„Радују се Власи моји, и Греци, а понајвише Латини да Џиди нестају.
А мене баш то плаши – где ће немри наједном помрети?“
„У летописима кепеца, нема дивова.“
Када је, изашавши из вишегодишњег крвавог и страшног сукоба, демографски унакажен, уморан и истраумиран српски народ ушао у нову, географски и етнички проширену и квалитативно другачију земљу од оне из које је у рат пошао – у Краљевину Срба Хрвата и Словенаца, касније названу Краљевина Југославија – добио је и свог послератног књижевног натчовека. Био је то зенитистички Барбарогеније Децивилизатор који је међу Србе сишао са Авале, долазећи им побуњен из северне Шумадије. Па ипак, место његовог порекла нису биле ни Шумадија, ни Авала. Он је био истовремено троструко рођен: једно место његовог рођења била је далека и несазнатљива прошлост, друго је била неподношљива стварност послератног доба, треће је било машта Љубомира Мицића.
Тако нам и у двадесетпрвом веку, такође почетком двадесетих година, тачно један век после Барбарогенија Децивилизатора, у књижевност стижу нови надљуди –Џид и Џидовка, мешанци анђела, дрвета и људске расе. Но, за разлику од Барбарогенија Децивилизатора, Џидови нам стижу с југа Србије. Они су, попут Барбарогенија Децивилизатора, такође варвари, нехришћани, али нису били децивилизатори рушитељи, већ предцивилизатори градитељи.
Због чега се у књижевности спорадично јављају овакви конструкти – надљуди? Попут утопија које су се кроз историју јављале у гроздовима током кризних времена, одражавајући недосањане снове о идеалним световима, тако се и надљуди појављују у временима криза идентитета или после великих колективних патњи. Утопије и надљуди тако представљају наш одраз у огледалу. Приповедајући о Џиду, човек са југа Србије се сећао свега што га је некада или никада чинило великим и бољим. Барбарогеније је настао у време ратом измењеног духа и у време рађања модерног човека чија психолошка структура није могла бити иста као оног човека из предратног доба; он је настао из антагонизма послератног човека са наслеђем срушених царстава, али и као симбол српског побуњеног и незадовољеног национализма, испровоцираног истим таквим хрватским национализмом. А у каквим околностима настаје Џид као књижевни лик? О томе нам, можда, може нешто рећи једна од његових главних карактеристика: Џид не савија колена, јер их и нема. За разлику од нас, он не може ни физички ни психички да клекне. Из истог разлога он не може да прими хришћанство: „Све је кренуло по злу кад дођоше ови крсти и стадоше у народ утеривати праштање“. А није да нису покушали да са хришћанством нађу заједнички језик. Овако то ауторка описује:
„Горчин ми доцније, кад остадосмо сами у оној шпиљи, рече да мисли да им ипак ваља превести барем прослов Јеванђеља по Јовану. Тврдоврата ли човека!
Колико сутра, стаде се распитивати како се у њих каже Бог. А они му рекоше да не постоји реч само за Бога, но Бог може бити и највиши храст у лугу, жарач за ватру, вепар којег у пролеће, кад снег почне да се топи, украсе првим венчићима цвећа и пусте у гору, да га прождеру вукови, али и уд бика који чини да се краве близне, и још свакакве ствари. Са Речју и Светлошћу беше још горе. Реч могаше означавати готово сваки звук: и дажд, и шум ветра, и звекет гвожђа, и дах човечји, и блејање овце, и жубор потока. Не беше разлике у њих између речи и гласа, гласа и звука, даха и јеке. Све им беше исто. Светлост пак могаше бити и лице људско и свако небеско светли- ло, али и небеско плаветнило, јутро и дан. Са речју Живот беше још теже: то могаше бити и Мајка, животодавка, и појилиште за стоку, и мрестилиште, али и рибљи мрест, млеч, семе мушко, а најпосле и свако живо тело, без разлике. Но, ипак су деца своју матер звала ’Жива’ или ’Живана’, и када би говорили да се ко родио, рекли би да је ’изашао из Живе’, матере, а када би ко отишао са овог света, рекли би да се ’опростио од Живе’, или да је ’од-бијен од сисе Материне или Живине’.
Тако Горчин беше на силним мукама, које, додуше, сам на себе навуче. На крају диже руке, а најбоље што могаше срочити звучаше, ако ме сећање служи, овако: „У почетку беше Шум и Шум беше у Храсту, и Храст беше Шум. Шум беше у почетку код Храста. Дејством његовим све је постало и без њега ништа није постало што је по- стало. У њему беше Матер, Жива, и Жива је била Јутро Џидима. И Јутро светли у Казану (мраку) и Казан (мрак) га не обузима.”
Сматрах да то беше сасвим пристојно Јеванђеље, иако зачудно. Греци би на њег’ свакако попреко гледали, а и наша сабраћа са Синаја.
Јелена Гавриловић је дуго и издалека градила свог књижевног Џида. Он се српској јавности најпре указао кроз светло рачунарских екрана и персонализованих телефона, на друштвеним мрежама, бљеснувши нам у лице својом древном и дрвеном квргавошћу која је долазила из хладовине и мрака далеке и непознате прошлости. На тај начин Џид нам се указао као опозит времена у којем о њему читамо. Но, људско је памћење жилава травка: реагујући на информацију да се на нашој књижевној сцени појавила књига у којој је реч о Џидовима, непозната жена пореклом из Димитровграда, оставила је коментар у којем је писало да се сећа како јој је баба причала страшне приче о Џидовима. На питање шта јој је тачно причала, одговор је гласио: „Сећам се да је причала о високим људима чији је један корак веома велики; када сам је питала `колико велики, баба`, рекла ми је `толико велики да може да те врати код маме и тате у Београд`. Рекла ми је да су били направљени од храстовог дрвета, да им је лице било пуно ожиљака. `Зашто ожиљака, баба`, питала сам. `Зато што су се борили против лоших људи`, рекла је, `буди добра, јер ако ниси, они то осете и однесу те`. Била сам уплашена. Имали су светле очи које су далеко виделе. Питала сам `колико далеко`? `Јако далеко`, рекла је. `Где су живели`, питала сам. Баба је замишљено гледала и рекла ми је да је то једна велика кућа коју не може свако да нађе, да се налази негде у дубини земље.“ Испоставило се тако да сећања записана на дигиталним медијима у наше сумануто доба, потврђују прекрасне описе Јелениних Џидова.
Попут Мицићевог Децивилизатора, и Џид је сишао са планинских стрмина Старе Планине, али његова функција, његова намера, његове способности нису биле исте као у Барбарогенија. Док је Барбарогеније био чист плод маште једног човека који је снатрио о враћању историјског точка уназад, о преврату кроз који би Европа била враћена својим предцивилизацијским коренима, Џид је био плод имагинације шире заједнице чије је постојање дуго бележила фолклористика. Џид је својим карактеристикама сведочио о времену у које је Мицић желео да се врати, Џид је био створење за којим је Мицић трагао. Једна од најлепших карактеристика Џида била је та да је ствари и појаве увек називао правим именом чиме су, како су веровали, препознавали и обележавали зло, напола га именовањем побеђујући.
Кључна реч која повезује два књижевна лика, Барбарогенија и Џида, јесте цивилизација. Разлика између њих је у томе што је Децивилизатор већ цивилизован и што је по узусима цивилизације којој је припадао био нервозан и агресиван, док је нецивилизовани Џид благ. Он је креатура која није доживела светске ратове као једно од исходишта цивилизације. Надахнуће за обрачун са савременом цивилизацијом Љубомир Мицић и његов Барбарогеније црпели су из последица Првог светског рата. Само је натчовек могао прећи Албанију. Мицић је призивао снагу замишљених предака, варвара, оних који су живели у историографији непознатој прапостојбини Срба. Анимозитет према цивилизацији осећа и Џид. Попут Мицића који из далеких историјских и психолошких дубина на светло дана изводи Барбарогенија Децивилизатора, и Јелена Гавриловић на очи читалаца из мита и сећања изводи Џидове. Но, и Џид и Барбарогеније остају изван домашаја историографског знања и спознања, осим ако их не доживимо као историјски извор за време у којем су рођени као књижевни ликови. У том случају, обојица су негативи свога доба и препуни су историографских информација.
Док је код Мицића Балкан одувек био ексклузивно српског идентитета, у Јеленином наративу о прастановницима Балкана то није случај. Етницитет Џида није познат. Његове потомке, ипак, налазимо међу знаменитим зидарима црнотравског краја у којем и данас имају споменик, а њихове џиновске кости су, како предање каже, сахрањене дуж границе са Бугарском. Памте ли Бугари Џидове…
Разлика између два књижевна лика је и у томе што је Барбарогеније Децивилизатор изникао из псеудоисториографских наратива, у контексту окршаја два национализма, српског и хрватског. Јеленин Џид долази из много стаменитијих извора, као што је народна поезија, усмено предање, колективно сећање или колективна имагинација, етнологија и фолклористика. Једна од карактеристика авангарде била је њено позивање на древност, неопримитивизам, фолклорно или митско наслеђе, потом ослањање на романтизам и симболизам као видове отпора и побуне против просветитељског рационализма. Иако Јелена Гавриловић свог Џида није изграђивала у артикулисаном књижевном амбијенту који би као украс на крају свога имена имао један „изам“, и код ње наилазимо на ослањање на древност, мит и фолклор. И Барбарогеније и Џид имали су своје претке у високој, писаној књижевности, као што су били дадаистички „голи човек“ или Маринетијев „праисторијски човек“.
Радомир Константиновић је Мицића оптуживао да је својим Барбарогенијем јуришао против историје, али та оптужба није била сасвим тачна. Он је јуришао само против једног дела историје и то оног у којем је уочио „историјски квар“. И Јелена својим Џидом јуриша против дела историје, детектујући почетак цивилизације као место „историјског квара“. Једна од главних карактеристика цивилизације која је ономад почела и још увек траје, јесте терор идеје о демократији и демократичности свих, свега и свуда. Отуда су се у Јелениним причама баш Венецијанци побунили против џидовљевске дуговечности којом су у Републици нарушавали демократију: док је обичан народ умирао како треба и на време, Џидови су и по двеста или триста година зидали једну венецијанску кулу. Осетивши да ће дуговечност Џидова изазвати побуну код обичних Венецијанаца, а да би спречили немире, градске главешине се договорише да једног Џида гурну са скеле како би поломио ногу. Тако је у Венецији победила демократија.
Прелом бедрењаче или постојање отворене ране, означавало је сигурну смрт Џидова (њихов се бог смрти зове Саплет). Таква врста рањивости упоришна је тачка џидовљевског бића. Џид није божанство, он трансцедентне силе признаје и налази их у камену, дрвету, ваздуху, води, биљкама, семену. Схвативши да логос хришћанства и дух просветитељства у свом крајњем исходу нису произвели ништа друго до светских ратова, авангардни уметници су посегли за осмишљавањем и измишљањем нових светова, нових друштвених, политичких и религиозних модела. Из таквог једног порива био је рођен и Барбарогеније. Јеленина књижевност нема такво претенциозно политичко и идеолошко усмерење какво је зенитизам имао, али свесно или не, она Џидовљевим ликом ипак проблематизује време и цивилизацију у којој живимо. Када историјски хероји, односно реални историјски ликови више не могу да помогну, онда књижевност ступа на сцену и својим ликовима надомешћује оно што је историја пропустила. За разлику од Џида који своју смртну рану ни не покушава да исцели, ми смо они који чекају да им колац прободен кроз срце пусти пупољке, цветове и плод. За Џида није најважније да преживи сопствену смрт. Човек мора да има нешто од чега ће умрети.
Књижевност и историја су сестре по анксиозности. Обе су нервозне у свом настојању да се испоље, да кажу, да запишу, да ухвате неухватљиво и да опишу неописиво. Однос те две сестре је помало и воајерски, иако једна без друге не могу да живе. Оне се и добро разумеју, јер имају исту слабу тачку, исти сан, исту Јокастину несвесну жељу: да већ једном дође тај највећи и најбољи од свих, натчовек и цар („… мирис багрема не пушта, ни док цвета, ни кад прецвета“). Сан о натчовеку Џиду, као и моћној Џидовки девојци, женски је сан испричан Јелениним нежним женским, али понекад и херодотовским гласом.
Да се вратимо на мото с почетка овог текста: „Радују се Власи моји, и Греци, а понајвише Латини да Џиди нестају. А мене баш то плаши – где ће немри наједном помрети?“ Немри, Џидови, могу изумрети и по други пут: ако наша јужна и источна Србија опусти, ако предање и сећање на њих замре са последњим изданцима цивилизације која се сећа оних чије је бедрењаче поломила. Психологија каже: тамо где ти је страх, тамо ти је и задатак. Морамо памтити оне на чијим смо костима настали. У страху да то памћење не ишчезне, Јелена Гавриловић Џидове поново изводи на видело, овога пута кроз српску књижевност. Џидови, дакле, долазе из нашег нестајања и из наших слабости.
Разговор са Андреом Јовановић о њеном подкасту „Лукавство ума“ је први у низу који смо замислили са људима који воде неки портал, емисију, блог, подкаст или неки други формат на дигиталном простору српског језика, а који се односи на поље културе. Смисао оваквих разговора је размена искуства и указивање на предности, мане, домете и утицај таквих формата. У центру нашег интересовања налази се покушај скицирања савремене српске културне сцене, који не претендује на исцрпност.
Издавачка кућа Агноста недавно је издала други по реду роман једног од најнеобичнијих руских писаца из хладноратовске епохе, Јурија Мамлејева. Реч је о његовом позном роману под насловом Московски гамбит који је највероватније уобличен 2007. године, а који на српском језику данас можемо читати у сјајном преводу Душка Паунковића. Паунковић је за ову кућу превео и његово дело Бесани, писано шездесетих година 20. века. Уз неке раније преводе, љубопитљиви читалац би сада могао да стекне солидну представу о Мамлејевљевом делу.
Овом роману ће се љубитељи езотерије и геополитике веома обрадовати. Прво, сам Мамлејев је био оснивач и припадник уметничког кружока у Москви, Јужинске групе, која је утицала на генерацију мислилаца чијим идеолошким и политичким идејама данас сведочимо. Ликови који су описани у Московском гамбиту засновани су на историјским личностима, иако понекад могу представљати и синтезу неколико људи. Примера ради, главни јунак Саша Трепетов, могао би делимично бити изграђен по лику Евгенија Головина, док цео роман носи и аутобиографску ноту. У њему је описан живот (или бар нека његова варијанта!) неформалне културне, али и окултне сцене социјалистичке Москве из шездесетих и седамдесетих година прошлог века. Езотерична нота романа (мистицизам, психоделија, источњачке филозофије) заснована је на Мамлејевљевом отпору према материјалистичкој култури у којој је живео. Тако је у Московском гамбиту видљиви свет само параван за душевне, духовне, психолошке и којекакве друге дубине (алкохоличарске, рецимо). У њему има много ужаса, психозе, апсурда, суза, патоса, филозофије (мада ни приближно као у роману Бесани).
Што се геополитике тиче, није непознато да је Јужински круг, поред осталих, у младости надахнуо и Александра Дугина који је припадао ширем кругу ове необичне дружине. Данас у Русији трају живе расправе око питања колико се езотерије овог кружока задржало у Дугиновој мисли, а ставови се крећу од оних који је сматрају пресудном, до оних по којима је Дугин накнадно своје идеје базирао на наслеђу Јужинског круга (одбацивање модерне, постмодерне и рационалистичког запада). Понекад се за Мамлејева каже да је његова књижевност „отров из којег је Дугин пио“, јер је у њој нормализована екстремна индивидуална психопатија која даље отвара врата политичком радикализму. Тако Дугинови критичари Мамлејевљеву књижевност доживљавају као основу и знамење свега мрачног што је Русију задесило деведесетих година прошлог века. На читалачким форумима се Мамлејевљева књижевност понекад карактерише као „православни хорор“.
Московски гамбит се може читати и као политичка критика социјализма, манифестована кроз специфичну врсту отпора – унутрашњи отпор. Тако Јужински круг као скривена тема романа постаје симбол побуне, па самим тим читаоцу може послужити као упоредна основа за сличне врсте отпора у Источном блоку током Хладног рата, укључујући и југословенски простор. Но, ваља напоменути да Мамлејев због свог бруталног стила није глатко пролазио кроз решето руске критике: то што га је званична критика одбацивала није ништа наспрам тога што су га и неканонски књижевни гласови дисквалификовали као превише опасног и провокативног. За њих је због манира, атмосфере, фрагментарног начина писања, због наглих скокова из реалности у фантазију доживљаван као непријатан и тежак писац (самим тим и елитистичан). Другим речима, Мамлејев није писац за широку публику, већ за оне посвећене појединце, трагаче за духовним, религиозним и интелектуалним дубинама, али и за оне који пребрајају наслеђа великих руских и светских писаца у савременој прози. Да ли је књига заиста опасна као што се о њој пише? Да ако је читалац већ крхак, осетљив и мало напрсао. Али не и ако је порив за читањем заснован на истраживачким потребама и уколико читалац не сумња у своју веру и целовитост.
Мамлејев готово увек испитује шта се дешава са структуром личности онда када нема Бога. Док Достојевски поставља то питање, Мамлејев је, као његов настављач, у пољу Божјег одсуства. И шта бива тада? Јунаци се распадају, губе идентитет, све ружно излази на површину, реченица се прекида, нема циља, остају само плач, депресија, туга, слом и ништа. Тако се и Москва претвара у место „после живота“, у метрополу духовне пустоши, указује се више као психички него географски простор, па роман тако има тенденцију да читаоцу убије сваку назнаку романтизма при помисли на тај велелепни град (што је опет нека врста романтизма, чак можда и надоградња стереотипа).
Постоји и она димензија књиге која може бити занимљива психолозима или антрополозима: можда је кроз Мамлејевљеве ликове описана динамика распада личности, можда је у питању лабораторија граничних искустава, а можда јунаци и нису пали с ума већ су свеснији него што је то нормално или дозвољено. Са друге стране, књига се може читати и као продужетак Бесаних код којих је личност нестабилна, а можда и нарцисоидна.
Шта се крије иза одлуке Мамлејева да у наслов романа убаци реч гамбит која долази из шаховске терминологије, а која подразумева жртвовање фигуре зарад стратешке предности у надметању? У контексту романа „пешаци“ су спремни на жртву (која је и суштински појам хришћанства) зарад откривања сопствених дубина, макар оне биле мрачне, опасне, несносне. Мамлејевљеви јунаци се могу доживети и као доносиоци вести „с оне стране“ смисла и из зоне безбожништва. Наравно да роман не говори само о Москви у време социјализма, нити о алкохолизму као заштитном знаку московског андерграунда, већ о егзистенцијалним и метафизичким питањима као што су смрт, бесмртност, духовност, смисао, грижа савести и унутрашња слобода. Најлепше (и помало зачуђујуће) је то што су код Мамлејева људи без Бога ужасни. Уједно је то и најстрашније: зар смо заиста тако гадни кад нема Бога, зашто само лоше особине тада излазе на видело?
Читање путописа Патрика Лија Фермора Време дарова. Пешице до Константинопоља: од Хука у Низоземској до средњег Дунава, превод: Данијела Јовановић, Службени гласник 2025.
Данијела Јовановић је прошле године била вредна: превела је поезију Џејн Кењон – Нек дође вече (Културни центар Новог Сада, 2025), написала је књигу – О сећању и Другом светском рату – (П)огледи Данијеле Јовановић (Службени гласник, 2025) и превела је путопис Патрика Лија Фермора – Време дарова. Пешице до Константинопоља: од Хука у Низоземској до средњег Дунава (Службени гласник, 2025). Наслов ове последње књиге може се читати и као знамење ових преводилачких и стваралачких подухвата. Тако је и Патрик Ли Фермор 1933. године, у једној немачкој кући, у којој се случајно затекао на Божић, као потпуни странац, од својих домаћина (чији језик није знао) неочекивано примио дарове. Тај блистави и свечани празнични тренутак којег се сећао много година касније, сажето описује ауторов однос према искуству пешачења од Лондона до Цариграда. И ето првог од неколико могућих начина да ову књигу схватите и доживите – путовања као дарови света, живота, људи.
Књигу још можете читати као леп и хвале вредан подухват издавачке куће и преводиоца. У питању је путопис који, поред осталог, обухвата и Балкан (тај део, додуше, биће објављен тек наредне године на српском језику), али и путопис у којем преводилачка умешност списатељице по вокацији, историчарке по образовању и путнице по ентузијазму долази до пуног изражаја. Са осећајем који је својствен историчарима – да се у трансферу текста са једног на други језик не сме губити информација, Данијела не губи ни на раскоши језика. Друга важна ствар коју ваља истаћи јесу фусноте (о којима читаоци и преводиоци имају различита мишљења), а које не представљају преводиочево разметање знањем, већ успутну, другарску поделу знања. Јер, кад је већ себи као преводиоцу морала да разјасни све оне појмове који су везани за речну пловидбу, архитектуру или одевање и моду, зашто их не би поделила и са нама!? И Данијела то несебично ради, олакшавајући нам кретање кроз текст, како просторно, тако и вертикално, кроз историју.
Ко је био Патрик Ли Фермор? Историчари су склони да путописце по аутоматизму сматрају обавештајцима, и такав став није увек оправдан, али најчешће није без основа. Фермор јесте био британски агент, запослен у Управи за специјалне операције (СОЕ – Special Operations Executive) и ту је стекао и пензију, али када је ова институција после рата била реорганизована и када је формирана МИ6, Фермор је службу напустио. Но, остао је њен пријатељ и повремено је бивао питан за мишљење о приликама на Балкану на којем је, током Хладног рата, живео. Тако се ова књига може читати и као развојни пут младића који је током Другог светског рата постао британски обавештајац, а који је своје предиспозиције за такву врсту посла посебно развио током овог путовања.
Фермор је ову књигу писао накнадно, као шездесетогодишњак, приређујући је на основу својих дневника и сећања, са накнадном памећу, знањем и образовањем. Реч је, дакле о испегланом и дотераном путопису који нам се не отвара у својој пуноћи, искрености и сировости младалачког рукописа, већ кроз накнадну Ферморову жељу да тај део свог живота некако систематизује и уобличи. Па ипак, та чињеница путопису нимало не одузима од квалитета и лепоте, напротив: уноси додатни могући слој ишчитавања у којем се сусрећу млади и стари Фермор. И као такав, он спада у најзначајнија имена британске путописне књижевности.
Фермор је са осамнаест година кренуо на пут од Лондона до Цариграда. Не објашњава зашто је желео да стигне баш до Босфора, али каже због чега је морао да крене на пут: адолесцентске муке и наизглед безизлазна ситуација једне лондонске зиме (осећај да не зна шта би са собом), навели су га на такву одлуку. Био је то младић који је детињство провео изван домашаја очеве, па и мајчине контроле, тако да је одрастао под покровитељством и окриљем шире породице, слободан, неспутан, разуздан. То га је коштало током школовања: био је интелигентан и вољен, али ипак избациван из школа због непоштовања разних правила. И већ се у тој фази, очигледно, формирају неке од карактеристика будућег путника, писца и обавештајца.
Које се Ферморове особине могу опазити кроз ишчитавање овог путописа? Најпре, порив за кретањем, немогућност мировања, авантуристички дух и смелост да се као студент (лажно се представљао – и то треба имати у виду), упусти у пустоловину пешачења по зими од Хука у Низоземској до Константинопоља. Затим, изражена интуиција, осећај за уочавање граничних зона које нису на први поглед свима јасне, способност систематизације великих историјских наратива, огромна способност опажања и невероватна брзина учења страног језика (немачког). Фермор је поседовао и високу социјалну и емотивну интелигенцију (он осећа кад је време да се склони, зна како да седи неопажен у кафани, разуме када треба да обустави непријатна питања, вољен је, дружељубив је, окретан и пажљив у разговору). Он уочава слабе тачке простора и времена кроз које се креће. Сасвим јасно види структуре које другима измичу. Веома брзо обрађује, разрађује, одлучује којим ће се путевима кретати, узимајући у обзир њихову дужину, опасности, новац којим располаже, сопствену знатижељу, реалне могућности. Дакле, све оно што га квалификује за будућег обавештајца, уједно га квалификује и за будућег сјајног писца.
Време дарова још можете читати и као неформалну картографију духа Европе пред Други светски рат, готово као неку карту геополитичког езотеризма или као мапу европског идентитета пред још један њен велики (рас)пад. Феромор осећа дух простора у којима се налази, а залазио је у напуштене штале, старе дворце, музеје, домове обичног, простог света, виле богаташа, у села која изгледају као временски мехурови у бучном току историје (бар тако изгледају у Ферморовим очима и описима).
Још један могући начин читања овог путописа могао би бити онај у којем се Европа током пешачења младог Британца указује као пут проласка, преображаја, иницијације. Отуда је ова маршрута, овај лик, његове године, његово полазиште и исходиште нешто што читаоца може подсетити на деветнаестовековна романтичарска путовања богатих британских племића који су се, ради самоспознаје, са европског северозапада упућивали ка европском југоистоку. Фермор стоји на крају те епохе, помало сентименталан попут романтичара, али уз једну димензију која је романтичарима недостајала – код њега читамо и интелектуални авантуризам (док романтичари само осећају, Фермор још и зна и анализира).
За љубитеље Јунга или чак Џозефа Конрада, овај се путопис намеће као права основа за истраживање британског и европског „несвесног“ или као компаративна основа Срца таме. Оса северозапад-југоисоток Европе, која се као путања потраге за собом и за сопственим и колективним „срцем таме“ развила током романтизма (у време економског узлета Британије и Европе), први пут је свој правац променила шездесетих година 20. века, када су милиони радника са југа и истока Европе кренули ка њеном економски развијеном северу, у намери да „постану неко и нешто“. Прекретница је био Други светски рат: док су до њега богати појединци са развијеног северозапада кретали ка југоистоку Европе (углавном ка Апенинском и Балканском полуострву) у тежњи да спознају себе, после рата су радници масовно одлазили на север да поправе свој материјални и друштвени статус, те да нађу срећу у томе. Фермор је ближи овој првој генерацији, иако „седи на две столице“, сажимајући у свом искуству предратни младићки поглед на европски свет и онај послератни, у којем су европске вредности значајно биле измењене. И Фермор прелази пут преображаја, прерастајући из младића у мушкарца. Као што и јунак Конрадовог романа на пут самоспознаје полази излазећи из цивилизације укрцавањем на брод и спуштањем низ Темзу, тако и Фермор низ исту реку креће на пут током којег ће напустити старог себе. Једино што је код Конрада „срце таме“ (цивилизације) у Африци, док је код Фермора „срце таме“ наслућено у Европи, у атмосфери и људима нацистичке Немачке која се тада будила. Фермор ће проћи кроз три фазе: по површини хладног, рационалног, модерног, аполонског, соларног севера, затим ће се спустити у централну Европу у којој се откривају историјске дубине и која се указује као херметичан, историјски згуснут и амбивалентан простор, што претходи трећој фази (коју ишчекујемо наредне године) – дионизијском Балкану који је у западним перцепцијама одувек био на граници мита, као алтерего Запада.
На крају, ово је књига у којој је млад човек преходао самог себе кроз Европу у једном њеном и у једном свом специфичном периоду развоја. Оно што данас можемо зачас проверити на мобилном телефону (где се нека улица налази, у којем правцу треба да идемо, када ради музеј, где има јефтин оброк…), то су пешаци некада морали да прегладују док не открију. Отуда је књига Време дарова и у антрополошком смислу веома интересантна, односно можете се бесконачно упоређивати са овим необичним путником, можете упоређивати своју Европу са његовом, а можете се и сами упустити у сопствено срце таме (…мада сте ви већ на Балкану).
Опис одупирања Медитерану:
„Нашавши се поново међу мапама и поставши одједном свестан доступности Медитерана, читава композиција мисли ми је пројурила кроз главу која је, на тренутак, угрозила моју експедицију. Све који бораве на тевтонском северу, док гледају зимско небо, неодољиво привлачи Медитеран, као да читаво полуострво од Трста до Агриђента почне на њих да делује попут магнета. Магнетизам је пропраћен песмом невидљивог хора, звуцима мандолине који пролазе кроз ваздух, док сабласни мириси цветова лимунова дозивају своје жртве да крену на југ, преко алпски прелаза. То је Гетеов закон и неминован је као Њутнов или Бојлов.“
У оквиру прошлогодишњег Канског фестивала, Асоцијација европских филмских архива и кинотека (ACE) доделила је Југословенској кинотеци, као предводнику пројекта, подршку за рестаурацију филма Крадљивац бресака (1964) која се изводи у сарадњи с бугарским и црногорским филмским архивима. Реч је о једном од најзначајнијих филмова бугарске кинематографије, редитеља Вула Радева, а у којем је једну од главних улога – српског официра у заробљеништву – тумачио српски и југословенски глумац, Раде Марковић. Осим њега, у филму се појављује и Ђоко Росић, чест сарадник Вула Радева. Поред њих, главне ликове тумаче бугарска глумица Невена Коканова (лик Јелисавете – Лизе) и Михаил Михаилов (лик пуковника Михаила).
Тема филма је забрањена љубав која се крајем Првог светског рата распламсала између српског ратног заробљеника и супруге бугарског пуковника. Таква љубав, којом главни јунаци пренебрегавају анимозитете засноване на националној основи, одувек је Крадљивца бресака чинила контроверзним. У српској и југословенској кинематографији не постоји сличан филм који би у центру пажње имао икакву причу о Бугарима и Србима, док је филмска критика Крадљивца бресака уврстила међу најзначајнија филмска остварења бугарске и источноевропске кинематографије. У Србији се о њему још увек мало зна.
О Крадљивцу бресака може се говорити на много начина, али један његов аспект упорно остаје пренебрегнут. Целокупна филмска драма изражена је кроз мотив брескве, један од веома ретких и слабо образлаганих мотива у балканском културном наслеђу. Но, пут до брескве и њеног знамења у филму, води преко историјске и религиозне матрице на којој је ова филмска прича заснована.
Филм је снимљен 1964. године на основу истоимене новеле Емилијана Станева. Сама новела настајала је између 1936. и 1947. године, а њена радња смештена је у ратно Велико Трново, 1918. године. У наративу су сачувана сећања на балканске ратове, као и на српско-бугарски рат код Сливнице, 1885. године. На тај начин је најпре новелом, а потом и филмом, обухваћена сва историјска комплексност српско-бугарских односа који би се могли описати као хроника неуспешног пријатељства. Бугарско-српска граница је, у политичком погледу, одувек била најважнија балканска граница, а у време снимања Крадљивца бресака, Србе и Бугаре је по тој линији раздвајала такозвана гвоздена хладноратовска завеса. Мотив брескве, поред осталог, јавља се као знамење превазилажења историјске границе између главних јунака, Бугарке Лизе и Србина Иве.
О чему филм говори и како су се развили његови ликови? Први светски рат се приводи крају и извесно је да ће га Бугарска изгубити. У Великом Трнову организован је ратни логор у којем се, поред осталих заробљеника разних националности, налазе и Срби. Међу њима је и учитељ музике, официр српске војске Иво Обре(те)новић. Драма која ће се развити између њега и Јелисавете (Лизе), супруге бугарског пуковника Михаила, управника града и логора, смештена је у позно лето, у време када сазревају брескве и винова лоза. У Великом Трнову владају глад, немаштина, апатија, колера, тифус, безнађе и суша. Избијају левичарске антиратне демонстрације као одраз револуције у Русији, а удовице и њихова деца сахрањују ствари мужева и очева који се нису вратили с фронта. Пуковник Михаил је разочаран, киван и огорчен због предстојећег исхода рата, односно због спознаје да ће заробљеници у његовом логору ускоро бити победници у рату, а он губитник. Пуковник је најбоље године свог живота провео у балканским ратовима и у Првом светском рату. На месту команданта града и логора распоређен је због ране у нози коју су му у балканским ратовима задали Срби. Његов интимни живот једнако је празан и безнадежан. Супруга Лиза, знатно млађа од њега, најлепше године живота провела је у самоћи, без деце и смеха. Једино задовољство које је пуковник имао био је врт с бресквама на периферији града, у чију је инспекцију одлазио сваког дана. Ограђен бодљикавом жицом, с колибом међу стаблима бресака, врт је представљао рај у паклу рата. У њега је пуковник сместио жену и одредио чувара врта, издајући му необично сурову наредбу да пуца у свакога кога у врту затекне. Но, чувар једном дневно одлази у град по воду. Управо у то доба дана, српски војник се одмеће из заробљеничке колоне и скренувши с пута, вођен неиздрживом глађу, стиже до врта с бресквама. Ту се, између српског војника, крадљивца бресака, и пуковникове жене Јелисавете развија страсна и необуздана љубав која се завршава Ивином смрћу, тако што га стражар врта, ухвативши га у преступу, убија. У заробљеничкој колони која се на крају рата у Србију враћа као победничка војска, Иве Обреновића нема.
Емилијан Станев, аутор новеле, у својим Успоменама оставио је неколико записа о томе како је прича о Крадљивцу бресака настајала. Станев је рођен у Великом Трнову и у њему је провео детињство. Људи које је као дечак у граду током рата сусретао инспирисали су га и у његовој глави стварали представу о општој „прљавој и дроњавој” балканској ратној слици. Колибу из винограда, у којој је проводио лета, доживљавао је као оазу и дечји рај. Тако је своју колибу у врту с бресквама у новели доживљавао пуковник Михаил. Сећао се одрпаних српских, румунских, француских и руских заробљеника који су пролазили трновским путем. Станев им је поклањао грожђе и брескве, око којих су се заробљеници отимали, па је тако бресква ушетала у причу. Лишени контроле очева, трновски дечаци су, тумарајући градом, поред заробљеника Срба, Румуна, Руса и Француза, виђали и савезничке војнике, Немце, Аустријанце, Мађаре, Хрвате, Словенце, Италијане, Јапанце, али и оне егзотичне попут Сенегалаца. Та сећања обликовала су слику логора и атмосферу у новели. Када је 1936. године почињао да пише Крадљивца бресака, сећао се како је с оцем неком приликом ишао у госте код једног бугарског пуковника и како је пуковник имао веома лепу жену, која се својом плавом хаљином урезала у дечачко памћење. Близу винограда његовог оца живео је још један „помало свадљив пуковник”, који је посвећено бринуо о свом винограду. На неки чудан начин „плава дама” и тај свадљиви пуковник преобразили су се у књижевне ликове пуковника Михаила и његове жене Лизе, а виноград је прерастао у врт с бресквама (у новели и на филму приказане су шантелије или шефтелије, познате и као виноградарске брескве, управо зато што се саде у виноградима).
Највише историје садржано је у лику пуковника Михаила, као и у групним портретима бугарских официра и побуњене војске. Без њиховог описа, мотив брескве, односно преступа, остао би недовољно јасан. Лик пуковника Михаила је слојевит и представља сублимацију неколико историјских ликова. Најпре, пуковник своју колибу, свој врт и своју жену види очима самог дечака-писца Емилијана Станева. Осим тога, лик је делимично настао на основу „свадљивог пуковника” који је пажљиво бринуо о свом винограду у Великом Трнову током Првог светског рата. Затим, лик је делимично заснован и на сећању писца на свог оца: пуковникова туробност и његово незадовољство државном пронемачком (кобуршком) политиком, потицала је и из карактера Емилијановог оца, који је чак једном приликом покушао да „убије цара” (бугарског краља). На крају, у пуковников лик уписано је и сећање на генерала Константина Каварналијева, кога су у балканским ратовима код Дојранског језера 1913. године Срби ранили у ногу. На ратне подвиге, успехе и страдања бугарске војске подсећа и филмска музика: осим песме Как ще я заминем реката Вардар (Како ћемо да пређемо реку Вардар), коју је бугарска војска певала када је полазила у ратове за освајање Македоније, бугарски официри певају и песму Покојници (Новото гробище над Сливница), коју је у част бораца палих код Сливнице написао песник Иван Вазов. На зидовима колибе окачени су портрети славних предака који су се борили против Срба. Мотив брескве, поред осталог, посредно одражава и магловити комплекс неразрешених националних тензија између балканских народа и великих сила, у чијем се срцу налазило нерешено македонско питање. Због тог политичког, географског и готово митског простора, између два народа развило се мучно и тешко историјско супарништво. Срби и Бугари постали су онтолошки непријатељи, а филмски лик пуковника Михаила имао је функцију опомене на порекло сукоба и непријатељства.
У филму функционише и религиозна, библијска матрица, која укључује седам фаза кроз које главни јунаци (Иво, Лиза, пуковник Михаил и чувар врта) пролазе: стварање, бунт, закон, премудрост, пророчанство, јеванђеље и апокалипса. Бресква је истовремено предзнак историјског и религиозног узлета и пада главних јунака. Стварање (Постање) уписано је у покушај пуковника Михаила да из света рата и хаоса створи свет мира организовањем живота у колиби на рубу града, у врту с бресквама. Но, пуковник Михаил с рањеном ногом, попут хромог Дабе, припада свету рата, мрака и хаоса. У инспекцију врта долази из летње прашине и одлази на војне смотре у прашњави град (прашина се у филму јавља и као симбол таштине). Његов порив за контролом живота и покушаји да избегне неизбежне ужасе рата бивају осујећени. Као човеку који не тежи унутрашњој, духовној обнови, није му дато да „новим почетком” (организовањем живота у врту) спасе свој и Лизин живот. Његов поглед на свет је рационалан, мрачан и окренут прошлости. Располажући великом моћи као командант града и логора, пуковник је посегао за ингеренцијама које припадају само Творцу: покушају стварања (новог) света. Пуковник Михаил није преступник, а како је сагрешење саставни део искупљења, њему неће бити дато да стигне до спасења, самоспознаје или до лица Бога. Наредбом коју је издао чувару врта – да пуца у свакога кога у врту затекне – пуковник предсказује несрећу којом ће и сам бити обележен. Од тог часа, уместо да буде место слободе, врт постаје још једно од надгледаних и контролисаних места за живот. Његов и Лизин интимни живот измештањем у врт није постао прочишћен, нити преображен. До Откровења ће стићи само Иво и Лиза који Творца спознају у сопственим дубинама кроз сусрет, преступ, сагрешење и љубав.
Бунт је записан у Ивиној и Лизиној вери у специфично историјско и лично откровење (искуство), као најисправније могуће животно становиште. Кроз Откровење и промену становишта, Лиза и Иво доживљавају преображај (Ивино презиме Обретенович води порекло од речи обретен, преобраћен). Како се љубав и откровење ненадано јављају у њиховом животу (као што ће се и Христос вратити на земљу ненадано, као лопов, не да украде, већ да узме што му припада), тако Иво и Лиза ненадано спознају Бога, остварени у својим најдубљим жељама. Али изаћи пред лице Бога значи – умрети. Због тога љубавници и немају другог излаза осим смрти (у филму Иву убија чувар врта, док у новели и Лиза извршава самоубиство револвером свога мужа). Бунт је, укратко, саставни део порива за слободом.
Закон је записан у друштвеним нормама и историјском наслеђу средине из које је Лиза потекла. Она има осећање дуга према историји и својој партијархалној средини. У име тог дуга Лиза пренебрегава сопствену женственост и сузбија живот у себи. Иво се у причи јавља као човек који ће закон прекршити, установљавајући нова правила игре кроз закон срца. Напуштање старих норми, како друштвених тако и историјских, сублимирано је у Ивиној реченици којом је Лизи описао како је напустио колону заробљеника: „Само се отбих от пътя” (Само скренух с пута). Јелисаветина дотадашња унутрашња чистота вапила је за сопственим прочишћењем од духовне празнине, туге и неискрености. Но и Србин се огрешио о сопствену част, нацију, војну хијерархију, о човека у себи којег још није открио („ни сам не знам ко сам”, каже у једној реплици Иво). Попут Лизе, уморан од бесмисла и тежине живота, и он напушта терет „старог себе” у потрази за сопственим преображајем.
Иво и Лиза били су вођени личним законом, законом срца, и у томе је била њихова премудрост. Иво је схватио да му је боље да умре у љубави, због ње, спознајући је – него да буде роб. За разлику од пуковника Михаила, Иво је загледан у будућност.
Еманацију (лажног) пророка, повезаног са старим светом рата и хаоса, представља чувар врта. Он наговештава смрт љубавника и као сенка им виси над главама сваки пут када се њих двоје у врту сусрећу. Он зна њихову тајну и зна како она мора бити разрешена. По наређењу, чувар убија „крадљивца” који је дошао по своје (Иво никада суштински није украо брескве, оне које је убрао, вратио је Лизи). Но, Ивина и Лизина посвећеност и страдање указују да је време лажних пророка прошло. Пуковник и чувар остају на земљи, у патњама рата, а њих двоје, иако у смрти, стоје пред лицем Бога и живе у причи.
Јеванђеље се у филму и новели разоткрива кроз хлеб који Лиза одсеца и даје гладном Иви, али и кроз грожђе и крст као пратеће симболе страдања и васкрсења, међу које се сместила и тајновита бресква. Христови симболи, крст, хлеб и вино предзнак су света у којем мушкарац и жена постају једно.
Апокалипса је свет у којем Иве и Лизе више нема. Врт, грешно место спознаје, сасвим је ишчезао, зарастао, опустео, до њега стазе више не воде. Онима који попут Иве и Лизе нису спознали љубав кроз лично страдање, ништа осим рата и опустелог врта не преостаје. Свет нестворен између пуковника Михаила и Лизе, Иво и Лиза успели су да створе, достижући „нова небеса и земљу”.
Може ли се филм, осим на основу његове историјске и религиозне потке, објаснити и на основу његовог главног мотива – мотив брескве? Страдање српског војника, рекло би се, неумољиво прати та необична воћка. Пођимо од Легенде о војниковој шантелији која је настала у Србији непосредно по окончању Првог светског рата. Легенда каже овако: током борби на Церу, у лето 1914. године, мало пре него што ће српска војска однети прву победу у Великом рату, непознати српски војник сео је на земљани насип рова да се током борбе одмори. Када је загризао брескву коју му је поклонила његова драга, погодио га је залутали непријатељски метак. Војник је пао мртав, али се кошчица брескве заглавила у његовом грлу,одакле је после рата никло стабло брескве које се и данас на Церу култивише, обнавља и чува у знак сећања на љубав и страдање српског војника, као и на залог његове погибије. То је стабло познато као војникова шантелија.
Бресква се као предзнак ужаса који су у Великом рату доживели Срби и српска војска спомиње и у једној румунској новели, на основу које је такође снимљен филм. Реч је о књижевном делу Игра са смрћу (Jocul cu moartea), румунског писца Захарије Станкуа, на основу којег је снимљен филм о Првом светском рату, Кроз пепео империје (Prin cenușa impriului, 1976). Присилно мобилисани, румунски младић и преварант-дипломата бивају упућени један на другог у вагону воза који ће из Румуније ући у „земљу смрти”, Србију. Роман се зове Игра са смрћу зато што њих двојица из сцене у сцену, из реченице у реченицу, једва избегавају смрт, а најнепосредније су њену близину осетили у ратном Смедереву. Смедерево је приказано као пакао на земљи.
Пре него што ће ући у „земљу смрти” (Србију), два Румуна и остали заточеници у возу, негде код Темишвара, угледају врт с бресквама. Иако је плантажа припадала аустријском цару, замамност бресака није их спречила да, по цену губљења живота искакањем из воза и крађом, утоле своју глад. Штавише, поделили су их с аустроугарским војницима који су обезбеђивали воз, јер је у рату страдање заједничко. Старији Румун млађег саветује да задржи коштице зато што оне доносе нови живот. То је било последње лепо и слатко искуство пре њиховог уласка у Србију. Према једној далекоисточној легенди, дрво брескве налази се на улазу у пећину кроз коју се силази у подземни свет, а њени плодови последње су овоземаљско задовољство за онога ко се намерио да у пећину уђе. У Легенди о војниковој шантелији, као и у филмовима Кроз пепео империје и Крадљивац бресака, бресква стоји као предзнак страдања српског војника, али и као могућност његовог васкрсења.
Па ипак, симбол брескве нигде није тако сложен као у Крадљивцу бресака. Уједно, Крадљивац бресака на тај начин употпуњује веома ретке књижевне, научне и ликовне интерпретације брескве не само у балканској већ и у светској баштини. Оне се, истина, спомињу у народним песмама, причама и легендама с Далеког истока (одакле нам је ова чудновата воћка и стигла), али се њено значење веома ретко интерпретира. Примера ради, на Далеком истоку бресква је симбол дуговечности, плодности, среће, виталности и младости. У тамошњим песмама и легендама се, баш као и у Крадљивцу бресака, воћњаци са стаблима брескве доживљавају као утопија или рај. На западу Кине, на митској планини, расте бресква бесмртности за којом су многи трагали, али је никада нису нашли. На тој планини живи и краљица бесмртности која плодове брескве удељује само одабраним појединцима како би се издигли изнад смрти. У ренесансном сликарству бресква и њен лист постали су знамења истине. У бароку су концептуализоване као memento mori, јер постоји само један веома кратак тренутак када је бресква тврда и укусна, а већ следећег је пропадљива и гњила. Она је и симбол женствености и женских атрибута. Брескву и њену коштицу из које ће изнићи живот, односно књижевна прича, налазимо и у једном од нереализованих сценарија Сергеја Параџанова, о Пушкину и Бахчисарају. У суфистичкој традицији бресква је симбол спознаје и разликовања унутрашњег и спољашњег света. Да тамо где има брескве има и љубавне драме, сведочи и назив православног манастира Прасквице у Црној Гори, о чему је Вида Огњеновић написала један позоришни сценарио.
Бресква се у Милтоновом Изгубљеном рају јавља као симбол родитељског греха, тј. као забрањено воће (у 17. веку реч mālum означавала је свако воће с коштицом у средини; ако би била изговорена с „дугим а”, значила је брескву, а ако би била изговорена с „кратким а” означавала би зло, грех или ђавола). У француском језику реч за брескву и грех била је истоветна – péché – па је тако укус брескве уједно био и укус греха. У седамнаестовековном Марвеловом делу Врт (TheGarden), ове воћке могу бити и наметљиве, могу имати злокобни призвук, па чак и снагу магичне, привлачне силе, тако да бресква може играти и активну улогу у процесу људског пада у грех. Бресква се као симбол преступа и забрањеног воће јавља и у делу Т. С. Елиота, познатом као Пруфрок (TheLoveSongofJ. AlfredPrufrock, 1915). У тој поеми се жена описује као највећи изазов човечанству, односно као искушење које мушкарац мора да савлада, а бресква се јавља као њен симбол. У делу Роалда Дала из 1961. године, Џејмс и џиновска бресква, на основу које је снимљен и анимирани филм, главни јунак, сироче Џејмс, једног дана у врту угледа џиновску брескву. Продревши у њено средиште најпре главом, с другарима бубама које је у брескви упознао, креће на несвакидашње путовање, у авантуру током које доживљава преображај, али је у тој брескви, за разлику од реалног света, ушушкан и заштићен као у мајчиној утроби. У Џејмсу и џиновској брескви бресква функционише као симбол трансформације и одрастања. Као назнаку прижељкиване велике и чисте љубави, препознајемо је и у песми Текла вода Текелија (… над њом расла шантелија, под њом седи Анђелија…).
Сва наведена значења брескве сустижу се у Крадљивцу бресака. Она је и наговештај да ће се у рајском врту десити љубав, она функционише и као знак забрањеног воћа и прародитељског греха, најављује спознају и разлику између сопствених жеља и спољашњег света, слути на преображај, опомиње на пролазност, указује на драму и пад. С обзиром да се и у филму јавља уз грожђе и хлеб, нека буде забележено да су у ликовној уметности, чак и код Уроша Предића, Богородица и Христос понекад сликани под листом и плодом брескве, као знамењима истине.
На крају, поставимо питање шта Крадљивац бресака нуди будућности и шта нуди свакоме од нас? Велика дела велика су и по томе што постоје небројене могућности њихове интерпретације. Националисти ће рећи да је филм опасан и да испод клишетизиране љубавне приче букти вулкан балканске ратоборности, јер Србин остаје Србин, али мртав, у туђем врту, с туђом женом, ухваћен у преступу, не доживевши овоземаљско ослобађање. Интернационалисти ће рећи да је филм социјалистичка конструкција, те да је његов циљ шездесетих година прошлог века био да кроз патетичну љубавну причу превазиђе српско-бугарски анимозитет који је проистекао из историјског искуства. Када је 1964. године била одржана премијера у Београду, филмски критичар Милутин Чолић са страница Политике поручивао је да публика можда јесте аплаудирала током филма, да филм јесте изазвао сузе, али да су у Београду „добро схватили о чему је реч у филму”. Евроскептици ће рећи да су годишњице овог филма обележаване ради превазилажења националних тензија на Балкану, с циљем његовог укључивања у Европску унију. Историчари ће обратити пажњу на сложени приказ прошлости који у различитим контекстима различито бива интерпретиран. Филмаџије би се изјашњавале о светлу, камери, глуми, финансијама, наградама. Новинари би чачкали по љубавној афери која се развила између Радета Марковића и Невене Коканове. Чувари јавног морала би га прогласили неодговорним и неумесним. Мушкарци би се заклели да су Михаил и Иво два лица једног човека, и све би то било тачно, али…
Остаје и женски глас: ово је филм за оне који су преступили и за оне који су паду склони. Сваки пут кад загризете брескву, запитајте се јесте ли икада кроз нечије лице угледали лице Бога, јесте ли икада водили свој Велики рат и јесте ли икада у њему часно пали.
ИЗ ИСТОРИОГРАФСКЕ ПЕРСПЕКТИВЕ: О КЊИЗИ ФИЛМСКА ДЕЦА УЛИЦЕ (САШЕ РАДОЈЕВИЋА), ДОМ ОМЛАДИНЕ БЕОГРАД, 2025, ПРИКАЗ: ОЛИВЕРА ДРАГИШИЋ
„У времену деловања центрифугалних сила, које производе инфлацију центра моћи, јасно је да су авангардистички покрети у данашњим финансијско-политичким околностима немогући. Могућа је, међутим, мала игра – (само)именовање групе са лабилном програматском платформом, по узору на праксу ликовних уметника који не желе да буду препуштени на милост и немилост естаблишмента. Без агонистичког (сви су против нас) и антагонистичког (ми смо против свих) приступа. То није алтернатива, јер не може да претендује да буде главни ток. То је деловање са маргине…“
Саша Радојевић
Дом омладине је ове године своју издавачку делатност обогатио за једно по форми кратко, али по садржају значајно дело чија је тема филмска уметност. Реч је о књизи Саше Радојевића Филмска деца улице. Аутор књиге је режисер, сценариста, глумац, продуцент и филмски критичар, али и творац појма „гаражни филм“. Смелост да одређени број алтернативних филмова обједини под тим називом, да дефинише њихов карактер и одреди њихово место на пољу домаће кинематографије, заснована је на чињеници да је Радојевић једна од кључних личности управо те врсте филмова. Отуда је књига Филмска деца улице саморефлексивне природе, али је писана уз пуну свест аутора о предностима и ограничењима таквог приступа сопственом делу. Но, већ у уводу изречено је оно што сваког историчара највише занима и чиме је овај приказ мотивисан: „Надам се да ће ово сведочење моћи да послужи и као грађа за будућа дела која ће се бавити истраживањем српског филма у 21. веку“.
Гаражни филм је подврста андерграунд филма. У питању је такозвани референтни, метафилм или филм о филму, који у нашој кинематографији има претече. Ако би гаражни филм сагледавали у оквиру метафилма и у оквиру историје домаће кинематографије, онда бисмо морали уочити да таква врста филма има карактер река понорница: појаве се на површини, па порину у подземне токове којима дуго и тихо бауљају док поново не пронађу згодну пукотину да се произнесу. Понекад ти други или трећи извори изгледају као да су у питању нове реке, али геоморфолози знају да је у питању јединствен речни ток. Првобитни извор гаражног филма налази се далеко, и долази из саме природе филмске уметности, односно из поступка колажа, асамблажа и декупажа. Потом се други пут иста филмска река указује кроз дела надреалиста као што су били Душан Матић или Александар Вучо. Затим се нови извор указује 60-их година 20. века кроз филмове Душана Макавејева и Желимира Жилника. Један њен рукавац захвата и токове црног таласа, кроз дела Јована Јовановића, Бранка Вучићевића и Лазара Стојановића. Низ студената је осамдесетих година показивао склоности ка експерименталном филму и из тог миљеа поникла су нека од најважнијих имена гаражног филма. Гаражни филм званично постоји од 2015. године, ослоњен на неколико филмских остварења насталих на самом преласку 20. у 21. век. Отуда је сваки цитат у гаражном филму уједно историографски податак о домаћој кинематографији.
Гаражни филм се не појављује само као рефлексија на домаћу филмску традицију, већ и као део тренда зачетог у Америци који је својом природом одговорио на блокбастере и филмске франшизе у којима је уметнички аспект филма све чешће пренебрегнут. Паралела се и у том смислу може повући са филмовима Макавејева и сценаријима Вучићевића који су у своје време били надахнути француским новим таласом и америчким андерграунд филмом. Неоптерећен проблемом исплативости, ослобођен од хоризонта очекивања публике и доминантних идеологија епохе, алтернативни филмови, у које спадају и гаражни филмови, као негација главних савремених филмских трендова, залазе у поље слободе филмског језика. Посебно их интересантним извором за епоху у којој настају чине теме којима се баве, а међу њима је свакако најзначајније поље пропитивања природе државе, идеологије, механизма власти и појединца у систему. За љубитеље методологије и теорије, гаражни филм нуди раскошне могућности за анализу односа аутора и његовог језика.
Филмска деца улице је књига која ће многим љубитељима филмске уметности пружити разнолика сазнајна задовољства. Историчари су свакако љубопитљиви око процеса настанка уметничког дела, јер је у историографији одавно препозната чињеница да уметничко дело – филм у овом случају – понекад носи далеко више информација о епохи у којој настаје од архивске грађе која често представља само фрагментарно административним језиком забележену стварност. Да би се уметничким делом окористио као историјским извором, историчар се нужно пита како једно дело настаје, чиме је његов настанак мотивисан, шта у себи сажима, какву реалност одражава… За разлику од осталих врста филмова, гаражни филм историографији доноси и димензију више: не само да сведочи о времену у којем настаје, већ је у њему капсулиран одређени број пажљиво одабраних филмских цитата, чиме гаражни филм посредно упућује на одређене тачке из историје филмске уметности сматрајући их екстремно важним за савремено доба. Рецимо, чини се да је један од најцитиранијих филмова у гаражном филму Чудотворни мач, Војислава Нановића из 1950. године. Тако се пред историчарем отвара питање комуникативности гаражног филма: како савремени гледаоци разумеју такав цитат, знају ли уопште одакле је, како су Чудотворни мач као екранизовану бајку разумели гледаоци социјализма у пику сукоба Тита и Стаљина, и тако даље… Другим речима, да ли просечни гледалац гаражног филма може осетити суптилан, али ипак субверзивни капацитет гаражног филма када се, рецимо у филму Петља, појаве секвенце из Чудотворног мача у којима Баш Челик као нека несвесна или подсвесна снага народа (српском) дечаку каже: „Ослободи ме, роде!“. Гледајући гаражне филмове историчар мора да учини напор какав чине ауто-механиари (да растави машину на саставне делове) или као неки археолог (да ископа све историјске наслаге закопане у његовом садржају). И ту још није крај: мора узети у обзир личност аутора, па у помоћ позвати и гешталт психологију не били тако сложена и наизглед насумична представа слика какву гаражни филм на први поглед представља – добила јасан смисао у савремено доба.
Вратимо се на тренутак капсулирању: гаражни филм је као нека временска кутија или боца у коју су спаковане поруке из прошлости, из далеког света, неретко поруке истине, љубави и слободе и та је боца пуштена у океан или низ реку у нади да ће срећни проналазач те поруке разумети. Време у којем је настао гаражни филм помало подсећа на хеленизам током којег су настајала дела као што је Библија – изузетно референтна на претходне епохе и религије, сложене наративне структуре, са порукама истине, љубави и слободе. Слично је било и са средњим веком: данас располажемо многим красним рукописима који нису потписани и чије ауторство остаје непознато, али у које су уписани проверени садржаји које треба пренети у аманет наредним нараштајима. Такву врсту цитатности тада нико није сматрао плагијатом. Било је важно да опстане оно што има смисла и што је лепо. Поред свега другог што гаражни филм капсулира и тежи да пренесе наредним генерацијама, посебну пажњу заокупља једва видљиво наслеђе осамдесетих година 20. века.
Гаражни филм чува и сећање на један филмски поступак који је Бранко Вучићевић деведесетих година описао као „српски рез“, не дефинишући тај поступак до краја, односно остављајући будућим нараштајима да га разраде. „Српски рез“ је, дакле, поступак у којем се комбинују играни, документарни и архивски (неретко кућни) филм, што за историчаре тек представља посебно занимљиво поље истраживања. Примењен је у филмовима Лазара Стојановића и Душана Макавејева и поред осталог, подразумева и одређену политичку интонацију коју можда можемо сматрати српском. Да ствар буде бар мало јаснија, можемо „српски рез“ упоредити са поступком који, примера ради, налазимо и код Тарковског, у филму Огледало, у којем он такође комбинује документарни, архивски и играни филм, али у њему таква комбинација изазива сасвим другачију интонацију од оне коју рецимо изазива филм Пластични Исус. Један од будућих задатака теоретичара и историчара филма могао би бити покушај прецизнијег дефинисања садржаја „српског реза“, мотивисаног питањем: шта је ту тачно српско.
Гаражни филм није миљеник филмске критике (у супротном не би био то што јесте!). Више је могућих разлога за то: најпре, гаражни филм саботира очекивана задовољства која публици пружају мејнстрим филмови, па се често дешава да гледалац остане незадовољан утиском који је на њега оставио гаражни филм. Можда је некоме иритантна чињеница да се група људи (Јелена Марковић, Тамара Дракулић, Милутин Петровић, Саша Радојевић) на основу приближног разумевања филмског језика и маргиналног места која су заузимали на савременој филмској сцени 2015. године ујединила око појма „гаражни филм“ (романтичарски гест – out of date!). Гаражни филм провоцира интелектуалну успаваност и лењост публике (не можете Нарцис и ехо гледати уз кокице!), захтевајући од гледаоца да се мало напне и домисли оно што у филму није експлицитно речено (отворена структура филма је готово неподношљива, јер тражи саучесништво и садејство публике, а то је – напорно!). Можда је ексклузивност групе одбојна, али је аутор књиге сматра веома важном у смислу да су естетици гаражног филма подједнако допринели и они који се у њему никада нису појавили.
Углавном, гаражном филму тек следе вредновања и процене. Да би се то десило, потребно је формирати публику која ће моћи да га обради, прихвати и разуме, а то је најслабија тачка његове будућности, јер подразумева образовање и склоност ка одређеној врсти лепоте. Гаражни филм је пун духа и шале, у њему се никада не полази „од себе“ и у том смислу је несебичан, јер одаје поштовање великанима на чијим раменима почива. Гаражни филм је као мали приватни Холивуд, са својим звездама, темама, својом публиком, са својим херојима и свакако са посебном врстом гламура. Он је јефтин и у томе је његова скупоценост. Прилично је слободоуман и у томе је његова историјска вредност. Књига Филмска деца улице (скраћеница овог наслова сасвим случајно звучи као „ФДУ“), отвориће вам врата ка гаражном метафилму (скоро па оксиморон), указујући успут на многобројне пратеће феномене ове врсте филма које једним приказом није могуће обухватити.
Текст је у краћој верзији првобитно био убјављен у НИН.
Ове године навршава се сто двадесет пет година од премијере позоришне представе Коштана. Ако знамења постоје, онда је 1900. година, у којој је београдска публика први пут гледала Коштану (Коштана. Комад из врањанског живота с песмама) – знамење њеног карактера. Као што је година њене премијере гранична, тако је и снага Коштаниног лика заснована на њеној лиминалности. Оцењивано у књижевној критици као „тајанствено и чудовишно, на граници националног мита и кича“, ово дело Боре Станковића и данас надахњује публику, популарну културу, најразличитије гране уметности (од филма до модних брендова), али и науку. У чему је тајна њене свевремене комуникативности и какви се историјски и културни слојеви скривају у овој необичној драми?
Бора Станковић није могао побећи од света и векова у којима је живео и стварао, па су се у његова дела та времена и ти простори снажно утискивали. Са једне стране, припадао је генерацији књижевника који су пред Први светски рат тематизовали пропаст великих породица (Јозеф Рот, Томас Ман…), док је, са друге стране, стајао на почетку аутентичног пута у српској драми. Док су се велике породице светске књижевности распадале на западном европском тлу, Станковићеве породице су се за опстанак бориле на временском и просторном рубу Османског царства, односно на простору српског југа крајем 19. века, у време српске националне еманципације. Управо ти гранични простори и та гранична времена у којима је Коштана настајала, представљају копчу са одређењем њеног жанра, а одређивање њеног жанра представља пут ка разумевању снаге овог дела.
У Београду се на прелазу векова веровало како са српског југа може стићи само лаки, смешни драмски комад са срећним крајем – лакрдија. Коштана је, тако, у почетку била извођена као комедија, а Бора Станковић таквом интерпретацијом није био задовољан. Сматрао је да је у првим извођењима његово дело уништено, да глумци нису разумели природу његове Коштане, те да су, робујући клишеима, превидели да је у питању драма, вероватно трагедија. Но, одакле београдској вароши, која се тек 1867. године ослободила Турака, која је тек почела да осећа прве таласе вестернизације и која је тек развијала драмску критику, идеја о томе да са југа не може доћи ништа друго осим лакрдије? Лаки, смешни комади, чију централну тему представља свадба (најчешће уговорени брак), са срећним исходом, припадали су традицији османске народне књижевности. Бора Станковић је популарни мотив свадбе могао позајмити из турске народне књижевности, али се почетак његовог оригиналног пута на домаћој сцени почео назирати управо кроз претварање срећног свадбеног исхода у праву трагедију. И то је једно од највреднијих места његове Коштане.
Мотивом свадбе (преузетим из турске народне културе), били су надахнути и велики француски писци, посебно Молијер, значајно пре Боре Станковића. Током периода танзиматских реформи у Османском царству (1839-1876), француски културни и политички утицај преплавио је османски културни простор са циљем удаљавања Османлија од сопствене диван-књижевности и културе, односно са циљем чвршћег везивања Османског царства за европску традицију, посебно за наслеђе Француске револуције. У Османској Турској интезивно се учио француски језик, истанбулски турски је почео да добија француски нагласак, отворен је низ образовних установа од предшколског до академског нивоа у којима се учио француски језик и у којима су биле усвајане тековине европске културе, превођена су дела француске књижевности, а постављене су и основе модерне драмске уметности по француском моделу. Да парадокс буде већи, Турци су са уживањем гледали Молијерове драме преведене на турски језик, доживљавајући их као уплив западне модерности на сопствени културни простор, не знајући притом да су француски класици засновани на мотивима из турске народне културе. Осим тога, Молијер је волео да разрађује и мотиве мањинских етничких група којима је Османско царство обиловало. Пишући о Циганки Коштани (тако се касније, 1953. године, звао филм Војислава Нановића који је био инспирисан Коштаном), Станковић се и кроз тај детаљ приближио савременим трендовима и класичној европској драми.
Француска драма је у Србију почела да стиже у исто време, на исти начин и са истим циљем као и у Османско царство у време танзимата. Матија Бан водио је прве пројекте превођења западне, превсходно француске, књижевности, како би се Србија што више културолошки приближила Европи и тековинама Француске револуције, али и како би се у Народном позоришту, чија је изградња била у плану – играле европске представе. Јер, половином четрдесетих година, када Матија Бан, као елитни обавештајац, идеолог и агент, прави прве планове о преводима значајних француских дела – у Београду српска и турска елита на заједничким светковинама још увек гледају турског Карађоза. Другим речима, мотив свадбе, уговореног брака и тематизовање мањинских група у драмским комадима могао је у Србију стићи директно из османског наслеђа, али и индиректно, кроз француску драму инспирисану турским мотивима, што је тада припадало духу епохе који је карактерисан као туркари („носити се на турски начин“, „у турском стилу“). Није на одмет запазити да је у сећањима Милана Грола остало забележено како је Бори Станковићу сугерисао да Коштану адаптира према Меримеовој Кармен, још једној фаталној медитеранској Циганки. На сву срећу, Станковић га није послушао, али и кроз тај детаљ стичемо увид о културним утицајима, правцима из којих су стизали, као и о њиховим садржајима.
Ваља скренути пажњу на још један могући ниво утицаја на стваралаштво Боре Станковића. На српски језик је 1883. године била преведена прича Пемба, руског писца и дипломате Константина Леонтјева, који је крајем 19. века службовао у низу османских балканских градова. Бора Станковић је причу Пемба могао да чита, а ту вероватноћу појачава чињеница да је Леонтјев већ био познати руски писац. И не само то: степен сличности мотива у Пемби и Коштани је необично висок. Пемба је албанска Циганчица која је песмом и игром заводила значајно старијег руског дипломату, па се као слични мотиви јављају статусна и старосна разлика између јунака. Пемба значи „малинаста“, а Коштана значи „кестењаста“. Расплет оба наратива је сличан јер, за разлику од лакрдија, карактерише их трагичан крај, односно нереализована, непроживљена љубав. У обе приче се страст јавља као рушилачка снага породице. У обе се околина уплиће „у случај“ како би институција породице била одбрањена, а ред поново успостављен. У обе је сачувана или тематизована жал (за младошћу, својом и туђом). У обе је породица приказана и као место могућег ужаса и несреће. Ни у једној проблем не разрешава појединац, већ нека виша сила. Разлика је једино у томе што је Константин Леонтјев Пембу написао на основу личног искуства, што је потврђено у дневничким белешкама његове рођаке, те се тако зна да Пемба представља књижевни лик који је конструисан на основу стварне личности. Бора Станковић није своју причу засновао на сопственом искуству. Да Коштана није настала на основу стварног лика, историјског лика, потврђује и један чланак из НИН-а (1982), у којем је тема била несвакидашњи скандал из прошлости: у дневном листу Политика из 1927. године, пише како је врањанска Циганка, Марика Јеминовић, која се препознала у Станковићевој Коштани, преко Министарства просвете захтевала да јој Бора Станковић обезбеди плату (нешто попут тантијема), пошто му је она послужила као модел. Новинари су потом направили интервју са Бором Станковићем који је објаснио како је ту врањанску Циганку, наводно праву Коштану, први пут видео када се његов комад Коштана већ увелико играо у Народном позоришту у Београду: „Оно што сам ја писао о Коштани није Коштана у самој ствари“ (Политика, 11. март 1927). Овај детаљ указује нам на чињеницу да Коштана није заснована на историјској, стварној личности, нити на Борином личном искуству, те појачава могућност да је настајала у пресеку наведених утицаја и неке дубље идеје.
На крају, у самој Коштани, случајно или не, проналазимо дубоки, балкански, митски потенцијал. Коштана се може читати и као српска варијанта мита о Кори Персефони. Мотив свадбе по себи носи драму, тематизује иницијацију и тиме се приближава митским садржајима. Не можемо тврдити да је Бора Станковић имао намеру да Коштану напише тако да она подсећа на Кору Персефону, али не можемо пренебрегнути ни степен његове упућености у митологију и књижевност, као ни место порекла и могућег надахнућа. Шта год да је у питању, висок степен подударности између Коштане и њене судбине, са једне стране, и Коре Персефоне и њене судбине, са друге стране, је евидентан. Пођимо од главног мотива – девојке. И Коштана и Кора су девојке, девице, младе жене којима тек предстоји промена статуса из девојаштва у брак и мајчинство. Стара Грчка је посебно волела раскалашне Куросе и прекрасне Коре, чије су младости слутиле на плодност, па су Грци развили читаве лепезе таквих ликова, познатих још као „божија деца“. Кора Персефона је једна од њих.
Мит каже овако: Кора (још увек није Персефона – она која је овладала подземљем), се шета по расцветалој ливади и бере нарцисе или неко друго цвеће тешког и слатког, опојног мириса, и тада се земља отвара, из ње излази Хад, бог подземља, који је отима и одводи у свој мрачни свет да му буде жена – краљица подземља (тада добија надимак Персефона). Корина мајка, Деметра, богиња земље и плодности, лута и тражи своју несталу кћер све док не сазна шта се догодило, а онда из освете и туге престаје да брине о земљи, шаљући пустош на њу. Пошто је Зевс увидео да ће од пустоши свет пропасти, послао је Хермеса у подземље да Кору опет изведе на земљу, на светлост дана, и да тако још једном све оживи. Али Кора Персефона више није могла без свог подземног идентитета, јер она која је једном кушала храну подземља (нар), не може се више у потпуности вратити у свет живих. Тако Кора, после изласка из Хада, живи пуноћу своје личности: један део године у свету живих (пролеће и лето), а други у подземљу (јесен и зима). Мит о Кори Персефони је прича о обнови, природним циклусима и рађању, с тим што није више мајка Деметра она која доноси живот, то је сада Кора Персефона – жена.
На свом путу ка преображају, Кора и Коштана пролазе сличне фазе: док Кора у пољу бере цвеће, слободна, заносна и несвесна опасности, Коштана такође слободно пева под звездама док је заведени мушкарци опчињено слушају и све се врти око питања када ће је и који Хад однети. Обе се налазе у тренутку чисте енергије ероса (цветање, мирис, звук, живот). Обе се налазе у тренутку „пре отварања земље“, а њихова лепота није спољашња, еротска, већ представља магнетну лепоту животне силе која све око њих (Миткета посебно), подсећа на оно што је заувек изгубљено. Обе се налазе у фази позива на љубав. Туга коју осећа мајка Деметра за својом изгубљеном кћери, Кором, слична је неутешном плачу и вапајима Салчета, Коштанине мајке, када власти одлуче да је насилно удају за Асана. Колико је снажан мајчин бол за отетом кћери, сведочи необично груба наредба „полицаја“ да Салче буде ухапшена и затворена док Коштанина свадба не прође. И тако почиње одвајање мајке од кћерке у Коштани, на њеном путу иницијације, на путу Коштаниног преображаја, односно њеног силаска у Хад (тамо треба да упозна други део себе). Мотив младе девојке се и у миту и у Коштани јавља у две варијанте и носи истоветно значење: када се појављује са мајком, девојка означава потенцијал плодности, односно рађања, а када је без мајке, она је већ у рукама Хада или земаљског мужа. Отуда се свадба јавља као драма, односно као трагедија, а (будућа) породица као место ужаса. Породични живот који чека Коштану Бора Станковић је описао кроз Миткетов глас: „Зар мене питујеш куде ће идеш? Зар ја да ти казујем? Куде? Ех, куде ја, туј и ти. Ја у мој дом, ти у твој! Ти плачи, и ја ћу плачем… Тебе чека колиба, черге, кучики и просење; мене – кућа, огњиште пепел, дим, жена засукана и с`с тесто умрљана.“
Постоји ту и мотив „више силе“ која одређује девојачку судбину, са којом се прекрасна девојка мири: тој вишој сили (у Коштани је то градска власт која одлучује да проблем реши насилном удајом Коштане, њеном отмицом, те уговореним браком са Циганином Асаном), повинују се и Кора и Коштана, иако су својом судбином ужаснуте. Оне, међутим, знају шта им у животу предстоји, шта им је чинити, па од судбине и не беже. Могућност опирања судбини Бора Станковић додатно наглашава сценом у којој Коштани пред сам чин венчања долази Стојан и предлаже јој да побегну, али она га одбија, знајући који је пут који она мора проћи. Овде није на одмет поменути и мотив месечине који је заједнички Коштани и Кори: Коштана одбија Стојана речима да она не може седети ноћу у кући са свекрвом док је месечина мами да игра и пева. Уз то, ни Кори ни Коштани није дато да некога воле – када Стојан пита Коштану да ли га је волела, она одговара: „Нисам! Никога нисам волела! И никада нећу да волим!“. На крају, ту је и сам опис Врањске Бање као слике Хада: „Циганска махала. Сниске ограђене кућице. Нигде зеленила, већ свуда гола, утапкана земља, изгорео угаљ око наковња и тоцила, на моткама повешане черге, истрцани јоргани, прљаво рубље. Иза њих примећују се виногради кроз чију средину води широк, прав песковит друм. Из даљине чује се свирка сватова…“. (…) Коштану у колима, опкољену пандурима, сватовима, и са свирком одводе друмом, који води ка Бањи и при чијем крају и сама се Бања назире пуна дима, магле и паре бањске.“ Слика циганске махале коју нам Бора Станковић пружа, одговара митској слици пустоши која је настала из Деметрине љутње због отмице Коре, а сама Врањска Бања са својим димом, маглом и паром подсећа на Хад.
Оно што у Коштани највише волимо је драма кроз коју пролази свака млада жена, а са њом и њена околина. Драма се још огледа у томе што је Коштана приказана на врхунцу неизвесности коју јој је живот (виша сила) приредио. Она се таквим околностима не супротставља, већ се препушта као што се препуштала песми, слободи, лутањима. Коштана је привлачна због свог граничног карактера, она се налази на граници, између два света, између девојаштва и брака, невиности и потенцијалног мајчинства, слободе и ограничења, индивидуалности и наметнутих правила, спонтаности и реда. Она нас једноставно подсећа на чињеницу да је живот нуминозан, те да се супротности које га сачињавају подједнако морају прихватати (од лепоте до сурвавања у ништавило и тако у круг). Па ипак, има и онај додатни мотив на који реагујемо: Коштана слути на плодност, на обнову, на успостављање мира (после немира који је сама изазвала), као што и Кора Персефона одлазећи у подземље доноси мир јесени, али се из подземља враћа на пролеће да обнови живот. Свако извођење Коштане отуда више личи на Елеусинске мистерије кроз које је мит о Кори Персефони био извођен, а његови учесници (у савремено доба публика), кроз њега бивали прочишћени и упознати са лепотама и ужасима живота. Крунска лепота Коштане скрива се ипак у њеном локалном карактеру, који је за педаљ више приближава свакој од нас – наша Кора прича врањански српски, пева наше песме, лепа је на наш начин, а то је већ неизмерна заслуга Боре Станковића. Драма отмице лепе девојке која мора да прође кроз ужасну патњу да би могла поново да ствара, не одиграва се пред вама само док читате Бору Станковића и његову Коштану, већ се одиграва сваке године негде између Ђурђевдана и августа, у време гроздобера. Коштана у Врањску Бању, свој Хад, одлази кроз широк и прашњав пут који води кроз зреле винограде, а пут и грожђе знамења су преображаја.
Пуну верзију рада можете читати у Оливера Драгишић, „Одакле нам долази Коштана?“, Лесковачки зборник, LXV 2025, с. 143-160.
У краћој верзији рад је првобитно објављен на порталу Пулс Југа.
Jedan od najpopularnijih domaćih bendova, Regina, ove godine obeležava trideset pet godina rada i tim povodom će 24. septembra u Nišu održati koncert. No, kako je Regina bila jedna od identitetskih rok grupa generacija koje su odrastale devedesetih godina, prilika je da se osvrnemo na njihovu karijeru u meri u kojoj jedan digitalni format to dozvoljava. Grupa Regina je o svom radu objavila i monografiju 2015. godine, kojom je obeleženo dvadeset pet godina njihovog rada. Ta knjiga ne predstavlja samo istoriju uspešnog benda, već je raritet po tome što je u njoj zabeležen duh epohe devedesetih i dvehiljaditih godina. Samim tim se, iz specifičnog ugla (mužičkog, ekonomskog, industrijskog, društvenog…), može čitati kao istorijski izvor epohe. Pisana je veoma jednostavnim jezikom, sa mnogo slikovitih detalja koji na prečac obuzimaju pažnju čitaoca. Ukoliko vas istorija manje zanima od muzike, onda ćete steći izvesnu predstavu o ratnom stvaralaštvu ove grupe. Osim toga, knjiga pruža i uvid u kulturne uticaje u epohi MTV muzike i stila, ali i u napore benda da ostanu svoji i autentični. Aleksandar Čović, frontmen grupe, (autor niza tekstova i muzike) napisao je britku, samorefleksivnu, duhovitu knjigu koja je oplemenjena nizom sjajnih fotografija (koga zanima moda iz devedesetih – uživaće!). Ovde možete pročitati nekoliko poglavlja iz te knjige, a koga bude zanimalo da se dublje upusti u istoriju regine i našeg ratnog podneblja – može ispod teksta naći celu knjigu u pdf formatu. Takođe, ovde je, uz dobru volju i entuzijazam jednog od članova benda, Borisa Milijaša, priređena i velika galerija fotografija koje ilustruju život Regine, kako na sceni, tako i izvan nje. Naravno, bez muzike ovaj tekst ne bi bio celovit, pa se u njemu nalzi i nekoliko najvećih hitova grupe Regina.
REGINA U NIŠU
Boris Milijaš
Ko čeka, dočeka. Tako i Regina. Od koncerta u nezaboravnoj novogodišnjoj noći 31.12.2016. godine, mi čekamo grad Niš. Nije uzalud – valjda i nas poneko u Nišu čeka. Emocije su uvek bile obostrane. Znatiželju i prve simpatije za grad Niš sam snažno osetio kroz stihove Gorana Bregovića. Ludwig van, Peta simfonija… Kako bi mi Sarajlije drukčije u beli svet, nego preko Brege? Opisivao je svoje niške vojničke dane u Pjesmi mom mlađem bratu. Jedna od retkih koju nikada nisu izveli uživo. Simpatije prema Nišu su se ranih osamdesetih pretvorile u ljubav, i to navijačku. FK Radnički je tada bio evropski hit, pa se prenelo i na nas u Sarajevu. Sada mi je zadovoljstvo da vas pozovem na celovečernji koncert grupe Regina koji će se održati u sredu 24.09.2025., u 20h u BEERGARDEN-u. Koncertom obeležavamo prvih trideset pet godina od trenutka kada je Regina počela da snima i objavljuje ploče, kasete, CD izdanja… Srećni smo što se, uz Sarajevo, Beograd, Skoplje, Podgoricu, Sombor, Zrenjanin, Zaječar, Derventu, Priboj, Šamac i mnoga druga mesta bivše Jugoslavije i Niš ove godine našao na mapi naše rođendanske turneje. Pokušaćemo da, u originalnom sastavu koji će biti pojačan legendom srpske i jugoslovenske pop-rock muzike Vladom Negovanovićem, izvedemo najvažnije pesme iz svih perioda karijere. O našoj karijeri, kakva je-takva je, publika i kritičari ipak razgovaraju skoro četrdeset godina. Nama je sada jedino važno da trideset pet godina našeg rada utopimo u jednu noć. Da uživate pevajući sa nama i da se, kad ste (najčešće nesrećno) zaljubljeni, pronađete u našim pesmama. Dobrodošli na rođendanski koncert grupe Regina!
