су знали шта се дешава иза затворених врата. Највише ју је заболело када је мајка тихим, дрхтавим гласом причала о телефонима и сумњама да се нешто лоше дешава са њеном ћерком. Тада је гледала празно испред себе и молила Бога да све што пре прође.
Није јој било лако. Понекад је осећала кривицу што је пожелела његову смрт, а помисао да је убила човека – била је страшна. Али одмах затим би себи говорила да је то једино било праведно. Нико јој није помогао – била је приморана да сама донесе пресуду за пакао у који јој је претворио живот. А сада њој суде.
Није је било брига колика ће казна бити. Затвор ће издржати. Али питала се – како ће да зарасте рана у души? Како ће поново веровати људима? Да ли ће моћи да живи са оним што је учинила?
Док је стајала и чекала пресуду, крв јој је тутњала у ушима. Руке је ставила на клупу испред себе да не падне. Одлучивало се о њеној судбини.
„Шта буде – нека буде“, помислила је. „Нека буде како је записано.“
Емоција у завршним речима судије занемела је целу судницу:
„Правда не може да се доноси само по слову закона. Убиство је тешко дело, али жена која је годинама живела под сталним терором и страхом – не може поново бити кажњена. Правни систем не сме да игнорише суровост коју је преживела. Зато овај суд доноси ослобађајућу пресуду.“
Ослобађајућа пресуда јој није донела олакшање. Осмех који јој се појавио на лицу био је пун бола и презира.
ИЗ ПТИЧЈЕ ПЕРСПЕКТИВЕ
Ја сам Црни Гавран – тако ме назва једно дете кад сам био млад.
Још увек живим на дрвету на ком сам се излегао. Никада га нисам напустио. Већ сам стар, али не бих знао да кажем колико је то у људским годинама.
Волим да посматрам људе, посебно откако сам повредио једно крило. Много су другачији од нас и нисам увек сигуран да ли је оно што раде добро или лоше. Разумем и шта говоре, али не све. Понекад покушам да поновим неку реч и за дивно чудо – успем.
Највише посматрам кућу поред мог дрвета. Има пуно прозора. Виде се и степенице до горњих спратова, па нисам пропустио ниједно кретање по њима. А није да има нека велика ужурбаност, све се своди на свакодневну рутину.
У приземљу живи Бака. Ту је откад знам за себе. Стара, погурена. Или гледа телевизију, или стоји на прозору и посматра пролазнике. Понекад себи нешто у браду мрмља, прича сама са собом. Час се смеши, час се мршти. Код ње нико не долази, она никуд не иде.
На спрату изнад Баке живели су Жена и Мушкарaц. О, тамо је имало шта да се види, па и да се чује. Мушкарaц је ујутру излазио из куће. Понекад би се вратио поподне, али чешће касно увече, тетурајући се. Једва се пео уз степенице до првог спрата и кад би стао пред врата, почињао би да виче тако гласно и да лупа, да чак и ја чујем: „Курво! Отварај! Убићу те ако одмах не отвориш!“
Када би ушао у кућу, наставио би са: „Курво! Убићу те!“ Дешавало се да маше рукама, да удари Жену, а она врисне: „Идиоте! Пијандуро!“ Ретко, врло ретко, он би се сручио на кревет и не би устајао до сутра. Сутрадан кад би се пробудио, грлио би Жену, а она би плакала, ударала га по грудима. Плакао би и он, али ја нисам знао шта се тачно дешава.
Увек кад би се увече чула галама одозго, Бака би погледала нагоре ка таваници и, као пас, подигла уши. А чим би гласови утихнули, она би као папагај поновила: „Курва! Идиот!“
Жена је најчешће седела код куће. Око поднева би изашла с великим тамним наочарима, чак и кад је облачно и кад пада киша. Једном, кад је било топло и сви прозори били отворени, чуо сам Баку како мрмља: „Модра је око очију, па их крије. Курва!“
Жена се увек брзо враћала с неком торбом. Потом улазила би у кухињу, прала, кувала. Веома често је телефоном разговарала с неким. Понекад би плакала, понекад би се смејала. Само тад је изгледала срећно. Али чим би пао мрак, чак и с моје гране видело се да је у неком грчу. Или би седела на столици и ломила прсте, или би се склупчала у кревету покривена преко главе. Можда је и успевала да заспи пре него што се на вратима појави Мушкарaц.
Изнад њих, на последњем спрату, живео је Самац. Он се последњи доселио. Увек је био сам, па сам га назвао Самцем. Само једном је неки висок човек дошао до његових врата, дуго куцао и отишао. Самац је био код куће, али није отворио. Чудан човек. Понекад је излазио из куће рано ујутру, вратио би се поподне. Дешавало се да спава до подне, па онда да изађе и не врати се до сутрадан ујутро. Кад је био код куће, седео је у фотељи поред прозора, читао новине и увек у десној руци држао цигарету.
Мени се Самац није допадао. Кад је излазио, ако сам случајно доле па нам се сретну погледи, прошли би ме жмарци. Не знам због чега – птичја интуиција. У ствари, ја се плашим свих људи, иако не шутирају сви каменчиће на мене кад пијем воду. Не плашим се само за себе, плашим се да се не деси нешто лоше било коме, као што се десило недавно. Ево како је било:
Једног дана испред улаза у кућу срели су се Жена и Самац. Она се враћала с пуном торбом, а он је некуд био кренуо. Застали су, и она му се осмехнула, а био је то онај њен најлепши осмех. Самац је узео торбу од Жене и однео је до њеног спрата. Потом је отишао, а она ушла у стан – не као иначе, него лако, поскакујући. Изнутра се чула музика, лагана, разиграна.
Њихови сусрети испред куће и на степеништу постајали су све чешћи. Разговори све дужи. Кад би се Мушкарaц враћао кући и викао: „Курво! Убићу те!“, Жена више није одговарала: „Идиоте! Пијандуро!“ Не, сада се повлачила у кухињу и чекала да он заспи па да и она легне.
Била је већ зима кад се једног јутра Жена попела на спрат код Самца. Самац јој је отворио врата, ухватио је за руку и увукао унутра. Врата је затворио ногом и, док сам трепнуо, већ су се котрљали по кревету. Тако је било целе зиме, све док дрвеће поново није олистало и време отоплило.
Бака је и даље оштрила уши као пас, али сад је широм отварала и очи кад би видела Жену и Самца како шапућу испред куће. И увек нешто мрмљала у браду кад Самац дотакне Жену по коси или је помилује по образу.
И онда се то догодило.
Било је око подне кад се Мушкарaц изненада појавио испред куће. Бака је чула шкрипу његовог старог аутомобила и истрчала напоље. Нешто му је причала, махала рукама и показивала на Самчев прозор. Мушкарaц је само слушао и црвенео. Одједном је утрчао у свој стан, из фиоке у кухињи извадио пиштољ и потрчао уз степенице ка Самцу. Свом снагом је ударио врата и почео да виче:„Курво! Курво! Знао сам да си курва! Убићу те!“
Жена и Самац, голи у кревету, били су пренеражени од страха. Жена је само крикнула, и у том тренутку се чуо пуцањ. Један, па још један. Мушкарaц је бацио пиштољ у страну и клекнуо на под. Само је покрио лице рукама.
Све је било тихо док није дошла полиција. Мушкарцу су везали руке и одвели га. Дошло је и возило које је однело тела Жене и Самца.
Бака је све време стајала на отвореном прозору. Кад се све смирило, само је рекла: „Курва! Идиоти!“ и затворила прозор.
И даље волим да стојим на својој грани посматрајући кућу преко пута.
Кроз високу црну траву јурим зраке јутарњег сунца који се виде кроз процепе Борим се на путу са опасностима које носе заводнички мириси На чистини упадам у замку живог песка погледа ледено сивог зрневља Урањам да бих се спасао дубље и дубље не желећи да изађем ипак проналазим крај Ту ме чекају сирене на бреговима позивају ме да им чешљам косу да им скидам шкољке са крљушти Нешто ми говори – бежи док руке срљају напред желе додиром да оповргну лаж Али нема лажи, ни фатаморгане пошто је пустињак нашао оазу са једним бокалом вина из којег сипа жена црне косе сивих дијамантских очију и усана са којих се чује море
Мадругада
Реч постаде месо и ходаше пустим улицама ноћи Клизила је самоуверено низ калдрму Спуштала се низ брдо са намером Неко би рекао да лута да тражи не знајући да је то свезнајући Нема сумње у покрету Пут је предодређен Низ брдо ка води која дозива певајући луди од узбуђења док Реч у свом ритму пролази поред шарених зграда Оронулих обојених Пролази поред белог голуба руку које говоре Em nome do Pai do Filho e do Espirito Santo Не застаје не појми Само наставља даље у присуству заборављених Они настањују тај свет Они га називају домом Тај свет између светова оног од јуче и оног од сутра Не брину они за још једног пролазника Може бити само један од њих Не марећи се мимоилазе нада и безнадежност Сви свеци и њихове осматрачнице раштркане по Лишбои не нуде поглед који Реч тражи Спуштајући се ка тријумфалној капији она буди све које треба Данас нема кашњења Пролазећи испод тријумфалног лука дочекује је ветар Носи поздраве радује се Реч корача по тргу Заобилази краља на коњу Поздравља певајуће воде заузима место поред усамљених стубова и постоља испред океанског коридора Чека да се обистини речено Небо мења боју и најављује први зрак јутра Светлост сваким тренутком пресвлачи град у нови живот Поклања чудотворни смисао Обелодањује све скривене лепоте Она затвара своје свевидеће очи Жели да осети јутарњи мраз мирис океана и топлоту сунца на кожи И у почетку беше Реч а онда би чудо
Порођај
капљица зноја игра на њеној црној обрви пред оком упија оштре зраке и пламен поморанџи у кецељи обгрљеној рукама поскоче са сваким кораком клизе ударају дах јој је тежак терет који носи пред њом играју боје врти се свет као глава сунцокрета пљувачка и крв сједињују се из носа по језику она пада с ногу на земљу да гледа облаке којих нема сливају се поморанџе низ кецељу растурене разбијене
Крваве наранџе
врт наранџи у Севиљи је горког укуса црвене су наранџе натопљене крвљу својих баштована красе земљу неверника маме осмехе миришу на срећу коју Мавари нису имали а коју су толико тражили поносне су наранџе севиљске свуда истакнуте горке укус је никакав тече крв маварска у њима све је у изгледу Херкулова златна јабука бесмртности бесмртни су само они који су је засадили
1. Stoje na kiši crni konji, kisnu ispred podrumskih vrata neke druge kuće, na kojoj sad su sva okna zatvorena, sem jednog.
Niko ne gleda u konje nego ide nekud noseći ili vukući nešto preko tamne trave. Zastane kadikad, zagleda svoj dragoceni teret.
Ipak, jedna žena, mršava, podigla je tek malo suknju da pređe preko jarka s vodom, smeje se samoj sebi, skoro luda.
Crni konji kisnu na crnoj kiši, ispred podrumskih vrata. A gore u onom oknu upalila se tek jedna svetiljka. I drhti.
2. Ovaj konj je Milutinov, a ovaj Radojev, tu su Jovanov konj i Markov, onog tamo jahao je Nikola sa nevesticom kao zlatnim poklonom.
Ovaj konj je konj Sime učitelja, što nosi bradu bez brkova, što razgovara sam sa sobom i koji začkilji na jedno oko kad zagleda se kome u lice.
Ono je konj koga sam se bojao kao dečak, pokušavajući da mu stavim sedlo ili oglav, zalećući se više puta prema njemu sa konjskom opremom u naručju.
A ovaj konj ne pripada nikome, nego ga jaše jedan istinski anđeo, ali kad to niko ne vidi: dolazi noću u štalu i izvodi ga iz nje da bi ga u zoru vratio sveg oznojenog i bez ušiju. (A ove mu posle narastu u toku dana, malo-pomalo, dabome.)
3. Mali konji od hartije za dečja dosećanja, jedni crveno obojeni, drugi plavi, uvijaju se oko plamena svećice ili pored štednjaka.
Drveni konji koji hodaju svaki čas gubeći i opet hvatajući ravnotežu, kao živi, dok njihov vlasnik seje ludo brašno na ludo sito.
Konji načinjeni od senke prstiju i šake na duvaru, dok napolju zimska večer cvili kao neko uhvaćen kleštima za mišicu ili prste.
4. Ovaj konjić je uistinu nadrealan. Puši jak duvan, sve gledeći kako promiču naokolo vatrene pahuljice.
Sedi kadikad u pozorištu, sam u redu, oko njega, dole i gore, nasmejana lica onih što se, dok se smeju, podgurkuju laktom ili kolenima.
Hoda sam ulicom od duvandžiiice do staklare, ne osvrćući se na vod vojnika ili starce. I sam ima vojnički šinjel prebačen preko leđa, stupa pravo.
Često igra na tomboli, kad dobije, časti malo društvo sirotih konja iz zaprege, kad izgubi, osami se u kakvoj udaljenoj prostoriji i plače.
Poznaje lično Dailja i Bretona, a o Zoli izražava se njišteći i s podsmehom.
5. Ovaj konj je dobijen na lutriji. Vlasnica mu je devojka crvenih očiju i sa makazama za nokte. U trobojnoj haljini šeta se između konja i šapuće.
Drži čvrsto uzde vodeći svog konja ka kući gde sede uz duvar ukućani, već opčinjeni njenom pojavom u ulozi buduće jahačice.
Ali, evo je gde uvodi konja u kuću, i konj pažljivo prolazi između ukućana, koristeći četiri duboke papuče da ne uprlja pod i prostirke.
Uveče sanjaju oboje gotovo isti san: kao konj je poprimio sasvim ljudske odlike i govori, a njoj raste griva i mala (ali zlatna) kopita koja svetlucaju dok trči.
Preko mesečinom obasjane trave, iz večeri u veče, i duže.
6. Konji koji vuku tramvaj konji su očevog detinjstva, rage, uskih pleća, polumtrvi dabome, obavljaju svoj posao za malu nadoknadu u vidu vreće zobi i, naravno, timarenja kasnije u konjušnici.
U tramvaju sede gospe, prinoseći licu male marame od svile, kraj njih su punački anđeli u vunenim čarapama i s anđeoskom obućom.
Neki čova, starinskog kova, upoznaje se sa onom do sebe, uz ustajanje i dubok naklon. Ima knjigu u krilu sa sličicama golih anđela u apstraktnim pozama.
Ja sam dečak sa zadnjeg sedišta, mislim na neko devojče koje i ne pomišlja na mene, nego je usredsređeno na okno tramvaja već zamagljeno kišom.
7. U ciči zimi stoje konji pod smrtnom presudom, konjušnica je zatvorena za ljubitelje konja i druge, oseća se ljut miris zimskog cveća, i sena.
Izvršilac presude zasad je u kuhinji, jede obema rukama, obraćajući se nekoj ženi koja pokušava da mu sedne u krilo, gola golcata, i lepa.
Neko dete nosi čašu s bosiokom, smeje se dok obilazi oko njih klanjajući se više puta, onda se lati usne harmonike i svira u drugoj sobi s velikim ogledalima.
Jednog po jednog, sad izvode konje ispred konjušnice, cimajući uzde i vičući kao ludi. Izvršilac presude ubija konje iz male puške ciljajući ih međ lepe oči izbliza, kao opčinjen.
Konji leže u snegu, nad njima su gola drveta i vran gavran jedini svedok i budući saučesnik.
A conversation with Dragana Kitanović on her short film Inside the Gaze, by Tom Farell(2024)
Tom Farell: Your film doesn’t insist on being seen, it waits to be noticed. There’s a quietstrength in that refusal. Were you ever afraid it might disappear completely?
Dragana Kitanović: Yes, sometimes. But disappearance is also part of it. Some images don’t ask to last – they ask to flicker, like breath on a window. In my opinion, that moment when the film tries to make itself visible, to declare something, it begins to die. I want my film to live just at the edge of perception. Like a hand you almost felt on your shoulder, or a presence you sensed behind you, but never turned to see. That’s the space where the gaze becomes encounter, not spectacle. There, on that edge, it just lingers, quietly. To me, that’s not disappearance — it’s graceful impermanence. I always think that there’s a kind of dignity in an image that doesn’t insist. The moment it demands visibility, when it tries to announce itself, something in it begins to harden, the image forgets to listen. I want my film to exist just before that threshold, to live in the kind of perceptual periphery, where recognition is uncertain, but intimacy is possible, and finally unavoidable.
Tom: You keep the camera at a distance, sometimes behind glass, sometimes in shadow.What does it mean for you to observe, rather than to enter?
Dragana: To observe without entering is a kind of care. It means letting the other remain whole. I’m more interested in reverberation than in possession, in what stays with us when we step back. The glass is a border, but also a lens. It allows the gaze to tremble, not to dominate.
Tom: There’s a woman in the film – elusive, flickering, fragmented. And then we realize:that woman is YOU. You are both the one looking and the one being seen. What does thatdual role mean for you?
Dragana: It’s not a performance. It’s not even representation. It’s a form of exposure. I offered my own body to the frame not as a subject, but as a way to inhabit the gaze, as a way to be the rhythm of the film from within. Directing and performing at the same time is like breathing in and out simultaneously. It breaks linearity. I become part of the space, the delay, the silence. I don’t play her. I just dissolve into her.
Tom: I felt the sound of your film almost more than I heard it; or maybe I heard silence assound. What role does silence play in your film?
Dragana: From my point of view, silence is everything. It gives weight to light. It sharpens the edge of every movement. I don’t mean silence as absence, but as vibration – the sound of stillness. I wanted the viewer to fall into that quiet space and stay there, not knowing exactly why.
Tom Farell: You say the film listens to the image – but who, then, listens to the silence? Is ityou, or the camera?
Dragana: Perhaps it’s both. Or neither. Maybe silence listens to us. I’ve always felt that silence is not emptiness, but attentive space, a kind of breathing that precedes meaning. When I frame a stillness, I’m not capturing something fixed, but waiting to be addressed. The camera becomes a vessel, not an observer. It doesn’t interpret; it receives. So yes, I listen, but I also listen to thelistening. That tension is where the film begins to breathe.
Tom: Your frames move even when they don’t. There’s a rhythm in the stillness. How doyou approach movement – not as gesture, but as breath?
Dragana: In my film, I see movement as the body’s memory. Even when it doesn’t move, the body remembers. A flicker, a hesitation, a shift of light on skin – that’s enough. I think of movement not as choreography, but as listening. The film listens to the image. I wait for the image to move first.
Tom: There’s something sacred in that – not religious, but sacred. Like you’re tending tosomething fragile without naming it.
Dragana: Yes. I think fragility is a form of resistance. When an image doesn’t demand to beseen – when it just is – it opens up a space where attention becomes an ethical act. I never want to dominate the frame. I’d rather dwell with it. Sometimes I think the most radical gesture is to remain – quietly, without urgency. To stay long enough for something to arrive.
Tom: There’s grain in your film, that is, the visible texture. It feels like skin, or time. Is thattexture something emotional to you?
Dragana: Yes. Grain is the body of the image. It’s the evidence that something passed through light and stayed. It makes the image vulnerable, touchable. Sometimes I think grain is where the image feels most alive — where it refuses perfection, and becomes a wound. I always liked blurred images.
Tom: You called the film Inside the Gaze. What does it mean to you – to be inside the gaze,not just behind or in front of it?
Dragana: It means giving up control. Letting the gaze carry you. It means not directing it, not escaping it, but inhabiting it. And because I am both the gaze and the one inside it, the one who frames and the one who appears, I just had to surrender. And I liked that feeling. To be inside the gaze means floating between those positions. That’s where the film breathes.
Tom: As an actor, I was trained to inhabit the frame, to fill it with intention, presence,sometimes even silence. But your film taught me something else: that the frame can holdyou without asking to be filled. In Wenders’s films, I often played characters who drifted atthe edge of the story, not because they were lost, but because they were listening. I used tothink of those roles as minor, but now I see them as spaces of resonance. They didn’t movethe plot forward, but they held the atmosphere.Watching Inside the Gaze, I recognized that same ethic – not of performance, but of beingwith. Your film doesn’t ask the image to serve the actor, or the actor to serve the image. Itlets both breathe. And that’s rare. Most cinema wants to capture. Your film – lets go. As aperformer, that’s both terrifying and liberating – to be seen not for what you do, but forhow you remain.
Dragana: That’s beautifully said, Tom. I think presence is something we rarely speak of without wanting to define it. We want to give it shape, function, purpose. But what you’ve named as dwelling, not stepping into the story, but remaining beside it – that’s exactly the space I trust.
Tom Farrell: What moved me most was that you didn’t just make the film — you inhabitedit. You are behind the camera, yes, but also inside the frame. And yet, at no point did it feellike self-portraiture. It felt like you were holding space for the image, for the silence, forsomething unnamed to arrive. That’s not easy. Most people, when they’re both behind andin front of the lens, try to control the gaze. But you did the opposite — you surrendered toit. You let the camera become a witness, not a mirror. There’s a rare kind of trust in that.That expresses your trust in the image, in the process, in the viewer.
Dragana: You are totally right. When I’m in front of the camera, I’m not trying to express anything. I’m trying to receive. Not to become a character, but to allow the image to pass through me, to let it mark me without inscription. You say the camera met me. I’d like to believe that’s true and that it didn’t seek a portrait, but an encounter. One without claim. Perhaps in that space, we both became a little less visible, but somehow more real.
Tom: I don’t know if I ever told you this Dragana, but Inside the Gaze stayed with me longafter it ended. Not like a memory, more like a breath that hadn’t quite left the room.There’s a kind of friendship in that. The kind that doesn’t ask for attention, that doesn’tspeak often, but remains – quietly, faithfully. Your film does the same. It doesn’t close achapter. It leaves a door ajar. And maybe that’s what I loved most: the way it trusted theviewer enough to not explain, the way it trusted silence to carry what couldn’t be said. Thatkind of courage is rare. That kind of listening – even rarer.You made something that knowshow to step aside, and yet never disappear. I’m honored to have stood, if only for amoment, in the light your film offered.
Dragana: Thank you, Tom. Let it be LIGHT, all over the world!
На Институту за новију историју Србије је, у оквиру редовног трибинског програма, а на позив вишег научног сарадника и истраживача Хладног рата, Јована Чавошког, гостовао амерички професор Џејмс Хершберг (James G. Hershberg), са Џорџ Вашингтон универзитета у Вашингтону. Тема предавања је била Кубанска криза и Југославија (Yugoslavia and the Cuban Missile Crissis). Премда колегијално и пријатељски сажето и кратко, предавање је било изложено у општим цртама. И то је прва информација коју ваља запазити са овог предавања. Не због тога што је било „општег типа“, већ зато што је таква врста приступа произлазила из професоровог уверења да се наша историографија слабо бави Хладним ратом, те да је довољно изложити само најосновније аспекте кризе. То је донекле и тачно. Однекле је поражавајуће.
Џејмс Хершберг
Странци, за разлику од нас, своја предавања почињу неком врстом саморефлексије и дугим уводом у начин на који је тема истраживана. Кроз тај увод стичемо увид у другу важну информацију о међусобним (научним) перцепцијама и начину историографског сазнања. Хершберг је објаснио да је чак и данас амерички наратив о Кубанској кризи доминантан. Ово место ваља упамтити, јер ћу се још једном на њега вратити до краја текста. Истина, од почетка деведесетих година америчка историографија је почела да прикупља и знања заснована на архивској грађи других великих актера у кризи, али и малих земља, попут Југославије. Но, изгледа да ни један други дискурс још увек није угрозио амерички начин интерпретације ове кризе.
Трећа ствар: добар део предавања био је посвећен америчком доживљају Југославије током Кубанске кризе, 1962. године. Основна ствар на којој је Хершберг инсистирао је да је америчка администрација опомињала Југославију да заиста буде неутрална и доследна својој политици несврставања. Последично, посматрано из америчке перспективе, чинило се да је Југославија нагињала ка Куби и Совјетима. Таква америчка перцепција Југославије нужно води ка преиспитивању југословенске позиције у Хладном рату и Кубанској кризи. Обично се Тито доживљава као „западни играч“, што је била последица Резолуције ИБ-а, но далеко је више доказа да је Тито доследно, посебно после Стаљинове смрти, неговао своје везе са СССР-ом. То се највише испољавало кроз куповину наоружања од Совјета и распоред војних снага унутар саме Југослвије који нам говори да је за Југославију потенцијална опасност, кад је већ преживела 1948. годину, долазила са запада.
Сенатор Роберт Кенеди са супругом Етел у посети породици амбасадора мићуновића у Вашингтону, март 1965.
Хершбергово предавање је имало уобичајен ток: динамика преговора, дужина трајања кризе (суштински не 13 већ 6 дана), потом осврт на улогу Вељка Мићуновића као југословенског амбасадора у Америци током кризе, осврт на кинематографију и књижевност у којима је криза обрађивана, па и осврт на Џорџа Кенана, америчког амбасадора у то време у Југославији. Интересантно је било и то што нас је професор питао да ли знамо ко је Кенан и да ли смо чули за његов „дуги телеграм“ којим је постављен један од праваца америчке спољне политике. Такво питање рефлектује непријатно сазнање о савременом америчком доживљају наше историографије. Наравно да знамо ко је Кенан. Спомен плоча, уграђена у зидине некадашње америчке амбасаде ће вам избити очи у Кнеза Милоша ако туда пролазите. Сваки студент историје требало би да је чуо за Кенана чија је доктрина и данас актуелна и могла би да представља могући модел решења за савремене кризе у свету. За разлику од Рузвелта и Трумана, Кенан је заговарао поделу Европе на интересне сфере утицаја. Тиме је његова идеја била ближа британској и совјетској када су Британци и Совјети у октобру 1944. године делили Балкан на проценте, а можда је она пружала и дуготрајније основе послератном свету који је одмах по окончању Другог светског рата склизнуо у Хладни рат. Иако русофоб, Кенан је био реалиста. У том смислу је, пре почетка Украјинског рата, Сергеј Лавров изнео предлоге који су суштински били засновани на идеји поделе интересних сфера као могућем путу ка договору између великих сила нашег доба.
Кубанска криза одразила се на цео свет, били су то паклени дани за планету, па и за наш регион. Ипак, решење је нађено. Совјети су повукли нуклеарне ракете са Кубе. И ту настаје проблем. Проблем америчке историографске интерпретације прошлости. Историја нема много сврхе уколико ствари не назовемо правим именом, јер се онда из ње и не може ништа научити. И професор Хершберг је, спонтано или не, предавање завршио на овај начин. Непријатност се огледа у томе што је заборавио да каже да је, за узврат, Америка своје нуклеарно наоружање повукла из Турске. А то мења поглед на ствар утолико што на питање „ко је победник у Кубанској кризи“, не бисмо могли да одговоримо са „Совјети су се повукли“ (што даље имплицира да је Америка победила). Морали бисмо да кажемо да је био нађен компромис. Да су обе супер-силе ретерирале. А то онда није амерички успех.
Кад смо већ код последица Кубанске кризе, унутрашњи глас инволвираних у ову тему испреда многа питања, недоумице, аналогије и настоји да попуни празнине у објашњењима. Прво и основно питање које се намеће је, дакле: ко је победник? Оно је важно због тога што ако кажемо да су обе силе ретерирале, искуство Кубанске кризе може бити употребљено и у садашњим кризама, али је потребно да обе стране попусте. Хершберг је инсистирао на томе да нема кризе из које се разговором не може изаћи, што је тачно, али је уз то још потребно додати да у Кубанској кризи није било победника. Друга је ствар како су америчка историографија, амерички медији и јавно мњење накнадно ово питање усмеравали и интерпретирали (повлачење америчког наоружања из Турске је прећуткивано дуго након кризе). Наравно, отвара се и питање Кенедијевог убиства које је могло бити и последица унутрашњег незадовољства његовом политиком попуштања према Совјетима током кризе. Има смисла запитати се да ли је Кубанска криза утицала на одлуке Другог ватиканског концила који је након ње енцикликом свету обзнанио да је човечанству потребан мир, што је у будућности подразумевало приближавање два блока (а суштински пенетрацију Ватикана у Источни блок и почетак пада Источног блока). На питање о утицају Кубанске кризе на наш регион, источни Медитеран, Хершберг је одговорио да на ту тему тек следују истраживања, но нама се чини да је регионалним историогарфијама тај проблем опипљивији и видљивији него америчкој историографији. Док је америчко нуклеарно наоружање из Турске било повучено, из Италије није, а то је угрожавало и отежавало југословенске позиције.
Оно што би српске историчаре занимало да чују, а до чега нисмо дошли на предавању јесте следеће: које су све опције (да ли их је било више?) биле разматране у процесу решавања кризе? Јер, избор једне стратегије постаје не само значајан, већ и историографски информативнији, тек када га видимо у лепези могућих избора стратегија. Шта је и због чега у стратегијама решавање кризе било одбачено? Такође, постоји ли тако снажан савремени руски историографски одговор на амерички наратив о Кубанској кризи? И шта нам сплет околности у којима је Југославија учествовала као нека врста посредника у кризи говори о степену њеног суверенитета? Да ли је Југославија суштински била несврстана? Ако није, шта онда јесте била?
ulica je mračna još crnja od kiše sanjam prosjaka što po asfaltu povraća svjetlo to je put koji me vraća kući majka ustaje iz jastuka da pridrži moje tijelo i tješi me: ako si prazan u tebi dakle ima mjesta za sve
Na crnogorskom primorju
Dlačice brade se naoštrile ispred ulične lampe njenom je keru bila potrebna čvrsta ruka više ne piša po kući otkako je sviko tu kao san previše puta ispričan zasvjetlucaju joj na jeziku đeca i unučad onda mu pogladi sjajnu dlaku i kaže
ne bi ga dala nizašto a i on je naučio da trpi do besvijesti
Iskra
prepolovljena glava mjeseca zalazi za jorgan tvoje malo lice ko oblak mekani strahovi sve što nas čeka zagrlim
Majka
Talasi od mora i narandžina kora koža što se steže oko malog tijela tek sad sam cijela Talasi od mora i narandžina kora napušteni dom na kom se kori mlijeko tek sad sam neko Talasi od mora i narandžina kora blaga božanstvena ruševina tek sad me ima
Zajedno
Nekad tako želim da te svi odbace da se samo meni možeš vratiti. Nekad tako želim da presuši more tvojih snova a ja da ti budem jedina oaza u pustinji očaja. Nekad tako želim da te nema a ja da sam ništa pa da barem zajedno – ne postojimo.
Sadržano u tragovima
Htjeli smo da šetamo ali su ulice bile ledene moji đonovi skliski i čizme naslijeđene gromade neočišćenog pocrnjelog snijega rame za koje se držim dok gledam preko njega.
Gacko je mjesto radnje u snovima koje pamtim; tamo se sakrilo nešto što ne mogu da shvatim nešto što je postrani, što me gleda iz sjena što sam smatrala svojim dok ne bijah ni žena.
Kad sanjam izviruje iz mojih očiju iznutra Da mi se otkrije cijelo, pa ga zaboravim sutra Oblači poznata lica i nošene košulje I izgovara priče što sam čeznula da čujem
Pod ovim stablom kaže ti si zaspala dok sam svirao tople balade i objašnjavao ko sam nad ovom crnom zemljom što mi se s prstiju ljušti ti si posmatrala nijemo predio koji se ruši -
i znajući sve što jesam otkoračala si lako postao sam niko pretvoren u svakog sad da me opet nađeš lomiš se po ledu a ja sam samo trag na tvome desnom rebru.
Kada podignem kapke šta je istina ne znam neko u meni meni napušten, neko u meni prezren ali znam dok stojim u podsvijesti na pragu da nas dotuče ono što sadržano je u tragu.
У моју радњу мало муштерија улази. Обично наставници који траже комплете животиња за оглед на часовима биологије. Продајем жабе, инсекте, гуштерчиће. Ускоро ћу морати да затворим радњу, не могу да покријем трошкове. Ал` тако сам се навикла на ову собицу, пуну мрака и мириса формалина.
Једног дана ми је у радњу ушла жена. Малена, склупчана као грудва снега у пролеће. Није ме ни погледала. Вероватно и није пошла да купи нешто, него јој је позлило на улици. Клатила се и пала би да је нисам придржала за руку.
„Имате ли кртице?“, упита изненада незнанка. Очи су јој цаклиле као стара покидана паукова мрежа с паучићима у средини – зеницама.
„Баш кртице?“, упитах. Требало је одмах да јој кажем да кртице никада нисам продавала, нити сам их видела. Али она је желела да чује нешто друго. Сагоревала ме је погледом.
„Немам“, рекох. Она уздахну и изненада се окрете у страну.
„Станите“, повиках, „можда и имам кртице“.
Застаде. Погледа ме.
„Кртичја крв лечи“, шапну жена, „треба само три капи да се попије“.
Ухвати ме страх. Мука јој је улубљивала очне дупље.
„…или да бар мало заустави болест“, шапну, па јој глас утихну.
„Јесте ли ви болесни?“
„Мој син“.
Њене руке, истањене као суво грање, склизнуше са пулта. Хтела сам да је умирим, да јој нешто понудим, макар чашу воде. Узана рамена су јој се губила у тамносивом капуту.
„Хоћете ли воде?“ Узе чашу и испи је, а мрежа бора око очију јој затрепери. „Ништа, ништа“, промрмљах. Нисам знала шта да кажем. Она се окрете. Пође ка вратима.
„Даћу вам кртичју крв!“, севнух.
Повукла сам се у задњу собу. Нисам размишљала шта радим, нити ме је занимало како ћу је слагати. Нисам имала одакле да узмем ту крв, нисам држала кртице. Она је чекала испред. Залупила сам вратима за собом, да не види шта радим. Маленим ножем који сам извадила из фиоке, из кутије прибора за пецање, засекох свој зглоб. Из ране потече крв. Није ме болело, али ме је било страх да гледам како крв цури у епрувету. Сабрах се некако – на дну епрувете је већ било неколико капи. Изађох из задње собе и кренух ка њој.
„Ево вам“, рекох, „ово вам је крв из кртице“.
Она се загледа у моју руку низ коју су још клизиле капи крви. Није посегла за епруветом. На силу сам јој бочицу угурала у руку. Она извади новац из похабане ташне.
„Не. За шта…“, рекох.
Погледала ме је. Бацила је новчиће на пулт и замакла за врата. Хтедох да је испратим или да јој бар дам још мало воде пре него што изађе, ал` осетих да јој више нисам потребна, да јој нико више није неопходан.
Јесен је засипала град магловитим данима. Требало је већ да затварам радњу. Било је хладно, људи су промицали крај излога. По таквој хладноћи купаца није било.
Једног јутра врата се реско отворише. Она, мало жута, уђе у радњу. Затрча се ка мени. Хтедох да се сакријем у споредни ходник, ал` ме предупреди. Загрли ме. Заплака се. Садржах је да не падне, толико је била слабашна. Изненада подиже моју леву руку. Рана од реза је зацелила, али она откри место реза. Залепи своје усне на мој зглоб и сузама ми навлажи кожу и рукав плавог комбинезона.
„Он хода!“, исплака жена и длановима сакри несигуран осмех.
Хтела је да ми да новац. Носила је нешто у огромној торби. Осетила сам њену згрченост, круте мале прсте који не подрхтавају. Испратила сам је. Дуго је стајала на углу, ситна и насмејана у мразу. Потом је улица опустела. Било ми је пријатно у радњици. Тако ми се слатким чинио глупави стари мирис формалина.
Још истог дана, послеподне, за пултом у радњи стајао је човек. Висок, суздржан, уплашен.
„Имате ли кртичје крви?“, упита.
Погледом се закова у моје лице не трепнувши.
„Немам. Никад овде нисам продавала кртице.“
„Имате! Имате! Жена ми умире. Само три капи…“. Ухвати ме за леву руку, и извијајући га, подиже зглоб на силу: „Три капи, иначе ћу је изгубити…“
Крв ми је споро текла из реза. Човек је држао епрувету, а капи су се као мрави сливале ка дну. Онда је оставио новац на пулту.
Сутрадан ујутру је испред радње стајало много људи. У рукама су стискали бритве и епрувете.
„Крв од кртице! Кртичју крв!“, викали су, лупали су, крештали су.
Nova eksplozija je bila gromovita. Na trenutak mi se učinilo da gubim sluh i da mi puca tlo pod nogama. Nisam čula vlastiti krik, samo se smanjo pritisak u plućima. Plamen se vinuo u noćno nebo, a talasi vreline pokriše dunavsku obalu, sve do mog skrovišta na suprotnoj strani reke. Ode poslednji most, pomislila sam. Zbogom, Novi Beograde! Ili je samo toplana? Gotovo svakog dana se zapali, uruši ili prosto svene deo poznatog života. Tako i sad… Šta god da se dogodilo, mora da je veliko. I sigurno nije bez žrtava.
Nisam se usuđivala da izađem i osmotrim. Možda mi poharaju skrovište. Ili nabasam na ozverenog u mraku. Do sada sam srećno izbegavala susrete i nisam želela da zamišljam šta će me snaći ako stanem na put nekom od njih. To i nije bilo lako zamisliti. Ozvereni više nisu bili ljudi, ali nisu postali ni prave zveri, bez obzira na divlji, poživotinjeni lik. Pokretao ih je rušilački gnev, u našem svetu neviđen, nimalo nalik pokoravanju prirodi ili pozantim oblicima ljudskog razaranja.
Prvi slučajevi ozverenja opisani su kao obrnuta evolucija. Hod unazad ka svitanju sveta. Počelo bi bezazleno, nalik ranoj fazi staračke demencije. Ne možeš da se setiš datuma ili imena. Teško pronalaziš željenu reč. A onda, mnogo brže nego kod senilih, zaboravljanje postaje dramatično. Brišu se uspomene, nove i stare, bez razlike. Sa njima pod ruku odlaze opšteljudska znanja i veštine, kod starih jednako kao i kod mladih osoba. Ozvereni ne zna za levo i desno, gore i dole, napred i nazad. Ne razlikuje strane sveta, ne poznaje simbole, tako da više ne ume da čita, pa ni da govori. Muzika ga neprijatno uznemirava, ali je teško reći ima li taj beslovesni stvor neka složenija osećanja.
Lekari su ih lečili, naučnici proučavali – uzalud. Njihovi rezultati, ako je nekih rezultata bilo, brzo su nestajali u zaboravu zato što bi se i sami ozverenima pridružili.
Ozverenje je ličilo na zaraznu bolest. Širilo se kao požar, takoreći na naše oči, ali nije utvrđeno kako i da li se uopšte prenosi. Zašto se čovek preobrazi u zver? Razumemo tek kada nam reči zamene krici, rika i režanje.
Nekoliko zverskih, nedokučivih a opet jezivih glasova, dolazi iz blizine mog skorvišta. Guranje i bat bosih stopala. Uskoro će mi biti pred vratima. Do danas nijednom nisu ovoliko prišli. Manje ih je na mojoj strani reke.
Ulaz u skrovište je valjano poduprt. I, što je još bolje, ozvereni ne prepoznaju vrata niti se dosećaju kako se koriste. Ugasila sam svetlo, primirila se. Samo da prođu, za minut ili dva ih neće biti. Nestaće put pakla iz kog su izmileli.
’’Hej, ima li koga? ’’, čula sam iz tame.
Razgovetan i očajan poziv.
’’Ljudi, čujete li me?! ’’, dozivao je isti glas. ’’Ima li ljudi, heeej? ’’
Bio je zadihan kao da beži i prestravljen kao da mu je gladna horda za petama.
’’Hej! ’’, javio se još jednom, a onda ga nadglasaše tupi zvuci, komešanje i urlici bez značenja.
Posle nekoliko minuta – tišina. Muk od koga se ledi srž.
Možda je trebalo da otvorim skrovište i pustim ga? Ozvereni se ne bi dosetili. Samo bi im nestao pred njuškama. Ali, ne. Ne! Šta je tražio sam u tami? Budala. Nema smisla da rizikujem… Zbog koga? Pa ja ga i ne poznajem!
Čemu? Glupo bismo stradali i on i ja.
Možda on i nije stradao. Ne znam šta se dogodilo, ne zaista.
Neću da mislim na njega. Obrisaću ga iz sećanja.
Nemam pojma ni kako izgleda, kako je izgledao pre… ovoga. Nisam ga ni videla.