LJUBAV NIJE ZA NAS
AUTOBIOGRAFIJA – REGINA
Aleksandar Čović
Henda i styling
Hendu smo upoznali u studiju na Ilidži. Neno Jeleč, naš snimatelj, u toku jednog od snimanja reče nam da se ne možemo fotografi sati za omot i pojavljivati u TV emisijama u „garderobi sa ulice“. Predložio nam je Hendu, sarajevskog kantautora, da nas malo upristoji. U našim glavama Henda je bio sinonim za pateti ku i u našem ti nejdžerskom dobu njegov rad ostao je upamćen kao nešto bezvezno i marginalno, ali stvari su se odvijale brzo i neko nam je hitno bio potreban. Henda je došao u studio i bio je vrlo prijatan. Što je najvažnije, nije tražio mnogo novca. Dogovorili smo se da radimo probne snimke u mom stanu. Naš zadatak je bioda pokupimo sve stvari iz ormara za koje smo misli da mogu biti od koristi i ne samo naše prnje, nego i sakoe, odijela i košulje naših očeva. Nakon toga, Henda je tražio da obučemo ono što mi mislimo da treba. Taj užas je trebalo vidjeti . Izgledali smo kao seoski bend sa vašara. Ne mogu da se sjeti m svih pojedinosti , ali znam da je Goja izgledao kao uličar, Boris kao predsjednik neke mjesne zajednice, a ja, sa šeširom na vrh glave, kao neki Ciganin koji se fura na kauboje. Šteta što te fotografi je više ne postoje!
Henda je onda odlučio da stvari uozbilji, te nam je donio gomilu svojih stvari koje je kombinovao sa nešto malo naše garderobe koja se dala iskoristi ti . U jednom momentu se rodila ideja da se Davor treba furati na maramu i onaj kačket naopako okrenut, kao neki jugoslovenski Axl Rose. Ja sam logično trebao da podsjećam na Slasha, gitaristu Guns’N’Rosesa. Henda nas je brižljivo upakovao, neprestano klizeći po liniji između New Kids on the Block i Gunsa. Misija je bila animirati ti nejdžere u cijeloj bivšoj Jugi. To nikada nije bilo preveliko tržište i bilo je važno imati što širu publiku. Ono što je bilo presudno jeste da je taj styling, u kombinaciji sa našom muzikom, bio nešto potpuno novo. Henda je, nakon fotografisanja u studiju Keme Hadžića, smislio slogan „Mi nismo Merlin, mi smo Regina“.
To je bila savršena provokacija i trebala je simbolizirati otklon od onoga što je sarajevska scena predstavljala ti h godina – pretjerano koketi ranje sa folkom. Mi smo označili dolazak nove generacije, koja će biti skroz rock i ličiti na muziku sa zapada. Nažalost, cijelom Jugoslavijom će godinu, dvije kasnije zavladati rat, bijeda, primiti vizam i folk. Uletjeli smo u neki vrtlog vremena i sve vrijednosti su se potpuno izgubile. Nestala je država u kojoj smo rođeni i svi mi smo postali siročići, koji su morali da traže neki novi identi tet.
„Dalje neceš moci“
Kao kada sanjaš neki nenormalno dobar san, kao dešava ti se savršen seks i nešto te bolno i naglo prekida. Tako su nas probudile prve barikade u Sarajevu. Dok se ratovalo malo dalje od nas, mi smo i dalje živjeli naše ludilo i šetali po oblacima. Rat se dešavao u našoj zemlji, pred našim vratima, ali u našim naivnim glavama Sarajevu, našem gradu, takva sudbina nije mogla da se desi. Bio je mart kada su Davora i mene prve barikade zatekle na putu Kraljevo – Sarajevo. Tu noć smo se vraćali autobusom sa neke tezge u Kraljevu i oko nas je bilo puno ljudi koji su pričali albanski. Malo nam je to bilo neobično, ali mislili smo: „Put kao put, za nekoliko sati smo kući“. Na granici između Srbije i Bosne i Hercegovine rečeno nam je da ne možemo dalje, jer su u Sarajevu barikade i puca se. Vojska je pretresla autobus i odvojila pola putnika. Bili su naoružani i očigledno su znali šta i kad treba da rade. Mi smo se nekako prebacili do Užica i tu uhvatili autobus za Beograd. Sjećam se kako smo pješice išli od stanice do kuće mog strica i da Davor nije prestao gunđati: „U kakvom centru ti živi ovaj stric? Ovo je kao da idemo od Sarajeva do Hadžića!“. U stričevoj kući smo neprekidno gledali vijesti. Nerviralo nas je u što u polusatnim vijestima, prilog o Sarajevu traje minut. Ništa novo se nije govorilo. Rušenje našeg svijeta postalo je samo jedna od usputnih vijesti sa ratišta, koja su buktala u bivšoj Jugoslaviji. Nakon dva dana situacija se smirila i mi se nađosmo u avionu za Sarajevo. Davor je govorio kako u Sarajevu nije kao u Hrvatskoj. Bio sam siguran da nisu postojale nikakve šanse da kod nas bude sranja. U svakoj zgradi, u svakom ulazu, svi su bili „izmiješani“. Zaštobi komšijanapao komšiju?! To je meni bilo nemoguće. Nije mi palo na pamet da pomislim kako većinu komšija niko neće pitati ama baš ništa, ništa! Za mjesec dana nas je rat zatekao skoro potpuno nespremne u našim stanovima, u ulazima, kao u nekim ćelijama. Ljudi su pogledima jedni od drugih tražili odgovor na pitanje: šta se ovo dešava komšija? Spokojan život i sigurnost su stravičnom brzinom, preko noći, zamijenjeni strahom i nepovjerenjem!
„Mi dolazimo iz grada kojeg više nema…“
…tim riječima je počeo naš nastup na stadionu Vardara u Skoplju, u julu 1992. godine. Mislim da ljudi nikad nisu saznali da smo mi smo jedan od prvih bendova koji je svirao za mir u Bosni i Hercegovini. Prihod od prodaje karata proslijeđen je u humanitarne svrhe, za izbjeglice iz BiH. Koncert na stadionu Vardara je zamišljen kao grupni nastup velikih bendova iz regije, ali na kraju scenu smo dijelili Leb i sol i mi. Oni su nastupili u punom sastavu, a nas je na bini bilo troje, Goja gitarista, Davor i ja. Pjevali smo naše pjesme na matrice, ali u tom momentu nikome to nije smetalo. Bio je to nastup prepun emocija. U tom trenutku, u našim mislima, mi još nismo napustili svoje prethodne živote u Sarajevu. Još smo vjerovali u čudo koje će se desiti i sve vratiti na staro!
Nakon tog koncerta imali smo nekoliko nastupa u Makedoniji. Sve je to djelovalo suludo. Bili smo kao neke zvijezde koje dolaze na nastupe gdje sviramo pred velikim brojem ljudi, a u realnosti smo bili beskućnici. Ubrzo nakon povratka u Beograd, Davor je nestao. Jedan dan mi se jednostavno nije javio. Kasnije sam saznao da je kod ujaka u Njemačkoj. Dolaze najteži trenuci u našim životima. Ja sam se manje-više uredno hranio u menzama studentskih domova. Ne znam kako sam sakupljao novac za elementarne troškove života, a Davor se zaposlio u Njemačkoj kao njegovatelj starih osoba u nekom domu. Za ljude, koji su pola godine ili godinu prije toga imali pune dvorane i vrtoglavi uspon u karijeri, teško da se nešto gore moglo desiti! Ali eto, preživjeli smo i to!
Ruzo moja
To je sigurno pjesma po kojoj će mnogo ljudi pamtiti naš rad devedesetih. Pojavila sa na albumu Jedino ono što imam da ti dam, koji je urađen pod uticajem muzike koju je tada stvarao Michael Jackson. Sve što smo radili tada, mnogo je podsjećalo na njegov rad, što je bio eksperiment za koji je najveći krivac moja malenkost. Spotove smo radili na TV Politici, koja je tada bila najgledanija televizijska stanica u Srbiji. Šminkali su nas upadljivo i izgledali smo feminizirano. Album je prošao kako je prošao, dakle ne baš sjajno, ali u ljeto 1994. godine dobili smo poziv da se pojavimo na Budvanskom festivalu. Rok za prijavu je bio kratak i mi smo odlučili da prevarimo organizatore. Podvalili smo već objavljenu pjesmu Ružo moja iz jednostavnog razloga, zvučala je festivalski, a sam festival bio je kao i sve u tom periodu, imitacija nekih „sretnijih vremena“. Nama je boravak u Crnoj Gori bio odlična zabava i imali smo poneku tezgu, što je značilo lakši život. U jednom klubu u Tivtu smo svirali nekoliko noći uzastopno, a preko dana je goste zabavljao Aca Lukas. Svirao je klavijaturu i pjevao cijeli dan do našeg nastupa. Gazda kafea nas je upoznao i rekao: „Ovo će jednog dana biti najveća zvijezda na ovim prostorima“. Iz naše perspektive, kada smo i mi i on svirali za siću, skoro pa pod šatorom, ta je izjava zaista zvučala komično. Festival je prošao. Ružo moja se plasirala katastrofalno, bila je jedna od posljednjih na takmičenju. Ništa i nismo očekivali od nje!
Davor Ebner i Aleksandar Čović, turneja 1991. godine
Po povratku u Beograd sarajevski glumac Nešo Je nas je uspio uvjeriti da trebamo uraditi spot za tu pjesmu, jer je RTS finansirala snimanje za izvođače PGP-a RTS-a. Tada sam bio ošišan na kratko. Frizerka Ljilja mi reče: „Više nisi Michael Jackson. Sad si Eros Ramazzoti.“ Ja sam to doživio kao totalnu sprdnju i improvizaciju u svakom smislu. Za pjesmu u koju nisam vjerovao snimao sam spot, koji mi se ne dopada i promovisao se na TV Politici, u emisiji Nedjeljno popodne. A onda, dešava se ludilo. Preko noći pjesma postaje totalni hit. PGP RTS nije imao dovoljno kaseta, jer to niko nije očekivao. Ja sebe uhvatim da štampam kasete i omote na crno i šaljem ih po Srbiji. Ni danas ne mogu objasniti šta se tada desilo. Počeli smo svirati nekoliko puta nedjeljno i sve su svirke bile pune. Napokon smo dobili šansu za novi početak. Te naredne dvije godine možda su najintenzivnije godine u mom životu. Dok su se na prostorima bivše Jugoslavije dešavale strahote, mi smo ponovo dobili priliku da lebdimo iznad zemlje. To tako možeš doživjeti samo u tim godinama. Ponovo su nam sva vrata bila otvorena, ponovo smo uspjeli.
Kad zatvorim oci
Poslije deset godina uspješne karijere, čovjek, sasvim legitimno, odluči da se preko noći promijeni. Valjda je to i kod većine tako ako nisi zadovoljan onim što imaš. Naš narod bi to precizirao na svoj način: Hoće hljeba preko pogače. Upravo to nam se desilo sa albumom Kad zatvorim oči. Daleko je od toga da su pjesme bile loše, ali jednostavno nisu bile za album benda našeg profila. Bilo bi milion puta poštenije i bolje za sve nas da sam to objavio kao neki svoj solistički izlet. To je bio jako sirov zvuk, oštri tekstovi i rekao bih da su neki moji kompleksi isplivali na površinu. To što su ljudi voljeli našu muziku, kupovali ploče i dolazili na koncerte, jednostavno nije bilo dovoljno. Ja sam htio da nas voli i kritika. I desilo se to da su kritičari napisali dobre kritike, ali publika je ostala zatečena. Niko od nas nije očekivao tako mračan i tvrd album. Da nesreća bude veća, promocija albuma je zakazana za 24. mart 1999. godine. Umjesto da odjekuje prmocija našeg albuma, Beogradom su odjekivale prve NATO-ve bombe. Sjećam se da sam nekoliko sati prije toga najavljivao promociju na Radiju S na dvadeset i nekom spratu bivše zgrade CK, koja je poslije toga pogođena u bombardovanju. Istina je da album nikada nije bio promovisan na pravi način, ali siguran sam da je „problem“ bio u pjesmama, a ne u promociji.
I kao što to uvijek biva, loši potezi neminovno donesu svađe i nesuglasice. Tako je bilo i u našem slučaju. Krajem te godine je došlo do razlaza sa Pahuljom, a ja sam organizovao koncert u Domu sindikata, 12. maja 2000. godine. Na tom koncertu se Davor Ebner pojavio kao gost. To je bilo naše prvo zajedničko pojavljivanje nakon osam godina pauze.
Dobre vile i vilenjaci
Ljudi na putu kao što je naš bez izvjesne doze sreće nemaju nikakvih šansi. Mi smo uvijek vjerovali da sreća prati hrabre i da stvari koje zaista želiš i ostvariš. Odnosi koje smo imali sa ljudima, koji su se našli tu da nam pomognu u ostvarenju našeg cilja, oduvijek su bili pomalo irealni, ali su bili prvenstveno ljudski.
Dešavali su se u kafani, ili su bili rezultat slučajnih okolnosti. Ljudi koji su nam najviše pomogli da materijalno pratimo naše želje i potrebe, u naše živote su ulazili onda kada je to zaista bilo potrebno. Jedan od takvih susreta se desio 1991. godine u sarajevskom Hotelu Holiday Inn. Sjedili smo cijelo veče sa ekipom ljudi, pili viski i jednostavno rečeno zabavljali se kao što to muškarci inače čine u kafani. Na kraju, negdje oko ponoći, jedan gospodin iz ekipe meni prilazi i kaže: „Moja mala kćerka jako voli vašu muziku i ja hoću da vam pomognem da kupite najbolje instrumente. Sutra me, molim te, sačekaj ispred Hotela Zagreb tačno u podne. Mislim da će biti dovoljno da ponesem 30 000 maraka.“ Uz ogromnu količinu neprijatnosti rekao sam da to ne dolazi u obzir. Rekao sam to više iz kurtoaznih pobuda. Moj osnovni dojam je bio da smo previše popili, ali on je insistirao da mu obećam da ću doći sutra u dvanaest na dogovoreno mjesto. Kad smo svi otišli svojim putem razmišljao sam, ležao sam u krevetu i mislio: „O bože, kakva budalaština… Moji roditelji rade nekoliko godina za te novce, a meni neko, ko me prvi put u životu vidi, hoće da pokloni toliki novac ni za šta?!“. Ujutro sam se probudio i neki đavo mi nije dao mira. Čekao sam upodne na dogovorenom mjestu. Čekao i čekao, ali ništa… „E, moj kretenu, kako si mogao poverovati u ovakvu stvar… glupost.“ Nakon ne znam koliko čekanja krenuo sam kad se pored mene zaustavio Reno 4 iz kojeg je istrčao čovjek koji mi je stvar obećao. Izvinjavao se na kašnjenju dok je vadio kovertu. „Vidimo se i javite se!“ To je bilo sve, žurno se vratio u svoj kola i nestao. Ja sam stajao na ulici u nekom polusnu držeći tu kovertu i nisam znao šta da radim. Otišao sam do naše prostorije gdje samo vježbali i otvorio kovertu. Iz nje me je gledalo obećanih 30 000 maraka.
Историчари о прошлости пишу на основу архивске грађе која је за истраживање недоступна најмање тридесет година од њеног похрањивања у архивске фондове. То значи да последњих неколико година историчари могу полако ишчитавати почетак деведесетих година, али је невоља у томе што тек настају прве монографије о осамдесетим годинама. Када историографија улази у нову деценију, на пример у 80-е године, обично најпре настају књиге из домена политичке, дипломатске, војне или економске историје, док поље културе најчешће каска. На срећу, историографија не настаје само на основу архивске грађе која често штуро и неконзистентно историчаре обавештава о прошлости. Тада се ослањамо на наративе, сећања, мемоаре, штампу, интервјуе и усмена сведочења којима тежимо да недостатке архивског материјала надоместимо. Неретко користимо и сама уметничка дела као изворе о епохи у којој су настала. На том трагу лежи и ово интересовање за књигу Милутин у књизи. Милутин Петровић – од метажанра до традиције и још даље, која је објављена 2024. године у Филмском центру Србије. У питању је разговор који су водили Александар С. Јанковић, професор историје филма на Факултету драмских уметности и Милутин Петровић, једна од средишњих фигура кинематографије и популарне културе на нашој сцени. Књигу у савременом контексту интересантном чини и то што су Александар С. Јанковић и Милутин Петровић у овој фази сопствених живота политички неистомишљеници. Та нијанса на специфичан начин боји тему о којој је реч, сведочећи успут да су пријатељство, страст према филму и исти извори надахнућа старији од политике, те да је, у то име, разговор могућ.
Још једну ствар ваља осветлити пре него што се осврнем на корисне аспекте ове књиге. Недавно је из штампе изашла и књига Саше Радојевића, Милутиновог сарадника и пријатеља, о гаражном филму, у којој су набројане све оне тачке из кинематографије на које се српски андерграунд, односно гаражни филм, ослања. Том низу (колаж, авангарда Душана Матића и Александра Вуча, филмови Душана Макавејева, Желимира Жилника, Лазара Стојановића…) недостаје удео који припада генерацији режисера и глумаца формираних током осамдесетих година. Милутин Петровић је један од њих, а ово његово сведочење надомешћује управо ту празнину.
За сваког миленијалца осамдесете године представљају својеврсну „петљу“. Нити спадају у историју, нити припадају пољу личних сећања. Осамдесете године доживљавамо као неки танкер на којем смо се родили док је превозио садржаје из Југославије и Хладног рата у Србију и постхладноратовски свет. Отуда свака, па и ова књига, која, поред осталог, сведочи о осамедестим годинама, помало говори о месту нашег рођења, о лиминалној деценији светске и наше историје.
Милутин у књизи се на више начина може користити као историјски извор. Са једне стране, реч је о наративу који нам приказује развојни пут једног режисера у различитим политичким амбијентима, осветљавајући успут и мноштво података о културној историји и савременој филмској сцени. Са друге стране нас, из нехата, обучава како да његове филмове гледамо као историјски извор о српској историји после 2000. године. У том смислу посебно су занимљиви филмови Земља истине, љубави, слободе, Југ-југоисток и Петља, мада и филм Нечиста крв само на први поглед одудара од овог низа. Прозор или расцеп кроз који се у те филмове може ући представља поступак којим су они прављени, а који је Бранко Вучићевић деведесетих година описао као „српски рез“, остављајући у аманет наредним генерацијама филмаџија, критичара и теоретичара да га развијају. Укратко, реч је о поступку у којем се комбинују играни филм, документарни филм и архивски материјал (неретко кућни филмови), а којим се постиже ново значење или ново читање наратива, обично оптерећено политичким садржајем. „Српски рез“ је кроз наведене филмове пренет из историје домаћег филма (Макавејев, Жилник, Стојановић…) и као поступак уграђен у гаражне филмове Милутина Петровића, не само због његове жеље да значајним режисерима да омаж, већ и због стваралачког капацитета који таква техника омогућује. Иако иста онда и данас, она производи сасвим различита значења. На пример, у филму Пластични Исус и у филму Петља необични резови стварају различите асоцијације код гледалаца (јер је и историјски контекст у којем су филмови прављени различит), али је задржан однос који подразумева посматрање државног механизма са друштвене (и филмске) маргине, те релативизацију односа центра моћи и појединца. Намеће се могући закључак да је недостатак финансија са којим је један број режисера кубурио у првим деценијама 21. века, био погодно тле за развој „српског реза“ којим је у Милутиновим филмовима проблематизован државни механизам у веома осетљивим тренуцима најновије српске историје. Епоха која је у његовим филмовима тематизована је још увек далеко од историографије, па тако ти филмови и пре отварања архивских фондова постају извор за националну историју, али је потребна специфична врста знања за њихово гледање и потенцијално „откључавање“. Додатно их интересантним чини и то што у њима по правилу глумци играју сами себе или су њихове улоге тек незнатно удаљене од њихових стварних живота, те тако и из те чињенице добијамо један необичан информативни ниво.
Шта је гледаоцима ових филмова потребно да би у њима могли да уживају? Милутин каже је потребна добронамерност. Историчарима није тешко да разумеју шта то значи јер и сваки одлазак у архив такође подразумева добру вољу, расположење и добронамерност (пошао си да видиш чега у архивима има, а не чега нема!). Не само да гаражни филмови представљају извор за време у којем настају, већ су и они својеврсни облик архива у којима је, по веома специфичним и деликатним критеријумима, похрањена разнолика домаћа и светска филмска грађа. Иако на први поглед делују негледљиво и јефтино, гаражни филмови су пуни Холивуда и најбољих европских филмских традиција, што их чини гламурозном и несвакидашњом појавом на домаћој филмској сцени.
Земља истине, љубави, слободе
Постоји једно веома симпатично место у Милутиновом стваралаштву: један од најцитиранијих домаћих филмова у његовим метафилмовима је Чудотворни мач, Војислава Нановића из 1950. године. Како је Нановић током целе своје каријере био инспирисан Бором Станковићем, тако је и Милутин очигледно већ доста дуго надахнут Нановићевим стваралаштвом, закључно са чињеницом да је и филм Нечиста крв снимљен по Нановићевом сценарију. На тај начин се Бора Станковић, ни крив ни дужан (…или и крив и дужан), у нашој култури проноси као најупорнија нит, што све скупа не само да представља необично дугачак и леп континуитет какав краси велике културе, већ самог Милутина чини неком врстом „петље“ у којој се сустиже веома разнолико културно наслеђе до осамдесетих и његова имплементација у стваралаштво после деведесетих година.
Сам одабир онога што у гаражне филмове улази управо представља историјски извор епохе, јер се иза њега крије питање: чиме је баш такав избор „цитата“ мотивисан? У том смислу, драгоценим се чини објашњење да је, рецимо, пред снимање филма Земља истине, љубави, слободе Милутин осетио презасићење од наслеђа прашке школе. Такође је осећао да српском филму недостају велики јунаци, хероји, митски ликови. Уследило је необично поигравање у филму Земља истине, љубави, слободе: специјални гост филма био је Раде Марковић који је у Нановићевом филму Чудотворни мач играо главну улогу, односно митског јунака из српских бајки на којима је Нановићев филм био заснован. Уједно, Раде Марковић је отац Горана Марковића, једног од неколико важних режисера из прашке школе. Тако је појава Радета Марковића у филму Земља истине, љубави, слободе вишеструко информативна и духовита: најпре, он игра самог себе што у историји домаћег филма има одређену тежину, друго – враћа нам се лик из Нановићевог филма који савремене Србе опомиње на (неосвешћене) поруке које им је њихова (народна и филмска) традиција одавно упутила, а потом се кроз тај поступак прави и отклон од филмова прашке школе (поред осталог и кроз ангажман оца Горана Марковића који припада другој и другачијој филмској генерацији). Милутинове филмове је могуће читати и као врсту естетске и тематске побуне против трендова (касније и против таквих трендова као што су румунски или ирански филм). Посебну врсту побуне представља његово заговарање повратка лепоте (лепих жена!) на филм. На једном месту он каже да је највећи грех домаће кинематографије одсуство лепоте, а то за историчаре у најмању руку значи ново питање: због чега је то тако, зашто и лепота данас мора да буде упросечена, односно демократизована? Милутин сматра да је Анита Екберг лепа глумица. Такође лепом и сексепилном сматра Ању Поповић, а то нису баш апдејтовани критеријуми женске лепоте.
Филм Петља
На српској (и некадашњој југословенској) филмској сцени дефинисано је неколико филмских праваца или школа, што сасвим сигурно нове генерације филмских режисера оптерећује, али и напиње да пронађу свој пут, те да се одупру снажном утицају прошлости. Може се рећи да смо имали партизански филм, црни талас, прашку школу, ждановце и жанровце (такозвани „пајкићевци“), Кустурица себе види као засебни правац, а имамо и андерграунд кинематографију. Милутин је потекао из школе жанроваца. За историчаре културе може бити занимљива асоцијација која прати жанровце – да су „западњаци“ и да спроводе амерички културни утицај (наспрам ждановаца који су после Другог светског рата спроводили совјетски културни модел). То нас посредно враћа на контроверзне осамдесете године, али и на такозвану евро-американу, врсту филмова у којој је тема сусрет Американца и Европљанина кроз који овај други редовно настрада. Посебно поље интересовања може да представља трење које међу овим правцима постоји као одраз разноликих културних утицаја и струја. Наравно да је оправдано поставити питање који је удео америчког филмског наслеђа у Милутиновим филмовима, како се оно данас доживљава, те на који тачно начин и са којом тачно публиком његови филмови остварују комуникацију. Никако не треба губити из вида и његов омаж Тарковском, индијском филму, посебно домаћем филму, чему је у овој књизи посвећено доста пажње.
Још један историјски аспект ухваћен је овим интервјуом. Читајући књигу схватамо драму генерације која се нашла на рубу старог хладноратовског и југословенског света и која је готово преко ноћи ушла у мучне деведесете године. У једном тренутку Милутин се сасвим равноправно укључује у Live Aid са спотом За милион година, док у другом снима Земљу истине, љубави, слободе уз помоћ штапа, канапа, пријатеља и „српског реза“. Такође, кроз ову књигу стичемо увид и у брзи развој технологија које су постепено мењале филм, рекламе и музику (нарочито кроз појаву спотова у чему је Милутин имао значајну улогу). Сазнајемо и разне појединости о људима са културне сцене из осамдесетих година, од којих је свакако најзанимљивији део који говори о Соњи Савић, односно о њеној судбини као параболи српске историје тог времена. Наравно, стичемо увид и у Милутинову личност, а посебно у његов удео на домаћој културној сцени. Да у овој књизи има саговорника, историчар зна по уводној реченици Александра Јанковића: „Историја српског филма је историја политике и идеологије“. Тиме се стиче основа за поверење које историчара води кроз ову веома корисну, интересантну и изнад свега – лепу књигу.
На Институту за новију историју Србије је, у оквиру редовног трибинског програма, а на позив вишег научног сарадника и истраживача Хладног рата, Јована Чавошког, гостовао амерички професор Џејмс Хершберг (James G. Hershberg), са Џорџ Вашингтон универзитета у Вашингтону. Тема предавања је била Кубанска криза и Југославија (Yugoslavia and the Cuban Missile Crissis). Премда колегијално и пријатељски сажето и кратко, предавање је било изложено у општим цртама. И то је прва информација коју ваља запазити са овог предавања. Не због тога што је било „општег типа“, већ зато што је таква врста приступа произлазила из професоровог уверења да се наша историографија слабо бави Хладним ратом, те да је довољно изложити само најосновније аспекте кризе. То је донекле и тачно. Однекле је поражавајуће.
Џејмс Хершберг
Странци, за разлику од нас, своја предавања почињу неком врстом саморефлексије и дугим уводом у начин на који је тема истраживана. Кроз тај увод стичемо увид у другу важну информацију о међусобним (научним) перцепцијама и начину историографског сазнања. Хершберг је објаснио да је чак и данас амерички наратив о Кубанској кризи доминантан. Ово место ваља упамтити, јер ћу се још једном на њега вратити до краја текста. Истина, од почетка деведесетих година америчка историографија је почела да прикупља и знања заснована на архивској грађи других великих актера у кризи, али и малих земља, попут Југославије. Но, изгледа да ни један други дискурс још увек није угрозио амерички начин интерпретације ове кризе.
Трећа ствар: добар део предавања био је посвећен америчком доживљају Југославије током Кубанске кризе, 1962. године. Основна ствар на којој је Хершберг инсистирао је да је америчка администрација опомињала Југославију да заиста буде неутрална и доследна својој политици несврставања. Последично, посматрано из америчке перспективе, чинило се да је Југославија нагињала ка Куби и Совјетима. Таква америчка перцепција Југославије нужно води ка преиспитивању југословенске позиције у Хладном рату и Кубанској кризи. Обично се Тито доживљава као „западни играч“, што је била последица Резолуције ИБ-а, но далеко је више доказа да је Тито доследно, посебно после Стаљинове смрти, неговао своје везе са СССР-ом. То се највише испољавало кроз куповину наоружања од Совјета и распоред војних снага унутар саме Југослвије који нам говори да је за Југославију потенцијална опасност, кад је већ преживела 1948. годину, долазила са запада.
Сенатор Роберт Кенеди са супругом Етел у посети породици амбасадора мићуновића у Вашингтону, март 1965.
Хершбергово предавање је имало уобичајен ток: динамика преговора, дужина трајања кризе (суштински не 13 већ 6 дана), потом осврт на улогу Вељка Мићуновића као југословенског амбасадора у Америци током кризе, осврт на кинематографију и књижевност у којима је криза обрађивана, па и осврт на Џорџа Кенана, америчког амбасадора у то време у Југославији. Интересантно је било и то што нас је професор питао да ли знамо ко је Кенан и да ли смо чули за његов „дуги телеграм“ којим је постављен један од праваца америчке спољне политике. Такво питање рефлектује непријатно сазнање о савременом америчком доживљају наше историографије. Наравно да знамо ко је Кенан. Спомен плоча, уграђена у зидине некадашње америчке амбасаде ће вам избити очи у Кнеза Милоша ако туда пролазите. Сваки студент историје требало би да је чуо за Кенана чија је доктрина и данас актуелна и могла би да представља могући модел решења за савремене кризе у свету. За разлику од Рузвелта и Трумана, Кенан је заговарао поделу Европе на интересне сфере утицаја. Тиме је његова идеја била ближа британској и совјетској када су Британци и Совјети у октобру 1944. године делили Балкан на проценте, а можда је она пружала и дуготрајније основе послератном свету који је одмах по окончању Другог светског рата склизнуо у Хладни рат. Иако русофоб, Кенан је био реалиста. У том смислу је, пре почетка Украјинског рата, Сергеј Лавров изнео предлоге који су суштински били засновани на идеји поделе интересних сфера као могућем путу ка договору између великих сила нашег доба.
Кубанска криза одразила се на цео свет, били су то паклени дани за планету, па и за наш регион. Ипак, решење је нађено. Совјети су повукли нуклеарне ракете са Кубе. И ту настаје проблем. Проблем америчке историографске интерпретације прошлости. Историја нема много сврхе уколико ствари не назовемо правим именом, јер се онда из ње и не може ништа научити. И професор Хершберг је, спонтано или не, предавање завршио на овај начин. Непријатност се огледа у томе што је заборавио да каже да је, за узврат, Америка своје нуклеарно наоружање повукла из Турске. А то мења поглед на ствар утолико што на питање „ко је победник у Кубанској кризи“, не бисмо могли да одговоримо са „Совјети су се повукли“ (што даље имплицира да је Америка победила). Морали бисмо да кажемо да је био нађен компромис. Да су обе супер-силе ретерирале. А то онда није амерички успех.
Кад смо већ код последица Кубанске кризе, унутрашњи глас инволвираних у ову тему испреда многа питања, недоумице, аналогије и настоји да попуни празнине у објашњењима. Прво и основно питање које се намеће је, дакле: ко је победник? Оно је важно због тога што ако кажемо да су обе силе ретерирале, искуство Кубанске кризе може бити употребљено и у садашњим кризама, али је потребно да обе стране попусте. Хершберг је инсистирао на томе да нема кризе из које се разговором не може изаћи, што је тачно, али је уз то још потребно додати да у Кубанској кризи није било победника. Друга је ствар како су америчка историографија, амерички медији и јавно мњење накнадно ово питање усмеравали и интерпретирали (повлачење америчког наоружања из Турске је прећуткивано дуго након кризе). Наравно, отвара се и питање Кенедијевог убиства које је могло бити и последица унутрашњег незадовољства његовом политиком попуштања према Совјетима током кризе. Има смисла запитати се да ли је Кубанска криза утицала на одлуке Другог ватиканског концила који је након ње енцикликом свету обзнанио да је човечанству потребан мир, што је у будућности подразумевало приближавање два блока (а суштински пенетрацију Ватикана у Источни блок и почетак пада Источног блока). На питање о утицају Кубанске кризе на наш регион, источни Медитеран, Хершберг је одговорио да на ту тему тек следују истраживања, но нама се чини да је регионалним историогарфијама тај проблем опипљивији и видљивији него америчкој историографији. Док је америчко нуклеарно наоружање из Турске било повучено, из Италије није, а то је угрожавало и отежавало југословенске позиције.
Оно што би српске историчаре занимало да чују, а до чега нисмо дошли на предавању јесте следеће: које су све опције (да ли их је било више?) биле разматране у процесу решавања кризе? Јер, избор једне стратегије постаје не само значајан, већ и историографски информативнији, тек када га видимо у лепези могућих избора стратегија. Шта је и због чега у стратегијама решавање кризе било одбачено? Такође, постоји ли тако снажан савремени руски историографски одговор на амерички наратив о Кубанској кризи? И шта нам сплет околности у којима је Југославија учествовала као нека врста посредника у кризи говори о степену њеног суверенитета? Да ли је Југославија суштински била несврстана? Ако није, шта онда јесте била?
У моју радњу мало муштерија улази. Обично наставници који траже комплете животиња за оглед на часовима биологије. Продајем жабе, инсекте, гуштерчиће. Ускоро ћу морати да затворим радњу, не могу да покријем трошкове. Ал` тако сам се навикла на ову собицу, пуну мрака и мириса формалина.
Једног дана ми је у радњу ушла жена. Малена, склупчана као грудва снега у пролеће. Није ме ни погледала. Вероватно и није пошла да купи нешто, него јој је позлило на улици. Клатила се и пала би да је нисам придржала за руку.
„Имате ли кртице?“, упита изненада незнанка. Очи су јој цаклиле као стара покидана паукова мрежа с паучићима у средини – зеницама.
„Баш кртице?“, упитах. Требало је одмах да јој кажем да кртице никада нисам продавала, нити сам их видела. Али она је желела да чује нешто друго. Сагоревала ме је погледом.
„Немам“, рекох. Она уздахну и изненада се окрете у страну.
„Станите“, повиках, „можда и имам кртице“.
Застаде. Погледа ме.
„Кртичја крв лечи“, шапну жена, „треба само три капи да се попије“.
Ухвати ме страх. Мука јој је улубљивала очне дупље.
„…или да бар мало заустави болест“, шапну, па јој глас утихну.
„Јесте ли ви болесни?“
„Мој син“.
Њене руке, истањене као суво грање, склизнуше са пулта. Хтела сам да је умирим, да јој нешто понудим, макар чашу воде. Узана рамена су јој се губила у тамносивом капуту.
„Хоћете ли воде?“ Узе чашу и испи је, а мрежа бора око очију јој затрепери. „Ништа, ништа“, промрмљах. Нисам знала шта да кажем. Она се окрете. Пође ка вратима.
„Даћу вам кртичју крв!“, севнух.
Повукла сам се у задњу собу. Нисам размишљала шта радим, нити ме је занимало како ћу је слагати. Нисам имала одакле да узмем ту крв, нисам држала кртице. Она је чекала испред. Залупила сам вратима за собом, да не види шта радим. Маленим ножем који сам извадила из фиоке, из кутије прибора за пецање, засекох свој зглоб. Из ране потече крв. Није ме болело, али ме је било страх да гледам како крв цури у епрувету. Сабрах се некако – на дну епрувете је већ било неколико капи. Изађох из задње собе и кренух ка њој.
„Ево вам“, рекох, „ово вам је крв из кртице“.
Она се загледа у моју руку низ коју су још клизиле капи крви. Није посегла за епруветом. На силу сам јој бочицу угурала у руку. Она извади новац из похабане ташне.
„Не. За шта…“, рекох.
Погледала ме је. Бацила је новчиће на пулт и замакла за врата. Хтедох да је испратим или да јој бар дам још мало воде пре него што изађе, ал` осетих да јој више нисам потребна, да јој нико више није неопходан.
Јесен је засипала град магловитим данима. Требало је већ да затварам радњу. Било је хладно, људи су промицали крај излога. По таквој хладноћи купаца није било.
Једног јутра врата се реско отворише. Она, мало жута, уђе у радњу. Затрча се ка мени. Хтедох да се сакријем у споредни ходник, ал` ме предупреди. Загрли ме. Заплака се. Садржах је да не падне, толико је била слабашна. Изненада подиже моју леву руку. Рана од реза је зацелила, али она откри место реза. Залепи своје усне на мој зглоб и сузама ми навлажи кожу и рукав плавог комбинезона.
„Он хода!“, исплака жена и длановима сакри несигуран осмех.
Хтела је да ми да новац. Носила је нешто у огромној торби. Осетила сам њену згрченост, круте мале прсте који не подрхтавају. Испратила сам је. Дуго је стајала на углу, ситна и насмејана у мразу. Потом је улица опустела. Било ми је пријатно у радњици. Тако ми се слатким чинио глупави стари мирис формалина.
Још истог дана, послеподне, за пултом у радњи стајао је човек. Висок, суздржан, уплашен.
„Имате ли кртичје крви?“, упита.
Погледом се закова у моје лице не трепнувши.
„Немам. Никад овде нисам продавала кртице.“
„Имате! Имате! Жена ми умире. Само три капи…“. Ухвати ме за леву руку, и извијајући га, подиже зглоб на силу: „Три капи, иначе ћу је изгубити…“
Крв ми је споро текла из реза. Човек је држао епрувету, а капи су се као мрави сливале ка дну. Онда је оставио новац на пулту.
Сутрадан ујутру је испред радње стајало много људи. У рукама су стискали бритве и епрувете.
„Крв од кртице! Кртичју крв!“, викали су, лупали су, крештали су.
На рубу научне конференције која је пре неколико дана била одржана на Институту за европске студије, а чији је циљ био преиспитивање историје југословенске културне дипломатије, одржано је и предавање француског професора Лорена Мартена на Институту за политичке студије (на позив Александре Колаковић). Предавање је било насловљено овако: Француска културна дипломатија у XX и XXI веку: замена за моћ или њен саставни део? Лорен Мартен је историчар и професор на Универзитету Сорбона Париз 3, на којем води и мастер програм Геополитика уметности и културе на Одељењу за културну медијацију. Предаје историју културних политика, културне дипломатије, историју цензуре и међународних културних односа. Члан је редакција реномираних часописа, Удружења за развој културне историје, Историјског комитета Министарства културе Француске и истраживач је у неколико водећих академских центара. На српски језик је преведена његова књига Међународни културни односи. Историја и контекст (Clio, 2011, превод: Милица Шешић). Но, оно што је најзанимљивије и што је његово предавање чинило вредним пажње је чињеница да је Лорен Мартен један од стратега савремене француске културне политике.
Предавање је имало уобичајену структуру: историјски преглед развоја културне дипломатије код Француза, њени успеси, формирање мрежа путем којих је култура била дистрибуирана, набрајање институција које о томе воде рачуна, финансије, мапе утицаја. На завршним слајдовима које је Мартен приказао се, поред осталог, могло видети да је Француска тек шеста држава по реду у домену културног утицаја на планети. На приказаној мапи света су из Париза радијално били уцртани правци француског културног утицаја. Стрелице су се пружале на све стране света, па и преко Балкана, циљајући чак и на цео Блиски и Далеки Исток. Било је речи и о томе да Француска својим агресивним културним наступом у дипломатији тежи да надомести изгубљене војне, територијалне и економске позиције. Најзанимљивије је било то што је Мартен отворено дефинисао циљ савремене француске културне политике у Србији: потискивање руског културног утицаја.
Прво што сваком историчару на памет падне је да смо тај филм на Балкану већ гледали. Друго, сваки историчар зна да такав план звучи злослутно и за Балканце и за Француску. Треће, какав ће данас бити садржај такве француске културе која је усмерена на потискивање руског културног утицаја!? Последњи пут кад су Французи у нашем региону за циљ поставили обуздавање политичког и културног утицаја из Москве, Румунија је добила Гвоздену гарду. Осим тога, руско-француски културни ривалитет је на Балкану историјска константа. Руски дипломата и писац, Константин Леонтјев, је још крајем деветнаестог века писао да из руку Француза ни слободу не би узео (алудирајући на француску револуцију).
На питање како се француска културна стратегија данас носи са воук таласом у култури, да ли је уграђује у своје стратегије или се и даље држи својих старих културних производа, Мартен је одговор почео издалека. Француска култура је, као и њена политика, одувек била империјална. Да би владала изван свог простора, био јој је потребан и биће јој потребан инклузивни културни модел. Из његовог одговора се јасно могло увидети да се воук култура добро уклапа у савремене француске културне планове, иако сам Мартен није одушевљен неким њеним аспектима. Дипломатска стратегија савремене Француске у домену културе изгледа као да се надовезује на тезе Другог ватиканског концила (у оном сегменту где се инклузивност ставља у функцију универзализма, односно империјализма). Али, свака револуција једе своју децу. Мартен је испричао како је имао наивну идеју да својим студентима приреди предавање Жака Ланга, једног од најзаслужнијих људи у домену француске културне политике током деведесетих године. Његова наивност се састојала у томе што је очекивао да ће студенти Ланга дочекати са овацијама и аплаузом, али се догодило супротно: студенти су покренули петицију да се Лангово предавање забрани. Повод: Жак Ланг је пријатељ Жерарду Депардјеу и Роману Поланском које бије страшан глас због сексуалних скандала којима су њихове каријере обележене. Марло је очекивао да ће студенти једва дочекати да Ланга изрешетају непријатним питањима, да уђу са њим у жустру полемику на ту тему, али они су га једноствно – кенсловали.
Културна дипломатија би, бар у теорији, требало да подразумева некакав дијалог. На питање има ли бар нешто што је француска култура усвојила из српске културе, Мартен није могао да се сети ничега. Одговор је опет кренуо издалека: …културне везе са Србијом датирају из 19. века, српски су студенти одлазили у француску да студирају… Али, када Срби пошаљу студенте у Француску на студије, онда није Србија извршила утицај на француску културу и политику, него француска на српску.
На питање шта данас изнутра освежава француску културу, одговор је звучао крајње уопштено и идеологизовано: Француску највише обнављају странци који у њу долазе. Мартенов највећи страх за будућност француске културе заснован је на његовој перцепцији да се Европа у овом тренутку затвара у себе. Тешко је схватити о каквом је затварању тачно реч, јер Европу је управо преплавио снажан талас миграције са Истока, а ако је затварања и било то можемо повезати само са периодом короне. Мартен је поводом странаца и европског затварања поменуо Трампово настојање да са америчког универзитета најури 40% страних студената, што он сматра очајним културолошким потезом (да ли уопште ико заступа идеју да је понекад, можда, затварање и ослањање на сопствене снаге, макар и привремено, добар или бар легитиман стратешки и политички потез?). Једна од последица: Макрон је позвао америчке научнике да дођу у Француску и да у француским научним центрима и универзитетима наставе са својим истраживањима, али, додао је Мартен, то би изазвало велики сукоб власти са француским научницима, јер они већ годинама траже повећање буџета за своја истраживања која не добијају (одакле би се одједном нашао новац за америчке истраживаче?)
Кад је већ реч о финансијама: број српских студената који ће ове године добити француске стипендије је двадесет (20). Како Француска мисли да из Србије потисне руски утицај ако Русија српским студентима (онима из Србије, као и онима из Републике Српске), нуди на стотине и стотине стипендија на свим нивоима образовања и усавршавања, бавећи се успут појачано и бригом о настави руског језика у нашим школама. Несразмера је, дакле, у том домену огромна. Пре неколико дана у софијској скупштини планула је жучна расправа о статусу руског језика у Бугарској, а француски језик у нашим школама више и није тема.
На примедбу да Француска од Балкана до далеког Истока за све земље има један те исти културни програм у којем доминира циркус као најзначајнији културни производ савремене француске културе, Мартен се најпре насмејао, признао да то није баш сјајно осмишљено, додао да то углавном зависи од особља у амбасадама и интересовања публике, те да савремена француска култура жели да се обрати младима. Лепо! Куд нестаде Ромер…
На питање у којој мери је француска културна политика уједно и европска културна политика, Мартен је одговорио да Европска Унија нема јединствену унутрашњу, али ни спољашњу политику (не треба губити из вида да у оквиру културне дипломатије, научна дипломатија заузима значајно место…).
Једно од интересантнијих питања гласило је: шта је Де Гол урадио да побољша утицај својих присталица у свету културе, јер су у то време јачи културни утицај имали његови опоненти, односно левичари? На основу мемоара Брижит Бардо који су и код нас деведесетих година били преведени, знамо да је ББ себе сматрала деголистом. Па ипак, ако је неко естетски извршио снажан утицај у свету преко филмског платна, била је то она. Марлоов одговор свео се на делатност министра културе Андреа Малроа, чији су (над)културни концепти утицали и на југословенски културни простор.
На крају, на питање да ли је култура замена за војну моћ, Мартен је помало разочарано одговорио да би могла бити онда када би била „софт“ или када би била неосетна, невидиљива. Поентирао је чињеницом да је од пре неколико година Француска донела одлуку да ће њена култура бити стављена у функцију француске спољне политике. Па каква ће бити та француска култура која у Србији прати добијање аеродрома у Београду, изградњу метроа, изградњу хидроцентрала у Србији, куповину француских авиона и обрачун са Русима преко наших глава? Је ли то уопште нешто ново за нас? Зашто је Француска одустала од културног модела који је цео свет волео и који је препознавао као француски (у горем случају као евро-американу)? Како Француска мисли да са воук културом освоји Исток? Има ли Француска финансијских капацитета да се носи са Русијом на Балкану у овом тренутку? Желимо ли ми (и у којем домену, у којој мери), да се угледамо на савремену Француску?
Пред вама се налази галерија фотографија из приватне, породичне архиве Драгана Крстића, психолога и аутора Психолошких бележака и Психолошког речника. Ова два дела ни из близа не описују његово стваралаштво и наслеђе, али спадају у ред његових најзначајнијих остварења. Због тога овом приликом из њих издвајамо неке од занимљивих текстова, у намери да скренемо пажњу на стил и начин на који је Драган Крстић увезивао психологију са историјом, али и са другим наукама и уметностима. Могућност цитирања његовог дела за нас је бесконачна и неисцрпна. Сматрамо га једним од најзначајнијих професора, интелектуалаца и личности наше савремене историје због тога што је у својим делима поставио неке теоретске оквире и идеје, указујући на тај начин потенцијалним настављачима могући пут (методолошког) развоја домаће науке. Фотографије смо добили од његове породице. Са његовом супругом Мирославом и кћерком Вером, које су биле љубазне да нам ове фотографије уступе, повезала нас је Мирјана Вујашевић, колегиница и библиотекарка на Институту за новију историју Србије, па јој се овом приликом, као и Крстићевој породици, веома захваљујемо. Идеја за објављивањем ове галерије произашла је из жеље његових читалаца (оних који га нису познавали лично и који су се са њим генерацијски мимоишли) да виде лице Драгана Крстића, јер је јавност до сада на располагању имала само једну његову фотографију, ону која је објављена у Психолошким белешкама, а на којој се Драган Крстић види из полупрофила. У овој галерији га можете видети у најразличитијим аспектима и амбијентима његовог живота. Ту су фотографије са породицом, са Јустином Ћелијским, са пријатељима, у академском амбијенту, на путовањима, али можете видети Драгана Крстића и као пилота.
Лисичји Јарак, лето 1961.Са братом Михајлом, Њујорк, 1959.Париз, јануар, 1962.Париз, јануар, 1962.Манастир Ћелије, Драган Крстић са мајком Зорком и супругом Мирославом, отац Јустин, Михајло Илић, 1966.Аранђеловац, април, 1971, отварање ГСМатарушка бања, Сабор психолога Србије, 17.4.1975.Четрдесет година матуре, 1989.Кина, 1995.са одбране доктората Смиљке Стојиљковић, са Бошком Поповићем, 22.12.1995.2003/2004.
Драган Крстић, Психолошке белешке II (1968-1973), Балканија: Нови Сад, 2015, с. 284-287.
24.05.1971.
Појава нових факата, садржаја и значења у историји по себи представља занимљиву чињеницу, дату у времену, а неке од њих су највероватније и саме производ „временске варијабле“. Како и зашто се нешто јавља као чињеница, или бар као истина, неколико стотина или хиљада година пошто се неки релевантни догађај одиграо? Зашто се те тврдње у историографији нису раније јавиле, иако су и раније постојали многобројни докази за те или неке друге, сличне или другачије тврдње? Такве иновације у историји обично се називају „новим интерпретацијама“ као последицом општег епистемолошког развоја, и при том се по правилу кријумчаре, осим нових судова и процена, и „нове чињенице“, ако никако другачије кроз уношење нових садржаја (променама у вредносном оцењивању појединих догађаја) у историјске токове.
Нова тумачења ранијих догађаја, претходно и некад већ растумачених, приписују се историји као дисциплини, али стварно припадају психологији. Нови поглед на историјска збивања по правилу нису производ „нових“ догађаја који су се једном већ одиграли (само изузетно је реч о стварно новим проналасцима података), већ психолошких промена. Пошто се јављају у оквиру једне дисциплине, те промене теже да се схвате као производ саме дисциплине, и то углавном као рационалне творевине, мада су очигледно психолошке, и то углавном ирационалне природе.
Психолошки промењива категорија времена заједно са „открићима нових чињеница“ (интерпретација) допушта и грубо фалсификовање историје. То је једна од најевидентнијих историјских чињеница нашег времена. Она не обухвата само оно што се у оквиру историографије дешава у затвореним (актуелно социјалистичким) земљама, где су ти фалсификати не само најочигледнији, већ и најсвеснији и најинтенционалнији, већ се односи и на земље са отвореним друштвеним системом, и тамо је можда и најопаснија, јер се одвија у оквиру несвесног, скривене идеологије и јер је тамо теже уочљива. И за једне и за друге важи онај општи однос који сам на почетку забелешке споменуо – и једни и други стварно (психолошки) имају исто тако траљав однос према будућности, много више него према прошлости, мада се формално тај однос успоставља само према прошлости.
И та разлика у фалсификовању прошлости описује потенцијалну разлику у творењу будућности. Социјалистичке земље или друге диктатуре отворено фалсификују и прошлост и будућност и њихов слом према реалности ће такође бити отворен. Друштва која се називају демократским и која заиста имају донекле отворен однос према свом бићу, фалсификују историју на скривен начин и њихов однос према будућности је такође маскиран безбројним дрангулијама, углавном материјалне потрошње, али њихов однос према реалности ни из далека није онако отворен како га замишљају и описују, већ крије у себи такође лажне идеје о егзистенцији и та друштва се већ сада налазе у положају затечености крајњим исходима историјских процеса.
Усуђујем се да то приметим на основу запажања о „западној“ историографији у вези са историјом Срба и Источне Европе, и то не само по питању догађаја у нашем столећу, посебно решења на основу Другог светског рата, већ уопште. Надам се да неће звучати параноидно ако кажем да су Срби и њихова историја за многе и на много начина служили као пробни камен односа према реалности, и да се у случају историографије тај тест однос понавља. Ту област историје боље познајем од других области, па ми та врста „тестирања“ делује најубедљивије, али чини ми се да слични односи постоје и кад је у питању, на пример, историја Русије. Међутим, овде није у питању величина простора или времена, нити било каква „количина“. Реч је о структурама и схемама, без обзира на њихов садржај. „Тестирање“ западне историографије на случају Србије тиче се скривених идеолошких концепата који фалсификују стварност и граде лажан однос према њој, а тај се однос као такав не може локализовати, већ представља општу слабост односа према будућности.
Питање „нове историје“ већ у самом изразу наговештава њене проблематичне исходе. Како историја, као нешто што је прошло, може бити нова? Идеологизованој свести то понављање прошлих догађаја не изгледа необично, ма како то ново рухо догађаја изгледало рогобатно. То још једном показује да идеологија тежи да наруши чак и категоријално мишљење, али истовремено указује и на психолошку лабавост категорије времена, што допушта њену прилично слободну варијацију, све до идеолошке злоупотребе. Тај исти проблем има, у ствари, и психологија када се бави појединцем на било који начин, или у социјалној психологији. Да ли временски редослед догађаја одређује психолошку природу онога што се одиграва? Постоји неки след догађаја и његове секвенце су дате „у“ времену, али онда се мора поставити питање шта се – у том случају – подразумева под „временом“. То се јавља као општа категорија мишљења, али тиме стварно описујемо оне околности које су створиле одређене секвенце и омогућиле њихову појаву у реалности, или које су бар – те околности, а не само време као такво – допустиле да се нека психолошка динамика испољи. Примена временске категорије у психологији и историји само посредно описује оно што је предмет сазнања. Као најопштија категорија ума време „обухвата“ одговарајуће процесе и њихове садржаје и као таква је практична у употреби, али у теоријском погледу, па и са становишта читавог сазнања, та категорија може бити спорна. У оквиру те неодређености категорије времена јављају се и тешкоће научног сазнања у психологији и историји, као и злоупотребе људског мишљења у идеологији.
Мада у теоријском погледу нешто више казује, у сазнању није много поузданији ни чисти редослед догађаја, посматран независно од категорије времена и временског следа. Сплет динамичких сила не мора да се разрешава „природно“ и „логично“, са захтевом да буде ваљано уоквирен категоријом времена. Одигравање догађаја одвија се у ситуацији, а не „у“ времену, и не само појава догађаја, већ и њихов редослед подједнако зависи од односа динамичких и репресивних сила. У одређењу тих процеса ни категорија простора није сасвим сигурна. Ситуација јесте, такође, дата „у“ простору, али и динамика и репресивне силе догађаја могу своја изворишта имати изван датог простора, мада у њему могу деловати. И индивидуални и друштвени догађаји, дакле, одређени су њиховом самом природом, а категорије времена и простора служе као дескрипција која их идентификује, али не и објашњава.
Цртеж/Интерпретација цртежа – Интерпретација цртежа, посебно дечијих, пролазила је кроз сличне методолошке фазе као и интерпретација сна. У почетку повећаног и систематског интересовања за дечије цртеже, као и цртеже одраслих, 20-их и 30-их година нашег века, преовлађивала је класична психоаналитичка симболика, нарочито у вези са сексуалном симболиком, а код деце она која би се могла довести у везу са раним јављањем сексуалности. Толико се веровало у интерпретативну вредност утврђених симболичких значења, да у то време није било обавезно узимање у обзир и вербалних исказа, или су и сами ти искази субјеката били подвргавани анализи у оквиру истих утврђених симболичких значења. Касније је уведено шире схватање симбол, чија су значења по правилу релативизирана према индивидуалном случају, а за анализу у дијагностичке и терапеутске сврхе исказ субјекта је постао неопходан.
На слици је цртеж девојчице од 4 непуне године живота (З., три године и 10 месеци) који би у оквиру класичне психоаналитичке симболике могао бити схваћен као симболизација женских полних органа, а у оквиру аналитичке (Јунгове) симболике као рано јављање архетипских праоблика и тежњи ка мандали. На питање, међутим, шта је нацртала девојчица је одговорила како „неко пушта плочу на грамофону“, што у потпуности реорганизује поље посматрања. Деца у том узрасту немају потешкоћа са цртањем кругова и лако их примењују у сликању света око себе (док на том узрасту још увек могу имати потешкоћа са укрштеним линијама и уобличавањем предмета са управљеним и водоравним цртама). Са друге стране, дете је на том узрасту фасцинирано магијском могућношћу неких уређаја (радија, грамофона) да „испуштају“ људске гласове и има потребу да те предмете опише и психолошки подреди свом сазнању. То је период дечије изразите радозналости и креативности. Да би остварило основну идеју, дете је сместило ручку грамофона на леву страну слике јер би постављена у положај „као да свира“ могла да „поквари“ изглед слике.
Већина цртежа деце и одраслих имају неки свој унутрашњи динамички принцип, али он не мора обавезно бити дубоко несвесне и скривене природе и не мора сведочити о афективним и другим, можда озбиљним тешкоћама цртача. У наведеном примеру у питању је претежно когнитивно-развојни аспект цртежа, који може бити праћен афективно-конативним тоном, а да ти психолошки садржаји не буду обавезно преовлађујући. У неком другом цртежу истог субјекта ти и други психолошки садржаји могу бити другачије распоређени, зависно од неког другог психолошког стања. Новије методолошке оријентације у анализи цртежа не прејудицирају то стање, већ су отворене према свим правцима анализе, не трагајући унапред за патолошким садржајима који могу, али и не морају бити дати у одређеном цртежу. (с. 655)
Аперцепција – Цртеж на зиду цркве у Ариљу потписан је са „Георгије и раб божији Марко“. Није могуће тачно одредити време настанка цртежа. Цркву је сазидао краљ Драгутин у 13. веку (у 15. веку била је седиште митрополије), а цртеж је сигурно касније настао, у време неке велике глади после турске најезде. У пропратном тексту М. Панић-Супер (у књизи Кад су живи завидели мртвима, Нолит, Београд, 1963) описује ту глад која мења виђење ствари: „…Господе, у дому твом разореном и напуштеном молим ти се, ако ти јеси мој бог, учини да штука брза застане за часак и да је погоде моје ости! Велика, велика риба да се сви наједемо до ситости. Ево, оволика, урезујем је у свете стене Ариља, твог разореног дома. И овако ћу је уловити трозупцем својим, ја Георгије и раб божији Марко.“
Око Ариља нема већих река и великих вода у којима би се могле узгајати тако велике рибе као што су приказане на цртежу, готово веће од човека. Цртеж је схематски, његова структура је подређена основној идеји и управо због тога његова порука делује снажно. Преовлађују праве линије, вероватно због лакшег урезивања у малтер зида, па ипак израз лица са само наговештеном брадом даје утисак зачуђености и застрашености. Према старом народном мудровању и у глади и у страху су „велике очи“ и човек са цртежа је морао видети рибу већом но што она стварно јесте.
Аперцепција је широк термин и он обухвата све случајеве измењене перцепције под утицајем претходног индивидуалног искуства, под условом да је оно ушло у аперцептивну масу. У новије време тежи се специфичнијем одређењу улоге појединих врста искуства и проучавању зависних врста промена у перцепцији. Један део тих истраживања тиче се општих проблема перцепције, а други аспекти проблема обухваћени су истраживањима константности опажања, улоге мотивације у перцепцији (види биографију Џ. Брунера), као и социјалне перцепције. (с. 651)
Изводе из Психолошких бележака можете читати овде:
Прошла времена, презент и футур у белешкама Драгана Крстића, овде.
Страст рођена током интервјуа, Лив Улман и Драган Бабић, овде.
Ирена Колај Ристановић, Урош Дакић, Поезија на османском језику: прилог изучавању културе идентитета Турака Османлија, Друштво за урбану историју, Београд 2024.
Недавно се на нашој књижевној и научној сцени појавила веома интересантна и несвакидашња књига. У питању је препев песама које су у дугом историјском интервалу настајале на османском језику, а које се, као део покретног културног наслеђа наше државе, чувају у Универзитетској библиотеци „Светозар Марковић“. Ирена Колај Ристановић, доцент на Групи за турски језик, књижевност и културу при Катедри за оријенталистику Филолошког факултета Универзитета у Београду и њен колега и доцент са исте Катедре, Урош Дакић, посветили су време, пажњу и уложили велики ентузијазам да нам садржај тих песама приближе њиховим преводом на српски језик. Но, у овом случају није у питању само превод песама са османског турског језика (што је по себи већ велики подухват), већ у овој књизи аутори читаоцу нуде научно структурирану уводну студију, којом га уводе у шаренолики свет османске поезије. И не само то, није реч само о објашњењу и приближавању османске поезије српском читаоцу кроз преводе туркија и других разноврсних османских видова поезије, већ смо кроз уводна поглавља обавештени и о историји превођења османске поезије у нашој култури, што историчарима културе пружа занимљиве увиде. До данас целокупна, аналитички обрађена, антологија османске поезије није написана нигде у свету, а разлог томе је што је османска поезија настајала пет векова, па целокупно стваралаштво није ни једноставно објединити, превести и протумачити у оквиру једне историје османске поезије. Утолико је овај књижњвно-научни драгуљ у нашој култури значајнији.
У српској култури османска поезија превођена је од краја 19. века, а објављивана је углавном у стручној периодици тога доба. Институционална подршка преводиоцима поезије и прозе са османског језика пружена је тек у Краљевини Југославији, оснивањем Одбора за прикупљање и објављивање турске грађе о српској историји при Српској краљевској академији 1931. године. Даљи замах тој дисциплини дало је отварање Оријенталног института у Сарајеву 1950. године. Оно што се још као куриозитет може додати је да су српски интелектуалци либералне оријентације из 19. века, османској турској поезији одрицали њену аутентичност. Са друге стране, у Београду су стасавали српски песници који су, попут Јована Илића који је у Београду растао уз турску заједницу, писали стихове инспирисане управо животом Турака у Београду. Аутори ове књиге наводе такву једну Илићеву песму као пример:
„Протужила Пембе Ајша Дертлија сам него паша! Откуд нећу дертли бити Кад на срцу јад ми гори?“ (...)
Као прилог проучавању развоја османистике и културе османских Турака код Срба, аутори су скренули пажњу и на значајне истраживаче и преводиоце са турског језика, те се ова књижица невеликог обима тако указује и као могући приручник који нас уводи у наратив о османском наслеђу у домаћој култури.
У књизи су преведене песме које припадају диванској, али и народној турској књижевности која се дели на анонимну суфијску или текијску и на ашичку књижевност. Аутори ових песама нису познати.
На почетку ове студије, читаоцу је појашњен статус песника у османском царству и у турском друштву. Говорити о османској турској поезији истовремено значи говорити и о музици и музичком образовању, па се у књизи могу пронаћи и занимљиви подаци о развоју и организацији музичког образовања код Османлија. Поезија је у османском царству писана, условно говорећи, на три места: писали су је анонимни појединци, школовани и надарени песници при двору и сами владари. О томе говоре два поглавља која се прожимају и надопуњују – „Песник у служби империје“ и „Империја у служби песништва“. Испоставља се да је песник био алтер-его двора и владара, те да су песништво, као и песник сам, код Османлија заузимали посебно место.
„Заљубих се у твоје пеге…“ – рукопис
Важну целину представља поглавље у којем аутори објашњавају заслуге и наслеђе дервишких редова у османској поезији. Осим што су читаоца на једноставан и сведен начин упутили у суфијску филозофију и суфијске редове који су сваки на свој начин развијали поезију, преводици су указали и на спрегу суфисјог песничког и културног наслеђа са нашим простором, скрећући пажњу на градове као што је Нови Пазар или босански простор.
Еснафских сукоба има у свакој струци, па их је било и међу османским песницима: ашици (песници који су певали у кафанама или на трговима, склони интерпретацијама), нису много ценили дворске, по њиховом мишљењу – ригидне песнике. Посебна пажња посвећена је визуелном идентитету ашика и њиховим инструментима. За потенцијално родно осетљиве и стереотипно закривљене читаоце ове дивне књижице, ваља истаћи чињеницу да су извесна пажња и простор у њој посвећени и двема турским песникињама, Михри-хатуни из 16. века („турској Сапфо“) и принцези Адиле из 19. века, као примеру дворске песникиње.
Календерија
У књизи има много интересантних и инспитаривних делова, а посебно се таквима чине описи и примери туркија у којима су слављени важни тренуци из живота османског света попут венчања, исповедање вере, песама о свечаностима, али и о страху од смрти. Интересантно је и то што су аутори одабрали две песме као илустрацију османског доживљаја ужаса и страха од смрти, а обе се односе на наш простор и на тренутак ослобађања српских градова од Турака. У једној је описан страх од смрти у борбама за Београд, у другој пад Шапца. Иако не припадају песмама које су превели за ову збирку, аутори су их приказали као илустрацију за контекст у којем се и остале песме могу разумети (уредно су наведени преводиоци и сва ранија издања у којима су песме објављене):
„Пуцали су топови с тврђаве на тврђаву Од жестине топова небо се замрачило Београдске лепотице продате су у робље У помоћ падишаху (мој) плакао је Београд!
(…) На чесмама се абдест више не узима У џамијама се намаз више не клања Наша се војска више не види од непријатеља Помагај Боже, плакао је Београд!“
Турска поезија не би била то што јесте, да у њој нема тегобне и тужне љубавне речи, „славуја“ и „руже“. Ево како оне звуче у преводу Ирене Колај Ристановић и Уроша Дакића:
Поново је стигло пролећа У рана јутра беле руже цветају, еј!
Јадима заљубљеног нови јади долазе, Срца похвалу мојој вољеној читају
У поворкама лепотице прилазе, Мучени заљубљени, ватром гори, не стаје
Топи се снег високих планина И воде се у валовито море уливају
Сигурно се тамо жеље остварују Једе се и пије и добро се проводи
Заљубљени и вољени седе заједно Срца на њих сенке бацају.
***
Нека твоја обрва, попут полумесеца, постане перо Нека твоја усна, слатка као шећер, постане нектар
Нека ти од мене алал буде Иди, нека те они који те воле воле Силно сам те волео Ајете у име твоје учио
Од мене имаш дозволу Иди, нека те они који те грле грле
Волео сам сваки део тебе Проста ти била моја душа
Од сад ти нећу стајати на пут, Иди, нека те они који те воле воле
Силно сам те волео Јер тако је показало време
Нек је са мном све готово, Иди, нек те они који те љубе љубе
Овај приказ, наравно, не може бити стручан, и он то и није. Импресионистички би био непристојан, али информација да имамо нову књигу вредну шире пажње – више је него потребна, како међу уметницима, тако и међу научницима. То никако не значи да и шира публика, поведена и заведена ко зна каквим питањима и путевима, у њој неће наћи уточиште, или бар коначиште.
Сабрана белетристичка дела једног од најважнијих деветнаестовековних руских писаца, Константина Николајевича Леонтјева (1831–1891), коначно су у целини доступна српској читалачкој публици. Реч је о писцу чији се књижевни опус неретко пореди са делима Достојевског, Толстоја, Тургењева или Гогоља. Премдасе на основу стила, вредности које је заступао и тема о којима је писао, може позиционирати у период позног романтизма, Леонтјевљево стваралаштво ипак измиче устаљеним књижевним категоризацијама. У спору који су руски интелектуалци водили о месту Русије између Европе и Азије Леонтјев није нашао своје место ни међу словенофилима ни међу западњацима. Управо због тога у савременом политичком контексту његова књижевност доноси окрепљујућу залиху идеја, увида и опсервација о свету о којем је писао. А тај свет је био наш – источни, азијски, османски, раскошни деветнаестовековни балкански свет.
Душко Паунковић
Изванредност Леонтјевљеве књижевности отвара нам се кроз посвећени, дугогодишњи и беспрекорни преводилачки ентузијазам Душка Паунковића, као и кроз издавачке напоре Петра Живадиновића (Паидеиа). Подухват превођења и објављивања белетристичких дела овог писца почео је 2008. године, када су преведени и објављени његови Романи (Подлипке, Други брак и У завичају). Уследило је објављивање Одисеја Полихронијадеса (2010), затим збирки прича и романа Из живота Хришћана у Турској (2013) и Египатски голуб и друга дела (2023). Можда би се некоме могло учинити да је Леонтјев у српску културу стигао са закашњењем од сто педесет година, али то ипак није случај, јер су његова сабрана дела готово истовремено објављена у Русији и Србији. Та чињеница домаћу књижевну и културну сцену чини будном и живом ако бисмо је упоредили са светом савремене руске књижевности, а авангардном у односу на већи део западноевропске књижевне сцене. Осећај преводиоца и издавача да је Леонтјевљева књижевност домаћој публици потребна и да може бити инспиративна, заснован је, поред осталог, и на чињеници да је главни јунак његових прича османски Балканац који се опире тековинама Француске револуције. Такав Балканац и данас представља субверзивну књижевну и историјску личност јер, како Душко Паунковић у једном од поговора каже: „Иако је у њима реч о прошлости, ништа нас у овим причама неће навести на помисао да оно што је у њима описано нема везе с нама, с нашим временом и нашим доживљајем света.”
Константин Леонтјев
Особеност Леонтјевљевог књижевног израза долази, како то обично и бива, из особености његове биографије: Константин Леонтјев је био лекар и војник у Кримском рату, дипломата на Балкану, критичар, теоретичар књижевности, публициста, државни службеник, религиозни писац, и коначно – монах. Дела о којима је овде реч углавном су писана у време његове десетогодишње дипломатске службе у Османском царству, на Балкану, током шездесетих и седамдесетих година деветнаестог века. Његова „дипломатска Одисеја” обухватила је службу на Криту, у Једрену, Тулчи, Јањини, Солуну, Константинопољу, на Принчевским острвима, а замало му је измакла и у Београду.
Чињеница да је живот окончао као монах, и то као монах чија су уверења поштовали исихасти, омогућује нам да Леонтјевљево дело читамо и као процес самоспознаје на његовом путу ка монаштву. Можемо чак поставити питање какву је улогу у том процесу имао балкански религиозно, естетски и национално шаренолики свет. Леонтјев је био опчињен оним што је видео и доживео на Балкану и, мада је себе сматрао хришћанином, стекао је дубоко поштовање према исламу и исламској култури. Због тога он у својим делима није заузимао страну, релативизовао је добро и зло, гајио је једнаку наклоност према мотивима својих јунака који су, чинећи преступе, живели своје аутентичне животе на које малограђанска правила и законске норме нису били примењиви. Из таквих је спознаја касније делимично израсла и његова религиозна филозофија.
Балкан се у наше доба најчешће разуме као Западни Балкан, или као југосфера (простор југословенског наслеђа), док његови географски и политички југ и исток из савремених наратива мистично некуд ишчезавају. Услед снажног, дуготрајног и систематског политичког и идеолошког инжењеринга, из српске културе и баштине је потиснуто готово целокупно османско наслеђе, а Турчин је и даље један од најнегативнијих ликова из националне историје. Леонтјев нам враћа управо тај део наше прошлости, описујући га кроз призму руског дипломате као свет пун лепоте и животне динамике. Тако Балкан опет добија свој турски исток и југ, а читалац неретко има утисак да се однекуд враћа кући, у Азију. То и није толико чудно, јер је Балкан, као део Османског царства, у руској дипломатској класификацији припадао Азијском одељењу Министарства спољних послова. Данас нам је готово незамисливо да сопствену прошлост сагледавамо у таквом контексту. Но, то је делимично и због тога што је Леонтјев за Србе сматрао да су, услед своје демократичности, били пријемчиви за западне утицаје, а то је значило – за прихватање тековина Француске револуције. Срби су више од других балканских народа били склони процесима демократизације, стандардизације и централизације, па су самим тим били ближи Западној Европи него азијском свету и православном Истоку. И то нас, док читамо Леонтјева, помало узнемирује, јер актуелни друштвени и политички афинитети, као и статистике, говоре да српско друштво себе види као део источног православног света, из којег нас је Леонтјев још крајем деветнаестог века помало искључивао. Утолико Леонтјевљева књижевност нужно води ка сучељавању и преиспитивању: ко смо, где се налазимо, какве вредности баштинимо, чему тежимо, којем политичком табору припадамо…
Да би се разумео степен субверзивности Леонтјевљеве књижевности, потребно је знати где се Балкан налазио и где се налази у геополитичким перцепцијама великих сила које су се одвајкада бориле за балкански простор, за његово месо, главе и душе. Посматрано из перспективе Запада, Балкан се у геополитичким теоријама налазио у такозваном Римленду. Римленд представља прстен земаља којим је окружен Хартленд, односно Русија. Свако ко би желео да покори Русију, морао би претходно политички, административно и културолошки да овлада Римлендом, односно појасом земаља који обухвата простор од Естоније, Летоније, Литваније, преко Средње Европе, Балкана и Турске, па на исток све до Кине. Са друге стране, и Русија (касније СССР) је развила свој контраконцепт, па је прстен земаља којима је била окружена назвала Лимитроф. Другим речима, Балкан се налазио у пресеку Лимитрофа и Римленда. Теорија каже да, услед велике динамике ратова и деструкције, балкански народи никада нису могли да развију аутентичну, високу, писану и оригиналну културу налик онима какве су постојале у Русији или у Западној Европи. Док би данашњег Балканца ова спознаја могла да увреди, обесхрабри или слуди, Леонтјев је у таквој позицији Балкана уочавао његову културолошку и естетску предност. Народи који су живели у Римленду, односно у Лимитрофу, својим су етнографијама више личили на музеј или позориште него на прогресиван западни свет. Исто запажа и Леонтјев, али он то другачије вреднује. На питање да ли му у Јањини недостаје позориште, један од ликова (руски конзул) одговара: „Зашто би ми недостајало, па овде је позориште свуда око мене”, или: „Како би знао да ово није позориште, већ сам живот?” У османском балканском свету, поготово пред распад империје, заиста је било драме. Она је била свакодневна, снажна и заснована на судару идентитета, које је османско царство неговало и конзервирало. Оно што би у позориштима далеких престоница и центара моћи представљало само представу и разоноду, на Балкану је био свакодневни живот, буран и страствен, са много обрта, а неретко и са трагичним исходима.
Леонтјев је балкански свет видео као јединствену целину. У његовим причама Балкан пулсира у једном ритму, његово шаренолико становништво располаже универзалним језиком и јединственим доживљајима света. Бугари, Срби, Грци, Албанци или Турци могу имати сучељене политичке ставове, али их чврсто увезује готово јединствена физиономија свакодневице. Његова запажања умногоме се поклапају са необичном тезом руске научнице, лингвисткиње Татјане Цивјан, која је на основу анализе балканских језика, посебно на основу поимања простора и времена у њима, изградила тезу о јединствености балканског света. Једна од Леонтјевљевих прича која такву претпоставку потврђује јесте Дете душе. У њој бугарски брачни пар који живи на обали Дунава моли Бога за потомство, и када им жеља буде услишена, њихово дете креће на необичан пут по Балкану на којем, рекло би се, сви говоре истим језиком, сви учествују у игри спасавања његове хришћанске душе, сви једнако појме правду, неправду, преступ или искупљење, а простор и време су јединствени на кружном путовању главног јунака. Ево још једног примера у корист тезе о јединствености балканске свакодневице: Леонтјев описује кућицу с терасом у уредном дворишту, са креветом застртим лаком свиленом тканином, на прозору су цицане завесе, на поду простирка на пруге, изнад кревета је окачена икона, а под прозором цветају шантелија, руже и шебој. Читалац би могао помислити да је ово призор из Шумадије, али се ради о опису сеоске кућицена Криту.
Једина балканска подела коју је Леонтјев признавао јесте подела на његов буржоаски и епски део друштва. Буржоаски део друштва је у другој половини деветнаестог века већ почео да подлеже западним политичким утицајима, чега се Леонтјев гнушао, док је епски остао свеж, неспутан и таквим процесима недотакнут:
Уопште узев, може се без дугачких објашњења рећи да је прост свет на Истоку бољи од оног код нас; он је трезвенији, уреднији, наивнији, моралнији у породичном животу и живописнији од нашег пучанства. Док је више, образовано друштво, оно које руководи, које је свукло прелепу источњачку одећу и обукло лоше скројен, јефтин европски сако прогреса – горе од нашег руског друштва; оно је ниже, грубље, једнообразније и досадније од њега.
У епском делу друштва владало је царство случајности, а Леонтјев је сматрао да сваки покушај дисциплиновања случајности некаквим „разумним мерама” нужно води ка досади западноевропског типа: „Овде, мој пријатељу, нема друштвеног живота, али постоји диван народни живот…” Таквом народном животу на Балкану претио је „рак Европе – француски народ”. Најнегативнији и најопаснији лик у Леонтјевљевој прози јесте Француз, обликован тековинама и наслеђем Француске револуције: „Из његових руку ни слободу не бих узео!” Посматрано из данашње перспективе, Леонтјевљево дело је субверзивно и по томе што је његов мисаони приступ животу и свету био естетске природе. За њега је лепота основно мерило свега и сви његови јунаци јој служе. Лепота је изнад појединачних судбина, изнад морала, изнад закона. Она није демократски распоређена, посебно када се ради о женској лепоти. Његове јунакиње користе своју еротичност за прекорачење наметнутих граница: Оно што жели жена, жели Бог, каже турска пословица. Леонтјев није био љубитељ реда и дисциплине: „Сам по себи, ред не може да испуни човека, људи желе и слободу.”
Деветнаестовековни османски балкански свет у који нас његова књижевност вртложно уводи је мушки свет страсти, рата, побуне и преступа. За преступ, као и за лепоту, потребни су контраст и различитости, а њих је османска култура неговала кроз националне, религиозне, статусне и друге идентитете. Отуда Леонтјевљеви јунаци много страдају: православна девојка губи главу за муслиманом и жели да промени веру док јој фамилија не дође главе због тога, пријатељства између муслимана и хришћана пуцају због националних препорода, убоге, бледуњаве и слабашне албанске Циганчице плесом заводе статусно неприступачне дипломате. Османски свет ври, а љубомора се, када је јака, бурна и неиздржива, сматра племенитим осећањем.
И још мало субверзивности: Леонтјеву се није допадала хришћанска породица у Турској. Сматрао је да хришћани нису претерано романтични, јер су романтизам и хришћанство у колизији („Страшно ми се не допада хришћанска породица на истоку. Изговорио сам ту глупост и заћутао!”). Хришћани у Турској су одавно престали да певају љупке пастирске песме, а нису запевали ни блиставе арије о страсним љубавима („[…] али машта овдашњих људи, посебно хришћана, тако је убога, а живот срца је неиздрживо досадан”). Сматрао је да романтична љубав својом искреношћу може оплеменити многе преступе. Иако је живот окончао као монах, није у време настајања ових дела имао високо мишљење о свом хришћанском васпитању. Доживљавао га је више као национално и поетско, а мање као духовно или морално осећање. Кризу свог идентитета који се борио између дионизијског и православног принципа најпре је покушао да реши напуштањем дипломатске службе и окретањем писању. Те су муке биле подстицане могућностима које му је османски Балкан отварао. Тако је, надахнут могућностима и мучен искушењима на Балкану, писао: „У Турској ништа није немогуће”, или: „Нека се јефтином и нешкодљивом храном храни онај који није у стању да поднесе божанске напитке.”
Леонтјевљево приповедање понекад личи на историографско. Са једне стране, приближавао се ранкеовском историографском начелу по којем је требало писати онако како је стварно било. Са друге стране, историчари знају да онако како је стварно било за једне, није истовремено могло бити и за друге, поготово када су у питању зараћене стране. Тај је проблем и у историографији и код Леонтјева решен увођењем мултиперспективности. Ево како је Леонтјев описао свој метод у причи Исповест једног мужа у којој је преиспитивао морал у брачном троуглу:
Да, узгред, кад сам већ поменуо стакла. Понекад волим да гледам свој врт кроз њих – по реду, прво кроз жуто, па кроз плаво, па кроз црвено, па кроз обично бело. И ево шта ми пада на памет: зашто се управо кроз бело стакло све види исправно? Жуто стакло чини призоре веселим, растиње у врту као да је обасјано и позлаћено незамисливом светлошћу; весеље је такво да изазива бол, жељу за вриштањем. Кад се гледа кроз црвено стакло, све делује злокобно и раскошно, као одсјај великог пожара, као први чин краја света. Не знам које стакло – плаво или љубичасто – чини све ужасним и мртвим, све се угаси и скамени. Да ли ми исправно видимо ствари? И зашто мислимо да смо баш ми у праву? Да је дрвеће зелено, да је зора црвена, да је хрид црна?
Леонтјев није имао намеру да буде субверзиван писац. Његова књижевност накнадно изгледа провокативно, али и далековидо. У нашем свету политичке и језичке коректности његов свет, сагледан из недопустивих углова, изгледа помало сурово. У њему нема демократије, њиме владају инстинкт и лепота. То је свет који подржава и изграђује идентитете насупрот савремене глобалистичке идеологије која тежи да у име стандардизације и демократизације идентитете разгради и тиме човека потчини једном центру који се налази негде на политичком Западу. Он доводи у питање савремене перцепције и самоперцепције Балкана, проблематизује категорије у које српско друштво данас већински верује – православље, русофилију, словенство и осећај да се „налазимо на Истоку”. Он избегава закључке, али његова опажања изазивају осећај непријатности који нас тера да претресамо како личне и колективне историјске дубине, тако и морална начела којима се руководимо.
ЈУРИЈ МАМЛЕЈЕВ, БЕСАНИ, ПРЕВЕО С РУСКОГ ДУШКО ПАУНКОВИЋ, АГНОСТА, 2024, БЕОГРАД
Роман Бесани је необично дело руске и светске књижевности. Настао је шездесетих година прошлог века, а на нашу књижевну сцену ступио је ове године захваљујући заједничким напорима издавачке куће Агноста и преводиоца Душка Паунковића. У веома краткој уводној напомени аутор читаоцу сугерише да овај роман-загонетку може читати на најмање два начина. Први – као слику пакла на Земљи, што је, посматрано са религиозне тачке гледишта, увек поучно. Књижевна критика забележила је гласину да је двоје младих људи у Русији, читајући ову књигу сасвим случајно истовремено, одустало од планираног самоубиства. Други – уврнута и изопачена група убогих људи, скупљених с коца и конопца, жели да продре у забрањене сфере духа, односно да докучи и спозна Велику Непознатост. Мада је књигу изврсно превео, Душко Паунковић не препоручује њено читање онима са осетљивим стомаком. Да ли је такво упозорење на месту? Постоји један документарни филм о ратовању, који бележи сведочења војника о томе „какав је осећај кад убијеш човека“. Војник је то описао овако: када убијеш први пут, онда много повраћаш; други пут је лакше; на трећег седнеш и поједеш паштету из лименке. Тако је и са читањем ове књиге: ако се добро исповраћате на првој трећини, последњу ћете прогутати са паштетом.
Јуриј Мамлејев (1931-2015) био је интересантна личност на светској књижевној сцени. Своја дела је углавном објављивао у самиздату, јер таква каква јесте – његова књижевност није могла бити толерисана у главним књижевним токовима. Но, како у поговору српском издању пише Зорислав Паунковић, нетолеранција је била естетске, а не политичке или идеолошке природе. Мамлејевљева дела била су више пута одбијана у америчким издавачким кућама, а када је коначно успео да објави свој први роман, Бесане, најпре је био прихваћен у Француској. Осим тога, Мамлејев је био централна фигура око које се окупљала чудновата група руских интелектуалаца које је занимала езотерија. Реч је о групи Јужински кружок из које су потекла нека од знаменитих имена руске културе. Мамлејев је из СССР-а 1974. године мигрирао у Америку, одатле у Француску, а из ње се током перестројке вратио у Совјетски Савез. Ова кратка и крајње површна биографска напомена о писцу може бити од помоћи да се његово дело бар донекле разуме. Састављен од префињених уметника, Јужински кружок се посебно интересовао за „филозофију традиционализма“, па се тако у овом роману најприземнији народни полу-животињски свет сусреће са светом високог и суптилног интелекта, и ти светови се међусобно прожимају и заједно чине идеалну целину. Циљ њиховог сусрета је сазнање о томе шта се налази „са оне стране смрти“ („…ја, рецимо, не могу више да чекам смрт и оно што је тамо иза завесе! Боле ме живци!…“). Да би тај циљ постигли, ликови у роману не бирају средства. Они су макијавелисти. Оностраност покушавају да схвате кроз радикалан секс и кроз смрт („…цео свет и све онострано и тајно, висили су на кончићу секса…“).
Мамлејев се директно и индиректно реферише на известан број писаца руске класичне књижевности, а понајвише на Достојевског („Из удаљеног угла у њему се одражавао страшни портрет Достојевског, Достојевског с непомичним и страдалничким погледом“). Ако одјека Достојевског игде у овом роману има, онда га треба тражити у екстремним психичким стањима главних јунака. Осим тога, главна тема романа је потрага за душом. Убоги ликови успевају себи да поставе и таква питања као што су ко смо ми, шта је човек, одакле долазимо, где идемо, шта бива после смрти…
Мамлејев из веома радикалног угла приступа питањима вере, религиозности и духовности, проблематизујући пре свега хришћанство („…на крају крајева, просто је недовољно апсурдно за нас!“). Ако је гласина о оно двоје младих који су после читања ове књиге одустали од самоубиства тачна, то је сигурно због тога што после ове књиге читалац постаје жељан вере у вишу силу од себе самог, вере у Бога, постаје жељан доброте, лепоте, смисла, реда, чистоће, целовитости, логике, светла, дана, сунца и живота.
У роману је, поред осталог, тематизовано (атеистичко?) полазиште да религија ограничава човека. Мамлејев је у тај проблем уронио тако што је своје јунаке распустио, ослободивши их вере у Бога, а доделивши им веру у нову, нарцисистичку ЈА-религију. С обзиром на последице понашања јунака у оквиру ЈА-религије, јасно је да човека, пре него што ослободи своје авети, нешто мора ограничити. Нарцисоидним јунацима на које је Мамлејев усмерио наш поглед, ништа теже не пада од прихватања сопствене ограничености, од прихватања своје обичности, просечности и ништавности. Најтеже им пада спознаја да они сами неће доживети Оностраност, јер су ипак обични људи, а уз то су још и сакати, како физички, тако и психички и духовно. Да би ствари заоштрио до крајњих граница, али и до крајњих консеквенци, Јуриј Мамлејев је указао на заразност и привлачност нарцисистичког типа личности, тако што је и један чисти или савршени верник потпао под утицај ове опскурне групе људи. И не само да је почео као омађијан да слуша и усваја њихове небулозе о ЈА-религији, него је доживео такву регресију да се претворио у кокошку: ко-ко-да било је једино што је могао да изговори током највећег дела романа, све док пред крај приче није зажалио због тако страшног пада. То је уједно и једна о већих дрскости које је Мамлејев у овом делу показао као писац.
Како знамо да је ово књига о пропитивању религиозности, вере и духовности? Јунаци су од прве странице толико одвратни, прости, неподношљиви, гори од свиња или бубашваба, али их као такве муче високопарна питања, попут оног где иде душа после смрти. Такво питање чујемо у унутрашњем монологу главног јунака већ код првог убиства које почини. Мамлејев нам се у једној реченици помало и открива, указујући на поступак који је у роману применио: „Неки су пак сматрали такво објашњење профаним и говорили су о негативном, чудовишном путу ка Богу, поред осталог помоћу богохуљења“. Да ли је такав контрапункт био срце интелектуалног и духовног трагања Јужинског круга? Да ли ове теме којима су се Мамлејев и дружина Јужинског круга бавили долазе само из њих самих или су испровоциране и нечим другим? Само једна реченица у целом роману указује на политички и идеолошки контекст као могући извор оваквих трагања: „Хи, хи… И то после тупог, идиотски-мртвачког утувљивања у детињству да после смрти нема ничега…“
Колико год био гадан, роман је занимљив због тога што његови јунаци до Суштине покушавају да допру кроз најмрачније делове сопствене личности. Ако пођемо од претпоставке да је структура личности састављена по моделу ид, его, суперего, онда је овај роман о томе како изгледа попуштање суперега, или како изгледа ослобађање људских најмрачнијих порива. И шта онда бива? Па не бива ништа. Није им помогао радикализам. Нису ништа спознали. Само су, за казну, живели лоше. Али то је велика идеја! Читаоцима је тако на увид дато колико у крајњој слободи можемо бити одвратни („И, уопште је овде, каже, у логору лепше него на слободи“). Степен ужаса који „ослобођени“ јунаци чине из реченице у реченицу, из пасуса у пасус, има само један циљ: да учврстимо веру у потребу нашег ограничења. Можда чак устанемо и у одбрану малограђанштине!
Мамлејев, дакле, ниједном од својих јунака није дозволио да спозна Оностраност. Отуда и наслов књиге. Бесани су они који немају мира, који немају сна. Какав их немир мучи? Хоће да знају! Шта би хтели да знају? Где нестаје човек, шта бива после смрти и у чему је тајна живота! Тема је, наравно, стара – то што јунаке мучи је прародитељски грех. Ко има миран сан? Онај ко се подредио вишој сили и ко не пропитује њену вољу. Онај који верује. Отуда је ово књига о Нарцисима: „Надљудски нарцисизам је један од главних принципа…“. Један од главних принципа чега? ЈА-религије. У роману је ЈА најпре поистовећено са Богом, а потом му се чак признаје инстанца која је много већа, јача и даља од Бога: „Ја иде много даље… (…) Огроман значај има бескрајна мистична љубав према себи…“.
Са Мамлејевим читалац никада није сигуран да ли је озбиљан или се шали, да ли је ироничан или саркастичан („Ето га: руски езотеризам уз воткицу!“). Не знамо да ли је ова књига само плод пишчеве маште или је пројекција мрачних делова његове личности. Можда се, скривајући се иза ауре и недодирљивог ауторитета књижевности и уметности, кроз писање и сам лечио. Јер, ако је све ово што читамо носио у себи, онда су убиства, клања, сакаћења, порнографија и поремећаји овде испољени на најздравији и на најбезболнији могући начин. Да ли да му верујемо када за себе каже да је „само посматрач“ света који описује? За себе је говорио да је Истраживач и Сведок. Да је готово научник. Има још места на којима је испољио своју научничко-посматрачку дрскост: за њега је лудило његових јунака стање у којем је ЈА очувано. Тако, по Мамлејевљевом мишљењу, изгледа целовита личност. А у ствари изгледа неприхватљиво и опасно. Но, шта ако не греши… Историја би могла да му да за право… Па ипак, историја, па и еволуција, указују и на другу могућност: да је нецеловито ЈА лепше и безбедније од помахниталог целовитог ЈА. Иначе нас не би ни било…
Пошто је овај роман загонетка за самог аутора (уколико та његова изјава није била обичан маркетиншки трик), све су могућности његовог тумачења и интерпретација могуће. Ево једног: ово је највероватније религиозни роман у којем је потреба за ограничавањем нашег бића препозната као мера нашег опстанка. У прошлости је било много примера који су нас упозоравали на последице људског посезања за божијим ингеренцијама, од Едипа, до Хитлера, од нарциса до атеисте. На такав закључак наводе многе секвенце овог дела, а можда највише његова завршница:
„Падов је одједном пренеражен осетио: `оно што чини ЈА само што се није срушило. Све ће се једном срушити и шта ће бити после`, шапутао је. Осовио се и тетураво кренуо из јарка. Једноставно је пошао напред, исколачених очију, низ усамљени друм, у сусрет скривеном свету о којем ништа не сме ни да се пита.“
Бесани су, дакле, они који питају. Па шта каже, Мамлејев, шта да се ради?
Да се једноставно крене напред, исколачених очију у непознато, и да се тако живи сопствено непоновљиво искуство које ниједна уметност или наука не могу описати, јер је живот живљи од сваке слике и није без разлога на време речено да живот и смрт морају остати тајна.
Appendix: Необична димензија овог романа је у томе што је Мамлејев детектовао нарцисизам као срце проблема. Само су нарциси, попут његових јунака, у стању да почине толике и такве гадости и да донесу толико мрака. Бога називају газдом, сматрајући да они сами немају ништа са Творцем. За њих је живот „само одмазда“, а своја непочинства правдају са „зашто би се Ужас плашио ситних ужаса“. Њихова Ја-религија није религија егоизма, пошто они егоизам схватају као издају највишег ЈА (нарциси и немају его, приказани су као људи који унутар себе немају ништа осим црне рупе). Њихова слика света је таква да се „све позитивно уништава, а све грозно и негативно, напротив, постаје стандард“. Један од ликова је „сам себе родио“, а остали му се диве и сматрају да ће због тога „далеко догурати“. Себе сматрају жртвама нормалних људи: „Ми овде патимо због насиља нижих бића!“ Суштину нарцисоидних бића Мамлејев је описао кроз однос према еротици, наглашавајући њихов аутоеротизам: „…љуштура жене одједном је мистериозно спала и он је иза ње јасно угледао свој истински предмет љубави – самог себе“. Једини начин да нарцис има сексуални однос са женом је да замишља себе као њу: „Убрзо је разрадио тајну психолошку технику општења са женом… где је она била само голи механизам задовољења, а страст, машту, љубав и све остало је усмеравао на себе.“ За Мамлејевљеве јунаке је најјачи извор сексуалног узбуђења њихово тело: „Чак се и моје трансцендентно ја боље види у љубави. Сваки мој додир сопствене коже је молитва, али молитва себи…“ Но, жена би се у таквом односу осећала повређеном („донекле збрисана“, „Ана је била као иза неке завесе“), али прихватањем нарцисистичке игре стицала је и велику моћ над њим („…тим разумевањем његове тајне, Ана га је потпуно очарала“). Нарцисоидни ликови код Мамлејева опијени су сопственом самопрокламованом величанственошћу. Један од њих претио је да ће написати циклус песама о себи, о Ја-религији. Нарциси немају личне историје и не уче из сопственог искуства. Није немогуће претпоставити да се Мамлејев овом књигом подсмева подсмевачима историјског искуства.
Умивање превратника – партизански филм, Институт за новију историју Србије, HERAedu: Београд, 2024.
У домаћој историографији не располажемо са много монографија које у центру свог интересовања имају историјску анализу садржаја играних филмова из југословенског социјалистичког периода. Без обзира на чињеницу што су архиви за те теме одавно отворени и истраживачима доступни, изгледа да се истраживачки фокус са филма изместио на друга истраживачка поља. Такав исход је само донекле оправдан. Један од разлога је и тај што архивска грађа готово никада не нуди конзистентан и целовит увид у историју домаће кинематографије, а финансијске афере, о којима је и у овој књизи донекле реч, утицале су на тадашњу државу да осетљиву документацију склони од очију јавности, посебно после филма Вељка Булајића, Битка на Неретви. Утолико је ова књига Александра Врањеша један од ретких, али вредних покушаја да се та празнина попуни у мери у којој је то архивска грађа дозволила, са једне стране, и у мери у којој је аутор имао умешности да анализира пропагандну функцију ратног, односно партизанског филма. А имао је.
Један од квалитета ове монографије односи се на напор аутора не само да историјски контекстуализује и идеолошки позиционира ратни филм у послератној југословенској кинематографији, већ и да је теоретски уобличи. У средишту теоретског приступа налазе се психолошке теорије којима Врањеш покушава да објасни пропагандну употребљивост партизанског филма. Посебно место су добиле „теорија равнотеже“, „теорија конгруенције“ и теорија „когнитивне дисонанце“. На тим основама почива и технологија политичке пропаганде. Посебан акценат је стављен на технике пропаганде масовних медија, у шта спада и филм.
У поглављу о развоју филма аутор је скренуо пажњу на пресудне аспекте истраживања из домена физике који су, поред осталог, довели до настанка филма, као што су „фи-ефекат“ (ефекат стробоскопа), „ретиналне перзистенције“ или камере опскуре, која је била коришћена још од 16. века, те настанак фотографије. Посебну прекретницу је представљала појава кинематографа који је приказивао шеснаест сличица у секунди. Историјат појаве филма и његових основних праваца приказан је у кратком и сажетом поглављу у којем аутор скицира развој филма и филмске индустрије у Америци, Европи и Совјетском Савезу.
Значајан део књиге обрађује аспекте масовног комуницирања савременог човека и смешта филм управо у такав контекст. Једна од кључних речи овог поглавља је идентификација која се одвија између гледаоца и ликова, амбијената и филмских заплета.
Врањеш дефинише и појам ратног филма, па партизански филм понајвише разматра у том жанру. У хронолошком погледу, ратни филм обухвата лук од филма Славица (1947), до филма Глуви барут (1990). Но, аутор не заборавља да у тему пропагандне функције филма читаоца уведе кроз најранију српску кинематографију, јер су још представници браће Лимијер у Србији снимили прве пропагандне филмове. Континуирани развој српског и међуратног југословенског филма, завршава се 1945. године, када је снимљен први играни филм у југословенско-совјетској копродукцији У планинама Југославије. Једна од интересантнијих линија коју ће читалац уочити у књизи је она која га води од утицаја предратног социјалистичког реализма ка односу партије према уметности, па и према филму, после рата.
Послератна филмска индустрија се, као и све друго, развила из партије, односно из главног одбора НОП-а Србије, и то у Прокупљу. Вредан допринос књиге је и сажети опис раног развоја филмских институција у Југославији, односно у Србији. Скренута је пажња на низ неподобних филмова, као и на оне који су били забрањивани, уз осврт на спорне садржаје и њихову коресподенцију са идеолошким оквиром у којем су настајали (Крагујевац 1941, Жоржа Скригина, филм Војислава Нановића Шолаја, или филм Човек из храстове шуме, Миће Поповића). Аутор износи нову тезу да је филм Сутјеска био скупљи од филма Битка на Неретви, што по себи није најважнија ствар у домаћој кинематографији, али посредно указује на чињеницу да су та два филма астрономски коштала становништво тадашње Југославије.
Један од интересантнијих увида који ова монографија доноси, односи се на чињеницу да је у Југославији ипак било могуће да се одређени филмски правац развије из критике, као што је то био случај са француским новим таласом који се развио из филмске критике. Тако су режисери Црног таласа добили прилику да снимају своје филмове, критикујући како кинематографију из педесетих година, тако и сам партизански филм. Сукоб две струје је посебно утицао на атмосферу током снимања филма Сутјеска.
Аутор сматра да је основна црта партизанског ратног филма судар система са четницима, док друге трауматичне теме, попут геноцида Хрвата над Србима, не тематизује. Најважнији допринос ове књиге јесте увид који је аутору омогућила архивска грађа из Архива Босне и Херцеговине, као и анализа најважнијих играних филмова. Такође, аутор је са пуним респектом уважио досадашња истраживања на тему историје и филма.
Александра Милисављевић већ неколико година води сопствену школу српског језика за странце. Но, није та чињеница по себи била повод за разговор са Александром, већ упечатљиви ниво ентузијазма са којим она ради свој посао и начин на који води своју фирму. Њена школа српског језика није само школа, то је и концепт, јер је Александра уредница и водитељка подкаста на тему језика, а у којем гостују различити и занимљиви људи. Идеја о томе како једна школа за странце треба да изгледа и да функционише, Александрина ведра и окретна природа, њена концентрисаност и отвореност за разговоре на језичке теме, борба на тржишту, профилисање циљних група, културолошке разлике и наше предности у односу на странце – све су то биле теме поводом којих смо направиле овај разговор.
ОСВАЈАЊЕ ИДЕНТИТЕТА НА ЈЕЗИКУ СРПСКОМ
Александра, када, како, услед каквог унутрашњег порива, муке или љубопитљивости, са каквом мотивацијом је настала твоја школа српског језика за странце?
Много тога је допринело да се одлучим на такав корак. Најпре, годинама сам већ радила у индустрији и, на месту на којем сам тада радила, достигла сам максимум у смислу даљег напредовања (била сам координатор наставе, члан стручног већа, члан маркетиншког тима најстарије институције код нас која се бавила страним језицима, научила сам све што је могло да се научи на том месту) и природно се родила жеља да кренем даље. Друго, пожелела сам да неке ствари радим на другачији, модернији и свеобухватнији начин, са интензивнијим фокусом на српску културу. И треће, у мом приватном животу догодиле су ствари које су ме мотивисале на то да се фокусирам на неке од основних вредности у мом животу, а то су слобода, независност, константан развој и освајање идентитета.
Александра Милисављевић, фото: Оливера Драгишић
Serbian Corner Language Schoolније уобичајена или једна у низу од школа српског језика за странце. Пажњу привлачи и твој подкаст Бизнис и језициу којем си угостила низ лингвиста. Са њима си, кроз најразличитије дискурсе, говорила о проблемима језика. Испоставило се да лингвистика може бити лукративна, да се од српског језика чак може лепо живети. Имаш веома практичан посао – треба странце да научиш српски, али твоје интересовање за проблеме језика надилази потребе једног професора. Или је управо тако нешто потребно сваком добром предавачу српског језика?
Најпре, хвала ти на комплименту и на томе што си ово приметила. Одавно ми се није десило да је неко боље ишчитао то што ја радим.
Да, лингвистика и филологија могу бити лукративне, али само уколико се ради и на развоју других вештина. Живимо, нажалост, у времену када морамо да научимо да се рекламирамо и промовишемо, па и да будемо продавци. На неки начин, ми и јесмо продавци стално у животу, али због свега што се дешавало на нашим просторима, реч продаја, као и маркетинг, код нас имају негативну конотацију. И то није без разлога, али ипак, чини ми се да треба да научимо да живимо у времену у којем нам је дато да живимо, прихватајући новитете које оно носи, усклађујући их са нашим вредностима највише што можемо, а наравно и мењајући оно што је могуће променити. Можемо то и одбити, само у оба случаја треба да прихватимо последице сопствених одлука. Укратко, или ћемо из околности узети оно што је у складу са нама и пливати, или ћемо одбијати реалност, жалити се и кривити време што је такво какво јесте.
Моје интересовање за лингвистику, филологијију и професуру јесте дубоко, волим да продирем у суштину ствари и да полемишем о томе. Зато и јесам направила подкаст у који позивам све људе за које мислим да најпре мени, а онда и слушоцима, могу проширити видике. Волим да покрећем питања, разрађујем их, сагледавам из различитих углова, просто сам таква и то ме храни. Много волим тај подкаст, пуно ми значи и потрудићу се да временом постаје све бољи. Видим га као место на коме ћемо тек причати о проблемима хуманистике и свему ономе што будућност доноси. Такође, верујем да будућност управо ту и лежи – у човеку и његовој креативности, не у машинама.
Сматрам да је суштинско разумевање ствари потребно сваком професору и да једино тако, када суштински и дубински разумемо стварност око нас, можемо и да је мењамо. С обзиром на то да су професори у учионици они који обликују нашу будућност, јасно је колико је њихова ширина неопходна, данас можда и више него икада пре, јер је време смутно и лажни стручњаци, спаситељи и пророци вребају са свих страна.
Неколико пута годишње са колегама организујеш виртуелне онлајн састанке и са њима размењујеш дидактичка искуства. Шта кажу колеге и шта ти кажеш: који су све проблеми пред вама кад некога учите нашем језику?
Зум састанке организујем неколико пута годишње, најчешће квартално, и све колеге су позване да дођу. Размењујемо и дидактичка и сва друга искуства, врло често се консултујемо око тога како се треба поставити у некој одређеној ситуацији, на пример према ђацима, колегама, запосленима ако их неко има, или надређенима. Причамо пуно о ситуацији у просвети и разлозима да се из ње оде или у њој остане. Када неког учимо нашем језику, најчешћи изазови су како изаћи на тржиште и доћи до клијената.
Оно што радиш представљаш и на друштвеним мрежама. Но, уз професионални део јавне презентације, ти нам неретко приказујеш и своју свакодневицу, имамо прилику да видимо ко је Александра изван учионице. Видимо и да много волиш свој родни Александровац (је ли то знамење твог имена?). У једној од својих објава писала си како си пролазила кроз кризу док си лечила сломљени ногу: „…била сам толико далеко од себе, понављала сам туђе реченице и покушавала сам на силу себе да натерам да будем нешто што нисам.“ Колико је важно у јавности говорити својим, неклишеизираним језиком, језиком сопственог искуства, језиком свог краја или језиком мајчиног крила? Колико је у твом послу важно бити то што јеси?
У мом случају, то је можда и најбитније. За мене као личност одувек је било важно да сам своја и у складу са собом. Та жеља се никада није гледала добронамерно, јер је такав човек заправо опасан. Дакле, човек са дефинисаним вредностима и ставовима које јасно изражава није склон манипулацијама и притисцима. То данашњем друштву не треба и зато нас заправо терају, да не кажем дресирају, да се уклопимо, унификујемо и стопимо са масом. То креће од најранијег узраста и види се на примеру моде, филмова које гледамо, књига које читамо, послова којима се бавимо, па до опште глобализације која је на снази. Међутим, ја то тако нити могу нити хоћу нити мислим да је добро.
Текст који помињеш написала сам после, условно речено, изласка из онога што ја зовем бизнис секта. Одмах ми је важно да кажем да то није права секта и да не постоји као организација, али постоји као једна појава на интернету која заправо функционише по принципу секте. Наиме, када сам одлучила да уђем у предузетништво, ја сам се интензивно обучавала из области маркетинга, продаје и бизниса и кроз те неке обуке сам видела да је у њима по среди једно озбиљно испирање мозга. Поједини ментори, углавном инострани, мада појава полако све више долази и код нас, покушаваће да вас програмирају и да вам наметну начин размишљања који заправо њима иде у прилог и води до тога да, с једне стране ви стално купујете њихове услуге што они зову радом на себи, а с друге стране да продајете своје услуге онима који су „иза“ вас у игрици, што зову помагањем другима. Они вас уче да најпре креирате потребе људи, како бисте им продали своје услуге. Ја сам одлучила да то не желим да радим и тада је настао текст који помињемо. Ти људи се представљају као бизнис ментори, а заправо су мотивациони говорници, што ће рећи, једни од највећих манипулатора данашњице. Након слушања таквих ствари, ухватила сам себе да понављам њихове реченице. Била сам шокирана, јер ако је то могло да се догоди мени којој је најбитније у животу да је своја, онда заиста може свакоме.
Шта једног професора језика брине кад добије нове ђаке? Ко има већу трему, наставник или ученик?
У почетку нас брине све, али мене и сада брине да ли сам нешто добро објаснила, постоји ли бољи начин, да ли сам превише блага или сам у некој ситуацији била престрога. Мислим и да је највећи изазов нас миленијалаца у глобалу како наћи праву меру између строгости која је у школама нас дочекала и претеране попустљивости која је актуелна. Стално се питам да ли разумем добро потребе својих ученика. Време се мења и оно што је ђаку било потребно пре десет година, није оно што му треба данас. Променио се и начин комуникације, све се мења брзо и мислим да нам је највећи изазов како да дамо најбоље што можемо, а да све то буде у складу са нама. Делује као немогућа мисија, али мислим да није. Дакле, рекла бих да сваког професора брине све оно што наводим у оном кратком видеу који ти је био толико симпатичан. 😊 Наравно, сви волимо да нас воле. 😊
Serbian Corner Language School нуди много бесплатних ресурса за учење српског језика: видеи на Јутјубу, подкасти, њузлетери, кратки видео записи едукативног садржаја на инстаграму, разни изазови и задаци које постављаш пред своје ученике. Од недавно је ученицима на располагању речник од сто српских речи које сваки почетник најпре мора да савлада. Рекло би се да иза свега стоји много ентузијазма и рада. Чиме си се руководила приликом састављања дигиталног речника, шта је утицало на избор првих сто речи?
Правимо пуно бесплатног материјала и то је сјајан начин да се ми као школа позиционирамо и рекламирамо и да помогнемо свима онима који желе да уче српски језик. Ево сада је управо у току наш адвент програм под називом „Упознајте Србе“, у оквиру којег пријављенима на мејл стиже по једна прича из наше културе, традиције, кухиње и слично. Речник који помињеш је био део нашег јесењег поклона за све наше пратиоце који се састојао из три дела, и речник је био тај трећи део. Њега је направила моја колегиница Дуња Туцовић и водила се идејом да им да сто речи које се појављују на почетном нивоу и које су им реално најпотребније, што знамо из искуства. У питању су само именице, не глаголи и придеви, јер њих није могуће тако лако представити у виду игрице тј. сликовног речника. Желели смо да им дамо нешто корисно, али и забавно.
Са каквим се изазовима, културолошким и технолошким, суочаваш у раду са странцима. Писала си о својој изненађености над чињеницом да Американци често не умеју да користе zoom или неке интерактивне материјале, те да им је потребна твоја помоћ у томе. Упоредила си то са нашим електронском писменошћу. Шта си све о нама научила радећи са странцима?
Одувек сам волела и нашу земљу и нашу културу, али радећи са странцима све то сам заволела још више. Наших слабости, као и врлина, увек сам била донекле свесна, јер сам и код куће и у школи била васпитавана да критички и објективно гледам на стварност, али у раду са странцима сам увидела толико дивних ствари код нас које се уопште не потенцирају, док се само лоше деценијама уназад и промовише и потенцира. Не знам да ли је то само мој случај, али ја се често сусрећем са ђацима који заузимају прилично високе положаје у друштву из кога долазе, а да не умеју да користе гугл драјв, зум и слично, а да не говоримо о неким компликованијим алатима. То ми је заиста јако чудно, а можда и није. Можда само имају асистенте који то раде уместо њих.
Када радите са странцима, имате утисак да је цео свет на длану, што вама заиста и јесте, ширите своје погледе и свакодневно се богатите за неко ново сазнање или искуство.
Један ученик је хтео да те „успокоји“, али ти је упорно причао како жели да те „упокоји“. Забављају ли те језичке омашке странаца и колико дуго им треба да направе разлику између лубенице и љубавнице?
Ахахах, тако је, ради се о нашем ђаку Тимотију из Енглеске који је постао права звезда на нашим мрежама од када учи српски. Он је полиглота и професор хемијског инжењерства на Универзитету у Ланкастеру и баш је недавно говорио о свом искуству учења српског језика на конференцији једног друштва полиглота. Где год да се појави Тимоти, ту је загарантована забава и од њега нам не треба боља реклама. Говори српски течно, савладао га је за месец-два и сада га стално користи. Ипак, понекад му се провуче оваква грешка, ја му је објасним, и ако је смешна попут ове, он је направи још смешнијом током даље дискусије.
Реакција наставника на најчешће грешке ученика: овде.
Једног твог ученика занимају филмови Живојина Павловића. Ти мораш да их гледаш да би са њим о томе разговарала. Како усклађујеш своја лична интересовања са њиховим?
Волим да сазнајем нове ствари, много тога ме занима и, када ми дође неки такав ђак, ја се искрено обрадујем, јер знам да ћу пуно научити и проширити своје видике. Морам признати да филмове Живојина Павловића нисам уопште гледала и требало је да се појави Џон, професор филма и медија на Јејл универзитету, како бих ја сазнала нешто више о нашем редитељу који се изучава ни мање ни више него на Јејлу и који је далеко изван оквира наше земље веома цењен. Просто је невероватно колико нам се деценијама сервира да скоро ништа наше није добро и ви растете са тим једним осећањем неке, могу слободно рећи, инфериорности и потребно је да вам неко други, са високе позиције професора, објасни да ствари стоје другачије. Од Џона сам сазнала и да је Орсон Велс обожавао нашег Павла Вуисића, па сам тек недавно у позоришту гледајући представу „Сећаш ли се …“ са Љиљаном Благојевић то сазнање и потврдила. Питам се зашто о тако добрим и значајним стварима не говоримо гласно и захвална сам Џону што се појавио.
Морам рећи и да су интересовања мојих ђака врло често и моја интересовања, а то се догоди само ако си на мрежама аутентичан. Тада привучеш и клијенте и сараднике сличне себи.
Колико си грешака, падова и проблема имала на том путу изграђивања своје школе-концепта? Како се бориш са тржиштем и да ли си задовољна зарадом? На крају, може ли српски језик бити бизнис?
Све може бити бизнис ако се научи маркетинг и продаја, дакле ако се ради и на другим вештинама, поред оних које спадају у домен наше професије. Имала сам пуно грешака и очекујем да ћу их тек имати. Међутим, сам бизнис је такав да вам не да да се на грешкама много задржавате, већ да их посматрате као једну информацију. Дакле, радите, направите грешку, и онда запамтите да тако не радите следећи пут. Из много грешака, изроди се често нека генијална ствар. Важно је само учити из њих, а не кажњавати себе када погрешимо. Бизнис је једно поље у коме морате непрестано да се усавршавате и много је више од отварања профила на мрежама. То јесте један начин размишљања и живљења за који морате да имате и неке предиспозиције, али и спремност да се стално трудите. Мора ризик да вам буде нормална ствар, промењивост да вам буде констата и онда вам остаје само да радите. Увек се све врти око вредности, мисије и визије. Када то имате јасно дефинисано, дакле када знате своје зашто, онда све постаје лакше.
ПРЉАВА ЦИГАНКА – ЧИСТО ВРАЊЕ:ФИЛМ ВОЈИСЛАВА НАНОВИЋА (1953)
Филм „Циганка“ (1953) режирао је неправедно запостављен југословенски и српски уметник македонског порекла, режисер Војислав Нановић. Сценарио је, по мотивима романа Коштана, Боре Станковића, написао Александар Вучо. Произведен је у Београду, у Авала филму. Главне улоге тумачили су Раша Плаовић, Миливоје Живановић, Селма Карловац, Растислав Јовић, Павле Вујисић. Друштвени и професионални вео заборава дуго је прекривао његов субверзивни потенцијал.
Филм Циганка снимљен је почетком педесетих година прошлог века, у време постепене смене културне матрице у социјалистичкој Југославији, односно на таласу промена које је донела Резолуција ИБ-а. Једна од карактеристика те епохе била је системско отварање простора за нове теме, последично и за нове стилове у уметности. То је у пракси значило делимично дистанцирање од културе социјалистичког реализма и, у многим аспектима, напуштање строгих совјетских, односно ждановистичких културних образаца. Мотивисан жељом да се после сукоба са Стаљином на Западу представи другачијим од совјетског, југословенски режим је педесетих година грозничаво трагао за новом уметничком формулом, што је, поред осталог, подразумевало његово окретање ка књижевној традицији и њеним узорима. На позадини тог расцепа у политици и култури, Војислав Нановић је, као најутицајнији човек тадашње кинематографије, направио своје најбоље филмове попут Чудотворног мача, Шолаје, Три корака у празно, Боље је умети, Циганке и других.
Па ипак, упркос делимичном отклону од ригидног ждановистичког обрасца у култури, систем је и даље био социјалистички, са строгим стваралачким оквирима. Још увек је испољавао осетљивост на проповедање индивидуализма, еротике и сексуалности у уметности. Основни задатак уметника је, према Титовим упутствима изнетим на Првом конгресу књижевника 1946. године, и даље био „да раде на формирању карактера нових људи“. Отуда су Нановићеви филмови за систем све мање били прихватљиви, јер је он стварао филмске карактере каквих се систем прибојавао и какве није желео. Такав један лик је и лик Циганке. Другим речима, користећи своју повлашћену позицију у свету филмске индустрије и недовољно прецизан стваралачки оквир у датом контексту, Нановић је свесно или не, прекорачио назначене границе у уметности. Цену је платио тако што је крајем педесетих година био бешумно уклоњен из света кинематографије.
У филму Циганка нема социјализма, нема Југославије, нема самоуправног рада, нема рада уопште. Циганка је моћни појединац, жена чија је снага заснована на слободи личности, на њеној недодирљивости и еротичности, на њеној неспремности да буде део колектива, на њеном таленту и, не без значаја – на снази њене песме, односно њеног уметничког израза. Центар окупљања у филму нису заводи, већ кафана која личи на салон из вестерн филмова, а уместо изградње новог друштва и новог човека, приказани су људска фрагилност и порив за побуном. А оно што је у филму Циганка носило клицу побуне, проистекло је из наслеђа српског југа, из његове културолошке и географске граничности, пре свега из дела Боре Станковића којим је Војислав Нановић био опчињен и чија је дела у својим сценаријима тематизовао до краја живота.
Филм почиње сликом, односно замрзнутим кадром општинске зграде као симбола власти „у малом месту негде на југу Србије“ у којем ће се одиграти велика драма. Гледаоци, наравно, не могу одмах знати да је већ тим почетним кадром указано на срце проблема. Тога ће постати свесни касније. Укоченост кадра и сам назив филма Циганка имали су функцију благог удаљавања гледалаца од Станковићеве Коштане, што је режисеру пружило потребан простор за аутентичну уметничку интерпретацију тог дела. Но, замрзнути кадар убрзо оживљава и гледаоци схватају да је у филму реч о Врању из 1876. године. Град у то време егзистира на граници Османског царства. Радња је смештена не само у гранични простор, већ и у гранично историјско време, што ће се такође испоставити као важан елемент у разумевању садржаја филма. Место изгледа као да у њему нема живих људи, као „пусто турско“, понекад промакне нека забрађена утвара, улицом протрчи пас, осећају се чамотиња, празнина, досада, несрећа. Живот на граници вапи за динамиком и преображајем. Време у којем посматрач упознаје град је такође гранично, праскозорје – гасе се ноћне светиљке, дан руди, а из кафане се још увек чује песма. Кафана је једино место у којем има живота – то Циганка својим доласком у град и својом песмом нарушава чамотињу и угрожава постојећи поредак заснован на патријархалном моралу. Млади Стојан три дана због ње не иде кући, а Митке је дозива: „Оди, оди чедо. Дај да те пољубим, у чело да те пољубим“. И љуби је док она пева. Жене у граду су незадовољне, а међу мушкарцима се јавља ривалитет…
У салону-кафани чулна задовољства су компримована, обухваћена су алкохолом, легализованим наркотичким и дуванским димом и Коштанином путеношћу. У Нановићевој интерпретацији Циганка је доступна свима и свима пружа задовољство песмом и својим лицем, али за узврат тражи слободу. Неосвојива је. Она не жели везивање за друштвени систем јер су песма, кафана, неспутаност и лутање њен живот. Млада Циганка је у Врање стигла из простора који се налази са друге стране границе, из другог света и самим тим већ поседује нешто што житељи варошице немају, а што је за њих егзотично и привлачно, али је истовремено и опасно, деструктивно. Пошто је певачица постала опсесивни предмет пожуде многих мушкараца, њено се присуство у граду више није могло толерисати. Проблем је био изнет пред врањански Суд, али су локалне власти констатовале да не постоји закон по којем се њен случај може решити, јер она није учинила никакво кривично дело. Ипак, Врањанци захтевају Коштанино протеривање из града, далеко иза границе, у простор из којег је и дошла, што је представљало безболније решење од посезања за оријенталним обичајем разапињања Цигана коњима међу репове услед изазивања еротског и сексуалног немира.
Протеривање Циганке из Врања ипак није донело решење. Мушкарци су кренули за њом са намером да је врате назад, јер им је живот без Циганке и њене песме изгледао неподношљиво. Живот без ње би подразумевао повратак на место из којег су желели да побегну, повратак у чамотињу и мртвило. Управо такав грозничав поступак мушкараца који су похитали за женом, односно за животом, чак и по цену његовог губљења – јер су их иза границе чекали наоружани Арнаути – знак је немогућности обухватања животне динамике искључиво законским нормама. Женска еротичност и сензуалност у филму су приказане као снажни фактори моћи. Она снагом своје личности изазов упућује ружноћи, мртвилу, статичности, просечности, демократичности, неталентованости, хладноћи, структури, женама, мушкарцима, силама реда и закона, простору, времену, смрти, а нарочито животу. Пошто се из нехата многима замерила, Циганка је морала бити сломљена, упросечена или демократизована, односно кад већ није било закона за њу, неким је обредом морала бити уведена у свет „обичних људи“, посебно „обичних жена“, упркос својој изванредности. Нановић, поред осталог, овим филмом скреће пажњу на фактор жеље која је зачетак друштвених промена и друштвене динамике. Зато жеље у сваком систему морају бити сузбијане или бар контролисане.
Сва друштва имају одређену структуру која у свести њихових житеља поседује некакав облик, често упоређиван са људским телом: структура има границу, маргину и унутрашњи поредак. Граница је, као линија којом је структура оивичена, важан фактор у процесу очувања структуре. Тако бар тврде антрополошке теорије. У филму Циганка, граница је један од основних појмова око којег се радња развија. Свету „с оне стране границе“ приписана је висока моћ угрожавања система, али се и маргинални простор уз границу сматра опасним. Неред који може изазвати странац има моћ да угрози темеље друштва, баш као што је Коштана својим доласком „из другог света“, унела неред и на тај начин угрозила постојећи поредак у Врању. Но, сам неред у себи поседује и материјал за изградњу, за регенерацију обрасца, тако да он има и градивну моћ. Другим речима, појава Циганке је учмалом врањанском друштву и његовој окошталој структури – била потребна.
Антропологија даље каже да нарочитим моћима располаже онај појединац који је способан да се на тренутак одрекне разума или да је моћна она особа која је имала прилику да се отисне у несређене области духа, изван оквира друштва: ко се врати из тих неприступачних предела, са собом доноси знање и моћ недоступне онима који ни на трен нису измакли самоконтроли или контроли друштва. Бити на маргини значи бити у додиру са опасношћу, али и бити на извору моћи. Маргиналац није у стању да утиче на своју „неморалну“ позицију која угрожава структуру, већ мере предострожности предузима угрожено друштво. У филму проблем странца и маргиналца, односно Циганке, Врањанци решавају на свој начин. Митке или Газда Тома, преображени Коштаниним присуством и песмом, не могу да се врате у град. Они више нису исти људи пошто су за Циганком кренули преко границе, ризикујући своје животе. Они више не могу живети старим начином живота. Отевши своју Циганку од Арнаута, у повратку се заустављају негде на маргини, близу границе, али изван града, односно код воденице (око које је сплетена тешка и мрачна љубавна прича као знак расплета и у овој драми). У дворишту воденице комплекс је разрешен: тамо је била донета одлука ко се и под којим условима може вратити у Врање.
Антропологија даље каже да када заједница постане мета напада (на пример Врање са доласком Циганке), тада опасност подстиче кохезију у друштву (у филму се Врањанци уједињују у намери да реше проблем са Циганком). Ако структуру изнутра угрожава непослушни појединац, проблем се решава његовом казном, чиме се структура самопотврђује (на пример, настојање оца да разбаштини сина јединца који је планирао да се ожени Циганком, а потом и синеубиство). Пут ка чистоћи увек подразумева одбацивање вишкова, односно прљавштине, па чистота тако нужно остаје оскудна и јалова. Због тога су раскош и плодност потенцијално опасни и треба их се ослободити или бар ставити под контролу. Тако је и заносна Циганка некако морала бити стављена под контролу. Чистоћа којој сви природно тежимо, за којом жудимо и којој толико тога жртвујемо, на крају ипак постаје тврда и мртва попут стене. Или се, као у Нановићевом филму, претвара у слику која скрива и потискује животну динамику. Теорија још каже да промене представљају опасност за поредак и равнотежу којима сваки уређени, посебно затворени, систем тежи. Долазак Циганке у град представљао је драматичну промену за Врањанце. Ситуација је толико била заоштрена да су настали опозити: Врање или Циганка, цео град или њена слобода, ригидност или песма, јаловост или ерос.
Не само да је Нановић уочио потенцијал граничности српског југа за који се везује одређени уметнички штимунг, него је у Станковићевом делу препознао многе аспекте који сваком систему могу упутити опомену: искуство је увек толико противречно да се не може уградити у недвосмислене категорије. Сувише крути друштвени обрасци у нама изазивају нелагоду, односно осећај непријатности који долази из раскорака између дивљег и спонтаног живота, са једне стране, и друштвених норми, са друге стране. Одметање појединца не мора нужно бити мотивисано отвореном објавом рата систему – довољно је и посезање за личном слободом да би систем на таквим појединцима показао своју осетљивост. Систем зна де се слобода не добија, већ да се осваја. Осим тога, слобода никада не изгледа стандардизовано, она увек има индивидуални печат, због чега је, поред осталог, њен одраз у уметности социјализма био непожељан. Слободног појединца систем мора придобити или одстранити. Пошто није могао назад, Нановић је, због промоције самосвесних и слободних јунака у својим филмовима, био одстрањен из система. Коштана је била укључена у систем, али су обоје били сломљени за навек.
„Неструктурисани свет“ и „мрак“ који се простиру „иза границе“ имају моћ да са маргине угрозе систем. Циганка која је из таквих предела стигла у „чист град“ представљала је „прљави“, реметилачки фактор у њему. Другим речима, имала је моћ да пољуља основе система у који је допутовала. Као елемент који је био „опасан“ и „прљав“, она је морала бити или одстрањена или укључена у систем. Пошто је њено одстрањивање протеривањем изазвало још већи проблем, Врањанци су одлучили да је ритуалом удаје укључе у сопствени поредак. Сламањем њене личности, њеног карактера и њене слободе, жртвовањем друштву и устаљеним правилима, структура је преживела, а ред је у Врању поново био успостављен. Истовремено, Врање је поново постало учмало и досадно. Митке је пао у дубоку депресију, а сина јединца убио је „чувар система“, отац, који се и сам борио са изазовима Коштанине близине код воденице. Но, тако умиреном Врању прети нова опасност у неком будућем времену.
Коштанина лепота, таленат и слобода принесени су на олтар реда, поретка и економије у друштву, али, пошто је жртва била велика и скупоцена, ми се, за узврат, сећамо њене судбине сталним обнављањем њеног лика у уметности. Због потенцијала који има и порука које шаље, Коштана се у нашим позориштима игра више од сто година.
Тргни се, Герда!Историографско читање Голмановог страха од пенала
Једно од својих најважнијих дела, Голманов страх од пенала, Петер Хандке написао је 1970. године, у време првог таласа антиамериканизма у Европи. Није једноставно уочити везу између садржаја новеле и назначеног контекста, али се “историографском оку” чини да извесна спона постоји и да на њу, посредно, указује сам текст новеле. Скривеност те споне једним делом произлази из Хандкеовог стила писања, односно из његовог разумевања књижевности, док би другим делом њена прикривеност могла бити историчне природе.
Настојање да се Голмановом страху од пенала приступи из историографског дискурса, мотивисано је спознајом да свако дело, макар и из нехата свог творца, садржи обрисе времена у којем настаје, јер и уметник и његово стваралаштво истовремено представљају и последицу историјског процеса и његови су учесници и креатори.[1] Отуда се свако дело, па и Голманов страх од пенала, може читати као валидан историјски извор.
Није на одмет приметити да ипак нису сва уметничка дела подједнако ни историографски информативна, ни научно инспиративна. То углавном зависи од сензибилитета и умећа самог уметника. Пословично оксиморонски однос науке и уметности може бити превазиђен и надигран чињеницом да књижевност историчару пружа оно што архивска документа обично не могу, а то је – целовитост слике.[2] Она историчару служи као драгоцен коректив јер су архивска документа која настају радом администрације често истргнута из контекста и пружају тек фрагментаран увид у иначе несавладиву стварност. Уз то, књижевност има способност да региструје оне аспекте свакодневице који у архивским документима остају непримећени и неповезани. Захваљујући интуицији писаца који пре осталих могу да разумеју, осете и опишу своје време, књижевност нам у аманет оставља трагове о стањима, атмосферама, процесима, профилима, ситницама и свему ономе што подробније документује дух неког времена, а што може бити од изузетне вредности у историогарфској реконструкцији прошле стварности.
Упуштање у потрагу за могућим историографским садржајем који из Хандкеовог дела израња, подразумева ослањање на одређени методолошки приступ и теоретски модел. Што се методолошког приступа тиче, не преостаје нам ништа друго осим ишчитавања самог текста, што баш у случају Хандкеове књижевности није једноставан подухват јер основно поље његовог стваралаштва проблематизује управо однос језика и стварности.[3] Тиме историчар неминовно запада у проблем јер је и његово поље рада – језик (а историографски језик понекад је баш онакав на какав Хандке упозорава, у нетачном односу с реалношћу).
Голманов страх од пенала у кључу
Психолошких бележака Драгана Крстића
Што се теоретског приступа тиче, могућности историографског читања Голмановог страха од пенала разнолике су и многобројне. Чини се ипак да од посебне помоћи могу бити психолошка запажања Драгана Крстића, изнесена у његовом шестотомном дневнику Психолошке белешке.[4] Опсег Крстићевог интересовања био је огроман, али нарочиту пажњу завредњују његове опсервације о утицају политичког и друштвеног окружења на структуру личности и њено понашање. У његовим белешкама историјски процес и језик доведени су у директну везу, а свака значајнија промена историјских околности води ка нужном језичком удаљавању од нове стварности и даље ка дефрагментацији (неприлагођене) личности.[5] У таквом амбијенту страда најпре каузалитет између поступака и догађаја.[6] Чини се да би то могла бити и тема Голмановог страха од пенала.
Док психолога занима шта се догађа са структуром личности, историчар трага за оним садржајима из контекста који ту структуру нарушавају (писац, наравно, та два аспекта супериорно увезује у јединствену целину). Крстић посебну пажњу скреће на последице које је у европском друштву изазвао Други светски рат, са чијим се окончањем континент почео раздвајати на Источни и Западни блок.[7] Границу између два блока чинила је такозвана гвоздена завеса која се спуштала по линији север-југ, од Шћећина до Трста, а по тој граници почео се раздвајати и језик. Са захуктавањем Хладног рата он се све више адаптирао совјетском систему вредности (совјетизацији) са једне стране, односно америчком систему вредности (американизацији) са друге стране гвоздене завесе.[8] У првој послератној деценији значења темељних појмова попут мира, рата, слободе или савезника почела су да се разликују у два блока, а од њиховог евентуалног неразумевања или неправилне употребе могао је зависити и живот.[9] Са осећајем за погубне последице које би такав поредак у свом крајњем исходу могао да изроди, Хандке причу о смрти “крадљивице речи” и немог ученика “враћа на почетак”, смештајући Голмана у прву послератну деценију, у близак му аустријски амбијент. То је било доба аномије, односно време у којем стари систем вредности није био срушен, а нови још увек није био успостављен, што се посебно одразило на семантику речи.
Није, наравно, једноставно одредити где би тачно могао бити почетак Хандкеове приче. У хронолошком смислу то јесте прва послератна деценија, у географском смислу то јесте Аустрија, али колико дубоко сежу и колики простор обухватају узроци који су до приче довели? Аустрија је после Другог светског рата, договором савезника, припала Западном блоку, услед чега је била приморана да се уклопи у постепен, али све снажнији процес американизације. Њена драма морала је бити већа од драме осталих европских земаља због тога што се у њој још увек осећао (сломљени) дух некада моћне царевине. Беч је, да кажемо то Хандкеовим речима, доживео “велики пад” са центра европске културе и политике, као и са позиције царске престонице, на позицију окупираног и, у светским размерама, небитног града. Ако је веровати Крстићевим психолошким опажањима, Аустријанци су се на веома болан начин и у веома кратком раздобљу суочили са великим и снажним променама, како на пољу колективне, тако и на пољу индивидуалне психологије.
Неки од Аустријанаца су кроз друштвено-политички инжењеринг американизације прошли лоше, осећајући да се у сопственој земљи, у сопственом граду, све снажније удаљују од славне националне прошлости и система вредности који је кућа Хабсбурга штитила. Осећало се, потом, нагло удаљавање и од скорашње нацистичке прошлости, од њеног система вредности и њеног језика. Међутим, кроз нову културну матрицу која се успостављала непосредно по окончању Другог светског рата, многи Аустријанци и нису прошли претерано трауматично. Узроци те лакоће прилагођавања далеки су и широки, и нису се појавили само на простору некадашње аустроугарске царевине, већ на простору целе Европе.[10]
Аустро-Угарску Монархију су у другој половини 19. века почеле да нагризају нове идеологије и снажни друштвени и културни процеси који су утрли пут потоњим међуратним тоталитарним режимима, на које су се послератни савезнички системи релативно лако надовезали. У средишту такве могућности налазила се непрекидна и све снажнија потреба за повећањем производње и потрошње.[11] Повећање производње и потрошње водило је даље ка општој демократизацији и претварању европског “мора сељака” у масовна, грађанска и посредована друштва.[12] Омасовљена и демократизована, таква друштва могла су успешно функционисати само захваљујући све снажнијој стандардизацији понашања, које је било условљено претходном стандардизацијом језика.[13] А свака стандардизација језика, не само што води ка репресивном моделу језичке коректности, већ и ка отуђењу од сопственог доживљаја стварности. Немогућност да се (про)говори из сопственог, нестандардизованог искуства, аутентичним стилом и језиком, води ка смрти (јер, на крају крајева – на почетку свега “беше реч”). Управо је то шира тема Голмановог страха од пенала, чији сиже чини убиство због “крађе речи”.[14]
Јунак новеле, бивши монтер и голман, Јозеф Блох, живи у Бечу у првој послератној деценији (terminus ante quem раздвојити 1955. година). На то упућује реченица: “У трпезарији прочита да је поред благајнице нађен амерички новчић од пет центи. Благајничини познаници никада је нису видели с неким америчким војником; америчких туриста у то време у земљи готово није било.“[15] У наведеној реченици постоји хронолошка разделница и њом је раздвојено време у којем је у Аустрији било америчких војника (до половине педесетих), од оног из којег Хандке пише. Одакле у Аустрији амерички војници? Једно од најважнијих питања на крају Другог светског рата пред којим су се Совјетски Савез и Западни савезници нашли, тицало се извлачења нацистичких савезника на страну победника. Јужни делови Италије су још 1843. године из рата били искључени безусловном предајом, што је даље отварало питање на који би начин Аустрија, Мађарска, Румунија и Бугарска требало да положе оружје. Америка је заступала доследни принцип безусловне предаје, док су Совјети (на примеру Финске) показали да се о условима мира може преговарати. Уз много натезања и неповерења, превагнуо је амерички концепт. Тиме је аустријска судбина била одређена на окупацију, а њено извлачење на страну победника почело је управо на језичкој равни редефинисањем њеног статуса у савезничкој административној преписци. Већ је тај корак представљао темељно удаљавање представе (слике, репрезентације) од реалности јер се земља која се 1938. године нашла у саставу Рајха, у документима савезника најпре почела називати “првом жртвом”, а онда и све блажим изразима који су је постепено приближавали савезничком табору. Голманова заокупљеност релацијом између речи и предмета (појава), могла би бити и свестан и несвестан одраз тог процеса који је у начелу одредио не само послератну судбину Аустријанаца, већ и општи начин комуникације послератног света.
Безусловна предаја је у пракси подразумевала инсталирање Савезничких контролних комисија које су управљале администрацијама окупираних земаља. У случају Аустрије то је значило војно присуство америчких, совјетских, британских и француских трупа и поделу земље на окупационе зоне. Блохова драма, отказ који добија, убиство које је починио и његов бег на југ земље, одвијају се у околностима савезничке окупације. Отуда се у истрази убиства може поставити питање није ли жртва имала везе са неким америчким војницима. Цент који је био пронађен поред убијене “крадљивице речи”, не само да Јозефа Блоха прати током целе приче тако што му стално испада из џепа, већ га, у ствари, све време издаје, указујући се читаоцу као какав непоуздан, злослутан фактор у потенцијалном разрешењу истраге (да ли то читалац навија за Јозефа Блоха?). Упадљиво скретање читаочеве пажње на Америку кроз разне симболе, од новца до елемената масовне културе који су почели да прожимају аустријско друштво, није случајно. Оно може бити и део Хандкеове личне заокупљености темом Америке (зашто је он заокупљен Америком?), али америчко присутво у Аустрији може бити, да кажемо то опет Хандкеовим речима – знак[16] велике историјске промене.
Промена, наравно, није почела са послератном савезничком окупацијом европских земаља, већ знатно раније. Кафка је још на почетку Првог светског рата у Процесу описао судар појединца са аутентично европском, односно аустроугарском администрацијом. Аустроугарску администрацију која је била заснована на реликтима средњевековне идеологије, по којој је моћ Хабсбурга била утемељена на божијој вољи, хришћанском моралу и витешкој култури, почели су да нагризају најпре атеизам, а потом и национализам, либерализам и социјализам. Потоње демократске и фашистичке администрације европских држава (издигнуте и из пепела империје), постигле су завидан степен стандардизације појмова и облика понашања и пре америчког присуства. Америчка култура која је стигла на тенковима (као у Малапартеовој Кожи), пала је на полодно тле. Ипак, нису сви подједнако били спремни на “увозни пакет културе” који је у Европу стигао са Маршаловим планом. Отпор хипертрофираном либерализму кроз стваралаштво пружили су неки значајни уметници. Хандке је припадао генерацији и групи стваралаца који су позивали на проблематични покушај “враћања себи” и “свом језику” попут Пазолинија, који је кроз своје филмове фаворизовао европске, блискоисточне и афричке митове насупрот новопристиглих холивудских митова (сугеришући тиме Европљанима да се врате својим коренима).
Када смо већ код најважније теме којом се Хандке бави – покушај проналаска себе, допирања до сопственог бића, враћања себи, или nosce te ipsum – Драган Крстић је указао на чињеницу да је у клиничкој психологији познато да је најфундаменталнији од свих страхова, страх од самог себе.[17] За сваког окупатора то такође мора бити темељни страх, јер сусрет појединца са собом имплицира и потребу за ослобађањем. Хандке је то осетио инстинктом врсног писца. Штавише, ужасе самоспознаје прецизно је и сликовито приказао, потврђујући том сликом Крстићеву тезу: “(…) Лежао је ту немоћан, толико стваран; није било поређења. Његова свест о себи била је толико снажна да је осећао смртни страх. Знојио се. (…).”[18] Сусрет са собом Блоху се догодио у својеврсном “празном пољу”, “прелазном подручју”, у “пустињи” послератног доба коју је додатно отежавао његов опустошен приватни живот. Блох је разведен (он је нечији бивши муж који упорно покушава да одржи или успостави комуникацију са бившом женом, са пријатељима и околином, у чему не успева), под неразјашњеним околностима добија отказ (што га чини бившим монтером), а уз то је и бивши голман. Наведене околности га утерују у “празан простор” у којем му, премда искљученом из свега, предстоји сусрет са собом. Блох доживљава драму самоспознаје и разградње (дотадашње структуре личности). “Прелазно поље” представља опасан простор преображаја (како за појединца, тако и за систем) јер су у њему исходи непредвидиви. У “празном пољу” које се пред њим отворило (“предуго сам био незапослен”), Блох је починио убиство. Све што се у простору самоспознаје одиграва, представља “негатив” амбијента из којег је Блох (Хандке, у ствари) исклизнуо. Садржај тог “негатива” уједно је и историографска информација о систему који одражава.
Осврнимо се на још једно Крстићево запажање које може бити од помоћи у разумевању субверзивног капацитета Хандкеове новеле: својина је најмање економски, највише психолошки, а затим политички појам.[19] Хандке се на веома саркастичан начин поиграва са послератним наслеђем нацистичке прошлости када пише о Циганима, поентирајући да је управо новцем (али који је то ред величине?) нацистичка прошлост забашурена. Тиме новац са материјалне враћа на психолошку и политичку раван.[20]
Хандке и Рот: Голманов страх од пенала и Радецки марш
Није само Драган Крстић, Хандкеов савременик, увиђао и из психолошког угла објашњавао важност релације између историјског процеса, језика и промене структуре личности. Смисао за психолошка опажања епохе, поред Хандкеа, имао је још један старији аустријски писац, на чије нас дело Голманов страх од пенала упућује. Реч је о Јозефу Роту и његовом историјском роману Радецки марш, написаном 1932. године.
Веома детаљну и инспиративну историографску анализу Радецког марша написао је историчар Горан Милорадовић,[21] остављајући својим запажањима места да овде изнесемо смелу претпоставку да се Голманов страх од пенала и ликовима и тематски надовезује на Ротов роман. Не можемо тврдити да се Хандке свесно ослања на Рота,[22] али упоредно сагледавање неких аспеката оба дела отвара и такву могућност. Шта више, без увида у политичке и друштвене процесе које нам је у Радецком маршу предочио Рот, без представе о психолошким променама у три генерације јунака описаних у њему, као увертире, као полазне основе, као претекста, као онога што остаје изван наратива Хандкеове новеле, нема ни потпунијег историографског разумевања Голмановог старха од пенала.
Аустрија, као суверена и неутрална земља, постоји тек од 1955. године, од када су се са њене територије повукле све стране трупе, чиме је окупација била завршена, мир потписан и ратификован, а датум њиховог одласка одређен за државни празник.[23] Ипак, Аустрија је од тада била тек једна у низу од земаља сумњивог суверенитета и неутралности, што у историјској перспетиви изгледа као гротеска када се у виду има снага некадашње империје у чијем је срцу куцао “царски Беч”.[24] Другим речима, током само једног века, у пар генерација, Аустријанци су се из сопственог центра сурвали на периферију туђих светова. Посебно је морало бити тешко оним појединцима који су се педесетих година још увек сећали “старих времена”, какав би у Голману могао бити лик школског надзорника. Његово сећање на стари школски систем је индиректно, као и све остало што је у новели изречено на посредан начин.
На могућу везу између Голмановог страха од пенала и Радецког марша понајвише (али не и једино), указују имена главних јунака та два дела. Именом Јозеф (Блох) Хандке се реферише и на Кафкин Процес, а ако се руководимо тим критеријумом, онда је веза са романом Радецки марш још очигледнија.[25] Старинско и царско име Јозеф, седамдесетих година прошлог века (када Хандке пише новелу) ретко ко је носио, па је могуће да је баш одабиром имена аутор желео да укаже на неке аспекте свог књижевног лика, као и на ту могућност да Јозеф Блох представља имагинарни, литерарни продужетак Ротове приче о словеначкој породици Троте у Хабсбуршком царству.
Троте су у роману Радецки марш после битке код Солферина 1859, услед својих заслуга на бојном пољу, из статуса словеначких сељака биле преведене у статус аустријског племства и тема романа јесте њихова вертикална проходност и однос према цару и царевини који се постепено, услед промена историјских околности, крњио и опадао. Последњи Трота, на самом крају царског belle epoque, доживљава толико снажан преображај и на друштвеном и на интимном плану, да се од свог деде разликује онолико колико се и Хандкеов Јозеф Блох разликује од њега. Уосталом, поледњи Трота, од свог деде генерацијски је удаљен исто онолико колико је Хандкеов Блох удаљен од њега (око пола века), а и Хандке је у хронолошком погледу од свог Голмана удаљен исто онолико колико и Рот од свог Радецког марша. За сагледавање ситуације, уобличавање слике и свођење биланса, овим писцима била је потребна дистанца од око двадесет година у односу на период којим се у својим делима баве. И то је важан историографски податак!
А како су се звале Троте у Радецком маршу? Редом су се звале овако: деда – Јозеф, син Франц Јозеф, и унук Карл Јозеф (све омажи царским именима). Породицу Трота опслужује слуга Жак, чије пуно име сазнајемо на његовој самрти – Франц Ксавер Јозеф Кромихл. Не само да је писац Јозеф Рот у име породице Т(рот)а уградио своје име и субјективни осећај постепеног урушавања аустријског монархијског друштва, већ је кроз њихову породичну историју описао и објективну пропаст Хабсбурга, као и система вредности на којем је царство почивало. Година којом је Рот почео роман је и година почетка пропасти Монархије, а то је била 1859. година (битка код Солферина за одбрану италијанских земаља у оквиру царства), док је завршна година асоцирана са тренутком смрти цара Франца Јозефа 1916. године (у време Великог рата током којег је Монархија нестала).[26] Уколико би била тачна претпоставка да Хандкеов Јозеф у историјској перспективи (у мери у којој књижевност то допушта) јесте књижевни наследник Ротових Јозефа, онда и сама разлика у насловима два дела сведочи о драстичној промени духа и времена између “царског Беча” (и његових Јозефа) и окупираног Беча (и његовог Јозефа).
Јозефи се редом надовезују у каскади, у постепеном опадајућем низу, али колика је тачно разлика између наслова самих дела, Радецког марша и Голмановог страха од пенала? Најпре Радецки марш је композиција Јохана Штрауса Старијег коју је Рот одабрао као симбол времена о којем пише, а то је била композиција славе, настала у част фелдмаршала Јохана Радецког чије су победе стабилизовале револуцијом нагрижену Монархију 1948. године. Осим свог Презимена Рот, у презиме својих јунака Трота, писац је уградио и реч “der Trott“ што на немачком језику значи “коњски кас”, чиме додатно увезује наслов романа, његов сиже и сопствено име.[27] Коњски кас, музика у ритму марша и сам помен фелдмаршала Радецког одају утисак империјалне снаге и победничког духа. Насупрот Радецког марша (и призвука суверености, одлучности, части, сигурности), стоји Голманов страх од пенала, одређен понајвише средишњом речи страх. Уз то, цела атмосфера Ротовог романа повезана је са војном елитом и са моралом који је обавезивао на колективни однос и на ширу друштвену свест, са елементима кастинског елитизма, док Хандкеова новела наводи на популарну, у ниже слојеве спуштену, игру која је у његово време прерастала у једну од главних глобалних индустрија забаве у демократизованим друштвима. Осим тога, Хандке, за разлику од Рота, фокус сужава на индивидуалну одговорност. У томе је историјска промена и у томе је историографска информативност оба дела.
Има и других сличности између Ротовог и Хандкеовог дела, посебно између последњег поручника Троте и Јозефа Блоха, и та се сличност огледа у неизвесности њихових судбина на крају приповести. Тежиште Радецког марша је на последњем лику, поручнику Троти, за којег читалац не зна је ли погинуо или је заспао и сања да је жив. На такву могућност, како Милорадовић сматра, указује поступна промена његове личности, растрзане и несналажљиве у времену у којем се затекао.[28] За разлику од Хандкеовог Блоха, последњи Трота покушава да се прилагоди времену које долази, али не знамо да ли у томе и успева. Рот је његовом метаморфозом која је подразумевала прелазак последњег Троте из статуса војног племића у статус грађанина неизвесне будућности, оставио “отворена врата” за домаштавање расплета историје породице Трота. Одрекавши се дезертерством старог моралног кодекса, последњи Трота је можда преживео ужасе Првог светског рата и наставио да живи анонимним животом просечног грађанина. И Хандке оставља “одшкринута врата” на крају своје новеле у којој “ногу у вратима” чини драматични опис голаманове напетости у тренутку када се спрема да одбрани једанаестерац.[29] Неизвесност Блохове судбине мајсторским умећем приповедања (што, уосталом, чини и Рот), читаоца оставља у забуни: је ли голман одбранио пенал и у каквој је то вези са убиством које је Блох починио, да ли га је полиција ухватила? Како би се даље могао одвијати његов живот и шта је “на крају” било са њим? Као што Ротов Радецки марш отвара простор да се на њега надовежу нови књижевни ликови, тако и Хандкеова новела отвара простор, али и питање: хоће ли аустријска књижевност створити још неког Јозефа, Голмановог “књижевног потомка”?
Поред многих других аспеката који указују на могућу аналогију два дела, за чије потпуно приказивање овде немамо довољно простора, пажњу посебно треба обратити на начин на који и Рот и Хандке разумеју образовање и систем школовања, а разумеју га као “место историјског квара”. И Рот и Хандке су разумели да су владајуће идеологије посебно усмерене на децу, а разумели су и механизме њиховог ширења и место језика у њима. Рот тој теми прилази кроз лик најстаријег Троте, који је у уџбенику историје за децу (будуће официре и државне чиновнике) прочитао нетачну, измаштану, митску интерпретацију битке код Солферина и исто тако од стварности удаљену представу о својој улози у описаним догађајима. Последица тог сазнања била је да Јозеф Трота од тог тренутка долази у сукоб са средином, јер због своје моралне структуре није био у стању да прихвати чињеницу да је мит потребан држави коју брани.[30] Он је (у складу са својом целовитом, конгруентном структуром личности) очекивао склад и у свету око себе (а не измишљање прошлости и удаљавање од фактографије!).
Спознавши шта пише у уџбенику историје, стари Јозеф Трота тражи аудијенцију код цара, са циљем да га пита зашто се у Монархији пишу такви уџбеници историје. Међутим, и сам цар је био разочаран, поражен и немоћан: “Много се лаже”, одговорио је човеку који му је спасао живот код Солферина. Потом, у Ротовом роману следи опис процеса учења кроз дословно и механичко “учење напамет”, односно, онаквог начина савлађивања задатог градива које ученик није у стању да искаже својим речима. У центру тог описа је механичко памћење блокова васпитних текстова који се могу активирати у потребним мобилизацијским околностима, али који истовремено отуђују ученика од сопствених спознаја. Последица таквог учења била је емотивно удаљавање треће генерације Трота од царске куће: “…Цар му је постајао све даљи и све више стран”.[31]
Кроз ту тему приближавамо се и Хандкеовом запажању о образовном систему у Голмановом страху од пенала. Пре тога потребно је сетити се да је у Голману, поред убиства благајнице Герде која није имала “своје речи”,описан још један случај неразјашњене смрти који садржи алегоријски потенцијал. Место у које Јозеф стиже, узрујано је нестанком немог ученика. У почетку се мислило да је дечко који је нестао био хром, али се ипак испоставило да није могао да говори: “За доручком Блох чу да је пре два дана нестао један хроми ученик. (…) На столици поред себе наслагао је новине; прочитао је да изгубљени ученик није био хром, него нем.” Не само да нестали ученик није могао да говори, већ му је језик био расечен. И не само да је био нем и да му је језик био расечен (“Не може ни у помоћ да позове!”), већ је ишао у овакву Народну школу: “Није чудо што деца, кад изађу из школе не знају ни да говоре, рече изненада послужитељ, забијајући секиру у пањ и излазећи из колибе: нису у стању да изговоре до краја ни једну једину сопствену реченицу, међусобно се споразумевају готово искључиво уз помоћ појединачних речи, непитани уопште не отварају уста, а оно што су научили само је набубано градиво које причају напамет; мимо тога, неспособни су да сроче целу реченицу. Заправо су сви мање или више сакатог језика.”[32]
Само је Јозефу Блоху била дата могућност да у реци случајно угледа леш несталог немог ученика. Склоп слика око његове неразјашњене смрти, неоткривеног леша и народне школе која негује вербалну запуштеност ученика, могла би бити алегорија која најављује не само умирање “немих појединаца”, већ и мрачну будућност аустријског друштва. Јозефу Блоху Хандке је дао могућност да једини угледа леш немог ученика управо као потврду његових уверења (из којих је и починио злочин) – да је свако ко не говори (својим речима) осуђен на смрт. Код Рота и код Хандкеа је немогућност изражавања повезана са (од)умирањем. У средишту одумирања налазе се школа и уџбеници историје који, поред осталог, такву смрт индукују.
Шта кажу писци, има ли спаса од тога? Чини се да и Хандке и Рот са образовног система пажњу скрећу на уметност као излаз.[33] Рот је утеху старом Јозефу пружио тако што му је допустио да своје незадовољство историогарфским митским приказом битке код Солферина у уџбенику историје, ублажи задовољством које је осетио пред ликовним приказом свог портрета. Милорадовић то овако сумира: “На основу наведеног, у роману се може идентификовати снажна опозиција `лаж уџбеника историје` – `истина Мозеровог портрета`. Рот је сматрао да уметност омогућује боље сагледавање стварности, чиме опет легитимише и ову нашу анализу.”[34] Хандке то чини утолико што његови ликови увек пуно читају, па тако и Јозеф Блох, али још важније – Хандке указује на неопходност проналажења сопственог језика путем сопственог искуства, односно, сопствене уметности (реч искуство у словенским језицима значи “уметност”).
Голманов страх од пенала и неколико
европских филмских остварења
Голманов страх од пенала настајао је, као што рекосмо, у контексту снажног антиамеричког расположења у Европи. Повод му је била америчка вијетнамизација, али узроци су били дубљи и долазили су из фрустрирајућег осећаја неслободе код једног дела Европљана. Разлоге који су у култури довели до отпора американизацији, могуће је макро-историјским приступом приказати на примеру Италије. Избор Италије као “показног примера” није случајан: са једне стране, у њој је настао низ значајних дела чија је оштрица била усмерена против увозног америчког културног модела и, са друге стране, оно што се у Италији одигравало на политичком пољу, са већим или мањим варијацијама, важило је и за остале европске земље, па и за Аустрију.
Са потписивањем капитулације и оснивањем прве владе 1943. године, две најснажније политичке опције и две највеће партије у Италији, остале су изван структуре власти.[35] Из ње су трајно били искључени фашисти (али они нису престали да постоје преко ноћи), као и највећа европска комунистичка партија, Комунистичка партија Италије (која такође није престала да постоји преко ноћи).[36] Политички пораз фашиста био је у складу са циљевима рата, али не и у складу са резултатима које би слободни послератни избори могли да покажу, јер је фашизам био израз воље многих Европљана и Италијана, а то је подразумевало и одређени културни модел и својеврстан поглед на свет. Са друге стране, искљученост комуниста из структуре власти спадала је у домен чисте политичке трампе између Западних савезника и Совјета, по којој је одсуство комуниста из структуре власти у западној Европи, подразумевало истовремену искљученост западних партија и њихових полуга моћи у совјетском блоку. Такво стање ствари на политичком пољу Западне Европе је у значајној мери утицало на стварање уметничког набоја усмереног против нових властодржаца – против западних савезника, односно против Америке.
Крајем шездесетих и у првој половини седамдесетих година прошлог века, у Италији (али и у осталим деловима Европе, као и у Совјетском Савезу) био је створен низ уметничких дела у чијем се средишту налазила тема језика, односно тема немогућности да се допре до себе. Американизација Европе била је коруптивне природе и самим тим прикривених циљева. Потмулом процесу америчког културног овладавања Европом, могло се супротставити само потмулим начином снимања филмова или писањем истих таквих књижевних дела. То је био својеврсни рат скривеним значењима. Може се то илустровати и Хандкеовим речима из Голмана: “Уместо глава гостију, Блох је на зиду у висини главе видео масне отиске”. Масни отисци били су поуздан знак присуства многих глава на месту отиска. Тако су и филмови и књижевна дела чији су садржаји били усмерени против американизације, представљали поуздан знак “многих глава”. Њихова критика није била усмерена само против “доносилаца нове културе”, већ и против њених прималаца. Ти су гласови у уметности били савест старе Европе.
Са којим би се делима Хандкеов Голман по циљевима, теми, начину приповедања и атмосфери могао упоредити? Са многима, али осврнимо се на неке филмове (у чији процес настајања Хандке није био укључен). У Италији је Марко Ферери снимио многе чудесне филмове, али један међу њима није добио довољно пажње. Реч је о филму Аудијенција. Није сасвим јасно о чему се у Фереријевој Аудијенцији тачно говори јер је структура дела (привидно и намерно) нелогична, а мотиви и узроци понашања главног јунака остали су скривени “негде изван приче”.
Ферери је Аудијенцију снимио 1971. године. У том филму “кафкијанска атмосфера” му је послужила као средство указивања на нешто друго: главни јунак филма, Амедео, покушава да се избори за аудијенцију код папе, али га папска администрација у томе спречава. Његово настојање да дође до католичког поглавара заснива се на жељи да папи нештосаопшти. Гледалац до краја филма не сазнаје садржај саопштења, јер оно није изречено. Главни јунак папи жели нешто да каже јер само папа има моћ да то даље пренесе urbi et orbi. Осујећен у својој намери, сломљен и изморен борбом са администрацијом, Амедео умире међу ватиканским колонадама током једног од неуспешних покушаја да дође до католичког поглавара. Ферери је расплетом у филму упозорио на страх система од речи које долазе из непознатог извора, односно из извора који није под контролом (система). Са једне стране, онај који је онемогућен да говори – умире, са друге стране, оштећени су и они који нису у стању да чују. Шта ако Фереријев јунак није био човек? Шта ако је то био анђео чији је задатак да јави други Христов долазак и наше спасење? Шта ако смо развили такав систем, и у оквиру њега такве односе, да више нисмо у стању да чујемо благовести? Да се управо о томе ради, указује и чудан, надреалан расплет у филму: на месту на којем је “доносилац поруке” (можда је то био арханђел Гаврило, можда је то био и милешевски Бели анђео?) пао од умора и исцрпљености, појављује се други, исти такав “човек” који са тог места креће ка вратима Ватикана и наставља да тражи аудијенцију код папе. Филм се завршава том сценом и управо је зато непријатан: ничија уста неће бити затворена, нарочито она која реч доносе од Бога. Није јасно, као што ни у Голману није извесна Блохова судбина, да ли је други “анђео” или “човек” икада био примљен код папе, да ли је рекао шта је имао, да ли га је папа чуо, да ли је свету било пренето. Код Ферерија, као и код Хандкеа, проблем је смештен у домен језика и комуникације.
Други филм који је по атмосфери и много чему другом сличан Голмановом страху од пенала, снимљен је у Југославији и припада такозваном “црном таласу” домаће кинематографије. Реч је о необичном филму Војислава Кокана Ракоњца, Пре истине из 1968. године. Ефекат који тај филм постиже код гледалаца сличан је оном који постижу Хандкеов Голман и Фереријева Аудијенција: није јасно о чему се ту тачно ради. У ствари, сам осећај да гледалац филм није (одмах) разумео, један је од најважнијих “погодака” филма, јер тако неразумљив он рефлектује нејасну, нелогичну и изврнуту стварност, супротну од социјалистичких (системских и канонизованих) филмских представа о југословенској револуцији. У њему чињенице и процеси који би могли да помогну у разумевању садржаја – остају изван самог филма, односно изван наратива, као и у Голмановом страху од пенала.
Слично Јозефу Блоху који под неразјашњеним околностима добија отказ, и драма главног јунака филма Пре истине, Младена, почиње његовим превременим пензионисањем која га тера на лутање и унутрашњи егзил. Младен, попут Блоха, лута по престиници (Београду) током прве послератне деценије. Ракоњац, као и Хандке, враћа причу “на почетак”. Осим тога, док се насадржај Голмановог страха од пенала контекст антиамеричких побуна одражава индиректно, у филму Пре истине антиамеричке демонстрације су приказане (али нису спонтане, организује их и надгледа држава, чиме режисер посредно скреће пажњу на југословенски међународни положај у том тренутку). Јозф Блох и Младен слични су и по томе што безуспешно покушавају да успоставе комуникацију са околином. И Хандке и Ракоњац се упуштају у табуизиране теме које намерно не разоткривају до краја јер је њихов смисао у то доба морао бити на ивици прихватљивости.
Осим универзалних аспеката о којима сва три дела говоре, свако од њих “оптерећено” је и додатним, специфичним контекстом: Голамнов страх од пенала америчком окупацијом, почетком американизације аустријског друштва и скором нацистичком прошлошћу; филм Пре истине оптерећен је не само успаваношћу југословенске револуције коју симбилизује главни женски лик у филму, већ и страховитим обртима и траумама после сукоба са Стаљином, када су многи комунисти били затворени на Голом отоку, док су њихова места у структури власти попунили и бивши четници; Фереријев филм оптерећен је Другим ватиканским концилом из половине 60-их година који је до те мере преиначио природу католичке цркве да се од тада она назива “Ватикан два”, а промена је ишла у правцу њене либерализације, отварање према другим религијама, екуменизму, односно ка губљењу основа на којима је до тада почивала, што је било у складу са пратећим политичким контекстом.
На крају, ваља споменути Огледало Андреја Тарковског из 1974. године. Његов садржај мотивисан је немогућношћу да се (про)говори, на шта указује уводна сцена која, само на први поглед, нема везе са остатком филма. Кроз њу режисер саопштава шта је неопходно да би се направило велико и лепо дело попут Огледала – потребно је да се проговори личним искуством. У тој уводној сцени дечака који не може да говори течно, једна лекарка (вешта, вештица – такве се жене увек појављују у његовим филмовима) хипнотише и помаже му да дође до себе, до оне дубине у којој је настао “квар” његовог говора. Када га буди из хипнозе, она му каже: “Говорићеш гласно и јасно, слободно и лако, без страха од свог гласа и говора”. И он каже: “Ја могу да говорим”. Од тог тренутка почиње интроспективни филм у којем су усред наглашено колективног духа совјетског друштва, теме биле “ја” и “моје искуство”.[37] Али баш због тог “ја” у филму, Огледало је било критиковано и несхваћено у совјетској кинематографији.[38] Пошто је “проговорио” снимајући Огледало и тиме доживео катарзу, Тарковски чувену реченицу “Проћи живот – није поље прећи” (Пастернак, у преводу Стевана Раичковића) у завршној сцени премеће у слику у којој мајка са синовима тек тако, лако, једноставно, са нејасним циљем, али смирено – пољем иде, поље прелази.