Zaspaću i sve zaboraviti. Ležaću sa zatvorenim očima.
Stiskam kapke. Ne ide.
Ne mogu da spavam.
Ne smem da zaspim.
Ako zaspim, pitam se da li ću sanjati… to pred vratima? Zaboraviću ružno, to što je bilo, tu negde. Ispred tog, kako se već zove, to kud se ulazi i izlazi… Kroz šta se prolazi. Prolazi se, zar ne? Nisam sigurna kako. Ne mogu svega da se setim ali… znala sam. Znam! Nešto gadno se događa. Ili se već dogodilo. Bojim se, ne mogu da dišem od straha. Osećam! Blizu je nešto, kod mene je nešto…
Prvi stigao je Vasa, Tri je mrčio nas časa. Odmah potom stiže Oleg, Mnogo neprijatan čovek. Posle njega dođe Akim, Taj tu povodom je svakim. Iza njega stiže Bora, Uzgred, prava noćna mora. Posle njega tu je Vadim, Njega posebno se gadim. Nakon njega stiže Stepa, Kad će jednom već da krepa? Poseti nas tad i Tima, Koji smučio se svima. Uvali se tu i Pavle, Taj u mozak kuca čavle. Taman zgodno – evo Vanje, Došao da vidi stanje. Načas svratio i Vita, Srećom, produži da skita. Nije prošlo pola sata, Kad na vrata zvoni Nata. S njome stigla je i Gala, Neopisiva budala. Potom upao je Stas, Težak davitelj i pas. Potom nejasno otkùda, A još manje jasno što – Pojavi se ona Ljuda (Glupa kao retko ko). Potom eno stiže Rudi – Pa kad zviznu šamar Ljudi! A kad dođe Ilija, Tu sam pukao i ja. Kraj.
*
Kroz najjaču moguću lupu, Ma kako da pribor je jak, Na karti da zriš Gvadalupu – Zadatak je nimalo lak.
Egzotično kaskadno ime Ukrašava dostojno nju, I ja sam se, opčinjen njime, Oduševljen, obreo tu.
Božanstvenih boja paleta I Kreolki predivna put Kod plejboja odmaklih leta Izàzvaše divljenja ćut.
Po svetu sam jezdio celom, U Podlipke stigoh na prag, I nebo sam dirao čelom, I ćuh me je ljubio blag.
Pa čak i, zavučen u rupu, Života kad dòticah dno, Božanstvenu snjah Gvadalupu, Al’ mišljah da reka je to.
I najzad – što uvek sam hteo – Dočèpah se njenoga tla I sebe, kô Rusije deo, U nju sam ugradio ja.
I možda će nekome glupo Izgledati sledeći čin: Obznanjujem ja, Gvadalupo, Da tvoj sam ubuduće sin.
Pa primi me ti, Gvadalupa, Od Rusije mile na dar, Ne odbij bećara što stupa U doba kad čovek je star.
*
Vani veje, vetri plaču, Zavejan je perivoj, Tri u mom zamrzivaču Flaše pokrio je znoj.
Nevreme me zatrpalo, Mrazno jutro, februar, Da l’ da trgnem votke malo, Tek da raspali mi žar.
Kako da te, reci, draga, Ne šiknem na sabajle, Da pijanstva mila vlaga Preplavi mi biće sve.
Nek poteče u veselju Napitak što gali njuh, Ljubavnu rasplamsa želju, Obujmi vedrinom duh.
Radi telesnoga zdravlja, Da bi duši dao kras, Od krompira on se spravlja Uz pokòji žita klas.
Votko, trojka-ptica ti si, Leti moj za tobom zor, Da od jutra pijan nisi – Kakav moraš biti stvor?
I elita i pučanstvo, Takoreći zemlja sva, Štuju tvoje veličanstvo, Vladarko nad srcima.
*
Šta mi znamo o haj-teku? Ma, računaj, ništa baš, Dani nam bez njega teku, Prost je ovaj narod naš.
Zlo se piše našoj deci – Um od njega im je trom: Bez haj-teka naši preci Čvrsto gradili su dom.
Množili se, hleb su pekli, S puškom išli su u lov, Bez haj-teka šume sekli, Cure vodili u rov.
Potukli su atamáne[ Ataman (rus.) – kozački vojni starešina. (Nap. prev.)], Smrtan zadali im tuk, Rasterali sluge strane, Koje bunile su puk.
E a Asteci i Maje Behu kao naša mlâd – Dobro znahu haj-tek šta je, Ali gde su oni sad?
*
1. Ne bejah ja sa Kristiforom, Al’ zamišljam ga gde Daljinu seče moćnim zorom Dok španske vodi brodove.
Odlučio je on da krene Na put što tad ne beše znan, Preseče vale što se pene I ostvari na delu plan.
Odjednom kopno on je sreo, Kroz durbin pogledavši jak, A čega ono beše deo – Školarac danas znade svak.
Al’ on onomad nije znao, I stog u taj je važni dan Pred njime ponosito stao Kontìnent prekrasan i stran.
I oseti on radost živu, I veliku sa njome slast, Jer kopno nudi perspektivu Za novac, titule i čast.
A draži jako i taštìnu, Jer besmrtnost se smeši tu, Đenovljanskome tome sinu Što žilu ima jevrejsku.
Ta kome padalo na um bi Da odbije ovakav dar, Al’ nismo ovde svi Kolumbi – U tom i jeste cela stvar.
2. On misao naprégnu svoju: „I šta da nađem Novi svet, Kô Šliman štono nađe Troju – Za koga to je blagodet?
Pod mračnom zastavom konkìste A ona pohlepe je steg, Doploviće da blago sliste Pustòlovi iz društva sveg.
Istrebiv sasvim Indijance, Da utaže za zlatom glad, Dovúći tu će Afrikance, Od žića praviće im had.
U ropsko baciće ih stanje Pustòlovi i slepci ti. Pa što u takvo hrlim sranje Na svojoj Santa Mariji?
Od toga posla boli glava Jer mnogo prljav je i tmor. Pa treba li mi takva slava?“ – Zapitao se Kristifor.
3. Al’ zdravog uma čuo glas je: „Predviđanju uprkos zlu, Civilizacije će klasje Isklijati na ovom tlu.
Budućnost nije tako sura“ – Razmišljao je Kristifor – „Jer ovde će literatura Satvoriti nečuven tvor.
I biće svak u njoj gromada I svoje zemlje divan kras – Kortàsar, Borhes pa Amádo, Giljên, Mistrâl, Valjèho, Pas...
Pa tu su Pele, Maradona, Pa Ronaldinjo i Kakâ – Ko znȁ za njih u leta ona – U doba srednjovekovlja?
4. Navèli smo: literatura, I fudbal, jasno – to je to, Al’ tu je još i diktatura – Šta s njome ćemo gospodo?
I Papa Dok, Tontôn-makùte, I Stresner tu u isti mah – Na dobro nè mogu da slute, Što otkad znam za sebe mnjah.
Pinočea, Truhilja netom – Zar čovek prevideti sme? Pa šta da radim s Novim svetom? Da otkrivam ga ili ne?
I šta će najzad španska kruna Zaključiti da bejah ja – Da l’ orao il’ neka žuna Il’ obična budalina?“
5. … Dok peščan sprud Dominikáne Pomaljao se tad pred njim Pojaviše se pelikani, Iščileo je maglen dim.
Da dene se od mučnih stvari, Kolumbo nije znao kud. Preplanuli su pak mornari Razmišljali: „Da nije lud?“
Ne uspevši u Novom svetu Razrešiti dilema sto – Da baci, reši on, monetu: „Nek okrene se orao!“
*
TAČNA ADRESA
Stanujemo blizu vas, Naći nas je – posla čas. Prvo udesno se krene, Potom ulevo se skrene, A kad skrenete za kut, Videćete jedan put. Pokraj njega stoji zgrada. E, to nije naša zgrada. Dalje sve je vrlo klot. Pored nje je jedan plot. U tom plotu rupa zja, Napravih je juče ja. Kada krenete kroz nju, Pripazite dobro sebe Pošto ekseri su tu – Da vas koji ne ogrebe. Kad teškoća prođe ova, Pasti ćete na dno rova. Nemojte da to vas plaši, Svi tu gosti padnu naši. To je, znate, prosto tako, Ali izlazi se lako. Tad na zemlju treba leći I savladati puzèći Trasu sto metèri dugu I tramvaja gradskog prugu. Videćete vrtić s lica Pred njim stoji govornica. I na broju nula tri Reći će vam gde smo mi. Ta mi smo sasvim blizu vas, Naći nas je – posla čas.
ПОЕЗИЈА ИГОРА ИРТЕЊЕВА
Прве књиге Игора Иртењева појављују се пред крај перестројке – 1989, а његове прве песничке публикације средином осамдесетих година у периодици поклапају се с почетком промена у руској књижевности које је покренуо нови политички курс „гласности, перестројке, убрзања“. Међу њима је најважнија публикација песме „О Петру“ у најугледнијем совјетском књижевном часопису „Нови мир“ (III, 1985). Рецепција његовог стваралаштва код нас није много каснила јер је већ на основу првих објављених дела позван да учествује у књижевном програму на „Данима перестројке“ у Студентском културном центру у Београду (14–22. јануар 1989).
Игор Иртењев је рођен 1947. године у Москви у породици интелектуалаца (оба родитеља су му историчари). По образовању је инжењер, радио је на телевизији у техничкој служби. Почео је да пише касно, после тридесете године. Псеудоним Иртењев, који асоцира на руску класичну књижевност (тако се презива главни јунак Толстојеве трилогије о одрастању), заправо је презиме његове друге жене Соње. Средином осамдесетих година прошлог века био је председник чувеног неформалног књижевног клуба „Поезија“, који је окупљао широки круг млађих аутора, такозвани „нови талас“ руске поезије. Клуб „Поезија“ је омогућио јавне наступе ауторима који тада нису објављивани, што је ујединило припаднике разних књижевних група („сав московски андерграунд“, по Јурију Арабову), и преко својих акција унео новине у начин презентовања поезије и савремене уметности. Захваљујући томе, клуб је оставио неизбрисив траг у културном животу свог времена. Друштвене околности су се неочекивано промениле, и ови аутори су почели да објављују своја дела и постали су познати. Имали су различиту судбину, а неки од њих су се потврдили и на другим пољима (на пример, Јуриј Арабов је сценариста филмова Александра Сокурова). Сам Иртењев је припадао књижевној групи ирониста, представника такозване ироничне поезије (Нина Искренко, Александар Јерјоменко, Јуриј Арабов, Јевгениј Бунимович, Владимир Друк, Виктор Коркија). Као и неке друге тадашње песничке школе (метаметафористи, на пример), они настоје да обнове песнички језик. Покушавају то да остваре помоћу карактеристичног грађанског ангажмана и ироније, која је дефинисана као „реализам незнања“ (Јуриј Арабов), односно неповерење према проповедничком приступу и претеривању у лирском изразу. Од деведесетих година Иртењев сарађује с низом медија (новине, телевизија, радио, интернет), песнички коментаришући дневно-политичке догађаје, због чега постаје широко познат. Посебно се истиче његово учешће у популарним телевизијским емисијама сатиричара Виктора Шендеровича, где је креирао лик „песника без длаке на језику“ (поэт-правдоруб). До данас му је изашло двадесетак књига поезије, међу којима је и неколико збирки са изабраним песмама, а писао је и за децу.
Познати новинар Максим Соколов (који је и стручњак за руску књижевност XVIII века и фолклор) приметио је да су руска рок поезија, песме Јосифа Бродског и текстови ироничних песника са Иртењевим на челу последња савремена поетска дела која се цитирају у свакодневној употреби, која су ушла у руски језик. По њему, то је одлика класичне књижевности, потврда да се та дела тичу свакога. Соколов сматра да су она у том погледу не само последња по реду, већ последња уопште, односно, да каснија руска поезија не поседује тај квалитет, да је она суштински другачија. Због тога ова дела заслужују посебну пажњу. Иртењева су као класика препознале и критика и публика, а и он сам се често у песмама шали на тај рачун (он се, уосталом, шали на рачун свега). Иако се на први поглед чини да је комични елемент у њој доминантан, његова поезија је заправо врло озбиљна. Комично је само форма за представљање садржаја, по правилу озбиљног. Он се бави читавим комплексом тема из руске књижевности и културе. И мада их готово редовно третира у комичном кључу, не одриче се лирике, напротив, његова поезија је у великој мери лирска. После разбијања свих стереотипа средствима ироније оно што остаје на крају јесте лирика.
Поезија ироничних песника, још једне „изгубљене генерације“, настала је на трагу наслеђа руског модернизма с почетка XX века, и надовезује се на стваралаштво првих незваничних песничких група после Другог светског рата. Поред тога, иронисти имају корене и у традицији шаљиве поезије и у не нарочито развијеној традицији руске поезије парадокса и апсурда (Козма Прутков, Саша Чорни, Петар Потјомкин, Хармс и Олејников). Због цитатног поступка, једног од основних у њиховој поетици, али не и једино због тога, иронисте можемо довести у везу и са руским концептуализмом и постмодернизмом.
Али Иртењевљева поезија је шира од програма ироничне школе. Формална припадност ироничном правцу је Иртењеву, поред популарности, донела и отежану рецепцију, показала се и као препрека за правилно тумачење. Петар Вајл га третира као хумористичног песника, а хумор је по њему шира категорија од ироније (хумор је представљање озбиљног као смешног, а иронија смешног као озбиљног). Истицање хумористичког слоја у Иртењевљевом делу говори, међутим, о непотпуном разумевању његове комплексности. Иртењев је сувише сложен аутор да би могао бити смештен у жанровски оквир, ма како широк тај оквир био.
Песник – лирски јунак – код Иртењева је обичан човек, чија судбина није другачија од судбине људи који га окружују. Он је део целине, и дели добро и зло са осталим припадницима друштва. Такву поставку могли смо срести раније – код песника лианозовске групе и, пре свега, у поезији њиховог оснивача Јевгенија Кропивницког. Код Иртењева је, међутим, она много разуђенија него код његових претходника. Иртењев се бави већим бројем тема него они и његов лирски јунак је принуђен да за сваку од њих проналази одговор и да нам понуди некакав закључак. Тај закључак готово никад није експлицитан, и његово право значење можемо сазнати једино уколико га тумачимо у склопу специфичног Иртењевљевог уметничког кода, где ништа није једноставно као што се чини. И сам језик којим се Иртењев служи заводи нас својом привидном једноставношћу и лакоћом. То је оригинална мешавина разговорног језика, клишеа, жаргонизама и високог песничког стила. У ствари, реч је о изразито слојевитом уметничком инструменту, у којем ниједан елемент није случајан, већ сваки има своју добро осмишљену намену и постиже свој циљ искључиво у интеракцији са осталим елементима. Култура и културолошка рефлексија много су присутнији у Иртењевљевој поезији него у поезији песника на које се она надовезује. Oне су део ауторове свакодневице, и он им посвећује велику пажњу и редовно преиспитује разне културне обрасце. Иртењевљеве песме обилују цитатима из класичних, популарних и чувених дела. Али оно што цитира, у складу с промењеним околностима и својим личним искуством, аутор уједно и реинтерпретира. С тим у вези, критичар Артјом Скворцов констатује да Иртењев превладава постмодернизам постмодернистичким средствима. Занимљиво је да су Иртењевљеве песме с временом и саме постале предмет цитирања.
Ауторов друштвени ангажман огледа се у позиционирању флуидног лирског субјекта као једнаког са свима и, у условима касног совјетског друштва, оспоравању клишеа и стереотипа. То је и традиционално становиште руске класичне књижевности, солидарност с „малим човеком“. У социјалистичком друштву проблематизовање постојећих форми представљало је опозицију систему и носило је идеалистички карактер. Иртењев је пак наставио по старом и када се систем променио, у новим околностима он исмева нове датости и нове догме. Но, као и раније, његов протест није политички, већ егзистенцијалистички.
Поред других, већ поменутих обележја Иртењевљеве поезије, треба навести и честу употребу апсурда, која није уобичајена у савременој руској поезији. Ефекат апсурда постиже се низањем фантастичних слика и ситуација, претеривањем у свему или спајањем неспојивог. На пример, према „синтетичкој биографији“ Петра Чајковског („О Петру“), Чајковском је позирао Шагал, а с Мусоргским је овај написао „дело или два“ – „у дуету“. Када читамо такве или сличне редове, неминовно нам падају на памет пионири овог поступка – песници обериути – Хармс, Веденски, Заболоцки…
Иако се у песмама често пита да ли ће његово дело опстати (и даје при томе различите одговоре), јасно је да Иртењев има свест о вредности свог дела и о његовој непролазности. Његова поезија се може доживети као коментар на совјетску и руску стварност, али она поседује универзално значење и могућност да с лакоћом и непосредно саобраћа са сваким читаоцем надилазећи културне, језичке и временске баријере.
Зорислав Паунковић и Душко Паунковић
НАПОМЕНЕ УЗ ПРЕВОД
Игор Иртењев пише искључиво везане стихове. Неке његове песме су изострофичне, неке астрофичне, док су хетерострофичне прилично ретке. Најчешћи облик строфе код Иртењева је катрен, мада има и квинти, секстина, оњегинских строфа итд. Најчешћи метар је, као и код већине руских песника, јамб, али многе песме су у трохеју, амфибраху, има их и у анапесту, а једна је у дактилу. Рима је готово увек права – „за уши“, не обавезно и „за очи“. Најчешће је укрштена – мушко-женска, али има и обгрљене, парне, као и других видова дистрибуције. У неким песмама рима је искључиво мушка, у неким искључиво женска. Оне прве су бројније. Дактилска рима је прилично ретка. Цезура је покретна. Иртењевљеве песме су углавном изосилабичне и монометричне; али има и полиритмичних. Изнимно, у песми Возач и трамвај налази се уметак у слободном стиху. Бели стихови су ретки, и они су готово увек у јамбу. Изузетак је песма „Тек што седох…“, која може бити схваћена као песма у слободном стиху, али заправо је посреди чисти трохеј.
Избор представљен у овој књизи укључује преводе песама у јамбу, трохеју, амфибраху и анапесту. У мери у којој то допуштају разлике између руског и српског језика, у преводу су очуване формалне одлике оригинала. Спондеј је нешто чешћи у преводу него у изворнику. Фразирање је у српском језику силазно, док је у руском узлазно-силазно. Цезура се, иако покретна, углавном налази на различитим местима у преводу и оригиналу. Због ограниченог броја јампских клаузула у српском језику последњи слог дактилске клаузуле се у овом преводу, без обзира на то да ли је затворен или отворен и да ли је под дужином или није, третира као завршетак у ком се остварује иктус и, као такав, користи се за римовање с фонетски подударном јампском клаузулом. У песми „Нису свим на броју козе…“ у преводу је трохејска рима укрштена са дактилском клаузулом која не твори риму већ асонанцу, док су у оригиналу укрштене трохејска и јампска рима. Претпоследњи и последњи слог хипердактилске клаузуле се у појединим случајевима користе за римовање са трохејском клаузулом. Ознака за дугосилазни акценат, која у српском језику служи и као ознака за ненаглашену дужину и као генитивни знак, у овом преводу, када се налази над вокалом у последњем слогу речи, игра улогу акцента.
О смислу писања без тежишта: критика симулације у савременој поезији
У последњим деценијама све чешће се сусрећемо са поетским текстовима који, иако често хваљени, већ на први поглед делују као да су лишени унутрашњег тежишта. Та поезија, мада наизглед амбициозна, формално разиграна и наоружана интертекстуалним сигналима, често не поседује основну снагу која чини поетско искуство суштинским: присуство истинитог, било у језику, било у слици, било у неком кроз стих пренетом унутрашњем нужном набоју.
Није проблем у херметичности. Велики број аутентичних песама није одмах „разумљив“, па чак ни при поновљеном читању не нуди јасно значење. Али оно што их чини живим јесте да у себи носе неки осећај истине, било на плану звучања, било у тембру слике, било у ритму ћутања између речи. Таква поезија не објашњава себе, али задржава пажњу – не интелектуалном досетком, него извесним набојем који се осећа као стварност самог језика.
Сa друге стране, концептуалне конструкције без упоришта, какве често пролазе као “иновативна поезија”, неретко делују као симулакрум поетског. Ту се техника, формално умеће, интертекст и “вишеслојност” употребљавају као фасада за одсуство унутрашњег гласа. Не постоји ризик, нити се ишта полаже на карту истинитости – а читаоцима се оставља да, уколико ништа не осете, посумњају у сопствену дубину, не у дубину самог текста.
У таквом односу, писање постаје чин самопотврде унутар затворених кругова, а не чин обраћања, сведочења или проживљеног трагања. У томе лежи и једна од кључних замки савремене књижевне сцене: под плаштом “сложености”, често се крије празнина без еха, замена суштине формом, испразност обмотана терминологијом, одсуство поетске нужности камуфлирано концептом.
То није поезија која ризикује, која ствара нови простор у језику или осећању — већ писање које производи утисак да нешто значајно стоји иза њега, иако се то „нешто“ никада не деси. Нема слике која се памти, нема стиха који ти се враћа, нема ниједне реченице која ослушкује тишину из које потиче. Та поезија оставља утисак да је ту да потврди културни положај песника, а не да отвори иједну пукотину у језику, стварности, времену.
Она у већој мери припада грантовима, округлим столовима и панелима, неголи самосвести и сумњи коју свака истинска поезија подразумева.
Јер, иако не морамо увек знати шта нека песма „значи“, морамо осетити да је написана из неког центра, па био он и дубоко скривен. Без тог центра, без осећаја присуства унутар самог текста, остаје само техника – колико год слојевита – која без дубљег жара не може истински да понесе, нити да остави траг.
Таква поезија није херметична, него je празна, и као таква не води ни читаоца ни језик нигде – осим у још један круг бескрајних тумачења о ономе чега у њој нема.
Iz zbirke: Džejn Kenjon, Nek dođe veče, Kulturni centar Novog Sada, Novi Sad, 2025. (https://polja.rs/proizvod/nek-dodje-vece/) Izabrala i prevela: Danijela Jovanović
U prolazu
Napuštamo Maui – orhideje na našim tanjirima, kitove koje smo gledali s balkona, mai tai koktele ukrašene voćem – penjemo se na deset hiljada metara sa penzionisanim učiteljicama, udovcima i mladencima. Muškarac i žena pored mene, mladi, krupni, bronzani i uspešni, dugo gledaju u lice jedno drugom bez straha ili stida. Nervozna, zahvalna zbog ruma, svog poslednjeg ostrvskog gutljaja, i cirkulacije krvi, počinjem da čitam Gogoljevu priču o slikaru čija ljubav prema luksuzu uništava njegovu umetnost. Ljudi spuštaju zavesice na prozorima, ostavljaju sunce napolju, i film Trag počinje. Nastavljam da čitam u svom bleštavom stubu svetlosti poput seoske učiteljice, dok iz mraka s moje desne strane dopire zvuk poljubaca. Slagala bih ako bih rekla da nisam krišom bacila koji pogled ka njima. Tokom sporog spuštanja u San Francisku shvatam da sam sve pogrešno razumela: „Ne brini, u redu? Nije se još uvek vratio.“ Prestala sam da pravim pretpostavke o njihovim zanimanjima i o tome koliko zarađuju zajedno. Ponovo su zaćutali. Dotakli smo pistu i poskočili tri puta. Kljun aviona se najzad spustio; Osetila sam kočnice. Žalost mojih suseda je bila stvarna dok su se rastajali kod kapije. On je imao vezani let za Tuson i otrčao je.
Septembarska baštenska zabava
Sedimo s prijateljima za okruglim staklenim stolom. Razgovor je uman;
svi su mu dorasli. Pčele dolaze na spiralno uvijenu koru kruške na tvom tanjiru. Iz mog krila ili s tvoje ruke dopire miris naše jutarnje intimnosti. Kroz vino prolazi zrak jesenjeg sunca.
Komadić istorije
Slatki dah nečijeg veša kulja kroz ventilacioni otvor. Tresak komarnika na vratima. „Nosiš li?“ – ženski glas – „Hoćeš, nosićeš!“ Čujem točkiće kolica za nošenje kako se kreću po trotoaru. Automobilska vrata se meko zavaraju, radilica počinje da se okreće i motor hvata zamah. Dečak na biciklu raznosi novine. Čujem Njujork Tajms kako u svojim plavim plastičnim koricama udara o pod drvenih verandi. U sledećoj ulici đubretarski kamion riče. Žena džogira, gura dečja kolica ispred sebe, ruke su joj ispravljene kao osovine, dečja svetla glavica divlje poskakuje na svojoj tanušnoj peteljci.
Putovanje: posle smrti
Vozili smo se pored farmi, brda terasastih zbog ovaca. Gačak je izleteo iz strništa: njegova senka mi je u jednom trenutku bila na krilu a zatim nestala. Auto je bio topao. Pospani, prošli smo krzo Devonšir: sunce i pljuskovi... Polja, smaragdna u januaru, sijala su se kroz bezlisne ograde, i videla sam čoveka kako čvrsto drži svoju platenu kapu i štap u jednoj ruci, dok savršeno učtivo šalje svog psa ispred sebe da pređe preko stepenika, naklonivši se kao glavni konobar. Našli smo sobu u hladnom hotelu pored mora.
Upravnik je ostavio mrzovoljnu devojku - nije imala više od osamnaest – i papigu da vode posao dok se on sunča u Portugaliji. Gledali smo je kako skida ključ sa zida i baca ga prema nama. Zašto su, pitala sam se, ulazna vrata širom otvorena u januaru, s oštrim morskim vetrom koji podiže vunene suknje lokalnih žena koje su prolazile sa korpama za pijacu prebačenim preko ruku, tela nagnutih napred zbog hladnoće i strmine kaldrmisanog brda? Dve vaze od oslikanog porcelana stajale su s obe strane vrata. Čovek bi mogao da stane u jednu i da još ostane mesta za pepeo... mada bi to morao biti čudan čovek, poput pesnika Dona, koji je navukao na sebe pokrov i pozvao nekog da nacrta prizor njegove samrtničke postelje; ili kao Turgenjev, koji je video kosti i lobanje umesto stanovnika Londona kako hodaju ulicama... O, kada ću ponovo biti gospodar sopstvenih misli?
Mesec je dan Dan pa godina Voz u neizvesno Na rad u tuđinu Te noći kada je goreo mesec Od žudnje U šumi smo hranili lisice Starim kostima naših predaka Među lišćem oči su im sjaktile Komadi lomljenih kostiju u zubima Lisice se ne miluju rekao si One žive u basnama a nekad u šumama i pomalo u gradu Lisice sa dugim žbunastim mekim repovima Promiču ispred nas I traže nam vode Jer izvora nema Ako ga je ikad i bilo Dadosmo im snega Topio se na dlanovima Htela sam da ugasim mesec hladnim dlanovima Ali on se izmakao Plamteo je i dalje sa neba Ali ipak nije pretvorio noć u dan Noć je bila beskrajna moćna i glatka Sa puno lisičjih očiju oko nas I gorućim mesecom iznad nas Nisam htela da ga gledam Da ne oslepim od želje za njim Zato gledah u tvoje lisičje oči Koje su lagano treptale Jedući me polako i bez sažaljenja
GENEALOGIJA
Vriti u vrelu i vrištati vrištati Poštovati običaje obavezno sjajno Sramota vreba iz zasede stalno stahobalno Žnjeti žito žustro i želeti želeti Već dolaze po nas noćni čuvari čuvarni Vrednoća spasava davljenjem snova iz potaje Dubiti u dupljama i disati disati U bunaru grebati dok nokti ne puknu Dno treba naći a ne pritvoran odraz dana Zobati zlobu zlatasto zelenu Sa puno ljubičastog belog luka variti Mlin melje i smilje i neven da svetlosti da Mi smo Bili smo I lanac i točak Početak je pre Jevanđelja pre Luke i Jovana Setiti se toga setiti Pre kraja pre krajnosti
HLEBOVI
Toliko je hlebova na drvenim policama Jednih pored drugih gusto poređanjih Od raznih žitarica od raznih kvasaca Od raznih ruku koje su testa mesile Toliko je predaka u crnim sveskama Sa svojim pričama sa svojim delima Kroz mene hoće da progovore Za dozvolu ne pitaju Toliko je prelazaka preko puteva Preko jaraka preko reka preko granica Toliko ponavljanja u životima Kako i kuda dalje krenuti Kako iz kruga mađijskog iskočiti Zastajem u po koraka na vratima Zastajem u po reči na usnama Nit’ ulazim nit’ izlazim Nit’ kletvu nit’ molitvu izgovaram Samo čekam da osvane Da ja lice u prelomljen vruć hleb zagnjurim
MORE ULAZI
Imala sam kuću sa velikim stepenicama Koje su se pravo iz sobe Spuštale u more Sunce je obasjavalo sobu Kroz širom otvorene prozore Igralo se odsjajima mora Po lepršavim zavesama
More nam u kuću ulazi Polako nadolazi stepenicama Kojima mi obično silazimo ka njemu More nam ulazi u kuću U kojoj čuvamo Ostatke sigurnosti okovane snom Šta će biti kada more uđe I nespremne nas zateče Sa odećom po podu razbacanom
ОНО СТРАШНО ШТО ВИДИМО У ОГЛЕДАЛУ КАДА ГЛЕДАМО У СЕБЕ – ТО ЈЕ ДУПЛО ДНО
Горан Стефановски (Битољ, Македонија, 27 април 1952 – Кентербери, Велика Британија, 27 новембар 2018) био је један од најзначајнијих македонских драмских писаца. Као добар познавалац и темељан посматрач балканског менталитета и његових противречности, са реченицом прочишћеном од сваке излишности, у својим драмама успео је да прикаже сложену слојевитост стварности ових простора: некада апсурдно комичну, некада трагичну, али увек пуну страсти, бола и наде. Као дете Наде, глумице, и Мирка, позоришног редитеља, животни пут Стефановског био је предодређен његовим рођењем. Одрастао је у Битољском позоришту као сведок проба, дијалога, сценских костима, иза кулиса где се рађа претстава пре него што изађе на сцену. Тинејџерско одушевљење Битлсима и Ролинг Стоунсима одвело је Горана на студије енглеског језика на Универзитету у Скопљу, да би своју трећу годину студија провео на Факултету драмских уметности у Београду. Свој радни ангажман започиње у Одељењу за драму Македонске телевизије, да би се касније вратио на Универзитет као предавач енглеске књижевности с фокусом на Шекспирово стваралаштво. Педагошким радом бавио се и на одсеку за драматургију Факултета драмских уметности, који је основао 1986 године, затим на Драмском институту у Стокхолму као гостујући професор од 1998 до 2000 године , а од 2000 па све до своје смрти 2018 године, као професор драматургије и сценарија на универзитету Кантербери Крајст Чрч у Кантерберију, у Великој Британији. Стефановски има богат стваралачки опус. Поред драмских текстова који и даље се изводе на македонским, балканским, па и позоришним сценама у Европи („Клинч“ (1974), „Јане Задрогаз“ (1974), „Дивље месо“ (1979), „Лет у месту“ (1981), „Хај-фај“ (1982), „Дупло дно“ (1983), „Тетовиране душе“ (1985), „Црна рупа“ (1987), „Лонг плеј“ (1988), „Кула вавилонска“ (1989), „Чернодрински се враћа кући“ (1991), „Гоце“ (1991), „Сарајево“ (1993), „Старац са каменом око врата“ (1994), „Сада му је мајка“ (1995), „Баханалије“ (1996), „Екс-Ју“ (1996), „Казабалкан“ (1997), „Демон из Дебар Маала“ (2006), „Огњени језици“ (2013)), написао је и сценарија за радио и
ТВ драме и серије („Шегрт Шекспир“, радио-драма (1975), „Саслушање железничара“, ТВ-драма, 1976; „Наше године“ – ТВ-серија, 1979; „Тумба, тумба, дивљина“ – ТВ-драма, 1980; „Оаза мира“ – ТВ-драма, 1994; „Аирлија транзиција“ – ТВ-серија, 1996), либрета („Зодијак“, 1990; „Чернодрински“, 1991), као и сценарија за филм („Томе с бензинске пумпе“, 1978; „До балчак“, 2014), и једну збирку прича „Конзервирани утисци“ (2004). „Бушава азбука“ – македонска дечја телевизијска серија намењена учењу македонске књижевности, културе и традиције кроз музику, илустрације и глумачку игру, у режији Слободана Унковског, а по сценарију Стефановског, сматра се најуспешнијим производом Македонске радио-телевизије. Са серијом од 31 епизоде, по једна за свако слово из македонске азбуке, описмениле су се више генерација македонске деце. Горанова „Мала књига замки“, алат за писање сценарија, коју је 2002. године објавио Драмски институт у Стокхолму, преведена је и објављена на више језика, укључујући и кинески. Најмање спомињани, али не и неважни, јесу Горанови текстови за неке од култних песама рок групе Леб и сол, у којој је фронтмен био његов брат, познати гитариста Влатко Стефановски. Ауторско-режисерски тандем Стефановски–Унковски сарађивао је у већини пројеката насталих по Стефановском тексту , а за српске читаоце је занимљив податак да су у извођењу Драмског театра из Скопља две представе добитници Стеријине награде за најбољу представу на Стеријином позорју: „Дивље месо“ 1980 и „Кула вавилонска“ 1990 године. Иако га је живот одвео далеко, кроз светске сцене, универзитетске амфитеатре и међународне културне кругове, Горан Стефановски никада се није одвојио од македонског битовања. То није био национализам, већ дубока, свесна љубав према једном језику, једној историји, једној борби за идентитет. Македонија за њега је била место где историја не престаје да се понавља, где трагедија и апсурд коегзистирају са надом и отпором. Стефановски је ту комплексност осећао као своју обавезу да је сачува. Његова уметност је била његов одговор на неизвесност, на прекинуте будућности, на бескрајно „транзиционо време“ у коме је живео његов народ. Горан Стефановски је писао на македонском, изражавао се кроз балкански бол и наду, при том не губећи универзалну човечност. Везаност за македонско није му била ограничење, већ полазна тачка да би се разумео шири свет, јер, како је сам говорио: „Што дубље идеш у локално, то ћеш глобалније звучати.“
Текстови Стефановског, иако македонски и балкански, универзални су, ванвременски и могу да дотакну свако људско биће. Свака сцена у његовим драмама је свакодневна, животна; његови ликови се суочавају са свим оним са чим се суочава сваки човек: са породицом, са друштвом у коме живе, са историјом, са политиком, са идентитетом, али морају да се суоче и са самима собом – као Јаков из драмског текста „Дупло дно“: „Дупло дно је подрум у глави. Тамо кријемо све дупле планове – с којом женом да се оженимо ако наша страда у саобраћајној несрећи, како да штедну књижицу нашег брата пребацимо на своје име ако он изненада умре, тамо су све тајне прељубе, све што смо прећутали, што смо намерно заборавили, тамо је јасно кога колико мрзимо, тамо кријемо сву неверу у оно у шта се јавно кунемо да верујемо и сву веру у оно од чега се јавно одричемо, тамо су складишта сујете и страсти, наша тама и пораз, тамо смо без шминке, без вештачких вилица, без корсета, тамо смо ружни. Међу тим ђубретом и отпадом у нашој глави у дубоком сну леже оковани – наша истина и слобода, наша невиност и људско достојанство. Таква дна имају и државе, и цивилизације. Нико их не чисти. Расту. Напињу девет тешких капија са по девет реза и катанаца. У дупло дно се кријумчаримо сами себи и гледамо сопствени шверц као цариници којима је све јасно, али који не могу да поверују да је неко толико дрзак да сам себе носи, у коферу, илегално, преко свих дозвољених граница. Капије дуплог дна ломе се главом. Са психозом–артистичком, или психозом–шизоафективном, или психозом–револуционарном. Глава се ломи и крвари, као шампањац кад се разбије при поринућу брода. Историја света је историја пробијених дна. Једног дана дно и дупло дно ће се коначно спојити. Тада више неће бити душевно оболелих уметника и терориста. Гледајте се право у очи. Седам секунди. Тринаест секунди. Петнаест секунди. Оно страшно што видимо у огледалу када гледамо у себе – то је дупло дно.“
(реч на отварању изложбе у Музеју наивне и маргиналне уметности у Јагодини, 15. маја 2025)
Шта је сврха уметности? Један од могућих одговора могао би да гласи: сазнање о нама самима и о свету у коме живимо. Не само о ономе што јесте, већ и о ономе што би могло бити. Сазнање, слично као и у науци, али на радикално другачији начин. Док је научно сазнање дискурзивно и објективно, уметничко сазнање је субјективно и подразумева не само „имати“ (информације), већ и „бити“ (део света у који нас уметничко дело уводи. Овде се намеће паралела са квантном физиком, где стицање сазнања о посматраном објекту такође подразумева повезаност и интеракцију с њим). Давно је речено да нам књижевност омогућава да, током нашег кратког живота, проживимо многе животе. Исто важи и за ликовну уметност, где нас слике уводе у до сада непознате светове. Чиме нас обогаћују слике Јована Маринковића?
За мене су оне позив на метафизичко промишљање света и наше позиције у њему. Ликови – мање или више људски, понекад суптилни, каткад гротескни, геометријски облици, егзотичне животиње и детаљи у позадини, амбијент – све је то врло конкретно, фигуративно представљено, али слика одаје утисак да је у њој најважније управо оно што није приказано, или се бар на први поглед не види. Осећања сете и усамљености која из њих еманирају асоцирају ме на Де Кирика, или на Карла Кара. Ако уметност приказује „шифру бића“ (Јасперс), оно се овде превасходно показује у својој „бачености“ у егзистенцију (Хајдегер), али без наглашене судбинске неизвесности, нити са бригом као начином постојања (нпр. слика Зашто си тако тужан – туга је овде релативизована, није онтички трагична, већ више привремена жалост детета које ће једног дана, када небо на овој слици буде светло-плаве боје, тај дан дочекати са осмехом). Ведрина, спокој у изразу и животност ликова уносе оптимизам у иначе сумрачни амбијент слика попут Осматрачнице, Страшила или Монумента. На њима преовлађују тамни тонови, али оне нису мрачне. Гледајући их, наметнуо ми се фрагмент из Септалогије, норвешког нобеловца Јуна Фосеа, у коме главни лик – сликар Асле – своје слике оцењује посматрајући их у готово мрклом мраку и прихвата само оне које у њему светлуцају. Да ли је то покушај да се прикаже нестворена светлост, што је у појавно супротном изразу (коришћењем златне подлоге) циљ Православне иконографије? Слике комуницирају са посматрачем и, у зависности од расположења, различито се доживљавају: Предсказање, претећег наслова и садржаја, не мора нужно имати погубан крај… Свестан сам да, прављењем поређења са философским концептима, могу лако да упаднем у замку и начиним грешку која би свакако изнервирала аутора: не, његове слике никако нису промишљене илустрације или симболички прикази унапред дефинисаних философских поставки, то ми је јасно већ и на основу разговора са Јованом, који ми је описао процес настајања његових дела. Она никад нису онаква како су била замишљена; рад на слици кренуо би једним путем (којим аутор по правилу није био задовољан), чему следи рушење иницијалне концепције, радикалне измене, препуштање „ритму линија и боја“, све у ишчекивању да се деси чудо. Чини ми се да управо то чудо представља основ Маринковићевог сликарства. За њега сликарство није само професија (у смислу начина да, користећи своје знање и таленат, поштено заради за живот), већ много више од тога. По аналогији са зилотским натписом на зидинама манастира Есфигмен – „Православље или смрт!“ – за Маринковића је сликарство – као трагање за истином – смисао живота, начин да се из досадне, рутинске свакодневице вине у неистражене просторе духа, стварања и слободе. Претпостављам да је то и одредило назив ове изложбе: Фантом слободе. У том процесу трагања, техника је, наравно, важна, али није најважнија: за Маринковића већу тежину имају искреност, изворност, инспирација и игнорисање трендова и ефемерних парадигми ове или оне школе. Из разговора са аутором, познато ми је да је заузео веома критички став и дистанцу према академији, као и да, насупрот томе, гаји дубоко поштовање за дела аутора чију уметност означавамо као наивну и маргиналну. Размишљајући о овим питањима, сетих се реченице из 1. Посланице Св. апостола Павла Коринћанима: “Мудрост овога света је лудост пред Богом“ (1. Кор. 3:19), а затим и речи самога Христа: „Јер каква је корист човеку ако сав свет задобије, а себе изгуби или души својој науди?“ (Лука 9:25). Под „мудрошћу овога света“ у овом случају подразумевам прилагођавање трендовима, духу времена, додворавање галеристима и широкој публици, као и друге начине да се кратко време земаљског живота, које нам је на располагању за стваралаштво, утроши (да не кажем проћерда) на стицање популарности и материјалног богатства. Не, Јован је увек трагао за истином, чувајући своју душу и стога је знао да и годинама ради на једној слици, док не би у резултату свог рада препознао истину, лепоту и праву вредност. Наравно, то је имало своју цену, када је реч о приходима и наградама. Међутим, прави познаваоци и посвећеници су увек били свесни високих домета његовог уметничког стваралаштва.