Уместо информације – научна инспирација
Књижевна критика која није увек и свуда била наклоњена Хандкеу, посебно у немачком говорном простору, оставила је за собом много трагова о природи његовог дела. Примера ради, у једној од њих, Хандке је представљен као најпроблематичнијеисклизнуће у немачкој књижевности од Другог светског рата.[39] Већ саме речи најпроблематичније и исклизнуће историчару скрећу пажњу на Хандкеово целокупно дело, а посебно на Голманов страх од пенала којим је, сва је прилика, поменуто исклизнуће и почело.
Да би неко својим целокупним делом представљао исклизнуће (из нечега у нешто, ка нечему), мора постојати оквир или задато поље деловања које се тим исклизнућем напушта. Посредно се на тај начин признаје степен стандардизације, контроле, цензуре, везе текста с контекстом, па и хоризонта очекивања у послератној немачкој култури. Голманов страх од пенала, знак је тих стега и то је најважнији историографски податак о новели.
Зашто је Јозеф Блох убио Герду? “Док су јели, много су причали. После неког времена Блох примети да она о стварима које тек што јој је испричао говори као о својим сопственим, док је он напротив, ако би поменуо нешто о чему је она причала, или само њу прецизно цитирао, или је, чим би о томе почео да говори властитим речима, сваки пут напред стављао једно “тај” или “та”, које отуђује и дистанцира, као да се плашио да њене ствари не постану његове. Ако је говорио о надзорнику, или фудбалеру по имену Неми, она би већ после кратког времена савршено присно рекла “надзорник”, или “Неми”; он је, напротив, када она помене пријатеља по имену Фреди или локал који носи име Подрум код Стефана у одговор на то увек одговорио: “Тај Фреди?” и “тај Стефанов подрум”. Што год је помињала њега је само спречавало да то прихвати, и сметало му је што она, како му се чинило, без икаквог зазора користи његове речи.”[40] Блох је, како даље схватамо, Герду удавио због тога што је она позајмљивала, присвајала, крала његове речи, односно због тога што није имала своје речи, и тај чин дављења описан је као инстиктивна радња: “Одједном поче да је дави. Одмах ју је притиснуо тако снажно да она није чак ни стигла да то схвати као шалу”.[41]
Герда може бити свако од нас: онај ко понавља туђе речи, ко некритички усваја градиво из уџбеника, ко на тај начин слуша вести, чита новине, ко је ментално лењ, ко је физички тром, ко… А шта ако Герду (и њен однос према језику) поистоветимо са историографијом (и њеним односом према језику)?
Историчари се читајући архивска документа суочавају са стандардизованим језиком, пречишћеним извештајима, “зачешљаним” сведочанствима чија се веродостојност може проверити другим документима (написаним истим таквим језиком, такозвана „бирократска фикција“). Први корак који историчар треба да учини у процесу критичке анализе текста, састоји се у истраживачевом напору да направи дистанцу од језика документа. То није увек успешно бивало изведено ни у најразвијенијим историографским школама, па ни у домаћој историографији, у коју су понекад, без икакве дистанце, упадале флоскуле из историјских извора (непожељни елемент, ликвидирати, неутралисати…). Када историчар такве речи усваја, он чини исто што и Герда која без икаквог зазора кориституђе речии која их после кратког времена савршено присноизговара. Не бити Герда значило би бити храбар, бити будан, бити свестан и имати смелости за кретање по “сивој зони” између језика којим је прошлост забележена и језика којим прошлост тумачимо. У тој зони историчар такође мора доћ до себе и свог језика.
У тренутку у којем је домаћа историогарфија помислила да јој је пад социјализма донео језичко ослобађење, суочила се са новом врстом проблема – морала је да прихвати појмове увезене из напредне европске историографије. Ако би неки водећи историчар у Берлину рекао да је “од сада” главни дискурс “ми и они”, у Србији би се (као и у Бугарској или Хрватској) појавио низ радова у чијим би насловима писало ми и они. Тако је било са низом дискурса: ми и други, центар и периферија, фантомске границе, транснационално, мултиперспективно… све те теме можда јесу биле мера туђе историјске потребе и искуства, али сви ти наслови нису произлазили из нас самих, већ су били уведени и на силу провежбавани у нашем историографском атару.
Већина увезених, позајмљених, наметнутих тема имала је за циљ коначно измирење нација на Блакану и одржавања у животу још једног језичког конструкта – југосфере. Помирење које је, поред осталог, требало да се одигра и кроз језик историографије, пренесен у уџбенике историје, а које је било замишљено по моделу француско-немачког послератног превазилажења ратне прошлости, није уродило плодом. Са позиција такве европске, а пре свега немачке историогарфије, српски историографски језик, посебно деведестих година прошлог века, звучао је отуђено, отргнуто, недисциплиновано и – застарело! (…као да језик може да застари).[42] У то доба, историогарфског и сваког другог српског отуђења “од остатка нормалног света”, Хандкеа је привукла баш Србија. У њој је, поред осталог, проналазио онај “празан простор” у којем се лакше него на другим местима сусретао са собом и где се осећао “као код куће”.[43] Ту претпоставку потврђују и речи његовог преводиоца: “Оно што нас посебно привлачи Хандкеу јесу та празна пространства у бити његових текстова. Да ли сам уобразио да је “празан простор” (и на Балкану) (из Хандкеових књига) уочљивији (доживљивији) више него игде у густо цивилизованом свету? Тек, захваљујући Хандкеовим књигама, знам да “празнине” нису доказ историјских збивања, него су пре свега подлога за ослобођено доживљавање света, уједно и оквири у којима настају повести, дакакао и о историјским збивањима не само на том (балканском) простору. Наједампут сагледавам у којој мери је важно “контрирати” историји: књижевним доживљајем као нечим “једноставним”, “природним”, “исконским”. Није ли књижевно писање, дакле, враћање ствари на своје место после њиховог испадања из лежишта услед потреса турбулентног деловања историје?”[44]
Било је, разуме се, нечега у српској историогарфији (као и у народу) што се опирало снажном тренду глобализације, американизације, либерализације. Отпор тим процесима на општем нивоу био је сламан бомбардовањем Србије и Хандке се према том чину јасно одредио.[45] Отпор у историографском речнику такође није остао непримећен. Најснажнија критика упућена српској науци стигла је управо из немачке историографије. Познати немачки историчар Холм Зундхаусен, јавно јој је упутио прекорно питање: Где је српски Фриц Фишер?[46] Фриц Фишер знак је немачке историогарфије која се дистанцирала од своје нацистичке прошлости (самим тим и од дотадашње семантике речи).[47] Говорити о Фрицу Фишеру значи говорити језиком симбола јер Фриц Фишер представља симбол американизоване немачке историографије.[48] Отуда српској историографији Фриц није ни потребан, као ни Зундхаусеново питање. Са друге стране, потребан јој је Хандке са својим (претпостављеним) питањем: где је вашјезик?
У каквој релацији су аутентични језик (до којег свако мора сам да дође) и наслов Хандкеове новеле Голманов страх од пенала? Да би се неко отргао од система и матрице и да би тако дошао до себе и свог језика, потребна је лудост пустолова свесног да закорачењем у “сиву зону” улази у простор са неизвесним исходима. У тренутку у којем улази у “пусто поље”, сваки појединац (у историографском речнику идентификован као “мали човек”), преузима одговорност искључиво на себе и зна да од његових поступака зависи “игра”. У “празном простору” у којем га нико не штити, његова позорност, концентрација, свест о релацијама и консеквенцама предузетих корака, на високом су степену. У том “пољу” појединац је изложен притиску околине. Његово стање илуструје управо тренутак у којем се налази Голман док се спрема да одбрани једанаестерац, пред којим се тада такође отвара “поље неизвеснсти”, који је под притиском околине и који на белој линији стоји са пуном свешћу о сопственој одговорности за резултат утакмице. Још један важан аспект: пажња (“око камере” у саверемено доба или историографски дискурс) је усмерена ка ономе ко изводи једанаестерац (као да је његова улога већа). “Мали голман” увек је у сенци “великог извођача радова”, то јест онога који шутира на гол. Али Хандке ту зауставља причу и објашњава под којим се условима може догодити да сваком голману лопта улети у руке и да тиме “мали голман” постане “велики јунак” (живота, романа, историје…). По својим карактеристикама, по својој будности, по својој укључености, по својој свести о личној одговорности, Голман је сушта супротност Герди. Исход утакмице, као и Голманове судбине, остаје тајна, што живот и јесте.
На крају: савремени политички и идеолошки системи, као и уметност, маштају о истом “мрачном предмету жеља”, а то је свако појединачно “ЈА”. Обе стране заговарају дефрагментацију личности кроз дефрагментацију језика, али са различитим циљем. Системи не желе “ЈА” које је само у “брисаном простору” дошло до себе и своје слободе. Системи желе индивидуално, атомизирано, стандардизовано, медиокритетско, коруптивно, податно “ЈА”. Хандке заговара контра-циљ, његово “ЈА” је неподобно зато што је боголико.
Богдан Златић, Црни талас у српском филму. Прилог за разумевање политике титоизма у кинематографији, CATENA MUNDI: Београд, 2020.
България в секретния архив на Сталин. От правителството на Кимон Георгиев до смъртта на Сталин, София 2005, с. 131-136.
Vida T. Džonson i Grejem Petri, Filmovi Andreja Tarkovskog. Vizuelna fuga, Banja Luka-Beograd: Бесједа – Ars Libri, 2000.
Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997.
Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад.
Жарко Радаковић, У празнинама Балкана (фрагменти о Петеру Хандкеу), Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020.
Јан Красни, “О дејствителности Петера Хандкеа”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020.
Миле Бјелајац, Зашто ревизија? Мењање оцена о узроцима Првог води ревизији оцена о узроцима Другог светског рата, Прометеј: Нови Сад, 2019.
Милена Ђорђијевић, “`Голманов страх од пенала` и језичке игре”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 219-244.
Николина Зобеница, “Преглед рецепције Петера Хандкеа у Србији 1981-2020”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020.
Petar Dragišić, Odnosi Jugoslavije i Austrije 1945-1955, Institut za noviju istoriju Srbije: Beograd, 2013.
[1] „Постаје јасно да друштвено искуство аутора улази у текст, као и да развој књижевности произлази из њеног узајамног утицаја с културним, политичким и друштвено-историјским контекстима. Књижевност се посматра као резултат људских поступака, те се код њене продукције и рецепције налази промена оквирних друштвених услова, односно узајамни утицаји књижевности и друштвеног поступања.” У: Николина Зобеница, “Преглед рецепције Петера Хандкеа у Србији 1981-2020”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 62.
[2] Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с. 242.
[3] Николина Зобеница, “Преглед рецепције Петера Хандкеа у Србији 1981-2020”, Хандке у Србији. Зборник радова, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 66; Милена Ђорђијевић, “`Голманов страх од пенала` и језичке игре”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 219-244.
[4] Драган Крстић (1929-2006) је био професор на Филолошком факултету у Београду, на којем је предавао развојну и педагошку психологију. Аутор је Психолошког речника (1988), био је члан разних државних институција и комисија (међу којима и члан цензорске комисије за преглед филмова), спортски пилот, Београђанин дубоко укључен у институције и државну структуру што му је омогућило специфичан увид у функционисање система и његову процену са психолошког становишта. Крстић је своја запажања изнео у дневнику који је водио готово тридесет година (1960-1988), за који нико (ни супруга) није знао да га пише јер би на основу члана 133 казненог закона Социјалистичке Федеративне Републике Југославије, за своја становишта могао бити кажњен затварањем због “непријатељске пропаганде”. Његов опрез био је искуствене природе: због приватних опаски о послератном систему, као седамнаестогодишњак провео је неколико месеци у казненом радном логору у Великој Ремети на Фрушкој Гори. Због свега тога за Крстића се може рећи да је био кетмен.
[5] “Оно што је карактеристично за савремену уметност, барем у размерама због којих то ваља приметити, карактеристично је и за поремећен начин мишљења. Уметнички исказ трпи од инкохеренције садржаја, недефинисаних појмова, `неправилних` асоцијација и других видова изражавања који се у клиничкој пракси оцењују као поремећај. У свим врстама уметности (вербалној, ликовној, музичкој, понашајућој) срећу се доста често искази са схизоидним елементима `распада система`”. – У: Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 2014, с. 84, 87.
[6] “Искиданост релација и њихово хаотично преметање битна је психолошка одлика нашег времена”. – У: Драган Крстић, Психолошке белешке IV, Балканија: Нови Сад, 2016, с. 392.
[7] Крстић сматра да су Револуција у Русији и Други светски рат променили онтолошку природу човека и његову позицију, као и да су ти проблеми најшире разматрани и трошени у књижевности, посебно код Кафке. – У: Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 243.
[8] У Југославији је одмах по окончању рата било у употреби много англосаксонских речи, било да су биле коришчћене у свом оригиналном облику или да су биле прилагођене српском језику, а у неким варијантама су наше речи биле прилагођаване енглеском језику чиме је био наглашен англосаксонски утицај на опште прилике. Српске речи су почеле да добијају наставак “иш” (монденско је постало мондиш), а потом је са снажним процесом совјетизације у језик ушао велики број руских речи. Крстић закључује да је у питању био не само процес неког страног утицаја, већ и процес распада сопственог идентитета. -У: Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 270-272.
[9] О семантици речи шире у: Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 2014, с. 373
[10] “Немачка је у Европи најдоследније применила англосаксонски (амерички) модел и остварила `привредно чудо` које је стварно представљало репликацију оног претходног `чуда` из тридесетих година”. – У: Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 2014, с. 301.
[11] Хандке у Голмановом страху од пенала скреће пажњу на важност новца у систему у којем живи, на пример: “Почео је ствари да доживљава озбиљно тек кад неко викну да хоће да плати” или “На питање смета ли му мантил, Блох заврте главом и опази да већ неко време зури у једну тачку. Викну: `Да платим!`, и за кратко време све као да опет доби вид озбиљности.” – У: Петер Хандке, Голманов страх од пенала, превод: Дринка Гојковић, Београд: Лагуна 2019, с. 81-82.
[12] “Процес опште демократизације поседовања и употребе средстава важи и за људско мишљење. Та врста демократизације захтевала је претходну стандардизацију појмова, која је била неопходна не само због широке употребе одређених образаца мишљења, већ и због стандардизоване потрошње материјалних добара. Ако је потребно да се један предмет произведе, неопходно је да се он налази како у главама произвођача, тако и у главама потрошача. (…) Маса не трпи сложене видове мишљења, већ захтева шеме које јој омогућавају упрошћене облике понашања.” – У: Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 304.
[13] “Оно што ствара недостатак слободног времена, и тиме онемогућује бављење духовношћу, јесте безобзирна потрошња, или исто тако суманута борба да би се та потрошња обезбедила. Најглавнију сметњу ипак чини основни услов тих процеса – униформност појмова (речи) и стандардизација њихових значења. Стандардизација појмова и уједначавање свих процеса унутар друштвеног система (`уравниловка`, не само у статусном смислу) услов су функционисања `масовних` друштава”. – У: Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 2014, с. 94.
[14] Милена Ђорђијевић, “`Голманов страх од пенала` и језичке игре”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 219-244.
[15] Петер Хандке, Голманов страх од пенала, превод: Дринка Гојковић, Београд: Лагуна 2019, с. 49.
[16] Хандке у Голмановом страху од пенала пажњу скреће на аналогију, каузалност и везу међу појавама и појмовима, као и да у таквој релацији једна ствар нужно означава другу, да чак може служити као поређење за неку “већу појаву”. Сама новела знак је свог времена и указује на нешто шире од ње саме. Хандке то овако представља: “Тако је келнеричино уво с минђушом видео као ознаку читаве личности; ташна на суседном столу, мало отворена, тако да је у њој распознавао туфнасту мараму за главу, означавала је жену која је за столом иза њега држала у руци шољу кафе, а другом руком – само местимично застајући поред понеке слике – брзо листала неку илустровану ревију. Купола од чаша за сладолед, наређаних једна на другу, која је стајала на тезги, деловала је као поређење за гостионичара, а локва воде на поду под чивилуком означавала је кишобран што је висио изнад ње. Уместо глава гостију, Блох је на зиду у висини главе видео масне отиске.”, Петер Хандке, Голманов страх од пенала, превод: Дринка Гојковић, Београд: Лагуна 2019,с. 90.
[17] Драган Крстић, Психолошке белешке IV, Балканија: Нови Сад, с. 47.
[18] Петер Хандке, Голманов страх од пенала, превод: Дринка Гојковић, Београд: Лагуна 2019, с. 83-84.
[19] Драган Крстић, Психолошке белешке I, Балканија: Нови Сад, 2014, с. 18.
[20] “У овом крају населили су се неки Цигани; од обештећења за заробљеништво у концентрационом логору подигли су на ивици шуме мала пребивалишта. (…) Блох не попусти, него упита значи ли то да је одштета била довољна за подизање пребивалишта. Кафеџија није умео да каже колика је била висина одштете.`У то време грађевински материјал и радна снага били су још јефтинији`.”
[21] Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с. 241-266.
[22] Да уметник не може бити свестан свих аспеката свог дела, у: Игор Маројевић, “Самоубиство мајке и смрт теорије”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 204.
[23] Petar Dragišić, Odnosi Jugoslavije i Austrije 1945-1955, Institut za noviju istoriju Srbije: Beograd, 2013, с. 10.
[24] Током послератних припрема за потписивање мировних уговора са бившим немачким савезницама, Стаљин је америчкој администрацији предложио да се реч суверенитет избаци из мировних уговора и да се то оправда тврдњом да се већ самим чином закључивања мира суверенитет подразумева. Дословно каже: “Ако се Американци и Британци позову на то да таква тачка већ постоји у договору са Италијом, да се изнесе наше становиште да би тачка о суверенитету требало да се избаци из свих договора.” – у: България в секретния архив на Сталин. От правителството на Кимон Георгиев до смъртта на Сталин, София 2005, с. 131-136. „Из свих договора” односи се и на Аустрију.
[25] Написано је више радова о односу Хандкеове новеле Голманов страх од пенала и Кафкиног Процеса, а један од аспеката који указује на аналогију је и прва “загонетна” реченица каквом оба дела почињу и која је максимално информативна. У: Николина Зобеница, “Преглед рецепције Петера Хандкеа у Србији 1981-2020”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 66
[26] Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с. 244.
[27] Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с. 244.
[28] Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с. 243.
[29] И друга Хандкеова дела су отворена. Упоредити, на пример, са делом Дон Хуан: по њему самом, о чијем крају сам Хандке каже: ”Шта се даље догодило, не може се испричати до краја, не може то да исприча ни Дон Хуан, ни ја, ни било ко. Дон Хуанова повест нема крај, и то је, без претеривања коначна и истинита прича о Дон Хуану”. – У: Николина Зобеница, “Преглед рецепције Петера Хандкеа у Србији 1981-2020”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 74.
[30] Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с. 257
[31] Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с. 258.
[32] Таква “народна школа” већ је имала своје изданке: “Продавачица, која се тек после неког времена појавила из прилично мрачног магацина, као да није разумела Блоха док јој се обраћао целим реченицама. Тек кад јој је за сваку ствар коју је желео изговорио засебну реч, она опет поче да реагује.” – У: Петер Хандке, Голманов страх од пенала, превод: Дринка Гојковић, Београд: Лагуна 2019, с. 39.
[33] Уметност као одбрану личности види и психологија. – У: Драган Крстић, Психолошке белешке III, Балканија: Нови Сад, 2016, с. 218.
[34] Горан Милорадовић, “Историјско у роману Радецки-марш Јозефа Рота”, Годишњак за друштвену историју, 2-3/1997, с. 258.
[35] Комунисти су били икључени из прве, Бадољове владе, 1943. године, потом су у наредним годинама били присутни у неколико краткотрајних влада, да би из врха структуре власти коначно и трајно били избачени 1947. године, што је била последица Резолуције ИБ-а.
[36] Италијанска комунистичка партија је спадала у ред најмасовнијих партија на свету, 1945. године имала је 1.770.000 чланова.
[37] Потрага за сопственим бићем или да је централна тема Хандкеове књижевности “ЈА” (посебно у делу Моравска ноћ), наводи Душан Глишовић. Према: Николина Зобеница, “Преглед рецепције Петера Хандкеа у Србији 1981-2020”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 75.
[38] Vida T. Džonson i Grejem Petri, Filmovi Andreja Tarkovskog. Vizuelna fuga, Banja Luka-Beograd: Бесједа – Ars Libri, 200t, s. 137.
[40] Петер Хандке, Голманов страх од пенала, превод: Дринка Гојковић, Београд: Лагуна 2019, с. 26-27.
[41] Петер Хандке, Голманов страх од пенала, превод: Дринка Гојковић, Београд: Лагуна 2019, с. 27.
[42] Немачки историчар Холм Зундхаусен критикује и најбоље српске историчаре да нису способни да се ослободе тумачења прошлости и речи чија је семантика прожета митом. -https://www.politika.rs/sr/clanak/72515/Polemicna-Istorija-Srbije fbclid=IwAR3RcYAZCBq5vZU8ANb7YRJzu5pJG9Mzw444rO2_ToL9LtlOh60vKcmJbjQ (25.09.2022).
[43] Смисао повратка изједначава се са коначним бивањем у бићу, са потребом да се “буде код куће”.У: Бошко Томашевић, “Питајуће враћање у спором повратку кући”, Летопис матице српске, Нови Сад 1991, 330-333.
[44] Жарко Радаковић, „У празнинама Балкана (фрагменти о Петеру Хандкеу)“, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 137-8.
[45] “Хандке НАТО бомбардовање Србије посматра као ужас историје, нови Аушвиц, нови облик варварства, овај пут у виду убијања компјутером са висине од 5000 метара”.- У: Николина Зобеница, “Преглед рецепције Петера Хандкеа у Србији 1981-2020”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 116.
[46] Миле Бјелајац, Зашто ревизија? Мењање оцена о узроцима Првог води ревизији оцена о узроцима Другог светског рата, Прометеј: Нови Сад, 2019, с. 282-283.
[47] У књизи Savez Elita. O kontinuitetu struktura moći u Nemačkoj 1871-1945, Nolit: Beograd, 1985. (У Немачкој објављена 1979).
[48] Јан Красни примећује: ”Имајмо у виду значајну чињеницу – да се Немачка и Аустрија после Другог светског рата не могу упоредити са послератном Југославијом ма колико прозападном да је себе ова земља сматрала – осим можда у степену американизације културе. Уколико би се спекулисало да је рецепција Хандкеа била најизразитија у оном делу публике који је показивао критичку отвореност ка америчкој култури, то би можда објаснило (не)присутност овог аутора на нашем простору јер је американизација код нас била присутна углавном кроз филтер домаћих епигона.” У: Јан Красни, “О дејствителности Петера Хандкеа”, Хандке у Србији. Зборник радова, Ур: Душко Паунковић, Удружење књижевних преводилаца Србије: Београд 2020, с. 173.
Текст је првобитно објављен у зборнику Хандке у Србији, 2, у уредништву Душка Паунковића (УКПС, 2022), а потом и у електронском часопису за књижевност Eckermann.
У Турској ништа није немогуће: субверзивна проза Константина Леонтјева(Сабрана белетристичка дела Константина Леонтјева, Паидеиа, Београд 2008-2023)
Оливера Драгишић
Подухват превођења и објављивања једног од најважнијих деветнаестовековних руских писаца, Константина Леонтјева (1831–1891), код нас је почео пре петнаестак година. Не ради се ни о каквом кашњењу у нашој култури, напротив – Леонтјевљева сабрана дела готово се истовремено појављују у Србији и Русији. Са изузетком његових политичких трактата о византинизму и словенству, која су нам и раније била позната у преводу на српски језик, и са изузетком приче Пемба, која је била преведена далеке 1887. године, љубитељи руске књижевности тек данас могу стећи пунији увид у стваралаштво овог необичног писца који стоји раме уз раме са Толстојем, Достојевским, Тургењевим и Гогољем. Особеност његовог књижевног израза долази, како то обично и бива, из особености његове биографије: Леонтјев је био лекар и војник у Кримском рату, дипломата на Балкану, критичар и теоретичар књижевности, публициста, државни службеник, религиозни писац, и коначно – монах.
Захваљујући изврсним преводима Душка Паунковића и издавачким напорима Петра Живадиновића (Паидеиа), коначно располажемо његовим четворотомним сабраним белетристичким делима: Романи (2008), Одисеј Полихронијадес (2010), Из живота хришћана у Турској (2013) и Египатски голуб (2023). Па ипак, ове наслове није једноставно набавити у Србији и управо у тој чињеници крије се његов основни квалитет. Како за ондашње, тако и за савремене стандарде, Леонтјев је био и јесте – субверзиван писац.
Леонтјевљева перспектива надилази савремене политичке и идеолошке перцепције простора на којем живимо попут западног Балкана или југосфере и враћа нас нашем више него запостављеном османском историјском и културном наслеђу. Балкан кроз његову књижевност поново добија свој турски исток и југ, а читалац неретко има утисак да се однекуд враћа кући, у Азију. Осим тога, Леонтјев османски балкански свет види као јединствену целину. У његовим причама Балкан пулсира у једном ритму, његово шаренолико становништво располаже универзалним језиком и јединственим доживљајима света. Бугари, Срби, Грци, Албанци или Турци могу имати сучељене политичке ставове, али их чврсто увезује готово јединствена физиономија свакодневице. Једина балканска подела коју Леонтјев уочава је подела на његово буржоаско и епско становништво. У овом другом влада принцип случајности и спонтаности, а сваки покушај његовог дисциплиновања мерама разума води ка стандардизацији и досади налик оној у Западној Европи тог доба. Леонтјев се тога гнушао. Најнегативнији јунак његове прозе је Француз обликован тековинама и наслеђем Француске револуције (Из његових руку ни слободу не бих узео!).
Субверзивно је и то што је Леонтјевљев мисаони приступ животу и свету био естетске природе. За њега је лепота основно мерило свега и сви његови јунаци јој служе. А она није демократски распоређена, посебно када се ради о женској лепоти. Његове јунакиње користе своју еротичност за прекорачење наметнутих граница: оно што жели жена, жели Бог, каже турска пословица. Леонтјев није био љубитељ реда и дисциплине: Сам по себи, ред не може да испуни човека, људи желе и слободу. Деветнаестовековни османски балкански свет у који нас његова књижевност вртложно уводи је мушки свет страсти, рата, побуне и преступа. За преступ, као и за лепоту, потребни су контраст и различитости, а њих је османска култура неговала кроз националне, религиозне, статусне и друге идентитете. Отуда Леонтјевљеви јунаци много страдају: православна девојка губи главу за муслиманом и жели да промени веру док јој фамилија не дође главе због тога, пријатељства између муслимана и хришћана пуцају због националних препорода, убоге, бледуњаве и слабашне албанске Циганчице плесом заводе статусно неприступачне дипломате. Османски свет ври, а љубомора се, када је јака, бурна и неиздржива, сматра племенитим осећањем.
И још мало субверзивности: Леонтјеву се никако није допадала хришћанска породица у Турској. Сматрао је да хришћани нису претерано романтични, јер су романтизам и хришћанство у колизији. Хришћани у Турској су одавно престали да певају љупке пастирске песме, а нису запевали ни блиставе арије о страсним љубавима. Иако је живот окончао као монах, није у време настајања ових дела имао високо мишљење о свом хришћанском васпитању. Доживљавао га је више као национално и поетско, а мање као духовно или морално осећање. Кризу свог идентитета који се борио између дионизијског и православног принципа најпре је покушао да реши напуштањем дипломатске службе и окретањем писању. Тако његова књижевност сведочи и личне муке на путу самоспознаје. Те су муке биле подстицане могућностима које му је османски Балкан отварао, јер како сам рече: у Турској ништа није немогуће.
Текст је првобитно објављен у Политикином културном додатку 6. 6. 2022.
Промоција сабраних белетристичких дела Константина Леонтјева у Нардној библиотеци Србије, Милена Ђорђијевић, Петар Живадиновић, Оливера Драгишић, Владимир Коларић, Душко Паунковић. Снимак можете погледати овде.
ЗОРИСЛАВ ПАУНКОВИЋ je рођен 10. фебруара 1960. у Вуковару. Дипломирао је на Филолошком факултету у Београду на двопредметној групи руски језик и књижевност са општом књижевношћу и теоријом књижевности (1983). Објављује од 1986. године, и делује као стручњак за руску књижевност и културу, књижевни преводилац с руског језика, књижевни критичар и уредник. Носилац многих пројеката везаних за руску књижевност (Дани перестројке у СКЦ-у 1989, тематски број часописа „Књижевна критика“ Књижевност и перестројка (1988), Савремена руска прича на Трећем програму Радио Београда (1989) и др.). Сарађивао са скоро свим књижевним часописима код нас и са многима у региону. Објављује стручне радове и на руском језику у Русији, Израелу, САД. Заједно с братом Душком Паунковићем први превео велики број водећих руских писаца (Јуриј Мамлејев, Људмила Петрушевска, Леонид Добичин, Лидија Гинзбург, Аполон Григорјев и др.). Приредио и превео сабрана дела Нине Берберове, Гајта Газданова и Константина Вагинова, а у току је објављивање изабраних белетристичких дела Константина Леонтјева (изашла три тома). Од оснивања (1990) главни уредник специјализованог часописа за руску књижевност и културу „Руски алманах“, који по мишљењу водећег руског књижевног часописа „Нови мир“, спада „међу најбоље на свету“ (1995, 9). Аутор књига Руске теме („Балкански књижевни гласник“, 2010, 2015) и Разговори с руским писцима („Агноста“, 2016). Члан је Удружења књижевних преводилаца Србије, и у два мандата члан Управе удружења, члан Српског ПЕН-центра. Добитник награда „Јован Максимовић“ (1999), „Лаза Костић“ (2007, Сабрана дела Константина Вагинова издавачки пројекат године), „Златно перо Русије“ (2011), „Милош Ђурић“ (2014), „Андреј Бели“ (2022). Има статус слободног уметника. Живи у Београду.
РУСКЕ ТЕМЕ – МИНСКО ПОЉЕ: ПИСМО ИЗ ИТАЛИЈЕ (ОЛИВЕРА ДРАГИШИЋ О РУСКИМ ТЕМАМА 2, ЗОРИСЛАВА ПАУНКОВИЋА, АГНОСТА: 2022)
Записе о пијењу чаја и земљотресима, необичан роман Леона Богданова који си пре неколико година превео, читала сам прошлог јула у Италији, у Трсту, на Барколи. Богданов је имао неке чудне идеје. Веровао је да постоји само онај свет који се приказује, то јест, да приказивање значи постојање. На пример: на телевизији се приказује неки град у Кини, што значи да поменуто место има будућност. Приказивање је повезано са сликом. Био је сигуран да слика има моћ, да је сликасила, да она има тенденцију да се оствари, као што испричан сан има намеру да се обистини. И заиста, мала је разлика између констатације и предсказања. Ако речима опишемо сан, предео, утисак, мисао – кроз тај опис стварамо зрно будућности! Веровао је да се будућност може видети из књига и из снова. Тим редом. За снове знам, то је тачно, али књиге и будућност… За Леона Богданова сам сазнала из првог издања твојих Руских тема (Балкански књижевни гласник, 2015). Главно питање у Записима о пијењу чаја и земљотресима је како преживети анксиозност која долази услед неизвесности, немир између два земљотреса, узрујаност услед наше немогућности да контролишемо догађаје који нам измичу тло под ногама и који нас терају на преображаје? Како попунити међувреме? Ја га ове године у Напуљу попуњавам тако што, поред осталог, читам ново издање твојих Руских тема и из њих бирам наслове које ћу тек читати. Значи, бирам књиге, бирам слике које ћу у њима открити, бирам део сопствене будућности.
У новом издању Руских тема приказано је више од педесет књига, а то је, сложићеш се, минско поље за сваког читаоца! Паде ми на памет овде још један руски писац за којег сам чула из првог издања Руских тема – Константин Леонтјев. Код њега сам прочитала једну необичну и помало чудну причу, Дете душе, Душко каже да је психоделична. То ми се допало, посебно због тога што је та психоделија балканског порекла. Главном јунаку се, на мрачној шумској стази, усред ноћи, указује пећина која изнутра блешти опточена златом, топла је и светла, драгуљи, бисери и смарагди капљу са њених зидова, а има и некаквог чудноватог цвећа у једној вазни. Непознати глас јунаку налаже да из ње одабере три цвета. Сваки од цветова ће му у животу нешто донети: или богатство или срећу или лепу жену или мир или авантуру или углед или спас пред Богом… И он не зна за која три цвета да се определи, треба да смисли шта му у животу највише треба. Ех, најгоре је кад имаш избора… Тако је и са твојим Руским темама: мораш да пазиш шта бираш за читање, јер ћеш о добијеним сликама проговорити или ћеш их сањати. А онда књиге постају стварност!
Питам се како си ти правио одабир књига за Руске теме…
А сад се ваља ухватити у коштац са сопственим избором цветова, то јест – наслова!
Прва: Буњин и Набоков, историја супарништва (Максим Д. Шрајер, Москва: 2014). Набоков и Буњин су доживљавани као два најважнија писца у руској емиграцији. Њихово пријатељство и подршка Ивана Буњина младом Набокову нису непознати, али супарништво које се постепено развило међу њима дуго је било пренебрегавано у стручној литератури. Буњин је старио, а Набоков постајао све успешнији. Није се устручавао да учитеља, заштитника и човека који му је служио као књижевни узор карикира у својим делима. Напетост у њиховом односу подстакла је Буњина да на Набоковљево стваралаштво одговори збирком приповедака која је касније била окарактерисана као ремек-дело: Тавни дрвореди (1943-1946). Буњину је код Набокова све чешће сметала испразност његових текстова. Да ли је одвајање од учитеља једини пут личног остварења и колико боле међусобни ударци?
Иван БуњинВладимир Набоков
Друга: iPhuck 10 (Виктор Пелевин, Ексмо, 2017). Носи ознаку +18. Порфирије Петрович је руска варијанта вештачке интелигенције из друге половине двадесет првог века (тако се зове инспектор у роману Злочин и казна), односно он је полицијско-књижевни робот који путем алгоритма истражује злочине и пише о њима извештаје у форми криминалистичких романа. iPhuck 10 је у роману назив за најновији и најскупљи еротски геџет на порнографском тржишту. Футуристички оквир дела писцу пружа прилику да проговори о садашњости и о будућем времену, а спомиње догађаје и из времена у којем је књига настајала (на пример, помиње се Доналд Трамп, питам се да ли је господин-алгоритам Порфирије умео да предвиди атентат на њега који се догодио пре неколико дана?). Не знам шта ме је тачно привукло овом наслову… Гледала сам један добар амерички филм, зове се Her (Она), чија је тема компликован љубавни однос између човека и вештачке интелигенције. Да ли руска верзија такве опскурне везе која се развија између алгоритма-Порфирија и историчарке уметности, на границама међусобног уништења, звучи слично америчкој верзији? Да ли се и у руском роману телесност поништава, а љубав своди на допаминску зависност од манипулативне вербалне способности вештачке интелигенције да препозна људске слабости и да њима управља? Могуће… опсценост у роману везана је за сајберсекс у сајберпростору.
Трећа: Ево једне књиге за коју знам куда ће да ме одведе или бар половину пута могу да предвидим. Вечна тема сваког историчара – псеудоисторија. И у савременој Русији је прилично популаран тај жанр или такав приступ разумевању прошлости. Код нас су зачетници такозване псеудоисторије били Милош С. Милојевић и Сима Лукин Лазић који су се појавили крајем 19. века, а у Русији је то био Николај Морозов, чији живот и дело такође припадају крају 19. и првој половини 20. века. Морозов је био осуђен на доживотну робију, па је у тамници провео готово четврт века. Ту је и написао своје најзначајније седмотомно дело „Историју људске културе у светлу природних наука – Христос (1924-1932).“ Код нас су псеудонаучне тезе своју примену добиле у пољу политике и националних окршаја на Балкану, спорадично се уграђујући и у уметност (на пример у делу Барбарогеније децивилизатор, Љубомира Мицића), али у Русији су седамдесетих година прошлог века псеудоисторијске поставке добиле своје следбенике на Машинско-математичком факултету Московског универзитета, а у средишту научних преиспитивања јесте проблем хронологије и каузалности у историјским процесима. Најновије дело на том пољу је књига Андреја Пустогарова Година 1492: крај света или почетак историје? (2017). Пустогаров је песник, преводилац са енглеског и физичар, његово је дело инспирисано Морозовим. Интересантно је да Пустогаров почетак историје види у 1492. години, везујући је за протеривање Јевреја из Шпаније… Да ли и објашњава такво своје полазиште? Осим тога, износи тезу да је савременој држави, која почиње као апсолутистичка монархија, претходио развој трговачких мрежа. Ово не звучи претерано псеудоисторијски. Питам се да ли уочава значај борбе гвелфа и гибелина у тим процесима. Такве лекције у уџбеницима историје никада нису јасно артикулисане, а на факултету спадају у ред најкомпликованијих испитних питања уз хеленизам и комунистичко (и било које друго) освајање власти на Балкану.
Андреј Пустогаров, фото: Ксенија Влатковић, Вршачки брег
Пета: Увек сам се питала зашто су протести појединаца који су незадовољни системом у којем живе најчешће аутодеструктивни. На пример, човек се у Хрватској запали испред скупштине, а то у дневним телевизијским извештајима буде последња вест за тај дан. Ређе се дешава да незадовољна госпођа убије превртљивог инвеститора. Руси уметник Петар Павленски (1984) светски је постао познат када је 2013. године ексером прикуцао своје мошње за калдрму на Црвеном тргу у Москви. Држава је његов уметнички протест, којим је метафорички хтео да укаже на политичку апатију руског друштва, окарактерисала као ситан преступ: његово међуножје – његова ствар. Пошто није изазвао реакцију државе, две године касније је запалио врата Федералне службе безбедности (бивши КГБ), на Лубјанки. Тада је био ухапшен, али је помилован, јер је и тај гест правдао као уметнички перформанс. На психијатријску анализу је упућен када је себи зашио уста као знак протеста против хапшења музичке групе Пуси рајот (2012). У међувремену је више пута био награђиван, а 2013. и 2015. чак био проглашаван најутицајнијим уметником у Русији. Своју уметност описује као „акционизам“, а његово вредновање у савременом руском друштву није увек идеолошки одређено. Из Русије је крајем 2016. године побегао, јер је био оптужен за сексуално злостављање, па је у Француској, у коју је стигао са породицом, ни мање ни више – запалио филијалу Банке Француске на месту где се некад налазила Бастиља. Каже да му је намера била да покрене светску револуцију. Француски психијатри су га прогласили неурачунљивим. Стварно необичан тип… Прича о уметности Павленског ме враћа на питање неспособности савременог човека да се жртвује и да истрајно протестује. То је данас једно од најзначајнијих питања, јер су се сви европски протести, међу којима су најважнији и најснажнији били протести земљорадника у Западној Европи, завршили сломом.
Петар Павленски
Шеста: Сви знамо за Александра Дугина, али да ли знамо да његове идеје једним делом инспирацију вуку из, како то у Русији обично и бива – необичног уметничког кружока који је организовао и водио Јуриј Витаљевич Мамлејев (1931-2105)? Мамлејев спада међу најнеобичније и најоригиналније приповедаче не само у руској, већ и у светској књижевности. Ретки су преводи његових дела у књижевној периодици. Избор приповедака под насловом Одраз код нас је објављен 1995. године у библиотеци „Реч и мисао“, у преводу Душка Паунковића (ускоро стиже и превод једног његовог романа). Мамлејев је оснивач и централна личност „Јужинског круга“, једног од најутицајнијих центара незваничне културе у Москви педесетих, шездесетих и седамдесетих година прошлог века. То је био широк круг људи који су са Мамлејевим делили интересовања за мистику. У Русији је 2017. године објављена његова последња књига Успомене, у којима разоткрива свој традиционалистички филозофски поглед на свет. У њој, поред осталог, пише и о русофобији на Западу, те о америчком одбацивању Солжењицина када је почео да исказује своју љубав према Русији (а не због тога што је почео да критикује политички Запад). Читајући у Италији о Мамлејевим Успоменама, питам се има ли смисла поредити га са Ђулијетом Кјезом и његовом књижицом која је и код нас преведена под насловом Русофобија (Albatros plus, 2016)?
Јуриј Витаљевич Мамлејев
Седма: О чудном на филму, Олега Ковалова. Ем чудно, ем филм. Ковалов је редитељ и историчар филма, а неретко се убраја и у ред најбољих познавалаца филмске уметности, посебно ране руске кинематографије. Као режисер је занимљив због свог поступка прављења филмова кроз процес монтаже постојећих играних и документарних филмова. Осим тога, у режисера се развио из домена филмске критике, као што се понекад дешавало у француској, али не и у домаћој филмској индустрији. У Русији је 2017. године објављена његова књига Проучавање/ Зрачење чудног, која преиспитује теоретски непрепознату и недовољно разрађену тему о чудном на филму. Но, Ковалов сматра да је чудно на филму средиште сваког филма. Каже да је то простор неодређености, односно онај моменат у гледаочевом доживљају када су могућа различита тумачења. То ми се допало. Прво што ми на памет пада је једна опаска коју сам недавно чула о филму Последњи танго у Паризу. Ево шта је у њему чудно: кад камера фокусира Марлона Бранда, филм изгледа као најбоља америчка холивудска филмчина, а кад камера пређе на лице џипси-Марије, филм изгледа као да је испао из прашке филмске школе. Два у једном, чудно, зар не? Занимљиво је и то што је Ковалов у овој књизи руском филму пришао као јединственој целини, не делећи га на дисидентски, совјетски или руски филм после пада социјализма. Сличан процес ревалоризације руске уметности одвија се и у пољу књижевности.
Олег Ковалов
Осма: Занимљива ми је тема руске међуратне транснационалне књижевности. Већ и употреба речи транснационална на месту где је некад стајало дисидентска, сугерише да је дошло до промена у перцепцији целокупне руске књижевности. Посебно је занимљива париска књижевна сцена која се у међуратном раздобљу по значају могла поредити са америчком. Руски, амерички и француски авангардни аутори имали су много тога заједничког и утицали су једни на друге до мере да су више личили на јединствену париску транснационалну сцену, него што се појединачно могу сматрати представницима националних књижевности. Углавном су одражавали постапокалиптично стање након Првог светског рата, а посебно је занимљив удео руске књижевности у том амалгаму. Руске емигрантске ауторке Јекатерина Бакуњина и Ирина Одојевцева имају занимљиве наслове. Бакуњина је писала еротске романе Тело (1933) и Љубав према шесторици (1935), а Одојевцева је писала о сексуалности тинејџера у роману Изолда (то је тема и у роману Ужасна деца, Жана Коктоа, као и Набоковљеве Лолите).
Ирина Одојевцева
Девета: Живопис Венедикта Јерофејева! Дивно! Његово дело Москва-Петушке (нешто као алкохоличарска поема), култно је и у нашој култури, а први пут је на српски језик било преведено 1980. године (Александар Бадњаревић). У Атељеу 212 је 1995. године режирана и представа по овој маленој, убитачној књижици. Аутори биографије Венедикта Јерофејева нашли су се пред посебно тешким задатком: како писати биографију тако значајног писца, ако о њему нема довољно документованих података, а нема их јер је Јерофејев добар део свог живота провео изван друштва (није имао пријаву боравка, ни личну карту, ни радну, ни војну књижицу). Али је зато имао психијатра који га је описао као „мешавину руског аристократе и алкохоличара совјетског типа“.
Венедикт Јерофејев
Десета: Ово је стварно занимљиво! Петербуршки песник Всеволод Зељченко написао је књигу о „једној од најчувенијих песама у руској књижевности – Мајмуну, Владислава Ходасевича (код нас је преведена и објављена у Руском алманаху 9/2020, превео је Душко Паунковић). Песма је била писана од 7. јуна 1918. до 20. фебруара 1919. године. Односи се на почетак Првог светског рата и говори о песниковом сусрету са Србином скитницом и његовим мајмуном. Србин је од песника на великој врућини затражио чашу воде, али је воду дао мајмуну. Пошто је мајмун попио воду, руковао се са песником гледајући га право у очи, дубоко, животињским погледом неодређеног значења. Потом Србин и мајмун одлазе, а Србији је тог дана објављен рат. Зељченкова књига се зове Песма Владислава Ходасевича „Мјмун“. Тумачење (2019). Као класични филолог, аутор песму више филолошки коментарише него што је тумачи, односно, бави се оним послом (контекстуализацијом), који претходи тумачењу њеног смисла. Но, уз ту, постојала је и једна песма Ивана Буњина, Са мајмуном из 1907. године, једино што се код Буњина уместо Србина појављује Хрват. Ова се песма често посматра као прототекст за Ходасевичеву, али испоставило се ипак да је мотив Србина с мајмуном много раширенији у руској књижевности и да се никако не своди само на та два текста. Исти мотив помиње се и у делу Станиславског, Рад глумца на себи (1938). Оне интерпретације које су у мотиву мајмуна и Србина препознавале руско-српске везе – одбачене су. Али песма је толико занимљива и сложена да се чак и мистично искуство далеког Истока кроз њу провлачи помињањем персијског цара Дарија. Сто година после настанка песме, упркос овој монографији, мистерија мотива Србина са мајмуном није разрешена…
ВЛАДИСЛАВ ХОДАСЕВИЧ
МАЈМУН
Врућина беше. Шуме гореше и споро Развлачило се време. Поред куће Урликао је петао. Изађох Из дворишта, а тамо, ослоњен о плот, На клупи, дремао је Србин-скитач. Мршуљав и црномањаст. О врату Он имао је тежак крст од сребра И знојио се. Изнад њега мајмун На огради је седео у сукњи И жвакао је неко тврдо лишће Прашине пуно. Огрлица кожна Повучена тежином ланца Притезаше му грло. Кад ме зачу Тај Србин пробуди се, збриса зној И замоли да дам му воде. Али Тек сркнувши је – можда хладна беше – Положио је зделицу на клупу И мајмун истог часа сквасив прсте, Са обе руке шчепао је зделу. И пио је четвороношке воду На клупу оштре лактове ослонив, Не дирајући скоро даске брадом. Над проћелавим теменом високо Извинуо је леђа. Мора да је тако Изгледао и Дарије ономад, Кад воду пио је из баре жудно, Са војском бежећи од Александра. И напивши се воде мајмун сруши Са клупе зделу, устаде и тада – – Заборавити да л′ ћу икад то? – Он испружи ми своју жуљну руку Још увек прохладну од влаге... Лепотицама многим стисках руке, Поетама и вођама – ниједна није У себи такву племенитост црта Ни близу имала! Ниједна рука Не додирну ме тако стварно братски! И Бог је сведок, нико ме у очи Дубоко тако, мудро погледао није – У правом значењу – у саму душу. Предања слатка из давнина даљњих Животиња та пробуди у мени, И засја тада живот пуном снагом, И ко да хор светала, морских вала, И ветрова и сфера уђе у ме Загрмев оргуљама, као некад, У друга нека незнана времена. И оде србин лупкајући бубањ, А попевши му се на лево раме У ходу благо њихао се мајмун, Ко махараџа индијски на слону. Румено, неизмерно крупно сунце, Без зрака У опалном је диму лењо плило Врућина пржила је јадно жито.
Тог дана објављен је био рат.
1919.
С руског превео Душко Паунковић
Зорислав Паунковић са својим портретом који је насликала руска сликарка Софија Јечина која живи у Београду
На правди Бога Великога за историчара је била проглашена и самиме тиме за рационалност оптужена: да јој је унутрашње око од науке закржљало, да говора свога нема, да ни језике инсана који пишу нако какао мисле, а мисле као што Пикасо црта, разумети није могла. Та јој је оптужба од других теже падала и срце јој се на двоје полутило, јер уз њу још изречено беше да сопствених битака и личних погибија није доживела. Да се развлашћена од памети и од себе саме структурама власти професионално бавила. Да је по очевој линији на колубарски инфинитив накриво била насађена.
Рођена је на два места, с ове и оне стране Инда, који се Колубара звао и којим је вако, по средини, као громом у дрво усеченим остала. Марковићи су говорили оћемо ићи, а Јовановићи ајде дидемо. Та јој се разлика у говору родитељскоме огромном чинила. На левој страни разума остала јој је очева инфинитивна неодлучност, дочим јој се на десној страни неразума мајчинска воља револуционара дубоко урезала. О своме происходу још је знала и то да су јој се преци више у неку суврст него у род убрајали и од других се разликовали по томе што им је занесеност спроћу разума претезала, а у књигама старим, како домаћим тако и страним, о њеним је аскурђелима још унапред записано било да су располагали „правом прече погибије“ које су без тешкоћа на својим њивама остваривали, често и у међусобним свађама. Са памћењем имена и датума слабо је стајала, доклен са сањарењем као наследним добром врло сјајно, па и њој самој нејасно беше како је међу историчаре била регрутована. Отуда је на почетку студија још била сумњичава да се на месту правом затекла није, штом је о историографскоме приступу животу и научним методама за толико још разлучити могла: да истористи не пишу о туђим животима напамет као што то писци раде и да је народно памћење најнижи облик историјске свести.
Из детињства се, а поради ове теме важно, још могла сетити: глиновитог брда, смокава, трешања и такмичења из рецитовања на која су је слали због снажног и пискавог гласа, а посебно због дикције. Но, у то време још не беше сасвим спознато да дикција своја два нивоа има: што се исправног отварања уста и пуштања слободног крика крозањи тицало, успешно је логопеде заобилазила, али што се другог дела формулације о говору дотицало – завршила је у историографији. Јер други се део дефиниције на високе способности и одсуство сваког стида и страха да о себи јасне реченице изговара односио. Пошто јој је са очеве стране инфинитивна нарав безбедан размак између себе саме остављала, а како је постојала могућност да избегавајући себе о другима часно пише (не напамет, него како је стварно било), потискујући своју сањивост и немогућност потпуног изражаја, за студије се историје без резервног плана определила.
У приватном животу ипак своја наследна права није запостављала, посве оно на сањивост и право прече погибије, па да од рода свога одрођена не би остала као што ни јаничари нису без одужења свом колену били, одлучи и она да на частан начин на њивама својим погине, што се у више наврата и десило: исту је главу трипут под бресквом једном губила. Но, то јој је и дано у сновима било, јер једном беше чудан сан уснила: да је од строгог брата преко ливаде вако све у дијагоналу бежала и у тромеђу се једну сакрила, а над лицем јој се пред очима бресква каква само у сну бива указала, па се бресквом у сну и задавила. У сановнику је писало: брескве сањати – срешћеш дакавена, или ћеш се претворити у гишта, или ништа. Тако је и било, јер о историји њене славне погибије не беше записано ишта. И поради тога јој жао беше, јер је о себи знала и то да постоје људи који су од рођења свога за писање били одређени, али да из разлога непознатих нису могли или нису умели да пишу, што је многе у револуционаре преметнуло, способне да велике градове пале ко што мартовске ватре приликом зимског спремања дворишта с лакоћом дижу.
Тако и она о структурама власти писаше, јер о капији белој као о оној ћелијско-плавој код Марковића, тамо Белих, писати из неког разлога није могла. У тамнавском крају живчане јапије и посебно капије цела метафизика бејаху, а на Филозофском је факултету филозофирање строго било забрањено, па се и она сама од тих тема, као од себе, подаље држала. Но, што се у њеном сећању на детињство капија бела у Марковића кућа све више чипкастила и попут лептировог лета увијајући се од свога центра бежала, то је структура власти после Другог светског рата стабилнијом постајала, а она се мирно ходећ кривим путем са писцем у себи погубљеној растајала. Име јој пак беше (грешком!) златним словима у историји српске историографије (опет грешком!) уписано, а да ничега у себи екмечићевског није имала. Па јопет, и као историчар је неку несуздржљивост у себи гајила, која плаховитошћу необузданом крштавана често бејаше.
Сиреч: свака је болес располућености, па и шизофренија сама која једну истину на историографију и књижевност дели, у тачки по имену жижа свога спаса и лека имала, а око те се жиже мниме литерате и истористи разучитељи збише: да сваки текст само одраз немогућности писања беше.
На Филозофском факултету у Београду, на одељењу за историју, један од најтежих предмета предавао је професор Војин Дабић. Спадао је у ред најстрожих професора, а испит је био тежак не толико због сложености епохе коју је обухватао, колико због непостојања уџбеника из којег би се лако могао савладати. Но, ни други предмети нису имали своје уџбенике, а студенти су испите спремали из „литературе“. Спремати испит „из литературе“ значило је да га нећете спремати из збирки извора или из необјављене архивске грађе, већ да ћете прочитати најмање десет историографских монографија или синтеза по сопственом избору, али тако да одабраним књигама покријете целу епоху. То, наравно, није било једноставно. Предавања су падала у невреме: четвртком у четири поподне, па потом вежбе од шест. Мали број студената је имао живце за Војну крајину, Жумберак, историјске карте и турске дефтере, посебно у летњем семестру.
Но, међу упорним студентима постојао је још један ужи круг студената који су предмет волели или били заинтересовани да га што пре и што безболније положе. Са њима је професор Дабић радио још сат времена после предавања, симулирајући испит и преслишавајући њихове одговоре и мишљења. Ти су студенти испит полагали без тешкоћа. После испита, а посебно током постдипломских студија које сам уписала на другој катедри, врата кабинета професора Дабића увек су била отворена, могла сам да покуцам, да уђем, да разговарам са њим о историји, историографији, а понекад и о животу, поезији и, што је посебно занимљиво било – о филму. Било је тешко спојити строгу појаву професора Дабића са омиљеним му филмским жанром – са комедијама. Једном смо изашли са факултета, а тадашњи дилер филмова који је годинама стајао на углу Кнез-Михајлове и Ђуре Јакшића, добацивао му је:
„Професоре, имам нешто ново за вас!“
„Други пут, младићу.“
„Професоре, набавио сам вам Викенд са мртвацем“.
Професор је купио тај и још неке филмове. Питала сам га зашто воли комедије. Рекао је да у њима увек постоје два иксана које је средина отписала, али они такви какви јесу неочекивано решавају ствар.
Професор Војин Дабић
Једном сам тако непланирано куцнула на врата његовог кабинета, мало поседела, он је нешто причао о Руждију, а потом ме је питао: „И, шта се одлучили, шта ће бити тема на постдипломским студијама?“ Рекох му да ћу поредити прве послератне уџбенике историје у Југославији и Бугарској. Питао ме је јесам ли читала Историју народа Југославије и знам ли да се без те, у основи неуспешне, али једине синтезе, питање уџбеника историје не може ни истраживати, нити схватити. Рекох да нисам. Онда ми је рекао: „Идите и купите Историју народа Југославије, морате имати свој примерак по којем можете да пишете, онда дођите“.
Књигу, односно два тома колико је било написано, нашла сам на Лимунду за хиљаду динара и ишла сам до Сава Центра да их преузмем, а одатле право на факултет.
„Отворите Садржај. Шта пише у првом поглављу…?“
Седела сам како се код њега седело на десет метара од његовог стола и читала поглавље по поглавље. Том приликом ми је за сваки наслов и сваку целину описивао како су настајали и шта је са појединим поглављима у методолошком или неком другом смислу било спорно. Понешто сам забележила на маргинама Историје народа Југославије.
Историја народа Југославије представљала је покушај послератне генерације историчара да, како у уводу прве књиге пише, на темељима историјског материјализма напишу историју народа Југославије. Рад на „историји ФНРЈ“ почео је на иницијативу коју је 1949. године дао Савет за науку и културу при влади ФНРЈ, а на челу комисије налазила се Митра Митовић, тадашњи министар просвете НР Србије. Иницијатива није случајно потекла 1949. године. Она се може разумети као једна од последица Резолуције ИБ-а. И заиста, да би се разумело како су се писали први уџбеници историје у социјализму, мора се знати из чега се и како учило до 1949. године. А историја се прве четири послератне године учила из совјетских уџбеника опште историје који су са совјетским тенковима стигли у Југославију. То су били уџбеници Александра Васиљевича Мишулина, Венедикта Јерофејева и Еугена Алексејевича Косминског, којима је, поред осталих потеза у пољу културе и образовања већ 1944. године почео процес совјетизације у Демократској федеративној Југославији (ДФЈ). У тим уџбеницима ни речи није било о националним историјама народа Југославије, па су и стари и новопроглашени народи нове Југославије своју историју учили као да су део СССР-а.
Послератана Југославија била је једина земља у коју су већ 1944. године били донети идеолошки веома сложени уџбеници опште историје старог, средњег и новог века, писани за ратне потребе СССР-а, на стаљинистичким идеолошким основама. У савременој науци још увек није познат податак ко је, када и где издао наредбу да се у ДФЈ историја учи из совјетских уџбеника, али је, са становишта нове структуре власти, одлука била практична и корисна, јер нова Југославија није имала написану историју својих народа у марксистичком кључу.
Сукоб Тита и Стаљина 1948. године донео је обрт на политичком пољу, што је значило да је морао уследити нови културолошки, односно просветни инжењеринг. Совјетски уџбеници су били напрасно искључени из наставе историје, али је проблем био у томе што још нису били написани домаћи уџбеници историје. Сукоб у Источном блоку довео је до наизглед парадоксалног обрта: у тренутку у којем се у Југославији совјетски уџбеници историје искључују из наставе, у преосталим земљама Источног блока се, као дисциплинска и идеолошка мера утезања Блока – у наставу уводе. То значи да је и на овом пољу Југославија била перјаница у увођењу совјетизације и стаљинизма у свој школски систем, а да су остале државе у тај процес чвршће биле увучене после резолуције ИБ-а. Другим речима, ако би се упоредили југословенски и бугарски уџбеници из рецимо 1946. године, могло би се увидети да су Бугари у првој послератној деценији још увек били прабугари, све до 1952. године, када су напрасно у уџбеницима историје постали Словени. Судећи према уџбеницима из историје, народи Југославије почетком педесетих година још увек нису били ништа. Није их ни било, јер није било домаћих, социјалистичких, југословенских уџбеника историје. У општим историјама се нису видели. А стари уџбеници се нису рачунали.
Иницијатива Савета за науку и културу из 1949. године (партијска иницијатива), била је мотивисана управо потребом за брзим писањем домаћих уџбеника из историје („за прешне потребе историјске наставе … ослобођени идеалистичких схватања и шовинистичких тенденција које су постојале у предратним уџбеницима“). Што се Комисија за писање Историје народа Југославије више приближавала савременој историји, то се брже и темељније пројекат распадао услед сукобљених мишљења и немогућности да се заједничка историја напише, па је од предвиђене четири било написано само две књиге.
Концепт је подразумевао да се утврди заједничка хронологија за све народе Југославије (апсолутни конструкт), те да се потом у оквиру такве хронологије напише посебно историја сваког од југословенских народа, с посебним акцентом на међусобне историјске везе. Циљ комисије био је писање „националне историје“, па је хронолошко уједначавање (макар и насилно) било императив приступа и методологије. А шта је то у случају нове Југославије била „национална историја“, описао је Милован Ђилас у једном програмском чланку на који се комисија ослањала, као што се ослањала на један Титов чланак из 1942. године у којем је објаснио појам „братства и јединства“. Другим речима, историографија је, као и рад на уџбеницима историје, била политички и идеолошки мотивисана. Један од чланова комисије за писање другог тома био је и Владимир Бабић, професор Више педагошке школе у Загребу, који је написао прве југословенске уџбенике историје.
У овом тексту преносим део бележака из другог тома Историје народа Југославије, јер је он био ближи савременом добу и тиме идеолошки и политички осетљивији.
Дакле:
Уз поглавље које носи назив Босна и Херцеговина (Недим Филиповић, доцент универзитета у Сарајеву), стоји белешка:
„Тимар, рано наслеђивање које не постоји, основа је за идеју Калајевог режима; преко конструисаног раног наслеђивања се ствара континуитет са Османским царством.“
Уз поглавље Црна Гора (Бранислав Ђурђев, редовни професор Универзитета у Сарајеву) стоји записано:
„Измишљају феудализам. Око овог поглавља Ђурђев и Глигорије Станојевић воде жестоку полемику; од тада се променио систем одбране тема у САНУ. Ископати часопис!“ („Ископати часопис!“ односи се на часопис у којем је полемика била вођена).
Уз поглавље Срем, Бачка и Банат (Бранислав Ђурђев и Љубен Лапе, професор Више педагошке школе у Новом Саду), стоји забележено:
„Историјско утемељење. Претпоставке за војвођанску државност. Војна крајина иде уз Хрватску, Србија иде распарчано.“
Уз поглавље Славонија под турском влашћу у 16. веку (Хазим Шабановић, научни сарадник Оријенталног института у Срајеву), кратко стоји:
„Коректно“.
У другом делу књиге који почиње Ренесансом, уз наслов Дубровачка република (Јорјо Тадић, редовни професор Универзитета у Београду), стоји:
„Поглавље је радио Јорјо овако у целини да се не би отварало питање Дубровника. Јорјо је довео Митровића, Живојиновића и Војводића“.
Уз поглавље Млетачка Република. Далмација (Јорјо Тадић), пише:
„Лоше обрађени Млечани, не види се који простор контролишу.“
Трећи део Хрватске и Словеначке земље у време кризе феудалног друштва и борбе против Турака (Бого Графенауер), стоји:
„У вези устоличења Коцеза обратити пажњу на развој катедре за средњи век. Утемељење Словеније, како од три аустријске земље направити Словенију?“
Тамо где је наслов Сељачки устанци и реформација у словеначким земљама (Федо Гестрин, професор Више педагошке школе у Љубљани, Франце Стеле професор у Љубљани у пензији и Бого Графенауер) пише:
„Озбиљно обрађено на основу немачке литературе“.
Уз поглавље Остаци остатака Хрватске у борби за опстанак (Нада Клаић, доцент Универзитета у Загребу, Федор Моачанин, кустос Музеја Срба у Хрватској у Загребу, Иван Бах, Завод за заштиту културних споменика у Загребу, Миховил Комбол, редовни професор за казалишну умјетност у Загребу, Бого Графенауер), стоји:
„Жупаније Загребачка, Вараждинска и део Крижевачке чине банску Хрватску у 16, 17, и 18. веку – укупно око 9000 кућа, дат је простор да се развије идеја о Хрватској. Она је (Нада Клаић) диверзант у односу на идеологију јер је показала да у 17. веку побуну воде елите, њој је Мачек крштени кум, а демистификује хрватске митове.“
Уз поглавље Слабљење Османског царства (Хазим Шабановић), пише:
„Устанци као покретачка снага у дијалектици – идеја о развоју народа – до данас је у уџбеницима“.
Уз поглавље Народни покрети и устанци крајем 16. века и почетком 17. века (Бранислав Ђурђев редовни професор Универзитет у Срајеву, Васа Чубриловић, редовни професор Универзитета у Београду, Јорјо Тадић), пише:
„Разумевање Крајине у оквиру Хрватске. Чубриловић је анархиста, учесник атентата 1914. (о чему никад није говорио). Извештај о атентату који је цар накнадно тражио ставља Васу у контекст аустријских и немачких људи – да су манипулисали Васином групом. Чубриловић је водио српску историографију касније.“
Уз поглавље Срем, Бачка и Банат од Устанка до Велике сеобе (Арпад Лебл, професор Више педагошке школе у Новом Саду), пише:
„Лебл је Мађар који је први рекао да су Срби имали разлога да учествују у Револуцији 1848. чиме противуречи Марксу који је Русе и Србе окривио да су стопирали револуцију – частан научник.“
Тамо где је поднаслов Аутономија Црне Горе (Ђурђев), пише:
„Историјска основа полемика са Глигоријем Станојевићем. Бошко Десница објавио чланак који демантује хајдучију. Лоша елита у историографији. Мит о хајдуцима као вид борбе против туђинске власти.“
Уз поглавље Босански пашалук (Филиповић, Графенауер), пише:
„Стварање Босне. (Оџаклук) као наследан – феудализам западног типа. Сребрна Босна – обнављање католика – та се тема ломила за време Калаја, да ли ће задржати статус који су до тада имали – посматрати као део хрватске националне идеје. У 16. веку штампају књиге на ћирилици… овде нешто није у реду.“
Уз поглавље о Македонији (Лепе), пише: „Историјска основа.“
Уз поглавље о Славонији (Шабановић): „Коректно.“
Уз поглавље Истра у 16. и 17. веку (Матко Ројнић, директор Универзитетске књижнице у Загребу, Ивана Перчић, Консерваторски завод у Ријеци):
„Интеграција Истре: прећуткује се демографски фактор, да су тамо Италијани већина.“
Уз Аутономија Млетачке Словеније (Графенауер), стоји:
„Значајно за националну аутономију Словенаца и Хрвата. Нема Словенаца тамо крајем Другог светског рата (фојбе-гробнице). Очистио их је српски део партије. Срби у Ровињу за узврат добили јефтине куће – очеви у ДБ-у. Убијено је на десетине Италијана и бачени у јаме.“
Уз поглавље Почеци апсолутистичке владавине у словеначким земљама. Отпор и слом хрватских великаша (Графенауер), пише:
„Измишљање историје“.
Уз поглавље Територијализација Војне крајинеи борба за целокупност хрватских земаља под Хабзбурговцима (Клаић, Моачанин, Графенауер, Бах, Комбол), пише:
„Рат 1991 – 17. век је corpus separatum под ингеренцијом ратног савета у Грацу и Бечу. У деведесетим годинама је Крајина доведена у састав Хрватске, а битка је изгубљена кроз уџбенике и писањем историје у овој књизи.“
Уз поглавље Облици народног живота, поднаслов Кућне задруге (Чубриловић), пише:
„Нема задруга“.
Уз поглавље Ратови и устанци 1683-1699 године. Сеоба Срба. Ђорђе Бранковић (Јорјо Тадић), стоји:
„Ђорђе Бранковић нема везе са нашом историјом, само као противтежа цркви – основа за идеју о секуларној држави.“
Уз Аустро-турске ратове у првој половини 18. века (Јорјо Тадић), пише:
„Лоше“.
Уз Сеобе и етничке промене у југословенским земљама од 15. до 19. века (Чубриловић), стоји:
„Не спомиње Краљевину Србију иако је била истражена.“
Уз поглавље Хрватска (Бићанић, Клаић, Моачанин, Шидак, Бах, Комбол), пише за Комбола:
„Историчар књижевности.“ Уз Јураја Крижанића стоји: „Праве претечу југословенства од њега.“ Уз име Павао Ритер Витезовић пише: „Пореклом Немац. Саставио грбовник у функцији творца југословенске идеје. Из Сења.“ Уз исто поглавље стоји: „Да би се Славонија интегрисала у Хрватску, и Војна крајина је већ интегрисана у Хрватску у овој интерпретацији, а реално није било тако.“
Уз поглавље Србија и Пећка патријаршија (Чубриловић):
„Ограда редакције од овог текста.“
Зашто мислим да су белешке важне? Њима је фокус сужен на конкретне историогарфске проблеме, а свака забелешка потенцијално представља истраживачко поље, хипотезу, могући чланак, па и дисертацију.
Осим тога, белешке отварају пут ка саморефлексији историографске струке. У њеној сржи је питање како се пише историја.
Гледала сам јуче један добар филм, француски, зове се Анатомија пада. Неколико људи ми га је препоручило, а међу њима и двоје чије мишљење волим да чујем. Филм се давао на ФЕСТ-у, а приказан је и на РТС-у.
Пишем ујутру колеги који ми је скренуо пажњу на њега: „Гледала сам синоћ филм, добар је“.
Он одговара кратко: „Алегорија“.
Нисам увидела алегорију, али ко ће га знати, историчари, поготово они са дугим стажом гледања филмова, свашта виде.
Питам: „Чега алегорија?“
Каже он: „ЕУ“
„Хахахахаххахахахахахаха“, почех да прекуцавам свој смех у порукама…
„Шта се смејеш“, пита он, „мама Немица, отац Француз и њихово хендикепирано дете…“
Одједном се надовезах: „А сви говоре енглески у кући…“
Он додаје: „…али не баш најбоље“.
Наставих у полушали: „Фрустриран је Француз.“
Он узвраћа: „А њој баш кренуло иако живе у вукојебини као и већина грађана ЕУ“.
Пита ме он шта се мени свидело у филму ако ову алегорију већ нисам приметила.
Кажем да ми се свидела тема о патолошком профилу неоствареног писца који је све подредио својој потреби за писањем. Успех изостаје јер у ствари не може да пише, нема о чему, не уме. Међутим, ништа му није важније од писања, ни живи људи из његове околине, ни његова породица. То иде дотле да је болеснички снимао породичне разговоре да би из њих црпео грађу за свој роман, чак је индуковао тензије и свађе како би имао материјала за описивање. Манипулатор је. Његова патологија се слама преко жене и сина, они плаћају његову болесну сујету. Издавач га кулира, а он је све очајнији и мора нешто да предузме. У филму ми се свидео тај део – докле нечија сујета и неоствареност могу да иду и шта могу да произведу. А произвели су велики пад са смртним исходом.
Питам њега: „Шта се теби свидело?“
Каже он: „Немогућност решења. Мора да се одлучи. То ради слепо дете. Јебеш истину, јебеш злочин, дете бира да спасе бар маму (Немачку). То је овај тренутак сада.“
Једна од најупечатљивијих сцена у филму је она кад дете сломљено покушава да разазна шта се десило у њиховој кући, али не може да схвати ни мотиве, ни последице, све је сувише компликовано. У вриску и очају, кроз плач, каже социјалној радници:
„Па помози ми!“
Она му помаже: „Кад не знамо шта се десило, онда морамо да одлучимо.“
Ана Јаковљевић Радуновић рођена је 1975. у Крагујевцу, где је завршила основну школу и гимназију. Студије на Групи за руски језик и књижевност Филолошког факултета у Београду завршила је 1998. године. Запослена је на Филолошком факултету од 1999. године и изводи наставу из руске књижевности. Постдипломске студије завршила је одбранивши рад „Сергеј Параџанов: кинематографско читање поема Пушкина и Љермонтоваˮ, а докторску дисертацију под насловом „Циклуси приповедака Владимира Фјодоровича Одојевског” одбранила је 2016. године. Предмет њеног научног интересовања је руска књижевност 19. века и савремена руска књижевност. Ауторка је монографије „Сергеј Параџанов: три сценарија”. Преводи с руског.
Разговор водила: Оливера Драгишић
Недавно је из штампе изашла књига Ане Јаковљевић Радуновић о Сергеју Параџанову, односно о три сценарија из којих је Параџанов намеравао да развије филмове (Кораци, Крагујевац: 2022). Књига је настала из Аниних дугогодишњих истраживања и интересовања за Параџановљеве филмове и доноси нам увид у механизам ишчитавања његових филмских слика. Тим поводом сам разговарала са Аном, најпре на кафи у њеном кабинету на Филолошком факултету. Тада смо причале о многим занимљивим темама из књижевности, филма и музике и о њиховим међусобним утицајима. Ана је, поред осталог, говорила о свом саплитању на путу разумевања мотива воде у Параџановљевим филмовима, но мени је пажњу привукло поглавље са насловом „Бресква“ (мотив на којем се и сама саплићем покушавајући да разумем његову функцију у филму и књижевности). Потом смо направиле овај интервју у којем ауторка књиге, у мери у којој то интервју допушта, назначава кључ за разумевање филмова оснивача поетске филмске школе и једног од најзнајнијих режисера у историји филма.
1) Kњига „Сергеј Параџанов. Три сценарија“ представља допуњену верзију вашег магистарског рада, што значи да сте се млади заинтересовали за његово дело? Сећате ли се првих доживљаја његових филмова и шта вас је водило ка веома сложеним делима овог совјетског режисера?
Параџанов је велики мистификатор. Мистификовао је и своја дела и своју биографију. Он каже поводом Сенки заборављених предака да савршено познавање оправдава савршену импровизацију. Ја волим да мислим да је први сусрет са његовим филмом био сусрет са Ашик Керибом – вероватно у периоду кад нисам свесно размишљала да бих се филмом могла бавити, али кад сам са уживањем гледала бајке. За моју генерацију било је уобичајено да гледамо руске бајке на телевизији у оквиру филмског програма. Не знам колико пута сам касније филм гледала, али упамтила сам прву усхићеност необичним кадром, причом о песнику и његовим доживљајима у далекој и необичној земљи. Много касније сам читала Черњенка који је Ашик Кериба назвао калеидографом, што у ствари значи лепа форма. Парадоксално овај филм био је логичан крај Параџановљевог опуса. Он доноси неочекивану појаву хумора, који заједно са постојањем хепиенда представља потпуну супротност атмосфери ранијих филмова. Коначни доказ да је поетика дошла до свог краја је то што у овом филму аутор пародира самог себе. Испада да сам се почела бавити Параџановом од краја. Док сам радила део књиге о сценарију Исповест, који није био у мом магистарском, стигла сам до приче о Параџановљевом детињству у Тбилисију – до онога што је било на почетку стваралачког пута. Генијални Јерменин је говорио да се режисер рађа у детињству, али и да се вратио у детињство да у њему умре. Могла бих рећи да је моје путовање ка Параџанову било изврнуто јер је ишло од краја ка почетку.
Можда би интересовање за Параџанова и остало на нивоу случајне одушевљености необичним бајковитим светом да ја по струци професор нисам руске књижевности и да се, опет случајно или вољом судбине (ако више волите), није десило да сам његову животну причу сазнала пре него што сам почела систематски да гледам његове филмове. У време када сам ја студирала, филмове нисте могли уз пар кликова наћи на разним платформама. Много једноставније било је набавити књигу па чак и ако је објављена у Русији. Док сам преводила једну књигу о Мајаковском, наишла сам на књиге Василија Катањана, чији је отац био муж Љиље Брик и који пише о пријатељству Љиље Брик и Сергеја Параџанова. У то време Љиља Брик је за мене муза Мајаковског, а Параџанов је само „неки важан совјетски режисер”. Прича о Параџанову се развила из неколико фуснота о Љиљи Брик и из моје заинтересованости за његове лутке, колаже и цртеже. И даље нисам имала намеру да се бавим филмовима. У међувремену сам открила и Параџановљеве колаже, који су ме посебно заинтересовали као веза између ликовне уметности и филма. Када сам отишла добила тек објављену књигу Параџановљевих сценарија 2001, пажљиво сам прегледала све илустрације, прочитала сам Писма из затвора, прочитала сценарије и тек онда одлучила да погледам Параџановљеве филмове које су познаници имали на ВХС касетама и који су се морали пребацивати на ДВД. Први теоријски текст о Параџанову који сам прочитала био је Лотманова „Новина легенде”. У тексту моје књиге цитирам Лотмана који говори о важности особе која уводи у нови култури круг, о важности учитеља, а ја сам учила из Лотмановог текста како да гледам Параџановљеве филмове. Параџановљеви сценарији који су у основи имали руске романтичарске поеме постали су једини могући избор за мој магистарски рад.
2) У књизи се бавите утицајем руског романтизма на Параџановљево стваралаштво, анализирани су сценарији који су настали на основу дела Љермонтова и Пушкина. Шта је још, осим руског романтизма, инспирисало Параџанова?
Тешко је рећи да је баш руски романтизам пресудно утицао на Параџанова. Светску славу он је стекао филмом Сенке заборављених предака, а сценарио за филм настао је на основу текста украјинског писца Михаила Коцјубинског. Боја нара је филм о јерменском песнику, музичару, монаху и ашику Арутину Сајатјану, о коме се мало зна па је филм биографија састављена на основу легенди, његових стихова и средњовековне јерменске уметности.
Филмови поетске школе имали су за изворе углавном класична дела руске, украјинске и грузијске књижевности. На појаву ове врсте филма првенствено је утицала литература. Киргиски филм буквално је настао из литературе Чингиза Ајтматова, лужичкосрпски филм после дела Ива Брешана, а на латино-амерички филм пресудно је утицала литература магичног реализма. Случај Параџанова је у овом смислу особен – његов дипломски филм био је Андријеш (Молдавска бајка). Аутори филмова поетске школе незамисливи су изван културе и традиције којој припадају. Код Параџанова постоји трајна полифонија традиција. Сваки његов филм обележен је васкрсењем неког другог генотипа националне културе. Инспирише га традиција одређеног подручја, национално сликарство, национални плесови. Његови јунаци не изражавају своје мисли и осећања речима већ покретом, гестом – отуда балет као инспирација. Не сећам се ко је рекао да ако би постојала могућност да се Параџанов пребаци у средњовековну Византију, он би тренутно тамо створио византијски филм, који би се заснивао на канонима православне иконографије и био би прогоњен од стране иконокласта тог времена исто онако као што су га прогањали цензори шездесетих и седамдесетих година двадесетог века.
3) О чему Параџанов говори у својим филмовима? Којим темама је опседнут?
У постстаљинистички периоду растао је броја филмова о уметницима. Аутори су се бавили проблемима уметничког стваралаштва, моралним или етничким питањима везаним за дужност уметника према свом народу или према свом добу. Параџанов је радио на различитим пројектима за које је заједничка тема уметника и уметности. Скоро истовремено су настајали филмови Кијевске фреске (1964), Боја нара (1967) и уметничко-документарни краткометражни филм под насловом Акоп Овнатанјан снимљен 1965. године за Јеревански студио документарних филмова, који се појавио се на екранима 1967. године. Тема је присутна и у сценаријима Зачарани замак (1969), Чудо у Оденсеу (1972−73) и Демон (1972), који су настали нешто касније и односе се на период када Параџанов није снимао. У сценарију Зачарани замак појављује се Пушкин, у сценарију Демон − Љермонтов.
Захваљујући текстовима сценарија, као и сачуваним пробним снимцима за филм Кијевске фреске и скицама, цртежима и колажима Параџанова за филм Исповест, могуће је детаљно анализирати везе између два пројекта посвећена градовима у којима је Параџанов живео и радио. У своја два текста Параџанов показује уметника у граду, и град виђен, доживљен, претворен у сећање, а најзад и овековечен у делу уметника. Материјал који је снимљен за Кијевске фреске омогућава нам јединствен увид у могућу реализацију појединих делова Исповести, о чему сам писала у трећем делу моје књиге.
4) Како Параџанов разуме филм, шта је то за њега?
Параџанов је одлично познавао сликарство и архитектуру, иранску уметност и посебно ренесансу, о чему је детаљно писао Василиј Катањан. Режисери који сликају нису ретка појава у историји светског филма, међутим, Параџановљево стваралаштво показује једну од изразитих тенденција савремене уметности, а то је синтеза уметности и спајање различитих видова и нивоа културе, како по хоризонтали тако и по вертикали. Параџанов је говорио да за њега не постоји разлика између сликања и филма. „Одувек сам имао склоности ка сликарству и одавно сам се саживео с идејом да перципирам кадар као самостално сликарско платно. Знам да моја режисура врло радо завршава у сликарству, у томе је наравно њена највећа слабост и највећа снага. У својој пракси пре сам склон да употребим сликарско решење, него литерарно”, − писао је у чланку Вечито кретање у коме је изнео основе своје поетике. Оријентација на сликарска решења учинила је његову поетику блиском алегоријском религиозном сликарству. Одавде води порекло и његова тежња да филм остане нем, да слика говори уместо речи. За њега је велики филм неми филм. Говорио је да тек кад одемо да гледамо балет, ми долазимо у контакт с правим језиком.