Но, да се вратим на слике. Помињао сам то осећање „бачености у свет“, усамљености и меланхолије, мистичну атмосферу, али ћете видети и слике које зраче сасвим другачијим садржајем, као што је Вундеркинд, из кога избија животна енергија, разиграни Мали музичар, или Поларни светац, који топи арктички лед и уноси зеленило у бела поларна пространства. Неке од изложених слика су ме асоцирале на радове Маринковићевих претходника: загонетна атмосфера Сећања на раскршћу подсетила ме је на недавно преминулог Воју Станића, док је Хијерархија вероватно инспирисана Фантазијом (Главе породице) Влаха Буковца, али са снажно израженим личним печатом аутора, попут Листове транскрипције Паганинијевог виолинског концерта (3. став концерта бр. 2 у бе-молу, Ла Кампанела). Не заборавимо цртеже – „Математику ликовне уметности“ – како их је сам аутор окарактерисао, који обухватају портрете и фантазмагоричне приказе, али о којима ми је теже да конкретно говорим, јер су, изузев два, сви „Без назива“. Мени лично недостају још неки које сам имао прилику да видим, где је са мало туша постигнуто много, где минимум мајсторски повучених линија структурише иницијалну празнину папира и који се одликују прецизношћу, лакоћом и прозрачношћу; један такав пример је цртеж датиран на 2. новембар 2023. године (једини који је прецизно датиран).
Неко је рекао да се уметност рађа из незадовољства, унутрашњег немира, трагања за смислом и потребе за самопревазилажењем. Чини ми се да је сликарство Јована Маринковића на тој линији: иако су неке од слика приказаних на овој изложби инспирисане филмовима, оне ословљавају дубоке аспекте живота. И као што задатак философије није да даје одговоре, већ да поставља питања, тако и слике Јована Маринковића деле са нама запитаност аутора над тајном света и људског постојања, обогаћују наш доживљај егзистенције и позивају на трагање за чудесним, у свету и у нама.
Још да укажем на занимљиву коинциденцију: захвалност за прилику да видимо слике Јована Маринковића у овом сјајном амбијенту, који изванредно одговара како природи Јовановог сликарства, тако и његовом раније поменутом афинитету за Арт брут и маргиналну уметност, дугујемо директорки Музеја наивне и маргиналне уметности – госпођи Ивани Башичевић Антић. Интересантно је да је у овом тренутку, у Галерији САНУ у току репрезентативна изложба нашег великог уметника Илије Башичевића Босиља, коју је она поставила. Уметника чије се изванредно дело одликује управо особинама које највише импонују Јовану Маринковићу: изворношћу, искреношћу, неконвенционалношћу, раскидом са било каквим традицијама и унапред задатим обрасцима, приказом једног новог, паралелног света, сасвим реалног пред нашим очима.
„Svako ima pravo na zaštitu moralnih i materijalnih interesa koji proističu iz svake naučne, književne ili umetničke proizvodnje čiji je on autor.“
Univerzalna deklaracija o ljudskim pravima, 1948. (član 27.2)
Negde potkraj I veka nove ere Marko Valerije Marcijal, rimski pesnik, žali se u svojim „Epigramima“ da se drugi koriste njegovim delom. Oseća se pokradenim, u moralnom i materijalnom smislu. Verovatno je bilo i drugih koji su osećali isto. Ipak, sve do širenja upotrebe štamparske prese od 15. veka ne može se govoriti o masovnom narušavanju autorskih prava naročito ako imamo u vidu da ona nisu bila zakonski priznata. Ali svest o pravima autora – o intimnoj i neraskidivoj vezi ličnosti autora i njegovog dela – i te kako je bila razvijena još u periodu antike.
Sa razvojem štamparstva počinje da se razvija i zakonodavstvo u vezi sa autorskim pravima. Tako se u 18. veku uvodi pojam intelektualne svojine u mnoge evropske zakone čime autori postaju donekle formalno zaštićeni. Engleski Statut kraljice Ane iz 1710. godine se uzima kao prvi zakon o autorskim pravima, zapravo o kopirajtu budući da anglosaksonsko zakonodavstvo nije poznavalo autorsko pravo već samo vlasničko pravo nad delom kojim se može trgovati. Ovaj Statut jeste garantovao prava autora na njihovo delo na 14 godina s mogućnošću produženja na 28, što je bila velika promena budući da su ranije vlasnici autorskih prava bili isključivo izdavači, međutim, on nije bio poštovan. Autori londonskog književnog časopisa Montli Revju, u tekstovima objavljivanim sredinom 18. veka pišu o „grabežljivosti izdavača“ i „podlosti tih književnih pirata“[1] Romani i drame Henrija Fildinga, recimo, i pored izuzetne čitanosti, nisu mu obezbeđivali gotovo nikakav prihod, dok su se izdavači doslovno bogatili.[2] Ipak, sa širenjem pismenosti i obrazovanja, tržišni zakoni počinju da regulišu i ovu oblast tako da se krajem 18. veka javlja veći broj izdavača i Statut kraljice Ane počinje da se primenjuje. Naravno, stvarnost osamnaestovekovne Britanije je bila mnogo kompleksija – mnogi sudski sporovi su i nakon toga bili pokretani što autora protiv izdavača što izdavača Engleza protiv izdavača Škota, i vigovci i torijevci su iskoristili priliku i stali da lome koplja i preko ovog pitanja – ali, mi ćemo ovde stati jer nam tema i prostor ne dozvoljavaju da zalazimo u dubine britanske istorije.
Ponekad se desi da zakonska neregulisanost izrodi i nešto dobro. Autor drugog dela „Don Kihota“ koji se pojavio 1614. nije bio Servantes već neko ko se zvao Aveljaneda. Novi autor nije preuzeo Servantesov tekst već samo ličnost glavnog junaka kako bi prodao što više primeraka svoje knjige na osnovu ugleda koji je Servantesova knjiga u to vreme uživala. Iz tog razloga je Servantes bio prinuđen da napiše drugi deo „Don Kihota“ kako bi potisnuo delo svog suparnika.[3] Dakle, zahvaljujući (delimičnom) plagijatu danas imamo i drugi deo „Don Kihota“ koji Servantes možda nikada ne bi ni napisao. Ipak, ovde se radi samo o izuzetku od pravila.
Isto tako, ponekad se dešavalo da se udruže autor, štampar i izdavač i tada su nastajala prava čuda. Takav je slučaj bio sa Didroovom Enciklopedijom (1751-1772). Naime, francuska vlada je zabranila da se prvo izdanje Enciklopedije otvoreno prodaje te je tako veći deo knjiga bio prodat van Francuske, dok je njeno štampanje bilo preneto u Švajcarsku odmah pored francuske granice pa su se primerci knjige u velikom broju krijumčarili u Francusku.[4] Potražnja za knjigom je bila tako velika da je francuska vlada morala na kraju da popusti i da dozvoli slobodno štampanje u Francuskoj. Pošto se ubrzo javilo interesovanje za jefitinijim izdanjem jer su prva izdanja bila folio (na svakom listu papira su štampane četiri stranice teksta, po dva na svakoj strani, zatim se list savijao jednom da bi se dobila dva lista) te stoga i skupa za običan narod, izdavač iz Liona je dobio dozvolu od Didroa, ali i francuskih vlasti da štampa kvatro izdanja (na svakom listu papira je štampano osam stranica teksta, četiri sa svake strane, a potom se list savijao dva puta kako bi se dobilo četiri lista; listovi su se potom rezali kako bi se dobile četiri stranice knjige). Kvatro izdanja su se prodavala u tako velikom broju da štampari u decembru 1777. godine nisu mogli da nađu papir nigde u Lionu niti u njegovoj okolini. Čak je nedostajalo i dobrog mastila što je nateralo prodavce mastila da podignu cene, ali i prodavce maslinovog ulja od kojeg se dobijalo mastilo. Slično je bio i sa štamparskim radnicima – pošto ih nije bilo dovoljno, štampari Enciklopedije su upadali u druge štamparije i otimali radnike, što je, isto tako, dovelo do porasta nadnica. S obzirom na toliku potražnju i zaradu izdavača, izdavači iz susedne Švajcarske, iz Berna i Lozane, izjavili su da će početi sa objavljivanjem još jeftinijih (i manjih) oktavo izdanja što je dovelo do gotovo pravog rata između zvaničnog izdavača iz Francuske i švajcarskih izdavača. Rat se svodio na to da su švajcarski izdavači krijumčarili svoje knjige u Francusku, a francuski izdavači su, uz pomoć francuskih vlasti, suzbijali krijumčarenje. Rat je okončan 1780. godine tako što je izdavač iz Francuske dozvolio uvoz knjiga iz Švajcarske uz materijalnu nadoknadu.
Od početka svog izlaženja Enciklopedija je bila zabranjivana jer je, po rečima svog uređivača D. Didroa, njen cilj bio da promeni način razmišljanja ljudi i da im omogući dobijanje informacija kako bi stekli znanja, što nijednoj vlasti ne odgovora, da bi nekoliko godina kasnije sva režimska ograničenja nestala a njeno štampanje postalo pitanje skoro isključivo komercijalne prirode. Slučaj Enciklopedije kao da je iscrtao budući put izdavaštva i štamparstva gde će život dela zavisiti maltene samo od njegove komercijalne vrednosti, odnosno od procene izdavača da li neko delo ima tu vrednost.
Francuska i Američka Revolucija su unele velike promene i u ovu sferu. U Americi je Ustavom 1787. garantovano pravo kopirajta, dakle ekonomsko pravo koje podrazumeva da autor bude materijalno nagrađen za svoje delo i garantovano mu je pravo trgovine svojim delom, odnosno autorskim pravima. U Francuskoj je, pak, 1791. kroz Narodnu skupštinu prošao prvi zakon o autorskim pravima koji je pored ekonomskih podrazumevao i moralna prava koja su, za razliku od ekonomskih, neotuđiva i večna. Bernska konvencija o zaštiti književnih i umetničkih dela iz 1886. autorima je garantovala međunarodnu zaštitu njihovog dela i autorskih prava, što je zapravo podrazumevalo da u svakoj zemlji strani autori uživaju ista prava kao i autori te zemlje. A opet, Džojs i njegov „Uliks“ u Americi nisu uživali nikakvu zaštitu. Sačuvano je Džojsovo pismo izdavaču u Americi – gospodinu Serfu iz Rendom Hausa, iz 1932. godine, iz kojeg saznajemo ponešto i o (ne)zgodama njegovog „Uliksa“. Ovde ćemo navesti delove tog pisma budući da bacaju jako svetlo na probleme s kojima su se autori Džojsovog kova susretali, istovremeno nam otkrivajući zanimljivu i neočekivanu ulogu žena u književnosti i izdavaštvu tog doba:
„Tačno dvadeset i dva izdavača i štampara su pročitala rukopis Dablinaca i kada je knjiga najzad štampana jedna dobrodušna osoba je otkupila celo izdanje i dala da se spali u Dablinu – sasvim novi i lični autodafe. Bez saradnje sa izdavačem Egoist Press Ltd. London, koju je predvodila gospođica Harijeta Viver, Portret umetnika u mladosti bi najverovatnije još uvek bio u rukopisu.
Jasno Vam je da kada sam stigao u Pariz u leto 1920. sa obimnim rukopisom Uliksa u rukama, da sam imao još manje šanse da nađem izdavača zbog zaustavljanja izlaženja jedanaest nastavaka u časopisu Little Review koji su uređivale gospođice Margaret Anderson i Džejn Hip. Ove dve urednice su, kao što se verovatno sećate, bile zakonski gonjenje od strane nekog uduženja i, kao rezultat toga, dalje izlaženje Uliksa u nastavcima je bilo zabranjeno, postojeće kopije su bile konfiksovane i mislim da su uzeti otisci prstiju od obe gospođice.
Moj prijatelj, gospodin Ezra Paund, i sreća doveli su me u vezu sa veoma pametnom i energičnom osobom, gospođicom Silvijom Bič koja je već nekoliko godina vodila malu englesku knjižaru, kao i biblioteku za pozajmljivanje knjiga u Parizu pod imenom Šekspir & Ko. Ova hrabra žena je rizikovala i uradila ono što profesionalni izdvači nisu želeli, uzela je rukopis i odnela ga štamparima. U pitanju su bili veoma savesni i puni razumevanja francuski štampari u Dižonu, prestonici francuskog štamparstva. […]Uliks je izašao iz štampe veoma brzo nakon što je rukopis bio predat i prva štampana kopija mi je bila poslata na moj četrdeseti rođendan, 2. februara 1922.
[…]
Sve pošiljke kopija Uliksa koje su stigle u Ujedinjeno Kraljevstvo i SAD su bile konfiskovane i spaljene od strane carinske službe u Njujorku i Foklstonu. To je stvorilo veoma čudnovatu situaciju. S jedne strane, nisam mogao da ostvarim prava autorstva u SAD s obzirom da nisam mogao ispuniti zahteve koji su se ticali njihovog prava o autorstvu koje traži da svaka knjiga na engleskom jeziku koja je štampana negde drugde bude ponovo štampana u SAD u roku od šest meseci od datuma prvog izlaska iz štampe; s druge strane, potražnja za Uliksom koja je svake godine bivala sve veća proporcionalno tome kako je knjiga prodirala u šire krugove, pružila je mogućnost svakoj nemoralnoj osobi da je štampa i krišom prodaje. Ovaj postupak je izazvao protest koji je potpisalo šezdeset sedam pisaca svih nacionalnosti i čak sam izdejstovao zabranu takvog delovanja jedne nemoralne osobe pred sudom u Njujorku. […] Ova zabrana se, međutim, pokazala beskorisnom jer je optuženi kojem je izrečena zabrana vrlo brzo nastavio da radi isto samo pod drugim imenom i na drugačiji način, naime, na osnovu fotografskog falsifikata pariskog izdanja koje sadrži falsifikat otiska dižonskog štampara.“[5]
Iz ovog pisma vidimo da dela stranih autora u SAD nisu uživala pravo zaštite, ne samo zato što je Džojsov roman tamo bio zabranjen, već i zato što su SAD tek 1989. godine pristupile Bernskoj konvenciji koja je od 1886. doživela nekoliko izmena (dopunjena u Parizu 4. maja 1896, izmenjena u Berlinu 13. novembra 1908, dopunjena u Bernu 20. marta 1914, izmenjena u Rimu 2. juna 1928, u Brislu 26. juna 1948, u Stokholmu 14. jula 1967, i u Parizu 24. jula 1971. godine).[6] Zanimljivo je da moralna prava autora u Americi čak i danas uživaju samo delimičnu zaštitu zakona, zapravo samo su autorima radova vizuelne umetnosti zagarantovana ova prava. Kao što smo već pomenuli, u evropskom i međunarodnom zakonodavstvu ona su večna i neotuđiva i podrazumevaju da autor čak i kada ustupi/prenese autorska prava, ima isključivo pravo da štiti integritet svog dela u smislu da se suprotstavlja izmenama svog dela od strane neovlašćenih lica, da se suprotstavlja javnom saopštavanju svog dela u izmenjenoj ili nepotpunoj formi, da daje dozvolu za preradu svog dela i pravo na suprotstavljanje nedostojnom iskorišćavanju dela, tačnije, isključivo pravo da se suprotstavlja iskorišćavanju svog dela na način koji ugrožava ili može ugroziti njegovu čast ili ugled.
Srbija je potpisnik gotovo svih međunarodnih ugovora i konvencija o autorskim pravima i kopirajtu. Takođe, u Srbiji je na snazi dobar Zakon o autorskim i srodnim pravima („Sl. glasnik RS“, br. 104/2009, 99/2011, 119/2012, 29/2016 – odluka US i 66/2019).[7] Na osnovu toga, moglo bi se reći da su prava autora književnih i umetničkih dela formalno zaštićena. U realnosti to je daleko od istine. Autori književnih i umetničkih dela u Srbiji uglavnom nisu plaćeni za svoj rad. Ovde ću se konkretno baviti književnošću. U Srbiji ne postoji praksa davanja avansa autorima niti obaveza izdavača da objavi delo nakon što je rukopis završen. Neretko se dešava da rukopisi „leže“ kod izdavača i po više godina i čekaju da budu objavljeni. Može se desiti da autor čeka na odgovor od izdavača da li će rukopis objaviti ili ne i do godinu dana nakon što mu je predao rukopis. U odnosu između autora i izdavača autor je mahom u poziciji molioca i između njih uglavnom vlada nepoverenje što je nedopustivo jer se radi o vrlo osetljivom odnosu budući da se, kao što smo videli, veza između ličnosti autora i njegovog dela smatra intimnom i neraskidivom. Ugovori se vrlo često ne potpisuju, a kada se potpišu mahom su na štetu autora budući da je uobičajeno da autor dobije 10-12% od zarade od svakog prodatog primerka, a tiraži su uglavnom od 300 do 500 primeraka. Neretko se desi da autor dobije honorar u primercima svoje knjige iako mu zakonom nije dozvoljeno da prodaje knjige osim preko strukovnog udruženja što je, opet, opterećenje za udruženje, osim toga, učlanjenje u strukovna udruženja nije obaveza te se tako može desiti da autor i nije član udruženja. Umesto procenta od prodatih primeraka, isto tako se može desiti da autor dobije 300 evra u dinarskoj protivrednosti kao honorar i pet primeraka knjige, kao i popust na kupovinu sopstvenih knjiga. Mnogi izdavači, takođe, za sebe zadržavaju pravo da ne obaveštavaju autora o prodaji knjiga, kao i o tome koliko je zapravo primeraka knjige bilo štampano. Autor tako ne može znati da li je izdavač prekoračio dogovoreni tiraž u slučaju dobre prodaje knjige što se dešava naročito kada su u pitanju knjige koje su dobile neku od uglednih nagrada poput NIN-ove.
Izdavači vrlo često ne organizuju promocije knjiga niti ih reklamiraju niti obaveštvaju medije da je knjiga izašla iz štampe, to uglavnom rade autori. Neretko, Ministarstvo kulture Republike Srbije finansira izlaženje knjige kao kapitalno delo koje se objavljuje na srpskom jeziku iz oblasti kulture, čak i u tom slučaju izdavač propušta priliku da na prvoj stranici knjige pruži tu informaciju i na taj način obezbedi bolju prodaju knjige. Lekturu i korekturu često obavlja sam autor, neretko osmišljava i izgled korica. Mnogi izdavači ne traže načine da knjigu prevedu na druge jezike iako za to postoje različiti konkursi što u Republici Srbiji što unutar EU. Ne postoji ni organizovani rad izdavača da se uobliči državna kulturna politika u cilju povećanja čitalačke kulture što podrazumeva i uobličavanje propisa o obaveznom otkupu knjiga za biblioteke. Autor skoro po pravilu sam šalje primerke knjige, koji mu se ne vraćaju, na nagradne konkurse.
Kada autor pokuša da ostvari svoja ekonomska i moralna prava nailazi uglavnom na nerazumevanje, ili ćutanje, od strane izdavača. Postoje i drugačiji izdavači koji poštuju delo i rad autora u Republici Srbiji, ali su oni u manjini. Verujem da se nijedan umetnik ne upušta u avanturu stvaranja s namerom da se materijalno obogati ali to nikako ne sme da bude razlog da on bude iskorišćavan i da mu bude oduzeto pravo na dostojanstven život i rad što se danas u Republici Srbiji dešava.
Ovde ću se nakratko osvrnuti na reprografska prava budući da ona pripadaju ovom korpusu prava, a i zato što u Srbiji ona predstavljaju novinu i predmet su osporavanja. Kao stvaraoci originalnih umetničkih dela, umetnici imaju pravo da odluče kada i gde će se njihova dela reprodukovati ili kopirati. Reprografska prava su vrsta prava na reprodukciju. Najčešći primer je fotokopiranje. Kad god korisnik biblioteke koristi fotokopir aparat za kopiranje zaštićenih dela (bilo da je u pitanju tekst ili vizuelna umetnost), iskorišćava se autorovo reprografsko pravo. Reprografska prava danas, sa razvojem digitalnih tehnologija, obuhvataju mnogo više od samog fotokopiranja (kopiranja i čuvanje putem mikrofilma, računara, digitalnih tehnologija…). Ova prava spadaju u kolektivna prava i ostvaruju se preko udruženja koja su osnivana isključivo radi toga. Osim autora, pravo na naknadu iz fonda organizacija za reprografska prava imaju i izdavači. U većini evropskih zemlja reprografska prava autora i izdavača su počela da bivaju zaštićena zakonom još od sredine osamdesetih godina prošlog veka.[8] U Holandiji je, recimo, ovo pravo uvedeno 1985. a naknadu autorima za kopiranje/reprodukovanje njhovih radova su plaćale državne ustanove, biblioteke i školske ustanove. Od 2003. godine obaveza plaćanja naknade je proširena i na sva preduzeća koja imaju više od tri stalno zaposlena. Visina naknade zavisi od toga kojim poslom se preduzeće bavi i od broja zaposlenih. Recimo, ukoliko preduzeće radi u sektoru gde se koriste informacije što podrazumeva korišćenje različite literature i ima 20-49 zaposlenih, onda je dužno da u fond Organizacije za reprografska prava uplaćuje 220,48 evra, a ukoliko ima isti broj zaposlenih ali se ne bavi poslovima gde se koristi literatura, u tom slučaju dužno je da uplati 150, 85 evra. Ako je pak u pitanju veliko preduzeće koje ima preko 500 zaposlenih, onda u prvom slučaju ima obavezu da uplaćuje minimum od 6,382 evra, a u drugom, minimum od 4,119 evra.[9]
U Srbiji su reprografska prava relativno skoro ušla u zakonodavstvo. O njihovom ostvarivanju se brine Organizacija za ostvarivanje reprografskih prava (OORP) koja je dozvolu za obavljanje te delatnosti dobila od Zavoda za intelektualnu svojinu (Zakon o autorskom i srodnim pravima „Službeni glasnik RS“, br. 104 od 16. decembra 2009, 99 od 27. decembra 2011, 119 od 17. decembra 2012, 29 od 18. marta 2016 – US, 66 od 18. septembra 2019). Obavezu uplaćivanja u fond OORP-a imaju uvoznici tehničkih uređaja kojima se mogu umnožavati autorska dela i oni koji vrše usluge fotokopiranja, a od 1. januara 2025. i biblioteke, odnosno lokalne samuprave koje su dužne da obezbede budžet za ovu namenu.[10] Autori moraju da ispune određene uslove kako bi stekli pravo na učešće u raspodeli naknade iz fonda OORP-a. Tako autor književnik stiče to pravo ukoliko je na dan obračuna naknade izdao najmanje dve knjige u poslednjih pet kalendarskih godina u koju je uključena i tekuća godina, a autor prevodilac ukoliko je na dan obračuna naknade, u poslednjih pet kalendarskih godina, imao najmanje 10 tabaka objavljenog autorskog prevodilačkog teksta. Odluka da i biblioteke uplaćuju u ovaj fond je izazvala veliki otpor bibliotekara iako izdvajanje za reprogrografska prava ide iz budžeta lokalnih samouprava.[11] I tako, umesto bliske saradnje koja je nužna u odnosu bibliotekara i autora budući da se nalaze u odnosu mutualizma (u prudonovskom i biološkog smislu), primena zakona koji je sastavni deo evropskog zakonodavastva još od osamdesetih godina, na prostoru Srbije izaziva sukobe. U medijima su se čak mogle pročitati najave nestanka biblioteka usled primene ovog zakona iz čega se mogao steći utisak da su autori knjiga zapravo neprijatelji knjige.
Za kraj, vratićemo se u 1975. koja je ujedno i godina mog rođenja, i u Socijalističku Republiku Srbiju čija je današnja Republika Srbija naslednica. Sredinom te godine skupština SR Srbije je donela zaključke o unapređivanju izdavačke delatnosti kojim se predviđalo menjanje društvenoekonomskog položaja knjige. Cilj je bio da se poboljša položaj stvaralaca, izdavača i korisnika knjige, i da se povežu njihovi programski i materijalni interesi. Tada se potpisuju samoupravni sporazumi između devet izdavača umetničke literature i Udruženja književnika Srbije.Tim sporazumima je bilo predviđeno i da se autorski honorar povišava na nivo prosečnog ličnog dohotka radnika u izdavačkoj organizaciji koja izdaje delo, takođe, autor dobija i druga prava radnika u udruženom radu.[12] Od tada je prošlo prilično godina, puno se toga promenilo, počev od državnog i društvenog uređenja, u mnogim oblastima je došlo do evolucije što je (uglavnom) prirodan tok stvari, nažalost, kada je u pitanju položaj umetnika u Srbiji, to se ne može reći, pre se može govoriti o kretanju unazad, o svojevrsnoj degradaciji.
„S obzirom na društveni, kulturni i umetnički značaj književnog stvaralaštva, ovakvo stanje dovodi pisca u neravnopravni društveni položaj i degradira njegovo stvaralaštvo,“[13] upozorava Dragoljub Gavarić, autor teksta „Koja je cena književnog rada“ objavljenog 1975. godine u „Kulturi,“ ukazujući da to vodi ka urušavanju sveukupne kulture jedne zemlje. Ovo davnašnje upozorenje ću, zbog njegove aktuelnosti, ponuditi i kao zaključak svog teksta.
1 О мне грешному, уви мне грешному, горе мне грешному, љуте мне грешному.
Погибох ва гресех мојих, како ми се дети с грехи мојими, не губи ме Господи, с грехи мојими, и не погуби ме с безакони мојими.
Велици и мнози по истине моји греси и моја безакоња тисушта тисуштами тми тмами пред тобоју, Господи, по все дни и по все ношти и по все часи стреших ти, Господи, прости ме.
Избави ме, Господи, горкија, љутија, злија и напраснија смрти и некраснија.
Даруј ми, Господи, смрт и кончину благу с покајанијем и са слзами и са причаштенијем светих божествених и пречистих Христових тајин са исповеданијем чистим.
Сгреших, Господи, прости ме за име твоје светоје, Господи, прости ме јелика ти сгреших ва все дни живота мојего и по все ношти и по все часи јелико от јуности мојеја и до старости.
2 А се сут греси моји: љубодејаније, прељубодејаније, блуд, нечистота, растљеније тела, раждеженије плоти, истецаније похоти скврније на јаве и ва сне
Сгреших, Господи, прости ме.
3 А се сут греси моји: среброљубије, златољубије, сластољубије, славољубије, самољубије, санољубије, мирољубије, платољубије
Сгреших ти, Господи, прости ме.
4 А се сут греси моји - многословије, љубословије празнословије, скрвнословије, лажесловије, смехословије, блудословије, срамословије, бујесловије, сујесловије, баснословије, спротивсловије, злословије
8 Многажди недостојин си входил јесам ва светују црков и ва свети олтар. многажди недостојин си целовал јесам светоје јевангелије и светија икони и часни крст и мошти светих, многажди недостојин си јал јесми светуја дору и хлеб светуја Богородицу иже от Панагија, многажди недостојин си причастах се светхи и божаствених пречистих тајин Христових, многажди крошку уронил јесам Богородицу светија хлебца или дори или проскури, многажди клет се и ротил се јесам на криве, многажди ва клетву впадох, многажди клетву преступих, многажди многих поклепал јесам, многажди у многих запрел јесам чужего именија, многажди намита лишил јесам мита или најма или мазди јего, многажди у многим посули и мазди взимал јесам, многажди многих лајал јесам, многажди многих укорил јесам, многажди многих похулил јесам, многажди многих злословил јесам, многажди многих саблазнил јесам, многажди многих оскрбил јесам, многажди многих клет јесам, многажди многих бил јесам и до крове а са всеми тиме не простил се јесам многажди осезах и зрех смраднија тајнија детороднија уди моја, многажди на жену или девицу или на отроча красно вазирах с помишљенијем и са желанијем плотским многажди многих обидел јесам, или оклеветал, многажди многих осудил јесам, многажди облених се встати на келејнују молитву и црковноје сборноје пеније на полуноштницу и на утрнују и на молебен или к часом и к литургији и к вечерњи и к нефимону.
9 Не исправил ти јесам, Господи, покајанија и исповеданија на земљи сеј, ва все дни живота мојего, не исправил ти јесам, Господи, ва белцех крштенија а в чрноризцех обета мнишскаго житија и великаго светаго образа скитническаго, и не исправил јесам, Господи, отцем својим духовним ва покајанији и ва исповеданији и ва опитемијах, и не исправил јесам, Господи, поста, поклонов молитви и всакија не створил јесам опитемији и всегда створил јесам дело Божије с небреженијем.
10 Господи, сија все сгреших, сија все исповедују, сих все кају се, сих всех прости ме.
11 Уви мне, како хошту от врага избити грехољубив си!
Господи, сгреших, прости ме, прими ме, Господи, кајуштаго се и помилуј ме, Боже, милостив буди мне грешному и помилуј ме, Боже, очисти ме грешнаго и помилуј ме, саздави ме и помилуј ме, бесчисла сгреших, Господи, прости ме.
Исповедају ти се, Господи, Боже небеси и земљи.
Все јаже сут тајнаја срдца мојего јелико отречно светими књигами и јелико отречно ва светом крштенији и јелико ва постриганији обета мнишскаго - а того всего јесам неисправил, а в том јесам ва всем слагал и преступил.
Јелико ти сгреших ва все дни живота мојего и јелико ва нињешни дан и ва сију ношт и ва си час.
И всегда без числа сгреших душеју и телом, сном и леностију, омраченијем бесовским, ва помислех нечистих и ва забитији ума.
Сгреших срцем и всеми чувсти, слухом, видом, словом и делом и помишљенијем, вољеју и невољеју.
Нест бо того греха јегоже не створих, но о все кају се, прости ме, Господи, и благослови.
Песма је објављена у Антологији коју је приредио Миодраг Павловић 1964. године. Сматара се да песма припада другој половини 14. века. Њен аутор је непознат.
ИСПОВЕДНА МОЛИТВА
Превео са старо српског: Лазар Дашић
О мени грешноме, јао мени грешноме, зло мени грешноме, срџба мени грешноме.
Пострадах у гресима мојим, од саме младости моје, не заборави ме, Господе, због греха мојих и не погуби ме због безакоња мојег.
Велика и многа је истина мојих греха и мојег безакоња хиљада хиљада и брдо брда пред Тобом, Господе, свих дана и свих ноћи свих часа сгреших Ти, Господе, опрости ми.
Избави ме, Господе, горких, љутих, зала и изненадне смрти и некрсти.
Подари ми, Господе, смрт и крај благу са покајањем и са сузама и са причешћем светог божанства и пречистих Христових тајни са исповедањем чистим.
Сгреших, Господе, опрости ми за Твоје име свето, Господе, опрости колико Ти згреших у свим данима живота мојега и по свим ноћима и по свим часима колико од младости моје па до старости.
2
А ово су греси моји: љубочинство, прељуба, блуд, нечистота, разврат тела, распаљивање страсти, истицање тела нечиста на јави и у сну.
Сгреших, Господе, опрости ми.
3
А ово су греси моји: среброљубље, златољубље, сластољубље, славољубље, самољубље, властољубље. светољубље, платољубље
Сгреших Ти, Господе, опрости ми.
4
А ово су греси моји – многоречје, љуборечје, празноречје, скрноречје, лажноречје, смехоречје, лудоречје, глупоречје, лудословље, зановетање, басноречје, противречје, злоречје
Сгреших, Господе, опрости ми.
5
А ово су греси моји: грамзивост, благољубље, подмитљивост, зеленаштво, туђинство, упропашћивост и бедност, насилништво, кривотворство, тврдоглавост, кинђурење, изненадност, непокорност, лакомство, свадљивост, халапљивост, неситост, пијанство, неосећајност, неверство, малоумство, светокрађе, суровост, дрскост, лицемерност, препреденост, лукавство, грабежљивост, превртљивост, незнање, непостојаност, недостојност
Сгреших Ти, Господе, опрости ми.
6
А ово су греси моји: незаситост, опијање, повраћање, тајнојелство и оклеветање, оговарање, осуђивање, гордост, злобност, злопамћење, злосрдост, жестосрдност, немилосрдност, лутање, занешеност, роптање, хуљење, гатање, лењост, безчинство, зломишљење, препирање, ташторечје, непослушност, самосвојство, неправилност у молитви, немарност у својој души, немарност у својем спасењу, немарност у Божјем делу, немарност у црквеном певању, немарност у ћелијској молитви, немарност у монашком правилу, немарност у манастирском општем житију
Много пута недостојан походио сам свету цркву и свети олтар, много пута целивао сам свето јеванђеље и свете иконе и часни крст и мошти светих, много пута недостојан хранио сам се светим дарем и хлебом светим Богородицом из панагије много пута недостојан причестио сам се светим и божанственим пречистим тајнама Христовим, много пута сам честицу пропуштао Богородичног светог хлеба или дарова или причесног хлеба, много пута сам клео и љутио се на противнике, много пута сам у клетви западао, много пута сам у клетви преступио, много пута сам сам оклевао, много пута сам присвајао, туђу имовину, много дара примио јесам мита, најма и дара исто, мноштво у миту и наградама примао јесам, много пута викао јесам, много и многе укорио јесам, много и многе похулио јесам, много и многе злоставио јесам, много и многе оцрнио јесам, много и многе оштетио јесам, много и многе оклеветао јесам, много и са многима сам се тукао до крви са свим тим нисам се опростио много сам пипао и гледао смрдљиву тајну плодности уда мога, много сам на жену или девицу или дечака развратно гледао са помишљом и жељом за телесним додирем, много и многе сам вређао, или оклеветао, много и многе сам осуђивао, много сам лењ постао у ћелијској молитви и у црквеној заједничком певању на полуноћници и на јутрењу и на молбен или за часом и за литургијом и за вечерњем са вама.
9
Нисам се поправио, Господе, покајањем и исповедањем на овом свету, и у све дане живота мојега нисам се поправио, Господе, ни световним крштењем ни за црнорижачког завета монашкох живота и великих светих лица пустињских, нисам се поправио, Господе, оцем својим духовним у покајању и у исповедању и у казни греховној, и нисам се поправио, Господе, у посту, дару молитвеном и ништа нисам учинео за опроштај греха и увек сам се односио према делу божјем с немаром.
10
Господе, све ово сгреших, све што исповедам, свега тога кајем се, све то опрости ми.
Јао мени, како ћу се сотоне ослободити ја грехољубиви!
Господе, сгреших, опрости ми, прими ме, Господе, покајанога и помилуј ме, Боже, милостив буди према мени грешном и помилуј ме, Боже, очисти ме грешнога и помилуј ме, избави ме и помилуј ме, безбројно згреших, Господе, опрости ми. Исповедам ти се, Господе, Боже небеса и земље. Све су то тајне срца мојега толико записано у светим књигама, и толико исказано на светом крштењу и толико у постригу завета монашког а у све то нисам поправљив а у свему томе обмануо сам и преступио
12
Толико згреших – више него броја има песку морскоме, опрости ми, Господе.
Толико ти згреших у све дане живота мојега и све толико до данашњег дана и сваке ноћи и у сваком часу.
И увек безброј греших душом и телом, сном и делом, помрачењу вражјем, у мислима нечистим и неразумном памећу.
Сгреших срцем и свим осећањем, слухом, видом, речју и делом и умишљајем, вољом и невољом.
И онога греха којег не поменух, за све кајем се, опрости ми, Господе, и благослови.
Реч преводиоца:
Једна од најлепших средњовековних песама српског језика је Исповедна молитва, непознатог аутора. Песма је настала у 14. веку у зениту српске средњовековне културе. Написао ју је, по свему судећи, не обичан монах већ за оно време образована особа која је заузимала не мало место у црквеној хиерархији. У прилог томе говори како богат садржај тако и обим песме од 290 стихова.
Због њене естетске вредности песму је уврстио Миодраг Павловић у Антологији српског песништва, такође песма је заступљена у књизи старе српске поезије Према небеским лепотама, Српске књижевне задруге (Београд, 2000.). Али у оба случаја песма је пренета у изворном облику.
Био би грех и неправда да ова лепа песма остане доступна само малом броју читалаца који су упућени у српски језик из оног времена.
Поред великог поштовања према онима који су ову песму открили и дали јој тако заслужно место, она исто заслужује да се нађе у преводу савременог српског језика а с тим и доступна сваком читаоцу.
Опчињен том песмом, дао сам себи задатак да је преведем. Водио сам рачуна да песма остане у свим елементима њене оригиналчности. Никако није ми био циљ да песму препевам, већ само да је учиним разумном где је то било потребно. Колико сам у томе успео – Бог једини зна.
На рубу научне конференције која је пре неколико дана била одржана на Институту за европске студије, а чији је циљ био преиспитивање историје југословенске културне дипломатије, одржано је и предавање француског професора Лорена Мартена на Институту за политичке студије (на позив Александре Колаковић). Предавање је било насловљено овако: Француска културна дипломатија у XX и XXI веку: замена за моћ или њен саставни део? Лорен Мартен је историчар и професор на Универзитету Сорбона Париз 3, на којем води и мастер програм Геополитика уметности и културе на Одељењу за културну медијацију. Предаје историју културних политика, културне дипломатије, историју цензуре и међународних културних односа. Члан је редакција реномираних часописа, Удружења за развој културне историје, Историјског комитета Министарства културе Француске и истраживач је у неколико водећих академских центара. На српски језик је преведена његова књига Међународни културни односи. Историја и контекст (Clio, 2011, превод: Милица Шешић). Но, оно што је најзанимљивије и што је његово предавање чинило вредним пажње је чињеница да је Лорен Мартен један од стратега савремене француске културне политике.
Предавање је имало уобичајену структуру: историјски преглед развоја културне дипломатије код Француза, њени успеси, формирање мрежа путем којих је култура била дистрибуирана, набрајање институција које о томе воде рачуна, финансије, мапе утицаја. На завршним слајдовима које је Мартен приказао се, поред осталог, могло видети да је Француска тек шеста држава по реду у домену културног утицаја на планети. На приказаној мапи света су из Париза радијално били уцртани правци француског културног утицаја. Стрелице су се пружале на све стране света, па и преко Балкана, циљајући чак и на цео Блиски и Далеки Исток. Било је речи и о томе да Француска својим агресивним културним наступом у дипломатији тежи да надомести изгубљене војне, територијалне и економске позиције. Најзанимљивије је било то што је Мартен отворено дефинисао циљ савремене француске културне политике у Србији: потискивање руског културног утицаја.
Прво што сваком историчару на памет падне је да смо тај филм на Балкану већ гледали. Друго, сваки историчар зна да такав план звучи злослутно и за Балканце и за Француску. Треће, какав ће данас бити садржај такве француске културе која је усмерена на потискивање руског културног утицаја!? Последњи пут кад су Французи у нашем региону за циљ поставили обуздавање политичког и културног утицаја из Москве, Румунија је добила Гвоздену гарду. Осим тога, руско-француски културни ривалитет је на Балкану историјска константа. Руски дипломата и писац, Константин Леонтјев, је још крајем деветнаестог века писао да из руку Француза ни слободу не би узео (алудирајући на француску револуцију).
На питање како се француска културна стратегија данас носи са воук таласом у култури, да ли је уграђује у своје стратегије или се и даље држи својих старих културних производа, Мартен је одговор почео издалека. Француска култура је, као и њена политика, одувек била империјална. Да би владала изван свог простора, био јој је потребан и биће јој потребан инклузивни културни модел. Из његовог одговора се јасно могло увидети да се воук култура добро уклапа у савремене француске културне планове, иако сам Мартен није одушевљен неким њеним аспектима. Дипломатска стратегија савремене Француске у домену културе изгледа као да се надовезује на тезе Другог ватиканског концила (у оном сегменту где се инклузивност ставља у функцију универзализма, односно империјализма). Али, свака револуција једе своју децу. Мартен је испричао како је имао наивну идеју да својим студентима приреди предавање Жака Ланга, једног од најзаслужнијих људи у домену француске културне политике током деведесетих године. Његова наивност се састојала у томе што је очекивао да ће студенти Ланга дочекати са овацијама и аплаузом, али се догодило супротно: студенти су покренули петицију да се Лангово предавање забрани. Повод: Жак Ланг је пријатељ Жерарду Депардјеу и Роману Поланском које бије страшан глас због сексуалних скандала којима су њихове каријере обележене. Марло је очекивао да ће студенти једва дочекати да Ланга изрешетају непријатним питањима, да уђу са њим у жустру полемику на ту тему, али они су га једноствно – кенсловали.
Културна дипломатија би, бар у теорији, требало да подразумева некакав дијалог. На питање има ли бар нешто што је француска култура усвојила из српске културе, Мартен није могао да се сети ничега. Одговор је опет кренуо издалека: …културне везе са Србијом датирају из 19. века, српски су студенти одлазили у француску да студирају… Али, када Срби пошаљу студенте у Француску на студије, онда није Србија извршила утицај на француску културу и политику, него француска на српску.
На питање шта данас изнутра освежава француску културу, одговор је звучао крајње уопштено и идеологизовано: Француску највише обнављају странци који у њу долазе. Мартенов највећи страх за будућност француске културе заснован је на његовој перцепцији да се Европа у овом тренутку затвара у себе. Тешко је схватити о каквом је затварању тачно реч, јер Европу је управо преплавио снажан талас миграције са Истока, а ако је затварања и било то можемо повезати само са периодом короне. Мартен је поводом странаца и европског затварања поменуо Трампово настојање да са америчког универзитета најури 40% страних студената, што он сматра очајним културолошким потезом (да ли уопште ико заступа идеју да је понекад, можда, затварање и ослањање на сопствене снаге, макар и привремено, добар или бар легитиман стратешки и политички потез?). Једна од последица: Макрон је позвао америчке научнике да дођу у Француску и да у француским научним центрима и универзитетима наставе са својим истраживањима, али, додао је Мартен, то би изазвало велики сукоб власти са француским научницима, јер они већ годинама траже повећање буџета за своја истраживања која не добијају (одакле би се одједном нашао новац за америчке истраживаче?)
Кад је већ реч о финансијама: број српских студената који ће ове године добити француске стипендије је двадесет (20). Како Француска мисли да из Србије потисне руски утицај ако Русија српским студентима (онима из Србије, као и онима из Републике Српске), нуди на стотине и стотине стипендија на свим нивоима образовања и усавршавања, бавећи се успут појачано и бригом о настави руског језика у нашим школама. Несразмера је, дакле, у том домену огромна. Пре неколико дана у софијској скупштини планула је жучна расправа о статусу руског језика у Бугарској, а француски језик у нашим школама више и није тема.
На примедбу да Француска од Балкана до далеког Истока за све земље има један те исти културни програм у којем доминира циркус као најзначајнији културни производ савремене француске културе, Мартен се најпре насмејао, признао да то није баш сјајно осмишљено, додао да то углавном зависи од особља у амбасадама и интересовања публике, те да савремена француска култура жели да се обрати младима. Лепо! Куд нестаде Ромер…
На питање у којој мери је француска културна политика уједно и европска културна политика, Мартен је одговорио да Европска Унија нема јединствену унутрашњу, али ни спољашњу политику (не треба губити из вида да у оквиру културне дипломатије, научна дипломатија заузима значајно место…).
Једно од интересантнијих питања гласило је: шта је Де Гол урадио да побољша утицај својих присталица у свету културе, јер су у то време јачи културни утицај имали његови опоненти, односно левичари? На основу мемоара Брижит Бардо који су и код нас деведесетих година били преведени, знамо да је ББ себе сматрала деголистом. Па ипак, ако је неко естетски извршио снажан утицај у свету преко филмског платна, била је то она. Марлоов одговор свео се на делатност министра културе Андреа Малроа, чији су (над)културни концепти утицали и на југословенски културни простор.
На крају, на питање да ли је култура замена за војну моћ, Мартен је помало разочарано одговорио да би могла бити онда када би била „софт“ или када би била неосетна, невидиљива. Поентирао је чињеницом да је од пре неколико година Француска донела одлуку да ће њена култура бити стављена у функцију француске спољне политике. Па каква ће бити та француска култура која у Србији прати добијање аеродрома у Београду, изградњу метроа, изградњу хидроцентрала у Србији, куповину француских авиона и обрачун са Русима преко наших глава? Је ли то уопште нешто ново за нас? Зашто је Француска одустала од културног модела који је цео свет волео и који је препознавао као француски (у горем случају као евро-американу)? Како Француска мисли да са воук културом освоји Исток? Има ли Француска финансијских капацитета да се носи са Русијом на Балкану у овом тренутку? Желимо ли ми (и у којем домену, у којој мери), да се угледамо на савремену Француску?
Zorica Bajin Đukanović diplomirala je na Grupi za jugoslovensku književnost na Filološkom fakultetu u Beogradu. Pesnikinja, pripovedač i pisac za mlade. Objavila je osamnaest knjiga. Knjige poezije: TROMB (Rad, Beograd, 1994), POSTAVA (Prosveta, Beograd, 1999) i PLANETARIJUM (Presing, Mladenovac, 2022). Knjige proze: HOTEL FOLOSOF (Zepter book world, Beograd, 2003), SAID, KRALJ SUNCOBRANA (Stubovi kulture, Beograd, 2009) i četrnaest knjiga poezije i proze za mlade. Zastupljena u oko 70 antologija, hrestomatija, udžbenika, bukvara i čitanki. Poezija i proza prevođeni su joj na ruski, engleski, holandski, rumunski, rusinski i makedonski jezik. Dobitnica je „Zlatne strune“ Smederevske pesničke jeseni 1993. godine, nagrade „Dositej“ i 2015, „Zmajevog pesničkog štapa“ 54. Zmajevih dečjih igara 2011, nagrade „Gordana Brajović“ za najbolju knjigu za mlade 2015. godine, nagrade „Bulka“ 23. međunarodnog Festivala pesnika za decu 2016. Nagradu “Zlatni ključić” Smederevske pesničke jeseni dobila je 2020. godine, za celokupno delo u oblasti poezije za mlade. Živi i radi u Beogradu, kao slobodan umetnik.
SEKS TON Za En
Moje telo je raspolućeno jedan deo je moj drugi zagubljen u tuđini moj deo je lažljiv pun ožiljaka licemeran svadljiv pomeram se ka gubitku i ne bih da uđem u tu prazninu ko zna šta će iskočiti i početi da tvrdi da mu se dogodilo ta dvojnost je bez pontona ponekad je savladam ali obično samo stojim na ovoj obali i sanjam o celovitosti
* Moje telo je zvučna viljuška u onoj krivini se najbolje skriva ponekad odatle proviri neka slutnja onda je probuđeni zvuk zalije peskom tišine zato je moj san uvek pustinja hodati po tom žaru to je sve što mi se nudi i na šta pristaju moja stopala
* Moje telo je anksiozna veverica spremna da se uzvere uz svaku nemoguću želju više liči na lasicu lažno se predstavlja ponekad se sunovrati sa najviše grane posle se pravi da je mrtvo u tome najviše uživa
* Moje telo ne ume da kaže zato ga šalju kod podvodnog logopeda kod doktora za izražavanje želja on ga pak upućuje na reč na papir koji pamti i tako evo me u toj odaji koja više nije gluva soba neko me čuje ti me čuješ
MALINA U PUSTINJI
Za Ingeborg Bachmann
Obmotati se od ćoška oka do malog nokta nožnog prsta sve u mekost položiti pa leći u reči ne granitom ne žadom samo belom plahtom na golost tela listom lovora i gustom senkom masline obaviti kulu tela od sto malih tamnica
* Prvo piti mesečevu vodu studenu kao da će tu biti zauvek onda iskapiti neutaživost posle piti neprozirniju tvar i biti sve žedniji gledajući kroz prazne boce pijane oblake konačno svedočiti iščezavanju i vode i žeđi zatrpavanju bunara
* Zakopati se u svileni pesak pustinje sunčevom kredom iscrtati liniju tela i prepustiti ogledalu mladih lepih torza osvetiti buržujskoj zadatosti stresti svu bol i gorčinu plena vakcinisati se novom pozledom serumom sopstvene kreacije
SURFING
za E. Jelenek
Elfride jaše na talasu koji je svaki put poseče malo iznad nogu i pošto krvi nema ona bol zanemari on se sklupča u grimasu i skrije negde iza ogledala
Otuda su sva njena kratka odsustva tek vidanja remonti samo priprema za onaj strmoglav niz zlatnu penu
Јелена Јовановић рођена је 25. 12. 1998. у Пожаревцу. Љубав према језику и склоност ка писању поезије почела је да изражава још као дете. Песнички узори били су јој Десанка Максимовић и Мирослав Антић, а касније и Васко Попа, Иван В. Лалић, Пабло Неруда и други. Године 2022. објавила је свој песнички првенац Карта за вечност, показавши да постоји та карта која може да победи чак и смрт:
Љубав енергија је А кажу да енергија уништити се не може Она само мења облик И зато ако желиш да победиш смрт Открила сам ти тајну: Заслужи место у нечијем срцу.
Скоро две године радила је као лектор у компанији LINK group. Тренутно ради као професор српског језика и књижевности у приватној Основној школи Владислав Петковић Дис и сарађује са Сектором за издавачку делатност САНУ као хонорарни лектор и коректор. Писање, пре свега песништво, види као разговор душе са собом, а потом и са свима осталима који ће разумети проживљено. То је нешто готово урођено, интуитивно, налик мелодији која жели да изађе и да представи себе другима, да их дирне. Неки људи се једноставно роде као песници. То нема везе са тиме колико често пишу; песма може и спавати у њима годинама, али када се коначно пробуди, она то учини без икаквог напора, нага у својој лепоти.
ДУБОКО У НАМА
Зароним у себе мало дубље Сваки пут кад ниси ту и нађем те Пливаш као да си у води створен И не мариш што те посматрам Од тебе учим о миру Ти као да већ имаш све одговоре Или ти једноставно нису ни потребни Некад само треба затворити очи Препустити се и пливати Отворених очију ипак Ретко се која граница прелази Кретање је само обмана Док ви мислите да неко је отишао Он само безбрижно плива Тамо негде дубоко у нама.
О ЈЕДНИМ ОЧИМА
Тугу у очима бришем ти И осмех ти лице проналази. Најлепшу песму пишем ти Без тебе се душа не сналази.
Свуда у мени има те Време ти ништа не може. У свему нежном видим те По ивицама моје си коже.
Све боје у теби живе су Небеским жаром што пламте И све тужне очи дивне су Ал’ само твоје се памте.
НИСАМ ГОВОРИО НИКОМ
Тешко су ми ноћи падале И нисам говорио ником Да сам све ове године Трагао за твојим ликом.
Да неком си душу грејала У собичку оном тихом Ти би се томе смејала Па нисам говорио ником.
Друге сам очи тражио Обузет твојим ликом Нигде их нисам нашао Ал’ нисам говорио ником.
ИСКРА
Већ годинама у мени Једна искра чудесна зри. Из очију твојих схватих: Та искра била си ти.
Дуго сам тражио себе Густи је падао мрак Ал’ онда угледах тебе И светлости твоје зрак.
Сад опет тонем у себе Где искра чудесна зри. Журим што пре да стигнем Јер тамо чекаш ме ти.
ЛАВИРИНТИ
Пролазим кроз твоје лавиринте На прстима Да те не пробудим Можда баш мене сањаш Не смем да те пробудим Пролазим кроз твоје лавиринте На прстима Као да знам куда идем Као да знам шта тражим А не да само слутим: Ту си, у свему си Куда год да прођеш Остане твој траг Пролазим кроз твоје лавиринте На прстима И тражим твоје трагове А онда склапам те од њих Осећам твоје присуство Сад знам да ме сањаш И зато пролазим на прстима Још опрезније и тише Да те не пробудим Пролазим кроз твоје лавиринте И тражим пут из њих Као да не знам да пута нема И да једини пут си ти Остајем у твојим лавиринтима Не смем да те пробудим док спаваш.
КАКО СЕ ВОЛИ
Ако ниси сигуран како да волиш неког, Воли га тако што ћеш му дати сву слободу Нека те не плаше његова крила И колико далеко га могу одвести То није твоја брига И са краја света знаће пут назад Ако је у срцу истински твој Некад ћете летети заједно Водиће те свуда са собом Као да без тебе и не зна да лети Али некад ће пожелети да полети сам И то неће имати везе са тобом Ако тад ниси сигуран како да га волиш, Воли га тако што ћеш му дати сву слободу Рашири руке пре него што крене Рашири руке што ће га чекати Нек зна да дом му нико не може одузети Нек зна да дом могу бити и руке Ако су раширене сваки пут И онда кад од њих одлазиш И онда кад им се враћаш.
О ЉУБАВИ
Желим да ти будем Прва мисао кад се пробудиш Песма коју пустиш пред спавање И никад је не одслушаш до краја Желим да ти будем Покривач после кише Јастук у који тонеш С мислима о срећи Желим да ти будем Омиљена загонетка Мистерија коју не можеш да решиш Али свеједно покушаваш Желим да ти будем Све оно што си ти мени И да трајем у теби И кад нисам ту Да трајем као она мелодија Коју цео живот певушимо А никада не можемо да се сетимо Где смо је први пут чули Ни како се зове А ипак не може да нам досади Јер је никад не ухватимо целу Увек измиче И тако прелепо траје У својој моћи над нама Да, желим да ти будем та мелодија И да ме чујеш сваки пут Кад затвориш очи И не знаш куда да кренеш Јер све ми се чини Ја ћу знати пут.
Питаш ме како стоје ствари те ствари pues cosas како ће бити
тја неко време онако као што су биле
па се онда нађем између њих као што смо били ми некада
а некад нису то те cosas son cosas de la vida или је то живота сенка
оне су друго оне су стране (то је некако јасно) а ипак настањују седативне форме онога што јесте
Еспресо апарат шишти али нема усијања ништа не излази
нико у кафеу не мора заиста да се помери сат времена
no pasa nada
тако да све за чим би човек посегао из добрих времена није није ту
аутобус пролази Аvenida Córdoba број 5 pasajeros који изгледају упућени некуда que pasan
Секундама касније Аvenida Córdoba број 5 исти људи adonde pasan
зато поступи као што си вежбао зажмири да ти се укажу поуке хладно климни главом судбини окрени се на другу страну
ствари су тако боље
понекад pues pasa bien ствари се олабаве стегнутост свега тога као да је кадра да се отпаше
уздах сам себе испуњава у свему ствари су оно што јесу само минут не више
поглед низ Avenidu је лак а ствари измичу одсјају без провокације без суровости исхода да су само остаци
у неким јутрима у неким данима
лишће је спало с дрвећа у овом малом парку зима је овде али не тамо где си ти не успевам да одем са ове клупе
que se vaya лишће que todo se vaya es normal
ипак чудно прва ноћ у новом месту да сањам твоју влас на свом покривачу
Постоји ли уопште ти или да кажем њено пре ће бити само ја или оно што је од мене оставила
доба кад ствари нису често се ноћу учине по први пут онаквим као што су некад биле зашто једноставно не можемо да будемо тамо
У истом налету изненађења у звуку на небу и погледу после смеха
(каже мајка desaparecido борца Отпора који се превише тога нагледао преживелог таоца ког је ампутација одржала у животу ког је самоубиство одржало у животу
али све је ово ноћни кино son cosas del cine зверства да ове ствари јесу и ја у њима а онда се пробудим и паднем пред себе
и то је у већини времена а то што смо се упознали изгледа у кафеу обоје флуоресцентни и недовољно осветљени где дим може да помрачи већину ствари
где је сивило ваздуха коже можда средство размене где сви знамо да филм може да се поквари али ствари не могу да се врате у првобитно стање
hágame el favor hombre (или боље да кажем ти) и не питај како стоје ствари
ПРОЛЕЋЕ ЈЕ ПРИВРЕМЕНИ ПРОБЛЕМ
Нешто као снежна капа се топи почиње да се слива како улице слегну раменима насеље извије леђа
Груменчићи белог севернa странa кућȃ сведочанство апсурда некако интонирају привременост тако да се не може осмислити или остављају остављају исказ недокучиво опскурним
Свака кућа је угао срама два светла срамоте неколико тмина раног пролећа скривено сећање слепо осветљено обећање окренута леђа дуговечнoj љубави подсмех
На јужној страни протежу се веранде врста дрскости секундама удаљене од дрхтаја зиме зраци не успевају да се одбију и прошире већ се лагано увијају по сивој кожи дрвећа ово стабло стоји као на изврнутом длану салона за масажу – Срећан сунчани велнес
КАО ШТО ЈЕ
Шта је остало у одсјају nа средини нашег пута
Шта је остало од црног пројектила дединог возила с ког је скочио заказале кочнице ономад пара се дигла зашкрипале шарке његов осмех његови ортаци мушичари његов жар
Шта је остало од оних Американаца у челику хиљаду деветсто четрдесете њихове кафе и петпарице одавно позајмљене очи упрте у пуцкетајућа небеса филмског журнала радијско небо реклама и катастрофа у која се нада спустила дроном у густој формацији сулудо конкретна
Шта ће остати од собе у Котиџ Стриту где сам нарицао прве ноте и нисам имао ништа сем плафона и откуцавања поднева и знања да ниси једноставно рођен сам
А шта са паркингом из перспективе шестогодишњака са кухињског прозора као из бледог вестерна кад изненада хладни глас приповедача пређе преко свега у мојој суморној паници да место ни небо нису садржавали ништа ништа блиставо ништа у покрету саобраћај се зауставио ван погледа да осмотри ову истину пљас између откуцаја
Шта је са трагом вина завереничким одсјајима кола своја би хипици возили близу протурили зелени врч кроз прозор шта се десило са сунцем и путeм тог дана љубављу брзајући кроз непроживљено поподне
А шта је још остало сада сада када се светлост надвила над кућом а дани искрварили крвљу професионалаца шта сада може донети шта се помаља у мојој руци за тебе што се да трампити и звонити звуковима који су одавно припали другима
шта је остало од хладних јутара са пријатељима јоргани на гомилама врата аутомобила ударају димови разних врста у сваком издаху журке рашчишћене при првом светлу као опомена дан сив и тежак ипак је имао тада нешто округло и трепераво за чим је вредело јурити
шта је остало од мог пса бриге која је клизила у њеном погледу од моторног уља она није могла да бира кад сам се свађао са женом шта ће остати у широком ходнику овог доба од сталног тапкања њених ноктију
шта је остало од шест опушака један до другог у пискли мога оца као дрва за потпалу као масовна гробница као кликћућа пруга шта је остало
у дугим сенкама зоре у незамисливој посвећености данашњег дана као и у песми шта остаје од речи чувених превише пута плоча се завршава плес свих ствари које волим развлачи се до престанка чак ни ти дух од пре пола века ниси ту али не повлачиш се задужена за музику
шта користи у испрекиданом подневу штa враћа наклоност и наслањање сати је ли нешто што се осећа или оно што се наговештава у одсуству овде
сада попуштен у случајном паралелограму сунца ово дрво моменат кад се враћамо сунце или сунце и ја као и увек овом столу враћамо се или тренунтку непосредно пре
како пронаћи пре него бити пронађен као увек пронађен једноставно зато што је ово парче земље ниско како поплавити ово место и саставити се
постоји трик али шта је кад се сунце излије преко хоризонта преко гребена преко прага и пронађе опет шта је остало
ОД СВЕГА ПО ЈЕДНО
Лица у бунилу бледе кô трзаји у светлости толико блиско као да нам припада зовемо их пријатељи
Круг светлости трептај наших дана а затим одлепрша као да нам припада наша љубав
У њима блиставост што се надвије над сваким духом пре него што одлута као да нам припада ова душа
Тама из које посрћу бездушност њихова и моја немар толико близак као да нам припада распарани живот
Romantičarska ideja o formiranju filmske grupe/pokreta proistekla je iz istorijskog iskustva sa avangardističkim umetničkim pokretima. U vremenu delovanja centrifugalnih sila, koje proizvode inflaciju centara moći, jasno je da su avangardistički pokreti u današnjim finansijsko-političkim okolnostima nemogući. Moguća je, međutim, mala igra – (samo)imenovanje grupe sa labilnom programatskom platformom, po uzoru na praksu likovnih umetnika koji ne žele da budu prepušteni na milost i nemilost establišmenta. Bez agonističkog (svi su protiv nas) i antagonističkog (mi smo protiv svih) pristupa. To nije alternativa, jer ne može da pretenduje da bude glavni tok. To je delovanje sa margine, pre svega, ali i pružanje mogućnosti da se olakša sistematizacija, kad već postoji neko ko samog sebe imenuje i daje naznake o odlikama te grupe.
Garažni film je filmski pokret osnovan u Srbiji 2015. godine, kada se grupa autora udružila na osnovu povezanosti većine svojih dotadašnjih filmova. Pored gotovo redovne saradnje u stvaranju filmova, rad ove grupe zasniva se na snimanju sa malom ekipom, minimalnim finansijskim i tehničkim sredstvima, ali sa neograničenom autorskom slobodom. Garažni film je ime dobio po uzoru na garažni rok.
Kako onda tretirati pojam garažnog filma? „Sasvim je jasno da se jedna grupa otcepila od Sistema i odlučila da kreira filmove po sopstvenom osećaju povišene društvene odgovornosti. Međutim, da li ima uslova da se garažni film tretira kao žanr? Ukoliko se vratimo teorijama po kojima svaka prepoznatljiva tekstualnost, metatekstualnost, te skup istorodnih narativnih, naratoloških, stilskih i estetskih veza čini žanr, onda je sasvim sigurno grupa autora proizvela ono što bismo mogli da nazovemo subžanrom autorskog filma. U ovom slučaju autori su ga sami prozvali autorskim filmom“ (Jovićević 2020: 243-244).
KORENI
Slično odnosu koji garažni rok ima prema tradiciji pop muzike, autori garažnih filmova, često veoma vidljivo, pokazuju poštovanje prema klasičnoj i avangardnoj filmskoj umetnosti, postavljajući svoja dela kao neku vrstu konstantnog preispitivanja panteona filmskih velikana.
Prvi je Zemlja istine, ljubavi i slobode (2000). Iako je ovaj film izazvao veliku pažnju, trebalo je više od deset godina da produktivnost ovakvog odnosa prema stvaranju filmova rezultuje značajnijom grupom dela. Jelena Marković je debitovala filmom Connections 2003. godine, u kom dokumentarni žanr koristi kao realno utemeljenje za filmsku autorefleksiju imanentnu igranoj formi. Režiram ljubavni filmski esej, film Poljupci (2004), a Tamara Drakulić se uključuje 2012. Ljuljaškom, roud muvijem koji u potpunosti zaokružuje i definiše stav garažnog filma.
Na beogradskom filmskom festivalu FEST, u martu 2015. godine, prikazani su novi garažni filmovi – Okean Tamare Drakulić, Unutra Jelene Marković i Mirka Abrlića, Petlja Milutina Petrovića i Žigosana, koju sam režirao.
Jelena Šušnjar
KARAKTERISTIKE
Zajednički imenitelji ovog „benda“ filmskih stvaralaca ipak se mogu označiti specifičnostima koje se pojavljuju u više ostvarenja garažnog filma:
beskompromisnost u odbrani umetničke slobode – u pristupu stvaranju, izboru tema i odsustvu određenih „obaveznih“ sastojaka filma;
bavljenje podžanrom „filma o filmu“, u teoriji poznatom kao metafilm;
intimistički pristup naraciji, koji se naglašava pojavljivanjem autora u glumačkim ulogama;
često su u pitanju svojevrsni filmski eseji o pojednim žanrovima (triler, roud muvi, muzički film);
složena pripovedačka struktura u kojoj se u kreiranu fikciju ugrađuju i tradicija (već postojeća dela) i kućni filmovi;
estetizacija politike, odnosno demontiranje funkcionisanja mehanizama skrivenih centara društvene moći (Jug-jugoistok, Država, Petlja);
prigušena ekspresivnost glumačke igre.
I pored velikih sličnosti u senzibilitetu i civilizacijskim nazorima, autori garažnih filmova imaju izražen individualistički stav prema svom radu. Tako su i definicije garažnog filma različite.
Na garažni film gledam kao na mogućnost da se izgradi „privatni Holivud“. To je i šansa da se na filmu prikažu različite tačke na socijalnoj lestvici, odbačeni i zaboravljeni ljudi I ambijenti. I misteriozni osmesi, pre svega.
Milutin Petrović smatra da je garažni film stadijum razvoja filmske produkcije i estetike sličan onom koji se slikarstvu desio krajem devetnaestog veka. Današnji filmski stvaraoci postaju preditori (objedinjujući uloge producenta, montažera, pisca i reditelja) koji rade slobodno kao slikari u polju suncokreta ili u svom ateljeu ispred stola na kome su tri jabuke.
Jelena Marković vidi garažni film kao subjekat jednako koliko i objekat. Prema njenom mišljenju, garažni film u procesu nastajanja spaja lične okolnosti autora sa onim koje su spoljne, uključuje autorefleksiju, mnoštvo aspekata i uzbuđenje. Drzak je po idejnoj i estetskoj nepredvidivosti.
Tamara Drakulić određuje garažni film kao stav, a ne kao estetiku. Za nju je garažni film istraživanje filmske forme unutar datih okolnosti i ličnih mogućnosti.
LICA GARAŽNOG FILMA
Zbog produkcione mikrobudžetne formule pravljenja garažnih filmova, svako ko je u njima bio autor, saradnik ili glumac imao je važnu ulogu u nastajanju ovih dela. Zato spisak ljudi koji su radili na ovim filmovima nije obično nabrajanje imena na špici, več estetički i moralni stav.
U garažnim filmovima do sada su se pojavljivali profesionalni glumci – Sonja Savić, Rade Marković, Boris Milivojević, Amra Latifić, Ana Stefanović, Ljuma Penov, Bojan Žirović, Andriana Đorđević, Hana Selimović, Boda Ninković, Ivan Zarić, Milutin Milošević, Tatjana Venčelovski, Mirela Pavlović, Biljana Mišić, Dubravka Kovjanić, Marija Đurić, Vladislava Đorđević, Vlasta Velisavljević, Nikola Đuričko, Maja Sabljić, Nenad Nenadović…
Po nepisanom pravilu, uloge imaju i ličnosti iz drugih umetnosti.
Dizajneri – Jelena Šušnjar, Ana Kraš, Suna Kažić, Mane Radmanović…
Rok poslenici – Džek Oblivian, Ana Marija Cupin, Milena Milutinović, Daniel Kovač, Boris Vlastelica, Đorđe Anđelić, Dalibor Andonov Gru, Saša Delibašić, Džon Pol Kit…
Pozorišni reditelj Miloš Lolić.
Dramaturzi – Biljana Srbljanović, Ana Ivanović, Periša Perišić, Božo Šibalić…
Ulični artista Aleks Tzimerlis.
Ličnosti iz političke javnosti – Miroslav Hristodulo i Ivan Andrić.
Kao glumci, specijalno se pojavljuju režiseri. Osim četiri autora koji su gotovo uvek tu (Saša Radojević, Tamara Drakulić, Jelena Marković, Milutin Petrović), u garažnim filmovima glume ili se samo pojavljuju i Ljubomir Šimunić, Miloš Radivojević, Puriša Đorđević, Raša Andrić, Srdan Golubović, Nedeljko Despotović, Dinko Tucaković, Kosta Đorđević, Stefan Arsenijević, Maja Miloš, Mina Đukić, Nikola Ležajić…
Ljudi „iza kamere“, koji svojim posebnim umetničkim senzibilitetom daju veliki doprinos garažnim filmovima su: Predrag Bambić, Petar Jakonić, Ksenija Livada, Ana Božinović, Andra Leko, Zoran Petrović, Dalibor Tonković, Ivan Kadelburg, Milan Jakonić, Nikola Dragović, Dobrica Višnjić, Vlada Živković, Nenad Jovanov, Petar Jevtić, Filip Ćetković, Vladimir Tričković, Mirko Abrlić, Miodrag Medenica, Vera Božičković, Ana Rodić, Tanasije Kunijević, Branko Neškov, Sandra Rančić, Zoran Solomun.
Za estetiku garažnog filma je podjednako važan i „spisak“ ljudi koji se nikada neće pojaviti u ovakvim filmovima.
Ljuma Penov, Amra Latifić, Svetlana Bajić u filmu „Država“
ZANIMLJIVOSTI
Početkom devedesetih godina prošlog veka, u vreme velike inflacije i ratova, živeo sam u adaptiranoj garaži. Tada sam napisao scenario za film Zli zvuk, koji je trebalo da režira Milutin Petrović. Da je ta priča o istraživačkoj stanici u Petnici snimljena, garažni film bi i doslovno bio začet u garaži.
Film Connections Jelene Marković je prvi garažni film sa koprodukcijom (Ohne Gepaeck Berlin za ARTE/ZDF).
Ljuljaška, prvi film Tamare Drakulić, nastao je od emisije na internet radiju NRBG, koji je puštao garažni rok. Na tom internet radiju sarađivali su i Milutin Petrović, Jelena Marković I Saša Radojević, kao i glumica u više garažnih filmova – Jelena Šušnjar.
Ljuljaška je diplomski film Tamare Drakulić, sa kojim je završni ispit polagala kod Milutina Petrovića, njenog profesora na filmskoj akademiji.
Grafički prikaz međusobnih veza autora garažnih filmova svojom složenošću podseća na natalnu kartu neke ličnosti.
Jelena Šušnjar u filmu „Narcis i Eho“
FILMOGRAFIJA GARAŽNIH FILMOVA
Zemlja istine, ljubavi i slobode (2000)
Connections (2003)
Poljupci (2004)
Jug-jugoistok (2005)
Narcis i Eho (2011)
Ljuljaška (2012)
Država (2013)
Okean (2014)
Žigosana (2015)
Petlja (2015)
Unutra (2015)
Porodica (2015)
Ljubavni slučaj (2016)
Pretpostavka nevinosti (2018)
Aleksandra (2019)
NOVA GENERACIJA
Sledeći logiku da je u FEST-ovoj sekciji Mikrovejv, pored Porodice, prikazan i film Dejana Vlaisavljevića Nikta (Paluba ispod Terazija, 2016), pojedini kritičari su (uzevši u obzir činjenicu da u njemu glumim) i njega svrstavali u domen garažnog filma. „Paluba ispod Terazija je niskobudžetni film noar nastao mešanjem klasičnih uticaja i poetike srpskog garažnog filma“ (Bajić, Janković, Velisavljević 2018: 377). Nikt se, međutim, protivio tom određenju: „Ovo je američki nezavisni film, ali sa garažnim estetski i ideološki nema veze. Ovo je B film, tako je i rađen. Sem Fuler je bio B reditelj, kao što znate, tako da mislim da ovo nije garažni film“ (FEST 2020). Uprkos jasnoj distanciranosti prema garažnom filmu, slične opservacije su se pojavljivale i nakon premijere Niktovog filma Sutra je još uvek juli (2020). „Pred nama je ostvarenje za ’sladokusce’, bez ikakvih komercijalnih pretenzija; poput većine srpskih ’garažnih’ filmova“ (Bajić, Janković 2023: 90).
Po duhu nastanka vezanom za ulazak u avanturu snimanja sa izrazito niskim budžetom srodno garažnom filmu je i debitantsko ostvarenje (o talačkoj krizi) Milene Grujić A.S. (25) iz 2019. godine, premijerno prikazan na Festivalu autorskog filma 2019. godine. Iste godine na programu tog festivala našao se i provokativni debi Marine Radmilac – Who the Fuck Are You.
„Nominalno gledano, najlakše bi bilo ovo ostvarenje podvesti pod ovdašnje ’garažne filmove’ (bezbudžetska ili mikrobudžetska ostvarenja slobodarskijeg izraza), ali tokom gledanja filma brzo postaje jasno da Who the Fuck Are You upadljivo štrči iz te ipak uske i sputavajuće odrednice“ (Bajić, Janković 2023: 75).
U privatnim razgovorima, Marina Radmilac se nije protivila statusu „dopisnog člana“ neformalne grupe vezane za garažne filmove u Srbiji, pa je stoga na četvrtom Festivalu metafilma u Beogradu, 2019. godine, prikazan njen dugometražni igrani film Who the Fuck Are You.
Treća dekada 21. veka donela je drugačiju preraspodelu unutar filmske scene. Ukidanjem programa Mikrovejv na FEST-u izgubljena je važna platforma za promociju garažnog filma. Autori ovog usmerenja prepustili su se trenutnim okolnostima i traganjima za novim šansama, koje uglavnom izmiču iza horizonta.
Aktuelnu situaciju, kada je reč o mikrovejv/garažnim filmovima, Ivan Velisavljević je u uvodniku knjige Kritički vodič kroz srpski film 2018 – 2022 obrazložio na sledeći način: „Nakon kovida, ovakva struja autorskog filma i produkcionog modela je utihnula i nema naznaka da će se u skorije vreme pojaviti u većem zamahu, barem ne u igranom, fikcionalnom filmu (u dokumentarnom i eksperimentalnom su veći izgledi)“ (Bajić, Janković 2023: 9).
Budućnost garažnog filma zaista nije izgledna. Po prirodi stvari, aktivnost svake umetničke grupe (formalne ili neformalne) kratko traje, svega nekoliko godina. Dela koja pripadaju garažnim filmovima obuhvataju period od čitave dve decenije 21. veka i po tome su respektabilna vremenska linija u srpskoj kinematografiji.
Metafilmovi su u Srbiji kao reke ponornice. Pojavljuju se od početka šezdesetih godina prošlog veka. Pa nestaju. Garažni film je bio jedna faza, komunikaciono-recepcijsko-teorijska igra, zasnovana na toj filmskoj estetici i ovo svedočanstvo je doprinos filmske dece ulice srpskom metafilmu. A kad su već podzemne vode toliko vremena prisutne i proširile su se u raznim pravcima, velika je verovatnoća da će se neka nova generacija u budućnosti baviti sličnom vrstom filma.
Ili ponovo izroni prethodna generacija uz pomoć filmskih Superheroja.
LITERATURA
Bajić, Janković, Velisavljević 2018: Đorđe Bajić, Zoran Janković, Ivan Velisavljević, Kritički vodič kroz srpski film 2000/2017, Beograd: Filmski centar Srbije.
Bajić, Janković 2023: Đorđe Bajić, Zoran Janković, Kritički vodič kroz srpski film 2018/2022, Beograd: Filmski centar Srbije.
FEST 2020: Razgovor sa ekipom filma ,,Sutra je još uvek juli“ <www.2020.fest.rs/vesti/razgovor-sa-ekipom-filma-sutra-je-jos-uvek-juli>, 8. 11. 2023.
Jovićević 2020: Dragan Jovićević, Nacija, žanr, Beograd: Filmski centar Srbije.
Tekst predstavlja adaptaciju, odnosno spajanje nekoliko poglavlja iz knjige Saše Radojevića, Filmska deca ulice, Dom omladine Beograda: Beograd, 2025.
Касно ноћас пас је говорио о теби; шљука је причала о теби у својој дубокој мочвари, да си то ти, усамљена птица у шуми, и да можеш бити сам док ме не нађеш.
Обећао си ми, и рекао си ми лаж, да ћеш бити преда мном где је стадо оваца, звиждала сам ти и триста пута плакала, и не одазва ми се нико сем јагњета што заблеја.
Обећао си ми оно што ти је претешко, златну лађу под сребрним јарболом, дванаест градова са пијацом у сваком, и лепи бели дворац тик покрај мора.
Обећао си ми оно немогуће, да ћеш ми дати рукавице од рибље коже, да ћеш ми дати ципеле од птичје коже, и одело од најдрагоценије свиле у Ирској.
Кад одем сама до бунара самоће, седим и мислим изнова на своју невољу; видим свет и не видим свог дечака, онога са косом боје ћилибара.
У ту недељу сам ти дала своју љубав; недељу која је последња пред Васкрс, а ја на коленима читам Страдање, и моја два ока дају ти љубав заувек.
Мајка ми је рекла да не разговарам са тобом данас, или сутра, или у недељу; лош час је изабрала да ми то каже, не закључаваш врата кад је кућа већ опљачкана.
Срце ми је црно као црнило трњине, или као црни угаљ из ковачнице, или као траг ђона остављен у белим ходницима, ти си тај мрак над мојим животом.
Узео си ми исток, узео си ми запад, узео си оно што је преда мном и што је иза мене, узео си ми месец, узео си ми сунце, а највише се плашим да си ми Бога узео!
Дуалност Милене Павловић Барили ‒ назив је изложбе која се још који дан, до 30. марта, може погледати у Музеју савремене уметности. Укупно сто педесет радова ‒ како пише на сајту ‒ постављено је на четвртом и петом спрату, међу којима претежу, наравно, ликовни радови, али и лирски записи и Миленине скице. Портрети су ипак најбројнији и чини се ‒ не случајно, ако се погледају појашњења која изложбу прате.
Милена Павловић Барили, родом из Пожаревца, стварала је у првој половини двадесетог века. Школовала се у Београду, потом у Паризу, да би се касније преселила у Њујорк и тамо, између осталог, почела занимати илустрацијама модних магазина. Иако се у њеном раду могу запазити утицаји различитих стваралачких струја, посебно надреалистичких, најзанимљивији су портрети који би се углавном могли одредити као ‒ аутопортрети. Миленине очи ‒ округле, црне и продорне ‒ скривени су детаљ на свакој слици, те се често чини да је она непрекидно загледана у себе, не марећи много за друге и њихову особеност. Њена уметност дијалог је са собом и то се у овој поетици не може сакрити.
Међутим, свако ко свој рад подели с другима и изложи га јавности, могао би бити ‒ као Кафкин Јозеф К. ‒ оклеветан, а да о томе тек накнадно нешто сазна, можда тек у вечности. Изложба о којој је реч названа је дуалношћу и тај појам јасно наговештава како је реч о двострукости у оном што се гледа, или чак амбивалентности. Дакле, шта се то скрило иза слика, запитаће се пажљиви гледалац, већ насловом подучен како би требало да чита изложбу.
Ако бисмо били искрени, дуалност у нечијој ликовности својеврсни је плеоназам, зато што дела изузетних уметника морају у себи да крију бар два гласа, а онда сигурно и више, јер стваралаштво никада није рестриктивно, напротив ‒ оно у унутрашњости садржи многострукост света, разноврсну фонологију као одјек богатства наше егзистенције. Нагласити да је Миленин опус дуалан поздразумева да се он на почетку читања ограничи или сведе на оно што је можда и једина замисао аутора изложбе.
Прва помисао могла би да буде двострукост на просторном и духовном плану: горе и доле, односно: споља и унутра. Ова поларност указује на то да живот постоји на више фронтова, као артикулација у свету и као скривеност у њему, што се види на лицу старице која гледа у сто пред собом, очи су јој благо скупљене, окренуте ка лептиру, а иза њих ‒ сугестија је очигледна ‒ крије се проживељени свет и минуле године. Ова слика, названа Старица са лептиром, из 1936. године, речито приказује раскошни Миленин таленат, и у њега посетилац мора бити дуго загледан. Рад сведочи о крају живота, али и новом рађању, и тај се циклус не зауставља, због чега је старица спокојна и њен се духовни ритам преноси на све што је окружује. Поверење у живот постаје мера ствари или његово средиште.
Ипак, ако се пажљивије прочитају белешке аутора изложбе, бива јасно да се не мисли на старичину дуалност, већ на нестабилну дихотомију између мушког и женског принципа. Слике Милене Павловић Барили читају се као претеча woke културе, у којој се човеков идентитет разводњава, шири у пољу свог еластицитета до тачака које су у другим културама непојмљиве, а које подразумевају чврстину и ред. На једној фотографији Пожаревљанке брзоплетом гледаоцу може се учинити да види младића: коса је црна и кратка, црте лица помало неженствене, поза ‒ суптилно каубојска, у црно-белом изразу. Али то је једна фотографија, истина ‒ верни приказ Миленине спољашњости, но сасвим погрешан интерпретатор њене унутрашњости, која у ликовном погледу није морала имати никакве везе с оним што је њена телесна вањштина. Другим речима, између телесне и ликовне естетике не мора бити сличности, а чак и кад би их било, оне би више биле случајност него намера. Зато се и поставља питања оваквог редукционизма или ‒ дуалности.