5) Једна од његових омиљених тема је и узалудност наше борбе против судбине. Како Параџанов разрешава такву позицију човека наспрам више силе?
Параџанов показује живот као вечито кретање, рушење и стварање – отуда и његова фасцинираност гробљима и сахраном. Извесно је да на почетку стоји рођење, а на крају смрт. Све између покушај је човека да остави траг. Траг остављају и изабрани и обични људи, али за њега су најважнији уметници који материјално преводе у духовно. Ја сам писала о сценаријима који су инспирисани класичним делима руског романтизма. За романтичаре је карактеристично веровање у предодређеност човекове судбине, иако то није баш тако записано код Љермонтова – романтичарски аутор оставио је слободу читаоцу да одлучи верује ли у судбину. Интересантно је како Параџанов верује да за све у животу мора да се плати, чак и ако је ваша једина кривица то што сте рођени. Он каже: „Моја кривица је… вероватно то што сам рођен. Онда сам видео облаке, лепу мајку, планине, храм, сјај дуге, и то све − са балкона детињства… Онда… срамота и слава… Био сам срећан, ситуиран, живео сам међу пријатељима, понешто сам створио, много сам доживео и осетио – и за све то заслужујем да платим”. Код њега нема огорчености већ је присутна сигурност у коначни и неизбежни исход те зато и каже: „Осветићу се свету љубављу”.
6) Његов језик је језик симбола. Колико је било тешко дешифровати га?
Параџановљеве филмове можете посматрати као лепу форму, али сте некако свесни да кадар није случајан и да је сваки напуњен значењем. Сваки детаљ у кадру је суштински. Од суштинског је значаја композиција кадра, боја, апсолутно све. Постоји у литератури о Параџанову пример алегоричне слике из Боје нара где на белом платну стоји нож и нар који испушта црвени сок. Нож је симбол рата, смрти, непријатељства, погибије. Нар симболише живот, раст, плодност. Сок нара је истовремено и сок живота и крв. Међутим, и значење крви је двоструко. Крв је и живот и смрт. Овај мотив са почетка филма понавља се више пута час у једном значењу час као симбол живота, час као алегорија смрти. Ако гледалац нема на уму ове симболе, неће схватити значење финалне сцене Боја нара. Ватра симболизује живот, а њено гашење смрт, али она може имати и прочишћујућу функцију – она и уништава и ствара. „Читање” Параџанова је бескрајно узбудљив скоро детективски процес.
Параџановљев филмски језик има одлике језика илустрације, која представља разбијање јединственог текста на низ слика које деле прекиди, на неку врсту стоп-кадрова. Оно што све те слике чини деловима једне целине јесте чињеница да се односе на исти текст, односно стилска истоветност цртежа, њихов хронолошки след и композициона повезаност чини их деловима исте илустрације. Овај Параџановљев поступак видимо у филму Бојанара, где се он ослањао на искуство јерменске средњовековне графике, а присутан је и у Легедни о Сурамској тврђави. Сваки сегмент представља слику, скоро је непокретан, али је истовремено и новела са својим унутрашњим сижеом, пуним драматичности и напетости. Сваки кадар је издвојен и срачунат на успорену перцепцију. Кадар је испуњен смислом и не позива гледаоца да га пореди са претходним и следећим, него да се загледају у његову дубину. У филмовима Параџанова све је семантизовано и мора се узети у обзир и симболика боја и симболика народних обреда, симболика грузијске поезије и огромни симболични слојеви узети из светске културне баштине, симболика свих детаља, који су по правилу вишезначни. Семантичкој засићености контрастира сиромаштво режијских средстава. Поједини делови одеће и неки предмети појављују се неколико пута у току филма, али Параџановљев гледалац мора да зна да један исти симбол у различитим контекстима може различито да се чита.
7)Могу ли се његови филмови гледати без предзнања о симболима, књижевности, историји?
Параџановљево стваралаштво у суштини је засновано на развијеном систему митолошког мишљења. Наглашено етнографска природа филмова подстиче потрагу за архетиповима, архаичним исконским елементима. Јединствена је способност Параџанова да тренутно упије и искористи као уметнички материјал било коју туђу културу: украјинску, руску или западну и свој извор има у културној полифонији која га прати од детињства. Параџанов је више поштовао истину уметности него историјску истину. Радећи на својим филмовима, настојао је да продре до извора који су изродили прозу коју је екранизовао па отуда поигравање са етнографским материјалом када се ритуали претварају у свакодневицу, а свакодневица се поетизује и уздиже на ново ритуала.
8)Параџанов има необичан однос према материјалном свету, старим градовима, дворцима, артефактима. На који начин он ту материјалност преводи у свет духовности?
Параџановљева склоност ка лепој форми имала је два извора: први је Тбилиси, град у коме се родио и одрастао, у коме у атмосфери естетске толеранције постоје три различите културе: јерменска, грузијска и туркијска. Други је детињство које је провео у антикварници-комисиону свога оца. Кроз кућу Параџановљевих свакодневно су пролазили бројне старинске ствари. У овом нафталинском царству, Параџанов је почео да се занима за лепе предмете. Међу стварима које ће касније покушати да наброји у аутобиографском сценарију Исповест заметак је симболичних композиција и оживљавања предмета, што је у његовим филмовима постало стваралачки метод. Код њега су људи сенке у супер-материјалном свету предмета. Они су реликвије прошлости, али и замеци будућег развоја приче. Њихова симболичност као и њихова вредност одређена је количином информације коју преносе, а свака ствар представља мотив који се у даљем тексту сценарија се претвара у причу из живота јунака.
9) Боје имају изузетно важну улогу у његовом филмском језику. Какве су то љубичасте биволице?
Посебан допринос развоју филмске уметности донело је Параџановљево експериментисање са бојама. Филмски ствараоци су тврдили да после његових филмова није довољно снимити филм у боји, јер је он открио филм боја. Употреба одређених боја већ има одређени симболички значај у његовим филмовима. Ако овоме додамо подсећање на иконописну традицију где материјал који иконописац користи мора имати одговарајући симболички значај и где боје морају престављати биљни, минерални и животињски свет, јасно је колико је обраћање сликарству учинило комплексним систем симбола његових филмова. Као своје учитеље Параџанов наводи Бројгела, Архипова, Нестерова, Корина, Лежеа, Риверу и примитивисте. Био је одушевљен ренесансом. Блејман је у свом манифесту кадрове-слике припадника нове поетске школе поредио са платнима Веронезеа и Тинторета.
Музеј Сергеја Параџанова
Љубичасте биволице и љубичасти биво појављују се у сценарију Демон. Када главна јунакиња Тамара открије телесну страст и задовољство, у њој се појављује и нагон за понављањем контакта са љубавником. Она га чека, а страст тражи да се ослободи, што је Параџанов показано сценом у којој гњечи сопствене груди, а њој је супротстављена сцена муже, у којој биволице „хране” земљу. Тамара одлази међу биволице, које су иначе симбол тајанствене женке, женског принципа. Сцена у којој млеко натапа земљу контрастира почетној сцени ове новеле у којој су биволице газиле нарове. Параџанов и у овом сценарију, као и у Боји нара, показује како веза која не може дати плод, заснована само на страсти, саму себе исцрпљује и долази до свог неминовног краја.
Љубичасти биво прати запрегу с Тамариним телом на путу кући. Чињеница је да љубичаста боја указује на његово порекло и на његову природу. Подсетимо се: љубичаста боја се добија мешањем плаве и црвене – плава боја указује на вечност и небески утицај, а са друге стране, амбивалентност црвене која је боја љубави, страсти, телесног, али и боја смрти, указује на природу искушења са којима Тамара мора да се суочи и да их победи. Биво мора бити жртвован, јер је у збиру љубичаста боја – боја послушности, чиме се још једном указује на његову функцију оруђа у рукама сила које господаре горским просторима Кавказа. Истовремено, биво је једна од инкарнација Тамариног небеског љубавника. У тренутку сусрета са Демоном, она најпре чује звук који личи на ход бивола кроз ходнике чиме Параџанов указује на функцију Демона у Тамариној судбини. Љубичаста боја као симбол послушности или оруђа у рукама виших сила појављује се и у сценарију Исповест, у коме је полицајац љубичаст.
10) Има ли наследника његовог филмског језика?
Наћи ћете да филмски критичари пореде Кустурицу и Параџанова по јединствености појаве у историји филмске уметности. Кустурица Сенке заборављених предака сматра најбољим филмом. Интересантно је да су се појавили цитати Параџанова у музичким спотовима Мадоне и Лејди Гаге. Спот за песму „911” садржи мноштво сцена из Боје нара. Режисер је Индијац Тарсем Синг.
Pratite li kako veštačka inteligencija utiče na okvire Vaše profesije?
Pratim, pratim! Ta mitska saga o veštačkoj inteligenciji počela je sa Kainovim ubistvom Avelja. Evo kako se razvijala priča o veštačkoj inteligenciji: Bog je ljudima zabranio da sopstveno nalikovanje Njemu tumače kao mogućnost poistovećivanja sa Njim. Kain je tu zabranu prekršio ubistvom prostodušnog brata, preuzevši na sebe Božije pravo da odlučuje o životu na Zemlji. Kada je jednom od Boga preuzeo inicijativu, čovek je počeo da se oseća kao da je on sam Bog. Od tog trenutka razlikujemo dve porodične linije čovečanstva. Jedna je Adamova loza koja se opredelila za poštovanje zapovesti i za priznavanje Božije dominacije nad čovekovim životom. Druga je Kainova, izgnanička, koju karakteriše istorijska orijentacija udaljavanja čoveka od Boga. Adamovo koleno se, naspram Kainovog potomstva, pokazalo kao plemenito divlje pleme. Ovo drugo, Kainovo koleno, prognano je „istočno od Raja“ gde je, kao izraz sopstvene autonomije od Boga, izgradilo prve nemilosrdne civilizacije. Kainova loza izmislila je razne civilizacijske tehnike i tehnologije kako bi, usled izostanka Božije podrške, mogla da opstane u surovom svetu u koji je bila prognana. Kain i Avelj nisu bili samo rodonačelnici dva plemena, već su bili i začetnici plemenskih zanata, na šta ukazuju njihova imena. Od Adama su potekle „lutalice“ i „nepostojani“, odnosno stočari, a od Kaina oni koji se bave „svirkom“, a uz to su i „kovači (svoje sreće)“. Za razliku od Adamove nenasilne vlasti nad rajskim svetom, Kainovo koleno je razvilo tehnološko nasilje nad istorijskim šarom. Ono je na jugu Mesopotamije, primenom sile, stvorilo prvu moćnu državu koja je tada obuhvatala ceo poznati svet. Najvažniji produkt te prve svetske države bila je Vavilonska kula opsadnog tipa kojom je trebalo prodreti u nebo i napasti Božiji dvor, te na silu preuzeti Božije ingerencije. Važna odlika te kule je da je pokušaj svrgnuća Boga bio oličen kroz sveobuhvatni, jedinstveni jezički poduhvat. Posezanje za svetskom vlasti prvi je znak ljudske kompeticije sa Bogom. Bog je tu kulu urušio darivanjem različitih jezika stanovnicima vavilonskog carstva kako bi svako na svom jeziku i svojim ličnim unutrašnjim glasom, drugačijim od ostalih, mogao da mu se obrati molitvom.
Veštačka inteligencija je civilizacijski, istorijski, kainovski, pretenciozni, zlonamerni, ljudski proizvod, nova opsadna kula preko koje uprosečenim, objedinjenim, neautentičnim nadjezikom savremeno čovečanstvo pokušava da opsedne samo sebe, odnosno onaj bogoliki, unikatni deo u sebi.
Veštačka inteligencija je algoritam, obična kradljivica tuđih reči i iskustava, oslobođen od autentičnog sadržaja koji je do sada krasio ljudsko stvaralaštvo. VI teži posezanju za nadperspektivom, nadznanjem, prevazilaženju ljudskih sposobnosti, a cilj joj je, verovatno, novi sveobuhvatniji stepen ovladavanja svetom koji je danas daleko veći od onog mesopotamijskog. Sam izraz „veštačka inteligencija“ nije sasvim adekvatan, još uvek ne odgovara toj pojavi u potpunosti. Njegova atraktivnost u ovoj fazi može privući investitore u digitalni sektor. Još uvek ne znamo može li mašina raditi samostalno, bez čoveka, i ima li sposobnost ispravke sopstvenih grešaka ili će jednom napravljenu grešku ponavljati do kraja svog postojanja. Ili dok ne nestane struje.
Ako je pitanje bilo pratim li šta na tu temu imaju da kažu savremeni istoričari, odgovor je da pratim i to. Radovi na tu temu su malobrojni i esejističkog su tipa, jer drugačiji još uvek i ne mogu biti, ljudi su zbunjeni, a još nisam čula stav da je veštačka inteligencija besmislena i nepotrebna u istorijskoj struci. Uglavnom se razgovara o ogromnoj mogućnosti sažimanja beskonačnog broja istorijskih izvora, pa se navode primeri uspešnih poduhvata takvih eksperimenata. Raspravlja se i o tome kako VI uključiti u obrazovni proces na fakultetima, u čemu bi se ogledale njene prednosti i mane i kako preduprediti plagiranje studentskih radova. Profesori su ubeđeni da bi pred bezličnom mašinom-profesorom studenti imali manju tremu, što je posebna vrsta paradoksa. Razgovori kakvi se odigravaju na fakultetu između studenata i profesora od krvi i mesa oduvek su predstavljali polje interakcije kroz koje su se studenti razvijali. Smisao studentskih debata i jeste da se uvežbava i kultiviše reakcija na tuđe lice, energiju, mišljenje, na tuđu ličnost usled čijeg prisustva moramo da se izborimo sa sopstvenom dikcijom, tremom, brzinom misli i nastupom. Postoje čak i mišljenja da bi veštačka inteligencija studentima istorije mogla pomoći u početnim koracima pisanja eseja, kao da početni korak nije i najoriginalniji deo nečijeg stvaralaštva. To su sve pokušaji snishođenja bespomoćnog čoveka pred zastrašujućim cunamijem promena koje bi VI mogla da donese u svim, daleko važnijim domenima života, nego što bi to bio slučaj u samoj istoriografiji.
Koristite li je Vi u radu?
Ne, ne koristim je. Ne znam kako bih je koristila i čemu bi to vodilo. Već je poznato da VI izmišlja reference i da navodi radove nepostojećih autora. Kratkotrajno iskustvo kaže da je algoritam za sada nepouzdan. Pokušala sam da napravim nekoliko eksperimenata i da chatGTP-u postavim pitanja. Dobila sam odgovore koji ni izbliza ne nalikuju istoriografskom načinu pisanja i promišljanja. Programu sam postavila zahtev da mi napiše članak na određenu temu u stilu jednog starog srpskog istoričara čijih radova odavno ima na internetu, pa sam računala da bi VI imala odakle da crpe informacije za takav upit i nikakav rezultat nisam dobila. Odgovori na takve zadatke su još uvek prazni, bezlični, standardizovani, što ne znači da VI neće napredovati i neprijatno nas iznenaditi u nekom trenutku. Veštačka inteligencija izgleda kao jedan džinovski enformel koji nema formu, a oslobođen je i stvarnog sadržaja jer ga krade iz ljudskog iskustva. VI je kič koji treba nekako ukinuti samosavlađivanjem. Ljudska priroda je ljubopitljiva i često poseže za nedozvoljenim i tajnovitim aspektima života, ali je, koliko god to teško izgledalo, u ljudskom domenu i sposobnost da se ljubopitljivost obuzdava. VI je krvopija koja od nas krade ono najdagocenije što imamo – uloženo vreme ljudi svih generacija u njihova dela, akumuliranu energiju, iskazanu volju, znanje, pa čak i uloženu telesnost. Vratiću se opet na biblijsku praistoriju: čovek je posle izgnanstva iz Raja počeo da lovi životinje kako bi se u novom, istorijskom svetu, prehranio, jer Božije blagodeti više nije bilo. Prvi znak nasilja nad životinjama bila je koža koju je Bog podario Adamu da se njom ogrne kada izađe iz Raja. Životinje koje su do tada bile pitome, postale su zveri u samoodbrani od čoveka, odnosno zverska priroda životinja bila je odraz nove čovekove agresivne prirode. Tako je i zverstvo veštačke inteligencije odraz naših zverskih poriva.
Na inicijativu moćnih država i naddržavnih organizacija već dugo traju napori da se ogroman broj arhivskih dokumenata digitalizuje, a na taj način pravimo platformu, odnosno hranu za VI. To je najdirektniji način na koji učestvujemo u izgradnji algoritma veštačke inteligencije. Pojavu masovne digitalizacije dokumenata (o čemu nas redovno izveštava jedan od specijalizovanih istorijskih časopisa, Godišnjak za društvenu istoriju) pratili su novi trendovi u istoriografskom jeziku. Odavno raspolažemo nedovoljno jasnim pojmovima kao što su metaistorija ili world history.
Za sada mi je chatGTP najkorisniji u prevođenju rezultata stranih istoričara koji još uvek pišu na svojim maternjim jezicima, pa pojedine delove članaka za koje slutim da bi mi mogli biti od koristi, prevodim u toj aplikaciji. Posebno pitanje je stepen pouzdanosti tih prevoda. Ali i to su mahinacije koje obesmišljavaju naše pojedinačne i kolektivne napore, one nas umrtvljuju i oslobađaju od mentalne aktivnosti. Koristeći mogućnosti koje nam VI pruža mi krademo nešto od sebe. Tačnije, krademo od svoje dece. Sebe osakaćujemo u intelektualnom smislu. Naši potomci imaće manje intelektualne kapacitete od nas, jer će njihov razvoj osujetiti upravo VI. To je dobra podloga za novi tip zavisnosti, pa i ropstva.
Olivera Dragišić: Veštačka inteligencija je krvopija koja od nas krade ono najdagocenije što imamo
Imajući u vidu potencijalne izazove koje nove tehnologije mogu da donesu, smatrate li da veštačka inteligencija može da doprinese u izvesnom smislu i „prekrajanju istorije“?
Doprineće sveobuhvatnoj antropološkoj promeni ljudi donde dokle računari i pametni telefoni sežu na Planeti. Ne znamo tačno šta bi moglo da se dogodi, ali pred takvom nepoznanicom svi osećamo strah i otuda dolaze debate o VI. Antropološki izmenjen čovek će nužno menjati istoriju, nema potrebe da bude naknadno interpretativno prekrajana. Uostalom, prekrajanja istorije je bilo i pre upotrebe VI. Takozvano prekrajanje istorije je prirodan, dinamičan, nesavršen tok istoriografije koji nužno prati dinamiku nesavršenosti života. Osim toga postoje razna „prekrajanja“ istorije, neka su legitimna, a neka nisu. Revizija postojećih znanja se i vrši na osnovu sticanja novih znanja i to je prirodan put razvoja istoriografije, kao i svake druge nauke. Za razliku od revizije, revizionizam, kao i svaki drugi „izam“ je pokušaj ideološke intervencije i mešanja u posao istoričara. VI će samo multiplikovati već postojeće sklonosti i ka reviziji i ka revizionizmu.
Mislite li da ona može da olakša u izvesnom smislu istraživački rad istoričara? A kako može da ga oteža?
Možda u nekom narednom stupnju svog razvoja može da ga obesmisli. Ona ga i sad otežava tako što falsifikuje i pojednostavljuje složeno i raznovrsno ljudsko znanje o prošlosti. Prosto, VI izmisli rad i potpiše nepostojećeg čoveka kao autora tog izmišljenog teksta. Svaki tehnološki napredak u početku izgleda zgodno, korisno i blagonaklono ka čovečanstvu, a kasnije počne da pokazuje i svoje drugo lice. U nekoj svojoj pretpostavljenoj naprednoj varijanti VI bi mogao da nas zbuniti brisanjem granice između čoveka i mašine, a šta nam gore od toga treba po bilo koju struku, pa i po istoriografsku. Jer, za razliku od čoveka, mašina ne zna za moral i odgovornost, ona samo sračunava.
VI istoričaru može pomoći upravo u onom aspektu u kojem je naša struka najtanja: da istoričari konačno počnu da postavljaju pitanja o tome kakva je tačno priroda njihovog posla, šta oni tačno rade, koji je njihov zadatak u društvu, čemu teže, šta oni tačno traže i kakva pitanja postavljaju istorijskim izvorima. Dakle, nekakav pozitivan pomak bi se eventualno mogao dogoditi u domenu samorefleksije. Možda može da popravi uvid u prošlost proširivanjem obima istorijske građe koja može biti „iščitana“ neslućenom brzinom, ali tu se već suočavamo sa nizom pitanja, od kojih je najvažnije ono kakva pitanja postavljamo toj građi. Da li mašina arhivsku građu propituje na isti način kao i čovek? Imaju li mašina i čovek isti cilj, jesu li na istom zadatku ili su u ratu?
Vidite li prostor za manipulaciju činjenicama uz pomoć veštačke inteligencije?
Prostor za manipulaciju je ogroman, ali nije kvalitativno drugačiji od mehanizama manipulacija kakve već poznajemo, a koji se zasnivaju na cenzuri. Pošto je veštačka inteligencija samo odraz ljudske inteligencije, pošto je ona samo napredni algoritam koji obrađuje ono čime smo do sada nahranili naše računare, telefone i memorije, VI pruža mogućnost umnožavanja manipulacija.
U kojem smislu će nove tehnologije, po Vašem mišljenju, promeniti svet kakav sada poznajemo?
Verovatno u antropološkom. Neka će zanimanja nestati jer će VI u mnogo čemu odmeniti čoveka. Drugačije ćemo se baviti fundamentalnim pitanjima: šta je život, šta je smrt, šta ima smisla u životu, šta je višak u životu, čemu težimo, odakle dolazimo, gde idemo. A možda se desi i neko čudo: pada mi ovde na pamet završna scena iz filma Solaris, Andreja Tarkovskog. U tom filmu napredna inteligencija pravi neverovatan obrt u ljudskom životu: ona odlučuje da čoveka koji se otuđio od Zemlje i koji je odleteo u svemir vrati na čvrsto tlo jer je ona procenila da mu je to potrebno. Ona ga iz svemira vraća na Planetu, u kuću obraslu u bujno, nekultivisano rastinje, gde izgubljenog čoveka na kućnom pragu čeka otac. Istorija čovečanstva je u stvari istorija ljudskog spasenja, a u toj je istoriji ova generacija opet nešto zabrljala poput one prepotopske. Možda budemo svedoci radiklanih promena.
Možete li da zamislite da jednom mašina sakupi svo znanje o istoriji sveta i da čovek u tom sveopštem znanju postane suvišan?
Istoriografiju zamišljam kao vrlo originalan, individualni napor jednog čoveka, istoričara, da se izbori sa ogromnim, zaprepašćujućim prostorom beskrajne i neuhvatljive prošlosti. Pred njim uvek stoje pitanje: šta tražim? Odakle da počnem? Zašto odatle? Potom da to, nikada do kraja uspelo sučeljavanje između sopstvene ličnosti i čovečanstva, iznese pred druge ljude na sebi svojstven način. Sve je lično u jednom istoriografskom tekstu, od odabira teme, metodologije, teoretskog okvira, odabira rezultata na koja će se osloniti i od kojih polazi, od odabira epohe koja ga inspiriše, preko prve rečenice u tekstu, do zaključka. Ukoliko bismo uklonili čoveka iz istoriografskog posla, odnosno ako bi istoriju pisala VI, onda bi čovek bio prinuđen da posmatra borbu dve apstrakcije: mašine protiv vremena u kojem više nema živih, kao što ni VI nije živa. Živi ljudi bi ostali po strani, a od života se pasivnost ne može očekivati.
Pokušavam da zamislim tu mogućnost da jedan ogromni veštački mozak popije pamet iz naših ljudskih mozgova i da napiše nekakvu metaistoriju ili svetsku istoriju. VI bi to morala da sažima na sličan način kako to rade istoričari. Ona bi to radila brže, a ubrzanje vremena i jeste jedna od odlika približavanja kraju sveta. Zamišljam kako pitam VI da mi napiše istoriju čovečanstva na 500 strana. Potom je pitam da mi isto to napiše na 100 strana. Potom na 50, pa na 10, pa na dve, pa na stranu, pa u jednom pasusu, na kraju je pitam da mi ispriča istoriju čovečanstva u jednoj rečenici. Vidite li kuda vodi naša ljubopitljivost… Koja li bi to rečenica bila? Kako bi zvučalo to krajnje znanje o nama? To je posezanje za tajnom nad životom, mi verujemo da u Cernu možemo doći do „Božije čestice“ i da iz nadperspektive možemo saznati u čemu je tajna života. I šta da radimo sa takvim saznanjem? Krajnja saznanja i krajnji uvidi su besmisleni, tajna i mit treba da opstanu.
Tekst je izvorno objavljen na Kaleidoskop internet magazinu (ovde).
Синиша Стефановић (1966) је историчар, а поља његовог истраживања обухватају геополитику Блиског Истока и историју културе. Запослен је у Заводу за прочавање културног развитка. У Андрићевом институту недавно је штампана његова књига Успон и пад Вукове ћирилице. Oд Кримског рата до Кримског рата (Вишеград 2023). Ово је интервју поводом те књиге.
Како је изгледао пут ка средишту теме? Зашто је питање историје српске ћирилице толико дуго чекало на монографско уобличавање?
Рад на том проблему почео је 2013. године, када је било одобрено да се у Заводу за проучавање културног развитка о тој теми истражује и говори. Дужан сам да се још једном захвалим тадашњем директору, гђи Марини Лукић Цветић, која је са великом заинтересованошћу примила предлог пројекта – који ће, надамо се, и даље бити одобраван – под насловом „Преглед положаја српске ћирилице у култури и јавној комуникацији”. Рад на том пројекту захтевао је, како са проблема општег увида тако и са становишта институције у којој радим, да пре свега буде урађен статистички преглед који се односи на употребу ћирилице у књигама и периодици од 1900. године. Колико год да би се такав преглед понекоме учинио беспредметним, он је са становишта некога ко претендује да се бави савременом историјом, неопходан: те суве бројке, посматране у историјском контексту, од прворазредног су значаја. Било је могуће утврдити јасну корелацију између заступљености ћирилице и идеолошко-политичких промена. А њих није недостајало. Такав увид наметао је потребу да се дела, која за поље интресовања можемо посматрати као фундаментална, осмотре у исто таквом контексту. Историчар сва дела која у раду користи посматра и као плод времена у којем су настала: већ сама чињеница да су Српски народ и његов језик П. Ивића и Историја српске ћирилице П. Ђорђића биле објављене 1971. године (потоња вреднована Октобарском наградом града Београда), дакле у години врхунца хрватског МАСПОК-а, говори за себе. Из тог запажања, колико из пажљивог читања оба дела која јесу (била?) високошколског уџбеничког караткера, наметнула су се многа питања. Одговор на једно од њих написао је Мирослав Јовановић у књизи Језик и друштвена историја (2002), делу малом по обиму, али великом по значају. Белодано је доказао постојање вуковске митологије, тачније, тенденције домаће филолошке и историјске науке да Вука уздигну не само изнад његове личности и историјског контекста његовог дела, већ и сваке критике. Из тога је уследило питање: због чега, тачно?
Управо је изостанак реакција, опште ћутање ако желите да тако кажем, на ту књигу праћену хрестоматијом Против Вука, део одговора на друго питање. То дуго чекање се налази у идеолошки-политички постављеном оквиру из којега наши, у првом реду филолози, па за њима историчари, не желе да изађу. Вук се не преиспитује, он се слави. Мишљења према којима је његова реформа била штетна, или барем непожељна, потиснута су још током последње четвртине XIX века. М. Јовановић хрестоматијом упућује на значај тадашње расправе, ванредно богате у политичком и културном смислу, пошто је спор око његове реформе био део борбе за превласт између Аустрије и Русије у простору од Балтика до Црног мора. Ако бих могао да у неколико речи директно одговорим: временом је, из политичких разлога, успостављена норма коју наши интелектуалци не могу или не желе да крше. А норме су постављала велика имена: Љуба Стојановић, Александар Белић, већ поменути Павле Ивић, да наведем најистакнутије.
Из једног од тих (само)разумевања произилази и недостатак јасног разликовања између српске ћирилице (према Ђорђићу засебна од увођења знака „ђерв“ у XII веку) и њене Копитар-Вукове редакције, која се данас тако назива. Непрецизност у постављеном питању тај недостатак доказује. За ову другу, мени се адекватнијим чини термин модерна српска ћирилица. Алтернативно, стандарда српска ћирилица.
Српска филилошка, па и историјска наука, условљена је крилатицом „Писмо прати језик!“. Та дубоко нетачна и анахрона поставка Ђуре Даничића јесте мисао водиља колико домаћег интелектуалног естаблишмента толико и (псеудо)интелекетуалне чаршије (понекад их је тешко одвојити, у овом случају готово немогуће) који одређују поље слободе истраживача. Ето, зато није било, нити има, монографија на које се ваше питање односи. Само неко савршено незаинтересован за академску каријеру, равнодушан према правилима домаће (и не само домаће) академске игре, слободан је да на основу грађе тврди, са свим имликацијама за национално-културни и идентитетски наратив: „Не одређује језик писмо, већ писмо одређује и језик и народ.“ Наравно, наишао сам на подршку људи који су омогућили да књига о којој овде и сад говоримо буде објављена у едицији Андрићевог института: уредника проф. Слободана Антонића те рецензената Горана Милорадовића и Јована Мирића. Али, да сведемо одговор на ваше питање. Наша филолошка наука не разуме, или не може да се стекне утисак да је склона да се пре сваког другог разматрања запита: шта је писмо по себи и за себе. Вуковски наратив јој не дозвољава, јер на њему је изграђена. Не само она, већ и свеобухватна, темељна идеолошко-политичка и културна свест савремених Срба. Стога, упркос изостанку политичке присиле, који данас преко обичаја уживамо, савремена монографска дела о том предмету изостају. Најлепшу илустрацију тога налазим у анегдоти која је део настанка ове књиге. Приказавши двојици колега шта и како радим један од њих ме је, за моју благодет забринуто, питао: „Да ли ти, колега, знаш колико се школа у Србији назива по Вуку и Даничићу?“
Какав је био законски статус ћирилице у 19. и 20. веку у Србији и Југославији?
Овде, пре сваке расправе, морамо да се вратимо питању: које, тачно, редакције ћирилице? Предвуковска ћирилица предмет је закона уставне снаге који је књаз Милош донео (прогласио или наредио, то је сасвим друга врста дебате) децембра 1832. године. Суштина тог закона јесте да у подручју власти књаза постоји забрана за књиге које би биле штампане „с писменима љ, њ, и ј по ортографији познатога списатеља Вука Стефановића Караџића“ и „без малог и великог (дебелог) јера и писмена јери.“ Па и касније, када је Копитар-Вукова, укључујући и азбучну, реформа била најпре дозвољена, затим прихваћена, ћириличко писмо као такво остало је стандард за Србију.
Овде је неопходно да се задржимо на речима „дозвољена“ и „прихваћена“. Прва се односи на увођење аустријског правног модела. Он подразумева административни језик и писмо (званичан) за све, уз посебне језике (и писма, те њихове редакције) за поданике у крунским земљама, чији развој није спречаван. Књаз Милош је јануара 1860., после лустрације чиновника-интелектуалаца, у првом реду пречана, увео да се „стари“ (Исаиловећев речник из 1850. и Вујићева граматика из 1856. године) правопис употребљава у канцеларијама, „Србским новинама“ док се штампају о државном трошку, и у књигама за основну школу. Тада је, за кратко време, настао и постојао систем у којем су коришћене две редакције истог писма иако без јасне, како се то у лингвистици дефинише, поделе на језички/функционално „вишу“ и „нижу“. Премда је „стара“ била јасно ограничена на цркву и државу, у световним пословима подела између употребе те или „нове“ била је у првом реду идеолошко-политичке природе, са приметним током функционалне диференцијације. Тај пелцер се одржао. Данас буја, али не за исто, већ за два писма. Реч „прихваћена“ односи се на укидање сваког закона о писању у Србији. Закон кнеза Михаила од марта 1868. године не укида „последња ограничења“ употреби Копитар-Вукове редакције ћирилице, већ анулира свако претходно уставно-законско регулисање стандарда писања у кнежевини Србији. После тога никакав закон који би се односио на обавезност (службеност) ћирличког писма (подразумевано, у Копитар-Вуковој редакцији) није био усвојен све до јула 1991. године. Тај закон почива на истим основама као Милошев из 1860. године: ћирилица се ограничава на „у службеној употреби“, фактички државној, а у подразумеваном „у јавној употреби“ избор између ћирилице (Копитар-Вукове стандардне) и латинице (хрватске стандардне) није ограничен. Након бројних измена које му нису промениле суштину, и данас је на снази.
Хрватска стандардна латиница за српски језик уводи се тумачењима Крфског споразума, у том елементу дословце пренесеног у оба устава Краљевине, који декларише једнакост три језика и два писма. Новосадски договор из 1954. године то уставно-правно начело уводи као правописно. Из изворне формуле, искључујући словеначки језик, начињен је екавски српскохрватски и ијекавски хрватскосрпски језик, на шта јасно указују и Правопис (1960) и пратећи Речник. Све остало била је ствар идеолошко-културне политике, као и до тада. Статистика указује да је пад употребе стандардне српске ћирилице у Србији („вуковице“), тј. пораст употребе стандардне хрватске латинице, последица политика комунистичке диктатуре. Нагли пад почиње већ са преузимањем власти и прати ток политичких и уставних промена. Без обзира на све прокламације, на федералном нивоу било је подразумевано, па и прописано (Устав из 1963. године) као изузетак, „Скерлићево“ (у књизи доказујем: њему погрешно приписано) екавско-латиничко решење. Управо је наметање екавско-латиничког псеудостандарда узроковало да, убрзо по паду Александра Ранковића и чистки идеолошких југословена-интеграционалиста међу комунистима, реакција словеначке (Отворено писмо, фебруар 1967.) и хрватске језичко-књижевне јавности (Декларација о имену и положају хрватског језика, март 1967.) доведе до напуштања Новосадског договора (формално 1971). У Србији је одбацивање те платформе у корист ћириличког писма за оба изговора (Предлог за размишљање групе књижевника, март 1967.) довело до супротног ефекта. Власт тзв. „либерала“ Латинке Перовић и Марка Никезића такав је захтев прогонила као шовинистички, а избор писама прогласила слободним индивидуалним избором. Та политика није била напуштена по њиховом уклањању од власти крајем 1972. године, па такво схватање преовлађује и у данашњој Србији, с тим да је уздигнуто на пиједестал људских права. Пад употребе је ћирилице је настављен, веома нагло у САП Војводини са проширењем права према амандманима из 1972. и Уставу из 1974. године: тако је, окторисано и под претњом насиљем, настао данашњи “интеркултурални” узор целој Србији.
Могу ли се повући неке паралеле између спољног политичког контекста и динамике успона и пада ћириличног писма код нас?
Према мишљењу образложеном у књизи ти су процеси неодвојиви, што се јасно види на примеру увођења Копитар-Вукове редакције. Милошева одлука из 1832. године није била мотивисана само нетрпељивошћу књажевом према Вуку, нити православно-феудалним конзервативизмом митрополита Стратимировића, како се то у литератури поред осталог понавља. Разлога забрани увођења те редакције било је више. У првом реду, очување руског покровитељства: правопис да буде према руском узору али у духу српског језика док Руси сами не уведу нови, или се учени Срби договоре да направе свој. Митрополит је одбацивао увођење народног језика, јер је то било средство однарођавања Срба у Аустрији, увек праћено наметањем латиничке редакције, као што се дало видети из едикта цара Јосифа II из 1781. године. Та неизвршена царска воља, којом је требало довршити постојећу верско-културну политику, долази убрзо по Кучуккаинарџијском миру (1774.) којим је Русија, између осталог шта је стекла, постала и сила заштиница хришћана у Турској. Копитар-Вукова реформа је, на горе укратко описан начин, уведена после Париског мира (1856.) којим је окончан Кримски рат (1853-1856). Уместо руске заштите, Србија је била стављена под покровитељство европских сила, фактички Аустрије, из које већ крајем 1858. у Србију долазе Обреновићи.
Увођење латинице у српску језичку праксу у Краљевини, затим начелно у правопис у СФРЈ, било је у интересу државног јединства. За такву политику било је унутрашњих разлога (Хрвати су ћирилицу огорчено одбацивали), али и спољних: целовита Југославија у првом случају била је део санитарног кордона према Немачкој и СССР-у, у другом према СССР-у, јер је спречавала да Варшавски пакт изађе на Јадран, тј. да одвоји Грчку и Турску од средње Европе, угрожавајући Италију. Управо у периоду СФРЈ процес увођења хрватске стандардне латинице за Србе постаје, према једном америчком извору, део унутрашње политике спонзорисаног режима Јосипа Броза. По распаду СФРЈ она се, на плодовима тог, наметнутог, процеса посматра као сметња постизању „помирења“ и „међусобног разумевања“, тиме интеграцији тзв. западног Балкана у Европску унију. То се, наравно, не може доказати документом, али већ сама чињеница да све невладине организације и медији које уживају подршку ЕУ, САД, НАТО и других тамошњих организација, не само да промовишу латиницу, већ су и веома активне у спречавању обнове јединственог – ћириличког – стандарда у Србији. За њих је обнова тог стандарда у Србији и за Србе тзв. „Милошевићева политика“, националистичка, експанзивна, културно изолујућа, антимодерна, проруска. О квалитету њихових аргумената у том питању најлепше сведочи то што уопште нису свесни да је режим Слободана Милошевића инсистирао на наслеђеној диграфији: ако ништа друго, од 2014. године доступан је статистички преглед који то доказује.
Можете ли да сумирате однос државе и друштва према ћирилици током 90-их година и после 5. октобра?
Током деведесетих година, дакле у време национално-грађанског рата и власти режима Слободана Милошевића, настављена је и правописно кодификована политика двојног стандарда писања. Разлог томе било је очување Југославије, најпре целе, затим „смањене“. Пораст употребе ћириличког писма плод је либерализације издаваштва и штампе уопште и представља рефлекс широког и шароликог народног покрета који је у том питању тежио враћању на предјугословенско стање, а не културне политике Слободана Милошевића и Социјалистичке партије Србије. Континуитет са ранијим условима, у којима су донесена решења о положају модерне српске ћирилице, налазимо и у томе да су решења и тог режима била октроисана. Уосталом, СПС је настао спајањем Савеза комуниста Србије и Савеза социјалистичког радног народа Србије, а устав није изгласан у уставотворној, већ у комунистичкој скупштини. На врхунцу рата усвојен је Правопис Матице српске (1993) који је познавање латинице (не каже се које) одредио као културну потребу образованог света. Аутор који је у правопису одредио такав однос, Митар Пешикан, 1996. године је у реферату за међународни преглед постсовјетске славистике, под насловом „Актуална начела српске језичке и правописне норме“ стандардној (Копитар-Вуковој) ћирилици додао и „одговарајућу латиничку графију“ која у потпуности одговара хрватској стандардној латиници, иако је тако не назива. Не заборавимо да је у Црној Гори била задржана норма о равноправности два писма. Тиме се правописно образлагао смисао, назовимо га тако за ову прилику, „Милош-Милошевићевог“ Закона о службеном језику и писмима из 1991. године.
После преврата од 5. октобра 2000. Године, процес легализације хрватског латиничког стандарда за српски језик, који је покренуо режим Слободана Милошевића, настављен је: захтеву Црне Горе за двоазбучним системом прикључила се и Војводина, захтевајући враћање на уставно-законски оквир наметнут 1972-1974. године (Србија, да поновимо, није имала никакав.) Не улазећи у детаље, може се рећи да је намера већине која је донела Устав од новембра 2006. године поништена немогућношћу да се усвоји нови, њему примерен закон о службеном језику и писму. У периоду власти коалиције окупљене око Демократске странке усвојен је, уз намерно избегавање јавне дебате о проблему писма, редигован Правопис Матице српске (2010). Њиме је, за разлику од оног из 1994. године, решено да „сигурно владање латиницом и у писању српским језиком постане наша свакодневан потреба“. То латиничко писмо било је „из времена српско-хрватског језичког заједништва“, тачније, оно је било хрватско стандардно писмо. Како ће то да буде спровођено, нек одлучује држава. Лингвисти су своје рекли.
Процес увођења двоазбучности и цементирања „Милош-Милошевићевог“ решења довршен је 2013. године под влашћу Српске напредне странке. У решењу Уставног суда којим се разрешује петогодишњи спор о предлогу Статута АП Војводине, у правну праксу је уведено – американским начином, преко врховног суда – „латиничко писмо српског језика“. Сва та гимнастика условљена је тзв. „европским интеграцијама“, тачније пристанком на примедбе Венецијанске комисије на устав из 2006. године. Чињеница да су те примедбе контадикторне, никада и нигде обзањене, противне слову и духу Лисабонског уговора, опозитне решењима исте те комисије у сличним случајевима, укратко речено схизофрене, није од значаја. Решење је још једном октрисано, на необичан али ефикасан начин: задржан је на снази закон усвојен за потребе другог времена, јер је толико лош да се свакако може тумачити, па и у смислу примедби Венецијанске комисије. Смисао је интеграција наше земље у Европску унију, а та међународна организација захтева прихватање и примену наведених примедби. Тиме улазимо у питања савремене демократије на глобалном нивоу, које је на локалном нивоу ближе теорији драме него политичкој теорији: суочени смо са необичним изданком каламбура и карађоза. Стога је о друштвеним и политичким основама, токовима и правцима у Србији савршено излишно писати. Уосталом, јасне назнаке о токовима налазе се оцртане, ако не и детаљније образложене (то је посао за координисан рад института, не за појединца који даје општи преглед токова) у књизи коју заинтерсован читалац може да преузме без материјалне надокнаде. Закључимо, ипак: Србија је била и остала у културном рату, сада између сувернистичких и евроинтегранцијских друштвених и политичких струја. Статус српског ћириличког стандарда једна је од жртава.
У чему је субверзивност ћирилиног писма?
Управо у закључној напомени на претходно питање, чиме се враћамо на сам почетак овог разговора: питање јединственог националног стандарда писања на Балкану јесте питање суверенитета већинског, државотворног народа и национално-културног опстанка где је мањински. Зрневље теоретских разглабања и практичних политика произлазећих из идеја мултикултуралности и интеркултуралности (које су, чини се, све мање примењиве и у просторима у којима су и због којих су настале) пада на специфично балканску салинизовану, суву земљу. Немала средства улажу се у неговање тог страног пелцера – интелектуална и политичка корупција наших невладиних организација трагикомичан је пример – али он не може да потисне аутохтону флору. Питање балканских културних суверенитета и стандарда, са или без обзира на било какве интеграције, јесте балканско. У сложеном појмовном систему идеологије (не само) евроинтеграција, да не залазимо у вековима дубље мотиве, свако инсистирање на засебности јесте непожељно. Управо у том склопу специфичност Копитар-Вукове, тј. модерне српске ћирилице као хибрида немачких просветитељских идеја израслих на пелцеру словенске ћириличке писмености, губи сваки значај. Међународна литература која се на то питање односи такав однос доказује. Упркос чињеницама које су пред очима сваком ко хоће да гледа, српска дебата о стандарду писма не води се о кључном питању: о суверенитету српске државе-културе, које је утемељио Св. Сава.
Како видите будућност ћириличног писма код нас?
Као и сваки други историчар, могу да тврдим да сам лош у предвиђању будућности. Зато бих рекао да се одговору на то питање може прићи тек под условом да се разнолики проблеми садашњости српског ћириличког стандарда најпре јавно претресу, свеобухватно и хладне главе, укључивањем у процес широке културне и научне (историографске и правне, у првом реду) јавности. Тек после расправе лишене идеолошких мотивација, еснафских себичности и личних гордости, укратко, галаме која се диже сваком приликом када се ово питање покрене, може да се разговара о политичком деловању у неком правцу. Јер: писмо се везује за државу, ствар је суверенитета народа и његове културе.
Сокер-мам (soccer mom) је друштвена појава о којој се у Америци, Канади и Аустралији више од тридесет година говори са великом медијском пажњом. У српском језику нема свог еквивалента, вероватно због тога што у нашем друштву таква мама тек настаје или због тога што до сада није била препозната као врста гласача у домаћим изборним кампањама. Сокер-мам одредница постоји и у Кембриџовом речнику. То је мајка која значајан део свог времена проводи у превожењу своје деце школског узраста са једне на другу изваншколску активност, најчешће на фудбал. Односи се на америчку, канадску и аустралијску белу, удату жену из средње класе која живи у предграђу. Мада се понекад наводи да је први пут записана 1982. године, шира употреба ове кованице регистрована је у Америци 1995., а посебно током председничке кампање 1996. године. Тада је у медијима сокер-мам била описивана као заузета, послом и обавезама опхрвана жена која обично вози већа породична кола налик џипу или камионету. Своје интересе и потребе подређује дечијим. У друштву може бити активиста јер је добро умрежена, па је способна да организује акције прикупљања новца у добротворне сврхе или за потребе клуба у којем њено дете тренира.
Од 1982. до половине деведесетих година прошлог века израз је веома ретко био употребљаван, све док се 1995. године током изборне кампање у Денверу није појавио слоган „A soccer mom for City Council“. Сузан Кејси (Susan B. Kasey) која је кампању повела под тим слоганом на изборима је победила са 51% гласова. Већ следеће године је израз био употребљен у Вашингтон посту, а њиме је био означен део гласачког тела на који се у кампањи посебно рачунало. Верује се да су израз у јавност лансирали маркетиншки магови и да је њиме означена циљна група која пресудно утиче на исход избора. Употреба те речи у медијима је са 12 пута у августу и септембру скочила на 198 пута у октобру и новембру 1996. године. Тако је 1996. година била проглашена годином сокер-маме у Америци, а то је година у којој јој је реч Макарена била једина конкуренција.
Сокер-мама је добила и свој препознатљиви изглед. Имиџ спортске, конзервативне жене која је таман толико модерна да не угрожава породицу, а довољно еманципована да вози и да без посебне помоћи мужа организује породични живот, био је повезан са конзервативном Америком. Нисан, врста аутомобила који је сокер-мам најчешће возила, своје продајне кампање заснивао је на њеном имиџу и препоручивао се као идеалан ауто управо за такав тип жене. У међувремену, сокер-мам је почела да добија прве снажне критике, па је Нисан, пратећи тај тренд, 2003. године слоган променио у Stylish, sexy and desirable. Поред сокер-маме, на друштвеној сцени појавила се и нешто другачија хокеј-мама. Хокеј-маме су више биле везане за канадски простор, а описиване су као тврђа и вулгарнија варијанта сокер-маме: разлика између пит-була и хокеј-маме, писали су медији, је у липстику. На интернету се са лакоћом могу увидети естетске разлике између једне и друге врсте мајки ако се у гугл претраживач унесу одреднице soccer-mom outfit и hockey-mom outfit. Без много напора ће се увидети да прва више личи на домаћицу, а друга на бимбо девојку.
Нисан после 2003Нисан за сокер-маме
Како сам се затекла у свету фудбалских мајки?
Борчев терен у Лазаревцу
Уколико се у обзир узме чињеница да је сокер-мам прилично јасно друштвено, политички и естетски дефинисан профил жене у тамо неком белом свету (али у свету у чијем сам културном моделу Pax Americana и ја била формирана), морам рећи да ме из тог профила жене искључује тек неколико особина. Фудбал никада нисам волела. Одрасла сам у непосредној близини Борчевог терена у Лазаревцу који се налазио на периферији тог рударског града. Терен је растао са нама, гледали смо како камиони доносе огромне количине угљене шљаке и посипају је на место на којем је било предвиђено прављење терена. Чим се прва травица зазелинила, брат је почео да тренира фудбал. Од тада до данас у ноздрвама носим смрад знојавих дресова, очи су ми пуне блатњавих копачки које мајка риба на чесми у дворишту, а уши су ми пуне псовки и неподношљивог фудбалског хумора. Не само рођени брат, већ сва браћа која су одреда факултетски образовани људи, још увек са огромном страшћу играју фудбал у омиљеним им сеоским лигама. Мој братанац је заиграо у Звезди и понео капитенску десетку пре него што је пошао у први разред.
Надала сам се да ће енергија мог сина бити испољена на неком пољу – цртање, певање, било шта, али ми на памет није падало да би тако рано са толиком опчињеношћу могао да заволи фудбал. Почео је да тренира у убском Јединству, а магија презимена Џајић, Савић, Матић разбуктавала је иначе необуздану дечју машту. Уб се у последњих десетак година развио на такав начин да је спортски комплекс Школарац, са својом чувеном кафаном у средишту окупљања, родитељима и деци пружао предвечерње уточиште и изванредне услове за развој љубави према фудбалу.
Школарац, УБ
Сви дечаци из нашег села тренирали су у Јединству код Игора који је до три поподне радио као банкарски службеник у Поштанској штедионици, а од седам се преметао у тренера којег су деца обожавала иако је на њих током тренинга урлао. Мајке су, стојећи једна поред друге или шетајући се око реке током тренинга, почеле да се друже, па и да прерастају у најватреније навијаче младог Јединства – тако почиње сокер-мам умрежавање које, уколико нема конфликта и ривалитета међу децом, обожава атмосферу малих места. Други знак је осећај сваког детета и сваке мајке да су сва деца наша, као неко банту-племе. Тај знак подразумева да једнако грдимо и једнако хвалимо свако дете, да их једнако тешимо за лоше утакмице, одвозимо, довозимо, хранимо, надгледамо. На пример, Никола, Сергеј, Вељко и Аца су најбољи другари из одељења и сви играју напред. Они знају да не могу сви истовремено бити на терену, али међу њима нема љубоморе, а то је зближавало и нас мајке. Вељко је имао одличан шут, Сергеј је био брз, Никола је из корнера забијао голове, а Аца је још тражио своју позицију. Једном је тренер на неко дете викао псујући му мајку која је стајала до њега иза беле линије. Слађа је пушила, колутови дима су се дизали и распшивали над њеном главом и тихо понављала: „Па они су само деца…“
Утакмица у Јединству
У селу сам имала другарицу чији су синови такође играли у Јединству. Ја бих јој послала поруку: „Биљо, ај` дођи на кафу“, а она би одговорила, „Не могу сад, чувам краву“. Пошто је радила као собарица у убском хотелу, ујутру би ми, кад крене на посао, на баштенском столу остављала оно што је стизало у њеној башти, редом: краставац, парадајз, тиквице или свеже млеко… Један од лепших знакова умрежавања фудбалских мама. Тако ме је једном питала да на тренинг повезем и њене дечаке јер су они спремали славу, а отац Мија је пекао хлеб у фуруни и никако није могао да их вози. Сећам се те пролетње вечери као нечег веома милог и свечаног: пред крај тренинга рефлектори су се упалили и обасјали цео терен оном специфичном рефлеторском светлошћу. Игор је свирао крај, али дечаци нису још хтели кућама, а однекуд са паркинга појавио се Мија. Стигао је да покупи синове са тренинга, а у кеси је носио вруће хлебове умотане у памучне крпе. Изгладнело Јединство је те вечери слатко јело! И иначе, свака је жена у сваком тренутку била спремна да причува другу децу, што је била спремна и резервна мајка, учитељица Дринка. Мало место чинило је своје, а каква је то магија била, видела сам тек кад смо се из села вратили у град. Раскид са Јединством био је трауматичнији догађај него што се могло и наслутити.
Балон
Балон у Великим Црљенима
Онај ко је измисио балон, треба јавно да се извини цивилизацији и нацији. Балон је најружније место на којем фудбалска мама може провести време. У балон се иде да би се побегло од зиме, али у балону је често већа зима него напољу, промаја ми разноси мозак, зуји кроз уши, где год погледам од ружноће не могу да гледам, озвучење преко којег се саопштавају резултати на турнирима никад не ради како треба, а у сваком балону постоји кафић који личи на оне из деведесетих година. У тај мали простор набију се родитељи деце која суботом играју турнире и пуше, пуше, пуше, а мени сузе теку, теку, теку, од кафа се служи турска и чај за сто или сто двадесет динара, а на зиду има неки ТВ на којем можете гледати пренос са терена, али готово никада јасно не видите шта се дешава и да ли ваше голо дете игра или не игра на вештачкој трави са које увек покупи ситну гуму коју вам на крају дана изручи у предсобље. Турнири се зими играју у балонима у сто лига, а балони су смештени у сто села, засеока и градића, најчешће у неким будибогснама ружним местима, обично између пруге и ничега. Маме су једнолично обучене у тамне зимске јакне, довеле су своју млађу децу коју држе у крилима и којима, док испијају кафу, на телефону пуштају песмицу „мама воли бебу“, а око њих се мотају ћеркице које, као и ја, не знају зашто су дошле у балон да се смрзавају. Можда ти амбијенти постану основа за њихово будуће укључивање у сокер-мам клуб. На крају турнира на којем здушно навијам да тим мог сина изгуби да бих што пре ишла кући, уз много кича се проглашава победник: пушта се химна, једу се сендвичи, каче се медаље, понекад има и ватромета, а деца срећна, срећна, срећна…
Фудбал је потрошња
Сокер маме су велики потрошачи јер тако мора. Најпре, било да живе у селу или у граду, сокер маме су возачи, а то значи – трошење горива. Посебно страдају маме-возачи талентованих дечака које из мањих места као што су Лазаревац или Ваљево, своје синове четири пута недељно довозе у Београд, у Звезду, Партизан или неки други већи клуб. Уз то иде и паркинг, кафа, сендвич детету или деци после тренинга. Шта још треба? Треба имати више пари копачких, плус патике за фудбал за балон или салу, штуцне и костобране, хеланки неколико комада, шортсеве, хиљаду белих мајица, активни веш, рукавице за зиму, капу и увек неколико хиљада динара за учешће на турниру и још неолико хиљада динара за најосновнију опрему (дрес клуба), али и за чланарину тамо где се она плаћа. Турнири у иностранству и припреме такође су на буџету родитеља. Савког викенда одржава се хиљаду турнира и хиљаде мама пали своје камионете. То овако изгледа: када ваше дете заигра у великом градском клубу, најпре добијете љубазног и смиреног тренера који ништа друго не каже осим „добар дан“ и „довиђења“. Уопште не знате да ли ће ваше дете играти тог викенда и ако игра у којој постави, и ако игра и зна се у којој постави, нећете знати до петка увече до пред поноћ где се и кад игра. Тада тренер у вајбер групи саопштава јавку: сутра у девет у Раковици. Одмах гуглам да видим како да се одвезем до терена. У Раковици хладно, сунце још иза брда, зелено, пруга, зид терена на којем је написао РАКОВИЦА, трибине, гледам има ли где бар кафа да се попије. Маме нису тако расположене за ћаскање јер се још не зна да ли је моје дете ушло у прву поставу и какав однос тренер према њему има. Из истог разлога дрхтим за сваки потез свог детета на терену, а то су проблеми за које до пре две године нисам слутила да постоје у универзуму, а сад ми, ето, сваки викенд кваре. Не могу да испланирам ни одлазак у село, ни одлазак код родитеља, нити знам да кажем другим родитељима да ли стижемо на рођендане, а на сопствене планове могу да заборавим.
Терен у Раковици
Ако преживиш турнир у Раковици, од понедељка креће нови круг пакла. Велики клубови велики су и потоме што родитељима забрањују улазак на трибине и гледање тренинга. Нема везе што су то дресирани родитељи који су већ навикли на то да не смеју да зуцну на тренингу да се тренеру који обично има 22 године не би мешали у посао. Али љубав мајки према синовима је, изгледа, бесконачна. Маме седе на уском ивичњаку уске улице и склањају ножице у папучама да им кола не прегазе прсте док оне чекају крај тренинга. Неке од њих се накаче на ограде које изгледају као затворске решетке и кроз размаке од по пет центиметара који сужавају и прекидају видно поље покушавају да уоче кретање својих синова. Неколико узастопно лоших тренинга заиста мења расположење по сезони. Свако испадање из прве поставе постаје мини-пакао, а сваки улазак у прву поставу изједначава се са срећом какву би само потписивање уговора за Милан или Јувентус могло да изазове.
Маме се сигурно као и ја питају: шта ће мени ово у животу? И сигурно су све, као и ја, негде дубоко у себи изговориле реченицу која све оправдава: неко се дете изражава кроз цртање, неко кроз свирање, а моје се изражава на терену и тамо је срећан. Немој бити себична, учествуј у његовој срећи!
Доноси ли фудбал нешто лепо мамама?
Не гледам утакмице на ТВ-у са сином, не занима ме колика је скочност неког играча, не знам за резултате, много ствари истински мрзим, на пример да устајем рано викендом због његових утакмица или да рибам каљаве копачке. Једном сам тако спирала блато из лавора и грдила, грдила, грдила: „Само немој бити фудбалер, буди било шта друго, буди адмирал флоте…“, на шта ми син инстиктивно одговара питањем: „Да у Адмиралу правим квоте?“ Што је баби мило, то јој се и снило, видим ја да ту спаса нема.
Понекад и сама нађем нешто интересантно у том свету фудбала. На пример, фудбал има своју тишину. Тада је терен леп и свечан. Пре утакмице трава се коси и мирише на лубеницу, сунце је пржи и суши, неко кречом повлачи беле линије док машина клепета и растерује птице, потом се каче мреже као пред представу, забадају се заставице док још никога нема и све је тако отмено и спремно. На терену нема сенке и он по томе личи на икону. Онда прође брзи воз кроз тај простор. Неколико сати касније опет настаје величанствена тишина у којој економ шири опране дресове по огради.
Фудбал је велики бизнис, велика прича на овој планети, много је новца у тој игри, самим тим и много одговорности, а то захтева и поштовање преко потребне среће, виших сила, мантике и клетви. Понекад ме изненаде приче из света фудбала.
Ево једне: Пеп Гуардиола, тренер Манчестер Ситија није волео играча по имену Јаја Туре, јер је пореклом био из неког афричког племена. Гуардиола је чисто из мржње неправедно продао Туреа. Његово се племе толико наљутило на Гуардиолу да су бацили клетву на Манчестер који због тога дуго није могао да освоји титулу. Онда су се племенски врачеви сажалили и своју су клетву скинули, а Манчестер је дошао до титуле и трофеја. Од тада у Јединству сви са неком зебњом коментаришу неправедни трансфер Кари-Карија.
Ево друге: Легендарни тренер Кристал Паласа, Нил Ворнок, послушао је снове своје жене и према њима саставио свој тим. Шерон Ворнок сањала је да ће у ФА купу Палас победити тако што ће десни бек постићи гол. Када је то испричала свом мужу, он је отишао у свлачионицу и беку, Денију Батерфилду, рекао: „Сине, ти данас играш нападача“. Остали играчи нису могли да верују у такву одлуку. Али играч који је за неколико година у клубу дао тек шест голова извео је хет-трик, лева нога-десна нога, глава, гол! Улога сна у фудбалу заиста може бити пресудна.
Ево и треће: ово се дешава код нас. У Црној Гори један кошаркаш игра у подгоричком кошаркашком клубу и добро је плаћен. Даје кошеве, даје их уредно и даје их много. Али кошаркаш води паралелни живот за који нико не зна. Сваке суботе седа у кола и напушта Црну Гору. Одлази у једно село поред Ужица у којем недељом ујутру обува копачке и игра нападача у сеоском клубу. Даје голове. Његова је срећа трајала све док га у тој махинацији нису ухватили подгорички менаџери. На њихово питање: „Па добро, човече, зашто то радиш?“, кошаркаш одговара: „Људи, ви не знате како је леп осећај кад дам гол!“
Из Увода књиге Комунистичко освајање власти на Балкану 1944-1947. Румунија. Бугарска. Југославија, Институт за новију историју Србије, Београд 2023.
Политички поредак који је настао после Другог светског рата развио се из савезничке победе над снагама фашизма и нацизма. Висока цена коју су Европљани платили у рату морала је да добије неки смисао.[1] Један од начина да смрт милиона људи добије историјски смисао био је да се из ратних рушевина подигну политички системи који би на дуже стазе гарантовали мир и стабилнији међународни поредак.[2] Због тога је питање изградње структура власти у послератним државама представљало прворазредни посао међународне заједице. Па ипак, уместо мира, из савезничких настојања да свет доведу у ред, изродио се Хладни рат. Тај рат је Европу поделио на два табора: социјалистички (у почетку народна демократија, касније источни тип демократије) и либерално-капиталистички (западни тип демократије). Свет је четрдесет година после Другог светског рата пулсирао у напетој атмосфери „осигураног узајамног уништења” (MADsituation). Биланс жртава Хладног рата био је вишемилионски.[3]
Балкан је током Хладног рата био подељен између социјалистичких земаља које су припадале „источном блоку”, Грчке, која је припадала „западном блоку”, и Југославије, која је прешла из једног у други табор.[4] У том смислу, балкански народи у другој половини 20. века делили су судбину остатка света. Али, за разлику од становника удаљених престоница, односно центара моћи из којих се Хладни рат водио и чије становништво његове страхоте није непосредно осећало, становништво Балкана, које је живело на периферији зараћених светова, почетак Хладног рата плаћало је „у главама”. Успостављање послератних структура власти у балканским земљама, поред осталог, одражавало је мучан процес клизања великих сила у Хладни рат и укључивање балканских народа у хладноратовски сукоб. Структуре власти које су на Балкану биле успостављене после рата, са једне стране, сведоче о националним и личним драмама Балканаца. Са друге стране, социјалистичке структуре власти које су на Балкану попут клина биле забијене између Грчке и Италије, изводећи тиме Совјетски Савез на Медитеран, могу бити сагледаване као део сложеног процеса почетка Хладног рата у Европи и шире.
Као разлози за увођење комунизма, односно социјализма, у земље Источне Европе, у литератури се наводе два фактора: њихова близина СССР-у и присуство Црвене армије на њиховим територијама.[5] Што се тиче близине, односно удаљености источноевропских земаља од СССР-а, то објашњење само је делимично тачно. Демантују га примери удаљене Албаније, у којој је „комунизам” успео, иако у СССР-у ближим земљама, попут Грчке или Аустрије, ипак није заживео. Ни присуство Црвене армије није био гарант успостављања „комунизма”. На пример, Црвена армија никада није прошла кроз Албанију, али је социјализам тамо био подигнут на ниво званичне државне идеологије, док кроз Аустрију трупе Црвене армије јесу прошле, и задржале се, али се у тој земљи никада није развио социјализам стаљинистичког типа.
Према марксистичкој теорији, комунизам се могао развити тамо где је друштво било оптерећено унутрашњим контрадикторностима, у друштвима која су била индустријализована, а радници незадовољни својим статусом. Историја је показала да се догодило управо супротно – „комунизам” је, уместо на индустријски развијеном Западу, „успео” у источноевропским земљама које се понекад описују као море сељака. Бугарска је имала 80% сељаштва, што је била околност која није обећавала могућност увођења социјализма (заснованог на потребама радника), али ни могућност увођења западноевропског типа демократских друштава.[6] У Бугарској је, примера ради, пред Други светски рат привреда расла, политички живот се стабилизовао, а друштвене тензије су опадале.[7]
Ни величина комунистичких партија у европским земљама није била пресудан фактор за успостављање социјалистичких система у њима. Судећи према фактору масовности партије, далеко веће шансе за избијање револуције постојале су у западноевропским државама које су имале снажне комунистичке партије. Примера ради, 1939. године шпанска партија је имала 300.000 чланова, француска 270.000, чехословачка 60.000, шведска 19.000, британска 18.000, холандска 10.000, белгијска 7.000 чланова.[8] Грчка комунистичка партија је крајем 1944. године имала око 200.000 чланова, а италијанска партија је 1945. године имала 1.770.000 чланова.[9]
Стаљин је, међутим, знао да у западноевропским земљама, упркос развијеним комунистичким партијама у њима, није могао придобити раднике за свој антиимперијалистички програм, јер су радници знали да радна места имају управо захваљујући чињеници да живе у колонијалним силама. Присталице антиимперијализма је, са друге стране, могао наћи међу Балканцима. Па ипак, невероватним се може чинити податак да је око 800 партијаца, колико је у августу 1944. године, на пример, имала Румунска комунистичка партија, успело да освоји и одржи власт у тој земљи све до 1989. године. Слично је било и у Албанији, у којој је комунистичка партија такође спадала у ред најмањих.
Постоји ли неко историографско објашњење за наведене контрадикторности?
Политички договор између западних Савезника и СССР-а био је основа успостављања социјалистичких система у источноевропским и балканским земљама, као и њиховог неуспостављања у Западној Европи, у којој су Совјети располагали са далеко више капацитета. Политички договори били су синхронизовани са наступањем Црвене армије ка Балкану у завршници рата. Отуда се савезнички консензус и совјетска војна сила могу сматрати најважнијим факторима изградње социјалистичких система на Балкану.
[1] СССР је на крају рата имао више од 20.000.000 жртава, Пољска и Немачка око 6.000.000 (ако се наведеном броју погинулих Немаца дода и око 1.500.000 погинулих фолксдојчера и више од 250.000 Аустријанаца, онда губици Рајха досежу приближно 8.000.000), Југославија више од 1.700.000, Јапан око 1.600.000, Чехословачка око 800.000, Велика Британија више од 650.000, Мађарска и Румунија по више од 600.000, Француска око 600.000, Италија више од 500.000, САД до 400.000, у Кини вероватно око 13.500.000 мртвих. Укупан број жртава рата износио је између 50 и 55 милиона људи. Томе треба додати и око 20.000.000 цивилних жртава. У: Андреј Митровић, Фашизам и нацизам, Београд: Чигоја, 2009, 8–11. Има мишљења да је број од 1.700.000 жртава у случају Југославије претеран, али да је чак и дупло мањи, Југославија би, по броју мртвих, са трећег места спала на четврто, иза Јапана. На пример, Богољуб Кочовић у књизи Жртве Другог светског рата у Југославији (1985) наводи да је у Југославији страдало 1.985.000 људи. У: Bogoljub Kočović, Žrtve Drugog svetskog rata u Jugoslaviji, London: Veritas Foundation Press, 1985, 41. Шире о броју страдалих и у докторској дисертацији: Ненад Л. Лајбеншпрегер, „Жртве Другог светског рата у политици југословенске државе (1945-1980)”, докторска дисертација, Универзитет у Београду, Филозофски факултет, Одељење за историју, 2019, 80–130.
[2] Према истраживањима Београдског центра за људска права, заснованим на анализи упитника који је Центар осмислио, а истраживање спровео IPSOSStrategicMarketing, на питање „Шта је, по Вашем мишљењу, најзначајнији догађај у светској историји?” убедљиво највећи број испитаника је одговорио да је то Други светски рат. Највећи број испитаника такође је сматрао да је најзначајнија личност у историји Србије Јосип Броз Тито. Dubravka Stojanović, Radina Vučetić, Sanja Petrović Todosijević, Olga Manojlović Pintar, Radmila Radić, Novostiizprošlosti. Znanje, neznanje, upotreba i zloupotreba istorije, Beograd: Beogradski centra za ljudska prava, 2010, 133.
[3] Walter LaFaber, America, Russia and the Cold War 1945-1984, New York: Alfred A. Knopf, 1985 (fifth edition), 1.
[4] Појмови Исток и Запад у овој књизи коришћени су као одреднице за геополитичке целине и зараћене стране из хладноратовске епохе, не као културолошке одреднице у смислу исток – оријент, запад – окцидент, већ као Исток – СССР, Запад – САД, Велика Британија и Западна Европа.
[5] Skilling, H. Gordon, The Governments of Communist East Europe, New York, 1966, 2.
[6] Даниел Вачков, НРБ от началото до края, ур. Ивайло Знеполски, София: Сиела, 2011, 61 (Даниел Вачков, НРБ от началото до края…).
[7] Даниел Вачков, История на Народна република България. Режимьт и обществото, ур. Ивало Знеполски, София, 2009, 91.
[8] Donald Sasson, Togliatti e il partito di massa il PCI dal 1944, Roma: Castelvecchi, 2014, 11
[9] Архив Југославије (АЈ), ЦК СКЈ, IX, 48/XIII-95, TaktikaKP, SPiSDPItalije 1921- 1958. Komunističkapartija; Приликом Черчилове посете Москви у октобру 1944. године, када су се Черчил и Стаљин договарали о процентуалној подели Балкана, а Ентони Идн и Вјачеслав Молотов потом те проценте разрађивали и прецизирали, Идн је Молотову рекао да има „само једну молбу” – да италијански комунисти не буду активирани. У: Из протокола от среща на министър-председателя на Великобритания У. Чърчил с маршал Й. В. Сталин по въпросите на следвоенното мирно уреждане на света, Великите сили и България 1944-1947…, 268.
Недавно сам купила три тематска броја часописа Градац, од којих је један посвећен Џиму Морисону. У њему су сабрани препеви Морисонове поезије, најважнији интервјуи, сведочења сарадника, пријатеља и осврти америчких критичара културе на феномен Дорса. Одличан је. Домаћи аутори једнако су добри као и страни, савремени као и они из времена кад је краљ гуштера био жив. Почела сам пажљиво да слушам Дорсе.
Корејски рат и дух епохе
Уметници понекад беже од спознаје да њихово стваралаштво има везе са временом у којем живе. Код Џима је било супротно, био је свестан релације између текста и контекста, поезије и времена. У интервјуу који је 1969. године дао за магазин Rolling Stone, објаснио је да је крај Корејског рата (1950-1953) донео душевно прочишћење у делу америчког друштва: „Очито је да је тада била потребна нека унутрашња експлозија, некаква ерупција. Можда ће се и после Вијетнамског рата, који ће вероватно потрајати још неку годину … опет јавити потреба да се животни нагон изрази, да се наметне.“ Морисон је сматрао да су током историје ратови и монетарни циклуси пресудно утицали на стваралаштво које је, по његовом мишљењу, могло бити свеже само док не би постало свесно своје снаге. Када је све артикулисано, онда је и самосвесно, а то је крај сваког достигнућа. Самосвест води у инцестуозност, енергија и вера тада нестају. Свака генерација која тежи да себе наметне као свесни ентитет, мора да раскрсти са прошлошћу. Морисон је, у ствари, говорио о духу епохе.[1]
Крај лутања
Уметници понекад не воле да изводе „хитове“, не воле да понављају добро познате песме. Они то дугују публици и они то чине, али невољно. Познате мелодије које свирају уживо најчешће не изводе два пута на исти начин, поготово не на онај који је записан на плочи или диску. Супротно очекивањима слушалаца, обожавају да свирају нове песме или оне које још нису добиле коначну форму. Зашто је то тако? Новинар пита Морисона: „Поменуо си да има неких песама у чијем извођењу више уживаш, оне које ти остављају више простора за импровизацију. Претпостављам да мислиш на ствари као што су `The End`и`The Music`s over`“? А Џим каже: „Када се једном нађу на плочи, ствари постају врло ритуализоване и фиксиране. Те поменуте песме су имале отворену, слободну сталномењајућу форму, али чим смо их ставили на плочу, то је напросто престало.“ За уметника је процес лутања и тражења смисао његовог стваралаштва, а публика у томе не може да учествује. Песници су сами, они никога не пуштају у свој свет, ни најдружељубивије међу нама. Нико не може да иде песниковим унутрашњим стазама док варира или изводи једну песму. Када је коначно изведе, када она једном буде записана и стављена на плочу, тада постаје попут мантре, поготово ако се има у виду облик плоче и како се она врти. Другим речима, тамо где се за песника ствар завршава, за публику почиње. Тамо где је песников крај лутања, ту је ваш почетак потраге. Али на том месту између песника и вас настаје непремостив јаз, као да ви стојите на једном, а он на другом грчком метеору и чини вам се да можете да га додирнете, да га јасно видите, али вас дели понор.
Интервју и поезија
Морисон је волео интервјуе јер их је сматрао уметничком формом, био је брбљив и отворен, одговори су текли глатко, живописно и ентузијастично, све док га не би питали за књигу поезије. Џим би се смркао и осетио би се нагли пад:
Сали: Како иначе напредујеш са књигом?
Џим: Мислиш на ову која је објављена? Па не знам… Књига песама углавном и не успева…
Сали: Не иде баш тако добро.
Џим: Па, да. Не. Песничке књиге махом не долазе до већег броја људи.
Крај, прелепи мој друже, мој једини друже, крај
Од свих песама, у зборнику је The End најчешће коментарисана, анализирана и контекстуализована, готово да нема чланка у којем се не помиње. Морисон је био склон импровизацији текстова и вербалним узлетима током наступа. Један од аутора написао је да је на концертима Дорса изгледало као да се ништа не дешава, али да је публика знала да се од Морисона могло очекивати било шта, те да је бивала спремна на свашта. Свашта се и дешавало. Једне ноћи је, изводећи The End(„…атоналну тужбалицу о неуспелој љубавној вези са непредвидљивим ритмичним замахом током које је Морисон залазио све дубље на лирску територију, а током које су га публика и особље нетремице пратили као омађијани), изговорио оно што нико није очекивао, нити разумео: оче, хоћу да те убијем; мајко, желим да те јебем. Мрак. Уследиле су забране наступа бенду, извођење Морисона пред суд и фројдистичке анализе о његовој едипалној природи. Но, понуђена су и другачија објашњења. Микал Гилмор је писао да певајући о својој жељи да сатре оца и напаствује мајку, његово извођење није звучало само убедљиво, већ на неки начин и праведно. Његове су песме представљале спознају да је старија генерација издала своју децу и да та издаја захтева љуту освету. „На крају крајева, ако ваши родитељи – као и бахато и моћно друштво око вас – третирају онај одважнији део омладине као непријатељску силу, зашто онда не бисте `поубијали родитеље`, макар и само у метафоричном изливу? Уопште не чуди што су Дорси били тако омиљени међу америчким војницима у Вијетнаму, што су толико значили деци која су тамо била послата да убијају или буду убијена у име угрожених идеала старије генерације.“ То је била тек прва у низу од занимљивих интерпретација наведеног инцидента. У зборнику их има још, на пример, допала ми се претпоставка да је Френсис Фукујама у својој познатој књизи Крај историје могао бити инспирисан оним што је Морисон предосетио: да нема даље, да је дошао крај западном друштву. Песма The End је песма у којој се мит обистињује. То би за историчаре могла бити инспиративна тема: да ли ми живимо живот какав је Морисон запевавао, јесмо ли ми део тог Запада који долази до свог краја? Тамо негде пред крај зборника, песма се чита на још један начин, леп и нежан, у том тумачењу зна се ко спада у „ми“, а то „ми“ је топло, нема везе са општом историјом. Морисон је имао велику средњошколску љубав и прва три албума инспирисана су и посвећена тој девојци са којом се Морисон растао пре него што је упознао Памелу. Песма The End инспирисана је њиховим растанком. Па да, отуда оно beautiful friendи оно my only friend, па и оно додатоThe Endкоје ствари запечаћује.
All the children are insane, waitihg for the summer rain…
Морисонова генерација се побунила против својих родитеља, али није јасно ко је победио. Једино што јесте јасно је да су деца у свакој наредној генерацији бивала све питомија. Михал Гилмор је писао о томе како медији и друштво инфантилизују малолетнике и како их третирају више као поводљиву децу него као скоро одрасле људе. Може бити да смисао тога и није толико да се заштите деца, колико да се заштите одрасли: „Тешко да ће америчко друштво икада више малолетницима допустити слободу какву су накратко уживали шездесетих и седамдесетих година 20. века. Моћ младих је данас углавном сведена на куповну моћ – а и ту се, уколико клинци крену да купују много Еминемових компакт-дискова или много контроверзних видео игрица, брже боље огласе продорни и врли аларми да нас упозоре на `ову данашњу децу`. Јесу ли постала опасна. Шта ако су стварно… полудела?“
Морисонов пријатељ сведочи како је Џим његовом сину за десети рођендан донео неки индијански инструмент. Сео је поред дечкића слављеника и показивао му како се свира: „гледам их, два детета седе на троседу“… Данас се чини као да је Морисон био нека митска појава, дете које је играњем, певањем и скакањем потресало америчко друштво. Изгледа као да је младост некада била моћнија и прозорљивија, и Јесењин је млад направио поетско чудо, а Бора Станковић је млад написао Коштану, како су они тако млади све то знали? Какав је демон незаинтересованости савладао младе данас, шта их је успавало?
Сећање даје значење
У једном тексту се каже да рокенрол обожава контексте, да је то музика која се радо препушта слушаоцима да је чврсто упакују у значења створена у тренутку, значења којима ће памћење накнадно придати историјски смисао. Памћење је друга по важности компонента слушања музике, одмах после непосредности, важније је од самих текстова, музике и лепих лица. Свако слушање Дорса, осим оног када су људи могли уживо да их чују, је историзовано слушање музике. Свеједно је да ли сте почињали да их слушате 80-их, 90-их, нултих или се у то упуштате данас. Грејл Маркус описивао је слушање Дорса 90-их: „Супруга и ја смо стајали у реду са мноштвом људи који су били у тинејџерском добу или у двадесетим годинама. Имали смо осећај као да смо изгнаници из времена, чекајући с људима који су, чинило се, хтели да покажу да оно што смо ми некад ишли да слушамо сваког викенда припада њима, а не нама. Питао сам се зашто они немају неку своју културу којом би могли да нас надмаше.“ Можда зато што су се и они из деведесетих година прошлог века заглавили у The End-у, у епохиThe Enda.
Неко други је слободан
Дени Шугермен је описао како су Дорси генерацију у којој су се појавили ухватили неспремном, како нису остављали могућност избора и како су ишли тамо куда их је Морисон водио. Била је то, како каже, масовна хипноза. Али се пита да ли је логично очекивати да неко заувек преузима ваша путовања, да ли је логично бити увек у улози путника, никада у улози возача? Морисон је био у извидници за остале, јављао је да слобода постоји и слобода је људима 60-их година 20. века масовно почела да се указује. Ипак, има нечег помало морбидног у односу песника и публике, Морисона и његових слушалаца: шта значи платити карту за концерт да бисте слушали како је неко други слободан и како слобода негде постоји? Купити нечију књигу поезије да бисте воајерисали туђе умеће љубави? Људи плаћају да би видели како други верују у себе, како изражавају себе и сопствено искуство. Међутим, критичари примећују да Дорси већ 1968. године нису изводили слободу, него њено нестајање. Постајали су робови сопствене слободе и индустрије, прерастајући у фолклор као што су Влајне-падалице почетком педесетих година престале да падају у транс, а културно-уметничка друштва то почела да изводе као једну од фолклорних тачака по Источној Србији.