Невоља са уметношћу је што је њена снага велика за оног ко јој се не може приближити, па у чину отпора такав реципијент ‒ пошто не уме да се узвиси или преуми ‒ дело прилагођава себи и својој идеологији. Рећи да стваралаштво Милене Павловић Барили крије у својим одајама дуалност значи, на неки начин, саобразити га са једним и укинути му мноштво, зато што свако истицање плуралитета подразумева ‒ његово укидање. И ту лежи парадокс wokeкултуре: она дарује људском идентитету неслућену еластичност, пита човека шта би желео да буде, па док се он одлучи, она је већ одлучила уместо њега ‒ да би могао да буде нико. У тој мисаоној растегљивости и богатству свакојаких ентитета жена се може видети као мушкарац и обрнуто, али не зато што је биологија дозволила да естрогена и тестостерона буде и тамо и овде, већ зато што је таква слика реализација једног обрасца који није од јуче, али који не посустаје у своме дејству. Тај образац човека не види као биолошки тачно утврђено биће, већ као конструкт, чак алгоритам који се може прилагодити тренутку или једном човеку ‒ у одређеном тренутку.
Због тога је идеолошка интерпретација уметности очигледан пример како се природна раскош камени[1], односно ‒ поједностављује. Уместо да Миленини (ауто)портрети буду позив да се у њих загледамо и трагамо за људском душом, ми смо приморани да се питамо ко је на слици. Таква објективизација показатељ је недаровитости посматрача, јер тачка до које његов поглед сеже налази се испред ликовног дела, он у њега не успева да зарони, и то зато што је уметност немилосрдна, иако се то не би рекло на први поглед. Та немилосрдност нема много везе са нашим доживљајем, већ са оним што уметност јесте. Кад се загледамо у Венеру с лампом (1938)или Аутопортрет са велом (1939), ми престајемо да мислимо о линијама и облицима. Наша пажња обликује посве нови садржај, који је са оним што видимо повезан асоцијативно или некако другачије, али не кроз понуђене дихотомије, већ кроз свет идеја или општих појмова. Венера на слици почиње да зрачи несвакидашњом љупкошћу која се не мора везати за њене полне карактеристике, већ за оно што је светла мисао ‒ да бисмо се могли срести са лепотом, морамо је у себи понеговати и не препознати је тек у варљивом облику тела, већ у снази унутрашње духовне архитектуре која стидљиво из очију провејава.
Жена са велом не мора бити само жена. Она је снага која стоји усправно и у својој самоћи чини да се други склоне, па да поново дођу кад узмогну. Ко се сећа слике, памти равне линије и геометријску правилност, понеки облик могао је бити лењиром насликан, иако је кичицу држала чиста рука. Ова је слика ‒ чиста, непатворена у своме зачећу, онда и необојена мушко-женско-ином симболиком која уметност крњи и осипа.
Уметност, дакле, није интерпретација. Она је дуга и дубока загледаност у неизрециво, можда у Миленине очи, али пре свега у душу ‒ свеједно чију ‒ која се не може с туђом спојити ако је тај сусрет идеолошки посредован или чак политички конотиран. Додуше, не мора бити ни једно ни друго. Некад је довољно прочитати шта на зиду о изложби пише, па да се стекне утисак како се врло мало тога о изложеним радовима зна или се слути. Компликоване језичке контрукције, непажљиво биране, израз су сувопарне интелектуалности која никако није пут ка уметничком делу. Она је, напротив, бег од оног што се не разуме.
А не разуме се да уметност ‒ нарочито не Миленина ‒ није скројена да служи другима, већ да постоји мимо света, нарочито оног који се у наше време руши. Ако пак неки нови изникне, ноге ће му бити слабашне буде ли поново уобразио да тамо има нечег што нико други сем њега није видео.
[1] Глагол: каменити се, постајати каменом, крутити се
Od Podzemnog sveta (1927.), Jozefa von Štenberga do Dodira zla (1958.), Orsona Velsa, prošla je 31 holivudska godina. Nemi film se transformisao u zvučni, crno-beli televizijski ekran ušao u svaku kuću, cinemaskop i tehnikolor su zavladali bioskopima, klasični holivudski studio sistem se polako i sigurno raspadao, praveći mesto ranim, konzervativnim šezdesetim koje će se u drugoj polovini dekade pretopiti u Novi Holivud.
U tih trideset i kusur holivudskih godina, sporo je nastajao – da bi na kraju, posle klimaksa studio sistema, jos brže nestao – prepoznatljiv stil američkog filma koji je 1946. francuski sineasta Nino Frank definisao kao “film noar” – “crni film”. U traumatizovanoj Francuskoj posle Drugog svetskog rata, bilo je moguće videti skoro svaki američki film iz prethodnih decenija, pa su filmovi od pre rata ponovnim prikazivanjem dobili novo čitanje kritičarskog establišmenta. Filmovi snimani za vreme i posle rata pak postaju premijerno estetsko uporište za teoriju filmskih autora.
Od prvog do poslednjeg celuloidno-zvučnog eksponata, od rane gangsterske artificijelnosti Štenberga, do užareno brutalnog nihilizma Velsa, stil crnila se provlačio kroz mnoge žanrove i podžanrove klasičnog Holivuda: gangsterske filmove, melodrame, mjuzikle, vesterne…
Film noar je vrsta filmskog narativa o socijalno–psihološkom mraku u kojem se akteri služe seksom, novcem i ubistvom da bi ostvarili konačni životni cilj. Narativna struktura noara je često nelinearna, provučena kroz “off-naraciju” i flešbek. Gotovo uvek, noar filmovi završavaju fatalnim klimaksom koji sudbinski kažnjava iracionalnost inicijalne motivacije aktera.
Film noar tako u najboljem slučaju funkcioniše kao distorziran Ménage à trois, u kome će dve tačke trougla suprotnih polova svim sredstvima pokušati da unište treću tačku, ili obrnuto. Nije čudno što je sličnost noara s filmskom melodramom tek površinska, a s gangsterskim filmom više nego dubinska.
Sličnosti na stranu, autentičnost američkog noara počiva na ekspresionistićkoj stilizaciji izreza kadra, rakursu kamere, crnim senkama u kadru, palp literaturi i “B budžetu“. Ali pre toga: noar stil ne bi nastao bez evropsko-jevrejskih autora – emigranata, zaposlenih na neodređeno vreme u Holivudu, s punim imenima na Gebelsovoj “otpusno-izvoznoj listi” iz UFE.
Konstantnu klaustrofobiju koju projektuju emigranti iz UFE kroz svoje filmove kao predeterminisani bezizlaz, ima nešto mnogo više u sebi od manirističkog vežbanja stila: ima organsku potrebu za ponovnim proživljavanjem ličnih trauma iz stvarnog života kroz aparat filmskog jezika. Za ostvarivanje takve namere ili ambicije, “B budžet” produkcija, izmišljena u holivudskim studijima tridesetih godina posle dolaska zvučnog filma – bila je idealna.
Kreativna i ekonomska vitalnost klasičnog Holivuda održavala se decenijama upravo na kvalitetu „B-filmova“, koji su s ostacima “A budžeta” snimani bukvalno preko noći na setovima “A filmova”, uz minimalnu ili nepostojeću kontrolu producenata, s akterima koji nisu bili “starovi”, nisu bili filmske zvezde. „B-filmovi“ prikazivani su pre ili posle “prvoligaške” produkcije “A-filmova”, za cenu jedne bioskopske ulaznice, često pod sloganom: “it’s a big one with a big two”.
Voz je ostao u stanici
Evropski film koji se paralelno razvijao s američkim, imao je na samom početku dve bitne tačke oslonca u Francuskoj: verizam braće Limijer i fantastiku Žorža Melijesa.
Ogist i Luis Limijer su 1895. godine proterali filmsku traku kroz projektor i napravili prvi parabioskop, kolektivni doživljaj slika u pokretu. Edisonov “pip šou” je pao u zaborav dok je publika u Parizu gledala dotad neviđene prizore u pokretu: voz koji ulazi u stanicu, radnike koji izlaze iz fabrike, bebu koja doručkuje, kupače na jezeru… Stvarnost ispred kamere nije bila kontrolisana, odnosno režirana, već samo registrovana kao filmski dokument.
Nikad nije tačno utvrđeno u kom je redu sedeo Žorž Melijes na prvoj projekciji u Limijerovom parabioskopu, ali je sigurno da je već 1896. napravio svoju prvu filmsku projekciju, da bi 1902. poveo filmsku publiku u Let na mesec, a zatim u mnoge druge fantazmagorije. Melijesov metod proizvodnje filmova bio je nešto između manufakture i industrije. Služeći se ranom poetikom šoka i specijalnim efektima u sopstvenoj kreaciji, dokazao je da je filmska stvarnost kategorija izgrađena na potpunoj kontroli – kamere, montaže i projekcije.
Neumitnim približavanjem ove dve tačke ekstremno suprotnih polova, nastala je čvrsta linija koja je iz centra preseka mogla jedino da se uzdigne vertikalno, kroz formu i sadržaj filmskih serijala Luja Fejada (1873-1925) kao što su Fantomas (5 epizoda, 1913 -1914), Les Vampires (10 epizoda, 1915) i Judex (12 epizoda, 1916), Serijali Luja Fejada, kroz preciznu kombinaciju detektivskih misterija, ljubavnih afera, urbanih avantura, (“onoga što ćemo kasnije zvati horror”) i nadrealizma, konačno su uputili prvu bioskopsku publiku u fenomen filmske slike i fotogeničnu serijalnost aktera. Definitivan korak odmaka od tradicionalnog pozorišta i tzv. “visoke kulture” ovim se nepovratno dogodio. Došlo je vreme pravog bioskopa, sa ozbiljnim boks ofisom (drugi pojam, naš), i još ozbiljnijim “star sistemom”. Pošto je ulazni voz braće Limijer 1895. ostao u stanici jer je filmska rolna bila potrošena, jedan vagon iz potpuno drugog voza, parkiran u šumovitom Kompenju 23 godine kasnije, biće lokacija potpisivanja primirja s imperijalnom Nemačkom.
Kraj Prvog svetskog rata doneo je Kraljevini Nemačkoj poraz, Vajmarsku republiku i Versajski ugovor vojno-ekonomskih zabrana. Ugovorom i zabranom nisu bili obuhvaćeni protivavionski reflektori, filmske kamere i hangari za avione i cepeline.
Nemačka je izgubila rat, ali je dobila filmsku industriju koju joj niko nije nudio.
Najvažniji vajmarski filmski studio bio je UFA, (Universum-Film AG) koji je prvobitno ustanovljen 1917, na insistiranje generala Eriha Ludendorfa, kao propagadno – filmsko odeljenje Nemačke carske armije.
Ubice su medju nama
Razlika između kancelarije i kabineta je kao razlika između birokratskog i duhovnog. Birokratijom se upravlja, duhom se vlada. Dr Kaligari iz svog kabineta prvenstveno hipnotiše, a zatim upravlja hipnotisanim da bi sebi opravdao vladavinu.
Robert Vajne (1873 -1938), režirao je 13 filmova pre “Kabineta doktora Kaligarija” (1920), a posle toga još 24 filma, od kojih je poslednji “Ultimatum” iz 1938, snimljen u Francuskoj gde je Vajne našao večni egzil. Mnogi smatraju “Ultimatum” jedinim pandanom Renoarovoj pacifističkoj “Velikoj iluziji” iz 1937. Pored toga što je i ovde nosilac glavne uloge Erih fon Štrojham, film se bavi julskom krizom 1914, u zoru Velikog rata, kroz odnos srpskog generala Simovića i njegove žene Austrijanke.
Vajnov prvi ultimatum poslat je iz kabineta dr Kaligarija, u formi filmskog manifesta, punog izlomljenih perspektiva psihe koja se urušila u sebe samu i tako razmontirana, ostavljena je da bira između ubistva i mentalne bolnice u beskrajnim lupovima flešbeka.
Bez Kaligarija ne bi bilo ni Murnauovog Nosferatua ni Langovog Dr Mabuzea, ni Metropolisa, ne bi bilo ni UFE, ni nemačkog ekspresionističkog filma. Tačnije rečeno, nemački filmski ekspresionizam je počeo svoju egzistenciju “Praškim studentom”,1913, u režiji Stelana Raja i Pola Vegenera, koji je igrao i glavnu ulogu u filmu. Ali to nije bio manifest, već nemi horor film koji je služio kao prolog manifestu.
Šesnaest turbulentnih godina UFA studija i četrnaest avangardno-dekadentnih godina Vajmarske republike, prekinute su hiljadugodišnjim Rajhom, koji je trajao dvanaest godina. Propali slikar, rovovski kurir, procesuirani pučista Adolf Hitler i njegov do smrti veran propali pisac i doktor filozofije Jozef Gebels, imali su posebno jak interes za film. Hitler kao pasionirani gledalac, Gebels kao producent. Gebels će posle preuzimanja UFE hteti da napravi nacionalsocijalistički Holivud, i tako parirati pravom Holivudu. Istovremeno će bezuspešno pokušavati da vrati iz Holivuda u Rajh (preko Štenberga odbeglu) Marlenu Ditrih. Opsedaće Leni Rifenštal svim sredstvima, bez uspeha, da preuzme nemačku filmsku industriju, pošto mu je Fric Lang odbio istu ponudu i pobegao prvo u Pariz, a posle u Ameriku.
Posle neuspešne nacifikacije onih kojima to nije trebalo, i onih koji su bili daleko, dr Gebels će preuzeti potpunu kontrolu nad nemačkom filmskom industrijom, oslanajući se na reditelje, scenariste i glumce sa svoje liste podobnih.
Njegova poslednja produkcija, Kolberg, iz 1945, u režiji Velta Harlana, poslednji je i najskuplji film Trećeg Rajha. Zamišljen kao grandiozniji od “Prohujalo s vihorom” i “Rata i mira”, baziran na autobigrafiji Joakima Netelbeka, gradonačelnika Kolberga i na drami Pola Hejsa, film se bavi francuskom opsadom pomeransko-pruskog grada Kolberga 1807, u vreme Napoleonovih ratova.
Sniman od oktobra 1943. do avgusta 1944. sa 180 000 statista, od kojih su 50 000 bili vojnici prebačeni s Istočnog fronta, s falsifikovanjem istorijskih činjenica u službi propagande, Kolberg je premijerno prikazan 30. januara 1945. u improvizovanom berlinskom biskopu Aleksanderplac. U pauzama između savezničkih bombardovanja i neumoljivih sovjetskih nadiranja, malobrojna publika je u Agfa-koloru gledala Gebelsov filmski testament.
Gudbaj bejbi
Evropski filmski emigranti dolazili su u Holivud od samog začetka te “Nove Atine”. Često i na poziv samog Holivuda, kao u slučaju Fridriha Vilhelma Murnaua, koji je za Foks 1927. napravio Zoru, jedan od najbitnijih nemih filmova. Snimljena iste godine kad i Štenbergov “Podzemni svet” za Paramaunt i bazirana na pripovetci “Die Reise nach Tilstit” nemačkog pisca Hermana Sudermana, “Zora” preispituje ranije opisani trougao između muža, njegove žene i ljubavnice. Melodrama po žanru, noar po stilu, čak i kad se uzme u obzir pastoralno-moralistički “hepi end” – iako je od druge polovine filma s ljubavnicom nameravao napustiti selo i otići u veliki grad, muž na kraju neće ni ubiti ni napustiti svoju ženu.
Pripovetka “Die Reise nach Tilstit”, ponovo je filmovana 1940. i u Gebelsovoj UFI, gde je ljubavnica prikazana kao Poljakinja, nearijevka koja neuspešno zavodi poštenog nemačkog seljaka, nagovarajući ga da napusti svoju porodicu i Heimat, i ode s njom u Poljsku.
U noveli “Poštar uvek zvoni dvaput”, Džemjsa Kejna, iz 1934, koja je od 1939. filmovana sedam puta, žena i ljubavnik će uspešno ubiti njenog muža, iz drugog pokušaja i uspeti da pobegnu ruci pravde, da bi ih na kraju filma kaznio “prst sudbine” tako što će žena poginuti u banalnoj saobraćajnoj nesreći, dok će bivši ljubavnik ostati sasvim sam pored auto puta, sada kao udovac.
“Dvostruka obmana” Bilija Vajdlera, iz 1944, takođe ekranizacija novele Džejmsa Kejna iz 1943., esecijalni je američki film noar, po mnogima sa punim pravom stoji kao prvi pravi moderni predstavnik toga žanra.
Bili Semjuel Vajlder (1906 – 2002), berlinski tabloidni novinar, Lubičev učenik, peti je “član” berlinske grupe Siodmak – Cineman – Ulmer – Suftan, koja stoji iza filma “Ljudi nedeljom” (1930.), vrhunca “nove stvarnosti” vajmarskog filma. Jedan od mnogih emigranata iz UFE u Holivudu, u svojoj dugoj karijeri Vajlder je na sebi specifičan način kombinovao pesimizam s komedijom, Langa s Hoksom, trasvestiju sa slepstikom, uspevajući da gotovo svaki put bude populistički i elitistički subverzivan kroz dopušten kod cenzorskog establišmenta. Tako je “Dvostruka obmana”, de facto i de iure obmana Hejsovog “ureda za kodove”, jedna od najdubljih posle uvođenja koda 1934.
Saradnik Vajldera na scenariju je Rejmond Čendler, pisac visokih literalnih ambicija i besmrtne kriminalističke literature, koji pri tom nikad nije shvatio fenomen filma. Čendler je naime u Holivudu sedeo zbog dobre plate i kontemplirao o Dostojevskom.
U “Dvostrukoj obmani” Barbara Stenvijk je Filis Ditrihson, bogata domaćica koja želi da s ljubavnikom ubije svog muža i zatim, da bi dobila dvostruku naknadu od osiguravajućeg društva, da ubistvo predstavi kao nesrećni slučaj.
Fred Mekmarej je Valter Nef, agent osiguravajućeg društva koji, potpuno zaveden od Filis, izdaje njenom mužu policu dvostrukog osiguranja i tako postaje saučesnik u poduhvatu.
Edvard Dži Robinson je Barton Kis, Valterov kolega i mentor, koji će od samog početka sumnjati u svog mlađeg kolegu, da bi tokom priče, na osnovu par činjenica i velikog iskustva, tu sumnju pretvorio u neoborivu tvrdnju o zločinu.
Valter i Filis će likvidirati njenog muža tako što će ga izbaciti iz zadnjeg vagona sporog voza. Filis će na kraju filma upucati Valter. Ona će ga smrtno raniti i posle kraja filma ga čeka ga gasna komora. Barton Kis, veteran osiguravajućeg drustva pred penzijom ostaje sam pošto je raskrinkao svog najboljeg učenika.
“Dvostruka obmana” prikazuje celu radnju kroz flešbek i vojsover glas van platna. Početak filma je ono sto se događa na kraju filmske priče. Fotografiju filma potpisuje Džon F. Sajc, jedan od mnogobrojnih neprevaziđenih holivudskih pionira–snimatelja, koji je karijeru počeo 1916. godine, snimajući “Četiri jahača Apokalipse” s Rudolfom Valentinom, u režiji Reksa Ingrama. Sajc je kasnije s Vajdlerom snimio još dva velika noar filma: “Izgubljeni vikend” (1945) i “Bulevar sumraka” (1950).
Barbara Stenvik, koja je prvo bila filmska glumica, a onda ponekad i filmski star, koristi ceo svoj nezamenljivi arsenal talenta i prakse iz pre-kodnog Holivuda. Stenvik kao Filis postaje arhetipski neodoljiva i otrovna fam fatal, fokusirana isključivo na ostarivanje cilja koji čuva u tajnosti. Od prvog do poslednjeg Vajdler-Sajcovog kadra, ona u tome neće birati sredstva.
Fred Mekmarej koji je pre “Dvostruke obmane” igrao uglavnom u romantičnim komedijama, kroz svog Valtera pretvara se u hipnotisanog alfa muškarca, kome se nadohvat ruke nudi žena iz snova i ogromno bogastvo. Njegov život biće blagostanje američkog sna, samo ako im uspe da naprave savršen zločin.
Edvard Dži Robinson kao Barton Kis nešto je između detektiva i starijeg brata Valtera Nefa. Veteran ništa manje od Stenvik, filmska ikona s arsenalom talenta i prakse od njujorškog jidiš teatra preko apokaliptičnog gangsterskog traktata “Mali cezar” (1931) Mervina Le Roja, do gansterske crnohumorne komedije “Brat orhideja” (1940) Lojda Bekona, Robinsonov Kis u “Dvostrukom obmani” jedina je moralna tačka oslonca namenjena publici. Za Valtera i Filis, Kis je samo bio fatalna prepreka.
Neki su se vratili
Džek Vorner producent bio je vrlo nervozan na prvoj kontrolnoj projekciji “Boni i Klajd”. Kad su se upalila svetla, panično je tražio da mu se objasni šta je upravo video. Voren Biti mu je spremno odgovorio da je upravo video “omaž” gangsterskim filmovima. Džek nije znao šta ta reč “omaž” znači, ali mu se odmah dopalo kako zvuči. Napustio je projekcionu salu, pošto je uz plastično lažni osmeh odobrio za široko prikazivanje novi film Vorner bradersa. Pored Vorena Bitija u sali su ostali Fej Danavej, Džin Hekman i reditelj Artur Pen. Godina je 1967, Novi Holivud je kao nepobedivi termit stajao na vratima bioskopa od bele slonovače.
Boni i Klajd, Dilindžer, Goli u sedlu, Pukovnik Kurc, Trevis Bikl, Razjareni bik i ostali termitski Jahači Apokalipse, Francuskom vezom će Noćne kretnje pretvarati u Pet lakih komada na Dan skakavaca, prekoputa Kineske četvrti. Na kraju te dugotrajne i pretvorbene turneje, početkom osamdesetih, tunelima izbušen bioskop od slonovače svoj će jedini izlaz videti kroz “neo” i “retro”. Tim redom, ova će se izlazna strategija Holivuda najviše odraziti na noar stil.
“Vrelina tela” (1981), debi Spilbergovog scenariste Lorensa Kasdana, otvorio je neonoar put za “Krvavo prosto” iz 1984, braće Koen koji su preko “Milerovog raskršća” 1990., došli do “Čoveka koji nije bio tamo” (2001), hladnog retro noara smeštenog u pedesete godine, a koji izgleda kao da je sniman 1944. na setu “Dvostruke obmane”. Isto tako, pre “Čoveka…”, a posle “Vreline tela”, pojavili su se filmovi Dejvida Linča i Džona Dala. Dva potpuno suprotna autora sa gotovo istim pogledima na tradiciju.
Linčov “Plavi somot” iz 1984, perverzni iber-neonoar pored toga što je vratio Denisa Hopera na film posle “Apokalipse onomad”, omogućio je Linču da kasnije napravi “roud” neonoarove “Divlji u srcu” (1990), “Izgubljeni autoput” (1997), i “Bulevar zvezda” (2001). Već u “Plavom somotu” koji izgleda kao “Belo usijanje” Raula Volša u režiji Žana Koktoa, Linč će se nametnuti publici košmarnim kameršpilom, senzacionalnom erotikom i čudnim kičem, pažljivo izvedenima iz avangardnog filma i klasičnog Holivuda. Tu nesvesnu formulu uspeha će ponavljati u svakom od svojih neonoar naslova, da bi u “Bulevaru zvezda” dostigao ono o čemu je pisao Žan Epstajn dvadesetih – “film kao inteligenciju mašine snova”.
“Poslednje zavođenje” (1994), Džona Dala, s Lindom Fiorentino kao fam fatal, kreće se konvencionalnijim putem od Linčove ekscentričnosti, neskriveno prizivajući filmove s Veronikom Lejk i Avom Gardner, i rediteljske postupke koji idu od Roberta Vajsa do Dona Zigela. Dalov prvi film “Ubi me ponovo” iz 1989, koji po naslovu zvuči kao da je snimljen 1947. u B-produkciji RKO studija, nedvosmisleno je pokazao rediteljski potencijal za neonoar. Preko “Crvene stene na zapadu” (1993) s Denisom Hoperom, Nikolasom Kejdžom, i Larom Flin Bojl, do “Nezaboravnog” (1996), sa Rejom Lijotom i ponovo s Lindom Fiorentino, Džon Dal dokazao se kao reditelj koji, kao i svi ozbiljni autori, svoj potencijal crpi iz panteona filmske istorije.
Neonoar filmova je danas sve manje i manje, a onih nekoliko koji se godišnje pojave, samo su ekscesi u džungli lažno važnih filmskih festivala, hipertrofiranih socijalno–autorskih filmova koji se bave “ozbiljnim problemima u savremenom društvu”. Društveni problemi, ozbiljni ili neozbiljni, rešavaju se u institucijama drustva, ne preko filmskih budžeta. Filmskim budžetima se materijalizuju filmske priče kroz akciju ispred kamere. Kad budžeta nema dovoljno, kadrovi u filmu se za toliko pokriju senkama, kao nekad u UFA studiju, da publika ne gleda u beli zid na platnu.
Као да се све стапа у неку аморфну целину без јасног језгра. Безобални синкретизам указује и на богатство и на расплинутост, док еклектички манир неретко оставља утисак формалне игре без унутрашње нужности.
*
Претеже алогизам који не произилази из природе језика, већ се ослања на произвољне скокове свести и делује као самосврховити експеримент лишен дубље резонанце.
*
Одраз времена у којем се свет убрзано фрагментира, док језик покушава да ухвати тај расап, често се губећи у сопственој рефлексији.
*
Можда је тај безобални синкретизам последица презасићености значењем, еклектика начин да се надмудри празнина, док је алогизам покушај да се разори препознатљиви поредак како би се пронашла нова осећајност.
*
Питање је да ли ће се песништво из тог вртлога вратити свом исходишту, или је то стање које одражава дубљу промену у самом доживљају света.
*
Ако је песништво симптом епохе, онда је и његово стање део ширег тока који се не може насилно преокренути.
*
Могуће је да излаз није у супротстављању, него у тихом постојању изван доминантних струја, у тражењу језика који не претендује на новум по сваку цену, већ проистиче из нечег дубљег и трајнијег.
*
‘Заглављеност’ је последица немоћи да се искорачи изван оквира владајуће безидејности:
као да сопствена инерција одржава механизам који га покреће.
*
Питање је да ли је та ‘заглављеност’ последица несвесне инерције или постоји и страх – од губитка релевантности, од тишине, од једноставности?
*
Можда савременици не верују да се још може досегнути чиста, незаштићена реч, па радије остају у том сплету цитатности, формалних захвата и херметичне артифицијелности.
/по дису/
*
на истом месту – веку другом
ослобођено од тегова и тла
твоје ће биће у сну дугом
спавати изван сваког зла.
ту где је простор без тежине
где време не зна за крај –
по мору таме и тишине
душа просуће сјај.
*
Намерно анахроно. Чиме то оправдавам? Можда својеврсном огледном вежбом!?
Ако је огледна вежба, каква јој је сврха?
Да покаже вештину имитације, или да покуша, мање или више успешно, да реактивира одређени поглед на свет?
Ни једно ни друго. Просто, пример препуштања форми која је већ једном исцрпљена и заокружена, без неочекиваних момената. Нема ни померања значења, као ни одступања од утврђеног обрасца.
Пример несврховитог понављања.
Можда је то што сам написао више налик ехо-структури—нешто што нема амбицију да оживи стари поглед на свет, већ да на тренутак ослушне његову звучност у садашњем контексту. И у томе може бити вредност. Понекад је анахроно једини начин да ухватимо сенку нечега што је у сопственом времену било самородно, а сада може да постоји тек као одјек.
brežuljici se svuda uzdižu crni oblaci na njih naležu
jurimo kiši i mraku da umaknemo
sunce ipak
brežuljici se u hrpe suvog zlata pretvaraju
mi u drevne putnike - lapis philosophorum verujemo na dohvat nam je ruke
Cvijićev univerzum
Naseljen je ljudima razvrstanim u grupe: dinarsko-patrijarhalnu - po Cvijiću genijalnu, centralno-balkansku, panonsku;
grupe se dalje dele u podgrupe: dinarska na šumadijsku, ersku, bosansku, islamsku, jadransku. Svaka grupa/podgrupa tačno određene osobine ima i misije – istorijske koje treba da preduzme.
Žena u njemu nema.
PROPAST KLASICIZMA
Zamišljam jarko crvene usne Nike - pobedonosno se razvlače - tunika što joj ispršene grudi steže žuta je kao maslačak noge joj karmin crveno platno obavija
Miloskoj Veneri braon uokvirene bradavice strše visoko niz bokove joj se i noge narandžasta tkanina u naborima spušta šaka slomljene joj ruke crvenu jabuku steže usne joj se rumene
Atena u zlato odevena sunčevom svetlošću sija oči joj se plave usne crvene a zbog Meduzinih zlatnih uvojaka što krase joj štit još više sija
Demetrin plavi pogled kroz zidove Britanskog muzeja prodire do rodne Grčke stiže čežnutljivo je miluje crvene su joj usne stisnute
svet je nekada bio živahno obojen UV lampe nam danas kažu kako vulgarno! zgroženi su mnogi
MORE SVE TRPI
Vladanu Jovanoviću
Posle Bostonske čajanke bila je kineska:
komesar Lin Ceksu je 20.000 sanduka indijskog opijuma u Južno kinesko more bacio
Englezima je posle morao da se izvini a Kina još više opijuma da primi
ЛОС АЛАМОС: ФИЛМ ДЕЈАНА ВЛАИСАВЉЕВИЋА НИКТА (ОЛИВЕРА ДРАГИШИЋ)
У децембру прошле године сам на Фестивалу мета филма гледала један необичан филм, Лос Аламос, Дејана Влаисављевића Никта. Није једноставно рећи да ли је то филм који припада домаћој или страној продукцији: филм је добио назив по граду који се налази у савезној држави Нови Мексико, САД, у којем је извршена проба атомске бомбе 1945. године, а његова радња смештена је „у Београд у блиској будућности“, како на уводној шпици пише. Осим тога, обавештајна операција спасавања српске државе од југословенског пуча, око које је сплетена радња филма, носи назив Лос Аламос. Друго: Дејан Влаисављевић Никт (режија, кастинг, монтажа, музика, глума…), живи у Америци, али његови филмови, попут овог, тематизују наш простор и нашу историју. У филму играју домаћи и страни глумци, а сам филм „спакован“ је негде у Америци. На крају, судбина Београда, Србије и простора бивше Југославије је и у овом филму доведена у везу са Америком и Британијом. Срећом, постоји категорија филма којом се поменути раскораци и крајности могу превазићи и обухватити, а зове се зове евроамерикана. Лос Аламос спада управо у евроамерикану, с тим што се европски део ове евроамерикане односи на простор бивше Југославије, на Србију и на српско и југословенско филмско и историјско наслеђе. Лос Аламос спада и у категорију мета филма, односно филма у који су уграђене референце на друга, старија дела светске и домаће кинематографије. Самим тим спада и у референтни филм. И то је његова најзанимљивија димензија. Када је неко, попут мене, истовремено и историчар и љубитељ филмске уметности, онда овакав филм може да му „разнесе мозак“ и да му заокупи мисли на дуже стазе.
На сету/Лос Аламос
Па, чега све у том филму има?
Кренимо неким могућим редом…
Прво, док је „европски удео“ у овој евроамерикани београдско-српско-југословенског порекла, најочигледнији израз „америчког удела“ у њему има омаж ноар филму. Џони Палуба, детектив којег игра Ди-Ви Никт (режисер филма), не само да у лицу има оштрину црта глумаца ноар филмова, не само да његов ревери-шешир-стајлинг упућује на епоху ноара, већ га током филма прати фатална жена каквих у ноару највише и има. Тој лепотици (Александра Ширкић), ни мртвој ни живој, стварној и нестварној (као што је и све друго у овом филму), додељен је пратећи симбол – дрвена ћиу-ћи птичица – која Џонију Палуби дошаптава вести „са онога света“, па детектив тако унапред зна ко је мртав, а ко жив, што му олакшава истрагу. Упамтите ово трансцендентно место, јер ће их бити још касније! Као и све друге фаталне жене, Светлана Џонију Палуби наговештава и његову смрт у коју ће и сама бити уплетена, али Џони не би био то што јесте да и најављену му смрт детективски не надиграва. Иначе, Џони Палуба је лик који, по замисли његовог творца Дејана Влаисављевића Никта, живи већ свој трећи филмски живот. Надимак Палуба је – како ми је једна птичица рекла – стекао тако што је, пре одласка у Америку, режисер у свом београдском животу живео у Ломиној улици, доживљавајући је као подножје, односно као палубу Теразија. И да, осим што је референтан, филм је и аутореферентан, јер на зидовима ентеријера у којима је филм сниман, можемо видети постере Влаисављевићевих претходних филмова. И не само то, добар део филма (о чему ће касније бити више речи), посвећен је авио-макетарству, вероватно личној малој страсти којој режисер робује. Никт је и стрип-цртач, а један од његових стрипова посвећен је српском „конструктору авиона, доктору Павловићу, којем се у Америци после Другог светског рата губи сваки траг“, па је и Павловићу и стрипу о њему у филму дат простор – мала филмска ниша која љубитеље авио-тема одметнутим путем води некуд даље. Пре него што се упустим у покушај описа сложености овог филма, ваљало би да напоменем и једну ствар о Влаисављевићу која би могла бити од користи у настојању да се Лос Аламос некако ментално обради и разуме. Никт је као режисер потекао из традиције експерименталног филма. Као деветнаестогодишњак је 1986. године снимио веома необичан и тада запажен филм, Мејд ин Југославија, а који се, као и Лос Аламос, може обухватити и обрадити само асоцијативним путем (Made in Yugoslavia можете погледати овде).
Џони Палуба/ Дејан Влаисављевић Никт
Као што је у „америчком делу“ ове евроамерикане омаж дат ноар филму, тако је и у његовом „европском делу“ пажња посвећена домаћој филмској традицији. Најупечатљивији је Влаисављевићев однос према домаћем референтном и мета филму – рекама понорницама наше филмске баштине. Овде је тај правац наше кинематографије дотакнут кроз лик режисера којег (гле случаја!) игра Небојша Пајкић, тумачећи лик Николе Кракова (вртлозима референци у овом филму нема краја, ово је директна асоцијација на Станислава Кракова). Три су ствари интересантне: Небојша Пајкић је у својим филмским критикама својевремено указивао на појаву и значај мета филма и референтног филма, као и на евроамерикану, друго – исто то посведочио је у недавно снимљеном документарном филму кроз интервју у којем је учествовао и Дејан Влаисављевић Никт (уз Сашу Радојевића, филм можете погледати овде 1, ovde 2, ovde 3), и треће – у Лос Аламосу лик Николе Кракова дубоко је испреплетен са државним структурама и обавештајним службама (служба наводно омета снимање његовог филма тако што му убије главну глумицу). И још један детаљ: Лос Аламос се својом цитатношћу надовезује на традицију постојања споредног тока у наративу, екскурсивне приче која гледаоцу отвара посебан универзум испреплетених значења (као у сценаријима и филмовима Бранка Вучићевића, Томислава Готовца, Слободана Шијана, Небојше Пајкића, Јоце Јовановића, Љубомира Шимунића, Саше Радојевића, Милутина Петровића). Везом са домаћим филмским наслеђем можемо сматрати и онај део филма у којем је, као и у филму Уна, поверљиви разговор снимљен на касете за које су заинтересоване српска и југословенска служба.
Но, нема филма без историје. Укратко, у овом филму тајна служба „ОСОЈ“ (скраћеница од „оружане снаге ослобођења Југославије“) покушава да, уз помоћ Американаца и Британаца, „ослободи Нову Југославију“ (од српске службе), тако што ће државни пуч истовремено бити изведен у Београду, Загребу и Љубљани. Свима онима којима је овде срце стало – нека не брину, јер на крају филма побеђује српска обавештајна служба тако што успева да спречи стварање нове Југославије. Организатора пуча на домаћем терену, генерала мајора Душана Симовића Кастера („ноторног Југословена“), игра Славко Штимац. Знајући да спрема државни удар, српска служба га је затворила у лудницу из које је он побегао. Ипак, српска служба је (као у свакој гротески или не?) свеприсутна и свеспособна, па за најближег сарадника Симовићу успева да наметне свог агента, Тадију (одличан Милош Танасковић). Побуна је, као и 27. марта 1941. године (прва „обојена револуција“ на Балкану?), требало да крене из војске, односно из ваздухопловства, по британском налогу. Душан Симовић Кастер ову улогу завршава тако што га контраобавештајна служба (КОС) „спакује три метра испод земље“. Овакав, на историји само донекле заснован трансисторијски уметнички приказ могућег развоја догађаја „у блиској будућности“ у Србији, долази из домена контрачињеничне историје („шта би било кад би било“ и „шта би било да је било“ принципа), на којем су засноване многе успешне серије и филмови.
У спасавању савремене Србије од идеје „новог југословенства“, учествују детектив Никт (који од војне службе добија задатак да пронађе Пајкићеву, односно Краковљеву несталу глумицу, потенцијално умешану у пуч), контраобавештајна и обавештајна служба. Овај део о ангажовању војне службе, односно инспектора Тодорова (Саша Радојевић) је најзанимљивији: инспектору Тодорову (какав је ово призвук бугарског наслеђа у српској служби?), „дубока држава“ додељује задатак да се бави операцијом Лос Аламос. Предмет му је удељен у „Симиној улици“ (алузија на „Симиновце“?), а његов колега и возач је „Лека-сељак“ (Ранковић?) којег тумачи Петар Милошевић. Најсимпатичније у филму је то што задатак спасавања Србије води „мртва душа“ (из система) – Мика Гогољ (Предраг Бамбић). Омаж Гогољу је овде фантастичан, као и његовом делу „Мртве душе“, јер су оне те које спасавају савремене Србе од југословенске, америчке и британске пошасти („…кад Гогољ каже да нешто треба да се ради, онда треба да се ради!“). На почетку текста рекох да обратите пажњу на трансцедентна места у филму, јер, поред „птичице која доноси вести са другог света“, бригу над савременом Србијом води и једна Гогољева „мртва душа“. И у томе је чар асоцијативног капацитета овог филма за који се види да има далеке везе са експерименталним филмом – његова снага је у спајању неспојивих елемената на необичан начин. Успостављене везе између симбола нису јасне, није очигледно одакле такве идеје стижу, у тражењу смисла вам евентуално може помоћи некакав гешталт механизам, али је суштински филмска структура отворена. Другим речима, онолико колико знате о „Мртвим душама“, толико ћете знати и о сили која води савремену Србију, онако како схватате Гогоља, тако ћете схватити и овај филм. Јасна историјска структура је кроз ликове, хронологију и бочне референце разбијена тачно толико да свако, с обзиром на своја знања, доживљаје и опредељења може ментално и естетски учествовати у филмском наративу. И, у ствари, о томе се у овом филму и ради: не о историји, не о службама, не о Србији и Југославији, већ о нивоима комуникације савременог гледаоца са националном историјом кроз филтер евроамерикане. Звучи сложено, али није. То је само један од начина на који алтернативни филм може да функционише.