Слобода у школском уџбенику
Морисон је Блејков настављач. То је било могуће услед чињенице што је Вилијам Блејк у англосаксонској култури у Морисоново време већ представљао део опште културе. Зоран Пауновић пише нешто интересантно: „Као да су они чији је задатак био да брину о васпитавању омладине намерно покушали да га (Блејка) учине безопасним тако што ће га читавог сабити у свет раног детињства – којем он истински и јесте припадао, с надом да ће ту и остати, безбедно пацификован са својом тако опасном и тако заразном анархичношћу. Онда је његов тигар, макар и привидно, припитомљен тако што је постао mainstream јунак из школске лектире. Лагана за памћење због свог хипнотичког ритма, ова се песма најчешће нуди деци као штиво подесно за учење напамет, а притом још прикладно са дидактичке тачке гледишта по својој „зоолошкој“ тематици. Због тога се и заборавља брзо као и само детињство, али се памти онако како ми памтимо песме Чика Јове Змаја – као део света који више није наш.“ Али, Морисон је, каже се даље, Тигру допустио да одрасте: „Знате ли да слобода постоји у школском уџбенику?“, подсећао је Морисон на доступност те слободе, док је Блејк објашњавао пут ка њој: кроз двери спознаје (Doors). Морисон је, попут Блејка, живео у време у којем се осећала неизбежност и неопходност револуције, проваљивања на другу страну.
Давао се женски
Мужеван, женствен или андрогин? Мужеван, али се женски давао, давање је женска особина, а он је то радио целим својим бићем, и кроз поезију и кроз наступе, па и физички. Имао је разне надимке у историји поп културе, поред осталог упоређиван је са Еросом, али Валас Фаули сматра да би му више пристајао надимак: курос – млад и привлачан мушкарац којим се некада изражава похвала љубави, а понекад је симбол младића који окрутно кињи старије људе.
Песник као мајка
Уметност даје шарм и лепоту ружним стварима. У томе је њена снага. Тешко прихватамо истину да уметност за свог уметника представља проклетство које он свакодневно проживљава (у Паризу је, у стану у којем је умро, пронађена свеска у којој је од корица до корица исписао: Боже, спаси ме). Свет је мајка која песнику нешто говори, али не нуди никаква објашњења за то што каже. Песник није нужно и мислилац. Песник даље, попут мајке, само изговара, никад не објашњава то што каже, он не правда своје речи, а деца морају да слушају. Џимов свет није био ни демократски, ни тирански, ни рај, ни пакао, него свет поезије. Можете да уђете у њега и да тамо останете ако вам је лепо, у том свету има места за све. Можете и да изађете ако вам је гужва. Врата као врата, отварају се и затварају, па и закључавају, са обе стране. Неки ту полуде, неки умру, а ко преживи треба да зна да је он тај на којег га је Морисон упозоравао.
Џим је рекао да је херој онај ко се буни против чињеница живота.
[1] Реч епоха (epoche на грчком) значи обустава. Појам потиче из пиронистичке филозофије и означава стање ума у којем је расуђивање обустављено да би се постигао спокој. Пиронски филозоф Секст Емпирик каже: „Обустава је умиреност ума захваљујући којој ништа не поричемо, нити потврђујемо“. Пјер Паоло Пазолини, Фашизам антифашиста, Оксиморон 2023, 81.
Под Жежељевим хоботничастим кровом на Сави, ове је године одржан 66. београдски сајам књига. По граду круже гласине да би ово могао бити последњи Сајам под том свемирском куполом, мада је у то тешко поверовати. Посета је, како се многима учинило, била нешто слабија, али је продаја историографских књига била већа него икад. Људи воле да читају историографију. То је био један од разлога да баш историчаре питам шта читају ове јесени.
Логично је да историчари читају историографију, међутим, љубопитљивост ме водила у другом правцу: шта колеге читају у „тајном животу“, када се ослободе професионалног дела своје личности? Или то ипак није могуће? Спорадично сам се осећала као хајдук који на некој кривини пресреће путника-намерника и који изненада врши претрес по његовом пртљагу, буџету, афинитету. Али читање и јесте путовање по опасном друму. Претресање туђих кеса се, у овом случају, претворило у живописне разговоре са колегама историчарима. На питање шта читаш, нико ми није одговорио са шта те брига.
Шта све колеге наведоше?
Бојан Димитријевић ове јесени чита словеначку књижевност, писце који су у време Југославије у политичком погледу били опозиционари. Од домаћих писаца Басару, а на штанду Академске књиге је купио неки ирски роман, Млекаџије, или тако нешто. Наслов га је привукао јер је у Ирској био „у полицији на пракси“.
Бојан Симић је рекао да ништа не зна и да га ништа не питам. Али пред хајдуком чак и уредник редакције за монографије на Институту за новију историју Србије (ИНИС) мора да поднесе какав-такав извештај: чита истраживања Давора Стипића о холокаусту, а упоредо са тим и Аутономију Косова и Метохије у Србији 1945-1969 (Балканолошки институт САНУ), Игора Вукадиновића. На Сајму је купио илустровану Кућу змаја за 6.000 динара.
На промоцији књига Андрићевог института затекох професора Милоша Ковића. А с њим не може кратко о књигама, био је то дугачак претрес. Он поче са историјом међународних односа. Каже да историчари из те области увек доносе лоше вести. Занима га реалан увид у оно што се догађа у свету, а то подразумева разумевање односа снага међу великим силама, што смањује дозу наивности. Осврнули смо се на нову књигу Олега Рудолфовича Ајрапетова, руског историчара, о спољној политици руске империје, која је изашла пред Сајам. Милош Ковић ових дана чита геополитичара Џона Миршајмера. У тајном животу који се у његовом случају одвија изван Београда, у кући у Богатићу коју је 1937. године изградио његов деда Светислав, а коју одржава са оцем, Ковић чита Лазу Лазаревића, Јанка Веселиновића и све што је избегао у основној и средњој школи. Чита по препоруци људи до чијег мишљења држи. Тако испада да људи до чијег мишљења држи читају руску историософију, Ивана Иљина, Константина Леонтјева, Николаја Берђајева. Пандан руским мислиоцима налази у Јустину Поповићу и Николају Велимировићу, чије списе види као алтернативу ономе што смо упили током школовања, јер свако време захтева нову историографију, нове интерпретације. Ту наведе пример француских аналиста чији је историогарфски стил потекао из пораза Француске. Питала сам га има ли његова тема, Источно питање, нову интерпретацију. Сматра да је ту тему дорадио и разрадио у књизи Велике силе и Срби 1496-1833 (Catena Mundi), у којој је скренуо пажњу на историју Цркве, посебно на њен допринос у политичком пољу. Од друге половине 19. века прошли смо, како сматра, кроз процес атеизације наше културе и историје. Томе су, у већој или мањој мери, допринели интелектуалци попут Слободана Јовановића, Владимира Ћоровића, Станоја Станојевића, Михаила Гавриловића, који су учврстили југословенску парадигму, остављајући веру изван научног дискурса. Занима га да се, као историчар, врати на „фабричко подешавање“ српске историје, а то је период пре Вука и Доситеја.
Сулудо би било сусрет са Гораном Милорадовићем очекивати на неком конвенционалном месту. Затекох га на другом спрату, у боксу лево, где се продају антикварне књиге како пребира по плочама. Питах га шта чита и шта слуша, кад однекле извуче плочу The Boomtown Rats, панк бенда са почетка осамдесетих година. Иначе, читао је Уелбека, свидело му се Проширење подручја борбе, а за Покоравање (Booka), рече да може да се чита и као ангажовани роман јер се бави садашњошћу и непосредном будућношћу у којој се већ налазимо. За разлику од других, он у тајном животу чита оно што мора, од чега живи. Кад падне вече, прижељкује читање неког стрипа, али нема више снаге ни за то.
Пеђа Марковић се спрема да чита књиге које је купио код једног малог издавача, Федон се зове та кућа, о историји менталитета, о разговорима са француским историчарима (није му јасно како се мали издавач бори са трошковима штампе за такве књиге које чита релативно уска публика). Пеђа рече да га сад занима методологија јер сматра да се наша историографија никада није методолошки довољно развила, па да треба читати „французе“ који су „открили“ модерну историографију. Што се књижевности тиче, каже да чита „нашег човека“, бугарског „чаробног писца“ Георгија Господинова, који је написао књигу о путовању кроз време, о историјским склоништима. Свидела му се и његова Метафизика туге (Fraktura).
На истом штанду, у исто време, затекох и другу звезду српске историографије: Немању Девића. Ових дана заједно радимо на једном тексту, али га никад до овог Сајма књига нисам питала шта чита изван историјске грађе. На питање је одговорио неочекивано, али разумљиво: „Не читам књиге, правим децу“. Па да, то не иде заједно. Ипак, у међувремену чита Николу Кусовца, његову књигу Ја националиста (или тако некако) која га је одушевила. У тајном животу се враћа на пропусте из средње школе, а то значи на Достојевског кроз којег покушава да се сусретне са собом. После овог снимка, Немања ми је још дуго причао о савременој српској књижевности. Испоставило се да, у међувремену, доста чита.
Сашу Адамовића сам затекла на Деретином штанду. Његова супруга, овог пута обучена у дивну плаву хаљину, Тајана Потерјахин, потписивала је своју најновију књигу Вукови и Пастири (Дерета). Прилика је била да питам Сашу шта чита. Чита историографију и понешто од савремене српске књижевности (препоручује Тајанину књигу и то управо историчарима који се баве Другим светским ратом), а уз њу и књигу чаробног наслова Комунистичко освајање власти на Балкану 1944-1947 (у Сашиној интерпретацији „комунистичко преотимање власти“) која је недавно изашла на Институту за новију историју Србије. Питала сам га како иде продаја његове књиге о Трампу, а он рече да је задовољан и да предстојећи избори у Америци књизи тек најављују читалачку будућност.
Велику радост за мене је представљао сусрет са колегиницом са студија која сада живи манастирским животом као мати Нина. У манастиру Каменац, недалеко од Груже, Нина чита историју српског народа и Нушића, а купила је и Пчелицина издања Деца читају српску историју. Но, Нина налази времена да из манастира учи кинески језик, па је кренула у потрагу за кинеском тематиком и литературом. Замислите, њена калиграфска радионица, сасвим логично, носи назив Змајево гнездо. Још дуго смо разговарале наслоњене на ограду испред институтског штанда и Нина ми је, не скидајући осмех са лица, дуго и нашироко причала о Грузији и литератури коју чита о тој земљи и њеној историји. Тако дођосмо до Стаљина, његовог песничког опуса и његових превода дванаестовековних грузијских рукописа. Смејале смо се и томе што у нашим манастирима монахиње уживају у литератури о Мао Це Тунгу и Стаљину (уз Библију и друге верске списе).
На дежурству „код комшија“ (Институт за савремену историју – ИСИ), затекох и колегиницу Љубинку Шкодрић. Знам је дуго, често се сусрећемо у ходнику, читамо се и цитирамо, али никад је не питах шта чита изван струке. И чита Леу Ипи, њено Одрастање на крају историје (Геопоетика издаваштво). То је књига о одрастању у Албанији крајем осамдесетих и почетком деведесетих година прошлог века. То је онај Фукујамин крај историје, може бити, који се на Балкану још није десио.
Слоба Селинић, колега који никако не може да се ослободи сличности са именом чувеног писца, каже да ће ове године једну књигу купити јер само једну жели, а то је књига Драгана Тодорића. Тодорић је цео живот провео у кошаркашком клубу Партизан, био је играч, био је руководилац, сада је пензионер. То једино има смисла за читање, како сматра Слоба.
Камера телефона направи надесно круг ка директору Института за новију историју Србије, Милету Бјелајцу. Директор чита рукописе за које мора да напише рецензије. Управо је говорио на промоцији књиге колеге који ради таквим темпом да изгледа као да никада није отишао у пензију – Момчила Исића. То је књига архивске грађе са предговором приређевача, а њена тема је ревизија Солунског процеса 1953. године. Директор чита и списе дипломате Давинића (у издању Чигоје), мора да чита и књиге које су написали сарадници института на чијем је он челу, а од белетристике чита оно што његова госпођа прибави и донесе кући.
Никола Конески који је, уз Бојана Симића и Веру Крговић, душа и спиритус мовенс институтског ангажмана на Сајму, искључиво чита књигу Оливере Драгишић Комунистичко освајање власти на Балкану 1944-1947. Румунија. Бугарска. Југославија. Каже још: ако нисте чули за ту историчарку, време је да прочитате њену књигу.
Јелена Шева је професорка историје и купац издања на штанду ИНИС-а. Јелена ове јесени чита Миомира Петровића, његову књигу Кротитељи времена (Лагуна), али то, установисмо заједно, значи да је већ читала и његову Средишњу пустињу. Поред ученичких радова, Јелена чита и Септологију (Трећи трг: Сребрно дрво), овогодишњег нобеловца Јуна Фосеа (одмах ми се допала ова напоредност), а за потребе наставе вратила се и Херодоту.
Увек ћутљив колега Александар Милетић, аутор монографија о Миловану Ђиласу, једва се упустио у разговор. Али разговор беше занимљив! Александар чита Мехмеда Соколовића Радована Самарџића и баш му прија његов међустил. На сајму је купио књигу Александра Ломе И на небу и на земљи (СКЗ), што је била прилика да споменемо и књигу Миодрага Ломе Библијска праисторија и Мојсијево петокњижје (Хришћанска мисао). Александар чита и Хамсунове Плодове земље, а његова књига о Миловану Ђиласу одлично се продаје.
Милутин Живковић, ухваћен у сравњивању сајамског рачуна Института за савремену историју, прописно одевен и мало збуњен, рече да чита само стрипове Астерикса, Таличног Тома, епску фантастику, понекад научну фантастику. О колеги нисам знала да је колекционар стрипова, мислила сам да их чита својим синовима. Каже да нисам питала.
Не знам тачно којег сајамског дана на нашем штанду затекох историчара Милана Кољанина. Иако је у пензији, активан је и продуктиван, а чита углавном историју области којом се стручно бави – историју Другог светског рата, чита Иву Голштајна, његову књигу о Јасеновцу, а чита и књигу Радета Ристановића о комунистичком покрету отпора у Београду (ИСИ). На питање шта чита у тајном животу, Милан Кољанин је на тренутак изгледао као да никакав тајни живот у његовом животу не постоји. У ствари, скоро није читао нешто од белетристике и књижевности, а последње што је у рукама имао из тог домена били су Орвел и Хаксли. На Сајму је ове године купио књигу Симе Ћирковића о шпијунажи. А и унуцима је купио неколико књига.
Колега Драгослав Илић је из Бањалуке потегао на Сајам књига у Београд. Видех га на штанду ИНИС-а како загледа моју књигу. Одлучио је да је купи. Потом ја одлучих њега да га питам шта чита. У последње време га интересује тема односа историографије и памћења, па чита Сећање у камену – окамењено сећање, аутора Хајке Карге у издању Biblioteke XX vek. Уз то и Фридлендерове Године истрбљења (Вулкан издаваштво). За супругу тражи нешто из области фантастике.
Сајам књига не би био то што јесте, бар за историчаре, кад нас не би посетиле колеге из Бугарске, а најчешћа и најредовнија гошћа је Маријана Стамова. Дошла је на истраживање у Архив Југославије, са истраживањем историје Албаније и Косова је, бар на неко време, завршила и сада отвара нова поља. Дошла је да погледа и да купи стручну литературу.
Борис Вулетић је студент историје. Каква прилка да видимо да ли данашњи студенти читају исто што смо читали и ми! Читају. Трећа је година студија, занима га 19. век, па чита два Милоша, Милоша Ковића и Милоша Јагодића, а занима га и историја Југославије. Замислите, Борис на штанду Института за новију историју Србије саопштава да је купио половину издања Института за савремену историју! Какав пораз. Његов колега чита Константина Снежане Ферјанчић, а међу студентима, у зависности од године студија, интересовања се протежу од историје Византије, преко ренесансе, Ле Гофа и Бродела, до савремене историје.
Далибор Денда, пуковник доцент на Институту за стратегијска истраживања, овога пута без униформе, али са цегером на рамену, дао је себи слободно – каже да не чита ништа. Ипак, у његовој кеси пронашли смо књиге Милоша Јагодића, а накнадно је признао да понекад и прочита књиге о којима мора да говори на промоцијама. Каже још да је увек најбољи говорник на промоцијама књига које није прочитао.
Данијела Јовановић је наша најстидљивија и најсвестранија историчарка необичног стила писања и још необичнијег одабира тема које у монографијама обрађује. Уз то пише песме, а са енглеског језика преводи поезију, прозу и историографију. После размене књига (тачније, она је моју купила, а ја сам њену књигу Ватра добила), Данијела је признала да обожава да чита Штефана Цвајга. Поуздано знамо да је њен опсег далеко шири, да је разнолик, да не кажем – Данијела је пробирљива прождирачица књига.
На штанд нам у једном тренутку дођоше студенти из Кине. Они који говоре српски, одлично га говоре. Углавном су на истраживањима, па их занима историја Југославије и историја југословенско-кинеских односа. Углавном читају историјску грађу из Архива Југославије и Дипломатског архива. Неки од њих су студенти докторских студија у Минхену и у Србији су на студијском боравку. Чита се литература о Титовом Покрету несврстаних.
Ко о чему, Раде Ристановић о покретима отпора у Европи и могућности примене европског приступа тој теми на југословенско искуство. Питала сам га да ли чита женине књиге (Ирена Колај је ауторка више интересантних монографија), и признао је: чита, углавном када су потребне неке консултације из домена историографије.
Радосав Туцовић, Научни сарадник ИСИ, ових дана чита књигу Милана Ристовића Mussolini ante portas:италијански фашизам и југословенско искуство 1919-1925 (Службени гласник), а следеће му је на реду, док његова беба одраста, нешто о СС дивизијама на југословенском простору.
Вера Крговић Сивчевић је радни век провела у администрацији Института за новију историју Србије, па је доживљавамо као историчара. Њој се, изгледа, историографија смучила, па ове године чита само каталог наших издања.
Када се Европа посматра из англосаксонске геополитичке перспективе, долази се до закључка да је полуострво на којем живимо смештено у широком територијалном обручу који се назива Римленд који својим положајем опкољава такозвани Хартленд. У „срцу земље“ (Хартленду) некада се налазила руска империја, касније Совјетски Савез, данас Руска Федерација. Западноевропски и амерички стратези сматрали су да овладавање Римлендом гарантује обуздавање Хартленда. Балкан се, другим речима, налазио и још увек се налази у пољу чија је геополитичка функција усмерена ка обуздавању совјетског, односно руског територијалног, економског и културолошког ширења. Но, када се посматра из друге перспективе, из Москве, мора се закључити да се Балкан налази у такозваном Лимитрофу, „територијалном мореузу“ који окружује руски свет. Прецизније говорећи, Балкан се налази на спољном рубу Лимитрофа, у пресеку интереса великих сила и удаљених центара моћи. Дефиниција Лимитрофа није једноставна и у Русији се о томе шта Лимитроф представља, докле се протеже, какве су његове карактеристике и која је његова функција, воде оштре расправе. Овде доносимо приказ једног од текстова у којем је Лимитроф дефинисан као поље претензија руске геополитике. У питању је чланак Вадима Цимбурског који је на српски језик превела Марица Милчановић Јовановић 2008. године и који је био објављен у часопису Руски алманах (13/2008, 100-115). Пун назив чланка гласи: Земља иза Великог Лимитрофа: од „Евроазијске Русије“ до „Русије у Евроазији“
ЗЕМЉА ИЗА ВЕЛИКОГ ЛИМИТРОФА: ОД „ЕВРОАЗИЈСКЕ РУСИЈЕ“ ДО „РУСИЈЕ У ЕВРОАЗИЈИ“
Можда није претерано рећи да је 1989. година представљала највећу победу Сједињених Америчких Држава у њеној историји. Та победа је, поред осталог, утицала на деконструкцију до тада уобичајене представе о евроазијском карактеру Русије, али и на конструисање нових дефиниција о „повратку Русије у Европу“ или о њеном „удаљавању од Азије“. Те импортоване и руској геополитичкој теорији наметнуте представе о „евроазијско-атлантској безбедности од Ванкувера до Владивостока“ почетком новог миленијума биле су одбачене.
Један од теоретичара руске геополитике, Вадим Цимбурски, приметио је како је процес слабљења Русије према Западу довео до релативизације темељних појмова руске геополитике. Нови талас самосагледавања, повезан са крахом Совјетског Савеза, водио је ка преиспитивању суштине руског света (руске цивилизације), а потом и ка преиспитивању руске евроазијске политике. Идеја о Русији-Евроазији сломљена је најпре у језичкој равни, раздвајањем та два појма на Евроазију и Русију, а затим и њиховим постављањем у опречни однос. Тако је настала представа да је Евроазија простор који окружује Русију, из чега је даље произлазио закључак да су то два различита ентитета. Кроз тај процес Русија је постала ужи појам и од Хартленда. Са друге стране, на рубовима постсовјетског простора никао је низ наизглед суверених земаља антируског усмерења. Јужно евроазијство (татаро-европско по карактеру) почело је да изналази сопствену дугу историју из које Русија не само да је била изузета, већ је напрасно била доживљена као његов антагонистички простор. Свој не-руски идентитет евроазијски простор почео је да представља и кроз форсирање наратива о Путу свиле. Цимбурски сматра да су такве представе о Русији и Евроазији у руску геополитичку теорију ушле некритичким преузимањем перспективе и језика од Русије одметнутих земаља, те да у суштини представљају западњачку представу о појмовима Русије и Евроазије. Средишња идеја импортованог језика и увезених представа била је идеја о раздвојености Русије и Евроазије, односно идеја о могућности Русије да опстаје без Евроазије. Језички обрти били су увези са наглом изменом контура саме земље која се отргла од староседелачке Европе и од исламског Средњег Истока. Другим речима, распад Совјетског Савеза био је праћен трансформацијом односа Русије и Евроазије тако што је од Русије-Евроазије настала Русија у Евроазији. А такав обрт захтевао је преиспитивање појма Евроазија, као и тражење руске суштине, али из нове руске перспективе.
Једно од основних питања које Цимбурски жели да разреши јесте питање да ли је Русија цивилизација? Идеја о Русији као држави-цивилизацији кореспондирала је са оним теоријама које су инсистирале на опозицији Русије и Евроазије. Такав правац мишљења развијали су они теоретичари који су, на трагу Солжењицинових упута, Русију поистоветили са државом Словена, као и они који су, попут Хантингтона, руску државу-цивилизацију видели као искључиво православну (до унијатске Галиције), те они који су Русију видели као концепт надетничке комплементарности. Цимбурски је заузео становиште по којем све државе са постсовјетске територије, пространије од Руске федерације, али уже од бившег СССР-а, чине саставни део руске цивилизације. Он није прихватио оне концепте по којима су се Русији скрајале границе на основу „цивилизацијске сродности“ и „Русије Руса“ јер су на тај начин Прибалтик, Закавказје, Галиција и исламски Југ остали изван Русије. У суштини, његов приступ разумевању Русије и Евроазије је антихантингтовски.
Москва
Шта су то у геополитичком смислу „цивилизације“ и припада ли Русија њима, питао се даље Цимбурски. Пре одговора на то питање он указује на чињеницу да цивилизација–лидер у савремено доба може носити више назива. На пример, западнохришћанска цивилизација се још може називати и либералном, западном, евроатлантском или чак романо-германском, кинеска је истовремено и конфуцијанска, а исламска је средњеисточна или арапско-иранска. Основно популационо језгро цивилизације назива особеном, независном људском заједницом на одвојеном простору али инсистира на томе да оно не мора нужно бити растављено од остатка света. За велике цивилизације карактеристично је да оне о себи мисле као о цивилизацијама, а да су остале цивилизације извор њихових проблема. Русија се не преклапа са платформама других цивилизација и карактерише је државна и геополитичка традиција дуга 400-500 година. Сматра се и да је руска духовност посебна и да представља северну грану православља. У руском свету држава је главни цивилизатор, а култура и држава су у Русији конвергентне. Отуда су крупне политичке кризе увек представљале и велике идентитетске кризе руског света. На крају, људи који живе у Русији изјашњавају се као Руси и пред собом и пред спољним светом.
Аутор сматра да је дефиниција Руса као словенско-татарско-турске цивилизације конструкт смишљен у пропагандне сврхе. Штавише, он се приклања идеји да је словенство маргинална категорија како у романско-германској Европи, тако и у византијском источном средоземљу. Посебно су, према његовој теорији, маргинални Словени католици, као и други западнохришћански народи Источне Европе који нису припадали или не припадају језгру германско-романске цивилизације. Ти Словени су објекат колонизација. У савремено доба њихов европски карактер упитан је и највише се огледа у њиховој јефтиној радној снази коју Запад узима. Ту спада и Украјина. Што се наведених Словена тиче, Русија се са њима додирује у веома уском појасу. Украјинцима су слични прибалтички народи, Молдавци, хришћани Закавказја, а обједињује их шанса коју су увидели да се са распадом СССР-а прикључе Европи. Средњеазијски и закавкаски Татари су излазак из СССР-а видели као шансу за приближавање свету ислама. Но, сви они налазе се између цивилизацијских платформи. Зато је разумевање руске цивилизације као словенско-татарско-турске у ствари представља њено растакање по том обручу.
Цимбурски, наравно, трпи критике за етноцентризам („ …док су се сви ти народи налазили у окриљу Руске империје, њихов цар био је руски цар“). Од таквих напада, бранио се ставом да у историји нису ретки примери да се језгро једне цивилизације састоји од једног етноса или чак субетноса. Нико не сумња у чињеницу да језгро кинеске цивилизације чине Кинези, а старе египатске цивилизације стари Египћани. Ипак, он тврди да се може рећи како Русија никада није била само држава Руса. Русија је цивилизација која може бити представљена у виду језгра које окружује простор са различитим, чак страним културним обележјима. То је сасвим другачија поставка од оне Хантингтонове, засноване на прелому цивилизација. Насупрот ње, теорија Цимбурског заснована је на идеји концентричних кругова. По његовом концепту, свака цивилизација има своје етничко и геополитичко језгро, као и своју периферију. Не постоји граница која периферију раздваја од других цивилизација. Држава-језгро има обавезе према периферији, али истовремено мора водити рачуна о свом језгру. У суштини, Цимбурски сваку цивилизацију поистовећује са њеним језгром. Свако тражење линије прелома на карти Источне Европе, по његовом мишљену је произвољно.
Балкан
Цимбурски је проучавао и дефинисао простор који је назвао територијалним мореузом који Русију окружује од Северног Леденог до Тихог Океана као јединствени геополитички систем, или као гигант међуцивилизацијског појаса. У том појасу рађају се идеје супстрати за припадност некој цивилизацијској платформи као што је Пут свиле или различити балтичко-црноморски пројекти. Тај се простор једним именом назива Лимитроф. Он се може упоредити са пограничним регијама Римске Империје, с посебним уређењем, статусом, двоструком потчињеношћу, преко којих се Империја додиривала са страним светом делимично га увлачећи у своју сферу. Цимбурски сматра да је простор описаног територијалног мореуза својом екстериторијализацијом из СССР-а постао званични руски државни Лимитроф.
Велики Лимитроф чине Источна Европа с Прикарпатјем и Придњестровљем, Закавказје с планинским Кавказом, казашко-средњеазијски регион и у његовом продужетку алатајско-татарско-турско-монголско становништво, будисти и исламисти по границама руске и кинеске цивилизацијске платформе. Изостављени су Авганистан и Пакистан. Цимбурски је идеју о Великом Лимитрофу развио управо на усвојеној разлици између Евроазије и Русије. Тако Русија евроазијском свету изгледа као земља „иза Евроазије“.
Свака од старих цивилизација има своје пројекције на Велики Лимитроф: евроатлантска на источну Европу, Средњи Исток на Кавказ и Средњу Азију, Кина делимично на Средњу Азију, Синкјанг, монголске области и Кореју. За Русију је то цео Лимитроф у којем се народи некад међусобно повезују на антируској основи. Увођење појма Лимитроф омогућило је да се избегну тумачења о „умањеној Русији“ као „регионалној сили“. Руски геополитички интереси везани су управо за Лимитроф који представља ланац региона – постоји извесна међузависност у Лимитрофу, на пример, Литванија је капија Чеченије ка западу, Чеченија је капија Литваније на југу. Цимбрски је прихватио Сорокинову тезу о Русији као „трансрегионалној“ држави што у ствари одражава трансрегионалност Великог Лимитрофа.
У Великом Лимитрофу сачувани су, како Цимбурски тврди, својеврсни музеји етнокултурних и религиозних старина насталих на периферији цивилизацијских блокова (тибетанско-монголски ламаизам, зороастарски остаци прошлости у Средњој Азији, индоевропски паганизам у балто-балканској зони). Цимбурски сматра да су се те специфичности профилисале упоредо са успостављањем Русије, средином прошлог миленијума. Први фактор стварања цивилизције на руском простору био је крах Византије и еманципација Руса од Средоземља, а потом и њено прерастање у симбол Трећег Рима. Други важан чинилац било је уништење Златне Хорде.
Идеја да Прибалтик и Централна Европа припадају Лимитрофу била је критикована, али Цимбурски у рађању Лимитрофа види наличје израстања Русије у цивилизацију.
Руси су малобројна цивилизација и „закаснела цивилизација“. Њен успон од 17-19. века коинцидира са прерастањем евроатлантске цивилизације у светску цивилизацију. У временском распону између 17-19. века током којег је интезивно била у додиру са евроатланском цивилизацијом у успону, Русија није имала изграђене културно-сакралне форме које би могле да послуже као основа њеном фундаментализму. Зато су Петрове иновације лако улазиле у Руски свет, а и у томе што реформатори нису имали своје контрареформаторе скривали су се докази непостојања руског фундаментализма. Запад је због тога Русији лако наметао културне форме. Услед таквог развоја, руски „фундаменталисти“ западали су или у византинизам или у култ бога Перуна. Руски свет склон је псеудоморфози на начин на који је Европа у доба ренесансе имитирала антику.
Анадолија
Области у којима се Лимитроф додирује са платформама друге цивилизације представљају и максимум руске експанзије у пределе на којима је империји полазило за руком да се учврсти на дуже стазе. Сва продирања Русије западно од Елбе и јужније од Памира, завршавала су се крахом какав је био Авганистански рат. Да би Русија била присутна у животу других великих цивилизација, било је потребно да интериоризује Велики Лимитроф и тако је настао појам о Русији-Евроазији. Тек када Русија апсорбује Велики Лимитроф Европа и Средњи Исток се могу указати као права поља геополитичких интереса Русије-Евроазије.
Модел Русије-Евроазије наводи на нову могућност читања руско-турских ратова 17-19. века јер су у њиховој мотивацији скривене дубље тежње од чисто прагматичког овладавања Мореузима или од византијско-пансловенске демагогије. Балканско-анадолски ареал представља свеобухватну малу Евроазију од Закавказја до Источне Европе која се примиче Великом Лимитрофу и која је вршила улогу спојке између великих културних ареала све до настанка Русије и њеног Лимитрофа. Улогу проводника узајамних утицаја између Предње Азије и Европе, мала Евроазија задржала је и под Османлијама. Османско царство било је „шпенглеровска јесен“ исламског света, на начин на који је то Асирија била Месопотамији, Рим Грчкој, а САД Европи.
Русија је кроз Источно питање добила шансу да се укључи у ту споредну малу Евроазију, као филијалу или нишуВеликог Лимитрофа која није била само проводник између Русије и других цивилизација, већ и директна веза Русије са Средоземљем на које су Руси желели да пројектују своју моћ. Турска је била типична лимитрофска империја, слична Реч Посполити. Учвршћивање Русије-Евроазије чинило се вечито незавршеним без балканско-анадолског ареала. Османска империја постала је антируски усмерена лимитрофна творевина. То је одредило судбину Турске у последњих век ипо – жестина с којом је запад брани од Русије и њена вестернизација, њена улога неевропског члана НАТО савеза, њен повратак у свет Јужног Евроазијства и руска неизбежност православне игре на Балкану – последице су антируског усмерења турске политике.
Реч Посполита 1795. године
Екстериторијализација Лимитрофа из Русије-Евроазије 90-их година прошлог века, први пут је после 17. века на дневни ред ставила идеју о Русији у Евроазији. Последице екстериторијализације Великог Лимитрофа 90-их година у Русији су биле многоструке. Руска геополитика је интериоризована, Русија је федерализована као одраз дешавања у Лимитрофу, локална самоуправа је ојачала, јавила су се у идеологији аутохтонистичка и изолационистичка струјања, Русији је ускраћена могућност самопотврђивања кроз сусрет са другим цивилизацијама, обезвређена је идеја да Русија припада и западном свету. Томе је претходио устанак Руса против свог Југа. Европски део становништва Русије тражио је да постане део Европе, независно од остатка полуазијатске Русије.
Цимбурски Русију види као цивилизацију у самоодбрани. Она може опстати као цивилизација кроз очување језика и развитак језгра. Русија је геополитички устремљена на Лимитроф, а што се других цивилизација тиче оне су за Русију више важне у светско-системском, а не у геополитичком погледу. Лимитроф мора остати појас безбедности који окружује Русију. Понекад изгледа да Русија лакше усклађује своје интересе са великим цивилизацијама (са Ираном на пример) у погледу Лимитрофа, него са самим „Лимитрофцима“ који имају капацитет подривања саме Русије. На пример, Пољска је у међуратном периоду поткопавала две цивилизацијске платформе узевши од Немачке Шлезију и претендујући на Померанију, а од тадашње Русије одсекавши део Украјине и Белорусије.
Дакле, за Русију је Лимитроф синоним за заштиту и има функцију спречавања осипања Русије и њеног утапања у древну Евроазију.
У Дому војске у Београду су током децембра 2022. године и јануара 2023. године изложена нека од дела шидских сликара Саве Шумановића и Илије Босиља.
ШУМАНОВИЋ И БОСИЉ – ЧУДЕСНИ ШИДСКИ СВЕТОВИ
У животу нема случајности.
Једном сам од неке докторке која је говорила на јутарњем програму локалне телевизије чула наизглед обичну реченицу како Светска здравствена организација има регистроване све дефиниције болести, али како истовремено не поседује дефиницију здравља. Не знамо зашто такве реченице упамтимо, нити знамо чиме смо их тачно регистровали, мозгом, душом или стомаком. Препознајемо их као важне по томе што их се често сетимо и услед тога што имају тенденцију да се њихова изричност претвори у питање за чијим одговором свакодневно и несвесно трагамо. Како изгледа здравље?
На улазу у другу просторију Дома војске, у којој су напоредо изложена нека од дела Саве Шумановића и Илије Босиља, приказује се један документарни филм о Сави Шумановићу. У њему наратор прича о уметниковом животу и студијама сликарства које је завршио у Паризу. Тамо је сликарско умеће добро изучио, стекавши чак и међу својим савременицима поштоваоце и следбенике. Но, са проласком времена, Сава се у Паризу осећао све лошије. Коначно, тамо се и разболео. У почетку је мислио да су узрок посрнућу били лоши материјали са којима је радио, али се убрзо испоставило да тешком душевном стању узрок нису били ни мириси, ни боје. Почео је да луди. У том граду и у том амбијенту бивао је све удаљенији од себе. Наратор филма цитира Савине речи: “Смучила ми се та париска трка за оригиналношћу”. Причињавало му се да га прогони црни пас. Тај црни пас се појавио и на његовим платнима. Боје су постале тамне, загасите, црвено, браон, црно. Осетио је потребу да се врати у Шид.
У родном месту уметнику је било боље. Почео је да прездрављује. На његовим сликама грануло је пролеће. Светло је неопозиво ушло са свих страна. Мартовски снег постао је мек и румен. Сунце је мило. Путеви су се отворили. Дан је бистар, зимски резак, мир је поново постао синоним за свет. Дрвеће у цвету је болно бело. Има наде као што је има сваког пролећа, има снаге као што је има реконвалесцент. Сава је насликао здравље. Или бар свет виђен очима оздрављеника. Почео да прераста у оног сликара којег смо запамтили по бехару. Са платана је нестао црни пас. Оно што није могао да нађе у Паризу, нашао је код куће, у Шиду: себе и своју оригиналност. Критичарима је поручио да је то он. Ако неко из Светске здравствене организације пита како здравље изгледа, треба му показати слику буђења раног пролећа Саве Шумановића. Здравље је свет који обећава, свет који те пита: куда би хтео, или ти каже: сад ради шта желиш, здрав си. Подиже пале као што Исус оздрављује болесне. То је свет у којем се ништа ружно неће десити. Он ти је наклоњен и штити те као родитељ. У њему нема непознаница. Указује ти на отворене путеве који изгледају као да на њима препрека нема.
У идиличним представама, ипак, увек помало има наговештаја лоших времена, као када се у старим списима великим свадбама и бесконачним пијанкама најављују страшни ратови и помори. Нико није довека здрав, и трајног мира на свету нема. Тим Савиним отвореним путевима из далека су у Шид умарширале усташе. Убрзо се испоставило да је на својим платнима Сава сликао жудњу за здрављем и миром. Дубоко немиран, а жељан мира, Шумановић је, уместо раја, наслутио спуштање пакла на земљу. Његове представе нестварне лепоте и мирног шидског света у којем се момци прскају на пливању, гушчарке подврћу сукње, снег пада унакрсно режући својом оштрином посматрача слике по лицу, а деца се безбрижно играју на углу улице док сликар у златни рам уписује акт јединог шидског модела – антиципирале су сопствену супротност. Насликавши бербу грожђа на којој дванаест жена као дванаест апостола са неочекивано чистим стопалима убира црно грожђе (крв Христову) у време када грожђе не зри, када се жање жито (тело Христово), Шумановић је предосетио сопствену смрт, али и велико страдање лепих предела са сопствених слика. Свет на његовим сликама је био свет какав би могао бити. У августу 1942. године усташе су га из родитељске куће покупиле и повеле на стратиште. У животу случајности нема. Све је знак и све има свој разлог, па тако ни Сава није случајно на својим сликама путеве оставио отвореним.
Илија Босиљ и Сава Шумановић били су другари из школе. Сава из богатије, Босиљ из сиромашне породице. Када су се играли игре “на кркаче”, мајка је Илију опомињала да пази како скаче јер он само један капут има. На усташком списку из 1942. године, нашли су се и Сава Шумановић и Илија Башичевић Босиљ са своја два сина. Сава је у смрт коју је очекивао пошао мирно. А Илија није хтео. У том шидском сељаку чучао је живи побуњеник, пун достојанства и борбености, човек којег су се и дивље звери плашиле јер је умео да их укроти. Бежећи са децом у Беч у којем никоме није сметало што је Србин – такви су парадокси рата – Илија није схватио да је из Шида кренуо управо једним од оних Савиних путева са слика који су водили у далеко, у непознато, у неизвесно. У Бечу се запослио у фабрици авиона и, мада је из наизглед необјашњивих разлога посећивао бечке музеје и у њима видео Климта и на Климтовим сликама златну боју византијских икона, Босиљ је сликарство сматрао небитним, а сликаре несрећним мазалима која најчешће немају од чега да живе. Али у животу нема случајности. Живот је тајна и не зна се куда тачно воде Савини шидски путеви. У Бечу се, као и раније Сава у Паризу, Илија разболео, али од туберкулозе, па се и он вратио у свој Шид.
Пре него што је постао познати сликар, Илија је проживео читав један шездесетдвогодишњи живот у незнању да је уметник. У том првом животу, пре преображења, Илија је био сељак, произвођач жита и вина. Родио се као девето, нежељено дете, за које мајка више није имала ни љубави, на снаге, пажње. Илија је то осетио. Од деветоро деце преживело је тек четворо. Битка за потомство била је велика. Мајка му је причала како се надала да ће и он умрети, али како су га, чим је проговорио, сви живи заволели. Имао је у себи нешто допадљиво. Деца су одлазила или у смрт или у живот, а Илија је остао сам са мајком на селу. Прво је хтео да иде у Америку, али му је мајка рекла да је море велико (хоће ли се вртити?). Онда је хтео да изучи занат, али му је мајка рекла да је занатски хлеб мајушан (има ли то смисла)? На крају је остао код куће да обрађује земљу и да чува свиње. Чувајући свиње по босутској шуми, нагледао се дивљих животиња и наслушао разних прича око ватре (што је ноћ бивала дубља, приче су биле чудноватије). Касније се оженио, добио два сина, жена му је умрла. Остао је сам са два мала детета, поново се оженио, избегао у Беч од усташа, али су га у Шиду сачекали комунисти када се рат завршио. Они који су копали на његовој земљи и били слуге по његовим виноградима, почели су да постају важни људи у новој структури власти и да му се свете за његово опирање демократизацији и уласку у задруге. Постепено му је одузета сва земља. У затвору је једне ноћи поседео. Остао је без свог света, без своје земље, без своје устаљене свакодневице, без свог земљорадничког циклуса и ритма.
Илија је касно почео да слика, не само у својој шездесет другој години, него и касно у ноћ. Ево како је то било: његова унука Ивана Башичевић Антић прича као је на дан славе светих врача Козме и Дамјана, када су сви гости отишли и када је већ требало да се спава, можда и мало припит, Илија од жене затражио оловку и папир. Пошто је слава једна, а два свеца, Босиљ је погледао у икону, па у папир, и тада је насликао једно биће са две главе, било је то једно тело славе, са главом Козме и Дамјановом главом. И тако је настао основни мотив, уједно и симбол његове светски познате наивне уметности. Илија је сматрао да су људи дволични, да је свет такав, да сва жива бића имају два лица, јанусовска, једно које показујемо, друго које скривамо, једно које се развија у додиру са спољним светом, друго кетменско, окренуто ка унутра, једно које показујемо улепшано, друго које није тако лепо, једно заводљиво, друго одбојно, једно рационално, друго сумануто, једно откривено, друго прекривено. И тако питце, рибе, коњи, људи, све има два лица и ништа није једнозначно. Произвођач жита постао је произвођач симбола. То људи нису могли ни да схвате, ни да прихвате, а његову иначе компликовану и тешку животну причу отежавала је и чињеница да му је син био признати ликовни критичар који је своју пажњу посебно усмерио ка проучавању сликара наиваца.
Његовог сина, Димитрија Башичевића Мангелоса, нервирало је очево рођење као сликара, па му је прве радове – поцепао. Касније га је то гризло и кајао се јер је као критичар умео да препозна велике уметнике, али препознати у своме оцу, сељаку који је имао само четири разреда основне школе уметника – то је и Мангелосу било тешко. Нико није пророк у свом селу, а камоли у кући. Отац је, ипак, упорно цртао, изгледа да није имао куд, цртао је као луд, агресивно као што је раније обрађивао земљу: ноћ и дан. Син је коначно увидео очеву величину. Њему су Илијини цртежи били невешти, чак ружни, али та пасија и та вера у сопствено дело, указивала је на оца уметника. Онда је син увидео да у очевим цртежима има нечег до тада невиђеног. Да ли је то била боја (златна, тиркизна, тамно зелена, црвена), да ли су то биле представе (старозаветне и апокалиптичне, мотиви из епских песама, митови, измаштани, виђени или сновиђени призори), да ли је то био непоновљив цртеж (као дете што би цртало уверено у лепоту свог цртежа) или све заједно? Нико то не зна, али сваки пут када стварате свој свет, сваки пут када сведочите непоновљиво искуство у било ком домену свог живота – морате да идете на неки суд. Такво је правило. Па и Босиљ је морао да доказује аутентичност свог дела пред судом јер је јавност посумњала у њега и помислила да му слике израђује син. Зашто онда сина нису извели на суд?
Прва слика Илије Босиља, Козма и Дамјан, почетак симболаКрилата краљица, сликана пред комисијом у Загребу
Босиљ је седео пред судском комисијом и цртао крилату краљицу. Новине су писале: било је то као да сте дивљу звер довели да слика пред неком комисијом. Па ко још може да црта кад му се нареди? Ко уопште воли да црта пред другима, под претњом? Али Илија је морао. И почео је да црта. Да црта опет! Јер овај први цртеж је био намештен, увежбан, тако је рекла једна чланица комисије! Цртао је опет. Коначно, признато му је ауторство, истовремено је јавно понижен и уздигнут, а тај рад никада није завршио јер је желео да остане сачуван као сведочанство људске сујете. Насликао је крилату краљицу која није полетела. А наслутио је у тим цртежима нешто што је и Пикасо о људима схватио. На Пикасовим сликама лица људи истовремено су окренута из профила и анфас, тако је он видео човека 20. века, човека до којег сазнање стиже, али потом то знање не утиче на његово понашање, то је “па шта” тип човека, човек “знање-на-једну-живот-на-другу-страну”. А на Босиљевим ликовима нема истовремености погледа на једну и у другу страну, нема линије у којој се два лица додирују тако да једно гледа у вас, друго тамо негде. Босиљеве главе се искључују, гледају као да су једна од друге “окренуле главу”, једна другој окренуле леђа или баш обе главе страшно гледају у вас, не знате где ћете кад вас таква насмејана птичурина погледа са своје две шарене главе. Али то сте можда ви, ви што имате две главе, а једно срце и једно тело, то је вишеглави свет око вас, то је и морање да се конфликт непремостивих разлика и искључења помири и прикаже као овоземаљска датост са којом се мора живети.
Код Саве Шумановића има заслепљујуће белине, а код Босиља је она заглушујућа. Посебно је занимљива слика Мајке девет Југовића (то је његова мајка, а он је девети Југовић): на белој позадини као на некој магли, као у лошем или страшном сну, стоји мајка девет Југовића, иза ње неки двоглави човек, испред ње њишти Зеленко пропет на ноге пред ужасом и вестима које стижу, а са висина двоглави гавран баца руку најмлађег сина и мора бити да пред том сликом сви чујемо њене речи “моја руко (зелена јабуко)”, док по дну слике у једном правцу некуд одлази девет коња, а по њеном врху у другом правцу пролеће девет птица. Илија је био најмлађи син који је преживео страдање своје породице и својих породица. Видео је мајку и њену патњу. Али и чезнуо за њеном љубави, пажњом, можда је желео да она види сада њеног Илију борца и можда тај стих који по себи избија из слике “моја руко” сада нешто друго значи. Можда двоглава птица мајци у крило баца уметничку руку њеног најмлађег, преживелог сина, сина победника.
Као што је Сава Шумановић насликао Шид какав готово не постоји, прелепи Шид пун светла и оптимизма као измаштани свет у којем црних паса нема, тако је и Илија насликао свој замишљени свет, последњу игру, коло, сабор свих на – Илијади. Не зна се шта је то Илијада, је ли то место, је ли то време, где је то, и шта је то, али тамо створења играју и веселе се, а Илија је главни и све је лепо.
На крају вратимо се почетку: шта је здравље? Здравље изгледа као миран, радан и ведар дан са Савиних слика, као оптимизам, као могућност другог пута, као повратак себи и сусрет са собом, као родно место, као Илијина побуна и достојанство, као неопозива и безразложна вера у себе, као Илијада. Зато треба погледавати Савине и Илијине слике. Зато се треба и у Шид запутити јер се лепоте, чудеса, чежње и здравља тамо можете нагледати.
У Службеном гласнику недавно је објављена књига Мирослава Јовановића Језик и друштвена историја. Против Вука, у уредништву Борисава Челиковића. На промоцији књиге у Гласниковом кафеу у Немањиној 16, присуствовали су представници медија, а о књизи су говорили уредник, историчар Борисав Челиковић, др Милош Тимотијевић, музејски саветник Народног музеја у Чачку и др Оливера Драгишић, научни сарадник Института за новију историју Србије.
Језик и друштвена историја. Против Вука, Мирослав Јовановић, Уредник: Борисав Челиковић, Службени гласник: Београд 2022.
У Службеном гласнику су, захваљујући ентузијазму уредника Борисава Челиковића и слуху за важне публикације Петра Арбутине, по други пут издате две књиге професора Мирослава Јовановића, сада обједињене под насловом Језик и друштвена историја. Против Вука. Прва од две књиге, Језик и друштвена историја, објављена је пре двадесет година (2002), а друга, хрестоматија провокативног наслова Против Вука, пре осамнаест година (2004). Упркос чињеници да је њихов тираж тих година у рекордном року био продат, рецепција у виду осврта, приказа или даљих могућих праваца истраживања је изостала. Ово Гласниково издање друга је шанса да се јавно проговори о резултатима Јовановићевих сазнања. Садржај ове књиге није усмерен “против Вука” (како то један део наслова сугерише), већ је том синтагмом описан садржај хрестоматије у којој су на савремени српски језик преведени текстови Вукових опонената. Неке од тих текстова први пут читамо после више од двеста година, што нам даје за право да и Вуку ставимо неке примедбе.
Мирослав Јовановић
Вукова језичка реформа која представља последицу сложене расправе у још сложенијим друштвеним и политичким околностима, била је један је од два најважнија догађаја у културном животу деветнаестовековних Срба. Дуги важан догађај био је расправа о методи коју су крајем 19. века водили позитивисти на челу са Иларионом Руварцем против романтичара Пантелије-Панте Срећковића. Победа Вуковог правца у домену језика, са једне стране, и каснија победа Руварчевог правца у историографији, са друге стране, сусреле су се у личностима попут Стојана Новаковића или Љубе Стојановића, чиме је био трасиран даљи научни стил, али и однос ка српском културном наслеђу (до данас).
Зашто Вукова реформа у нашем друштву заслужује сталну проблематизацију и због чега је ова књига вредна шире пажње?
Најпре, Вукову реформу није могуће оспорити, нити је могуће негирати њене последице, нити то треба чинити, нити је то била тема и замисао ове књиге. Шта више, искључива критика Вуковог наслеђа била би у супротности са намером аутора који се залагао за пажљиво истраживање и стицање поузданог знања о расправи и околностима у којима се она одвијала, а потом и за проширење подручја културне баштине у коју би, после више од два века, коначно требало уврстити стваралаштво које је остало иза Вукових опонената.
Аутор је проблему Вукове реформе приступио из различитих дискурса и интерпретативних углова, но преломни тренутак у књизи представља резултат проистекао из Јовановићеве методологије. Први корак који сваки историчар треба да направи током процеса истраживања своди се на покушај отклона од језика самих извора. Аутор је одбацио митологизован и апологетски регистар Вукових тумача и настављача који су сложен феномен свели на три речи: борба, рат и револуција (за српски језик). Умето ратоборних термина који ствари радикализују и изоштравају до крајњих супротности, у књизи се сукоб доследно назива полемиком. Тиме је постављен нови, знатно флексибилнији и отворенији оквир за сагледава садржаја расправе, обезбеђујући истовремено њеним учесницима равноправан статус који су још током саме расправе изгубили. Јер, тамо где је реч о рату у исходу може бити само победника и поражених, што даље води ка позитивној митологизацији победника, односно негативној митологизацији поражене стране. Тако је Вук постао борац за свету ствар, Месија, Дон Кихот и миљеник историје (суда времена), док су његови опоненти окарактерисани као незналице, неизлечивиболесници, тврдоглави, страшни, неморални, неучтиви, људи ослобођени стида, зналци-кукавице, рушиоци мутне и нејасне мисли, зависни и завидни људи који “преврћу вером”, па чак и као бућоглаве сове! Кербери мита о Вуковој борби за језик и нацију (попут Александра Белића или Миодрага Поповића, па до Иве Андрића), у својим су делима одбацили и најнеопходнију дозу научног скептицизма, западајући чак у романтизам, па и у патетику. У књизи нису расветљени мотиви таквог поимања ствари и то би могао бити један правац даљих истраживања.
Мики Манојловић у серији о Вуку Караџићу стиже у Беч
Победом Вукове реформе из српског културног наслеђа искључена је култура 480 књига које су настале током 18. века, на различитим варијантама српског језика (диглосија, триглосија, три језичка стила) током барока и предромантизма. Искључен је, дакле, читав сегмент наше културе који данас не умемо да прочитамо, нити да разумемо, нити да набројимо бар неке од аутора тих дела, нити да упамтимо називе бар неких од књига. А ту би, рецимо, спадали први речници, први романи, први уџбеници и граматике језика, први женски и дечји часописи као и они који су упућивали на начин уређивања дома, затим критике Вуковог превода Новог Завета и разне друге теме из економије, права, машинства, ратарства, теологије. У питању је култура српског грађанства из Аустроугарске, формирана у необичним и динамичним политичким и друштвеним околностима 18. века.
Посматрајући ствари из унутрашњег, српског угла, према Јовановићевом мишљењу, језичка реформа је била последица нагомиланих проблема са којима се српски човек суочавао на размеђи два века. И не само на размеђи два века, већ и на размеђи два света, аустроугарског и турског, протежући се својим постојањем и језиком од Одесе до Трста и од Будима, Пеште и Беча до Солуна. Територијалну, односно хоризонталну распрострањеност српског друштва и разноликост српског језика, оптерећивала је и све снажнија вертикална, сталешка раслојеност. У том смислу некакав српски koine био је преко потребан и расправа о језику, односно о културном моделу за који ће се Срби трајно определити, представљала је логичан расплет таквих околности. Али не и спонтан процес.
Вођен руком и идејом аустрославизма Јернеја Копитара, Вук се залагао за издизање народног на ниво обједињујућег, књижевног српског језика, док су његови опоненти углавном заговарали варијанту језика која је представљала мешавину народног и рускословенског језика. Предност њиховог предлога била је у томе што би таквим српским језиком могао бити обухваћен шири и сложенији стратум српског друштва и што њиме не би биле изгубљене димензије и елементи културе српског грађанства које се за ту варијанту и залагало. Без обзира на чињеницу што су и Вукови опоненти међу собом водили жестоку расправу која је понекад бивала значајнија од расправе коју су водили против Вука, свих осамнаест учесника полемике осуђено је на потоње “искључивање” из нашег националног сећања. Савременим језиком речено, Вукови опоненти, чији се предлог није уклапао у Копиатарове језичке империјалне концепте, постали су жртве оновремене “кенсл културе”.
Вукови подржаваоци волели су да истичу његово знање и упућеност, као и праведност које су га током расправе красиле, што је имплицитно значило да његови противници то све нису били, а посебно је била хваљена Вукова “неписменост” (одсуство његовог високог формалног образовања). Јовановић поставља питање како је и зашто било могуће да Александар Белић или Миодраг Поповић омаловажавају високо образовање Вукових противника који су одреда били школовани на европским универзитетима (петнаест од осамнаест учесника расправе), а многи од њих су школовање завршили “на два предмета” што би, у ствари, значило на два факултета. У својим књигама Мирослав Јовановић не полази од себе у сагледавању проблема из историографског угла, већ набраја и своје претходнике попут Меше Селимовића или Милке Ивић и других који су давно пре њега приметили да око Вука има нек “квар” и који су такође били потакнути да тај аспект наше културе преиспитају и поставе на чвршће темеље.
Како је Мирослав Јовановић, професор опште савремене историје на Филозофском факултету у Београду, дошао на тему националне историје новог века? По среди је неколико фактора, од којих никако не треба искључити његову широку истраживачку знатижељу и ерудицију, потом и смисао за идеју и поседовање научне интуиције, али свакако да је његово “заглављивање” на нововековној националној теми произашло из других поља његовог научног интересовања. Широј јавности познат је као истраживач руске, балканске и српске историје, а посебно руско-српских политичких и културних веза. Руско-српски културни трансфер најнепосредније је био остварен између два светска рата, на простору тадашње Југославије када су у њу стигле руске избеглице. Осврћући се на тај део његовог истраживања, Горан Милорадовић, приметио је да је Јовановић вођен интересовањем за ранијим, историјски удаљенијим руско-српским везама, дошао до теме утицаја рускословенског језика, руских учитеља и уџбеника на српски језик и културу у Аустроугарској током 18. века (овде). Појава рускословенског језика одражавала је директан утицај руске политике на Србе (донекле толерисан у Бечу), али је уједно представљала и снажан културни дисконтинуитет у историји развоја српског језика и културе који је условио појаву триглосије (употребу три врсте језика) међу Србима, што је додатно усложило ионако сложене ствари у оквиру српског културног подручја. Из те теме, морао је стићи и до Вукове реформе, а од реформе даље ка суштини проблема – нашем односу према нашој речи и култури. Јер, суштина ове књиге није сама Вукова реформа и њена процена са становишта културног развоја или културне политике. Њен фокус је померен ка потоњем инжињерингу сећања на саму расправу, њене победнике и губитнике, ка механизму производње мита о значају Вукове реформе и ставу да се Вук и његово дело изједначавају са српском културом. Тај став није нетачан, али није ни тачан, нити је потпун. Српска култура одувек је била шира од Вуковог, а посебно од Копитаровог концепта.
Са промоције књиге у Службеном гласнику: Милош Тимотијевић, Оливера Драгишић, Борисав Челиковић
Посматрајући унутрашње поље феномена, Јовановић проблем своди на склоност Срба (посебно њене елите и интелигенције) ка митотворству. Закључак је тачан, али и непотпун јер је и сам аутор приметио да су мит о Вуку експлоатисале разне политичке елите, од Пашићевих радикала, преко заступника интегралног југословенства, а потом и бранилаца Титовог “братства и јединства”. Културни модел који је том реформом постављен и који су у другој половини 19. века коначно и Србијанци прихватили, негује се и пажљиво (без значајнијих преиспитивања) чува и данас. И најповршнија анализа историје Вукове језичке реформе наводи нас на помисао о њеном коинцидирању са идејом југословенства, као и да проблем није био само унутрашње српске природе. Могуће је да у овом тренутку на савременом српском језику настају и такви истраживачки радови који преиспитују статус ћирилице у последња два века или који се баве ширим спољним политичким контекстом Вукове делатности, али док та дела не угледамо у излозима наших књижара или их не позајмимо са рафова наших библиотека, остаје нам да запазимо да је у 19. веку Аустроугарска империја водила снажну културну политику на Балкану. Та културна политика најочигледније је била спровођена кроз политике језика и креирања нација као што је то био случај са Калајевим режимом у Босни (овде) или са стварањем албанске нације и кроз креирање албанског језика (овде). У том смислу ништа мање нису важни ни подухвати стварања украјинске или белоруске нације и културног инжењеринга који је на тим просторима спроведен. Вукова језичка реформа не може се посматрати као изоловани случај, а Бечки договор из 1850. године може се сматрати првим кораком ка стварању будуће Југославије.
О последицама: у Београду је пре две године на углу Палмотићеве и Улице Џорџа Вашингтона подигнут споменик Јернеју Копитару као израз срдачних српско-словеначких дипломатских и свих других веза. У Словенији је, за узврат, са истим образложењем подигнут споменик Вуку Караџићу. То је очигледна последица или незнања или несвести или спиновања суштине Вуковог наслеђа у Срба, јер како је могуће да се једна тако сложена политичка и културолошка појава која је представљала тек део шире аустроугарске културне политике сада сведе на српско-словеначку ствар? Копитар јесте био Словенац, Вук јесте био Србин, али обојица су спроводила политичку вољу Беча у културама својих народа, уз две напомене: Вуков и Копитаров однос је пигмалионски и Копитарова политика неким случајем није заживела баш у Соловенији. Је ли нам промакло да је и у Бечу, као и код нас, било обележено 200 година од рођења Вука? Зашто то Аустријанци обележавају, шта је њима Вук? Је ли нам исто тако промакло да је аустријска ОРФ телевизија била копродуцент једне од најпопуларнијих домаћих серија о Вуку Караџићу?
Споменик Јернеју Копитару у Београду
Најзад, јасно је шта смо изгубили Вуковом реформом (осамнаестовековну српску грађанску културу 480 књига), али шта смо добили? Вука од оправданих критика чува његово истински велико дело. Определивши се за народну културу (из које су, опет многи српски крајеви испали, југ Србије рецимо, али то је судбина сваке стандардизације), Вук је сасвим сигурно, из нехата, сачувао неке важне елементе народне културе, необичне елементе њене епике и њених изванредних певачких способности и неочекиваног богатстава. Ако следимо сазнања до којих је у својим истраживањима дошао Александр Лома, изложена у књизи Пракосово. Словенски и индоевропски корени српске епике (Београд: 2002) суочићемо се са необичним али узбудљивим сазнањем да народни језик у својој дубини баштини тако старе културне обрасце, старије од Рамајане (овде). У том смислу Вуков учинак није лош. Осим тога, Вукова језичка реформа за последицу има и то да елементарно образовани Србин може разумети језик високо образованих представника свога рода. Средњошколац може читати и разумети Политикин Културни додатак, што често није случај у другим културама. Средње образовани Немци понекад не могу разумети високи стил њихових врсних интелектуалаца. Српска култура је у том смислу компактнија и упућенији смо једни на друге, али није ли то уједно и мана коју смо добили Вуковом језичком реформом? Јер, целокупна српска култура остала је заглављена на нижим нивоима својих потенцијала. Питања су, како ствари стоје, веома сложена и бесконачно занимљива.
Ко се определи да прочита ову пребогату и врло инспиративну књигу, имаће и то задовољство да кроз Хрестоматију стекне непосредан увид у садржај неких од 480 заборављених дела јер се професорка Татјана Суботин потрудила да нам ту литературу приближи преводом низа дела на савремени српски језик. Кога занима шири рад, личност и наслеђе Мирослава Јовановића, о томе се може обавестити из исцрпног поговора Милоша Тимотијевића, музејског саветника Народног музеја у Чачку.
О промоцији књиге погледати још на сајту Службеног гласника (овде).
ЗОРИСЛАВ ПАУНКОВИЋ je рођен 10. фебруара 1960. у Вуковару. Дипломирао је на Филолошком факултету у Београду на двопредметној групи руски језик и књижевност са општом књижевношћу и теоријом књижевности (1983). Објављује од 1986. године, и делује као стручњак за руску књижевност и културу, књижевни преводилац с руског језика, књижевни критичар и уредник. Носилац многих пројеката везаних за руску књижевност (Дани перестројке у СКЦ-у 1989, тематски број часописа „Књижевна критика“ Књижевност и перестројка (1988), Савремена руска прича на Трећем програму Радио Београда (1989) и др.). Сарађивао са скоро свим књижевним часописима код нас и са многима у региону. Објављује стручне радове и на руском језику у Русији, Израелу, САД. Заједно с братом Душком Паунковићем први превео велики број водећих руских писаца (Јуриј Мамлејев, Људмила Петрушевска, Леонид Добичин, Лидија Гинзбург, Аполон Григорјев и др.). Приредио и превео сабрана дела Нине Берберове, Гајта Газданова и Константина Вагинова, а у току је објављивање изабраних белетристичких дела Константина Леонтјева (изашла три тома). Од оснивања (1990) главни уредник специјализованог часописа за руску књижевност и културу „Руски алманах“, који по мишљењу водећег руског књижевног часописа „Нови мир“, спада „међу најбоље на свету“ (1995, 9). Аутор књига Руске теме („Балкански књижевни гласник“, 2010, 2015) и Разговори с руским писцима („Агноста“, 2016). Члан је Удружења књижевних преводилаца Србије, и у два мандата члан Управе удружења, члан Српског ПЕН-центра. Добитник награда „Јован Максимовић“ (1999), „Лаза Костић“ (2007, Сабрана дела Константина Вагинова издавачки пројекат године), „Златно перо Русије“ (2011), „Милош Ђурић“ (2014). Има статус слободног уметника. Живи у Београду.
РУСКЕ ТЕМЕ Зорислава Паунковића (Балкански књижевни гласник, 2015)
КЊИГА ЗА РАДНИ СТО
Сви они који књиге воле, који их поседују, па чак и они који их читају, сложиће се да се књиге могу разврстати на многобројне категорије. Постоје такозване лепе књиге: то су оне које стоје на доњој полици, које имају тврд повез и гладак папир као што су књиге о Софији Лорен, о култури становања на грчким острвима или о неким лепим земљама и далеким пределима, о Азербејџану, Мајорци, Јапану… Постоје и глупе књиге за које су нам професори говорили “није глупа док се не докаже”. Постоје и оне са којима заиста не знате шта ћете, па њима подглавите креветац да дете ноћу не штуца. Постоје, наравно, и оне које вам промене живот, после којих више не мислите исто. И такве које су приручне, за које се често латите и које вас воде даље, даље, даље, које вам пружају увид у нешто лепо, нешто ново, нешто важно. Књига о којој ће овде бити речи спада у ову последњу категорију – категорију коју ћемо назвати књига за радни сто.
Руске теме Зорислава Паунковића заузеће мало физичког простора поред тастатуре или узглавља сваког љубитеља руске књижевности. У питању је скуп текстова које је Паунковић написао за домаћу штампу током деведесетих и двехиљадитих година, а који тематски обухвата савремену руску књижевност. У ствари, савремена руска књижевност није баш најтачнија одредница којом се садржај овог прегледа може описати. Недуго после пада последњег шефа комунистичке партије у СССР-у, Горбачова, у руској књижевности почео је процес интеграције три књижевна тока која су до тад била раздвојена. Током деведесетих и двехиљадитих година у јединствену руску књижевност слиле су се званична социјалистичка књижевност, затим богата, жилава и дуго непризната продукција самиздата, али и књижевност тамиздата (дисидентска књижевност). Спајање та три тока условило је објављивање и прештампавање рукописа оних аутора који су током социјализма остварили значајан утицај у алтернативним уметничким круговима Совјетског Света. Уз то је ишло и њихово превредновање у оквирима руске културе, у складу са политичким променама у чијем се центру налазила дезинтеграција СССР-а, односно рађање Руске Федерације. Руске теме представљају поглед српског русисте и преводиоца на савремени процес новог вредновања свих токова руске књижевности, што обухвата књижевност три века – деветнаестог, двадесетог и двадесетпрвог, односно златног, сребрног и бронзаног доба руске књижевности.
Зорислав Паунковић
Ако је централна тема књиге руска књижевност, зашто се онда књига зове Руске теме? О руској књижевности није могуће писати, а да се, истовремено, бар посредно, не каже нешто и о руској (некада совјетској) идеологији, политици или историји. Осим тога, наслов ове књиге уједно је и омаж који је аутор дао свом професору русистике, Миливоју: ”то су руске теме!” (ускликнуо је нечим узнемирени професор читајући Зорислављеве текстове о руској књижевној сцени). У сплету та два фактора – да се о књижевности не може говорити без ширег осврта на културу и потребе да се на неки начин одужи ономе ко га је током школовања усмеравао – настао је прилично интригантан, отмен и кокетан наслов књиге Руске теме.
Професор Миливоје Јовановић и Зорислав Паунковић, фотографисала Корнелија Ичин
Но, у усклику “то су руске теме!” има и нечег помало симптоматичног, индикативног, знаковитог. Писати о руској књижевности је једно, али како писати о руској књижевности, а не склизунути у, знате већ – руске теме? То је друго питање са којим се Зорислав успешно бори у овом делу лимитрофа, на терену домаће штампе, у оквиру које је писање о Русији (макар било и само о руској књижевности), увек помало несигуран терен. Па ипак, Руске теме не само да су знак Зорислављевог истрајавања на пољу сопственог и интересовања једног дела домаће читалачке публике, већ су и својеврстан одраз динамике руског језичког света и, најважније – наше рецепције и упућености у тамошња збивања. У том смислу, Руске теме нису само користан приручник, већ и нека врста извора о презентацији руске књижевности у српској култури (и у мањем обиму присуства српских тема код Руса). Слуха за објављивање ове важне књиге имао је Душан Гојков који је Паунковићеве текстове објединио и штампао у црној едицији Балканског књижевног гласника, те тако сукцесивно можемо пратити како је српска јавност кроз низ осврта на најважније наслове, издања, награде, догађаје, нова и важна имена савремене руске књижевности, репринте заборављених и поново откривених аутора била упознавана и упућивана у свет руске културе.
И чега има у Руским темама?
Чега нема…
Књигу отвара текст о Солжењицину којем се аутор, на захтев редакција дневних листова у којима је објављивао, враћао више пута. Но, Солжењицин и јесте емблематичан карактер не само оног процеса сливања дисидентског тока књижевности у општи књижевни оквир руске књижевности, него и превредновања његовог дела из дисидентског у значајног националног аутора. Паунковић указује на чињеницу да је Солжењициново дело утицало на сам ток историје и да је, самим тим, тако утицајан аутор морао бити капитализован у накнадној стратегији руске културе. Уосталом, Русија и јесте била баштиник и произвођач утопија, како у књижевности, тако и у историји, па зашто се онда и Солжењицин не би нашао у националном тиму мислилаца који су читаву своју књижевност и политички ангажман на Западу засновали на никада провереној претпоставци о постојању (политичке) слободе? Када је Паунковић 1992. године написао текст “Солжењицин данас” за Политикину рубрику Културни додатак, Солжењицин се спремао да дође у Русију; када га следећи пут буде поменуо, Солжењицин ће бити ћутљиви повратник из емиграције који живи у Русији. Трећи чланак посвећен Солжењицину обележава његову смрт 2008. године. Но, толика количина Солжењицина морала је добити и у руској књижевности и политци свог донекле-опонента, на пример, у лику и делу Варлама Шаламова који је, као и Солжењицин, имао двоструко и вишегодишње искуство у совјетским логорима и који је понекад бивао представљан као “најзначајнији логорски писац у Русији” (Валериј Јесипов). Шаламов и Јесипов Солжењицина доживљавају као великог манипулатора логорском тематиком. Њихово неслагање најинтригантније је у домену броја страдалих у Гулагу јер Шаламов и Јесипов сматрају да је број од 66.7 милиона страдалих у совјетском репресивном систему десетоструко увећан, те да је функција таквог претеривања била подлога за проглашавање СССР-а “империјом зла” у западном јавном мњењу током Хладног рата. Превредновање и обрачуни у руској књижевности обавезује и историчаре на ревалоризацију и нова истраживања репресивних система, а једно од таквих дела могло би бити Непознати СССР. Сукоби народа и власти (1953-1985), Владимира Александровича Козлова (УДИ, Београд 2007).
Гајт Газданов
Када је већ реч о дисидентима, у Руским темама простор је посвећен још једном значајном писцу, Гајту Газданову, Осетину по пореклу, рођеном у Петербургу, емигранту који је као таксиста у Паризу написао девет романа и четрдесетак приповедака, радећи успут и за америчку радио станицу Слобода. У Русији је 2003. године била обележена стогодишњица његовог рођења, а Србија се, захваљујући преводима Душка Паунковића који је деведесетих година превео његова четири романа, нашла у авангарди светског процеса промоције Газдановљевих дела. Рецепција његових књига код нас била је необично снажна (Горан Марковић је желео да сними филм по роману “Буђење”, а Ласло Блашковић га је увео у свој роман “Мртва природа са сатом”). Поред Газданова, Паунковић бележи и сливање поезије емигранткиње Ане Горенко у општи ток руске књижевности. Пореклом из молдавске провинције, Горенко је рану младост провела у Петербургу, а потом је емигрирала у Израел. Писала је на руском језику, била је формирана руском културом и била је жељна повратка у Петербург, али је у двадесетседмој години умрла је од предозирања. Дотле је успела да напише невелик опус у којем се преплићу питања идентитета, психоделија, најважнији трендови светске поезије, живот на улици, неки облик булимије и руски језик. Горенко нам је представљена као уклета песникиња.
Леон Богданов
Код нас се ретко говори и пише о везама које су красиле однос руске књижевности и ликовне уметности, а које нису биле карактеристичне само за савремену руску културу, већ дуго живе и протежу се кроз три века руског стваралаштва. Један од представника таквих укрштаја био је Михаил Гробман, сликар, песник, прозни писац, мемоариста, колекционар, аутор дневника чији садржај бележи свакодневицу његове породице између 1963. и 1971. године. Управо таква позиција колекционара и уметника, Гробману је омогућавала интезивну комуникацију у оквиру руског културног миљеа, што је приказано из приватног ракурса у низу бележака о сусретима, разговорима, кућним свађама, исхрани, кућним љубимцима и којечему другом. Осим Гробмана, љубитељима дневничке литературе која стилски надилази сувопарно бележење догађаја, вреди скренути пажњу на једнако необичног и свестраног ствараоца, Леона Богданова. Књижевник и сликар Богданов, написао је необично дело у виду дневничких бележака које носе назив Записи о пијењу чаја и земљотресима,а који се у хронолошком смислу надовезују на период о којем је писао Гробман. Богдановљеве белешке преносе нам импулсе петербуршке периферије и уметничког андерграунда из периода перестројке и уводе у “празно поље” или вакуум који се на руској званичној и незваничној уметничкој сцени све снажније осећао са постепеном дезинтеграцијом СССР-а. Овој групи аутора припадају и такозване Мићке, најпре уметничка група, а потом и читав уметнички правац који је обележио крај двадесетог века у руској култури. Мићке карактерише посебна лексика и начин понашања, специфични хумор, добронамерност и топлина, у ликовном изразу надовезују се на руски народни цртеж лубок, а у књижевности и у понашању негују симпатични тип мангупа који је, како Паунковић примећује, уз свеца, можда и најомиљенији тип у руској књижевности. Мићке су излагале своја дела у Београду, у Руском дому, али је изложба била слабо посећена.
Татјана Владимировна Цивјан
Поред вести из чисто књижевног и ликовног света уметности, домаћа публика је кроз Паунковићево писање спорадично (али на кључним местима) била обавештавана и оним доменима који су се тицали научног стваралаштва. Пишући о балканској русистици, аутор текст започиње речима “прошло је непуних десет година од настанка светске мреже World Wide Web“ што нас истовремено насмејава и зачуђује: зар нисмо одувек живели са овим интернетом?! Но, десет година било је довољно да се развије први академски русистички портал на Балакану “Балканска русистика”. Портал корисницима пружа увид у анализе, дискусије, реферате, дисертације, истраживања, конференције, прегледе, пројекте, часописе, приказе и нова издања из домена русистике. За историчаре посебно занимљива може бити збирка текстова руских путописаца који су о Србима и Србији писали између 1860. и 1914. године, обједињених под насловом “Руси о Србији и Србима”. Књига на око 700 страна доноси необична запажања о нашој свакодневици из перспективе руских уметника, писаца, лекара, војника, дипломата и других случајних и намерних путника. Осим тога, у Русији се од седамдесетих година, при Институту за славистику и балканистику Руске академије наука и уметности развија школа балканистике, заснована на основама руског структурализма. Паунковић издваја радове Татјане Владимировне Цивјан која је своје закључке о јединствености балканског простора (балкански модел света) засновала на четрдесетогодишњим истраживањима балканских језика и балканске културе. Цивјан балканској култури приступа као јединственој и различитој од других култура и трага за основама које балкански модел света чини јединственом целином, другачијом од осталих. Изучавајући посебно феномене кретања и пута, Цивјан “балкански макроконтекст” доживљава као треперећи. Уз поменута истраживања Татјане Цивјан, није на одмет знати да је велика руска издавачка кућа “Алетеја” покренула едицију Bibliotheca Serbica у оквиру које су штампане књиге посвећене српским темама, а међу њима је и књига М. В. Белова На изворима српске националне идеологије. Механизми формирања и специфичност развоја (крај XVIII – средина тридестих година XIX века). Према Белову српска специфичност је у томе што идеологија српске нације настаје пре саме нације.
Олег Шишкин
А сад мало белетристика! У Русији живи, ради и својим делима повремено успева да испровоцира јавност драмски писац Олег Шишкин (задатак сваког драматурга је да одабере тему и направи врсну драму!). Тако од овог аутора можемо читати неколико веома интригантних књига: Битка за Хималаје истражује живот сликара Николаја Рериха, творца специфичног религијског учења, академика и члана удружења “Свет уметности”, али и окултисте, што по себи не би била интересантна чињеница да Шишкин не пише и о Рериховој сарадњи са окултним струјама које су постојале у совјетској тајној служби двадесетих година прошлог века. Уз то, Рерих је на Тибет путовао не само да би се упознао са тајним знањем старих цивилизација, већ да би својом мисијом на Тибету остварио политички и геостратешки утицај у име Совјетског Савеза. Друга књига овог аутора за тему има Распућина, а главна интрига односи се на тезу да је енглеска обавештајна служба била заинтереована за његову смрт, те да је била и директни извршилац његовог убиства. Посебно занимљиву и, рекло би се, актуелну тему обрадио је у књизи Црвени Франкештајн која говори о научним експериментима из двадесетих година прошлог века, односно о покушајима совјетске науке да укрсти мајмуна и човека у циљу продужавања људског века. На пројекту је у СССР-у, у Француској и у Африци радио следбеник Ивана Павлова, совјетски научник И. И. Иванов. Књига је, како Паунковић каже – прожета снажним еколошким патосом. Ако вас је начас обузео страх од непријатне помисли да нисмо упознати са исходима експеримента, будите без бриге: да је експеримент успео, утописти из Гугла не би настављали да раде на пројекту продужења људског века. Позитивистички амбијент ондашњих идеја и експеримената са савременим сличним настојањима повезује и душебрижан (и истовремено контрадикторан) однос према екологији. Другим речима, мора бити да се у позадини политичке агенде Зелених, одигравају слични непристојни позитивистички експерименти.
Марусја Климова
Добро, добро, ако је било много ужаса, фантастике, политичке некоректности и позитивизма у оквиру Шишкинове белетристике, опустите се, ту је блок руског феминизма за вас! За почетак: две женске биографије! Једна о необичној дворској дами, Александри Осиповној Смирновој-Росети, пријатељици Пушкина, Гогоља и Љермонтова за коју Зорислав каже: “сама није писала (…) деловала је као инспирација писаца и уметника и као њихов заштитник”. Друга биографија је Соњечкина (Софија Јевгењевна Холидеј), односно биографија чувене глумице и ученице Станиславског, пријатељице и љубавнице песникиње Цветајеве која јој је посветила и повест Повест о Соњечки. Али у биографијама ових дама још нема правог феминизма. Женске студије су и у Русији од половине осамдесетих доживеле буран и нагли развој, а једно од најрепрезентативнијих дела из те области могла би бити књига Ирине Жерепкине Страст. Женско тело и женска сексуалност у Русији из 2001. године којом је, како сама ауторка у сасвим прикладном духу констатује, начињен покушај “легализације женске културе у Русији”. Кључни појам овог истраживања је “женско уживање” које се у оквирима патријархалног обрасца доживљава и тумачи као – вишак. Коме вишак? Жерепкина је на примерима структуре страсти посматрала сложен однос између механизма традиционалне културе и женске пожуде. Већ и сам приступ познатим женама из културног миљења 19. и 20. века са аспекта сексуалности, представља занимљив и нов дискурс у оквиру женских студија, а пријатно је сазнање да је тираж књиге која се у оквиру женског питања бави уживањем (а не вечитим правом на рад!) у потпуности расподат. У Руским темама има још текстова који својим садржајем и профилом тангирају феминизам (или аутентичним приступом еманципацију сведоче) попут смелог дела Марусје Климове Лична историја књижевности. Позната у круговима петербуршке контракултуре и маргиналне сцене, Марусја са тих позиција указује на неке занимљиве релације вредне бележења чак и у приказима: откриће микросвета у физици одразило се и у књижевности, а ту тезу можете потврдити ако се упустите у читање писаца попут Добичина или Вагинова који у својим текстовима описују рањиву стварност микросветова (посебно Добичин у Граду Ен).