Стрип Д. В. Никта о конструктору Пвловићу
Уколико гледаоце специјално не занимају историјске и обавештајне димензије овог филма, остају му споредни коридори из његовог садржаја. Ево чега још у филму има (без претензија да попишем и приметим све): у филму се појављује песник Тин Дис (његов лик тумачи песник Ђорђе Матић који, алудирајући на ситуацију у савременом српском друштву, завршава стиховима „фалимо ми сами“), помиње се „најважнији пандур српске лектире“ – Божа Максимовић, ту је и „Прохујало с Вихором“, „Врата перцепције“ (Дорси), затим главна глумица (Ана Бретшнајдер) се зове Тонка (песма Нових Фосила), још се виде или помињу Боб Марли, Борхес, вестерн филмови, браћа Лимијер, има православних икона, али и Тибета, Јукиа Мишиме, белоруских цигарета, Армањака, Месершмит авиона, Џона Вејна, Роже Вадима, „господина Павла Пижона“ – Француза који петља са авио-макетама (а којег сјајно тумачи Арнауд Хумберт), затим је ту и лик инжењера Стојана Окодера (Горан Кољанин), у филму има неузвраћених, немогућих и новостечених љубави (Инспектор Тодоров има нову симпатију – докторку Јелисавету коју игра Виолета Голдман, а која је напустила психијатријску болницу и посветила се езотерији, сарађујући помало са службама и кријући се иза лажног имена Дивна Сондермајер – асоцијација на пилота Андрију Сондермајера?), ту је и Реј Миланд, „фамилијарно несвесно код Срба“, затим је ту и собарица Јулија (одлична Јована Стевић) као илустрација свеприсуства и будног ока службе (не знам зашто ми овде на памет пада француски филм Мишела Девила Досије 51 из 1978. године…), а ту су и страни инвеститори који „умеју да препознају праве вредности“, док макете летилица прерастају у савремене дронове…
Добро… негде мора да се стане. Листу референци можете продужити сами. У суштини, Лос Аламос је филм који продужава традицију алтернативног филмског мишљења и изражавања, крећући се у оквирима евроамерикане, ноара и референтног или метафилма. Филм Лос Аламос има умирујућу и узнемирујућу димензију.
Умирујућа: нуклеарна експлозија југословенства је, бар што се блиске будућности Србије тиче – предупређена бригом ликова из руске књижевности.
Пред вама се налази галерија фотографија из приватне, породичне архиве Драгана Крстића, психолога и аутора Психолошких бележака и Психолошког речника. Ова два дела ни из близа не описују његово стваралаштво и наслеђе, али спадају у ред његових најзначајнијих остварења. Због тога овом приликом из њих издвајамо неке од занимљивих текстова, у намери да скренемо пажњу на стил и начин на који је Драган Крстић увезивао психологију са историјом, али и са другим наукама и уметностима. Могућност цитирања његовог дела за нас је бесконачна и неисцрпна. Сматрамо га једним од најзначајнијих професора, интелектуалаца и личности наше савремене историје због тога што је у својим делима поставио неке теоретске оквире и идеје, указујући на тај начин потенцијалним настављачима могући пут (методолошког) развоја домаће науке. Фотографије смо добили од његове породице. Са његовом супругом Мирославом и кћерком Вером, које су биле љубазне да нам ове фотографије уступе, повезала нас је Мирјана Вујашевић, колегиница и библиотекарка на Институту за новију историју Србије, па јој се овом приликом, као и Крстићевој породици, веома захваљујемо. Идеја за објављивањем ове галерије произашла је из жеље његових читалаца (оних који га нису познавали лично и који су се са њим генерацијски мимоишли) да виде лице Драгана Крстића, јер је јавност до сада на располагању имала само једну његову фотографију, ону која је објављена у Психолошким белешкама, а на којој се Драган Крстић види из полупрофила. У овој галерији га можете видети у најразличитијим аспектима и амбијентима његовог живота. Ту су фотографије са породицом, са Јустином Ћелијским, са пријатељима, у академском амбијенту, на путовањима, али можете видети Драгана Крстића и као пилота.
Лисичји Јарак, лето 1961.Са братом Михајлом, Њујорк, 1959.Париз, јануар, 1962.Париз, јануар, 1962.Манастир Ћелије, Драган Крстић са мајком Зорком и супругом Мирославом, отац Јустин, Михајло Илић, 1966.Аранђеловац, април, 1971, отварање ГСМатарушка бања, Сабор психолога Србије, 17.4.1975.Четрдесет година матуре, 1989.Кина, 1995.са одбране доктората Смиљке Стојиљковић, са Бошком Поповићем, 22.12.1995.2003/2004.
Драган Крстић, Психолошке белешке II (1968-1973), Балканија: Нови Сад, 2015, с. 284-287.
24.05.1971.
Појава нових факата, садржаја и значења у историји по себи представља занимљиву чињеницу, дату у времену, а неке од њих су највероватније и саме производ „временске варијабле“. Како и зашто се нешто јавља као чињеница, или бар као истина, неколико стотина или хиљада година пошто се неки релевантни догађај одиграо? Зашто се те тврдње у историографији нису раније јавиле, иако су и раније постојали многобројни докази за те или неке друге, сличне или другачије тврдње? Такве иновације у историји обично се називају „новим интерпретацијама“ као последицом општег епистемолошког развоја, и при том се по правилу кријумчаре, осим нових судова и процена, и „нове чињенице“, ако никако другачије кроз уношење нових садржаја (променама у вредносном оцењивању појединих догађаја) у историјске токове.
Нова тумачења ранијих догађаја, претходно и некад већ растумачених, приписују се историји као дисциплини, али стварно припадају психологији. Нови поглед на историјска збивања по правилу нису производ „нових“ догађаја који су се једном већ одиграли (само изузетно је реч о стварно новим проналасцима података), већ психолошких промена. Пошто се јављају у оквиру једне дисциплине, те промене теже да се схвате као производ саме дисциплине, и то углавном као рационалне творевине, мада су очигледно психолошке, и то углавном ирационалне природе.
Психолошки промењива категорија времена заједно са „открићима нових чињеница“ (интерпретација) допушта и грубо фалсификовање историје. То је једна од најевидентнијих историјских чињеница нашег времена. Она не обухвата само оно што се у оквиру историографије дешава у затвореним (актуелно социјалистичким) земљама, где су ти фалсификати не само најочигледнији, већ и најсвеснији и најинтенционалнији, већ се односи и на земље са отвореним друштвеним системом, и тамо је можда и најопаснија, јер се одвија у оквиру несвесног, скривене идеологије и јер је тамо теже уочљива. И за једне и за друге важи онај општи однос који сам на почетку забелешке споменуо – и једни и други стварно (психолошки) имају исто тако траљав однос према будућности, много више него према прошлости, мада се формално тај однос успоставља само према прошлости.
И та разлика у фалсификовању прошлости описује потенцијалну разлику у творењу будућности. Социјалистичке земље или друге диктатуре отворено фалсификују и прошлост и будућност и њихов слом према реалности ће такође бити отворен. Друштва која се називају демократским и која заиста имају донекле отворен однос према свом бићу, фалсификују историју на скривен начин и њихов однос према будућности је такође маскиран безбројним дрангулијама, углавном материјалне потрошње, али њихов однос према реалности ни из далека није онако отворен како га замишљају и описују, већ крије у себи такође лажне идеје о егзистенцији и та друштва се већ сада налазе у положају затечености крајњим исходима историјских процеса.
Усуђујем се да то приметим на основу запажања о „западној“ историографији у вези са историјом Срба и Источне Европе, и то не само по питању догађаја у нашем столећу, посебно решења на основу Другог светског рата, већ уопште. Надам се да неће звучати параноидно ако кажем да су Срби и њихова историја за многе и на много начина служили као пробни камен односа према реалности, и да се у случају историографије тај тест однос понавља. Ту област историје боље познајем од других области, па ми та врста „тестирања“ делује најубедљивије, али чини ми се да слични односи постоје и кад је у питању, на пример, историја Русије. Међутим, овде није у питању величина простора или времена, нити било каква „количина“. Реч је о структурама и схемама, без обзира на њихов садржај. „Тестирање“ западне историографије на случају Србије тиче се скривених идеолошких концепата који фалсификују стварност и граде лажан однос према њој, а тај се однос као такав не може локализовати, већ представља општу слабост односа према будућности.
Питање „нове историје“ већ у самом изразу наговештава њене проблематичне исходе. Како историја, као нешто што је прошло, може бити нова? Идеологизованој свести то понављање прошлих догађаја не изгледа необично, ма како то ново рухо догађаја изгледало рогобатно. То још једном показује да идеологија тежи да наруши чак и категоријално мишљење, али истовремено указује и на психолошку лабавост категорије времена, што допушта њену прилично слободну варијацију, све до идеолошке злоупотребе. Тај исти проблем има, у ствари, и психологија када се бави појединцем на било који начин, или у социјалној психологији. Да ли временски редослед догађаја одређује психолошку природу онога што се одиграва? Постоји неки след догађаја и његове секвенце су дате „у“ времену, али онда се мора поставити питање шта се – у том случају – подразумева под „временом“. То се јавља као општа категорија мишљења, али тиме стварно описујемо оне околности које су створиле одређене секвенце и омогућиле њихову појаву у реалности, или које су бар – те околности, а не само време као такво – допустиле да се нека психолошка динамика испољи. Примена временске категорије у психологији и историји само посредно описује оно што је предмет сазнања. Као најопштија категорија ума време „обухвата“ одговарајуће процесе и њихове садржаје и као таква је практична у употреби, али у теоријском погледу, па и са становишта читавог сазнања, та категорија може бити спорна. У оквиру те неодређености категорије времена јављају се и тешкоће научног сазнања у психологији и историји, као и злоупотребе људског мишљења у идеологији.
Мада у теоријском погледу нешто више казује, у сазнању није много поузданији ни чисти редослед догађаја, посматран независно од категорије времена и временског следа. Сплет динамичких сила не мора да се разрешава „природно“ и „логично“, са захтевом да буде ваљано уоквирен категоријом времена. Одигравање догађаја одвија се у ситуацији, а не „у“ времену, и не само појава догађаја, већ и њихов редослед подједнако зависи од односа динамичких и репресивних сила. У одређењу тих процеса ни категорија простора није сасвим сигурна. Ситуација јесте, такође, дата „у“ простору, али и динамика и репресивне силе догађаја могу своја изворишта имати изван датог простора, мада у њему могу деловати. И индивидуални и друштвени догађаји, дакле, одређени су њиховом самом природом, а категорије времена и простора служе као дескрипција која их идентификује, али не и објашњава.
Цртеж/Интерпретација цртежа – Интерпретација цртежа, посебно дечијих, пролазила је кроз сличне методолошке фазе као и интерпретација сна. У почетку повећаног и систематског интересовања за дечије цртеже, као и цртеже одраслих, 20-их и 30-их година нашег века, преовлађивала је класична психоаналитичка симболика, нарочито у вези са сексуалном симболиком, а код деце она која би се могла довести у везу са раним јављањем сексуалности. Толико се веровало у интерпретативну вредност утврђених симболичких значења, да у то време није било обавезно узимање у обзир и вербалних исказа, или су и сами ти искази субјеката били подвргавани анализи у оквиру истих утврђених симболичких значења. Касније је уведено шире схватање симбол, чија су значења по правилу релативизирана према индивидуалном случају, а за анализу у дијагностичке и терапеутске сврхе исказ субјекта је постао неопходан.
На слици је цртеж девојчице од 4 непуне године живота (З., три године и 10 месеци) који би у оквиру класичне психоаналитичке симболике могао бити схваћен као симболизација женских полних органа, а у оквиру аналитичке (Јунгове) симболике као рано јављање архетипских праоблика и тежњи ка мандали. На питање, међутим, шта је нацртала девојчица је одговорила како „неко пушта плочу на грамофону“, што у потпуности реорганизује поље посматрања. Деца у том узрасту немају потешкоћа са цртањем кругова и лако их примењују у сликању света око себе (док на том узрасту још увек могу имати потешкоћа са укрштеним линијама и уобличавањем предмета са управљеним и водоравним цртама). Са друге стране, дете је на том узрасту фасцинирано магијском могућношћу неких уређаја (радија, грамофона) да „испуштају“ људске гласове и има потребу да те предмете опише и психолошки подреди свом сазнању. То је период дечије изразите радозналости и креативности. Да би остварило основну идеју, дете је сместило ручку грамофона на леву страну слике јер би постављена у положај „као да свира“ могла да „поквари“ изглед слике.
Већина цртежа деце и одраслих имају неки свој унутрашњи динамички принцип, али он не мора обавезно бити дубоко несвесне и скривене природе и не мора сведочити о афективним и другим, можда озбиљним тешкоћама цртача. У наведеном примеру у питању је претежно когнитивно-развојни аспект цртежа, који може бити праћен афективно-конативним тоном, а да ти психолошки садржаји не буду обавезно преовлађујући. У неком другом цртежу истог субјекта ти и други психолошки садржаји могу бити другачије распоређени, зависно од неког другог психолошког стања. Новије методолошке оријентације у анализи цртежа не прејудицирају то стање, већ су отворене према свим правцима анализе, не трагајући унапред за патолошким садржајима који могу, али и не морају бити дати у одређеном цртежу. (с. 655)
Аперцепција – Цртеж на зиду цркве у Ариљу потписан је са „Георгије и раб божији Марко“. Није могуће тачно одредити време настанка цртежа. Цркву је сазидао краљ Драгутин у 13. веку (у 15. веку била је седиште митрополије), а цртеж је сигурно касније настао, у време неке велике глади после турске најезде. У пропратном тексту М. Панић-Супер (у књизи Кад су живи завидели мртвима, Нолит, Београд, 1963) описује ту глад која мења виђење ствари: „…Господе, у дому твом разореном и напуштеном молим ти се, ако ти јеси мој бог, учини да штука брза застане за часак и да је погоде моје ости! Велика, велика риба да се сви наједемо до ситости. Ево, оволика, урезујем је у свете стене Ариља, твог разореног дома. И овако ћу је уловити трозупцем својим, ја Георгије и раб божији Марко.“
Око Ариља нема већих река и великих вода у којима би се могле узгајати тако велике рибе као што су приказане на цртежу, готово веће од човека. Цртеж је схематски, његова структура је подређена основној идеји и управо због тога његова порука делује снажно. Преовлађују праве линије, вероватно због лакшег урезивања у малтер зида, па ипак израз лица са само наговештеном брадом даје утисак зачуђености и застрашености. Према старом народном мудровању и у глади и у страху су „велике очи“ и човек са цртежа је морао видети рибу већом но што она стварно јесте.
Аперцепција је широк термин и он обухвата све случајеве измењене перцепције под утицајем претходног индивидуалног искуства, под условом да је оно ушло у аперцептивну масу. У новије време тежи се специфичнијем одређењу улоге појединих врста искуства и проучавању зависних врста промена у перцепцији. Један део тих истраживања тиче се општих проблема перцепције, а други аспекти проблема обухваћени су истраживањима константности опажања, улоге мотивације у перцепцији (види биографију Џ. Брунера), као и социјалне перцепције. (с. 651)
Изводе из Психолошких бележака можете читати овде:
Прошла времена, презент и футур у белешкама Драгана Крстића, овде.
Страст рођена током интервјуа, Лив Улман и Драган Бабић, овде.
Прича постоји искључиво захваљујући сопственој прошлости из које вуче сву релевантност у данашњем тржишно-теоријском дискурсу који је заиста такав – стопиле су се паре и наука; идеологија може јамчити за профит; број продатих примерака постао је гарант квалитета; јавно мњење изједначило се с критиком.
Али то су све само околности, спољне трице и кучине а оне нама који приче читамо и/или пишемо не значе превише, ако ли у написаном препознамо искру која нам потпали дух, а неретко и тело. Не знам да ли сам у вези с било чим чешће осећао пријатне жмарце и узбуђење, него ли читајући књигу која ме је „одрадила“, која ме је заиста позвала да јој се придружим у ономе што је и како је имала да ми поручи. Чудан осећај који у себи крије заметак једне од саставних делова сваке уметности – жељу да се одмах некоме обратим како бих поделио оно што сам видео и доживео с другом особом, исконски несебични порив да се лепо пренесе још некоме.
Међутим, колико год је волели, кратка прича увек каска за својом осталом књижевном породицом. Поезија је поезија, то је изузетак, за књижевне сладокусце, као и блиске пријатеље и породицу оних који је пишу. У поезију ретко ко више зарања у лову за бисере речи пошто она то ни не нуди; преокупирана је маниристичким анегдоталним наклапањима о пишчевим свакодневницама у којима је успео да напабирчи један (1) кљакави стих не би ли те тристашездесетопетне досаде које вазда живи представио ипак као нешто необично. Хоћу рећи: кратка прича није успела уз све Карвере, Ваљаревиће и Буковске да се утисне у поезију, нити да поезију утисне у себе, макар и да је држи за руку док заједно читају неки роман.
Постоје, дабоме, међужанровске форме, рецимо такозване прозаиде, модерни епови, поезије у прози и обрнуто, а који долазе до публике искључиво ако издавач успе да их пласира управо као њихову супротност – роман. Дакле и поезија се може навелико читати, али само као нешто што није.
Краткој причи није пошло за руком да уради исту ствар као поезија – никад није дошло до тога да неку дужу причу препознају као роман, да јој дају то право. Ко? Књижевни естаблишмент, професори, критичари, други писци, силесија интернетских коментатора књижевности упитног профила – такозвани букстаграмери. Кратка прича једино може да се преобуче у роман у самом прелому, односно и раније, у договору писца и издавача. Немали је број „романа“ који су у ствари развучене кратке приче, а од тога да су кратке приче не би их спасили ни суманути језички испади Дејвида Фостера Валаса, камоли неинвентивне синтаксице викенд-писаца који их куцкају јер су им још у средњој школи наставници давали петаке из српског. Такве књиге се лако препознају, оне су испуњене бесмисленим микро-догађајима који ни на који начин не употпуњују било шта што има везе с главном причом, нити служе као контрапункти наративу, већ штрче попут мање или више успелих вицева, епизодица, детаљчића из живота ликова: мотиви мртворођених споредних прича.
Поред тих „филера“, допуница с којима се лако добије која страница више, ту су и калемљења – често ћете у таквим књижуљцима препознати спојене токове радњи који немају везе с везом, тако насилно накалемљене једне у друге да иоле концентрисанијем читаоцу неће бити јасно како је било ко то пустио у штампу.
Има ту сигурно још примера „буџења“ страница, али најпознатији је и најслађи за крај остављен – дијалог. Рак-рана српског списатељства, а и шире: дијалоге злорабе сви да би се још више продужио ионако превише разводњен књигић. То јесте најлакши и врло ефективан систем: ликови причају у недоглед, лупају се „ентери“, прелазе се нови редови као од шале, а читалац исто тако прелеће преко тих непребројних страница бесмислених дијалога и срећан је што му брзо иде с књигом која га не занима, или, ако је глуп, срећан је што му тако брзо иде с књигом за коју мисли да је добра, што све разуме.
На тај начин је кратка прича – односно писци кратке приче – издала и себе и роман: упропастила је солидну кратку причу, а роману ништа није подарила од онога што би од ње могао да узме.
Ипак, кратка прича јесте слабија од романа, ако ни због чега другог, управо због своје величине. Не може се сумо рвач од сто кила такмичити с оним од двеста, иако су у питању иста правила истог спорта. Један је јачи просто због веће масе. То га, наравно, не чини и вештијим спортистом. И то је оно где би кратка прича требало да буде задовољна својом позицијом – романе пишу и Курта и Мурта, па чак и компјутерски програми, а за кратку причу нико није блесав да се ухвати. Ту се на миру може брусити занат, а кад се он довољно развије, или ће природно да потече бујица и настане роман, или се то неће десити – и то ни на чију штету или корист. Ето, поменуо сам Карвера. Зашто је само њему било дозвољено да пише искључиво приче? (Песмичуљке, закржљале кратке приче које је подметао као поезију пијаним групи-литератерушама не рачунам.) Зато што је он од њих успео да направи паре и име, па није морао да бира најдужу скаску у фиоци и развлачи је као на медиевалној справи за мучење док не заличи на роман.
Не треба помислити како је кратка прича неки полигон за вежбање писања романа, него управо супротно; мислим како у свакој краткој причи чучи све што има један роман, али да је то толико компресовано, црнорупашки, па кратка прича каткад упија превише светлости, постаје затворена у саму себе, изгради одређену херметичност и не дозвољава читаоцу да продре у њу тако лако како му то често полази за руком с романом, који је због свог обима, колико год мајсторски написан, проходнији. Такође, кратка прича захтева одређену надградњу од стране читаоца, иште његово уписивање, активирање свих предрасуда у најпозитивнијем могућем смислу, као и могућност да у празнинама у којима очекује расписаног писца и мрвице хлеба као путоказ, буде храбар и домашта све што му фали, али не мањка што је писац био лењ да напише, већ што је писац био довољно добро расположен да поверује у читаоца.
Подразумева се да све време говорим о „класичним“ романима и кратким причама. Експериментале уратке које ни много образованији и паметнији људи од мене не знају где да сместе, како да уоквире и дефинишу не узимам у обзир јер су то изузеци, који, чак и ако потврђују правило, не чине битну разлику у овој причи. С друге стране треба додати и то да за све године бављења књижевношћу, писања, читања, студирања, дружења с људима од тастатуре, одлазака на књижевне вечери, предавања, и подучавања писања, нисам налетео на некога ко ће искрено, као из топа, одмах навести да му је омиљена књига рецимо „Марфи“, или „Роморанка“, већ ће обично ти „који језик претпостављају свему“ навести неко опште место као што је Бернхард, очешати се евентуално о још једног Аустријанца попут Зебалда да би финиширали свој истанчани књижевни укус с трећом К&К наследницом – Елфридом Јелинек, коју је у последње време заменио Јун Фосе. И то ће отприлике бити то. А кад узмете да читате књиге људи који деле фасцинације према поменутим ауторима и насловима, схватићете да су их или сасвим лоше прочитали, или да их нису ни читали, или, још горе, да их имитирају, а немају умећа да изимитирају ни сами себе, камоли неку књижевну величину светског ранга. Штампани галиматијаси које изроде писци тог типа обично заврше похваљени од стране пријатељски наклоњених критичара, али то је отприлике то: утицај, па и на тај јадни језик који пирсингују својим фасцинацијама, изостаје.
Кратка прича тако опет остаје без свог јасно дефинисаног места, загубљена у времену и простору, немоћна да се помери ни напред ни назад, без трунке елана за последњи пробој, а то би било – апсорбовање романа. Краткој причи то никад није пошло за руком, па ни онда кад је роман написан најфрагментарније могуће, с лабавим повезницама у својим тематско-идејним оквирима, ликовима, радњи, догађајима итд. С друге стране, роман је у једном залогају успео да поједе кратку причу (и песму, и еп, и есеј, и драму…) и све што је она имала да му понуди, сасвим слободно се служећи целокупним краткопричашким приповедним погодностима (скраћивањима, елипсама, сажимањима, крњим описима, убрзањима, скоковима, епизодношћу, фрагментарном формом, карикатуралним ликовима, итд.) а да се нимало не поколеба, нити да напусти милост лаика, као ни стручних читалаца.
Краткој причи тако не преостаје много тога, она може да живи у учмалом стању ствари које подразумева: конкурсе на којима се у најбољем случају узме нека кинта и поједе који бесплатни жужу; антологије; срамежљиви превод од стране неког пријатеља из другог говорног подручја, а који бизарном игром случаја набада и српски; читање наглас на књижевним вечерима.
Збуњујуће је како управо због своје краткоће кратка прича би требало да буде много више ближа садашњици у којој је распон пажње око три секунде. Тако би цртица, медитација, кратка-кратка прича логично требало да постане популарна, али није, нити ће бити: људи који читају хоће роман, а кад оду на друштвене мреже да гледају глупости, хоће управо то – глупости од највише тридесет секунди.
Кратка прича, дакле, нема будућност, већ је ту само зато што је некад била изнад свих ових ванкњижевних употреба. Награде које се додељују збиркама кратких прича све више одражавају крајност амбивалентног приступа овом књижевном роду. Збирке прича Сваштаре изједначене су са збиркама прича a la Концептуалних, а ове се опет без проблема такмиче с колекцијама новела. Неретко се дешава да, барем код нас, неки аутор добије награду само за једну причу унутар збирке, или, још смешније, за једну причу коју је издао на најбезбеднијем месту на свету, које гарантује да нико сем пишчевих пријатеља из каквог жирија, није могао да је прочита – у књижевном часопису. Ускоро ћемо доћи до ситуације како ће се награђивати, грантовати и у звезде ковати и писци који су своју причу послали само на мејл једном критичару, а можда ће неко да смисли и, попут какве приче Филипа К. Дика, како треба доделити награду и у футуру неком аутору, пошто толико верују у његову дисциплину и његов таленат.
Чеховљевска пауза:
(Сваштаре – писац је скупио с колца и конопца сав свој минули рад, смислио добар наслов, ставио најјачу причу на почетак збирке, мало слабију на крај, а између измешао све што је имао, не би ли скупио тих стотинак страна у Wordu да издавач може мирне савести палити пресу и трошити папир.
Концептуалне – оне које би мањак било какве приповедне вештине да забашуре језичким вратоломијама које је сваки поштени надреалиста прележао са дечјим богињама. Оне ће се неретко наћи и међу романима, у којекаквим наградним такмичењима, јер, кад већ не личе ни на шта, могу личити и на роман, па што не покушати.
Новеле – колоквијално речено – најређе и најнејасније, приче од 30 + страница. Одговор како од њих није постала кратка прича крије се вероватно у лењости аутора да се бави штриховањем. Како од сваке није постао роман, исто тако – лењост да се развије или споји више њих.)
Чини ми се да кратка прича може да потражи свој спас још једино у некаквој врсти мимикрије, намерног преласка у романескне сфере, али са јасном свешћу да је то и даље кратка прича, прецизније: збирка кратких прича.
„Фиксап“ романи су одавно изашли из моде, али љубитељи научне фантастике их се врло радо сећају, а можда и неки који нису толики фанови жанровске књижевности, али воле да гледају филмове, па да понекад и прочитају предложак по којем је неки филм снмљен. „Ја, робот“, „Тетовирани човек“, „Пикник покрај пута“ и ко зна колико још наслова који спадају у тај чудни међужанр – „фиксап“ – могли би поново да заживе као кратка прича која се малецно курвнула с тржиштем, естаблишментом и читаоцима, па кроз избор кратких прича, понудила и нешто што личи на роман, али то заиста није – једну лабаву склопку која те приче, праве кратке приче, држи на окупу, не само тематско-идејно, већ и на најприземнијем нивоу, у смислу кроз чија уста је прича испричана.
Наравно, ова идеја је већи „сај-фај“ од поменутих књига, али човек може да машта. Исто тако замишљам да ћемо сви ми који волимо кратке приче, невезано за њихов књижарско-наградни успех, успети да превазиђемо све фрустрације које писање кратких прича носи, те да ћемо их просто писати и писати и писати, све док оне не добију оно једино што заслужују – квалитет.
ПЕСНИЧКИ ПРИЛОГ ИСТОРИЈИ НАЦИОНАЛНИХ ПОДЕЛА ИЛИ ПОЕТСКА АПОЛОГИЈА ЧЕТНИШТВА (О књижевној и политичкој афери насталој поводом Источница Љубомира Симовића)
Сукоб са ревносним чуварима комунистичког поретка исмутни часови вунених времена
Премда су већ песме Ума за морем (1982) имале карактер политички ангажованог уметничког израза и обиловале нескривеним критичким жаокама упућеним укупном односу владајућег режима према све тежем положају Срба на Косову, Љубомир Симовић је тек објављивањем Источница (1983) ступио у непосредан сукоб са немалим бројем вечито будних и идеолошки ревносних чувара комунистичког поретка. У првим годинама након смрти Јосипа Броза Тита одвијао се, саобразно разноврсности политичких збивања, врло богат, динамичан и на моменте чак буран књижевни живот. Осим најкрупнијег „случаја”: подизања оптужнице против Гојка Ђога због „непријатељске пропаганде” извршене збирком Вунена времена,[1] због чега је, ради одбране песника, у оквиру Београдске секције Удружења књижевника Србије формиран Одбор за заштиту уметничких слобода,[2] културну јавност тога времена суморним бојама репресивно-бирократских притисака обележавале су идеолошки мотивисане критичке осуде књига Трен 2 Антонија Исаковића, Нож Вука Драшковића, Стварно и могуће Добрице Ћосића, али и забрана извођења позоришне представе Голубњача Јована Радуловића и укидање емисије Београде, добро јутро Душана Радовића (в. Зубановић 2010: 19, 21). Миодраг Перишић је недуго потом, описујући панораму новије српске поезије, међу главне чиниоце који су градили „укус осамдесетих” убројао политичку самосвест, побуњеност и изворну уметничку субверзивност (в. Перишић 1986: 16–17).
Источнице Љубомира Симовића, заједно са шеснаест цртежа Марија Маскарелија, првобитно је требало да објави нишка Градина у марту 1983. године. Непосредно пре договореног штампања, песнику је испоручен завршни отисак књиге ради исправљања евентуалних грешака, али и сугерисано да из нове збирке уклони „Песму о ношењу одсечене главе Душана Радовића Кондора кроз села и преко планина западне Србије” и стихове под насловом „На тридесетосмогодишњицу битке између партизана и четника на Јеловој гори месеца септембра године 1944”. Након одбијања да се повинује овом дискретном цензорском предлогу, Симовићу је неколико дана касније из Ниша пристигла вест „да су ʼграфички раднициʼ одбили да штампају Источнице, да је слог растурен, и да од књиге неће бити ништа” (Симовић 2010: 64–66). Чувши за судбину ове збирке, песник Милутин Петровић је у својству главног и одговорног уредника Књижевних новина Љубомиру Симовићу понудио да Источнице буду публиковане у наредном броју листа као сепарат. Наглу промену става Градине о Симовићевим песмама Одбор за заштиту уметничких слобода назвао је обликом спутавања и гушења књижевне производње, и културну јавност упозорио да: „Овакви поступци према рукописима много су чешћи од судских и административних забрана, а исто толико погубни за слободу стваралаштва” (Зубановић 2010: 67). Због велике литерарне и политичке пажње коју су Источнице задобиле и пре објављивања, цео тираж 668. броја Књижевних новина, у чијем подлиску су 7. априла штампане Симовићеве песме, био је „истог јутра кад се појавио на киосцима […] напросто разграбљен” (Симовић 2010: 66). Због велике, критички оштре и, чинило се, добро оркестриране идеолошке хајке којој су поједини стихови Источница били изложени, о новој лирској објави Љубомира Симовића се у књижевној јавности врло брзо почело говорити као о новом „случају Ђого” (в. Аноним 1983: 35).
Политичка оптужница
Иако је уследио позамашан број негативних оцена наречене збирке, политичка садржина јавно изречених оптужби није била разноврсна, јер се углавном сводила на сумњичење песника за антикомунистичко деловање остварено историјском релативизацијом садржаја Народно-ослободилачке борбе и за национализам испољен поетском апологијом четништва. Упозоривши да Источнице представљају „један опасан политички памфлет, националистички, антикомунистички, који у име слободе уметничког стварања напада хуманизам и слободу човека”, Драгољуб Милановић је првом негативном реакцијом на Симовићеву збирку задао својеврсни идеолошко-интерпретативни такт, који су остали критичари потом стилски варирали, али садржински ревносно следили (Милановић 1983: 2). Отуда неколико дана касније Бранислав Милошевић текстом објављеним у Борби истиче да је „набој мрачне националистичке страсти” у Симовићевој плакети песама прогредирао „до свог делирантног излива” и да је стога неопходно да се песниковој „мрачној визији историје и још опскурнијој пројекцији будућности” одлучно каже „не” (Милошевић 1983: 12), док се на крају анонимног написа у НИН-у, ради додатног поткрепљења негативног суда о Источницама, узгред напомиње да је Љубомир Симовић „пре месец дана брисан из евиденције СКЈ” (Аноним 1983: 35). Да идеолошки острашћена књижевна критика није само склона огрешењима о књижевне чињенице и интерпретативним кривотворењима песничког текста, већ да повремено прекорачује границе основне пристојности и доброг укуса, речито сведочи текст „Национци не знају да мисле истинито и да говоре коректно матерњим језиком”, у којем је Оскар Давичо Љубомира Симовића назвао писцем „клерикално-национског идеолошког опредељења” и сврстао у групацију „претенциозних удварача нацији у буржоаском кључу”, а у његовом песништвупрепознао „подсвесно подригивање ућутканих и прегажених остатака савести и националне самосвести”, „чежње о дестабилизацији прилика у нас, и узалудне покушаје повратка на дубоке, старе, мудре експлоататорске прилике” (Давичо 1984: 122–123).
Наглашено негативним набојем, у чијој се слојевитости и интонацијској оштрини могу препознати чак и примесе личне увређености, били су прожети критички судови о новој Симовићевој збирци које су на састанку одржаном 21. априла 1983. године изнели чланови Издавачког савета Књижевних новина. Мелодрамски расположена Драгиња Урошевић излагање је започела признањем да се након читања проскрибованог подлиска осетила погођеном „и као човек и као интелектуалац”, јер Источнице нису само „љага на нашој књижевности” већ и израз књижевном формом заоденутог политичког примитивизма чије замисли о „квазинационалном јединству” представљају „напад на социјалистичку идеју у Србији, на идеју СФРЈ” (Зубановић 2010: 106). Негирајући Симовићевим песмама било какву уметничку вредност, Васо Милинчевић их најпре назива памфлетским и четничким покушајем „да се стави знак једнакости између жртве и крвника”, да би потом нешто хладнијим и утолико злокобнијим тоном напоменуо: „Тужилац има овде за шта да се закачи” (Зубановић 2010: 107–108). Сумирајући излагања осталих чланова, председник Издавачког савета Милош Немањић je на крају састанка истакао оно што ће бити поновљено и у званичном саопштењу овог органа: „Наш основни став је да је Љ. С. најозбиљнији издавачки промашај Књижевних новина до сада” (Зубановић 2010: 117).
Зов политичке моћи и иронијски смешак судбине
У јеку политичких обрушавања на неколико површно протумачених песама нове збирке, књижевна судбина Љубомира Симовића обележена је печатом својеврсног иронијског обрта. Изналазећи духовно порекло Источница у дугој традицији „бесловесног обожавања” гусала и косовских божура, крсног имена и манастира, Светог Саве и лозе Немањића, чије је континуирано распростирање потхрањивано ни мање ни више него „философијом ʼкрви и тлаʼ” (sic!), Бранислав Милошевић је тој омраженој и лажним фашистичким предзнаком маркираној баштини, чији су последњи изданци исписани руком Љубомира Симовића, супротставио идеолошку линију оцртану делима Светозара Марковића, Димитрија Туцовића, Мирослава Крлеже и Марка Ристића, „која читаво једно столеће већ чини ону граничну црту између свести и не-свести, између митоманије и разумевања историје, између лажи и обмане и истине” (Милошевић 1983: 12). Милошевићева аргументација, која почива на зазивању идеолошког ауторитета Мирослава Крлеже и Марка Ристића како би се у славу владајућег комунистичког поретка књижевно и морално осудио један неоснованом оптужбом за фашизам оклеветани писац, неодољиво подсећа на методу литерарног и идеолошког оспоравања коју је управо Симовић, пишући књижевнокритички текст „Дневник о Црњанском” 1960. године, спровео над уметничком и политичком физиономијом писца Итаке и коментара.
Наиме, објавивши текст „Дневник о Црњанском” Љубомир Симовић се прикључио оном низу критичара попут Миодрага Шијаковића, Вука Крњевића, Аритона Михајловића и Радомира Марковића (в. Петров 1988: 372) који су почетком шездесетих година у својим написима некритички понављали или овлашно варирали ставове из познатог есеја „Три мртва песника” Марка Ристића. Дубоко парадоксалан однос младог Симовића према великом старијем књижевнику, почива на чињеници да је на многим страницама своје прве књиге песама отворено призивао поетички лик Милоша Црњанског, и да је чак један примерак Словенских елегија, уз пратеће писмо, послао писцу Сеоба у Лондон, а да је свега две године касније, негативно оцењујући прожимање аутобиографског текста са поезијом у Итаци и коментарима, у поменутом тексту објавио овакве редове: „Са тим чињеницама треба бити начисто, оне су такве какве јесу, и не могу се превући цртом, нити ретуширати. Црњански је био фашист, денунцијант, преводилац једне књиге о Мусолинију, тражио је да се ʼразјури та студентска комунистичка бандаʼ, и неубедљиви глас коментатора не може учинити да те срамне чињенице заборавимо” (Симовић 1960: 2). Да је овај Симовићев став не само трајан, већ и доследно контрадикторан, показује и друго приватно писмо, послато у Лондон 1965. године, дакле уочи повратка Црњанског у земљу, у којем адресант прво изражава спремност да негативне судове из цитираног текста поново изрекне: „Пре него што сам сео да Вам напишем ово писмо, поново сам прочитао тај чланак. Верујте, ја бих га могао потписати и данас, без икаквих коректура”, да би потом, што је логички тешко спојиво с претходним наводом, била исказана дубока наклоност према пишчевој личности: „И још нешто: био бих међу првима који би изашли да Вас дочекају и да Вам пожеле добродошлицу” (Симовић 1965). На овом месту нужно се поставља следеће питање: уколико је, као што Симовић тврди, тачно све оно што је написао у Видицима, па и то да је Црњански фашиста и денунцијант, којим би се онда разлозима могла оправдати топлина могуће добродошлице?
Како видимо, након објављивања Источница, Љубомир Симовић је – присиљен некаквим зачудним и подсмешљивим дејством животне ироније – јавно био позван да се брани пред судом оне идеолошке формације у чије име је две деценије раније и сам био спреман не само да књижевнокритички напада, већ више од тога – да политички и морално суди.
Одбрана Источница и последњи дани Књижевних новина
Поводом низа тешких политичких оптужби које су због такозване идејне ретроградности Источница изношене на рачун Љубомира Симовића, формиран је читав фронт књижевних критичара што су на страницама Књижевних новина, а касније и Савременика, Дела и Књижевности настојали да песникову стваралачку аутономију прво одбране од насртаја идеолошки острашћеног и интерпретативно површног тумачења, а потом критички третман књижевног текста поврате у оквире естетског односа. Тако је, рецимо, Љиљана Шоп указала да Симовићева визија света не происходи из некаквог притајеног антикомунистичког сентимента, већ из осећања „трагизма на појединачној, посебној и општој равни” (Шоп 1983: 9); Алек Вукадиновић истакао да необичним спојем „фантазије и реалистичке опсервације” Источнице представљају песников лирски „обрачун са злом и његовом коби на овој нашој црној земљи” (Вукадиновић 1983: 9); док је Павле Зорић нагласио да Симовић није написао „пасквилу у стиху”, већ уметнички снажно „песничко дело које не садржи никакву антихуману поруку”, а затим подсетио на чињеницу да: „Нема значајнијег књижевног дела које ће бити отпорно на извесну критику која детективски трага за ʼидејним грешкамаʼ (Зорић 1983: 10). У наредном, мајском броју Књижевних новина Александар Петров је нарочито истакао да историја „улази у Симовићеве песме али се у њима преображава у средство за тражење вечитих истина и ʼприроднихʼ закона” (Петров 1983: 6), као што је у суседном тексту и Богдан А. Поповић нагласио како песник Источница „универзалним објашњава национално и, vice versa, националним потврђује универзално” (Поповић 1983: 8). Посебно значајним чини се излагање Драгише Витошевића на Савремениковој трибини посвећеној Источницама, у којем је указао да политичка критика, упркос погрешним тумачењима заснованим на упрошћавању и кривотворењу стихова, ипак може бити и корисна: „Мислим да је она овога пута учинила услугу једном врло добром песнику и једној врло доброј збирци песама – што је на њих скренута пажња критике и читалаца” (Витошевић 1983: 221).
Иако је политичка хајка на Источнице трајала неколико месеци и изазивала велику пажњу културне јавности, овај књижевно-идеолошки спор није, као у случају Гојка Ђога, резултирао судским процесом и затворском казном за песника, већ је разрешен једном знатно блажом бирократско-репресивном мером: привременим гашењем Књижевних новина. Наиме, након што су почетком јуна сви чланови Издавачког савета поднели оставке и тако спречили редовно излажење листа, Уредништво је, немајући другог избора, на седници одржаној 12. јула једногласно поднело оставку на чланство у овом телу (в. Зубановић 2010: 206–207, 277). Наредни број Књижевних новина појавиће се тек 1. октобра 1984. године.
Разлог због којег су се ова два по садржини претрпљених политичких оптужби сасвим сродна случаја Гојка Ђога и Љубомира Симовића окончала на толико различит начин, могао би се пронаћи у простој чињеници да оштрица идеолошког оспоравања Источница није, за разлику од Вунених времена, погађала само песника, већ се у значајнијој мери дотицала и других учесника овог културног сукоба – Уредништва Књижевних новина и Одбора за заштиту уметничких слобода. Истрошене идеолошким спорењем са Ђоговом збирком, силнице бирократског притиска су се у окршају са Источницама распростирале ка различитим инстанцама и, расипајући снагу у више праваца, додатно слабиле.