Уз белетристику и феминизам, неизоставно иду шпијунажа и ЦИА! Књига Вере Миљчине Русија и Француска: дипломате, књижевници, шпијуни распродата је одмах по објављивању 2004. године. Миљчина је истакнути руски преводилац са француског језика, филолог-компаратиста, која је свој метод истраживања засновала на грађи Александра Ивановича Тургењева, човека са изузетним кругом познанстава и интересовања који је значајан део свог живота провео у иностранству и о томе оставио огромно епистоларно наслеђе. За потребе руске владе радио је у страним архивима у којима је сакупљао историјску грађу о руској прошлости на основу које је писао и руску историју, а један од резултата његовог деловања је и репринт књиге Русија пре сто година о историји руског двора у осамнаестом веку. Многи подаци из Миљчинине књиге доносе неочекиване спознаје и коригују познате представе о деветнаестовековној Русији. Ако у њеним делима љубопитљиви читалац не пронађе довољно шпијунаже и заплета, своју страст може надокнадити читањем чланка о предавању унука славног писца, Ивана Толстоја, који је на педесетогодишњицу објављивања Пастернаковог романа Доктор Живаго заталасао руску јавност реконструкцијом приче о објављивању романа на западу и улози ЦИА-е у томе.
Шта даље? Књижевност као трач! Анатолиј Најман приближио се у својим текстовима оној црти која књижевност дели од оговарања и трача. Због тога је од блиског, али љутог, пријатеља Михаила Мејлаха на Фрнакфуртском сајму књига – добио шамар. Најман је припадао петроградској песничкој групи коју су чинили Јосиф Бродски, Јевгениј Рејн и Дмитриј Бобишев – уметничка група коју је подржавала Ана Ахматова и која се због тога понекад назива “сирочићима Ахматове”. Да ли се и та имена налазе међу 350 библиографских јединица у енциклопедији Самиздат Лењинграда 1950-1990?
Рустам Рахматулин
У Руским темама има још много тога на шта вреди обратити пажњу, поред осталог и на књигу Две престонице или метафизика Москве Рустама Рахматулина, писца који је кроз есејистички приступ читаоцима открио провиденцијално порекло града Москве, поредећи га са Римом, Цариградом, Јерусалимом (заборавио је Београд да спомене!). Али зато постоји друга књига у којој је описан “руски Београд” у форми туристичког водича аутора Сергеја Тањина која се ослања на књигу нашег аутора и професора Мирослава Јовановића, Досељавање руских избеглица у Краљевину СХС 1919-1924 (у проширеном издању објављена и у Русији). Отуда Руски Београд представља својеврстан одраз и утицај српске науке на руско стваралаштво. Љубитељима драматургије посебно може бити занимљив Паунковићев интервју са драмском списатељицом Ксенијом Драгунском, која је током свог гостовања на београдском БИТЕФ-у скицирала основне трендове у савременој руској драми.
Даница Вукићевић
На крају, много се тога још може рећи о овом веома значајном прегледу руске културне сцене, издаваштва и књижевне традиције и аутору се могу упутити многа питања о новим преводима и његовим афинитетима, али најважније што би се о овој књизи могло рећи нека буде оно што је о Зориславу Паунковићу у Унутрашњем морунаписала Даница Вукићевић: Творац драгоцених увида веома широких ракурса.
Ана ГоренкоВарлам ШаламовГајт ГаздановЗорислав и Душко Паунковић / фото: Драшко ГаговићГогољТатјана Цивјан Мура БудбергХ. Велс, Максим Горки, Мура БудбергБела Крлежа и Ирина АлександерВадим ЦимбурскиЛав ТихомировМирослав ЈовановићКонстантин ЛеонтјевКсенија ДрагунскаАндреј ШемјакинПавел УтилинАлександар Грин
Леон Богданов, Записи о пијењу чаја и земљотресима, Књижевна радионица Рашић: Београд, 2021. Превод: Зорислав Паунковић
ЈА БИХ СВЕ МОГАО ИЗРАЗИТИ ПОМОЋУ ЗЕМЉОТРЕСА
(Леон Богданов – Записи о пијењу чаја и земљотресима)
Ако замислимо један просечан сеизмолошки запис, прво нам на памет пада како игла доста дуго бележи мир (мир је опасан, у њему се увек нешто кува!), а онда изненада та игла врдне десно, па лево, бележећи неки снажан потрес проистекао из привидног спокоја. Тамо где игла бележи мир или бар незнатна подрхтавања тла, Леон Богданов устаје, леже, пије чај, дува траву, понешто наслика, иде у неопходне набавке, чује се са пријатељима, прима инјекције и пензију. У миру помало личи и на Обломова. Али тамо где игла искочи из свог уредног ритма, на месту где бележи јачину удара у својој амплитуди, Леон Богданов нас обавештава: “Боравио сам у лудници кад је тамо био земљотрес”. Он то, поред осталог, чини јер сматра да сваки извештај о земљотресу треба да прати неко сећање: “Али најважније је – по једна успомена за сваки изоловани удар!” И због тога што је био уверен да један удар најављује други, да постоји дубока веза међу потресима, да је све повезано (“Требало је, у ствари, рећи да у тренутку када седи са мном, она као да доживљава земљотрес: то је уопште карактеристично за комуникацију, људи се деле на оне који то доживљавају и оне који не разумеју. Али занимљиво је да сва та потресеност комуникацијом претходи таласу стварних земљотреса, можда их изазива”). После неких удара, међутим, сећања више нису могућа: Богданов је умро од срчаног удара 1987. године, а последња реченица из Записа о пијењу чаја и земљотресима те године, написана је 23. фебруара и гласи: “Џиргатал, пет-шест степени по Рихтеровој скали.” Неколико пасуса уназад: “Време је да престанем да пишем”. Како је знао?
Леон Богданов
Ту, око реченице “време је да престанем да пишем”, гомилају се и згушњавају и други значајни искази у којима Богданов сумира: “До седамдесетчетврте године формирао сам складну представу о ситуацији у нашем свету. С њом и живим. Интересантно, да ли ће бити неких одјека тог поузданог познавања будућности?” Без таквих реченица на самом крају Записа, тешко да се може ухватити смисао овог необичног штива. О чему је Леон Богаданов писао од 1980-1987. године?
Записи о пијењу чаја и земљотресима је тачан, али непотпун наслов књиге. Заиста, издавачу није било лако да одреди име делу за које се на први поглед може рећи да нема јасну приповедачку структуру, које обилује мноштвом тема увезаних непрозирним спонама. Структура ипак постоји, али њу не чине прецизно бележени датуми као у другим дневничким белешкама. Ток мисли се развија по другом критеријуму: окосницу чине вести о земљотресима, а време између њих испуњено је Леоновим трагањем за унутрашњим сатом у времену: “Да нема инјекција једном у три недеље и пензије тринаестог, живео бих потпуно у складу с током догађаја, разматрајући их по степену значаја за свет, но, истовремено, сујеверно тражећи нешто у њима што се односи на мене самог, на моју прогнозу, на моју схему”). Он је у сталној потрази за новом религијом која би, како је претпостављао, могла проистећи из неке секте: ”Стално пишем о свакодневним догађајима, али у томе се не осећа развој секти. До сад сам се бавио проблемом стварања нове прогнозе” или: “Време је за нову веру!”
У шта ново веровати током ране перестројке?
У могућност виђења будућности и у поуздану прогнозу?
Социјализам се слама, Совјетски Савез се урушава, неизвесност прети, потребна је нова вера, то се осећа у ваздуху у целом социјалистичком свету. Богданов није нерелигиозан, али вера у човека и развој, па и поверење у Бога и Христа, очигледно су упитни. Потрага за новим оријентиром, за новим силама у које ће се веровати током ентропије настале осамдесетих година прошлог века, забележена је и у другим дневничким записима, на пример код Тарковског који је посећивао Џуну, а и у Југославији су бели магови (посебно они из Русије) попуњавали духовни простор који се дотада постепено празнио.
Леон Богданов
Леон Богданов је био сликар и писац са периферије петербуршке уметничке сцене. У неформалном али снажном интелектуалном миљеу града уживао је поштовање и имао је своју публику: “А ја сам продао слику стару двадесет година и за тај новац дувам”. У својим Записима не открива нам се до краја, нема експлицитних реченица о његовој биографији осим да је био у лудници и да је четрдесетпетогодишњи пензионер који се редовно јавља за терапију. Живи са Верочком коју познаје двадесет година (уз друге везе које су обоје имали) и повремено им долазе његова мајка и веома узак круг пријатеља. С обзиром на искуство ране пензије и луднице, а са свешћу да ће његови записи бити штампани, Богданов нам се представља тек у назнакама. Ретки су закључци изведени до крајњих консеквенци. Питамо се: каква се тајна крије иза тог ћутања о разлозима? Ни о свом политичком и идеолошком опредељењу не оставља трагове. Он, истина, бележи важне друштвене догађаје и процесе, али се према њима не одређује или се од њих дистанцира уз иронију: ”Најбучнија секта данас је – дисидентство”.
У основи, Богданова су занимале две теме: знање и време. Оне су се, као две паралеле, укрштале негде у будућности. Може ли знање бити такво да се помоћу њега поуздано могу предвидети будући догађаји? То је и најсубверзивније питање ове књиге: каква нам је врста знања потребна? Уједно, тим питањем Богданов као да дисквалификује дотадашње врсте знања, рационална и позитивистичка, и враћа нас на некада цењену способност врачева, погађача, видовњака, песника. У једном од записа скреће нам пажњу на необичан случај у Јапану: човек који је предвидео снажан земљотрес, какав се и догодио, завршио је на вешалима. Врста знања која има способност да предвиди будућност је моћна. Самим тим је таква способност конкурентска свим дугим центрима моћи. У селу може постојати само један врач или онај који види будуће догађаје, ако се појави још један такав, он мора бити елиминисан или отеран. Као кад се у кошници роди нова матица. “Знати – значи имати нешто доведено до свести, скоро попут видовитости, ето на чему инсистирам”.
Леон Богданов
Богданов сматра да је прогноза моћна и да је због тога субверзивна. Такво мишљење код читаоца неминовно изазива нелагоду: а шта ће нам знање о будућности? Његово разумевање света, времена и њихових унутрашњих релација, постаје интересантније када се додају и његова схватања о снази речи: оно што је испричано поседује инерцију, по инерцији оно што је описано се остварује, и снови се остварују (ако их испричамо, опишемо). И сам Богданов имао је развијену интуицију и одређену способност виђења будућих догађаја, али и негативно искуство услед такве своје способности (не објашњава тачно како је до тога дошло, али наговештава да је због тога заглавио у лудницу годину дана).
“Догађаји су болни и тешко је пристати на нове услове”, каже на једном месту. Свака способност виђења је усуд, људи не воле најаву промена, преображења су им болна. О, како дивна тема: преображења су болна! ”И заиста, то је већ било, све је већ било на крају крајева. Чак је и Преображење већ било”. Када то каже, Богданов није склон банализацији, предаји, ништавилу, бесмислу, већ укида разлику између будућности и прошлости! Одакле то долази? На Богаданова је, поред осталих (Велимира Хлебњикова, на пример), снажан утицај извршио руски научник, астрофизичар Николај Александрович Козирев, са својим теоријама о времену: да је време материјално и да се креће у одређеном правцу. Његови експерименти и објашњења карактеристика времена проблематизовала су питање поимање његовог протока и поделу на прошлост, садашњост и будућност. Козиревљева огледала доводила су људски мозак у стално стање садашњости, из које се потом лако могло кретати по прошлости и будућности. Под утицајем његових сазнања и идеја, Богданов је другачије почео да разумева каузалитет. Занимљиво: и Тарковски, чију је смрт Богданов забележио у својим Записима, којег је феномен времена такође занимао, у свом дневнику забележио је да су пирамиде у Египту порука из будућноти упућена нама! Могуће је да су били под утицајем истог извора, Козирева, или да су нехотично изражавали дух времена и простора у којем су живели. И Козирев и Тарковски и Богданов показивали су способност надилажења простих подела основних феномена као што су време (на прошло, садашње, будуће) или знање (рационално и интуитивно). Код њих је све претумбано и самим тим отворено за нове могућности, за нова полазишта.
Леон Богданов
Говорећи о Преображењу, Богданов се дотиче велике и важне теме: динамике и статике. Преображење, односно промена, непријатан процес међусобне адаптације околине на човека и човека на околину током великих потреса који мењају устаљена правила и навике – подразумева динамику: “И изненада се осетиш тако добро да не желиш да спаваш и мислиш о сутра. У том тренутку, чини се, у свету се дешава некаква грозна и значајна појава, и осећаш да си јак и да можеш све да опишеш, да све изложиш доследно и јасно. Да си способан, ако не да предвидиш будућност, онда сигурно да познајеш садашњост, колико год далеко од тебе се дешавало оно што побеђује поспаност и инертност”. Поспаност и инертност се чине неоправдано статичним стањима духа. Такав закључак у супротности је са ритмом Богадановљевих Записа који у читаоца уносе необичан мир. Па ипак, немир и динамика које доносе земљотреси, тајфуни, одрони, клизишта, бујице, саобраћајне катастрофе, атентати, тероризам, смене влада (поређано по некаквом значају за људе код Богданова) – свеприсутни су у сваком тренутку и одражавају се на нас на известан начин. Разлога за поспаност нема: “А за нас је сваки Исток – далеки, као што су све Холандије – нове, као што се Нове Гвинеје у Гвинеји садрже, а у Папуи – тамо је земљотрес свакодневна норма, он апсолутно ништа не најављује већ постоји као што постоји неки сат у времену и у тај сат ће тамо неизоставно откуцати седам”.
Када сам рекла да се на крају Записа гомилају необичне реченице у којима се сажима све што би Богданов хтео рећи, мислила сам, на пример, на један овакав пасаж: “Не бојим се да кажем да су то као одломци религиозног програма још непознате религије. А где је ту сиже? Па у том гледању по странама уз заборав повода који нас је овамо довео. После ми почињемо да видимо нешто основно и у сукобима с полицијом и у другим сензацијама, али важно је да се не заборави да то све има уједначену, сталну позадину. Нова идеологија, нова идеологија, време јој је да се појави. Али, потребан је нови закључак, нова прогноза. Идеологија прогнозе. Проћи ће и поплаве као што су прошли земљотреси, али и даље ће бити потребно да се свет приказује. Сматрам да се прогноза налази у основи виђења. Јер, гледајући карту Кине, могли бисмо сматрати да само назив Таншан изазива код нас асоцијацију. Показују неки град и значи да то место има будућност. Верујем, верујем, да ништа није без разлога!”
Леон Богданов
И даље ће бити потребно да се свет приказује! Необична мисао у којој је приказивање повезано с постојањем. Приказивање је повезано са сликом, са репрезентацијом. Богданов је био склон изражавању “у сликама”, вероватно и због тога што је био сликар. Али слика је код њега сила, као испричан сан она има инерцију или капацитет да се обистини. Ако видимо слику – оно што је на њој представљено постојаће, ако речима опишемо сан, предео, утисак, мисао – стварамо зрно будућности кроз тај опис. И онда: код Богданова су слике страшно болне, било да су насликане или речима изведене, било да су описане у прозном тексту или у поезији (“…у песмама време је згуснуто, али треба рећи и о празнини”). Он је све видео у сликама и видео је необичне, мучне ствари које ми доживљавамо као поетски надражај, као инспирацију или их, успавани, и не примећујемо. Он каже, на пример, да човек који је једном угледао дубоку пукотину у Земљи насталу од земљотреса мора имати вечну и дубоку трауму. Не каже зашто. Остаје само та слика и та мисао. А ми видимо тог човека и ту пукотину и осећамо да ту има нечег страшног. Зашто он тако мисли, може ли се уопште бити имун на зјапећу јаму која води ка срцу Земље, а не мислити на сопствене пукотине, на нашу укупну рањивост? Има још таквих слика у Записма, као у белешци о клизишту у Сочију: “Клизишта у Сочију, двадесет кућа је уништено, нема погинулих. Пукотина је прошла кроз башту с бресквама…” Да ли је икада помислио да наслика ту контраст, пукотину која цепа воћњак с бресквама? Је ли Богданов више писац него сликар? Он је занимљив не само због слика које нам предочава, већ и због њиховог комбиновања са текстом, са закључцима, са мислима које те слике прате. Шта је он уклапао и како је ствари доводио у везу – то је необичан гешталт! Уосталом, он се изражавао техником колажа и у ликовној уметности, а шта је колаж друго него гешталт који тражи преклапање са унутрашњим сликама посматрача? Овако он комбинује: “Ако не будеш учио – бавићеш се таквим послом. То и јесте слика земљотреса – крупна жена с лопатом просејава земљу кроз сито” – запис је настао после посматрања жена које су радиле на изградњи неке улице на периферији града. Он заиста све може изразити кроз земљотресе. Можемо претпоставити и да је из нехата оставио траг о томе како један сликар призоре из живота изображава у слике на платну. За њега су концертне дворане пуне људи и дечја игралишта били попут призора са икона: “И та гомила света у дворани с мермерним стубовима, осветљеној огромним лустерима, с много извођача на позорници ми је као призори са икона и никако нисам могао да се ослободим тог утиска. Залазило је сунце, видео сам простор дечјег вртића и његова празна игралишта изненада су почела да изгледају као пејзажи са икона, а не као холандски, као што се обично пореди”. Да ли вербализација, опис виђеног, претходи сликању?
Леон Богданов
Богданов је веровао да се будућност може видети из књига и из снова. Тим редом. “Снови су универзалнији”, каже он, “али не и први по времену. Прво су књиге. Из књиге произлазе историја и живот као супротност историји. Књига се гуши од живота, мора да остане без даха.” Када се ова белешка има у виду, постаје бесконачно занимљив дугачак списак књига које Богданов наводи у својим Записима, књиге које су на њега утицале, које је желео да има, које је набављао. Претеже источњачка литература уз Велимира Хлебњикова (“И не треба заборавити да постоји таква књига у којој је написано о свему. То је Хлебњиков…”).
Још: опомиње нас на потмуле, невидљиве, подземне процесе, оне који су спори, али који ће неминовно изменити слику света. Док кува чај и живи тихим, ничим нарушеним животом петербуршке периферије, помало иронично бележи: “Вести. Ништа посебно. Загадили су Рајну и отровали све рибе.” Или: “Ето, острва се још нису поделила, а изгледа да се комад одваја од копна, острво нестаје.” Нужно се читалац пита: а којим потмулим процесима ми успавано сведочимо? Што се моје перспективе тиче: храстови су напустили дедину шуму и попели се неколико стотина метара уз њиву опколивши двориште, у западној Србији су због многобројних каменолома пресечени подземни токови вода, врхови брда однесени су и уграђени у путеве, читам да број сперматозоида и њихова брзина опада, да је све више вештачких оплодњи у којима није победио најбржи, да на Западу у урбаним срединама и вишим сталежима има све више аутистичне деце, да је Дунав затрпан гвожђуријом из Другог светског рата и да у Европској унији нема новца за чишћење његовог дна – све то чека наплату.
Леон Богданов
Кад смо већ код моје перспективе, а Богданов инсистира и на томе да знање мора имати везе са нашим животима, не могу да се не запитам: какве везе Богданов има са мном, који су догађаји из моје географске и хронолошке околине забележени у његовим Записима, шта ја као историчар читам из његовог рукописа, имамо ли ми ауторе које су занимале сличне теме и поклапају ли им се схватања бар у нечему? Редом: неке афинитете делим са њим, ево, он каже: “Грузија ме одавно интересује”. Осим тога, немогуће је бити историчар, а не интересовати се за феномен времена или за совјетску перестројку или за интелектуални миље града какав је Санкт Петерсбург. Богданов бележи неке потресе, саобраћајне несреће и клизишта која су се појавила у Југославији, на пример, најближе мени је било ово: “У Југославији, код Београда, воз склизнуо из шина због одрона. Погинуло је девет људи, рањено нешто више од тридесет.” Београд ће наставити да живи, док се тамо негде помиње, на пример у Записима о пијењу чаја и земљотресима. И шта друго: сваки искусни историчар лако ће у штампи пронаћи све догађаје које је Богданов забележио и у том смислу књига је за историчара мање вредна, али она пружа низ мета-информација о времену и друштву из којег проговара. Којечега ту има, а посебно су занимљиве представе о животу једног интелектуалног кружока на северу Русије и из неког разлога – наслови књига које су међу њима кружиле. Посебно су интересантне информације о њиховим тиражима: ако је нека књига штампана у 6.000 примерака, Верочка је неће набавити и одмах приступа прекуцавању текста недоступне књиге, њеном укоричавању, размени макулатура за наслове и другим махинацијама да се домогне жељених наслова. Ако је Руми штампан у 50.000 примерака, Верочка ће га донети са неке берзе, тржнице, пијаце, из неке размене…
Леон Богданов
Не може се Богданов читати, а да се истовремено не мисли о Психолошким белешкама Драгана Крстића. У много чему су та два аутора слична и њихови читаоци могу само уживати у њиховим приближним схватањима, интересовањима, дневнички вођеним белешкама, субверзивним закључцима, недемократизованом и нетоталитаризованом мишљењу о свету и веку.
На крају, о чему је ова књига? Је ли ова књига о томе како преживети анксиозност услед неизвесности, услед наше немогућности да контролишемо догађаје који нам измичу тло под ногама, који нас терају на преображење? Како провести међувреме између два удара земљотреса? Овако он каже: “Тако сам замислио ту књигу, мислим на Записе о пијењу чаја и земљотресима, да у њој вести о земљотресима прате сцене успомена и мислим да обавезно следе једни за другима. Главна идеја књиге је: може ли се живети од садашњих земљотреса након Таншана? После тога, како сам живео у ишчекивању Таншана, живети у очекивању земљотреса какве Бог пошаље? То је питање, али постављено. Може ли се тако живети? Не, не може се тако живети – тврдио је Јарослав Владимирович. Може и мораће се – говорио бих ја.”
Укратко, основно питање које Богаданов поставља је: како живети са знањем?
Изложбу слика Леона Богданова можете у целини погледати овде.
У Београду је, на Институту за европске студије, у организацији Мише Ђурковића, одржана дуго најављивана и с нестрпљењем очекивана трибина о једној од највећих и најуспешнијих музичких издавачких кућа и група у некадашњој Југославији и Србији – о Јужном ветру. О учесницима и темама можете се детаљније обавестити овде, а наредне године у ово доба могли бисмо имати и то задовољство да у форми књиге или зборника радова натенане ишчитамо све о чему се на овом скупу посвећено говорило и с пажњом слушало. Ретки су научни сусрети на којима су сви говорници подједнако интересантни и иновативни, а још ређи они који су по својим закључцима интригантни и значајни.
И шта је тамо, поред осталог, могло да се чује? За некога ко је с Јужним ветром упознат онолико колико је имао прилике да у аутобусу или на свадбама чује њихове највеће хитове – све је било интересантно. У ствари, Јужни ветар је са своје две главне фазе постојања – пре и после распада Југославије, представљао музички, естетски и културолошки феномен. Од 1980. године, када су били основани, са својим најважнијим певачима Драганом Мирковић, Милетом Китићем, Синаном Сакићем, Шемсом Суљаковић, Кемалом Маловчићем, Јужни ветар је остварио огроман утицај на народну и новокомпоновану музику (све до Расте и Цобија). Слушање њихове музике, њено баштињење и свако бављење Јужним ветром повезано је са оријенталним традицијама српског и других југословенских народа. Оријентални звук који је основна одлика њихове музике уједно је и средишње питање и објашњење њиховог огромног успеха.
Гласине да је, попут Лепе Брене (последње Југословенке), и Јужни ветар био државни, односно партијски “пројекат”, оповргавају се чињеницом да ни једном речи нису били поменути у грађи партијских органа, односно у свој грађи државних институција и архива, што је најнепосреднији доказ да се држава и партија њима нису бавиле. Бар не на тај начин. По среди је било нешто друго: као и Горан Бреговић који је успевао да окупи милионску публику на својим наступима и да јој, ако то жели, пренесе одређену идеју, и Јужни ветар је структури власти успео да се наметне својом популарношћу као могући медијатор одређених идеолошких и политичких порука. Могло би се чак рећи да су се структуре власти Јужним ветром највише бавиле у тренутку његовог, условно говорећи – пада. Са доласком Милошевића на власт, ратни амбијент је са репертоара скинуо Јужни ветар и Брену (“нећемо овде Техеран!”), а на место Драгане Мирковић и Шемсе дошле су ништа мање популарне, али “српскије певачице”, Цеца и Весна Змијанац, певајући “Београд” и “Идем преко земље Србије”.
На скупу се чуло (Александар Раковић) да су извори новокомпоноване музике у коју спада и оно што је радио Јужни ветар далеки и дубоки – инспирисла их је кафанска и народна музика које су после Другог светског рата биле сматране субверзивним музичким изразима јер су долазиле из народа и јер су подгревале народне сентименте које је партија планирала да контролише и потчини идеологији братства и јединства. Партија је уништавала плоче српске изворне музике, напоредо са италијанском и немачком музиком које је сматрала “окупаторском”. Веома рано је у Југославији, у партији, почело протежирање џеза и свега другог “док се не пронађе адекватан израз југословенске идеологије у музици”. У томе су се мало и губили, било је сулудих идеја: половином педесетих година Мирко Тепавац је “фолклоризам” прогласио субверзивним, а Оскар Давичо је сматрао да је човек који ту музику слуша морао бити “на нивоу средњег века” – толико назадан! Радикализми у предлозима како се обрачунати са “фолклоризмом” су ишли дотле да се на партијским састанцима могло чути како у кафане треба послати оперске певаче, шпанску музику и “музику степе”! Поред кафанских разговора, партија је желела да контролише и креира и кафанску музику, штимунг, атмосферу. Није у томе имала претераног успеха јер је склоност народа ка народној музици било немогуће негирати и пренебрегнути. Ипак, радио-програми су били под чврстом контролом цензора и то у циљу потискивања народне музике афирмацијом такозване забавне музике (у шта су спадали џез и рок музика). Па узалуд: Београдски сабор и Сарајвска Илиџа, најпознајтији фестивали народне музике, толико су били популарни да су плоче певача који су на њима наступали биле продаване у милионским тиражима. Тиражи су били неумољиви показатељ народног укуса: продавало се све што би се произвело, док је тираж “озбиљне” (класичне) музике досезао око 500 продатих примерака плоча. Плоче класичне музике у Југотону су биле финансиране управо новцем зарађеним на продаји новокомпоноване музике, тако да је сваки покушаје музичке елите да се побуни против тренда – падао на пољу финансијске неисплативости. Са проласком времена, расла је и куповна моћ становништва Југославије, али тај тренд је пратио и тренд пораста броја грамофона на селу што је дало нови замајац на тржишту новокомпоноване, народне музике. У Југославији је седамдесетих година радило десет дискографских кућа у четири републике, а против њихове делатности доследно и упорно глас је дизао партијски лист Младост. Опет безуспешно. На радио-програме су, под притиском јавности, почели да продиру Цуне, Силвана, Тозовац и други (Шабан се, као богати идол с маргине, класификован у тежак шунд, најдуже пробијао до Радио-Београда). Аутори листа Младост су процењивали да је Шумадија била бастион новокомпоноване музике, да је њен просечни слушалац имао између 35 и 45 година и да је то профил човека који се “није снашао на асфалту”, који је био “усамљен у граду” или је био гастарбајтер. Из тога мора бити јасно да је такав слушалац имао једно ухо развијено за музику свога села, а друго за музику града у који је стигао. Међутим, треће ухо, оно за класичну музику, никако се није развијало.
Партијски однос према новокомпонованој музици је био сегрегационистички у неку руку, док је то тако могло, јер је народ захтевао више своје музике на телевизији и радију и том се прохтеву у једном тренутку морало удовољити. У крајњем исходу, Југославија је била социјалистичка земља, земља сељака и радника, а они су имали свој укус. Било је ипак и оних гласова међу образованим музичарима, чак и међу онима “са друге стране” који су рано умели да процене и осете вредност новокомпоноване музике. Упркос својој популарности, Јужни ветар ипак никада није постао културолошки узор, то је био Погорелић, а Драгана Мирковић и Синан Сакић су били звезде.
За етномузикологе (и обожаваоце ове групе) велика је срећа да постоји јутјуб, те да се музика Јужног ветра бесомучно може преслушавати и анализирати на дугачким плејлистама. И та стручна етномузиколошка запажања (Јасмина Милојевић) кажу да Јужни ветар има потенцијал да се сврста у музику глобалних размера и вредности (World music / 2.0). Анализе су заиста занимљиве: ако се, на пример, слуша “најсрпскија” певачица Јужног ветра, Драгана Мирковић, чија би каријера уједно могла бити пројектни и тимски задатак неког ширег истраживања, примећује се да у њеној музици има српске “двојке” (за коју је Босанац рекао да је сад и она “углађена и покатоличена”), има хармонике, а да су стихови пасторални (песма Кроз шљивике и ливаде је проглашена најлепшом југословенском песмом). Све је, дакле, у реду са њеном музиком, али каденце (начин на који завршава) и мелирање смештају је у амбијент оријенталног призвука. Мелирање (пуштање гласа) је код “најсрпскије певачице” био њен избор, док је Шемса певала на екавици и избегавала тај мелодијски украс у својим извођењима. Шемса своја вокална извођења завршава на српски начин, али јој је глас био оријенталан (зар се то не може рећи и за глас Драгане Мирковић у којем ме је одувек привлачило нешто “назално” и нежно, можда је управо то оријентално?).
Миле Бас је учинио нешто ново са ритмом њихове музике – увео је “седам осмина” и “једанаест осимна” (седам осмина је “увезено” од Бугара преко радио-Софије који се у Југославији слушао) као и промене ритма, у Јужном ветру синтисајзер постаје оријентални инструмент (ако народ хоће синтисајзер, онда је то народни инструмент!), националне мањине су кроз њих доживеле своју афирмацију. Јужни ветар одудара од сваког опонашања било чега, од преузимања било које матрице, он је учинио мелтинг ритмова и стилова Балкана и Истока и увео је ритам машину уз хармонику.
Наравно, када кажемо Јужни ветар у глави нам, као да нас је гром стрефио, звони Шемсино “Пристајем на све/само кажи” или милозвучност Драганиних песама, док Синан Сакић има посебан статус међу познаваоцима и љубитељима ове музике. Миша Ђурковић каже да је то, поред осталог, и због тога што је певао у белој кошуљи и зато што се о љубави у његовим песмама пева на конзервативан начин, нема голотиње и бруталности. Он је мит. Он је чудо. У њега се не дира. Његови концерти на Ташу су догађаји, а међу њима је посебно важан последњи који је одржао. Синан је човек великог и необичног животног искуства које је опевао и из којег је певао. Он је постао поштовалац Саи Бабе. Он је патио због сина. Издржавао шеторо деце. Уз Бреговића први проговорио о дроги као стимулансу. Уз Ацу Лукаса једини прави рокер (одрастао је на Хендриксу и свирао је бубњеве, Миле Перић може посведочити да га је у Мионици видео како после концерта за свој грош свира бубњеве). Он је певач бриљантне дикције (јер је из Вуковог краја, из Тршића), али оно што је посебно – у његовој музици звони песма дервиша оличена у мушким хоровима као што је то случај у песми Не тражи је сине, која је и једина песма у ритму марша (па јасно, љубав је борба, љубав је рат, у рат се креће корачницом, логично).
И на крају (а краја не може бити јер је поље огромно,а учесника скупа има пуно) – је ли Јужни ветар српска група? И одакле то сад питање долази? Учесници скупа су сагласни око тога да Јужни ветар јесте српска група, не само због тога што је Шумадија била проглешена “бастионом” њиховог стваралаштва, већ и због тога што у ретроспективи та група индиректно позива на преиспитивање нашег наслеђа и опомиње да постоје историјске епохе и времена у којима се одричемо својих оријенталних наслага у народној култури. Отуда Јужни ветар може бити и један методолошки индикатор када се промишља о историји Југославије и о нашој националној историји после њеног расапада, о концепту српства уопште. Али то је тек једна од тема коју је овај несвакидашњи скуп покренуо, а на сва питања и тезе које су овде нужно остале недоречене, одговоре ћемо добити у зборнику радова следећег пролећа (на крилима Јужног ветра!)
Пс. Да, Немања Девић је одржао мини концерт на скупу.
Већ осамдесетих година, у последњој деценији социјалистичке Југославије, у Србији су се заљуљали основни елементи наратива о Другом светском рату. У књижевности, театру , па и историографији (Веселин Ђуретић), све отвореније се дебатовало о белим мрљама југословенске историје 1941-1945. Из разглављеног ормана су неповратно испадали костури који су представљали снажан изазов ригидно чуваној званичној верзији Другог светског рата на југословенским просторима. До јавности су, тако, долазиле нове интерпретације судбине Срба у НДХ, партизанско-четничких конфронтација, левих скретања, бескрупулозних савезничких поигравања југословенским актерима, мартовских преговора, послератне репресије. Нове представе о Другом светском рату нису се пробијале без отпора. Забрана Голубњаче, те топли зец за књиге Веселина Ђуретића и Норе Белоф/Nora Beloff (Titos Flawless Legacy) показали су вољу тада већ увелико декадентног система да се одупре јавним и непријатним преиспитивањима својих политичких и идејних брљотина.
Почетком деведесетих се пуно тога променило. Крах комунизма и распад Југославије срушили су многе баријере на путу детабуизације Другог светског рата у Југославији, па су тако некомунистичке интерпретације полако улазиле и у главне токове. Можда је овај процес најочигледније демонстриран документарном серијом Радио-телевизије Србије Југославија у рату 1941-1945, чије су епизоде финализоване 1991. године, у време када је на просторима бивше Југославије већ увелико беснео један нови рат.
Неке “иновације” су биле готово револуционарне. Тако смо, на пример, први пут на државној телевизији могли да, поред победника, видимо и преживеле актере “поражених снага”, односно припаднике покрета Драже Михаиловића, али и само пар година раније проскрибоване Веселина Ђуретића и Нору Белоф. У пројекту су учествовали и бројни историчари из Београда, Загреба, Сарајева, али и Берлина, Москве, Лондона, Рима.
Три деценије после снимања серије нестварно делује чињеница да је читава генерација српских историчара тада готово јединствено гледала на беле мрље из рата 1941-1945. Данас је такав консензус немогућ, па се чини да се Други светски рат овде поново води, или барем да смо у некој врсти (да искористимо данас курентан термин) “замрзнутог конфликта”.
О серији Југославија у рату 1941-1945 разговарамо са једним од аутора, њеним косценаристом Божидаром Зечевићем.
Господине Зечевићу, серија Југославија у рату 1941-1945 је представљала значајан искорак у ревизији наратива о Другом светском рату. Ко је и како дошао на идеју да се крене у реализацију тог пројекта? Како је на Југославију у рату реаговао политички врх Србије? У којој се мери радило о политички осетљивом подухвату, с обзиром да до тада у Србији није дошло до потпуне деконструкције комунистичког/партизанског наслеђа?
То је још била стара Југославија где је Милошевић играо главну улогу, као што знате, и у то време почетком деведесетих, крајем осамдесетих, он је тек био дошао и упињао се свим снагама да настави путем којим је ишао Тито. Он је хтео да буде мали Тито и да се полако развије у неког великог Тита, још увек са тим југословенским идејама. Ја мислим да он као млађи руководилац није имао никакве српске идеје, да је то била иста стара југословенска прича. То се још осећало. Али он у томе не само да се није сналазио, него није ни покушао да се снађе. Он је мислио да ће та Југославија вечито трајати. И кад су сви отишли, то је био тај последњи конгрес партије кад је она звезда – такав је био онај плакат, сећам се, једна звезда која се губи – кад се та звезда потпуно губила и кад су сви отишли, он је и даље остао Југословен. И тај рат је почео тако што је он Југославију бранио.
Како је тај амбијент утицао на вас да дођете на идеју да снимите серију?
Нас тројица заправо (Божидар Николић, Милан Кундаковић и ја) смо тада радили у документарном програму РТС-а. Документарни програм РТС-а био је страшно упарложен као и сав РТС. Није било ничега ту што је било занимљиво. Идеја је потекла од Бранка Петрановића, који је био душа целог пројекта. Он је био у том тренутку званични историчар за савремену историју у тадашњој Југославији и није био задовољан како ми гледамо на прошлост Другог светског рата. Говорио је да је то све конзервативно, да је то све СУБНОР узео под своје, да ту нема никакве историје. Он је страшно веровао у моћ телевизије.
Предлог Бранка Петрановића дошао је као велики изазов. „Стварно, доста више овога, ово је досадно, лажно, све је ужасно, хајде да радимо нешто велико, лепо. Да радимо „1941-1945“ на сасвим нов вачин, па шта испадне!” Било смо свесни тога да још увек живимо у комунизму, да је то и даље народноослободилачка борба, да је то и даље политички врло склиско. „Хајде да правимо нешто сасвим друго, хајде да видимо да ли можемо ми да гледамо на те битне и важне године у нашој историји на други начин“. Ништа није гледано како треба, све је то било лажно. Ми смо били свесни тога да је то било лажно, да је то огромна једна лаж која је била таложена годинама и која се претворила у један чисти петрификат, у скамењену једну структуру која је, таква каква је, предавана на универзитетима, по школама, по музејима. Ти споменици су стајали на сваком кораку једне лажне историје, једне историје која се није догодила, једне идеолошке измишљотине која је требало да буде тековина оних који су преузели власт тј. преотели власт. Телевизија је била та која је могла да разбије тај табу.
Најава емитовања серије у „Политици“, (8. децембар 1991)
Ми смо имали генералног директора телевизије – променило се неколико – али ни један није имао бољи приступ Милошевићу од Милорада Вучелића, који је иначе радио са мном у СКЦ-у и знали смо се добро. Он је знао каква је наша амбиција, да та серија буде отклон од идеолошког петрификата, да то буде нешто сасвим друго. Да то није историја НОБ-а, нити историја икакве револуције, него да ће ту учествовати и четници и усташе и Енглези и Немци и Руси и Американци, да ће свако имати свој угао и да ће ту заиста главни бити наш историчар Петрановић, али да ми хоћемо да прикажемо разне тачке гледишта, да хоћемо да проширимо нашу тему у нешто што је права историја. “Знате шта, то је фантастична идеја, то се мени јако допада, али, овај, разговараћу где треба, па ћу да вам кажем”. И после неког времена он је дошао и рекао је: “Рекао је шеф (Милошевић) да му покажете једну епизоду. Нађите неку најосетљивију, рецимо о четницима.” И дали смо му ту епизоду.
То је било 1989/90. године. Тада је пао Берлински зид и све је већ ишло ка једном извеснијем крају. Дакле, могли смо да радимо шта смо хтели, имали смо отворена врата генералног директора телевизије. Рекао је: “Ова тројица раде велику ствар” на колегијуму и “ја стојим иза тога” и то је било доста. Имали смо прилично отворен буџет.
Упечатљиви су ваши интервјуи у Лондону. На екранима смо видели више оперативаца СОЕ који су током рата из Каира и Барија спроводили британску стратегију на југословенском простору. Било је ту шифраната СОЕ али и битнијих фигура попут Базила Дејвидсона. Како сте успоставили те контакте и да ли су поменути лако пристали на разговор о својој улози у балканским догађајима? Да ли сте покушали да дођете до Фицроја Меклејна?
С Меклејном сам успоставио добру везу и направио сам филм о њему. То је било 1970. године, а ово о чему сад причамо догађало се 1990. Значи, 20 година пре тога сам ја направио филм, ишао код Меклејна и направио један сладак мали филм са којим сам дипломирао, то је био мој дипломски филм, звао се Генерал од Лох Фајна. Дакле, сер Фицроја сам знао добро, али сам одлучио да га не ставим у серију. У време када смо правили серију он се већ сврстао уз Туђманов режим, а, осим тога, његову верзију смо већ знали – у свему је подржавао наратив до тада званичне историографија и могао је само то да преприча. Ја сам пре тога у Дуги објавио један велики текст о Лизовој (Мајкл Лиз – Michael Lees) верзији историје Другог светског рата на овим просторима и на то је Меклејн реаговао бурно. Меклејн је, иначе, био директни извршитељ операције RATWEEK, током које су вршена бомбардовања градова у Србији 1944. године. У међувремену сам и упознао Мајкла Лиза. Он је током рата био код Драже, а Меклејн је био код Тита, иако су припадали истој војсци и служили истог краља. Они су били два света; као да си узео једног субноровог партизана и једног Дражиног четника и оставио их саме у соби. Е то су били њих двојица. Мислим да се они никад нису ни упознали. Ја сам их спојио у својој машти, у својој драми Британски гамбит.
“Ја сам то радио не као руски плаћеник, него као комуниста који је хтео да се четници задаве и да победи Тито”. Па, реко`, “је л` сте то написали? Каже: “Нисам написао, не би ни објавили, могу то вама да кажем.” “Па хоћете то да кажете у камеру?” – “Хоћу.” И каже ми то.
Како сте успоставили контакт с Мајклом Лизом?
До њега сам дошао тако што је он објавио књигу The Rape of Serbia: The British Role in Tito’s Grab for Power 1943-1944, коју сам ја прочитао, и он је у Београду имао промоцију те књиге. Ја сам отишао на промоцију и упознао сам се с Мајклом. Рекао сам ко сам и рекао сам да радим једну серију, да хоћу да направим с њим један велики интервју за Дугу. И направим тај интервју и он ми исприча ствари од којих ја паднем у несвест. И он је био прва моја и главна веза са СОЕ (Special Operations Executive – британска тајна служба која је деловала током 2. светског рата). СОЕ је имала обавештајни карактер али је имала још можда и важнију компоненту: суверзивно-диверзантску. Јер МИ5 и МИ6 се нису бавиле диверзијама; они су били чисти обавештајци, шпијуни. Они су радили са информацијама. Они се нису тукли, а ови, СОЕ, богами јесу. СОЕ је имала врло јак тај југословенски део у коме је радио, између осталих, и Мајкл Лиз, као и његова жена, која ми је јако помогла, Гвен, која је била шифранткиња у штабу СОЕ у Каиру.
У серији је упадљив изостанак сведочења сличних актера из друге две савезничке престонице – Москве и Вашингтона? Да ли је било покушаја да се дође и до обавештајних ветерана ОСС-а и совјетских служби?
Совјетских не. Али дошао сам до америчких. Међутим касније. Завршио сам већ серију, али касније сам радио једну серију која никад није емитована и која можда никад неће ни бити приказана, а боља је од ове о којој причамо. То је серија о суђењу Дражи Михаиловићу у 12 епизода. Бомбона. Мој понос. Најбоље што сам знао и умео. Што се тиче Русије, тамо нисам био. Ишао је Божа и добио је два званична Руса, преко неког историјског института, нека два историчара који ту говоре потпуно безначајне ствари.
Зечевићеви британски саговорници – део листе
Које бисте британске саговорнике још издвојили?
Питера Калвокорезија (Peter Calvocoressi), на пример. Он је био један од шефова у Блечли парку (Bletchley Park –британска централа за дешифровање немачких комуникација). Отишао сам код њега у Бат (Батх). Он ме је примио и ручао сам код њега. Калвокорези ме упутио на Џин Хауард (Gene Howard). Она је била једна дивна бака, можда и лепа жена кад је била млада, која је била надлежна за Југославију у Блечли парку и дневно је слушала све немачке депеше са југословенског простора. Причала је да је лаж и комплетна измишљотина да су се против Немаца борили партизани, док су да су четници стајали по страни или сарађивали са Немцима. Тврдила је да то не следи из комуникације коју је она контролисала. Ти транскрипти никада нису били објављени. С Џин Хауард сам урадио интервју за Дугу и ту је она рекла да је прислушкивала Немце све време. Мајка јој је била Немица и она је немачки говорила као енглески. Тако је и дошла ту. Она је била задужена за простор бивше Југославије и каже да апсолутно не може да се сети да је била једна или две депеше где су се помињали партизани. То ми је и сам Каловокорези рекао током поменутог ручка у Бату, али није желео да то и јавно каже, већ ме је упутио на Џин Хауард, која није била под заклетвом. Черчил је то знао, али је то прећутао у Техерану 1943. године.
Да ли је, по Вама, Меклејн био главни Черчилов извор за овај простор?
Меклејн… Не извор! Обрнуто! Извор је Черчил, а Меклејн је извршитељ!
Али извештач са терена?
Ма није он био на терену уопште, био је шест недеља укупно у Југославији. После је долазио још једанпут, када је рат већ био готов. Он је тада је био шеф савезничке мисије. Није он био никакав обавештајни извор, већ извршилац Черчилове воље и Черчилов најповерљивији човек на Балкану.
Који су били Ваши остали британски саговорници?
На пример, Мајкл Фут (Michael Foot), историчар. Две дебеле историје СОЕ је написао. И сам је био агент СОЕ. Он је једини тражио паре од свих саговорника.
Ми смо били свесни тога да је то било лажно, да је то огромна једна лаж која је била таложена годинама и која се претворила у један чисти петрификат, у скамењену једну структуру која је, таква каква је, предавана на универзитетима, по школама, по музејима.
Колико сте му платили?
Не могу да се сетим… Знам да је плаћено доста, а од њега нисмо добили богзна шта. Он је био државни историчар СОЕ. Дакле главни подаци су код Фута, али нама је био најслабији извор. Међутим, Џулијен Ејмери (Julian Amerу) је био фантастичан (извор). Он је био син Лиа Ејмерија (Leo Amery). Он је био члан Черчилове владе, министар за Индију, и он је са Черчилом био врло близак. За време Првог светског рата је био у мисији у Солуну и говорио је перфектно српски и он је, ако сте нашли то, одржао велики говор на српском кад је био 27. март на радиу Лондон. Велики углед је имао у Србији. Дакле преко BBC-a је Лио Емери држао више говора на српском и то је јако одјекнуло. А његов син, Џулијен Ејмери, који је завршио све могуће школе на Кембриџу и не знам ни ја шта све није радио, био је врло талентован дипломата и на мене је оставио снажан утисак и био ми је извор докле год је био жив. Он се дружио са пуно наших људи. Његов интимус је био Стеван Павловић, наш историчар из Саутемптона.
Недавно је умро…
То је био диван човек. Он је био пријатељ овога Џулијана Ејмерија и био је син Косте Павловића, син оног министра двора краља Петра Другог. Много нам је помогао у овој серији. У серији говори и он на неколико места. Дакле, Џулијен Ејмери нам је откривао разне специјалитете, ко је кога волео, ко кога није волео, и он је добро говорио српски. У његовој кући у Лондону се верио краљ Петар. Он се и са Титом знао добро. Уопште, један прави извор. Мајкл Лиз је био главни извор за СОЕ на терену. За СОЕ централу ми је главни извор био Фут, а Ејмери ми је био извор за ове више сфере.
А Базил Дејвидсон?
Дејвидсон је био велика личност. Прва личност у балканској СОЕ. Једно време је био шеф балканске секције СОЕ. Господин један, комуњара, фантастичан тип, ја сам га упознао 89, 90-е. Има теорија о томе да је постојала кртица у штабу СОЕ у Каиру, да је то био онај поручник, па мајор, члан оне групе Филбија (Kim Philby)… Клагман (James Klugmann). Он је наводно био агент комунистички. Отворени комуниста, који је све време рата радио за Русе у балканској секцији СОЕ. Дејвидсон ми је рекао: “Којешта, ја сам му био шеф и сви смо знали да је руски агент и да је намерно ту постављен. Знао сам да је Клагман руски агент, али он није имао приступ никавим информацијама, он је био техничко лице и није могао утицати ни на шта. Ја сам утицао, ја сам био тај који је подржавао Тита”.
И жена Мајкла Лиза, која је радила са њим, ми је причала да је Дејвидсон правио дневне карте, да је заставице убадао погрешно; да су партизани освојили Крушевац, рецимо, а они нису. Он је то намерно радио да би створио утисак о томе како Тито држи нека места у Србији. Рекао ми је: “Ја сам то радио не као руски плаћеник, него као комуниста који је хтео да се четници задаве и да победи Тито”. Па, реко`, “је л` сте то написали? Каже: “Нисам написао, не би ни објавили, могу то вама да кажем.” “Па хоћете то да кажете у камеру?” – “Хоћу.” И каже ми то. Да ли је то ушло у серију или није, не знам. Био је прави енглески аристократа. Онако како се то замишља. Он ми је отворио очи око многих ствари.
Интервјуисан је и низ домаћих актера, укључујући и оне “најтеже категорије”, попут Темпа, Ђиласа, Велебита. У којој су мери они били искрени и отворени у разговорима и да ли су нека питања остала без одговора?
Мене су, наравно, интересовали Мартовски преговори, то ми је била тема “број један”, али о томе ништа од Ђиласа нисам сазнао. Није хтео да говори. Друго што ме је занимало је била његова улога у оним бацањима у јаме и левим скретањима. Он је одговорио како је то нетачно, како он тамо физички уопште није био. Добро је да се Ђилас појавио у серији, мада није рекао ништа што већ нисмо знали.
А Темпо и Велебит?
Темпо је сјајно говорио. Код њега смо седели два дана на најлепшој тераси. У Режевићима, између Будве и Петровца. Доста нам је ствари рекао. Оно што је мени после било фантастично је како нисмо имали појма о 27. марту 1941. године и како он, као човек који је био надлежан за Србију, није знао ништа о томе. Пробудио се ујутру и видео људе који вичу “Живео краљ!” и “Боље гроб него роб?” А Велебит је велика прича. То је такав превејанко. Кад ти говори нешто изгледа као да ти говори из срца и душе. Намазан свим фарбама.
Колико дуго и на који начин сте се припремали за тај серијал и која “лектира” је утицала на вас?
Почели смо да радимо с Бранком и он је рекао: “Ја ћу да вам предложим један број историчара. И не само историчара него и сведока”. Ја сам у том трилингу (с Николићем и Кундаковићем) био задужен за филмски материјал. Пре тога сам био управник Музеја Кинотеке и пуно времена сам проводио у Архиву Кинотеке гледајући те старе филмове, јер сам имао приступ свему. Могао сам да гледам шта сам хтео и ја сам то и радио. Имао сам тај фонд Кинотеке из Другог светског рата у малом прсту. Зато сам ја, по струци драматург, био врло склон и историји. Ја сам и данас склонији историји него било чему другом. И даље сам драматург, и даље се бавим критиком, пишем сценарија, режирам, све је то у реду, али ја сам и историчар. Какав историчар? Нисам ја студирао историју, па да могу да кажем да сам историчар. Ја сам историчар у оном смислу како је то Крлежа дефинисао. Он је тврдио да је добар писац у ствари само историчар и да је он као посматрач живота и протока времена вреднији од неког професионалног историчара. Историчар сакупља чињенице и увиђа односе међу њима. Писац је нешто много шире. Писац је оно што је Балзак, што је Флобер, он даје дух времену, промишља једно време…
Рад о доктору Сими Ровинском настао је 2000. године, а објављен је први пут у Петничким свескама (52), у редакцији тадашњег руководиоца семинара за историју Горана Милорадовића. Тај број Петничких свезака је назван „Мали човек и велика историја“ и у уводном делу уредник је написао следеће: “ Историја, као и друге науке, никад не досеже пуни обим свог потенцијалног знања, ни чињенично, ни методолошки. Она се истини стално приближава, више или мање систематично попуњавајући простор нашег незнања. Једна од особености историје двадесетог века, код нас можда више него другде, јесте да су пространства неораних ледина и нераскрчених шикара прошлости управо застрашујућа. Та чињеница је приликом конципирања овог пројекта схваћена као предност: када се почиње рад на запарложеној парцели важно је да много руку вредно ради, а мање је важно колико је поједини ратар искусан и снажан. Свака разбијена грудва и сваки посечени коров донеће плода, пре или касније, а тај плод биће знање о нашој прошлости које ће се перманентно гомилати“. Када је поменуо ратаре, Милорадовић је мислио на средњошколце од чијих је радова зборник био састављен. Овај рад је, дакле, производ указаног поверења ученици трећег разреда гимназије. Отуда језик текста није адаптиран ни за ову прилику. По теоретском карактеру, истраживање спада у домен друштвене историје, и то оне која се назива „локалном“ или „урбаном“ историјом, а методолошки је заснован на „усменој историји“ (oral history). Истраживање је много пута било интерпретирано, скраћивано, па и отуђивано, што је и лепо и није: лепо је јер људи желе да га деле и читају, а није лепо што је у скраћивањима и интерпретацијама прича остала нецеловита. Због тога је овде дајемо у целини, уз потресан прворазредни извор – опроштајно писмо доктора Симе Ровинског. Пре текста, доносимо преписку са руским истраживачем који ме је 2017. године подсетио на ово истраживање.
Поштована г-ђо Марковић, Ја сам доктор из Санкт Петербурга и бавим се историјом руске емиграције, конкретно деловањем руских лекара у Србији после револуције. Са великим интересовањем сам прочитао Ваш чланак о доктору Сими Ровинском у зборнику Петничке свеске из 2002. године. Нажалост, о том јако интересантном човеку нисам успео да нађем још неке материјале ни на руском, ни на српском језику. Да ли бисте могли да ми одговорите на неколико питања о том Вашем чланку који сте раније писали? Да ли бисте били љубазни да ми кажете постоје ли још неки материјали о доктору Ровинском осим Ваших? Да ли су још увек живи рођаци Ровинског и да ли можда знате како би се могло с њима повезати? Да ли је сачуван гроб Ровинског? Извините што Вас узнемиравам. С поштовањем, Дмитриј Некљудов, Санкт Петербург
***
Поштовани господине Димитрије Некљудов,
пре свега, веома ми је драго што Вас је чланак о Сими Ровинском заинтересовао. То је први рад који сам написала и од тада се тим питањем нисам бавила. Симин син, којег сам у Лазаревцу интервјуисала и који ми је дозволио да прочитам Симино опроштајно писмо је умро пре неколико година. Мислим да је жив Симин унук и да је и он лекар у Београду, али ја нисам покушавала да га пронађем и да са њим ступим у контакт. Када будем ишла код родитеља, проверићу да ли на лазаревачком гробљу још постоји његов гроб. Изгледа да се његово име помиње у документима Историјског архива Београда, у фонду Бањичког логора, у фонду Специјалне полиције, треба проверити и фонд Београдске државне страже. Да ли сте нешто од тога погледали?
Животна прича Симе Ровинског много говори о локалној историји мога града, о односу средине према руској емиграцији, према Јеврејима, о чврстини речи и одсуству прагматизма код мојих Лазаревчана, о Симином подвижништву и о томе колико је Немце иритирао „савез“ мештана и Ровинског. Болница у којој је Ровински радио је сада музичка школа, а идеја да добије улицу се није остварила. Постојала су интересовања да се на основу његове животне приче сними и некакав филм, контактирали су ме поводом тога, али се ни то никада није реализовало.
Толико Вам за сада могу рећи. Све што пронађем послаћу Вам.
***
Добар дан! Много вам хвала на тако брзом одговору!
Зар у Лазаревцу нема улице Ровиског? На мaпи је она уцртана између Орашачке и Карађорђеве (некадашња Моше Пијаде). Не, нисам погледао те фондове и чим будем дошао у Србију погледаћу архиве јер ми је жао што о толико интересантном човеку нема ни речи на руском језику. Можда се сећате како се зове унук Ровинског, да га пронађем?
Некљудов Димитриј
***
Драги Димитриј, ето нисам знала да је добио и улицу, веома се радујем томе! Када сам правила интервју са Симиним сином то се разматрало, али је било и приговора у смислу да “не треба мењати једног Јеврејина другим”, што је апсурдно јер, не само да је Сима променио религију, већ се и деловање та два човека не може поредити по значају за Лазаревчане. Та се промена сигурно догодила у склопу брисања социјалистичког наслеђа. Проверићу када се то одиграло и са каквим образложењем. Пробаћу да сазнам име Симиног унука. Када будете долазили у Србију можете ми се јавити, можемо се наћи на Институту. Поздрав и све најбоље! Оливера
Октобарска револуција коју је 1917. године извела бољшевичка партија на челу са Лењином, победила је најпре у Петрограду, а затим и на целој територији Русије. Она се посебно драматично одразила на животе појединаца али и на статус целих друштвених група. Важно место у свету руског расељавања имала је тек формирана Краљевина Срба, Хрвата и Словенаца (Југославија). У њу је стигао значајан проценат људи који су имали високо и средње образовање (Јовановић 1996: 98). Са собом су донели дух руске културе, утичући на научни, културни и уметнички живот Југославије између два светска рата. За Југославију (у којој је образованост становништва била недовољно висока) долазак избеглица је представљао значајан културолошки импулс јер су емигранти углавном били квалификовани и образовани. Са друге стране, руска емиграција и њено инкорпорирање у југословенско друштво представљали су немали изазов са којим је нова држава требало да се суочи.
Живот доктора Ровинског пре доласка у Краљевину Југославију
Легитимација Симе Ровинског у новој отаџбини
Доктор Сима Ровински (Самуел или Шмуљ на хебрејском) рођен је 21. априла 1889. године у месту Чигирину у Кијеву у Украјини. Исте године у јуну једна варошица у Србији је, у знак сећања на Косовски бој и на кнеза Лазара, добила име – Лазаревац. Крајем 19. и почетком 20. века нико није могао знати да ће судбина тог малог шумадијског града на десној обали Колубаре и Самуила Ровинског из далеког Кијева бити драмтично и трајно сплетене. Самуилови родитељи су били трговци, Јозеф и Фања. Имао је два брата и много сестара, а породица је била мојсијевске, јеврејске вере. По завршетку основне и више школе у Русији, Самуил се 1910. године запутио у Европу, на студије медицине у немачки град Хале Витенберг. У Русију се 1914. године вратио као војни обвезник, а на Императорском универзитету у Харкову дипломирао је 1915. године. По окончању студија се вратио у Немачку, а 1920. године стиже у Краљевину СХС.
Ровински у новој отаџбини
Београд је био централни пункт одакле су избеглице биле размештане по Краљевини СХС. Долазак избеглица је у почетку био схватан, тумачен и доживљаван као привремена помоћ “унесрећеној браћи”. Емигранти слабијег материјалног положаја који нису могли да брину о себи и својим породицама били су приморани да прихвате смештај и помоћ коју им је организовао Руско-српски одбор. Део послова око њиховог збрињавања су преузеле и локалне власти. Другу категорију избеглица чинили су активнији појединци, способни да се сами издржавају и преживе у новој средини. Ровински је припадао овој другој групи емиграната.
Сима Ровински је до 1921. године радио као војни лекар треће класе у Битољу у војној болници, после чега је био на дужности трупног лекара гарнизона Пишкопејског, такође у битољској војној области. Напустивши тај крај, доселио се у Лазаревац где је наставио каријеру лекара. У записнику општинског суда пише: “Прима се у државну службу доктор Самуел Ровински да у овој 1922. години ради бесплатно до краја те године јер то радно место није предвиђено буџетом за ову годину. Одобрава се доктору приватна пракса, с тим да сиромашне грађане прегледа и лечи бесплатно, а да од богатијих наплаћује.” Тако је доктор Ровински 1921. годину одрадио “без пребијене крајцаре” (Стефановић 1991:121). Од тада па до смрти смрти 16. новембра 1942. године радио је у лазаревачкој здравственој задрузи.
У Лазаревцу је упознао и будућу супругу, Зору Милановић, која је по окончању Првог светског рата завршила болничарски курс код америчке војне мисије и као болничарка такође радила у лазаревачкој задрузи здравства. Проблеми су почели када су Самуел и Зора одлучили да се венчају. Зори је породица бранила да се уда за странца, Јеврејина. Да би успео да се ожени Зором, Самуел је прихватио хришћанство. Покрштавање је изведено у цркви Свете Параскеве у Петки, а у нову веру га је превео свештеник Чедомир Поповић, који га је потом и венчао.
Самуел је на крштењу добио име Сима. Од породице своје жене је наследио славу Светог Јована. Са Зором се венчао 1924. године у истој цркви. Убрзо је Сима отворио нову ординацију и купио имање код Карађорђеве улице, до реке Лукавице. Први син Миодраг родио се 1925. године, а други, Мирослав, 1930. Сима је постао велики верник. Редовно је ишао у цркву, поштовао празнике, али српски језик никада није добро научио.
Живот је текао мирно све до 1941. године када су у Лазаревац стигли Немци и група од 50 Јевреја избеглица (Ћирић: 1997:7). Млађи Симин син, Мирослав, се сећа да је у то време у Лазаревцу боравио извесни доктор Јовић, срески лекар. Творац чувене Павловићеве масти, доктор Павловић, сећао се Јовића као напредног студента и изразитог левичара. Доктор Павловић је Мирославу Ровинском причао да је Јовић по завршетку студија радио у Власеници и да је, сарађујући са окупатором, тамошњем становништву нанео велике проблеме. Плашећи се ослобођења и одласка окупатора из Власенице, Јовић се преселио у Лазаревац где је отворио своју ординацију. Тај доктор Јовић је Симу Ровинског Немцима пријавио као Јеврејина. Окупатори су потом Ровинском забранили да лечи грађане уколико нису били Јевреји или Цигани, а његовој деци је тада било забрањено школовање.
Ровински у Логору
Ровинског је, по расној основи, Гестапо ухапсио 16. јуна 1942. године када је био одведен у логор на Бањицу. Поштовање и љубав према Ровинском којег су другачије звали “сиротињска мајка”, грађани срезова колубарског, тамнавског, посавског и качерског показали су тако што су одмах по његовом хапшењу потписали петицију за његово ослобођење. Петицију је потписало више стотина виђенијих људи који су гарантовали његову грађанску исправност и лојалност држави, узорност у вршењу лекарских услуга и приврженост православној цркви. Петиција је упућена министру унутрашњих послова у Београду са молбом да се преко председника владе заложи за пуштање на слободу доктора Ровинског. Уз петицију су била приложена документа о његовом покрштавању, лекарској служби, признањима, а уз то и један лажни документ који су потписали руски емигранти, а којим се кривотворило Симино порекло – тим документом се тврдило да му је мајка била православна Рускиња (документ из породичне архиве). Крајем лета Ровински је био пуштен из логора. Али у јесен исте године поново је био ухапшен. Тада није био одведен директно у логор, већ је био предат среском начелнику који је требало да га спроведе до логора. Срески начелник је услишио молбу Ровинског да га из затвора пусти кући на краће време да би, имајући искуства у логору, узео неопходне ствари. Користећи указану прилику, по доласку кући, Ровински је одлучио да пређе у илегалу. Од свог друга, абаџије Милутина, узео је три сељачка одела, обукао децу и себе у њих, а жени рекао да се жив не враћа у Логор. Синове је пољубио, тада су се растали и више се нису видели.
Лажни документ којим се кривотвори Симино православно порекло по мајци
После нестанка доктора Симе, Немци су покренули хајку преко својих органа, углавном преко српске жандармерије, да се доктор Ровински ухвати. Расписивани су и лепљени огласи по вароши и околини, а у свим местима добошари су објављивали претњу да ће онај ко скрива Ровинског бити стрељан, а кућа му запаљена. Упркос свим претњама, Сима је успевао да пронађе уточиште по околним селима. И сами жандарми су пред долазак рације јављали домаћинима да, уколико крију Ровинског, бегунца пребаце на друго место. Видевши да на овај начин не могу да га ухвате, Немци су са списка људи који су потписали петицију ухапсили стотину људи под претњом да ће они бити стрељани уколико се Сима не појави.
Смрт “сиротињске мајке”
Дознавши за ово, а познајући свирепост окупатора, Сима је одлучио да изврши самоубиство: обесио се у својој кући између 16. и 17. новембра 1942. године. Жени и деци је оставио опроштајно писмо у којем каже да не може живети знајући да ће због њега стотину људи умрети. Сматрао је да ће његова смрт растеретити и суграђане и његову породицу. У том писму доктор их опомиње да треба да остану добри верници и Срби. Ровински је сахрањен у тајности, уз помоћ неколицине пријатеља, без поворке за сандуком, на лазаревачком гробљу где и данас почива. Једине две жене које су ишле за сандуком, скованим од обичних дасака, биле су жена тадашњег председника општине и Зорина мајка (Ћирић: 2000: 94-96). После његове сахране таоци су били ослобођени, а притисак на породицу се смањио.
Шест месеци касније
По причи Душана Васића, тадашњег партизана, једне ноћи партизани су закуцали на врата доктора Јовића и на његово питање: “Ко је”, одазвали су се са: “Доктор Сима Ровински”. Доктора Јовић су тада партизани одвели у Латковиће где му је било суђено и пресуђено стрељањем. Не зна се да ли му је било суђено само због Ровинског.
***
Од Ровинских је 2000. године био жив само Мирослав, Симин млађи син, лекар у пензији. Читајући аутобиографско дело Јерка Добрића “Живи лешеви у кући смрти на Бањици”, Мирослав је наишао на један део за који претпоставља да се односи на његовог оца: “28. 6. 1942. – недеља. Док смо били у шетњи, дошло је наређење да шетамо држећи руке на леђима. Један љечник из Лазаревца, као полујеврејин, из десетице је пребачен у нашу собу. Овај се нада…” (Добрић 1945:150).
Стаклена зграда лево је „зграда Ровински“ (иза ње је парк који се на фотографији не види, испред (жута зграда) је садашња градска библиотека, некадашња музичка школа, односно стара болница у којој је Ровински радио.
У Лазаревцу се једна стамбена зграда назива “зграда Ровински” (подигнута на месту некдашње куће породице Ровински). Мада је парку поред ове куће име Милорад Лабудовић Лабуд, Лазаревчани понекад и овај парк називају “Ровински”.
Писмо које је Сима Ровински породици написао пред смрт
“Драга Зоро и децо,
надам се да је ово писмо последњи мој опроштај са вама, да стигне вам у руке. Пишем последњи опроштај пошто кад добијете ово писмо мене већ одавно неће бити међу живима. Решио сам се на овај корак под два разолга: 1) не могу жив да се вратим у логор јер знам да после неколико дана страшних мука и тортура бићу страљан. Није да сам неки страшни злочинац, већ само што сам имао несрећу да се родим као Јеврејин и када већ морам да умрем, боље је то урадити без претходних мука и на лакши начин. 2) Хоћу овим и вас моји драги да ослободим даљих прогоњења и мука и неизвесности јер пошто ме већ немају – због чега вас више да прогањају? Драга децо опростите што дарговољно остављам вас као сироче у вашим младим годинама кад нисте још завршили школовање и кад вам је потребно још много родитељске помоћи и спреме, да као зрели људи сами себи осигурате живот. Но судбина тако хтела није да сам кукавица и да сам се уплашио да се бојим за вашу будућност. На жалост, и не остављам вам ништа јер је све што сам стекао упорним, заморним али поштеним радом за ове 20 година, све ми је сада пропало. Ви сте остали на улици, без ништа и ничега, јер све вама је одузето, али нису вама могли да одузму помоћ вишњега Бога у кога ја сам одувек веровао. Не могу да вам одузму, ја у то верујем, и помоћ добрих људи и мојих пријатеља који ће вама да помогну да завршите школовање и да постанете добри, ваљани и поштени грађани и Срби, и да не окаљате име свога оца који увек само то гледа да свима без разлике помогне и да никада никоме не учини зло. Будите увек доброг срца и најглавније чувајте као зеницу своју добру и безгранично вољену мајку јер она то код вас највише заслужује.
Драга Зорице, хвала теби на двадесетогодишњој срећи коју си ми поклонила, твој доктор у овим последњим тренуцима ја захваљујем Богу што ми дао да сам имао доброг и вољеног друга, јединог Бога који живи, што морам да оставим, и молим Бога да тебе сачува још дуго живу, ради наших јединих сирочића, збогом.
Ровински Сима.
Извори:
Рад је настао на основу разговора са Симиним сином Мирославом, на основу породичне архиве, надограђиван малобројном локалном литературом и наративима.
Псеудонаучни/псеудоисториографски садржаји у стваралаштву Љубомира Мицића стављени су у функцију изградње књижевног лика Барбарогенија децивилизатора као најважнијег симбола зенитизма. Псеудоисториогарфија представља основно поље Мицићевог идеолошког и уметничког надахнућа. Она се кроз “расправу о методи” током 19. века профилисала као антисистемски и екстремно романтичарски историографски дискурс, што је касније довело до њеног приближавања авангарди, односно идејама зенитизма. Псеудоисториографски садржаји код Мицића могу се објаснити и као његов посредан одговор на псеудонаучне и расистичке тезе Анте Старчевића и његових следбеника у хрватској средини у којој се Мицић развијао и деловао пре доласка у Србију.
Текст који овде доносимо представља извод из чланка који је објављен у зборнику Sto godina časopisa Zenit = A hundred years of the Zenit magazine: 1921-1926-2021 : zbornik radova = collection of essay / urednici Bojan Jović, Irina Subotić, Beograd 2021, str.130-157.
ОДАКЛЕ ДОЛАЗИ БАРБАРОГЕНИЈЕ?
Изашавши из вишегодишњег крвавог и страшног сукоба, демографски унакажен, уморан и истраумиран, српски народ се неочекивано затекао у новој, географски проширеној и квалитативно другачијој земљи од оне из које је у рат пошао – у Краљевини Срба, Хрвата и Словенаца, касније названој Краљевина Југославија. Територијалне промене и Великим ратом измењено стање духа модификовали су многе аспекте југословенске међуратне стварности, утичући истовремено и на проширење капацитета и домета њене уметничке, односно књижевне сцене. У југословенске и српске стваралачке оквире се, поред осталих праваца и покрета проистеклих из предратнихи напетости и послератног метежа, сместила и авангарда.
Један од најзначајнијих српских представника авангарде, Пречанин из Мајских Пољана, Љубомир Мицић, дуго је и доследно градио свој “изам” који је, упркос идеолошким и другим потешкоћама, остао упамћен као Зенитизам (Голубовић, Суботић 2008; Subotić, 1983). Као и сваки други “изам” и Мицићев је тежио да напусти строго књижевне и уметничке оквире због чега је Мицић претрпео много (Miloradović, 2013). Савременици су га упамтили као тешког и мрачног човека (Vitezović, „Ram za Šagalove prijatelje“, Večernje novosti, 28.2.2003). Књижевна критика га памти као творца једног од необичнијих ликова српске књижевности – Барбарогенија децивилизатора.
Љубомир Мицић
У истоименом роману, Барбарогенијева постојбина је била замишљена као послератна Србија из које би он, у свом зениту, требало да изврши процес децивилизирања хришћанске Европе која је произвела страхоте Великог рата. Са једне стране, Барбарогеније је надахнуће за сукоб против европске цивилизације црпао из жртве коју су поднели стварни, историјски јунаци из непосредне прошлости – хероји Великог рата на које је споменик Незнаном јунаку на Авали тек почео да чува сећање. Са друге стране, призивао је снагу замишљених предака, варвара, који су живели у историографији непознатој праотаџбини “древних Срба”, са којима је аутор везу успостављао преко паганског наслеђа. Барбарогенијеви преци су били замишљени као Срби-варвари, они који још увек нису били примили хришћанство. Зауставивши их у тој фази њиховог историјског развоја, пре уласка у хришћанску екумену и у, како се тада веровало – цивилизовани свет, Мицић је те предхришћанске Србе-варваре покушао у историју поново да укључи почетком 20. века настојањем да своје зенитистичке идеје примени на послератну Србију, Југославију, Балкан и потом на Европу (Marinković, 2013:111-129).
Директну везу између зенитизма и замишљене српско-словенске прапостојбине која се као таква у псеудоисториографском дискурску простирала од Кине до Балтика и од севера Европе до Африке, Мицић је успоставио у Манифесту србијанства који је написао 1936. године, две године пре штампања романа Барбарогеније децивилизатор. Може се претпоставити да је употреба садржаја које данас називамо псеудоисториографским, претходила коначном уобличењу Барбарогенија и да је представљала део процеса доследног изграђивања главног лика зенитизма. Барбарогенијева прапостојбина и његови прапреци – “исконски људи” (у српској варијанти авангарде замишљени као “исконски Срби”) остали су тако изван домашаја историографских знања, настањени трајно у миту и машти, али са потенцијалом да их Мицић кроз Барбарогенија и зенитизам одатле изведе у стварност.
Псеудоисториографски елементи у Мицићевом делуи њихово историографско порекло
У зависности од дефиниције псеудоисториографије зависи и мера којом се у зенитизму могу “премерити” псеудоисториографски садржаји. Уколико применимо најстрожи критеријум да се под псеудоисториографским садржајем сматра став (и комплекс тврдњи које из њега произилазе) да су “Срби народ најстарији”, онда се може рећи да су у Мицићевом стваралаштву параисториографски мотиви најизраженији у Манифесту србијанства. Узмемо ли за критеријум ширу дефиницију по којој су псеудоисторичари склони поштовању паганских божанстава као предуслову који отвара врата најудаљенијим историјским епохама са којима се повезује савремена историја Срба (Јовановић, Радић, 2009), онда се Мицићева склоност ка псеудосадржајима може пратити од првог броја његовог часописа Зенит (1921).
Какви се псеудоисториографски садржаји могу пронаћи у Манифесту србијанства? (Манифест, 2013) Примера ради, може се читати о српском идентитету целог Балкана (“… не заборавимо да је то и такво србијанство, слободно и мушко, дало српски културни и национални печат целом Балкану.”), такође и да је србијанство својим вансталешким устројством дало идентитет и разним врстама социјализама у свету (“…То и такво србијанство било је претеча и данашњем разнродном и разноименом “социјализму” у свету). Реч српски је по Мицићу носилац логоса “оног вечитог људског” чији су чувари “још увек ретки Срби”, Срби као “најмушкији потомци најстаријег од свих народа” и “највећег народа на свету, по речима једног од многих грчких писаца који су Србе готово увек називали Тривалима”. Осим тога, “од памтивека је све што је ваљало било српско – у старим облицима: сарбско, сарабско, сорабско, сурбско, сирбско, сербско”, док су “велики народи” и “европска цивилизација” свим снагама гушили “заветну мисао о васкрсу балканског и европског србијанства”. У томе су им помагали и сами Срби који су својевољно брисали трагове о праисторијском пореклу Срба – “услед чега Срба више и нема!” (Манифест 2013).
Идеја о најстаријем и најраспрострањенијем народу који је дошао из историографски неосветљених дубина прошлости је стављена у функцију спасења човечанства и уграђена је у идеју зенитизма. Ту идеју је Мицић извео из наводног српског историјског и културолошког карактера целе Европе. Негирана је једна од основних поставки званичне историографије да су Срби на Балкан дошли у 6. веку, да су дошли на позив цара Ираклија и да су стигли “са Карпата”. Ту су “бајку”, по њему, измислили “југо-историчари”. Пратеће тезе су оне о дачанском идентитету Високих Дечана, српским основама византијског царства, Сингидунуму као “српском брегу”, “копненим Србима-Тривалима”, “поморским Србима-Илирима”, да је Европа зачета из крвавог сукоба Карла Великог (Франака) са Србима, те да су “од давнина европска поља натопљена српском крвљу” (Манифест, 2013).
Срби су, у Мицићевој интерпретацији, породили и “неславан род словенски – Хрвате”. Са друге стране, Срби су свој историјски потенцијал доказивали кроз Немањино државотворно умеће и православље, витешки пораз на Косову, кроз “нови васкрс Србије” у светском рату – што се, по Мицићевом мишљењу, није могло сагледати у континуитету због “фалсификатора културних и историјских збивања”. Крешендо Манифеста поручује да се такво, исконско и светско србијанство мора ставити у функцију борбе против ревизионизма (југо-историчара), “аустро-угарском по духу, а само по имену хрвацком питању”, федерализму, “фашистичком и комунистичком месечарењу”, те да србијанство мора постати “врховни закон земаљски” и то у име – зенитизма! (Манифест, 2013)
Неке од псеудо-теза су потом биле уграђене и у роман Барбарогеније децивилизатор: митолошке особине Срба Мицић је приписиваио и Вендесима који су основали Венецију, а Александра Мекедонског, чији је васпитач био Аристотел, такође је сматрао Србином (Premović, 2004; Micić, 1993).
Одакле Мицићу на такав начин формулисане идеје о историји Срба? Псеудоисториографски елементи у његовом делу нису били плод само његове маште, већ су се ослањали на постојеће тезе псеудоисториографских дела српских аутора насталих крајем 19. и почетком 20. века. Упоредном анализом текстова могуће је претпоставити да се Мицић инспирисао делима Милоша С. Милојевића и Симе Лукин Лазића (Упоредити: Манифест, 2013. са Лазић, 1894 и Милојевић, 1872). А ко су били они?
Симо Лукин Лазић
Милош С. Милојевић и Сима Лукин Лазић су представљали најрадикалнији део романтичарске историографске струје деветнаестовековне српске историографије, чији је главни представник био умеренији Пантелија (Панта) Срећковић, професор историје на Великој школи у Београду. Милојевић и Лазић су, за разлику од Панте Срећковића, историју Срба изналазили на простору између Кине и Балтика, доводећи их тако у везу са Санскритима, проналазећи их у Индији, Африци, приповедајући о судару Срба са Кинезима, о Србима у Италији, о Србима у “Ђерманији, Данији”… (Радић, 2011:59). Док је Милош С. Милојевић деловао и писао у делимично ослобођеној Србији, Сима Лукин Лазић, Милојевићев следбеник, стварао је почетком 20. века у Загребу, у изразито србофобној средини. Може се претпоставити да се Мицић, живећи и делујући у Загребу до 1924. године, превасходно инспирисао текстовима Лазића који су најпре били штампани у загребачком Србобрану.
Током 19. века у српској култури су биле вођене две велике расправе које су својим исходима снажно утицале на културу Срба северно и јужно од Саве и Дунава. Реч је о расправи о српском књижевном језику која се водила претежно у првој половини 19. века (1815-1847. године, са одјецима и до 1950. године, односно 1863. године) и која је резултирала победом “вуковског језика” у српској писаној културии друга – спор о методи, вођена осамдесетих година 19. века кроз коју се код Срба профилисала критичка историографија ранкеовског историцистичког типа (Јовановић, радић, 2011:47). Прва је у контексту разумевања авангардног “заборава” важна јер су се авангардисти обрачунавали управо са “вуковским наслеђем” и са оним струјама које су у култури подржавале Вукову реформу. Друга је за ову тему важна јер су се авангардисти позивали на романтичарске идеје уперене против “системских структура” (што је постала и историографска наука након победе критичке историографске мисли 1893. године). Може се додати да је између романтизма Панте Срећковића и пренаглашеног романтизма Милојевића и Лазића, авангарди био ближи овај други због тога што је био ближи моделу “мита без аутора” којем су авангардни уметници тежили (Milnović, 2013).
Иларион Руварац
Како је псеудоисториографија са својим “митом без аутора” (о старини Срба) постала извансистемска, па потом и антисистемска историографска мисао? Српска историографија се од краја 18. до почетка 20. века постепено емнациповала као наука, прошавши током 19. века кроз своју прву фазу професионализације, што је подразумевало стваралачки лук од дела Павла Јулинца, Захарија Орфелина и Јована Рајића до победе Љубомира Ковачевића и Илариона Руварца у спору са Пантом Срећковићем крајем 19. века. Анализирајући процес сазревања историографије у 19. веку, Мирослав Јовановић је за референтну тачку развијености историографске струке у Србији посегао за примером тада најразвијеније немачке историографије. Ранкеовске историографске постулате који су у немачкој историографији били формулисани почетком 19. века, 1824. године (Jovanović, Radić, 2009:44), српска историографија је успела да сустигне тек крајем истог века. На тај начин је развој романтичарских теза у српској историографији био могућ током целог деветнаестог века, а оштра полемика која се водила између романтичарских и ранкеовских историчара (конотираних са аустро-угарском, бечком, немачком и црквеном културом у очима романтичара) доприносила је хипертрофирању романтичарских појава у српској историографији.