ДВЕ ПЕСМЕ ЉУБОМИРА СИМОВИЋА КОЈЕ СУ БИЛЕ ПРЕДМЕТ ЦЕНЗУРЕ
Песма о ношењу одсечене главе Душана Радовића Кондора кроз села и преко планина западне Србије
Душан Радовић Кондор је заклан јер је клао.
На прагу команде, на самом прагу пакла, брат га заклане жртве ножем закла.
Заклан Кондор паде у јесењу траву, осветник допаде и одсече му главу.
Диже је на мотку и разви заставу, па с главом одјаха низ шуму храстову,
и јаше, кроз јелове, брезове шуме, и букове, кроз бежаније, кроз разбијене пукове,
касом и галопом, низ пољане, дижући увис препелице и вране,
ноћевајући на месечини, крај жара, на коњу једући, будећи добошара,
с Лима и Увца на Повлен и на Маљен, кроз пошту срушену, кроз млин до темеља спаљен,
А одсечена је глава, косе плаве, више од живе говорила главе: да се нисмо одмакли од пакла ако је стрелац стрељан, ако је кољач заклан.
На тридесетосмогодишњицу битке између партизана и четника на Јеловој гори месеца септембра године 1944.
На врх Дрмановине сиђи, узми дурбин, па низ Јелову гору до Јасиковца, од Јасиковца према Спасовњачи, од Спасовњаче до на Ђаков камен, на Околишта, па према Кондеру, од Кондера преко Шупље липе, на Бобију, на Савин камен и Кик, са Крушевља на Таталију, од Ланишта до Велике равни, с Велике равни до у Губин дô, с виса на вис, дурбином заокружи:
зелене се, у недоглед, огромне шумске масе: букове шуме прве, друге и треће класе. Скини капут, засучи рукаве, узми ашов, будак ил мотику, и, засуканих рукава, гологлав и бос, под којом хоћеш од ових букава копај, ископаћеш: иструнулу чизму, зарђалу цев, шуноглу, пређицу, табакеру, или људску кост.
Широм ових шума и ливада, по јаругама и по јендецима, Нико не зна колико хиљада и хиљада погинулих има.
Ал зна се да нема Ни једног од ових које трава крије ко од руке кума, оца, сина, или брата, погинуо није.
ИЗВОРИ И ЛИТЕРАТУРА
Симовић 1983: Симовић, Љубомир. Источнице. Са цртежима Марија Маскарелија. Књижевне новине XXXV. 668. Поезија 1. 7. април (1983).
Глушчевић 1983: Gluščević, Zoran. „Istočnice ili kraj jedne epohe”. Tribina, „Razgovor o najnovijim pesmama Ljubomira Simovića, Istočnice dobra i zla”. Prir. Zdenka Aćin. Savremenik XXIX. LVIII. 8–9 avgust–septembar (1983): 206–210.
Давичо 1984: Davičo, Oskar. „Nacionci ne znaju da misle istinito i da govore korektno maternjim jezikom”. Dalje III. 78 jesen–zima (1984): 120–133.
Ђого 2011: Ђого, Гојко. Вунена времена. Процес и коментари. Део 1. Београд: Службени гласник, 2011.
Зорић 1983: Зорић, Павле. „То није случај, то је поезија”. Књижевне новине XXXV. 669 28. април (1983): 10.
Зубановић 2010: Зубановић, Слободан. Од поезије до случаја. Искуство једног уредништва. Београд: Службени гласник, 2010.
Јовановић 2002: Јовановић, Александар. „Песник националне вертикале” (предговор). Најлепше песме Љубомира Симовића. Избор и предговор Александар Јовановић. Београд: Просвета, 2002: 5–17.
Кулишић 1970: Кулишић, Шпиро. „Гост”. Кулишић Ш, Петровић П. Ж, Пантелић Н. Српски митолошки речник. Београд: Нолит, 1970.
Милановић 1983: Милановић, Драгољуб. „Источнице – злокобнице”. Политика експрес XXI. 6867 18. април (1983): 2.
Милошевић 1983: Милошевић, Бранислав. „Невоље од памети”. Борба LXI. 124–125 7–8. мај (1983): 12.
Перишић 1986: Perišić, Miodrag. Ukus osamdesetih. Panorama novije srpske poezije. Beograd: Književne novine, 1986.
Петров 1983: Петров, Александар. „Поезија, историја, политика. Поводом спорова који се воде данас и овде”. Књижевне новине XXXV. 670 19. мај (1983): 5–7.
Петров 1988: Петров, Александар. Поезија Црњанског и српско песништво. Београд: Нолит, 1988.
Поповић 2017: Поповић, Богдан А. Обједињавање. О поезији Љубомира Симовића, претежно. Београд: Танеси, 2017.
Поповић 1983: Поповић, Богдан А. „Разговор, до граница смисла”. Књижевне новине XXXV. 670 19. мај (1983): 7–9.
Самарџија 2011: Самарџија, Снежана. „Кратки говорни облици у поезији Љубомира Симовића”. Песничке вертикале Љубомира Симовића, зборник радова. Ур. Александар Јовановић и Светлана Шеатовић Димитријевић. Београд – Требиње: Институт за књижевност и уметност, Учитељски факултет – Дучићеве вечери поезије, 2011. 359–391.
Симовић 1960: Симовић, Љубомир. „Дневник о Црњанском”. Видици VIII. 49–50 јануар–фебруар (1960): 1–2.
Симовић 1965: Симовић, Љубомир. Писмо Љубомира Симовића Милошу Црњанском од 8. јула. Легат Милоша Црњанског. Народна библиотека Србије: МЦПСБ, МЦР II/2/354, ID: 79666956.
Симовић 2008: Симовић, Љубомир. Ужице са вранама. Хроника, која је повремено роман, или роман, који је повремено хроника. Одабрана дела Љубомира Симовића у 12 књига. Ур. Милош Јевтић. Београд: Београдска књига, 2008.
Симовић 1995: Симовић, Љубомир. „У поезији може да има онолико политике колико у политици има трагедије односно Поезија сања језик као биће”. Александар Јовановић. Порекло песме, девет разговора о поезији. Ниш: Просвета, 1995. 85–114.
Срејовић, Цермановић-Кузмановић 1989: Срејовић, Драгослав и Цермановић-Кузмановић, Александрина. Речник грчке и римске митологије. Београд: Српска књижевна задруга, 1989.
Хамовић 1996: Хамовић, Драган. „Љубомир Симовић или ангажман нарочите врсте”. Љубомир Симовић. Ур. Владимир Шекуларац. Повеља 1. Четврти српски духовни сабор Дани Преображења. Жича, Краљево: Народна библиотека, 1996. 52–58.
Шоп 1983: Шоп, Љиљана. „Право на трагизам”. Књижевне новине XXXV. 669 28. април (1983): 9.
Шоп 1983а: Šop, Ivan. „Mitološko i istorijsko u Istočnicama”. Tribina, „Razgovor o najnovijim pesmama Ljubomira Simovića, Istočnice dobra i zla”. Prir. Zdenka Aćin. Savremenik XXIX. LVIII. 8–9 avgust–septembar (1983): 211–217.
[1]Вунена времена су објављена крајем априла 1981. године, комисијски уништена 25. маја, а песник је ухапшен четири дана касније и убрзо осуђен на две године затвора за кривично дело непријатељске пропаганде. Врховни суд је пресуду преиначио и осудио песника на годину дана затвора због повреде угледа СФРЈ. На издржавање казне Гојко Ђого је у „Падинску скелу” упућен 28. марта 1983, а због погоршаног здравственог стања пребачен је у болницу 12. маја исте године. На предлог управника Окружног затвора у Београду, Републички секретаријат за правосуђе одобрио је прекид издржавања казне до окончања кућног лечења. Одлуком Председништва СФРЈ, 9. маја 1984, Гојко Ђого је ослобођен (в. Ђого 2011: 69).
[2] Одбор за заштиту уметничких слобода основан је 19. маја 1982. године на редовном изборном састанку Београдске секције Удружења књижевника Србије, а за чланове су предложени, а онда и већином гласова изабрани: Десанка Максимовић, Борислав Михајловић Михиз, Стеван Раичковић, Предраг Палавестра, Милован Данојлић, Раша Ливада и Биљана Јовановић (в. Зубановић 2010: 12).
Одустајање од људскостиу роману Хан Канг, новели Ани Ерно и кратким причама Олге Токарчук
Има ситних, а ипак видљивих показатеља да убијање Бога у нама траје, иако многи верују да је у новом веку тај процес окончан, знатно пре него што је Ниче узвикнуо да је Бог мртав. На небесима је тихо. Анђели су одлетели, а ванземаљци баш и не маре за нас. Сами смо. Човечанство је остављено себи, што се може доживети као одрастање, освајање слободе и ступање у зрелост људског бића – ако смо од оних којима реч “човек“ увек гордо звучи. Ако баш и нисмо, признаћемо да се понекад осећамо као инсекти под људском кожом, паралисани у страху од сила, виших и нижих, од других (не)људи или макар односу на неме и индиферентне околности. Признаћемо да није лако бити човек. Узбудљиво је и захтевно, иако у целини не траје дуго. Данас није лакше него што је било раније, док нисмо стварали буку од које не чујемо откуцаје властитог срца, а камоли како трава расте или подругљиви кикот становника Олимпа.
Уколико би некоме баш и промакло, на тегобност људског постојања указује уметност. Књижевници се овом темом баве са неумањеним жаром. И лажу ли лажу – у новом миленијуму једнако као у Хомерово време. Наравно, лаж у уметности није узгредна нити спонтана. Њен задатак је да упути на истину, нарочито на истину која се нерадо признаје, утолико пре ако не можемо или не смемо непосредно говорити о њој.
Истина је подношљивија када се изговори умилним женским гласом и можда ћемо је са већом пажњом слушати ако знамо да гласови долазе од добитница Нобелове награде. Занемарићу овом приликом чињеницу да су у питању угледне, вишеструко награђиване и у својим земљама веома популарне књижевнице, а не сирене које песмом маме будуће бродоломнике. Заводљивост њихових гласова је неупитна. У Нобел-друштву нема нечитљивих или слабих. Све три су мајстори заната. Савременице из три генерације, припаднице различитих, више или мање удаљених култура, а пишу о сличним проблемима. У њиховим делима природа устаје у борби за своја права, друштво без човечности издаје човека, у општељудској самоћи немамо више ни саме себе… Краће речено, оне приказују муке нашег доба. При томе, не проповедају нити нуде вулгарна пророчанства – црта по којој се уметник разликује од памфлетиста и ковача лажног новца, бројних и међу вољеним писцима. Уметник је мудрији, његов лажљиви језик је опасно субверзиван. И ја верујем да нам на питање куда иде овај свет даје најтачнији одговор.
Олга, Ани и Хан пишу о одустајању од људскости. То је главна тема, тема нашег доба и тема њихових дела која су освајала публику у последњих двадесетак година. Већ по томе би их неко сматрао модерним, а модерне су и по форми, мотивацији и начину на који се обраћају, претпостављајући у нама кризе и несигурности модерног човека.
Немам амбицију да обухватим све што су писале, наравно. Представићу три књиге прожете одустајањем од људскости.
Почињем од “Вегетаријанке“ Хан Канг, коју сам последњу прочитала.
Кратки роман у три гласа. Необични преображај младе жене у Сеулу приказују нам троје њој блиских људи. Супруг, уметник за кога јој се сестра удала и сама та сестра дају нам, свако из свог угла, портрет пригушене особе, наоко не битно другачије од осталих. Али, Јонг-хе је све само не обична, како је види емотивно спутан и не баш паметан муж. Није ни вегетеријанка, не у правом смислу те речи, како окружење у први мах тумачи њену одлуку да не једе месо и да живи мимо конвенција. Друштво најчешће не препоручује ослобађање од конвенција удатим женама, у том погледу су јужнокореанске форме постављене као прилично строге, те наша “вегетаријанка“ налази или, прецизније речено, нехотице ствара бројне неприлике.
Међутим, као што роман није о вегетеријанству, тако није ни о положају жене у патријархалном свету или о нелагодности људског бића у култури уопште, која је жвакана и прежвакана кроз литературу последњих двеста година. Може се и тако читати, ако баш желимо да уметничко дело тумачимо по идеолошком кључу и сасвим му одузмемо чар.
Ја сам склонија да верујем ауторки. Оно што не види муж, приметиће љубавник. Толико од живота може очекивати свака од нас, па и “луда“ Јонг-хе. Сестрин супруг наслућује у њој нешто нарочито, инспирацију за уметнички рад, а по несрећи и узбуђење на еротском нивоу. За разлику од дисциплиноване, готово сладуњаве лепоте његове жене, свастика га привлачи као “стабло које расте у дивљини, само и голих грана“. Он се мучи, жели и стрепи, пита се како да изведе друштвено неприхватљиво. Ипак, ни љубавници не опажају баш све, па несрећни вегетаријанкин зет не види да је она одавно напустила друштво и да живи са оне стране било каквих осуда и прихватања.
И на крају – сестра. Старија сестра. Једина особа која истински мари за Јонг –хе. Њена прича је најкраћа и за моју укус исувише објашњавајућа, на моменте заличи на покушај рационализације претходно написаног, али у целини ипак остаје више од тога. Срећом. Кроз сестрину причу поново разматрамо положај жене у јужнокореанском друштву, тешко детињство без родитељске нежности и емотивни грч свих који се властитим силама пробјају кроз живот. Насупрот овој обичности, свакодневним и свагдашњим задацима, стоји егзистенционалистички крик, отприлике онако како оштра, помало неотесана Јонг-хе стоји уз старију сестру, успешну власницу козметичке компаније. У трећем делу романа све долази на своје место. Попуњавају се празнине тако да готово поверујемо да нам је бизарно понашање главне јунакиње потпуно јасно. Сазнајемо да се она није одрекла само меса, већ и било какве хране те да, изложена сунцу, сања да постане стабло. За лекаре је просто анорексична и то медицински шаблонизовано сагледавање деликатног душевног проблема (а који душевни проблем није такав?) оставило ми је посебно непријатан утисак. Сестра боље сагледава јер ова усамљена бизнис-ратница потајно машта да полети као птица. Ни она неће успети.
“Вегетаријанка“ Јонг-хе умире зато што јој не допуштају да пусти корен и урасте у земљу, него јој гурају гадну храну уместо чисте воде – лечење уместо слободе. Сестра неће прхнути у небо. Социјализована је и везана за живот на земљи. Ниједна не жели да буде човек, ма неће ни да покуша, а читалац не може да се не упита: да ли је људскост баш толико зло? Напокон, рођење у људском телу не оставља велики избор: прилагођавање или смрт.
Ауторка “Вегетаријанке“ нам је дала обе варијанте и то тако да прилагођавање људском свету не делује као привлачнији избор. Бирајући, човек не може да погреши, он је већ грешка, поремећај у савршенству природе. Неоптерећена хиршћанском традицијом, Хан Канг хуманост не посматра као угледање на богочовечанско биће. Последње се мора узети у обзир, баш као и чињењница да је зачудност “Вегетаријанке“ за нас интензивнија зато што припадамо удаљеној култури.
Пољска књижевница Олга Токарчук припада нама блиској култури, па опет у њеним “Бизарним причама“, релативно новој књизи из 2018. године, наилазимо на слично нерасположење према човеку какав јесте. Бег у анималност, клонирање, необичан генетски инжењеринг, жудња да се у телу траје заувек… Олгине приче су мрачне, али нису лишене хумора и зачикавања. Способност да о озбиљном говори кроз шалу је део њеног шарма, тако да у овој збирци имамо, на пример, питање може ли досадни Европејац обузет личним комфором захваљујући трансплантацији срца постати осетљив, филозофски настројен Кинез? Зашто размажени синови очекују да мати на њих пази и са оне стране гроба? Како изгледа постојање након смрти бића уз које смо заборавили на самоћу толико да више нисмо сигурни ко је заиста мртав?
Снажан утисак ми је оставило неколико прича, а најбољом у књизи сматрам “Зелену децу“, тако карактеристичну за словенску машту и сасвим у духу теме која нам се наметнула.
Прича “Зелена деца, или необична збивања у Волињу, која је описао Вилијам Дејвидсон, медикус његовог краљевског величанства Јана Казимира“ прати пустоловину шкотског учењака. Он године 1656. долази из Француске на двор пољског владара где, као његов лични лекар, треба да учествује у походу против Швеђана. На овом “ободу света“ прекривеном непроходним шумама и полудиљвим житељима, познатим по колтунима (никад прана, ућебана коса) медикуса задеси незгода, па везан за кревет неко време проводи у замку локалног велможе. Тамо му се указала прилика да упозна и проучи необичну децу зеленкасте коже, дечака и девојчицу, пронађене у шуми. Једног дана девојчица, за коју се веровало да не познаје ниједан од људских језика, проговара о свом пореклу. Тако сазнајемо да су зелена деца из шуме, далеко иза мочвара, где Месец сија једнаким сјајем као и Сунце. У њиховој земљи људи живе на дрвећу, а спавају у дупљама. Нага тела излажу месечини, од чега им кожа постаје зелена. Захваљујући том светлу могу се хранити веома скромно, довољне су им шумске бобице, гљиве и лешници. Месо не једу, не лове, него са животињама живе у пријатељству и разумевању, док се од других људи склањају, да не каљају очи и ум ужасима рата и разарања. Потпуно су мирољубиви, немају владара ни господара, сељака нити свештеника, љубав је слободна, а сваки рад чисто задовољство. Каква фантастична праслика! Изгубљени рај, живо паганство и комунистички идеал уједињени у порицању и одрицању од света који познајемо као људски јер смо га таквог какав је управо ми, људи, изградили. Јонг-хе из романа “Вегетаријанка“ не би имала примедбу! Похрлила би ка зеленој деци и настанила се у дупљи дрвета са њима.
“Трансфугијум“ је такође снажна прича из ове Олгине збирке, претварње жене у вучицу се тешко може заборавити, мада не узнемирава колективно несвесно попут приче о зеленој деци. Непосредно упућује на одустајање од људскости, али га не романтизује нити порджава на тако ефектан, свепрожимајући начин.
Новела “Догађај“ француске књижевнице Ани Ерно, објављена у њеној домовини 2001, а код нас тек прошле године, делује као суви реализам након ових књига. Нестрпљиви дух би се могао запитати зашто је значајна, по чему се издваја у безброј женских прича. Можда ће га, тог нестрпљивог, зачудити малчице што у овом контексту говорим о њој. Јер прича је обична, на граници баналности. Треба имати самосталност и развијен укус па је не сврстати у литературу нижег реда. Исписана без украса, штура и танка, исувише налик правом дневнику студенткиње (што можда и јесте), ова књижица одлично дочарава пад у трагедију из свакодневног живота.
Године 1963. у Француској је абортус законом забрањен и женама које се одлуче да не роде дете, остаје да се обрате приученим “стваратељкама анђела“ или да се саме снађу (погађајте како). Главна јунакиња је паметна или за учење веома способна девојка из радничке класе. Она чита Бретона, Арагона, Елијара, слуша Баха, гледа у биоскопу “Отмицу Сабињанки“… Живи удобни студентски и интелектуални живот припаднице развијеног друштва, а у исто време помишља да иглом за штрикање себи отвори материцу… Грозоморно варварство усред мекоте цивилизације. Ниједна жена неће о томе мирно читати, а верујем да ни мушкарци неће остати равнодушни ако, уопште прочитају ову причу.
Дела Ани Ерно често називају аутофикцијом, али не бих се задржавала на том моменту. Молим да наставите читање као да нисте видели поменуту реч. Ко год крај ње стане, заврши у бескрајној расправи са собом и другима да ли јесте или није и шта је уопште. Срећа те за моју идеју то није од значаја (да ли јесте или није и тачно шта је), важнијим сматрам то што је Анина прича из области граничних искустава човека. Дубок лични доживљај од кога се сама ограђује називајући га догађајем. Ех, било би лепо да си туђ, а не мој – то нам саопштава свако слово и сваки знак интерпункције у новели “Догађај“ Ани Ерно, иако ни она ни њена јунакиња нигде не изговарају те речи.
Приповедање је равно, да не кажем сувише просто. Разговори, сусрети, описују се кораци које предузима јунакиња из дана у дан. Управо овај поступак доприноси снази новеле, толико да се могу опростити кратки проповеднички испади као што је овај:
“Могуће је да ће оваква приповест изнервирати или згадити неке читаоце, или бити означена као неукусна. То што смо доживели неку ствар, било каква да је, даје нам неотуђиво право да о њој пишемо. Не постоји мање вредна истина. А ако не бих отишла до краја у причи о овом искуству, помогла бих у затајивању стварности у којој жене живе и сврстала бих се на страну света којом управљају мушкарци.“
Наведени пасус је сама ауторка ставила у заграду, издвојила је некњижевни део у односу на остатак текста, што сматрам изразито поштеним. Ипак, то не значи да ћу узети за озбиљно и прихватити њену проповед. Радије слушам уметника и као што на почетку рекох, више му верујем. Уметник нам у новели “Догађај“ казује да је свет људи (не само свет мушкараца или свет жена) озбиљно мањкав, те да наша цивилизација није ни из далека комфорна јер нисмо нашли одговоре на основна питања живота и смрти. Нисмо у томе успели као заједница, а богами ни на нивоу појединца, иако појединац који исклизне из стварности (ауторка често подвлачи да је њена трудна студенткиња мимо нормалног света, изолована или емоционални делинквент) мора да пронађе одговоре – за себе.
Неудате мајке су прокажене, непланирано потомство друштво одбацује, истовремено се шалећи да су “деца љубави најлепша“. Абортус је против закона, па ипак се и даље изводи, у неким срединама са запрећеном затворском казном, другде само са грижом савести и, можда, неупоредивим емотивним болом који осећа жена пошто је учинила насиље над природом, собом и дететом које се неће родити. Друштво не хаје што има члана мање, можда некога ко би се показао као веома способан и за заједницу значајан. Мислим да се у међу “зеленом децом“ то не би могло догодити. Такође, то не бива ни у свету који се размножава опрашивањем. И животиње се свим силама труде да сачувају пород. Ми знамо само за казну више силе и правне прописе. За свог дугог постојања нисмо смислили ништа боље.
Није лако бити човек. Можда се понекад нађе основа за гордост, али модерна књижевност, која је у великој мери одраз наше унутрашње егзистенције, показује да имамо и толико разлога за одустајање. На небесима је мук. Кога ћемо послушати?
Зоран Кардула је један од најпродуктивнијих уметника у Македонији.
Рођен је 1967. године у Крушеву, по образовању је електроинжењер, а већ више од три деценије је препознатљиво уметничко име, не само у Македонији, него и шире.
Кардулин уметнички поход почиње деведесетих година прошлог века, са класичним сликарским техникама, да би од 2000-тих прешао на графички дизајн и модерне дизајнерске форме. Користећи своја техничка знања комбинована са уметничким сензибилитетом, успешно одговара на мноштво графичких изазова, а његов портфолијо садржи од илустрација, дизајна визуелних идентитета и брендова, дизајна плаката, до дизајна накита за брендове као што су Swarovski и INYO. У свој рад уграђује једноставне, али снажне визуелне елементе који јасно комуницирају са публиком.
Међу Кардуловим радовима има портрета Неде Арнерић у Ворхоловом поп-арт маниру, „Златне даме“ која подсећа на Климтову Јудиту, редизајнираних симбола социјализма, постера креираних под снажним утицајем авангарде у раним совјетским политичким плакатама, архитектуре југословенског брутализма уграђене у постере за „Star wаrѕ“, стилизованих портрета уметника, песника, познатих личности…
Познат је по женским портретима, за које, како каже сам аутор, инспирацију тражи у лепоти дама двадесетих година прошлог века и њиховој софистицираној меланхолији. Иако је инспирисан духом арт декоа, ствара ликове који изгледају као да стижу из будућности. Један од тих мистичних женских ликова нашао се на ручном сату, симболично назван „Дениција“, који је део лимитиране едиције „Своч на ћирилици“, швајцарског бренда Swatch.
Своје радове Зоран Кардула је излагао у Македонији и иностранству, а посебно је била запажена изложба постера на тему „Совјетска неоконструктивистичка пропаганда“ („Soviet Neo-Constructivist Propaganda“) у Минеаполису 2017, САД, као и његова самостална изложба у Риму под називом „Изложба без жирија“ (2018), која је представљала омаж „Мондо екс“ поводом годишњице смрти Предрага Матвејевића.
Осим на изложбама, поклоници стваралаштва Кардуле његов рад могу да прате на његовим профилима на социјалним мрежама (Instagram, Facebook, Behance), где их често објављује.
Зоран Кардула живи и раду у Скопљу као слободни уметник, држећи се своје максиме: „Дизајн, у ма каквој форми био, покреће свет и настоји да га мења на боље.“
Ирена Колај Ристановић, Урош Дакић, Поезија на османском језику: прилог изучавању културе идентитета Турака Османлија, Друштво за урбану историју, Београд 2024.
Недавно се на нашој књижевној и научној сцени појавила веома интересантна и несвакидашња књига. У питању је препев песама које су у дугом историјском интервалу настајале на османском језику, а које се, као део покретног културног наслеђа наше државе, чувају у Универзитетској библиотеци „Светозар Марковић“. Ирена Колај Ристановић, доцент на Групи за турски језик, књижевност и културу при Катедри за оријенталистику Филолошког факултета Универзитета у Београду и њен колега и доцент са исте Катедре, Урош Дакић, посветили су време, пажњу и уложили велики ентузијазам да нам садржај тих песама приближе њиховим преводом на српски језик. Но, у овом случају није у питању само превод песама са османског турског језика (што је по себи већ велики подухват), већ у овој књизи аутори читаоцу нуде научно структурирану уводну студију, којом га уводе у шаренолики свет османске поезије. И не само то, није реч само о објашњењу и приближавању османске поезије српском читаоцу кроз преводе туркија и других разноврсних османских видова поезије, већ смо кроз уводна поглавља обавештени и о историји превођења османске поезије у нашој култури, што историчарима културе пружа занимљиве увиде. До данас целокупна, аналитички обрађена, антологија османске поезије није написана нигде у свету, а разлог томе је што је османска поезија настајала пет векова, па целокупно стваралаштво није ни једноставно објединити, превести и протумачити у оквиру једне историје османске поезије. Утолико је овај књижњвно-научни драгуљ у нашој култури значајнији.
У српској култури османска поезија превођена је од краја 19. века, а објављивана је углавном у стручној периодици тога доба. Институционална подршка преводиоцима поезије и прозе са османског језика пружена је тек у Краљевини Југославији, оснивањем Одбора за прикупљање и објављивање турске грађе о српској историји при Српској краљевској академији 1931. године. Даљи замах тој дисциплини дало је отварање Оријенталног института у Сарајеву 1950. године. Оно што се још као куриозитет може додати је да су српски интелектуалци либералне оријентације из 19. века, османској турској поезији одрицали њену аутентичност. Са друге стране, у Београду су стасавали српски песници који су, попут Јована Илића који је у Београду растао уз турску заједницу, писали стихове инспирисане управо животом Турака у Београду. Аутори ове књиге наводе такву једну Илићеву песму као пример:
„Протужила Пембе Ајша Дертлија сам него паша! Откуд нећу дертли бити Кад на срцу јад ми гори?“ (...)
Као прилог проучавању развоја османистике и културе османских Турака код Срба, аутори су скренули пажњу и на значајне истраживаче и преводиоце са турског језика, те се ова књижица невеликог обима тако указује и као могући приручник који нас уводи у наратив о османском наслеђу у домаћој култури.
У књизи су преведене песме које припадају диванској, али и народној турској књижевности која се дели на анонимну суфијску или текијску и на ашичку књижевност. Аутори ових песама нису познати.
На почетку ове студије, читаоцу је појашњен статус песника у османском царству и у турском друштву. Говорити о османској турској поезији истовремено значи говорити и о музици и музичком образовању, па се у књизи могу пронаћи и занимљиви подаци о развоју и организацији музичког образовања код Османлија. Поезија је у османском царству писана, условно говорећи, на три места: писали су је анонимни појединци, школовани и надарени песници при двору и сами владари. О томе говоре два поглавља која се прожимају и надопуњују – „Песник у служби империје“ и „Империја у служби песништва“. Испоставља се да је песник био алтер-его двора и владара, те да су песништво, као и песник сам, код Османлија заузимали посебно место.
„Заљубих се у твоје пеге…“ – рукопис
Важну целину представља поглавље у којем аутори објашњавају заслуге и наслеђе дервишких редова у османској поезији. Осим што су читаоца на једноставан и сведен начин упутили у суфијску филозофију и суфијске редове који су сваки на свој начин развијали поезију, преводици су указали и на спрегу суфисјог песничког и културног наслеђа са нашим простором, скрећући пажњу на градове као што је Нови Пазар или босански простор.
Еснафских сукоба има у свакој струци, па их је било и међу османским песницима: ашици (песници који су певали у кафанама или на трговима, склони интерпретацијама), нису много ценили дворске, по њиховом мишљењу – ригидне песнике. Посебна пажња посвећена је визуелном идентитету ашика и њиховим инструментима. За потенцијално родно осетљиве и стереотипно закривљене читаоце ове дивне књижице, ваља истаћи чињеницу да су извесна пажња и простор у њој посвећени и двема турским песникињама, Михри-хатуни из 16. века („турској Сапфо“) и принцези Адиле из 19. века, као примеру дворске песникиње.
Календерија
У књизи има много интересантних и инспитаривних делова, а посебно се таквима чине описи и примери туркија у којима су слављени важни тренуци из живота османског света попут венчања, исповедање вере, песама о свечаностима, али и о страху од смрти. Интересантно је и то што су аутори одабрали две песме као илустрацију османског доживљаја ужаса и страха од смрти, а обе се односе на наш простор и на тренутак ослобађања српских градова од Турака. У једној је описан страх од смрти у борбама за Београд, у другој пад Шапца. Иако не припадају песмама које су превели за ову збирку, аутори су их приказали као илустрацију за контекст у којем се и остале песме могу разумети (уредно су наведени преводиоци и сва ранија издања у којима су песме објављене):
„Пуцали су топови с тврђаве на тврђаву Од жестине топова небо се замрачило Београдске лепотице продате су у робље У помоћ падишаху (мој) плакао је Београд!
(…) На чесмама се абдест више не узима У џамијама се намаз више не клања Наша се војска више не види од непријатеља Помагај Боже, плакао је Београд!“
Турска поезија не би била то што јесте, да у њој нема тегобне и тужне љубавне речи, „славуја“ и „руже“. Ево како оне звуче у преводу Ирене Колај Ристановић и Уроша Дакића:
Поново је стигло пролећа У рана јутра беле руже цветају, еј!
Јадима заљубљеног нови јади долазе, Срца похвалу мојој вољеној читају
У поворкама лепотице прилазе, Мучени заљубљени, ватром гори, не стаје
Топи се снег високих планина И воде се у валовито море уливају
Сигурно се тамо жеље остварују Једе се и пије и добро се проводи
Заљубљени и вољени седе заједно Срца на њих сенке бацају.
***
Нека твоја обрва, попут полумесеца, постане перо Нека твоја усна, слатка као шећер, постане нектар
Нека ти од мене алал буде Иди, нека те они који те воле воле Силно сам те волео Ајете у име твоје учио
Од мене имаш дозволу Иди, нека те они који те грле грле
Волео сам сваки део тебе Проста ти била моја душа
Од сад ти нећу стајати на пут, Иди, нека те они који те воле воле
Силно сам те волео Јер тако је показало време
Нек је са мном све готово, Иди, нек те они који те љубе љубе
Овај приказ, наравно, не може бити стручан, и он то и није. Импресионистички би био непристојан, али информација да имамо нову књигу вредну шире пажње – више је него потребна, како међу уметницима, тако и међу научницима. То никако не значи да и шира публика, поведена и заведена ко зна каквим питањима и путевима, у њој неће наћи уточиште, или бар коначиште.
Мишима је естетизовао смрт. Исто су урадили и француски уклети песници, Оскар Вајлд и многи други. Шта разликује Мишиму од уобичајених представника декаденције по овом питању? Може ли се он назвати декадентом?
Aлександар Чанцев
Они о којима говоримо век или два након смрти не уклапају се у формалне дефиниције, већ сами постављају векторе. Да ли је Мишима декадентан? Узмимо његов најновији превод на руски – „Девојка из добре породице“. Ова књига је више од онога што је Мишима написао у комерцијалне сврхе – женски роман за потребе широке публике и за попуњавање свог банковног рачуна. Он узима потпуно баналну причу, равне ликове, обичне људе: девојка жели да се уда, али када се уда, почиње да брине да би је муж могао преварити, али се све завршава срећним крајем. Истовремено, Мишима открива такву психологију, достиже такве дубине патолошких фантазија, да „Мадам Бовари”, „Камера Опскура” или чак Кафка постају једноставно и лако штиво у поређењу са њим. Да ли је ово декаденција? На неки начин, да.
Али ово само по себи, као и химна смрти, па чак и жеља за њом, није ништа ново. На крају крајева, Д’Анунцио, па чак и Сент-Егзипери, тражили су смрт, а Гогољ и Симон Вајл су се тихо убили. Али писати цео живот о смрти, о заљубљивању у њу, о томе како је смрт апсолутно оличење лепоте и највишег ероса, а онда отићи и убити се – то захтева поштење, одлучност и праву веру у оно о чему пишете. Мишима је све то имао, потврдио је да је спреман да одговара за своје речи. Врло мало људи то успева, а није ни чудо што је његово јавно самоубиство шокирало чак и саме Јапанце. А ово је тешко назвати декаденцијом. Политичари тих година су га називали идиотом, сводећи све на шокантно понашање неуравнотеженог писца. Заиста је чудно бити искрен у 20. веку, ићи до краја у оним убеђењима која су била супротна општеприхваћеним.
Како се префињени јапански дечак, који је похлепно упијао све западно, претворио у страственог патриоту? И зашто је Мишима (као Лимонов, његов руски брат близанац) одједном одлучио да ојача своје тело, напумпа мишиће, формира сопствену војску и утиче на историју?
Могло би се рећи, на пример, да је посреди компензациони механизам: слаб по рођењу, али амбициозан младић жели признање, жели да постане један од правих мушкараца, било да су то дечаци из комшилука, разбојници или ратници. Он преобликује своје тело и своје размишљање. Али ово је опште место. Расуђивање у таквим категоријама не даје све одговоре када говоримо о заиста изузетним личностима, новим демијурзима.
Да ли у њиховом случају имамо посла са високоуметничким нарцизмом, коме је постало тесно у оквирима књижевности, или са стварном политичком вољом?
И Мишима и Лимонов су били веома интелигентни људи. И чудно је претпоставити да би могли озбиљно да размишљају о политичком успеху. Мишима је, и пре, а посебно после заузимања војне базе и погубног говора пред њеним војницима, јасно схватио да се Јапан неће ослободити све те ругобне модерне капиталистичке суморности коју је мрзео, да се неће одрећи понижавајућег послератног устава, да неће вратити цару његов божански статус нити се вратити самурајским идеалима. А покојни Лимонов, који се са Запада вратио у Русију, схватио је да, супротно његовим сновима, наша земља неће „преокренути“ перестројку, неће поново постати оно моћно царство у коме је све било једноставно, поштено, сирово, али моћно и лепо на свој начин.
Крајем 20. века постоји осећај (а Мишима је овде можда главни пример) да радикални естети могу бити само људи са десничарским ставовима. Да ли верујете у везу између нечијих политичких симпатија и његове осетљивости за лепоту?
У модерним и савременим временима, левичарски ставови су победили, они су постали избор када нема избора. Све економске и политичке платформе су сада изграђене око капитализма и демократије. Речено нам је да је ово најбољи избор, да нема алтернативе. Како се ово уклапа у праву демократију, када би требало да постоји избор? Нека свако мисли својом главом – или се сетите изјаве Армина Молера: „Управо зато што се залажем за слободу, ја сам против либерала“.
Стога, чак ни десничарска и конзервативна, већ традиционалистичка мисао постала је алтернатива, па и естетска. Естетска компонента је у њему израженија и разноврснија. Сви мислиоци традиционалистичких погледа говорили су, у суштини, о истој ствари – а наши јунаци су их, углавном, понављали. Лимонов је помало раван и директан, он је за оне осујећене младиће из радничких насеља који су ступили у његов политички табор. Мишима, који доноси сопствену естетику смрти, томе додаје неке традиционалне јапанске идеје, па чак и езотерични будизам.
Мишима и Лимонов, следећи филозофе традиционалисте, кажу да свет није хоризонталан, већ вертикалан. Човек се заиста остварује не у могућности да гласа за три идентична политичара (а нико неће дозволити да различити учествују на изборима) или да бира између триста производа. Човек је истински слободан само у служењу и тежњи према горе. Не треба га усмеравати хоризонтално (полице са робом у супермаркету су распоређене хоризонтално, демократски), већ вертикално (сви верски објекти, било да је то будистичка пагода или хришћански храм, усмерени су навише, у небо).
Ово је потпуна духовна самоспознаја, откривање особе, стицање небеског, оностраног потенцијала. И ту одмах постаје јасно зашто се садашњи капиталистички свет толико плаши ових једноставних и дугогодишњих истина. Јер тако духовно пробуђеном, оствареном човеку овај свет просто постаје непотребан. Хармоничној личности нису потребни ови милиони одлазака у куповину, не требају им индустрија забаве и психоаналитичари, дијететски суплементи, а и од стреса ће ређе оболевати. И, наравно, он неће имати потребу да ратује.
Уосталом, о томе су говорили сви мудраци – од алхемичара до руских космичара Фјодорова и Циолковског. Навика нам је да им се смејемо, као да су полудели, као код Мишимине последње побуне. Али не само да нису били глупи (уосталом, развоје исте алхемије су савршено користили савремени фармацеути, па чак и комерцијални проналазачи), а да јесу не бисмо о њима причали толике векове.
Ово је права слобода и права лепота. О томе можете читати у Лимоновљевом „Дисциплинарном санаторијуму” (тако он назива садашњу цивилизацију), или још боље, у оригиналу – у „Побуни против савременог света” црног барона Јулијуса Еволе.
Левица, која је у прошлом веку са ентузијазмом формирала нову естетику (футуристи, битници итд.), данас деконструише сам појам естетике, замењујући га „прихватањем” и толеранцијом за све унутрашње и спољашње манифестације човека. Зашто се тако жестоко боре против лепоте? Да ли је ово популистички покушај да се „ружни“ и „обични“ привлаче на своју страну?
Ово је иста та парадигма капиталистичке демократије под заставом постмодернистичке философије. Ниче је већ рекао све о овоме. Савремена западна цивилизација се развила по хришћанском моделу – то је дато, ми не разматрамо друге опције (мада колико би било занимљиво покушати да замислимо свет изграђен, на пример, на идејама зороастризма, суфија, џаина или чак друида, којима се, иначе, сада диве многи еколози).
Али човечанство није изабрало истинску службу и љубав, не хришћанство високе готике, катедрала и сакралне музике, већ ову „демократску“ верзију религије робова и гомиле. Бити развијен мајстор, прави браман или кшатрија је тешко, не може то свако. Много је лакше бити у гомили, роб (раније су се људи покоравали феудалцу и монарху, сада – компанији и држави). Малим људима се даје хлеба и игара да не мисле ни на шта друго. Некада је мали човек ишао на гладијаторску борбу, сада гледа ХБО серију о томе или чита Пељевинову књигу о авантурама вештачке интелигенције у старом Риму. Ништа се није променило.
Нова француска филозофија је постала својеврсно оружје у борби против лепоте – бави се широким спектром концепата, али лоше функционише са темама вере или уметности уопште, боље деконструише него што гради. А ако претпоставимо да човека не чини само особине развијеног мајмуна, већ и суптилније ствари, онда долазимо до закључка да ова философија нове ере једноставно не може да одговори на сва његова проклета питања.
Данас се уметнички таленат човека цени много мање од његове или њене способности да се уклопи у друштвено прихватљиве начине самоизражавања. У ком тренутку и због чега се интересовање за нарцисе (укључујући Мишиму и Лимонова) променило у оштру осуду, па чак и дијагнозу?
Саму реч „нарцис“ нам је усадио систем, од Фројда до данашњих психоаналитичара и тренера напредних вештина. Али „нарцисима“ можете, на пример, назвати и пасионаре (са наклоном Лаву Гумиљову), и тада постаје мало јасније шта такви људи покушавају да кажу свету.
Узмите рецимо Мишимин позив на повратак идеалима правог, древног Јапана. Екстравагантан писац, лудак, шта уопште можете очекивати од њега? Систем се смеје, све му је јасно. Али погледајмо Мишимине идеје и његову слику из другог угла – не као болесног сањара и историја ће бити на његовој страни.
Средњовековни Јапан је изнедрио све због чега га волимо: изузетну књижевност, уметност, духовне праксе (од зена до чајне церемоније, калиграфије, борилачких вештина, итд.). Чиме се савремени Јапан јможе похвалити у културном смислу? Аниме, манга, Ј-Поп, ТВ серије, драме, неки уређаји. Књижевност? Поп писац Мураками.
Данас се обично све мери економијом. Погледајмо данашњи Јапан из ове перспективе. Економски бум је одавно прошао, Јапан се спушта низ ранг листе водећих светских економија, ствари не иду тако глатко у заибатсу корпорацијама, проблем старења становништва и гомила других нерешених друштвених и политичких питања. Што се тиче модерне дигитализације, Токио је инфериоран у односу на Москву, јер су изграђени у време општег економског процвата.
Испоставља се да је нездрави „нарцис“ Мишима дао најадекватнију оцену друштва коме припада. И он је био довољно заинтересован да све те ствари сагледа из љуске свог „нарцизма“.
Просечан човек лако оптужује и Мишиму и Лимонова да су уништили животе многих својих следбеника и политичких присталица. Да ли уметник треба да буде одговоран за митове које ствара и животне стратегије које показује? Где је граница после које се заиста може говорити о кривици пред друштвом ако уметник није починио ниједно кривично дело?
Чуо сам такве замерке упућене Лимонову у вези са његовим младим политичким савезницима. Они су се суочили са правим прогоном јер је њихова борба била стварна. Једном сам разговарао са човеком који се одавно удаљио од свега овога и почео да живи другачијим животом. Али очи су му засветлеле кад се сетио младости. Са висине свог нагомиланог животног искуства, он је свакако могао трезвено да процени утицај Лимоновљеве харизме коју је искусио у младости, али није жалио ни за чим. Нека свако сам одлучи колико је уметник одговоран према њему. Не могу да судим о таквим стварима.
Ако се човек осећа страствено и треба да трансформише свет, али се не усуђује да постане херој, које друге занимљиве путеве уметност и философија могу да му понуде? Живот према Мишиминим примеру није једина стратегија за страствену особу, зар не?
Неки људи иду другачијим путем од оног који су поставили Мишима и Лимонов. Они предлажу да се не излази на улицу или да се пише блог, већ да се „иде у шуму“, како је саветовао Јингер, прави визионар и мудрац. Предложио је другачији формат отпора, неконформизам другачије природе. Појединац који не жели да буде статиста у друштву спектакла напушта га, покушава да се што више извуче из система, налазећи уточиште у „привременим аутономним зонама” (Хаким Беј). Трезвено и стоички гледа на свет споља, радећи на промени себе. Остаје усамљеник или се придружује групи других усамљеника. Постепено акумулира снагу у себи и, као Заратустра из пећине, коначно излази из ове задубљења у себе. Сасвим је могуће да ће изгубити последњу битку, али он о томе трезвено калкулише.
Јапан се монструозно удаљио од свега што је Мишими било драго. Да ли је Русија постала идеално оличење Лимоновљевих фантазија – и геополитичких и естетских?
Није. Лимонов је по психолошком типу сличан Летову, који каже „Увек ћу бити против тога“. Летов се борио против СССР-а, али када се распао, почео је да осећа носталгију за њим. И ово није вечити тинејџерски рокерски протест. Једноставно је видео да су модерна времена још гора. Лако је замислити да би Лимонов и даље сваки дан писао гомилу постова на Телеграму. Држава је заправо спровела нешто од онога о чему је Лимонов говорио (вратила је Севастопољ, почела да прича антизападним језиком о смеру некакве националне конструкције, прогласила курс за излазак из „глобалног села“), али оно главно, суштина, није се променила. Држава, било која држава у њеном садашњем схватању, не може и не жели да мења саму себе. Ово подсећа на Летовљев мото „убиј државу у себи“. Тако је Лимонов живео по овом моту.
Мишима је одличан пример романтичног јунака из уџбеника. Зашто су такви јунаци увек осуђени на неуспех у животу? Да ли је могуће постати херој који је остварио не само уметнички већ и животни тријумф – или је успешан лични живот неспојив са лудилом и романтиком, са лепотом и високим сновима?
Савремени свет, као што смо већ схватили, готово је немогуће променити. Док људи радикално не промене своју свест, док се не подвргну метаноји, „промени мишљења“, све остало – устанци, револуције, државне реформе – бесмислено је. Стога је пораз јунака неизбежан. То су знали чак и средњовековни Јапанци, који су чак имали концепт лепог пораза. О томе можете прочитати у преведеној књизи „Племство пораза. Трагични херој у јапанској историји“ Ајвана Мориса. Када причам о поразу и посебној јапанској „поетици туге“, увек се сетим прелепог хијероглифа 愁. Састоји се од елемента „јесен“ изнад елемента „срце“.
С друге стране, Мишима је описао устанке самураја, у којима је шачица људи са мачевима напала владине трупе наоружане пушкама и топовима. Отишли су да изгубе и умру. Њихов пораз је био победа, само одложена. На крају крајева, „морамо моћи да искористимо све, чак и смрт, у сврху нашег живота“, како је писао Шестов. И колико су, иначе, етички принципи Бушида са његовом максимом „пут самураја је смрт“ слични мотоу европског витештва „ради шта мораш, а биће што буде“ (данас је, чини се, моралним иперативом посао Кроулијев мото „ради шта хоћеш, то је једини закон”)… А ето, сећамо се и говоримо о њима, овим новим и последњим самурајима, а не о онима са којима су се борили. Тако да је то заиста победа.
Александар Чанцев је писац и јапанолог, аутор књиге „Побуна лепоте: Естетика Јукија Мишиме и Едуарда Лимонова“
Постојим Упрокос располућеном ветру очаја У засађеном врту испод крошње горостасног дрвета У мом заувек баченом и скинутом велу. Постојим на раскрсници свих земаљских путева увијена у шарену нит бесмисла У ратовима у Украјини У палестинским рушевинама У одбијању видљивог бесмисла. Постојим у спаљеним црквама Православних верника У убризганим отровима неверника У свим баладам песника Ту сам најпостојанија У свом ћутању где се запитаност заводљиво осмехује У чиру и гађењу на побуне и ратове. Постојим У свим самоубилачким мецима У свим срцима побијене деце у Гази У развалинам једног храма У ономе што се не може више ни видети ни научити.
Постојим у Новим годинама У старим споменарима У ритуалима које научих Постојим
У хронологији писања свега што знам и што не знам. Постојим у Друштву ненаграђиваних песника Постојима као моја Најважнија издавачка кућа света. Ја сам и Исидора Секулић, и Марина Цветајева и Вирџинија Вулф и Катарина Мансфилд.
У мојој издавачкој кући треба ме на видно место поставити и оставити. Да би сви о томе нашироко говорили и писали. Постојим Јер сам спознала да је Најбоље да као признање Нетрпељивих стојим на полици и почивам у миру.
Буди јака
Не...тебе знам... Али о теби не знам....а и не занима ме. Ти си увек у тајном запису мог срца, позната само Атласу Васионе. Лишена непотребних сазнања из књига
Мисао о теби укотвљена је у ванземаљско пристаниште Иако знаш да около нас ни један нови талас не носи све. У тој савршеној обмани трајања, у вајања смисла, окрени се, затаји трен. Буди јака пергаментима наших речи и носи судбину небеског покајања.
Бденије
Сањао сам те, рекао је Рекао сам ти у сну да нисам добро Знам, одговорила је Ни ја нисам добро Сан је кристал глади И пут који нагони у Ружно и лепо и светло и тамно Отклон од бездна и пламена зла И долине суза у коју смо бачени Једина смрт у којој смо живи Опет, сањао сам те Безвремену. Затајену у утроби света Као са Истока када је светлост Тиха и вечна и ничија и сва Али, ако и нисам добро Препуштам те одлуци да будеш Глад у мојој песми Одбегла у недостајању узглавља Ћутња у којој као бденије постоји Одрон у души налик позиву из сна
,,Знање надима, а љубав изграђује.“ (Кор 1., 8:1)"
Истрај у своме
Не брини, и ја сам се дичила тиме. Својом земаљском храбрости, која ми бар слова обасја, тражећи опрост безгрешних грхова. Ти ћути и истрај у своме... Светло је веће са годинама и близина жаруље непојамно греје . Да Свјат, да Сјаш, да Осану спознаш! Док ходаш путем трагова и чујеш звона Истине, печат лепоте је у теби. Али не за овај, већ за будући свет.
Ljiljana Stjelja rođena je 1949. godine u Beogradu. Diplomirani je defektolog i već skoro dve decenije se bavi izradom kolaža. Do sada je uradila više od sto kolaža, od kojih su neki izloženi u javnim prostorima, dok se drugi nalaze u privatnim kolekcijama. Dominantni motivi njenih kolaža su: floralni motivi, starine, kao i motivi muzičke i baletske umetnosti. Trenutno se bavi izradom biografskih kolaža. Povodom desetogodišnjice svog umetničkog rada, 2016. godine objavila je katalog kolaža L’art. O njenoj kolažnoj umetnosti objavljen je prikaz u listu Lamed (br. 2, 2017) pod naslovom „Magija od papira: kolaži koje oblikuje duša“, kao i u dnevnom listu Danas. Neki od njenih kolaža predstavljeni su i na veb-portalima Fioka i Dunjalučar. Njena kratka romansirana priča o slovenačkoj književnici Lujizi Pesjakovoj, pod naslovom Učena Lujiza, objavljena je u elektronskom zborniku priča Ko su bile naše heroine. Ljiljana Stjelja je suosnivač udruženja za promociju kulturne raznolikosti Alia Mundi. Pokretač je umetničkog bloga #L’Art. Sa svojim kolažima učestvovala je i na prvom poetskom festivalu u doba korone (Festival of Hope), koji je organizovao časopis Versopolis. Dobitnica je „Draganove nagrade“ za najbolju žensku putopisnu priču 2016. godine (rad Moj grad zagledan u reku), koja je objavljena u zborniku Suveniriiz duše, a konkurs je organizovala humanitarna organizacija Snaga prijateljstva – Amity.
Narcis Alispahić je umetnik, rođen 1983, u Zenici (BiH). Akademiju umetnosti završio je u Novom Sadu (Srbija), a dalje se specijalizovao u Švajcarskoj, na Visokoj umetničkoj školi u Ženevi (HEAD). Bavi se slikarstvom, crtežom, skulpturom, videom i muzikom. Ideje crpi direktno iz bogatog životnog iskustva (rat, izbeglištvo), zatim iz života u više različitih zemalja, a u posljednjih nekoliko godina je fokusiran na Ekvador i Estoniju. Što se tiče stila, on je ekspresionistički, menja se zajedno sa temom koju umetnik obrađuje, neprestano prati onu životnu nit koja je istinita bez osvrta na modu ili trend. U akvarelima iz serije „PORTETE“ umetnik slika nepoznato ostrvo na koje su junaci zalutali nakon brodoloma. Tamo počinje novi život, mešavina rajskih ugođaja, mitologije, egzotike, ali i piraterije, opasnosti od kriminala. Inspirisan ekvadorskom autentičnošću, slikar gradi paralelni svet jungijanskih simbola koji oslikavaju vitalnost života. Narcis je autor brojnih izložbi u zemlji i inostranstvu, a njegovi radovi se nalaze u mnogim kolekcijama.
Posljednjih nekoliko godina živi i stvara u Ekvadoru. Inspirisan egzotikom, neobičnim društvenim okolnostima i osećajem slobode koji je tamo pronašao, umetnik pravi crno-bele crteže u stripskom maniru, pozivajući nas na avanturu po tropskim predelima. Kao jedna vrsta omaža Mister Nou, Kortu Maltezeu, Robinzonu Krusou ili Homerovom Odiseju, Narcis gradi imaginarno ostrvo na koje protagonisti stižu nakon brodoloma. Počinju život ispočetka u novoj slobodi. U simboličkom smislu poruka glasi – umetnost treba živeti, jer na taj način mjenjamo i naš život.
IZ DNEVNIKA OSTRVA PORTE
Došli smo ovde nakon brodoloma, preživili smo rat, dva… Nakon svega, PORTETE je bio spas, a ne kletva. Kapetan Talog, Urok, medicinska sestra Svila – smijali smo se našim prošlim živtima, a radovali se mrežama punim ribe. Svakog dana na ostrvo je pristizala bar po jedna velika kolona onih koji su sve napustili, kojima je rat takođe, pored razaranja, donio potpuno oslobođenje. Ne radi se o tome da su oni bili u nečemu bolji od drugih, ali su svakako na ovaj način bili slobodniji. Život bez onih najsuptilnijih okova koji vežu jače od metala, okova čija je legura bila strah od življenja pomiješan prosto sa dosadom. A ovde ih je pak čekao zaborav, za mjesec dana više neće biti bitno ni ko su ni odakle dolaze, taj zaborav u svojoj majčinskoj pravičnosti ih je podsjećao na čistu, ali nikad doživljenu ljubav. I prilazili su mu s poverenjem, i mraku, i svjetlu, i velikim talasima i zemljotresima. Na Porteteu se nalazi Pećina u kojoj niko ne može da vas nađe. Odustali su, priključili su se na kratki spoj svakodnevnog samomučenja civilizacijom i ostavili su nas na miru. Tu pećinu sam preuredio u galeriju slika, ah kako je lijepo! Pogani jezici Babilona ne dobacuju više do mene, a mi s druge strane okeana slušamo graktanje velikih crnih ptica. U Neptunovu lagunu su nekad davno dolazili pirati, najpametniji ljudi koji su ikad hodali Zemljom… plovili morem? Sve priče o njihovim ukletim brodovima i duhovima su istinite, kockarski dugovi, raštimane gitare koje jadno zvuče na otvorenom moru, bacanja Tarota, slobodna ljubav, kratki životi… Ne baš suptilni likovi koji su možda kao djeca prisustvovali nekom javnom pogubljenju drugih ozloglašenog pirata i u tom njegovom konačnom „porazu“ od rulje su vidjeli spas, svoju budućnost, sanjajući bjekstvo i možda i sopstvenu smrt na sličan način. Taj san je sve što su tada imali i činio se dovoljnim i vrijednim pokušaja. Ono između što bi se hipotetički desilo nakon odlaska, bilo je više nego dovoljno, samo dan na Porteteu… Ovde je dodir surovosti i suptilnosti ključan za preživljavanje, mora postojati ravnoteža, jer sirovost je malodušnost, a rafiniranost omogućava da bjekstvo bude u neku ruku genijalno. Ah kakva vrućina! Sve se topi, a pogotovo salo na stomaku. Džinovska zmija je strašna, ali ponekad bi došla i naslonila glavu na moje rame dok spavam. Probudio bi me njen miris ili smrad, ne znam, poput insulina, vještački generisanog molekula u laboratoriji. Taj bi miris u san donosio nova bića ili polubića. Mora da se pitate kako je to sanjati na Porteteu? Sad ću vam reći istinu, pošto sam slikar, razvio sam neobičnu sposobnost sanjanja gotovo lucidnih snova. U njima sam putovao po celom svetu, svaki je san bilo jedno novo putovanje. Jutro u Pjongjangu, doručak u Adis Abebi, muzej u Londonu, poslijepodne u Andima, sve to, jer kroz crteže sam razvio neobičan osjećaj za prostor koji moja podsvijest nije mogla da razlikuje od „realnosti“. Ti prostori su se nadovezivali u najegzotičnije avanture laganog prizvuka, jedan deo, možda veliki deo moje duše koji je lak, došao je tu do izraza, a to je opet povezano sa polovidbom i klizanjem po mirnom moru u topli suton…
Film „Davitelj protiv davitelja“, režisera i koscenariste Slobodana Šijana i scenariste Nebojše Pajkića (1984), spada u ona umetnička ostvarenja srpske kinematografije koja imaju kultni status. To vidimo po višegeneracijskoj zainteresovanosti za film, replikama koje su ušle u javni govor, čestim TV reprizama i analizama koje ovaj film, očito, i dalje nadahnjuje.
Film sam prvi put gledao davne 1985. godine u jednom malom provincijskom bioskopu na zimskom školskom raspustu. Moja sadašnja sećanja na utiske tada 14-ogodišnjeg dečaka su „čudna tišina“ u sali, beogradska noć iz koje „radnja ne izlazi“, znoj koji orošava čelo „davitelja“, zarazna muzika Idola i blagi šok od pojedinih scena. Kada imate toliko godina onda ste prirodno zbunjeni na mešavinu dva momenta: osećanja užasa koga nudi svaki uspeli horor film i smeha koji se povremeno pomalja.
Znam da smo se posle u školi, često, zadirkivali jednom od najpoznatijih replika iz ovog filma: „Vrati Perici uvo“! Naravno, kao klinci, kontekst i metafore filma, prirodno, nismo mogli razumeti. Film sam, posle toga, gledao više puta, u različitim fazama lične medijske pismenosti, i nekako uvek pronalazio nove utiske njegovih poruka.
Kao neposredni povod da napišem ovaj blog tekst jeste poziv novinara BBC-ija na srpskom da analiziram motive „zločinačkog uma“ glavnog junaka Pere Mitića, kao omaž 40-oj godišnici od snimanja „Davitelja“. Tako sam ponovo, ali sada na nov način, ušao u atmosferu i razumevanje „Davitelja“ iz mog naučnog ugla, jedne socijalno-političke forenzike.
Razgovarajući sa starijim članovima moje porodice i prijateljima, nekako svi ukazuju da je film, pre 40 godina, bio šokantan za javnost. Verujem da su autori filma to upravo i želeli. On je možda bio jedan od onih filmova „ketmana“, kako je to Česlav Miloš nazivao umetnike koji su stvarali u totalitarnim komunističkim sistemima. To je umetnički izraz koji se, na „prvo gledanje“ zaodeva humorom na račun pojedinca, a kritika sistema ostaje u metaforama. Autor filma je u nekim intervjuima govorio da su mu „mnoga vrata“ nakon ovog filma, ipak, bila zatvorena.
Mislim da uticajnost i gledljivost ovog filma duguje i sjajnim glumcima. Pre svega, glumački fascinantnom Tašku Načiču u ulozi Pere Mitića i Raheli Ferari u ulozi Perine majke. Neki moji prijatelji glumci mi kažu da je, tada, samo Načič mogao da odigra ovu ulogu na takav način, zbog svog stila glume i fizičkog izgleda.
Ambijent i glumačku lucidnost filma, možda, i najbolje odslikava scena kada Peru Mitića, odraslog čoveka i „grmalja“ u koritu kupa majka, dok zajedno pevaju horske melodije. Pera se poput malog deteta žali što mu voda ulazi u oči kada mu ona ispira kosu od šampona. Tokom tog dijaloga on se interesuje kakav je bio njegov otac koga se ne seća, što nas uvodi i u razumevanje njihovog odnosa ali i Perinih trauma.
Film je pomerio granice klasičnih žanrova. Na momente deluje kao horor, komedija, crni humor i muzički spot. Na plakatu i vdeo kaseti filma je predstavljan kao „komedija strave i užasa“.
Ideja o mraku koji stvara strah i snažna rok i klasična muzika daju poseban pečat atmosferi. Vidljivi su uticaji holivudskog horora, posebno filmova „Psiho“ i „Keri“, ali i stripovske subkulture poput Alana Forda. Motiv zlostavljujećeg deteta koje živi u ekstremno rigidnoj i konzervativnoj sredini je česta fabula koja objašnjava hororizaciju zločina i tzv. psiho-ubice, kao što je to i u „Davitelju“.
Ubijajući ženske žrtve koje grubo odbijaju da od njega kupe karanfil, Pera Mitić reaguje na svoje strahove od majčinskog zlostavljanja ali u isto vreme on „nesvesno“ ubija i svog zlostavljača. Scene zlostavljanja u kući su prikazani u atmosferi mračne gotike koja je poznata kao scenska podloga horor filmova. Pera je ubica dečijeg intelekta čija psihotičnost nastaje kao posledica unutrašnjeg rascepa između deprivirajuće porodične sredine i novog doba oličenog u rok i pank muzici sa kojim ima susret kada izađe u društvo van mračne porodične sobe gde trpi ponižavanje i nasilje.
Način na koji Pera Mitić ubija je prikazan kroz jednu neobičnu kombinaciju horora i groteksnosti njegovog izgleda i ponašanja. Dok davi i ubija žrtve on se vidljivo znoji, kao izraz psihičkog i fizičkog napora od potisnute unutrašnje traume. On je uvek i u strahu u i besu. Kao da želi da svoju bol ukloni ubijajući druge ali tako da ih što manje povredi. Perin lik nije silovatelj jer je duboko seksualno inhibiran zbog načina vaspitanja i odnosa sa majkom. Takođe, on bi verovatno mogao biti i procenjen kao neko ko je na granici lake intelektualne ometnosti koja ga čini više stidljivim nego brutalnim.
Pera Mitić je, svakako, psihotična osoba čije socijalne potencijale surovo uništava majka. Njegova psihotičnost se vidi kroz to što postaje dvostruka ličnost nakon ubistva majke. On takođe nije svestan da je majku ubio. Majku ubija u trenutku kada se u njemu mešaju novo progresivno i staro morbidno. U momentu kada na televiziji čuje omiljenu rok pesmu koju mu majka zabranjuje da sluša, on ne može da kontroliše svoju želju da izađe iz pakla zlostavljanja. Međutim, od tog trenutka Mitić gubi koncept racionalnosti i ne pravi razliku između sebe i majke, pa se zato oblači u njene haljine i šminka.
Psihotičnost Pera Mitića se vidi i u njegovoj podvojenoj ličnosti. On zločine potiskuje kao što potiskuje i svoju traumu. Zato se i ne seća ubistava koje je počinio. Stvarnost i fikcija se stalno mešaju kada trauma preplavljuje integritet lilčnosti. Gubitak sećanja je unutrašnja samoodbrana od zlostavljanja i ponižavanja. Ali, verujem da su autori želeli da prikažu Perinu psihotičnost kao posledicu života u jednoj nekrofilskoj klimi sa kojim živi u svojoj kući. Njegovo „ludilo“ je izraz „ludila socijalne sredine“ iz koje on ne može da pobegne.
Pera ima socijalne veštine poput nezrelog i nestašnog deteta. Ipak, kada ubija on zločin racionalizuje kroz psihotično zaboravljanje svog akta i uverenje da loše ljude treba ukloniti. A loši su svi oni koji odbiju ljubav koju simbolizuje karanfil. Na neki način, Pera Mitić čezne za ljubavlju. U razgovoru sa prodavačiom u poslastičarnici, gde sladostrasno uživa u krempitama (transformacija seksualnosti u hranu?), čak kaže, (da parafraziram): „da je veliko pitanje ko je normalan: ubice ili obični ljudi“. Mislim da su kroz ovaj dijalog scenografi i režiser imali u vidu i kontekst političkog vremena i početka oslobađanja stega diktature u tom ranom posttitoističkom dobu. Tada se još nije smelo javno pitati ko su žrtve komunizma. Ko je normalan a ko lud u totalitarnom političkom režimu.
Zanimljiv je i lik inspektora Strahinjića (igra ga Nikola Simić) koji je zadužen za otkrivanje „davitelja“. Prikazan je kao smešno neurotični lik, kluzoovskog stila, koji ne uspeva da otkrije serijskog ubicu zadavljenih žena. On je slika nemoćnog poretka u društvu koje se menja. Zato dobija „nervni slom“ a završava činom samoubistva kada mu njegov kućni ljubimac pojede ključni dokaz: otkinuto uvo.
Crveni karanfili su još jedna upečatljiva metafora iz ovog filma. U kontekstu Perine izvitoperenosti mogu da imaju dva značenja.
Prvo, prema hrišćanskoj legendi crveni karanfil se prosipao po putu raspeća Isusa Hrista, koje je skupljala njegova majka Bogorodica. Karanfil zato je simbol majčinske ljubavi. Pera Mitić je umesto ljubavi od majke dobio strah. Zato sve one žene koje bace karanfil i ponize Peru kod njega stvaraju mržnju. Mržnja nadomešta ljubav kada je nema.
Druga simbolika crvenog karanfila, može da bude vezana za politički kontekst. Karanfil je bio simbol radničkog pokreta i praznika rada. U socijalističkom dobu je masovno poklanjan ženama za 8. mart. Ovde govorimo o poslednjim godinama komunizma kada je film sniman. Naratorka filma u jednom momentu kaže, kako se karanfili više ne kupuju kao ranije, što Peru dovodi u problem kako da objasni majci zašto ih nije prodao. Ovde su karanfili taj okidač koji stvaraju kontekst za zločin, ali su i simbol nestajanja jednog društvenog doba.
Perini zločini se dešavaju u trenutku sukoba dve kulture kojoj je on bio izložen. Oko Pere koji živi u psihološkom kazamatu i nekrofilnom zamku iz daleke prošlosti, rađa se novi svet. Rok, pank, koncerti, žurke, moderne radio emisije, oslobađanje seksualiteta i kreativnosti mladih…Život metropole pod zapadnim uticajima nesmunjivo vodi i ka njegovim negativnim nuspojavama.
Metropola je polje bitke za resurse i uspeh u asfaltnoj džungli. Zato je kriminal prikazan kao neminovni deo stvarnosti života jednog modernog grada u kome se mešaju kulture, potrebe i ljudske patnje. Sigurno da je neurotičnost života u metropoli na razmeđi dve ideologije, kapitalističke i socijalističke, i dva tadašnja sveta, važan kontekst za shvatanje Perinog psihotičnog ponašanja.
Na kraju, postavlja se pitanje koliko se profil Pere Mitića uklapa u neke stvarne slučajeve takvih ubica? Odnosno, koliko je ovaj lik „realan“?
Psihotičnost nije ključan faktor najtežih oblika kriminala. Ona može da bude okidač pojedinačnih teških zločina u sklopu uticaja i drugih okolnosti koji dovode do zločina. To bi bila snažna predrasuda sa velikim potencijalom za diskriminaciju osoba sa psihotičnim poremećajima. Pojedini ekstremni primeri ubistva koje počine ovakvi pacijenti nisu put ka objašnjenju veoma kompleksnih veza i uticaja između faktora koji doprinose nasilnom kriminalu.
Čak mislim da je ovde psihoza režiserski iskorišćena kao primer traume jednog nesrećnog čoveka željnog ljubavi. Ljubav i zločin su neraskidivo povezani, i na filmu i u realnosti. Pera Mitić ne izaziva odurnost kod gledalaca, iako ubija nevine žene. Njegova „dečija duša“ i brutalno zlostavljanje od objekta ljubavi (majke) su upečatljiviji nego njegova destrukcija. Iracionalnost čoveka nastaje u bolesnom okruženju. Verujem da je to jedna od ključnih poruka i pouka ovog sjajnog filma.
prof. dr Aleksandar Jugović, redovni profesor Univerziteta u Beogradu
Fabio Vighi radi kao profesor italijanskog jezika, evropske kinematografije, kritičke teorije i kontinentalne filozofije na Univerzitetu u Kardifu. Osim tesnom saradnjom sa Slavojem Žižekom, na sebe je skrenuo pažnju krajem prve “pandemijske” godine kada je objavio esej “Homo Pandemicus: COVID ideologija i potrošnja panike” u kome je aktuelnu društvenu krizu sagledao kroz analizu panike kao predmeta masovne potrošnje. “Prisiljavajući nas da konzumiramo paniku”, kaže Vighi, “kapitalistička ideologija olakšava ubrzanje glavnih pokretača ekonomije, istovremeno jačajući autoritarno stezanje prestravljene mase”. Sam spisak ključnih reči (COVID-19, kapitalizam, panika, konzumerizam, smrt) nagoveštava njegov utisak da se čovečanstvo u “postideološkoj eri” našlo na udaru nesputanog, predatorskog kapitalizma i ekonomske diktature.
Služeći se dekartovskim podnaslovom (“Paničim, dakle, postojim”), Vighi započinje svoju analizu opažanjem da je kult akumulacije kapitala uzdignut do nivoa religije, te da se kapitalizam hrani disciplinom miliona svojih vernika ubeđenih da smisao života leži u zadovoljenju kupovne moći. Ovo potcenjivanje svireposti kapitalizma “koji sada očajnički želi da negira svoju strukturnu imploziju koja je u toku” preduslov je resetovanja svetske ekonomije koju uveliko najavljuje osnivač Svetskog ekonomskog foruma Klaus Schwab, živopisni dvojnik vrhovnog zloće iz filmova o Bondu. Tome u prilog ide i bujanje globalnog konformizma koji je uzrokovao “ekstremno egocentričan odnos sa kapitalom”. Vighi smatra da je virtuelizacija iskustva ojačala konformizam potrošača i otvorila put za nadolazeće distopije autoritarnog kapitalizma, pri čemu je nova granica kapitalističke ideologije postala “potrošnja panike”, spretno umetnuta u antropološku strukturu homo economicusa.
Asocijalni model promovisan je u najviši oblik individualne slobode dok se osobi uronjenoj u egzibicionističke rituale virtuelne samopromocije, život može svesti na mehaničke performanse čija su druga strana anomija i egzistencijalna praznina: “Preplavljen brzinom informacija i umrtvljen prekomernim nadražajima, savremeni subjekt se prepušta kapitalističkom realizmu“. Vighi zaklučuje da se iza današnjeg masovnog konformizma krije „luda racionalnost“ načina proizvodnje čiji je cilj transformacija celokupnog ljudskog iskustva u vrednost (robne) razmene: poistovećivanjem sa robom koju (želi da) konzumira, savremeni čovek dobrovoljno ukida sopstvenu individualnost. On je i dalje određen kapitalističkim produktivizmom ali je sve više nesposoban da izvuče novi višak vrednosti od živog rada usled nezaustavljivih procesa tehnološke automatizacije. Vighi kaže da se “nikada ranije fetišistička teologija potrošnje nije nametala kao totalizirajuća ideologija, šireći se na sve oblasti života, uključujući medije, obrazovanje i zdravlje”.
Nakon suočavanja sa zdravstvenom uzbunom koju su mediji napadno preuveličavali, homo pandemicusu nije preostalo ništa drugo, tvrdi Vighi, nego da se povuče u svoju krhku ljušturu, paralisanu strahom od gubitka života, samim tim i kupovne moći: “Ne mogavši više da se suoči sa percepcijom sopstvene prolaznosti – što je jedini način da intenzivno živi i zamisli stvarni proces transformacije – homo pandemicus se oslanja na apotropejske rituale kao što je nošenje maske, nalazeći u nemom teroru jedinu utehu i osećaj društvene pripadnosti”. Ukidanje simboličke veze sa smrću, koja je i dalje središnja u predmodernim društvima, omogućava političkoj ekonomiji da uspostavi represivnu socijalizaciju života njenim sveprisutnim svođenjem na vrednost razmene. Stoga se i uspeh trenutnog kriznog narativa upravo hrani ovom represijom tako što instrumentalno iskorišćava njen povratak, iznenadnu reaktivaciju duha ljudske smrtnosti. Vighi primećuje da šok-efekat memento mori koronavirusa nije bila solidarnost čovečanstva svesnog sopstvene fragilnosti i konačnosti, već intelektualna mrtvačka ukočenost homo pandemicusa, iscrpljenog opsesivnom potragom za sigurnošću: “Sadistički suočeni sa sopstvenom potencijalnom smrću od ruke nevidljivog neprijatelja, potrošači natovljeni kultom sopstvenog ega ostaju bez reči ili zamuckujući izgovaraju (ispod maski, iza svojih ekrana ili unutar domova koji liče na sarkofage) beskrajan niz tragikomičnih klišea”.
Medijsko ludilo oko pandemije raširilo je virus panike po anemičnom društvu čiji je identitet negovan u krugu “groteskno-egocentričnog individualizma”. Komercijalizacija ljudskog bića koje je podjednako hiperaktivno, otuđeno i psihički prazno bila je preduslov za uspešnu manipulaciju, pri čemu je „biopolitička“ svrha takvog bića sporedna za moć kapitala koji zahteva da čitava populacija bude poslušna, krotka, izolovana, nesigurna i uplašena pred nasilnim ubrzanjima u koja spadaju digitalizacija svih sektora društvenog života, slom realne ekonomije i povećanje zaduženosti, politička normalizacija vanrednog stanja, novi oblici cenzure kao i sveobuhvatna medikalizacija života. Vighi u ovom procesu vidi uvertiru u novi fašistički poredak koji obnavlja stari cilj: korišćenje države za zaštitu i unapređenje interesa bogate elite: “Virus pruža savremenom kapitalizmu i njegovoj politici mogućnost kolosalne emocionalne ucene: ili si sa nama (spasiocima) ili sa nevidljivim mikro-ubicama i teoretičarima zavere koji pokušavaju da sabotiraju zvanični narativ”.
Vighi se s pravom čudi kako su se ljudi, skamenjeni od panike i hipnotisani kičerajskom medijskom pompom, odlučili za slepu veru umesto za legitimnu sumnju, posebno nakon procena vodećih svetskih imunologa da je stopa smrtnosti od koronavirusa između 0,1 i 0,2%. Glavni mediji su se od početka obraćali arogantnim i dogmatskim tonom kako bi cenzurisali ili delegitimizovali sve koji se usude da posumnjaju u monolitni narativ. Osim besprizorne cenzure, medijsku strategiju karakterisala je „lažna sinegdoha“, prekomerno pojačavanje beznačajnih detalja radi širenja terora i opravdanja drakonskih mera. Za homo economicusa, smrt je sušta suprotnost mahnitom sveprisustvu kapitala, kaže Vighi i citira Jeana Baudrillarda za koga je umiranje neljudska i nedopustiva perverzija “jer nije podložna razmeni”: „Danas nije normalno biti mrtav… Biti mrtav nezamisliva je anomalija, ništa drugo nije tako uvredljivo. Smrt je delinkvencija i neizlečiva devijacija“.
Vighi smatra da su pandemijski šok i teror zapravo ideološki jer “konzumente” teraju da paniče zbog pogrešne stvari a ne zbog simptoma strukturalnog neuspeha: pada sistema javnog zdravstva, destruktivnog uticaja agrobiznisa i aerozagađenja, anonimnog i dehumanizujućeg ekonomskog aparata… Još od napada na Svetski trgovinski centar, politički diskurs koji prati krizu globalizacije latio se najpouzdanijeg ideološkog oružja: sejati teror prema izmišljenoj spoljnoj opasnosti putem “niza podlih vojnih intervencija” (tzv. rat protiv terorizma). S obzirom da ideološka efikasnost katastrofičnog narativa zavisi od njegove sposobnosti da se maštovito obnavlja, kraća ali vizuelno upečatljiva epizoda džihadista-glavoseka u kapuljačama koji su pred kamerama terorisali kolektivnu maštu Zapada, zamenjena je komplementarnim modelom „šok-terapije“ – pandemijskim virusom: “To je model sposoban da izazove još razornije apokaliptične scenarije kako bi nas sprečio da shvatimo kako naša epohalna kriza – koja svodi milione ljudi na bedu uprkos ogromnom tehničkom potencijalu koji nam je dostupan – nema nikakve veze sa prirodom virusa a ima sa svime što je povezano sa prirodom kapitalizma.”
„Dnevni ratni bilteni“, kako Vighi naziva medijsko, orvelijansko bombardovanje brojevima zaraženih i umrlih, imali su za cilj da aktiviraju postojeći mehanizam identifikacije anonimnog stanovništva koje se našlo u milosti anonimnih apstrakcija. Homo pandemicus je prepun straha i strepnje, te pribežište radije nalazi u veri i sujeverju dok “prvi put u istoriji čovečanstva bolesni ne odlaze lekarima, već lekari traže bolesne”. Vighi se osvrće i na potčinjenost medicine i farmacije ekonomiji, kao i na vrednost dijagnostičkog metoda koji je još na početku pandemije osporio njegov izumitelj.
U „svetski rat protiv virusa“ uključile su se filantropske fondacije i masa istrošenih političara koji su prosto bili zatečeni neočekivanom prilikom koja im se ukazala. Rat protiv takvog “monstruma”, a zapravo medijska predstava nalik srednjovekovnim slikama pakla u crkvenim oltarima, bio je idealna prilika da se iznudi poslušnost kao uvod u dalje ograničenje građanskih sloboda i zabranu kritičkog mišljenja koje odstupa od zvanične linije. Iako svestan da zbog ovakvih pogleda rizikuje da bude označen kao “teoretičar zavere”, Vighi ponavlja da je, zapravo, finansijski kapitalizam taj “transnacionalni Moloh” koji stoji iza čitavog pandemijskog cirkusa, dok je politika svedena na korporativno održavanje kuće koja se povija pod diktatom ekonomije.
Ubrzanje pandemijskog narativa, smatra Vighi, tiče se implozivne prirode hegemonije finansijske industrije nad realnom ekonomijom; zapravo, praksa da se umesto ljudskog bića angažuje novac da volšebno stvori još više novca dostigla je gotovo potpunu nezavisnost od realne ekonomije, čija se profitabilnost strmoglavila do te mere da je sistem bio prisiljen da izmisli beskorisne poslove kako bi se održao privid strukturne doslednosti i održivosti. On podseća da je čak i Marks predvideo da će, kako budu rasle investicije u visoku tehnologiju, profitabilnost kapitala padati jer eliminisani ljudski rad neće moći više da se resorbuje na istim nivoima zaposlenosti i proizvodnje. Iz „radnog društva“ svet neumoljivo mutira u „društvo bez posla“ i stoga se sve više dobrovoljno prepušta rizičnoj finansijskoj alhemiji koja profit traži u špekulativnoj sferi.
„Bezlična“, anonimna moć finansijskog kapitala da se prerušava upućuje na glavni simbol borbe protiv pandemije – na masku. Vighi kaže da postoji nešto očajno i tragikomično u obavezi nošenja maske a što ga podseća na Beckettov i Joneskov teatar apsurda jer metaforički ukazuje na samu suštinu COVID ideologije – bezličnost kapitalističke moći. Drugim rečima, obavezu nošenja maske Vighi tumači ne samo kao dobrovoljno ropstvo i “meku dehumanizaciju”, već i kao pokušaj da se čovečanstvo nasilno upodobi anonimnosti savremenog kapitalizma, njegovih ciničnih ali i kriminalnih potreba: “Anonimni kapital zahteva anonimne (izolovane, depresivne, nemoćne) podanike“.
Vighi smatra da uvođenjem produženog vanrednog stanja “kapitalista Moloh” želi da utiša čitavu planetu previđajući da time rizikuje samouništenje: “Iza maske homo pandemicusa krije se ciničan i tup osmeh homo economicusa koji, uništavajući njegovu prošlost, uzalud pokušava da se spasi od protivrečnosti koja ga polako ali sigurno proždire. Neki na levici sa nestrpljenjem gledaju u ovo implozivno ubrzanje, verujući da to konačno može stvoriti kolektivnu svest o ugnjetavanju i neophodnosti promene paradigme. Može izgledati kao ubedljiva teorijska poenta, ali zapravo mi svedočimo uspešnom maskiranju kapitalističkog haosa kroz podmukli ideološki narativ koji više ili manje pogoduje otvorenoj obnovi fašizma…”
Bez razvijanja kolektivne kritičke svesti o trenutnoj nevolji, tvrdi Vighi, probudićemo se u neofeudalnoj, digitalnoj distopiji devetnaestog veka u kojoj će doći do rasta siromaštva i očaja praćenih masovnim pobunama i ratovima. Umesto razvoja vakcine protiv koronavirusa, smatrao je Vighi u novembru 2020, trebalo je hitno patentirati vakcinu protiv pravog virusa kojim je zaraženo gotovo čitavo čovečanstvo – virusa korporativnog kapitalizma.
Stella polare 