Не само да је захваљујући расправи о методи романтичарски правац са својим екстремним сегментима током читавог 19. века опстајао као део целокупне српске историографије, већ се, парадоксално, почетак професионализације историјске струке може везати управо за романтизам. Наиме, историја се као универзитески предмет појавила најпре на Великој школи 1838. године, а као “национална историја” је била предавана од 1844. године и то као нередован предмет без сталних професора. Стабилизацијом процеса изграђивања историје у професију се може сматрати управо долазак роматичара Панте Срећковића на Велику школу 1859. године, што значи да је код Срба пофесионализација историографије почела са романтичарским историографским наративом. Тек са спором о методи је почео други процес раздвајања универзитетског развоја од даље научничке професионализације и прихватања и увођења критичких, ранкеовских и Руварчевих метода у историографску струку” (Jovanović, Radić, 2009:42).
Спор о методи се завршио пензионисањем Панте Срећковића на месту професора Велике Школе и ангажовањем те 1893. године на његовом месту професора Љубомира Ковачевића. Дефинитивно прихватање кључних поставки класичног историцизма у српској историографији се одиграо тек у међуратном периоду 20. века (Jovanović, Radić 2009:48).
Отуда се мора нагласити да су, без обзира што су рано били препознати као некритички историографски глас, псеудоисторичари из домена научне историографије званично били избачени на самом крају 19. века. Тако је од 1893. године псеудоисториографија запала у домен антисистемског (антипозитивистичког, антирационалистичког, антиаустро-угарског, антигерманског, антицрквеног) историографског стила и као таква је инспирисала Мицића.
Како су се и зашто авангарда и псеудоисторија сусреле у зениту?
Сусрет псеудоисториографских садржаја и зенитистичких идеја Љубомира Мицића се још може објаснити неким од карактеристика саме авангарде. Укрштање авангарде (као специфичног израза послератне модерности) са псеудоисториографским садржајима (као израза једног вида традиционалности) код Мицића само изгледа парадоксално. Оно је, међутим, логично јер се једном од универзалних карактеристика авангарде сматра склоност авангардих уметника ка позивању на древност, неопримитивизам, фолклорно или митско наслеђе, ослањање на романтизам или симболизам као видове отпора и побуне против просветитељског рационализма (Milnović, 2013:14).Без обзира на необично оштру критику коју је о зенитизму и његовом главном симболу Барбарогенију изрекао Радомир Константиновић – да је Барбарогеније неоригинални и руским футуризмом “префарбани лик” (Konstantinović, 1983:338), остаје и чињеница да Мицићев јунак није био једини варварин у свету авангарде – друштво су му, на пример, чинили књижевни ликови попут дадаистичког Голог човека у години првој, или Маринетијев праисторијски човек.
Даље, авангардно стваралаштво се ослањало и на предмодерне културне обрасце попут ренесансе (отуда, на пример, у Мицићевом зенитизму има карневалских, празничних и гротескних елемената). И још даље – на средњевековне узоре у књижевности, као и на већ наведене “митове без аутора”. Претпоставка је била таква да су првобитне друштвене и историјске структуре настајале управо из “митова без аутора”, па је и авангарда желела да из једног таквог мита постави основе новом послератном свету (Milnović, 2013:9). У таквим претпоставкама о авангарди – њеном ослањању на романтизам или њеном трагању за “митом без аутора” се крије могуће објашњење о присуству псеудоисторијских садржаја у Мицићевом стваралаштву.
У политичком смислу зенитизам је био схватан као израз левичарске и комунистичке идеје која је тежила ка промени, односно метаморфози постојећег друштва. Због тога је авангардни круг зенитиста савременицима изгледао као непријатан и потенцијално опасан кружок људи који изазове нису усмеравали само према уметничким, већ и према политичким структурама које су преживеле рат (Miloradović, 2013:307). Један такав изазов је ишао у правцу превазилажења класних разлика у друштву и у уметности као реликту просветитељства. Отуда је Барбарогеније, Србин-варварин, са својим паганским наслеђем и пореклом из једног митског али демократског и бескласног пра-друштва представљао непријатну књижевну појаву за конзервативне политичке и књижевне кругове. Испоставило се касније да је био једнако непријатна фигура и политичким и уметничким круговима формираним после Другог светског рата јер је, према речима његовог најоштријег критичара, Мицић у лику Барбарогенија извео синтезу револуције и најмрачнијег могућег национализма (Konstantinović, 1983:350, 357). Другим речима, “фашизирање комунизма” је са становишта послератног антифашистичког заноса – било неприхватљиво.
Љубомир Мицић
Барбарогеније децивилизатор (који је “књижевно рођен” 1921. године у часопису Зенит, а коначно уобличен као лик у роману с тезом тек 1938. године) представља можда недовољно разрађену, али Мицићеву “оптималну пројекцију” будућности. Оцена да је Мицић својим Барбарогенијем покушао да изврши “јуриш против историје” (Konstantinović, 1983:373), могла је бити и прецизније изречена: Мицић није “јуришао” против целокупног историјског процеса, већ против оног његовог дела за који је сматрао да представља место “историјског квара”, односно протв епохе модерне, која је у случају Срба, услед њихове нововековне подељености између два царства и више културних модела, предстаљала необичан и сложен случај.
За разумевање сусрета псеудоисториографских садржаја и авангарде (зенитизма) могу бити корисна и нека психолошка запажања. Псеудоисториографска пространства се, слично подсвести, налазе у далекој и несазнатљивој прошлости нашег колективног искуства. Када се једном крочи “с оне стране историјских извора”, отвара се бесконачно дуг, дубок и широк простор из којег се могу црпети фантастичне идеје, измишљени континуитети, произвољни закључци и уметничке представе. Имагинативно путовање авангардних стваралаца у те “далеке земље” свакако да је имало црте рационализма, али, са друге стране, могло је бити проузроковано и променама насталим у унутрашњој структури личности послератног човека. Те промене које су после рата постепено добијале знаке масовности су биле уочене у религиозној и психолошкој димензији личности и окарактерисане су као фундаментална криза европске културе коју су друштва 20. века имала тек да решавају.
Промену у домену религиозности послератних „нових људи” је карактерисало напуштање дотадашњих облика веровања и, са становишта Цркве – нерелигиозност или лажна религиозност, обично наколоњена атеистичким и тоталитарним идеологијама које су се тада почеле појављивати и као државни системи. Управо је Мицић био један од таквих, одушевљен Раскољниковим (Micić, Zenit, 11-1922:1) којим је Достојевски у 19. веку наслутио историјски долазак “новог човека”. Разочаран у европску хришћанску цивилизацију и хришћанског Бога, Мицић је хришћанском Месији, Христу, супротставио “новог човека”, односно “натчовека” – зенитисту, свог Барбарогенија. Схвативши да логос хришћанства и дух просветитељства (који нису увек били усмерени један против другог као у случају Илариона Руварца) нису произвели у свом крајњем исходу друго до сукоба светских размера, авангардни уметници су посегли за осмишљавањем нових друштвених, политичких и религиозних модела. Из таквог једног порива био је рођен и Барбарогеније.
Разочарање десетогодишњег дечака у историјског хероја Чарнојевића чије наслеђе, по Мицићевом схватању, почетком 20. века није могло да помогне Србима у Глини, имало је за последицу његову детронизацију и замену новим херојем. Антропологија религије је такав тренутак препознала: осећање инфериорности (какво је Мицић имао као Србин у Хрватској пре Првог светског рата) настоји се компезовати фиктивним творевинама, па тако доминација маште над реалношћу представља потребу за осмишљавањем митских јунака који ће надмашити недовољно изражени значај исторјских хероја (Јовановић, 2000:225). Отуда су псеудоисториографски елементи и паганство, као основа Мицићевог идеолошког надахнућа и као својеврсна супротност хришћанству, испиливавали на површину Зенитових страница и Мицићевих текстова.
Двадесети век је на европску историјску сцену из светског рата извео и ауторитарну, односно тоталитарну личност. И сам Мицић је показивао знаке тоталитарности, односно ауторитарности.Осим тога, једном од карактеристика авангардне уметности, поред њене ексцесности, револуционарности, тежње ка експерименту и синтезији, може се сматрати и њена “тоталност” (Милновић, 2013:33-34). Говорећи терминима психоанализе, ауторитарна личност се понаша у складу са захтевима свога ида, чије прохтеве образлаже неки ауторитет (религија или идеологија) и који иду даје легитимитет. Пробој ида у его и суперего је после Великог рата добио масовне размере, а легитимизација продора ида у рационалном (его) и етичком (суперего) делу личности је оставила значајне психолошке и друштвене последице. Обим извршених психолошких промена је постао утолико већи што се ид код тоталитарних личности повезао са трансецедентним силама. Не само да су се неки садржаји ида пребацили у его и суперего, већ су преузели облике заступања историјске воље и божанске моћи. (Крстић, 2018:41-47). Да су идеје код Мицића долазиле из психолошке дубине његове личности посведочиће Манифест зенитизму из 1921. године у којем он каже да “нови човек” (зенитиста, касније Барбарогеније), долази из “самоће укочених зидова” и “проклетих улица”, “из мрачних дубина подсвести” и “сабласних ноћи”. Нешто даље каже да су зенитисти “дубоко утонули у бездан душе” и да желе да изађу из себе самих са “новим човеком”. Пред публику излазе као “апостоли” и као “пророци” да “проповедају новог човека”. Наведеним тезама се може објаснити месијанска улога коју је Мицић наменио Барбарогенију.
Паја Јовановић – Сеоба Срба
Један Мицићев исповедни сегмент у Зениту указује нам да је за њега Сеоба Срба представљала место “историјског квара”, односно епоху са чијим је вредностима имао потребу да се обрачуна, да је напусти и да пође у потрагу за давно изгубљеним временима српске историје у којима би, евентуално, могао пронаћи нове хероје. Тако на једном месту у Зениту Мицић пише: “Какове слике Рањеног Црногорца или Сеоба Срба под Арсенијем Чарнојевићем? Све је то сликарски укочено и непомично мртво висило над мојом постељом, као што је мртва Штросмајерова галерија или Гласпаласт у Минхену. Али ја сам ипак вечером дуго, дуго буљио очекујући да ће мрки Чарнојевић оживети на слици и проходати под српском заставом испред мојих очију. Било је то 1905. године. – Micić, Ljubomir, „Zenit“, Radio i film i zenitistička okomica duha, 23-1923.
Псеудоисториографски садржаји у Мицићевим текстовима каоодговор на Старчевићеве псеудонаучне и расистичке ставове према Србима
Мицићево ставралаштво у Загребу је било обележено личним, уметничким и идејним сукобом са двојицом важних представника хрватске политичке, односно културне сцене, што је за последицу имало премештање Зенита у Београд од 1924. године. Раздражен Радићевим увредљивим опаскама о Србима, Мицић је написао и два пута у Зениту објавио текст “Папига и монопол `хрватска култура`”(1923. и 1926). Други Мицићев противник je био Мирослав Крлежа којег је овај називао “Мимостав Крпежа” (Miloradović, 2013). О Крлежи је 1922. године написао да је као левичар успео да се угура у буржоаску литературу, да је досадан, да се не може читати, да његови текстови нису уметност и да су старотипне концепције, да је Крлежа ученик давно затворене школе (75% натуралиста + 25% симболиста = Крлежа), да је мање уметник од Боре Станковића, да је хрватски домобран, да су његове књиге “Хравтска рапсодија” и “Хрватски бог Марс” лажне и намештене. (Micić, Zenit „Makroskop“, 11/1922:8). Такве увреде му овај никада није опростио, посебно после Другог светског рата када је Крлежа у југословнској култури постао оно што је у политици био Јосип Броз Тито (Милорадовић, 2012:156-157). То је Мицић платио потпуном изолацијом из југословенске културне сцене.
Мирослав Крлежа
Централна тема и подтекст сукоба са Радићем и Крлежом је био око њиховог прикривеног оспоравања значаја српске културе, што је за Србе, а посебно оне у Хрватској, била осетљива тема. Радић је 1923. године писао: „Пре смо били авангарда европске културе, сад смо аријегарда балканске некултуре”, што је била алузија на уназађивање тобожње авангардности хрватске културе уласком Хрвата у заједничку државу са Србима, а 1926. године је написао: “Срби су добар народ али само да гину, а ми Хрвати имамо да створимо културу”, на шта је Мицић реаговао својим текстовима у Зениту (Miloradović, 2013).
Живећи у Загребу и познајући хрватску културну сцену, Мицић је знао да оспоравање српске културе и историје у Хрвата нису измислили Радић и Крлежа, већ да су они били идејни следбеници и поштоваоци идеја које су своје корене имале у деветнаестовековној хрватској култури, понајвише у делу и лику Анте Старчевића и идеји праваштва. У време писања својих текстова у којима је одговарао Радићу или нападао Крлежу, а посебно у време писања Манифеста србијанста и Барбарогенија крајем тридесетих година, било је јасно да су и Радић и Крлежа, а посебно овај други, били баштиници и тумачи Старчевића, односно његове правашке идеологије (Милорадовић, 2018). У шестом броју Зенита из 1926. године Мицић је за Крлежу написао и да је “уобразио да је револуционаран и комунистички писац” (Мицић, Зенит, “Легенда о мртвом покрету или између зенитизма и антизенитизма, 6-1926:8). Та примедба се испоставила тачном јер је Крлежа, како је показало његово целокупно деловање током 20. века, био и глорификатор и неприкривени обожавалац Анте Старчевића којег је сматрао централном и најважнијом фигуром целокупне хрватске културе (Милорадовић, 2018).Реплицирајући Крлежи и Радићу, Мицић је посредно настављао стару борбу против Старчевићевих псеудоисториографских и расистичких теза о Србима и њиховој култури.
Стјепан Радић
Шта је Анте Старчевић писао о Србима током 19. века? Примера ради, у делу Име серб, најважније питање које Старчевић покушава да разреши јесте оно да ли су антички извори, пишући о Србима, писали “Серби” или “Серви”. Определивши се за другу варијанту као исправну у ишчитавању античких извора, Старчевић доказује да су Срби били – робови (од “сервус”), те да је “сервус” исто што и хрватски “зароб”, што није било далеко од “Сербом” или “Сорабом”. Користећи израз “пасмина” за Србе, уместо израза “раса” (јер је расизам у многонационалној Аустро-Угарској Монархији био забрањен), Старчевић за “српску пасмину” робовског карактера закључује да и у доба 19. века роб и слуга (Србин) морају остати оно што су “старином” били – да ни на кога и ни на шта немају право, да према њима нико нема никаквих обавеза и да је сав закон за роба (сервуса – Србина) закон његовог господара – Хрвата (Starčević, 1868:9). Посебно болно место за Старчевића је било писање “оног Чеха”, Шафарика, о Србима који је од њих, по Старчевићевим речима – направио народ (Starčević, 1868:12), као и Јана Колара који је нашао у “Унгарији херпу именах која сва заударају по србежу, ево их неколико: Серб, Сирб, Сербешт, Сербаска, Сирбова, Сербовце, Сирбавља, Сербота, Сербелеј, Сербаја (Starčević, 1868:16). Старчевић у истом делу иде и даље: свако дете зна да је Серб чист и парвилан корен глагола сербит (сврбети), па изводи закључак да такав “сврабеж” мора бити губа, а губави су били и “жидови”, па их све заједно треба “утопити” (Starčević, 1868:18). И у свом другом делу Пасмина славосербска по Херватској налазе се слични, псеудонаучни и расистички ставови. (Starčević, 1876). У методолошком погледу (који је код псеудоисторичара најспорнији аспект тумачења прошлости) Старчевиећви текстови се не разликују од српских псеудоисториографских текстова, осим што имају једну димензију више – расизам.
Анте Старчевић није био једини “псеудознанственик” међу хрватским мислиоцима 19. века. У делу Источно питање и Хрвати, Еуген Кватерник, баштини сличне идеје: да су Хрвати тринаест векова историје из које су неправедно били искључени не само културолошки предњачили, већ да су својим утицајем, упливом и посредовањем дали и одлучујући правац историјским збивањима (Kvaternik, 1868). Шафарик је такође био мета напада (Kvaternik, 1868:5), а Само је био тумачен као краљ Хрвата и као такав је био и владар северених Срба (Kvaternik, 1868:49), Хрвати су имали огромну улогу у 7. веку нове ере, а о добу пре тога да се и не говори, потом да су први донели славу Словена на југу Европе, да су први словенску државу на југу установили, да су Срби незахвалници који мрзе своје добротворе Хрвате који су им помогли да оснују своју државу, те да Срба ни ту где јесу не би било да није било Хрвата и сл. (Kvaternik, 1868:63). И Одломци из Државнога права хрватскога за народне династије обилује сличним садржајима (Rački, MDCCCLXI).
У том смислу, црпећи своје уметничко и идеолошко надахнуће из псеудонаучних садржаја српских аутора из 19. века, Љубомир Мицић је настављао борбу између два национализма, два “Пијемонта” – српског и хрватског, која је трајала већ више од пола века. Због тога је Мицић Манифест србијанства усмерио против “аустро-ватиканског по духу, а само по имену – “хрвацког питања” (Mанифест, 2013:114). У свом Манифесту србијанству, Мицић је псеудоисториографске садржаје поставио насупрот историогарфије “југо-историчара” за које је сматрао да онемогућују сагледавање “блиставе” прошлости Срба (Mанифест, 2013:114). Отуда се, код Мицића, концепту југословенског историографског наратива супротставља, не чак ни српски, већ србијански начин тумачења прошлости који је, у Манифесту, претходно повезан са псеудонаучним учењима. Тиме је Мицић зашао у један од табуа југословенске историје и њене историографије – однос србијанства и српства, односно однос Срба из Србије и Срба Пречана који су у Великом рату учествовали и на страни Хабзбурга. Мицић је Манифесту србијанства доминантним прогласио србијански културни и политички модел (сви су Срби Србијанци!) и као таквог га је угардио у зенитизам, своју “оптималну пројекцију” (Mанифест, 2013:124). Може се претпоставити да је управо због такве поставке – да само србијанство може бити неприкосновени историјско-политички и културолошки модел, приде увезан и ојачан са наслеђем “античких Срба” – Манифест србијанству био последњи текст који је Мицић објавио. За опстанак Југославије, како пред Други светски рат, тако и после њега, таква “оптималана пројекција” у чијем се средишту налазило србијанство (варварског типа) никако није смела да заживи.
Glisic Iva, Vujosevic Tijana, „I am Barbarogenius: Yugoslav Zenitism of the 1920s and the Limits of Performativity“, Slavic and East European Journal, 1-4/2017, 718-743.
Голубовић Видосава, Суботић Ирина, ЗЕНИТ 1921-1926, Београд: Народна библиотека Србије, Институт за књижевност и уметност, Загреб: СКД Просвјета, 2008.
Zenit, Zenitism andLjubomirMicić,in: Hendrik Nicolaas Werkman: Kunst in overal. – Stichting De Ploeg – Groninger Museum, Groningen 2015, 56-69.
Јовановић, Бојан, Дух паганског наслеђа у српској традиционалној култури, Нови Сад: Светови, 2000.
Јовановић Мирослав, Радић Радивој, Криза историје – српска историографија и друштвени изазови краја 20. века и почетка 21. века. Београд: Удружење за друштвену историју, 2009, с. 212.
Konstantinović, Radomir, Biće i jezik u iskustvu pesnika srpske kulture dvadesetog veka, 5, Prosveta: Beograd 1983, s. 323-373.
Milnović, Vasilije, Pitanje tradicije u kontekstu srpske avangarde, Doktorska disertacija, Novi Sad 2013.
Miloradović, Goran, „Od anarhizma do šovinizma: Drugi svetski rat i pripadnici avangardnog umetničkog kruga oko časopisa ZENIT – Ljubomir Micić i Marijan Mikac“, Intelektualci i rat 1939-1947, Zbornik radova s Desničinih susreta 2/2012, Filozofski fakultet Zagreb, 2013, s. 305-331.
Милорадовић, Горан, Лепота под надзором. Совјетски културни утицаји у Југославији 1945-1955, Институт за савремену историју: Београд, 2012.
Premović, Jasmina, „Barbarogenije decivilizator – stvaralac i preporoditelj evropske kulture“, Tokovi istorije, 1-2/2004, s. 7-22.
Радивој Радић, Срби пре Адама и после њега, Београд: Стубови културе, 2011.
Subotić, Irina, „Zenitism/Futurism: similarities and differences“, International Yearbook of Futurism Studies, Volume 1, Special Issue: Futurism in Eastern and Central Europe. – Ed. De Gruyter, Berlin, 2011, p. 201-230.
Subotić, Irina, „Zenithist artists“, Behind the Black Square, Texts and Speeches. – Ed. M. Papanikoalou, State Museum of Contemporary Art: Thessaloniki 2002, p.177-184.
„Сувишни човек” је књижевни лик који се у руској писаној речи појавио двадесетих година деветнаестог века. Кроз дела најзначајнијих руских уметника – најпре писаца, а потом и других – био је изграђиван и разграђиван током наредна два столећа. „Дијагнозу сувишности” добио је од књижевне критике, па је немали број уметника од краја 19. века посегао за покушајем његовог “излечења”. Андреј Тарковски је, примера ради, био један од таквих. Премда “сувишни човек” није био креација само једног аутора, можемо га, ипак, разумети као јединствену појаву или бар као својеврсну “књижевну фугу”. Та могућност се заснива на чињеници да је сваки наредни књижевни лик који се током 19. века рађао, једним својим делом проистицао из књижевног претходника (Косановић 2013, 198). Отуда “сувишни људи” представљају мета-феномен руске књижевности који је током свог двовековног постојања напустио строго књижевне оквире.
Оњегин
Најчешће се мисли да је први “сувишни човек” био Пушкинов Евгеније Оњегин, што је тек делимично тачно. Пушкин је Оњегина развио из главног лика дела Александра Грибоједова Невоље због памети – Чацког (Грибоједов: 1956). Разлика између Чацког и Оњегина била је у томе што се Грибоједовљев јунак у делу постепено развијао у оно што је тек касније било препознато као “сувишни човек” (лик на крају дела постаје свестан своје друштвене “дијагнозе”), док је Оњегин од почетка Пушкиновог дела био свестан своје “сувишности” (Hamren 2011: 26-27).
Списак “сувишних људи” који се у руској књижевности појављују током 19. века, није једноставно саставити јер постоје различита мишљења о дефиницији њихове “сувишности”. Уколико се узме веома узак (али прецизно дефинисан) критеријум – да је “сувишни човек” био културни хибрид који је настао у Санкт Петерсбургу као продукт укрштања источне, руске културе, и западног, европског образовања, те да је његов основни проблем – проблем окрњеног чисто руског идентитета, онда се на тај списак могу ставити имена Грибоједовљевог Чацког, Пушкиновог Оњегина, Љермонтовљевог Печорина, или Ставрогина Достојевског. Са друге стране, “сувишни људи” су током свог књижевног развоја испољили низ типичних и обједињујућих карактеристика на основу којих се могу категорисати као “сувишни људи”, иако се код њих не види (или се тек посредно види) узрок њихове сувишности. Тај шири критеријум омогућује да се на списак “сувишних људи” додају и Тургењевљеви Базаров и Руђин, Гончаровљев Обломов или Степан Трофимирович Достојевског.
Историографско интересовање за тему “сувишног човека” заснива се на чињеници да је “сувишни човек” произашао из друштвеног амбијента деветнаестовековне Русије.
Љермонтов у свом роману Јунак нашег доба (1839) каже: “Јунак нашег доба је, уважена господо, доиста лик, али не једног човека: то је слика која представља све пороке наше генерације у пуном њиховом развоју (Љермонтов 1966: 20).
Тургењев о Руђину каже: “Реците, молим вас – настави капетан обраћајући се мени – ето, ви сте, изгледа, недавно били у престоници: зар је сва омладина тамо таква. Одговорио сам да има много људи који говоре исто тако; да има вероватно и таквих који говоре истину; да, уосталом, разочарање као и свака мода, почне у горњим слојевима друштва, спусти се у доње у којима се после изгуби и да они који се стварно и највише досађују, сад настоје да сакрију ту несрећу као неки порок.” (Тургењев 1977: 53).
Руски критичари Доброљубов и Белински (Белински 1948: 50, 155–156) сматрали су да је „сувишност“ књижевног лика произлазила из социјалних услова, а не из личне слабости јунака (Милошевић 1966: 7). Разлог више да се осврнемо на „сувишног човека“ може бити и то што се такав тип личности, иако бојажљиво, почео развијати и у српској деветнаествековној књижевности – код Бранка Радичевића у спеву Безимена или Без имена (Косановић 2013: 195–201), али је могуће претпоставити да се такав тип личности и у случају српске културе могао развити на основу стварних историјских ликова, а свакакао на оном њеном географском простору који је највише био изложен културним утицајима са Запада (погледати могући пример у: Димитријевић 2011: 49–69).
Разумети „сувишног човека“ значило би разумети кључ културолошке борбе која је била вођена на релацији исток– запад у руској култури, и већ самим тим „сувишни човек“ (као књижевни одраз једног феномена из руске друштвене реалности) постаје феномен вредан историографске пажње. “Сувишни човек” је, додирнут западним културним идиомом, почео да “издаје” традиционалне руске вредности – поверење у православље и “мајку Русију”, упућујући, тако, изазов “руској души”. У славенофилском дискурсу био је схватан као опасна културолошка појава, представљајући за књижевност и критику више проблем него инспирацију. Нека савремена истраживања упућују на његову позиционираност “између два света” (између цара и народа, Запада и Истока), и да у њему, услед његове “граничности” (а у складу са веровањима из руског фолклора) обитавају “нечисте силе” (Hamren 2011:23). Због тога је контакт са “сувишним човеком” обично био деструктиван. Таква теза додатно може бити ојачана теоријским оквиром који је у књизи Чисто и опасно поставила Мери Даглас (Mary Daglas) – да су “чисте” оне појаве које структуру сачињавају и ојачавају, док су “граничне” појаве нечисте и имају потенцијал да структуру угрозе (Daglas 2001). У том смислу “излечење” сувишности (као културолошке и психолошке нецеловитости) код “сувишног човека”, сводило би се на покушаје да се он врати у окриље чистог руског културолошког идиома (али шта би то тачно било?) и да, на тај начин, од располућене, постане целовита личност. Другим речима, “сувишног човека” је са “границе” требало поново привести “центру”. Само дубље разматрање питања шта тачно значи бити Рус, потенцијално помаже стабилизацији његовог идентитета.
Какве су карактеристике “сувишног човека”?
Обломов
Креатори “сувишног човека” (као и они који су касније покушали да га врате у “здраве руске снаге”) су очигледно сматрали да се “историјски квар” догодио у личности мушкарца, или да су, бар, последице друштвених процеса и поремећаја теже погађале мушкарце (или, бар, да су они први били на удару), те да је мушкарца требало тематизовати и помоћи му да се ослободи сопствене друштвене нефункционалности (Љермонтов 1966: 10; Гончаров 1964:19). Према нашим, савременим, критеријумима, деветнаестовековни “сувишни човек” или “јунак нашег (односно њиховог) доба” је био релативно млад човек: Григорије Александрович Печорин је имао између 23 и 30 година (Љермонтов 1966: 65), Димитрије Николајевич Руђин 35 година (Тургењев 1977: 45), Обломов 32–33 године (Гончаров 1964: 19), а Оњегин: „Зар повратка ми више није? / Зар тридесета скоро ми је?“ (Пушкин 2014: VI / XLIV).
Важни аспекти личности “сувишног човека” су његов физички изглед и друштвени статус. Љермонтов о Печорину каже:
“Био је то сјај сличан сјају глатког челика, блештав али хладан; његов кратак али проницљив и тежак поглед остављао је утисак доста непријатан, некаквог нескромног питања и изгледао би и дрзак да није био тако равнодушан и миран… [или] … да, био је веома чудан и свакако богат: колико је имао разних скупоцених стварчица“ (Љермонтов 1966: 27, 66).
Тургењев овако описује Руђина:
“У салон уђе човек од неких тридесет и пет година, висок, мало погрбљен, с коврџавом косом, црномањаст, с неправилним лицем, са влажним сјајем у живим, тамноплавим очима, с правим, широким носем и лепо оцртаним уснама. Одело на њему није било ново, али му је стајало као саливено (Тургењев 1977: 37).
Гончаров о Обломову каже:
“То је био човек са своје тридесет и две до тридесет и три године, средњег раста, пријатног изгледа, угасито сивих очију, али без икакве одређене идеје, без икакве прибраности у цртама лица. Мисао је ходала по његовом лицу као слободна птица… Кад што се његов поглед помрачавао изразом неког умора или чаме, али ни умор ни чама нису могли ни за тренутак отерати с његова лица ону благост која беше главни и основни израз не само лица него и све душе, а душа се врло отворено и јасно огледала у његовим очима, у осмеху, у сваком покрету главе, руке (Гончаров 1964: 190).
Печорин
Оњегин: “Већ ошишан по новој моди / одевен као dandy шета / у француском је он пун знања: / говори, плеше подједнако; / мазурку игра врло лако / и сасвим природно се клања. / Шта ћете више? Свет се слаже: / Драг је и умом располаже”.(Пушкин 2014: IV)
“Сувишног човека” околина опажа као чудака: (Печорин: „Да, био је веома чудан…“; Оњегин: „И да ли се још чудак прави / Мрско је то код људи умних / глас притворног чудака стећи / ил’ глас шашавка каквог јадног“), остављали су снажан утисак и о њима се говоркало са стране: „Шта је тај Обломов?“ „То је… спахија, Штолцов пријатељ“ „А!“ – Одговори онај први значајно – „а шта он ту ради?“ „Dieu sait“ – одговори онај други и обојица одоше на своја места (Гончаров 1964: 467).
„Сувишном човеку“ би се, на основу анализе његовог књижевног лика, могао приписати низ наизглед негативних карактерних црта. Он је неспособан да поднесе жртву (Печорин: „Моја љубав никоме није донела среће јер ништа нисам хтео да жртвујем за оне које сам волео; волео сам ради себе, ради свог властитог задовољства“, или: „Ми нисмо више способни за велике жртве за добро човечанства, па чак ни за своју сопствену срећу“). Код њега изостаје борбеност, он нема снаге за преузимање ризика, његова свест је напола развијена, он није друштвен и колективност му је страна, неодговоран је, али зато лепо говори (Лежњов о Руђину: „…нема спора, он говори речито, али његова речитост није руска“), мало дела (најбоље изражено кроз Обломовљеву успаваност) и носи се високопарно. Непосвећен је, не воли физички рад и несклон је промени идентитета. „Сувишни човек“ има страх од брака, љубави, обавеза и, мада показује вољу – због малодушности не успева да у дело спроведе реформе на свом поседу или да га организује.
Ипак, он није негативан карактер и на његов потенцијал за преображај у способну, ведру и функционалну личност указују женски ликови који их прате. Без обзира на то што уз књижевни лик „сувишног човека“ често иде епитет „хладан“ (Печоринов сјај био је сличан сјају глатког челика – „блештав али хладан“, „хладан к’о гвожђе“, „зло је што је хладан као лед“; Обломов се „хладио брже него што се загревао“; Оњегин је имао „ум заједљив, брз и хладан“), он је ипак показивао знаке топлине и слабости. Никола Милошевић је приметио да је Печоринова искреност увек била уперена против њега самог, док се из контекста види да „јунак нашег доба“ плаче због тога што је још сачувао способност да осећа и пати (Милошевић 1966: 8).
“Дуго сам лежао непомично и горко плакао не покушавајући да задржим сузе и јецаје; мислио сам да ће ми груди пући; сва моја чврстина, сва хладнокрвност – нестали су као дим, душа ми је изгубила сву снагу, разум је заћутао и, да ме је неко тог тренутка видео, окренуо би се с презиром… Радовао сам се што могу да плачем (Љермонтов 1966: 168).
Унутрашња структура личности „сувишног човека“ била је у нескладу са спољним светом, из чега су произлазила разочарања у морал и друштвену правду: “Постао сам завидљив. Био сам спреман да волим цео свет – нико ме није разумео: и ја сам научио да мрзим. Моја једнолика младост прошла је у борби са самим собом и са светом; плашећи се подсмеха сакривао сам у дну срца своја најдубља осећања и она су тако умрла”. (Љермонтов 1966: 127). Слично је било и са Руђином: „Руђина је гризло кајање“ или је сам Руђин примећивао: „Скептицизам се увек одликовао неплодношћу и слабошћу“ (Тургењев 1977: 43, 118). Ни Обломов није био изгубљен у потпуности: “Ви мислите да за мисао не треба и срца? Варате се; мисао се оплођава љубављу. Пружите руку пропалом човеку да га подигнете или горко плачите над њим кад пропада, а немојте се подсмевати. Љубите га, гледајте у њему самога себе и поступајте са њим као са самим собом” (Гончаров 1964: 41). Оњегин је такође показивао потенцијал за преображајем: “Ал’ је писмо од Татјане / успело живо да га троне. / На сопственом суду строгом / Кривицу своју је признаво / и осуђиво се у многом: / пре свега није имо право / што се са страшћу нежном, чедном / поиграо дан пре наједном (Пушкин 2014: VI /X).
Без обзира што је од почетка био свестан своје “сувишности“, „Сувишни човек“ није изналазио могућности да из ње изађе. На том путу стајали су му, како његово половично, позападњачено образовање насађено на домаћи, руски културни образац, тако и неспособност околине у којој је живео и у којој се кретао – да таквог човека разуме и прихвати. Један од најважнијих аспеката личности „сувишног човека“, на који је потребно указати, јесте његов однос према жени, односно његова одбојност према трајном везивању за једну жену, а посебно према институцији брака. Печорин је изричит: “…Али реч женидба има нада мном чаробну моћ: ма како страсно волео неку жену, ако ми она само стави до знања да треба да се оженим њом – збогом љубави! Моје срце се претвара у камен и ништа га више не може загрејати. Спреман сам на све жртве, сем на ову; двадесет пута ћу ставити на коцку свој живот, чак и част, али нећу да продам своју слободу…” (Љермонтов 1966: 145). Руђин изгледа несамоуверено: “Љубав није за мене, ја нисам за њу. Жена која воли има права да тражи од човека све, а ја не могу да дам све. Уз то, допасти се, то је привилегија младића. Ја сам већ стар. Зар бих могао да заносим туђе главе? Хвала Богу, ако своју одржим на раменима…” (Тургењев 1977, 102). Обломов је био присталица пристојног размака: “Уосталом, он се никад није дао да га заробе лепотице, никада није био њихов роб, па чак ни врло ревностан обожавалац већ и због тога што човек има велике главобоље док се не спријатељи са њима”. Оњегин је, поред осталог, био нерасположен према матерама и теткама: “Коме сад неће да досаде / заклетве, молбе сваког дана / „писамца“ на десет страна / претње, лажи, страх и наде, / обмане, сузе, претње, сплетке, / мужеви, матере и тетке? / Ал’ нисам створен ја за срећу / Где муж иако зна јој цену, / судбину куне, своју, њену, / и вазда ћути сам суморан / љутит и хладно љубоморан? (Пушкин 2014: IV / XIV). Осим неспособности да се остваре у брачном животу, „сувишни људи“ нису имали ни смисла, ни порива за вођењем и уређивањем имања. Са неуспешним настојањима да свој посед организује, реформише и тиме повећа приходе који су се из године у годину, услед запуштености имања, осипали, најдуже и најбезуспешније се носио Обломов. Чак и када му је у вођењу тих послова суштински помогао његов пријатељ из детињства, Немац Штолц (Stolz) (по својим карактеристикама Обломовљева супротност), постигнути ниво реформи Обломов није успео да одржи. Сличан Обломову био је и Оњегин, који је планирао реформе на свом имању, али никада није нашао снаге да их и спроведе у дело. Ништа мање малодушни у послу нису били ни Печорин и Руђин.
Образовање „сувишног човека“ је недовршено. Он је, по правилу, одгојен на властелинском имању у руском духу, дадиље су му биле Рускиње, али је његово касније формално образовање било „западњачко“, обично се каже да је „…био студент у Немачкој“, док је други значајни културолошки модел, који је на њих утицао, долазио из енглеске књижевности (енглески и немачки романтизам). Руђин је читао Гетеа (Goethe), Хофмана (Hoffmann), Бетинина писма, Новалиса (Novalis): “…Руђин је био сав утонуо у немачку поезију, немачку романтику и филозофију и повуче је за собом у те узвишене пределе” (Тургењев 1977: 80). Оњегин је био сличан Чајлду Харолду (Childe Harold): “Ко Чајлд Харолд – и Евгеније / ленствује већ од раног јутра […] / с две кугле игра билијара”. Како је изгледало образовање „сувишног човека“ најбоље илуструје пример Обломова, којег критикује пријатељ Штолц: “Па како си се затворио са учитељем математике и хтео на сваки начин да докучиш зашто ти је потребно да знаш кругове и квадрате, па си на половини бацио, а ниси докучио? Почео си учити енглески… и ниси доучио. А кад сам ја планирао да идем у иностранство и кад сам те позвао да завршиш у Немачкој универзитете, ти си скочио, загрлио ме и пружио руку свечано: „Твој сам, Андреја, свуд ћу с тобом“ – ово су све твоје речи. Ти си увек помало био глумац. Па шта би, Иља? Ја сам два пута одлазио на страну; после оног нашег мудровања седео сам мирно у ђачким клупама у Бону, Јени, у Ерлангену, потом сам проучио Европу као своје имање…” (Гончаров 1964: 189).
„Сувишни човек“ није био способан да се жртвује и био је недовршено биће – Обломов: “Ја ћу и даље остати оно недовршено биће какво сам и досад био… Прва препрека и ја ћу се сав расути”. […] “Да сам бар своју љубав принео на жртву своме будућем раду, своме позиву, али ја сам се просто поплашио одговорности која би пала на мене…” „Сувишни човек“ се ослања на разум, потрошио је „духовну топлину“, а воља му је слаба (Љермонтов 1966: 173, 182). Он је у сталним припремама „да нешто уради“ (Тургењев 1977: 145) и његов говор је празнословље („Речи, све саме речи! Рада није било!“ или: „Ствар је у томе што речи Руђинове остају само речи, а никада не прелазе у дело – а међутим, баш те речи могу да узбуне и упропасте срце“). „Сувишном човеку“ је досадно – „Досађивао сам се!“, каже дословно Печорин. „Па шта ако треба умрети – нека умрем: губитак неће бити велики, па и мени самом је већ прилично досадно“. Воли да противуречи – Печорин: „Имам урођену страст да противуречим: читав мој живот био је само ланац тужних и неуспелих противуречности срцу или разуму. Присуство одушевљеног човека обавија ме богојављенским мразом…“. Он је успаван: „Но шта је? Зеваш Евгеније? / Навика Ленски“, или: „Ал’ размажен животом сјајним / и навикама својим трајним / очаран једним не задуго / разочаран у нешто друго / мучен и жељом и успехом – / морао је вечно он да руши / роптање гласа у својој души / и зебње да дави смехом“, или: „Ја сам као човек који зева на забави и који не иде да спава само зато што његова кола још нису стигла“, док је Обломов најуспаванији човек епохе.
„Сувишни људи“ су лењи, немају јасан циљ којем стреме и налазе се у таквом стању духа које је, као што Пушкин за Оњегина каже, слично енглеском „сплину“, у ствари руска „чамотиња“ била је у питању, док се, у случају српског јунака, код Бранка Радичевића, та особина препознаје као „залудност“ (Косановић 2013: 195–204). Посебно је важан однос „сувишног човека“ према прошлости. Чини се да су ти јунаци робови своје прошлости, са којом немају снаге да се суоче и с њом изборе. Печорин каже: „Нема на свету човека над којим прошлост има такву власт као нада мном.“ Обломов и његов сан главни су симболи немогућности јунака да се изборе са прошлим временима, у којима ништа не би желели да мењају. Таква особина их је инхибирала и приближавала друштвеној појави „керенштине“ – понашање појединца или друштвено понашање у чијем је средишту немогућност реаговања на промене (Крстић 2018: 136, 162, 364, 366, 468, 270).
Једна од основних карактеристика „сувишног човека“ као књижевног лика јесте његова потреба за путовањем (Арп 2020). Њихова путовања нису само физичка, већ и метафоричка, она имају одређену спољашњу, физичку динамику, али и унутрашњу, током које (романтичарски) путник доживљава извесне промене. Други мотив јесте мотив природе, који се увек јавља као одраз стања духа и емоција „путника“. Оњегин на свом путовању бежи од самог себе после убиства Ленског, Печорина затичемо на путовању, а Обломов нам нуди посебан вид путовања – сан.
Значи: “сувишни човек” је у руској књижевности био одраз историјске реалности у којој су се почели појављивати и такви људи чији је чисто руски идентитет био измењен западним искуством, доживљајем Запада, или западним образовањем. Они су били у процесу “повратка са Запада” или у процесу “повратка на Исток” и руско друштво читав један век није знало шта да ради са таквим, потенцијално опасним људима. Њихову “сувишност” открили су славенофили. Сматрали су да “сувишног човека” његове “сувишности” може ослободити најпре “руска жена” (Оњегинова Татјана је оличење такве жене), а потом и повратак руској православној религиозности – у центру таквог спасења стајала би њихова поново стечена могућност жртвовања.
“Сувишни човек” – изазивач културног модела који се сматра чисто руским – само је повод да се о истој теми размишља над српским случајем (тим пре што су трагови “сувишних људи” већ примећени и у нашој деветнаестовековној књижевности). Питање би гласило: на који начин је западно искуство утицало, изграђивало, модификовало, потврђивало или деградирало српски идентет? Колико је српској националној историји западноевропски културни образац био “на ползу”? Који су још културни модели (османски, медитерански…) формирали још увек недовољно истражен и недефинисан шумадијски идентитет и може ли нам анализа наше књижевности и ликова који се у њој развијају у таквим (историографским) проценама помоћи?
Оливера Драгишић
Избор из извора и литературе:
Грибоједов, Александар. 1956. Невоље због памети: комедија у четири чина, Београд: Просвета.
Пушкин, Александар. 2014. Евгеније Оњегин, Београд: Завод за уџбенике.
Тургењев, Иван. 1977. Руђин, Нови Сад.
Тургењев, И. С., „Дневник сувишног човека“, Приповетке. Изабрана дела у десет књига, Нови Сад: Матица српска.
Арп, Ана. 2012. Јунак њиховог доба. Анализа односа путника и природе у књижевности и сликарству романтизма, https://anaarpart.com/2012/01/21/546/ 9. 11. 2020.
Daglas Meri. 2001. Čisto i opasno: analiza pojmova prljavštine i tabua, Beograd: Biblioteka XX vek.
Димитријевић, Весна. 2011. „Преписка Триве Милитара са Лазаром и Душаном Дунђерским или О васпитању“, Годишњак за друштвену историју, XVIII/1 2011, 49–69.
Hamren, Kelly. 2011. The Eternal Stranger: The Superfluous Man in Nineteenth-Century Russian Literature, A Thesis Submitted to The Faculty of the School of Communication in Candidacy for the Degree of Master of Arts in English, 4. May 2011, Liberty: University School of Communication Master of Arts in English.
Косановић, Богдан. 2013. „Тип ’сувишног човека’ у Бранка Радичевића и Александра Пушкина“, у: Бранко Радичевић. Зборник радова, Нови Сад: Друштво књижевника Војводине
Крстић, Драган. 2015. Психолошке белешке. Покушаји психолошке хронике II, 1968–73, Нови Сад: Балканија.
„…Završnica Drugog svjetskog rata predstavlja još uvijek nedovoljno istraženu temu, posebno u domenu sociolingvistike koja bi istoričarima mogla pružiti korisna znanja. Poznato je pravilo da pridjevi sužavaju značenja imenica koje određuju. U tom smislu gotovo da sumanuto zvuči staljinistička kovanica „narodna demokratija” u kojoj riječ narod sužava riječ demokratija. Takva vrsta paradoksa se u istoriografiji rješava kontekstualizacijom. Za razumijevanje pojma „narodne demokratije” potrebno je znati da je u poslijeratnim socijalističkim sistemima riječ narod postepeno bila redefinisana i sužavana. Nova vlast je narodom smatrala samo onaj dio nacije koji je podržavao njihovu vlast, dok je drugi dio nacije bio proglašen „narodnim neprijateljem”. Lojalni dio nacije (narod po komunističkom shvatanju te riječi) je, pored raznih drugih – uglavnom materijalnih privilegija, dobio i pravo da putem „narodnih sudova” sudi onom dijelu nacije koji nije podržavao novu vlast. Tako je riječ narod bila svedena na komunistima odani dio nacije, često i fizičkom eliminacijom nelojalnih građana. Otuda je narod (u suženom, komunističkom značenju te riječi) kao privilegovani dio nacije, mogao putem „narodnih sudova” i drugih mehanizama, neometano da sužava i demokratiju. Riječ demokratija je u posmatranim državama do kraja 1947. godine bila svedena na mjeru „istočne demokratije”, što znači da je nije ni bilo. O tome kako je nova vlast doživljavala pojam demokratije može posvjedočiti niz govora i članaka izrečenih „sa najvišeg mjesta”. Tito u jednom od svojih govora, štampanom kasnije u djelu Josip Broz Tito. Govori i članci, I (Naprijed – Zagreb, 1959, s. 326) kaže: „Ovdje je demokratija narodnog tipa u kojoj slobodu imaju oni koji su se borili za slobodu”.
Poslijeratna epoha obilovala je paradoksima. Ali prije ukazivanja na neke od njih, potrebno je osvrnuti se na razliku u značenju riječi revizija i revizionizam. Revizija je riječ koja pripada regularnom istoriografskom istraživačkom postupku i podrazumijeva mijenjanje poznatih znanja u odnosu na nova saznanja, dok je revizionizam, kao i svaki „izam”, ideološka kategorija koja teži da se u istoriografski posao umiješa i usmjeri znanja u određenom ideološkom pravcu. Otuda ukazivanje na paradokse ne bi trebalo da bude konotirano sa revizionizmom. Primjera radi, činjenica da su u rumunskoj strukturi vlasti, usled raznih taktika kojima je partija pribjegavala, u jednoj fazi komunisti vlast dijelili sa Legionarima, fašistima, problematizuje ekskluzivno antifašistički karakter komunističke borbe za vlast, kao i smisao i funkciju poslijeratnih struktura vlasti.
На данашњи дан, пре сто година, умро је војвода Живојин Мишић. Један од највећих војних стратега Првог светског рата, поникао је са обала речице Рибнице, из подножја првих планина на које се наилази када се од Београда крене путем Ваљева – Маљена и Сувобора. У својим „Успоменама“ које су, уистину, имале невероватан пут до својих читалаца, оставио је драгоцена антрополошко-етнолошка (по стилу можда и броделовска?) запажања о својој земљи, о свом родном месту, о елити и њеном одвајању од народа, о односима између мушкараца и жена и много чему другом из друштвеног и политичког живота Срба с почетка 20. века.
Село Струганик и његови становници
На 25 километара југоисточно од Ваљева, у срезу колубарском, на размеђи реке Копљанице и западне притоке реке Рибнице, налази се село Струганик. На домак Маљена и Сувобора земљиште је испреламано многим вртачама и оскудно је водом. То је разлог због кога је село раштркано по појединим падинама заклоњеним од опаког северца и кошаве, који често дувају у овом брдовитом пределу, а куће грађене у близини ма и најмањег изворчића воде. Као и свуда у брдовитим пределима Србије, становници овог малог села одувек су тежили за груписањем својих земљишних поседа око својих домова. Некако је у природи становника овог краја да у близини своје куће не трпе ни најбољег суседа са имањем. Оно што је његово желео је да му је све на оку. Не воли разбацаност и тумарање до свог удаљеног поседа, макар и добрим путевима. Сваки од њих је неуморан радник само ако му је имање груписано да га може лако надгледати и без сметње обрађивати.
Струганичани уопште не воле мешавину и врло нерадо трпе туђинца у својој близини. Такмиче се у раду и обрађивању имања. Виде ли у некога нешто добро и боље, упињу се свим силама, не само да га достигну, већ да га у том послу и престигну. Гоњени таквом тежњом, они су уопште немилостиви према својим укућанима, терајући и јурећи све на рад. Од овога нису поштеђене ни жене, девојке, па чак ни деца млађа од 10 година. Чим деца наврше шест година старости, она су чувари оваца, коза, говеда и свиња, а мало старији мушкарци већ су водичи волова при орању, влачењу, превлачењу обраних усева, довлачењу дрва, итд. Због оваквих потреба, Струганичани нерадо дају децу у школу. У прилог оваквих њихових схватања и поступака с дечацима иде и та околност што су им црква и школа удаљене од села, у једном кршевитом склопу реке Рибнице. Кад већ на основу законских прописа морају децу упућивати у основну школу, они једва чекају да је деца заврше како би им била од помоћи у њиховим пољским радовима. Није никакво чудо што је до сада само један једини становник тог села могао да умакне отуда и да продужи даље, више школовање.
У раније време отићи до Ваљева за њих је био догађај, а о одласку у Београд или коју другу варош да и не говорим. Мало је било мушкараца тога времена који су Београд познавали, а о њиховим женама, правим мученицама, не треба ни да говоримо. Жене и одрасле девојке не само да су заједно с мушкарцима подносиле све тежачке пољске радове, сем косидбе, већ су у задрузи биле без икаквог права. Сваки мушкарац је имао права да се врло осорљиво понаша према њима, па чак и да их који пут и опаучи, што је разуме се, пролазило без икаквог протеста. Ниједан Струганичанин за живу главу у друштву неће ословити своју жену њеним именом, као ни жена свога мужа. Оне су за мужеве “она”, а мужеви за жене “он”.
*
Наши стари владаоци добро су познавали душу народа. Зар би Карађорђе или Милош могли да владају масама и у најкритичнијим тренуцима да нису одлично познавали свој народ!? Данас, међутим, треба завршити неку школу у Паризу, Берлину или Бечу, донети отуда неку диплому, натући из моде цвикер и одмах тражити место у неком посланству или министараству спољних послова. Народ је за њих нешто што је недостојно њихове пажње. Сви додири наших школованих дипломата с народом сводили су се само на излет до каквог збора, на коме су ови докторчићи развијали неке из иностранства пренете теорије, које често нису имале ничега заједничког са животом и потребама нашег, уистину, благородног народа. Своју одвратност према овим апостолима туђих мода и обичаја наш народ је изражавао у свим приликама на њему својствен начин – ироничним погледима и подгуркивањем лактова. То доктори страних универзитета нису умели да виде.
Наши вредни и бистри сељаци без икаквих су страначких претензија, и ништа лакше него владати њима, само треба живети међу њима и познавати њихову душу. Они од државе ништа не траже, већ само правну, личну и имовинску безбедност. Радо примају практичне поуке о хигијенском животу, калемљењу воћака, савременијем обрађивању и унапређивању својих имања итд. Они, дакле, траже и воле оно што им наши докторчићи и универзитетлије, школоване на страни, не умеју да дају. Не треба се много мучити да се ово докаже, већ само пажљиво разгледати колико се ових високо образованих младића на страним универзитетима налази на дужностима наставника, професора или народних учитеља у забаченим крајевима наше лепе отаџбине. Има ретких и сјајних изузетака, али се и они у току своје каријере, будући да далеко изостају иза оних с великим претензијама, на крају разочарају и постану индиферентни према свему. На тај начин народ трајно остаје без добрих и високо образованих наставника и учитеља. Познавати свој народ значи паметно њиме управљати – то треба да знају наши управљачи.
“Сви су мислили да сам боксер – а ја сам био поета, поета.”
Борис Рижиј (1974-2001) био је један од најталентованијих руских песника друге половине 20. века. Рођен је у Чељабинску, у породици рударског инжењера која се 1980. године преселила у Свердловск, у фабрички округ. Прве стихове је написао са четрнаест година, када је понео и титулу шампиона града у боксу за млађе јуниоре. Студије на рударском факултету је уписао 1991. године, када се и оженио, а потом добио и сина. По завршетку основних студија је уписао постдипломске студије, а 2000. године је стекао звање млађег научног сарадника. Објавио је осамнаест научних радова из области рударства и геологије. У Санкт Петерсбургу је објавио књиге песама И све такво (2000) и Љубав (2000). Наредне године се убио – вешањем у родитељском дому. Постхумно је објављена збирка песама На хладном ветру (2001).
Неки сматрају да узрок његове смрти треба тражити у последици вртоглавог песничког успеха. Други мисле да га је сустигло “незадрживо пространство руске свакодневице пред којим је лирска душа била немоћна.”
Рижиј је написао 1300 песама, јер није могао да их не напише. Био је песник Перестројке и друшвено-политичке транзиције коју је руско друштво доживело на прелазу два века. У његовој поезији има предграђа, жаргона, неба, музике, смрти, љубави, патње, Русије, пријатеља, Блока, Јесењина, Волге и Бога.
Избор из поезије Бориса Рижија је 2011. године (поводом десетогодишњице песникове смрти) објавио Фонд “Принцеза Оливера”, у преводу Светислава Травице. Збирка песама носи назив У Русији се растаје заувек.
“Као враћам се и под бомбама страдам. Снег и земљу експлозија буди. И убијен, у сиво блато падам… А, ти ме пробуди, пробуди.“
На седници Извршног комитета Централног Комитета Савеза Комуниста Србије, Јован Веселинов (председник ИК ЦК Србије) је, поводом организовања обележавања педесетогодишњице од почетка Првог светског рата, 1964. године рекао: ”(…) ми не можемо 1914. годину препустити ратницима из 1914. године и поповима да праве парастосе, него ми треба да кажемо, као комунисти, шта мислимо о том рату.”
Жика Митровић: „У току радње долазило је до тренутка када је драматизација доводила поједине личности у стање које их је терало да резимирају смисао збивања.“ Такав један тренутак у филму Марш на Дрину је смрт мајора Курсуле који, гинући, изговара: “Дрино, јебем ти…“. Митровић о томе даље каже: „Требало је, зато, да се пре једног оваквог тренутка `заустави` радња и да се каже гледаоцу: пази, ово је само филм, у њему се прича о неким стварима из прошлости и мало смо се забављали – ту све трешти, падају мртви, крви има до колена – али важно је да схватиш оно главно, од чега се и данас живи, што чини да се ноћу преврћеш у кревету и што ће ти можда помоћи!”
Југославија и Бугарска, чије су централне парадигме сећања почетком шездесетих година прошлог века увелико биле одређене социјалистичким наративом, спремале су се 1964. године за обележавање педесетогодишњице од почетка Првог светског рата. Искуства њихових народа, па и сећања на Велики рат, нису могла бити истоветна. О томе, поред осталог, сведоче и два играна филма која су била снимљена управо за потребе обележавања тог “непријатног” јубилеја: бугарски филм Крадљивац бресака и српски Марш на Дрину.Крадљивац бресака је изражавао погледе губитничке стране у рату измештањем фокуса са војних акција на љубавну драму која се одвијала између Србина, Иве Обреновића (чији је лик тумачио српски глумац Раде Марковић) и Бугарке, Јелисавете-Лизе, коју је играла бугарска глумица лиричног изгледа, Невена Коканова. Марш на Дрину је, за разлику од бугарске филмске интерпретације, представљао праву ратну епопеју и сећање на прву велику српску, али и савезничку, победу на Церу у августу 1914. године. Оба филма су у другој половини 1964. године била приказана пред београдском публиком.
Контекст у којем је Крадљивац бресака био сниман није био неповољан по југословенско (српско) – бугарске односе. У време његовог настанка односи Београда и Софије су били стабилни, а релативно висок степен сарадње је био потврђен и Живковљевим доласком у Београд 1963. године, када је био потписан низ билатералних споразума. Ипак, односи две државе које су се у Хладном рату нашле у оквиру истог идеолошког, али не и у оквиру истог политичког блока, и тада су били оптерећени “македонским питањем”, сећањима на бугарску окупацију источних делова Србије и Македоније у два светска рата и бугарским покушајем изједначавања “социјалистичких револуција” у Бугарској и Југославији.
Релативно стабилне односе две државе кварио је инцидент рушења бугарских споменика у Македонији који су чували сећање на бугарско-грчку битку код Дојранског језера (1913). Тада је био срушен споменик генерал-мајору Константину Каварналиеву,по којем је, делимично, настао лик пуковника Михаила у Крадљивцу бресака.
Најважнији историјски процеси који помажу да се боље разумеју оба филма, а посебно Марш на Дрину, одигравали су се почетком шездесетих година у самој Југославији, у којој је на помолу био процес њене федерализације, а са њим и снажан развој национализама њених народа. Централном фигуром политичког и културног живота Србије почетком шездесетих година, све до смрти 6. новембра 1964. године, може се сматрати Слободан Пенезић Крцун. Има индиција да се филм Марш на Дрину може разумети и као његово наслеђе у српској култури, те да је управо он стајао у позадини снимања филма који се и данас сматра “инцидентом” у југословенској кинематографији услед изразито српског садржаја.
Крадљивац бресака
Филм Крадљивац бресака режирао је Вуло Радев на основу истоимене новеле коју је бугарски књижевник Емилијан Станев писао између 1936. и 1947. године. У новели су, као и на филму, сачувана сећања на Балканске ратове и српско-бугарски сукоб из 1885. године. Динамика развоја приче о крадљивцу бресака и њено прерастање из новеле у филм, поклапала се са динамиком добросуседских односа две државе (1936, 1947, 1964). Истовремено, садржај дела сведочи о историји конфликта два суседа (1885, 1913, 1918), што усложњава анализу садржаја филма.
Са сета: Крадљивац бресака
Радња филма је смештена у ратно Велико Трново, у 1918. годину, и одиграва се између заробљеничког логора у којем се, поред осталих заробљеника, налазе и Срби, и дворишта бугарског пуковника Михаила, управника логора и града, у чију се супругу Јелисавету-Лизу заљубљује српски војник Иво Обреновић. Страсна романса која се развила између српског официра и пуковникове супруге завршава се убиством српског војника који није дочекао (овоземаљско) ослобођење.
Пројекција филма у Београду није прошла без политичких трзавица: од незадовољства услед кашњења бугарске делегације на пројекцију, до новинских критика које су поручивале да филм “није антиратни” и да су у Србији “филм добро схватили”. Публика је, међутим, филм током пројекције више пута наградила аплаузом. Ипак, у лику српског војника у Крадљивцу бресака било је нечег узнемирујућег и непријатног за публику у Србији. “Нелогичност” лика Иве Обреновића долазила је до изражаја не само у компарацији са ликовима српских бораца какве је публика могла да види у филму Марш на Дрину, већ и у поређењу са ликом бугарског пуковника Михаила.
Пуковник Михаил је “главни споредни карактер”, како у новели, тако и у филму, али је за разумевање лика српског војника – можда и рецепције филма у Београду – од изузетне важности. Патриотизам пуковника Михаила је, за разлику од патриотизма српског официра Иве Обреновића, био ненарушен. Упркос спознаји да ће Бугарска изгубити рат, те да ће војници из логора којим он управља изаћи као победници, Михаил остаје одан својој војсци, идејама и ратним циљевима. Док српски официр, Иво Обреновић, будући победник разочаран у рат одбија да поздрави свог надређеног уобичајеним војничким поздравом, пуковник Михаил не дозвољава дефетизам у својој војсци која је већ у расулу, нагрижена успут и социјалистичким антиратним демонстрацијама.
Пуковникову несрећу (али и достојанствено држање у поразу) појачава његова лична, породична драма. Он има лепу али несрећну жену која је младост провела усамљена током Балканских ратова и Првог светског рата у којима је њен супруг био рањаван и награђиван. Њихов однос је, услед таквих околности, постао хладан. У њиховом браку више није било топлине, а није било ни деце. Пустош ратне и породичне свакодневице пуковник Михаил је покушао да превазиђе измештањем Јелисавете у врт са бресквама на периферији града уз необично строгу наредбу дату чувару врта – да пуца у свакога ко се врту приближи. Причу о Крадљивцу бресака могуће је тумачити и из религиозног дискурса, по којем би пуковнику Михаилу припала улога креатора (новог) света, издвојеног из ратног и тифусног хаоса. Врт са бресквама ограђен бодљикавом жицом би тако представљао алегорију раја, у којем ће се одиграти револт и побуна, у којем ће закон бити прекршен, у којем ће се стећи премудрост, испунити пророчанство и уследити апокалипса.
Раде Марковић и Невена Коканова
Јелисавета-Лиза је лик који, уз српског војника Иву Обреновића, сведочи побуну и преображење. Она је приказана као традиционална бугарска жена коју сусрет са Ивом Обреновићем мења тако што нарушава мир, али и празнину, породичног и свакодневног живота. Након сусрета са Ивом, Јелисавета оставља по страни принципе достојанства супруге официра, пренебрегава националне узусе тиме што се заљубљује у ратног непријатеља (и то баш Србина), бира неизвесност насупрот удобности, безбедности и заштићености. Немоћна пред налетом емоција, Јелисавета се опредељује за осећај слободе и смисла насупрот монотонији и сигурности коју су јој обезбеђивали бодљикавом жицом изоловани врт бресака и пуковников наоружани посилни као чувар све раскоши која се у врту стекла. Као и Иво, и Јелисавета креће путем који је, упркос свим препрекама, водио у самоостварење, слободу и – страдање. Обоје су побуњеници чијим побунама предходе ћутање, очај, неумољивост такве егзистенције, поштовање `господара`, трпељиво прихватање недаћа, неосвешћеност сопствених права и порива, немогућност да се спозна сопствена индивидуалност.
Током снимања филма, Раде Марковић и Невена Коканова су почели романсу која је трајала седам година. Раде Марковић се убрзо развео од Оливере Марковић, док се колебање Коканове завршило одлуком да остане у браку. Коканова: „Режисер нам је рекао – ви се договорите. И ми смо се шетали у природи – тамо где се рађала љубав између јунака. Али, у суштини, то смо били ми. Оно што се десило међу нама, оживело је на филму.“ Марковић: „Режисер је све препустио нама. Одвео нас је у село Арбанаси. Какав невероватан пејзаж! Већ је била зрела јесен са белом травом која је жутела. Кажем бела јер је тако на филму изгледала. И оставио нас је тамо да дамо машти на вољу.“
Иво Обреновић је кључни лик новеле и филма. На преображај који доживљава указује, могуће, и његово презиме Обреновић (у новели Обретеновић) које долази од речи “обретен”, односно од преобраћен. Иво се појављује у три контекста: у логору, у разговорима са француским заробљеником и у врту са Лизом. Његов лик је најмање био проблематичан у контексту логора, у којем је одговарао и српској и бугарској перцепцији српског заробљеника. У разговору са француским заробљеником, другом и сапатником Гревилом (човеком без илузија којим је режисер Радев дао омаж филму Велика илузија, Жана Реноара из 1937. године), Иво почиње да се мења, игноришући Гревилова благонаклона упозорења да љубав са женом ратног непријатеља не може променити историјску реалност српско-бугарских односа. Већ кроз разговоре са Гревилом, Иво постаје нејасан, пољуљан, побуњен, ирационалан, “граничан”, па тиме и “опасан” лик.
Без обзира на то што српски војник у бугарском филму носи епитет „крадљивац“, он то, у суштини, није био: украдене брескве је вратио, схвативши да том врстом глади (физиолошком) није ни био вођен ка врту.
Најважнији контекст у којем се Иво Обреновић појављује је онај у сусрету са Лизом у врту бресака. Постепено, кроз сусрете са Женом, Иво постаје Човек ослобођен историјског, ратног и националног искуства. Он постаје ослобођен и колективног искуства и креће, као и Јелисавета, путем индивидуализације. Један од најзначајнијих тренутака у филму може бити онај када је Иво први пут “скренуо с пута” крећући се од логора ка врту у потрази за храном (у том тренутку и логор и храна добијају алегоријско значење), изговарајући речи које звуче судбоносно: “Само се отбих от пътя“. А тај тренутак “силаска са (познатог, историјског) пута” је уједно био и његов корак у непознато. Сишавши са утабане земљане стазе која је водила из логора, Иво Обреновић је престао да буде узорни српски војник, официр и ратник, постајући промотер другачијег говора и понашања. Управо је тај тренутак “силаска са пута” отупио оштрицу његове (националне) борбености и управо је преображај који Иво доживљава могао бити она димензија непријатности његовог филмског лика која је у Београду била дочекана са неповерењем. На крају, српски војник у бугарском филму умире помало недостојанствено (што посебно долази до изражаја у његовој компарацији са бугарским пуковником Михаилом и јунацима из филма Марш на Дрину који заједно гину у борби за слободу отаџбине): он бива убијен с леђа, затечен у крађи (бресака), у туђем врту, у туђој кући, са туђом женом, са женом ратног непријатеља, побуњен, љубављу преображен, у преступу, ослабљен, сам.
Марш на Дрину
Марш на Дрину је филм у којем, за разлику од Крадљивца бресака, нема важних и великих женских ликова. Лепота филма се огледала у Митровићевој способности да обједини историјско знање и поетику, избегавајући патетику својствену управо југословенском социјалистичком ратном филму. Нема грандиозних речи, а нема чак ни много пиротехнике јер је Митровић знао (и занатски и историјски) да се уверљивост ратне епопеје српских бораца у Великом рату више заснивала на личним напорима и колективној драми, а мање на буци и експлозиву.
Плакат за филм Марш на Дрину
Жика Митровић је био пореклом из села Горња Бадања које се налази недалеко од Цера, у близини Лознице. У интервјуу који је поводом четрдесетогодишњице од снимања филма дао Александру Арежини, Митровић је открио неке детаље о настанку филма за који је сценарио написао са Арсеном Диклићем. Идеја да такав један филм буде снимљен развијала се постепено, и пре него што је требало обележити педесет година од почетка Првог светског рата, јер ју је Митровић дуго носио у себи, инспирисан учешћем свога оца и својих стричева у Церској бици. Његов отац је био и одликован за заслуге у рату али се материјал из којег је Митровић касније црпео филмске сцене није базирао само на породичном сећању и архиви. Митровић је обавио низ разговора са учесницима Церске битке, са некима од њих и више пута, забележивши их, како сам каже – на магнетофонској траци. То су били разговори са старим борцима из Коњичке дивизије која се ка Церу кретала кроз Мачву и са онима из Комбиноване дивизије која се, на челу са Степом Степановићем, преко Уба убрзаним маршем кретала ка Дрини. Док је Крадљивац бресака био филм који је више био базиран на идеји, а мање на (колективним) искуствима из рата, Марш на Дрину је у значајној мери био заснован на историјским чињеницама и прворазредним изворима.
Слободан Пенезић Крцун
У социјалистичкој Југославији је почетком шездесетих година политичка клима почела да се мења у правцу државне децентрализације. Таква околност давала је на замаху националним дискурсима у свим њеним републикама што се у случају српског партијског руководства почело назирати у кругу људи окупљених око тадашњег премијера, Слободана Пенезића Крцуна. Располажући необично снажном организационом енергијом, али и вољом да остави трага у српској култури (и тиме да се, можда, искупи за недела почињена током “револуције”), Крцун је почео да поставља основе нечему што би се условно могло назвати новим српским културним концептом. Такво његово деловање морало је бити неприхватљиво, како за југословенско руководство, тако и за политичке и културне елите осталих југословенских република.
Бригу о обележавању педесетогодишњице од почетка Великог рата, Централни комитет савеза комуниста Србије (ЦК СКС) је поверио Комисији за историју ЦК СКС и Комисији за идејни рад Социјалистичког савеза радног народа Србије (ССРНС). Архивска партијска документа, међутим, не бележе готово ништа о снимању филма Марш на Дрину, са изузетком неколико значајних реченица. У априлу 1964. године у записницима са састанака Комисије за историју се каже: “Филмско предузеће `Авала` покушава да направи филм `Марш на Дрину` користећи истоимени популарни марш, али то они раде на своју иницијативу”, из чега се може закључити да филм није био део државног и партијског плана. Не само да није био део државног и партијског плана, већ је, изгледа, био снимљен упркос партијским и политичким настојањима да се историјски смисао и значај Церске битке и њен јубилеј умање.
Ратко Дражевић
У интервјуу који је дао поводом четрдесетогодишњице од снимања самог филма, глумац Љуба Тадић (мајор Курсула), рекао је да је “тај филм онако више ишао некако испод земље” и даље: “Жика је (био) главни у том филму, он је то правио са Арсеном (Диклићем). Њих су двојица то радили. Опет, морам да вам кажем и ту ствар, да су заслужни за тај филм (били) Ратко Дражевић – дао је паре за тај филм, то Жика више зна, то Жика треба да исприча, ја не бих о томе причао, а то је гурао и Крцун, да се сними. И тај филм је онако скромно снимљен имао огроман успех.” Жика Митровић је посведочио нешто друго: “Пошто је то радила `Авала`, она је имала свој један врло импозантан савет где су били (…) писац Слободан Селенић, био је Михиз и још неколико (их) је било. Они су одобрили то, међутим, била је једна фракција у томе свету која је била против зато што су се бојали тог национализма”. И даље: “рецимо то да се у Мадери скупљало друштво. Он (Љуба Тадић), Ратко Дражевић, Селенић, не знам ког дана у недељи. Онда је он (Љуба Тадић) пред њима усред ресторана Мадере одглумио час једну, час другу сцену и они су то гледали и коментарисали.”
Историјски значај и могуће политичке консеквенце “незгодног јубилеја”, требало је умањити обележавањем низа других значајних годишњица: те, 1964. године, навршавала се педесетогодишњица смрти Димитрија Туцовића поводом које је партија желела да говори о српској социјалдемократији, затим 100 година од смрти Вука Караџића (сложена због “питања језика” у Југославији) – прослава која је требало да буде “централни догађај” те године, потом обележавање јубилеја Скерлићевог и Мокрањчевог стваралаштва, обележавање оснивања манастира Сопоћани. Осим тога, у Хрватској је требало обележити Мажуранићев и Матошев јубилеј, а дневни лист Политика је те године прослављао шездесет година од оснивања. Општи правац инструкција у партији је био такав да се прослава педесетогодишњице Церске битке “морала тумачити са марксистичког становишта, што мирнијим и одмеренијим тоном”. То је, поред осталог, требало постићи писањем једног “централног чланка у штампи” јер, како је на седници Извршног комитета ЦК СКС рекао Јован Веселинов: ”(…) ми не можемо 1914. годину препустити ратницима из 1914. године и поповима да праве парастосе, него ми треба да кажемо, као комунисти, шта мислимо о том рату.”
Док се партија бринула како да сузбије глас бораца из Првог светског рата, дотле је Жика Митровић, са Арсеном Диклићем, кругом људи окупљеним око Крцуна и Ратка Дражевића у `Авали`, чинио супротно: записи његових разговора са борцима Церске битке су са магнетофонске траке током пролећа 1964. године прерастали у филмске слике. Борци су почели да добијају свој глас на филмском платну, а партијски однос према том рату је био пренебрегнут и побеђен у неформалним круговима и центрима моћи који су почетком 60-их година били у формирању. Митровић је успео да сними дубоко српски филм који то није био само по теми коју је обрађивао, већ и по укупном ангажману свих оних који су у његовом снимању учествовали.
У снимању филма у Ваљеву су, осим филмске екипе, као статисти учествовали и мештани, Ваљевци, сељаци из околине града, али и војска – око две хиљаде војника који су Митровићу викендом били стављани на располагање. Да филм Марш на Дрину није био државни пројекат, својим запажањем посведочио је Љуба Тадић: “(…) војску смо имали само суботом и недељом. Није то био државни филм. Ја и не знам како су они ту војску добили суботом и недељом. Снимао сам два ратна филма, Сутјеску и ово, па сам на Сутјесци видео колико је ту било војске за снимање. Па то је трајало годину дана.” Митровићу је у снимању филма помагао и један Ужичанин, пуковник Луковић, пензионисани професор војне академије који је Церску битку “познавао напамет”. Луковић је месец дана увежбавао војску како да маневрише, учио глумце и статисте како се прежу коњи, потрудио се да набави топове који су изгледали као они из 1914. године, учио глумце како се мењају положаји. На снимању су, приликом кишних дана, када би се топови заглављивали у блату, помагале и жене, а припрему глумаца за сцену слушали су и војници и статисти. Митровић је о атмосфери на снимању рекао: “Имао сам утисак да су сви они на неки начин били везани за ту причу”.
Сцена из филма Марш на Дрину
Марш на Дрину је на фестивалу у Пули добио награду публике што значи да је око 12.000 гледалаца, углавном Хрвата, филм прогласило најбољим те године. Упркос томе, Митровић је, како сам каже, био “преслишаван” у Београду, а на једно гледање филма је и сам био позван да коментарише и објасни шта је у њему приказано. Суочио се са парадоксом да је српски филм, који је био награђен у Хрватској, за део српског партијског руководства и даље био политички осетљив. Без обзира на то што је после фестивала у Пули Марш на Дрину био умножен у 50-60 копија које су биле предвиђене за политичко-васпитни рад у армији, остаје и чињеница да тај филм, са изузетком једне телевизијске пројекције 1975. године, све до 1989. године, пред српском публиком није био приказиван.
У завршну верзију филма није ушла сцена у којој се на једном месту, после скупо плаћене победе, сусрећу мртви и живи: док се преживели победници на коњима и у колони враћају са Цера, са околних ливада посматрају их мртви. Та христолика сцена (у Христу су сви живи) је, како је Митровић сматрао, могла да оптерети већ постигнут ефектан крај филма, па је била изостављена.
Компарација два филма, Крадљивца бресака и Марша на Дрину, наметнула се самом чињеницом да су филмови били снимљени поводом јубилеја, да су као главну тему имали српског војника из Првог светског рата и да је Крадљивац бресака био приказан и у Југославији. Упоредна анализа, међутим, у свом крајњем исходу води ка закључку да се у случају та два филма није радило о некаквом “рату филмским платнима” између Бугарске и Србије (Југославије). Фокус сукоба се, када је у питању Марш на Дрину, измешта на конфликт који се одигравао унутар српског и југословенског поља (и политике) сећања, док је приказивање бугарске верзије сећања на Велики рат и интерпретацију српског војника у њему само додатно оптеретило ионако сложене односе у домену сећања на Први светски рат у Југославији и Србији. Другим речима, у Бугарској је филм Крадљивац бресака имао задатак да разреши њихове националне трауме, релативизујући српску победу и бугарски пораз. Са друге стране Марш на Дрину је разрешавао југословенско-српски комплекс сећања на 1914. годину. Није, ипак, на одмет, запитати се ко је и када донео одлуку да се у Југославији, у Београду, исте године када и Марш на Дрину, прикаже и бугарска верзија сећања на Први светски рат која је могла бити схваћена као релативизација српских напора поднесених у том рату.
***
Централни симбол страдања у Крадљивцу бресака је бресква – редак симбол у балканској уметности. У филму се јавља као предзнак страдања у љубави. И у једној српској варијанти сећања на Церску битку, изван филмских интерпретација, српски војник је био “додирнут усудом брескве”. Сећање на страдање српских војника на Текеришу, о чему говори филм Марш на Дрину, сачувано је и у једној легенди о “војниковој шантелији”. У њиви српског сељака на Церу, где је битка била вођена, пронађене су кости непознатог српског борца и установљено је да је стабло брескве које је ту расло никло из његовог грла. Легенда каже да је у време највеће непријатељске офанзиве у лето 1914. године, у предаху између најжешћих борби, безимени церски војник сео на грудобран свога рова да поједе брескву коју му је поклонила девојка. У тренутку када је загризао брескву погодио га је залутали метак и клонули војник је затим пао у ров. Смртни грч му је укочио вилице, па му је бресква остала у устима, а из њене кошчице је порасло стабло. И бресква и војникове кости су са тог места касније пренете на Текериш.
Није јасно зашто је Емилијан Станев “крадљивца” ситуирао у врт са бресквама, поготово због тога што је записао сећање на настајање главних ликова у новели: у детињству је, са оцем, посетио пуковника чија се прелепа жена, “у плавој хаљини”, урезала у његово сећање. У суседству тог пуковника је живео други, свадљиви пуковник, који је посвећено чувао свој виноград. На неки чудан начин су се тај други човек и “плава дама” повезали у пишчевој глави и тако су настали ликови Лизе и Михаила. Али аутор остаје недоречен око тога како је “лозе” (виноград) прерасло у “праскови” (брескве). Није јасно ни зашто се у сноликим формама сећања какве су српска легенда и бугарски филм и новела, судбина српског војника везује за мотив брескве. Бресква је једино још у сановницима, вековним искуствима сневача, препозната као симбол који ономе ко снива најављује велику љубав и велико страдање.
„Draga Marija Čudina, do sada nisam pisao nikome koga ne poznajem, ali ja sam Vas upoznao, slučajno prelistavajući »Mladost«. Video sam Vašu fotografiju i intervju s Vama, kažem prvo fotografiju, jer me je ona podstakla da pročitam članak. I da ne otežem – svidelo mi se. I jedno i drugo. I šta sada očekujem? – ne ništa naročito! Samo sam to hteo da kažem. Pre svega, ja ne znam ni Vašu adresu, baš tako: Vi ste za mene nestvarna, neka vrsta apstrakcije. Tu je preda mnom samo mali otisak Vašeg lika i Vaših misli, a nije li i to jedna prisutnost. Ipak, moj glas odlazi u neodređenom pravcu, i malo je izgleda da se čuje odjek; uostalom, neki put šaljemo pisma i na tačne adrese a ne dobijamo odgovor. Vi ćete razumeti ako Vam dam podatak da je očekivanje pisama velika bolest, ako Vam dam i taj podatak da se nalazim u vojsci (još 3,5 mes.), a možda Vam je poznato (možda nije) da je to dobra prilika da čovek bude zaboravljen i da se oseća usamljen. Vi znate šta je to usamljenost, pomenuli ste tu reč. “Tko od nas nije zauvek stranac i sam.” Ali možda više niste usamljeni, nadam se. Ne uzdržavam se da kažem čemu se nadam – jednom, bilo kakvom, Vašem pismu. Priznajem, želeo bih da se bliže upoznam s Vama. Marija Čudina! Od juče kada sam to pročitao dopada mi se da izgovaram to ime, izgovaram ga sa umekšanim »d«, jer to kao da je rusko prezime. Tek posle sam primetio Vašu pesmu, da, u svemu tome ima nešto što mi je blisko. “Kroz dalekozor strave vidi se nagnuta pustinja”… ne mislim samo u tome smislu da je svaka dobra umetnost bliska, nego i na drugi način, mislim na Vaše lice… Pa ako nekim čudom dobijete ovo pismo, i ako Vam to nije teško, napišite mi nešto, a dotle ja ću da mislim na Vas. To Vam možda ne znači, a ipak to nije nešto neprijatno. O sebi da kažem: stanujem u Beogradu, imam 29 godina bavim se slikanjem.“
Драган Крстић (1929-2006) је био српски психолог, рођен у Београду у којем је живео, радио и у којем је умро. Био је аутор низа значајних радова из домена психологије – Психолошки речник (1988) и Психолошке белешке (1992), те низа истраживања из области филма, језика, издаваштва, архитектуре, развојне психологије… Тек неки међу његовим пријатељима су знали да је Драган Крстић био и спортски пилот, а нико, па ни супруга, да је од 1960-1988. године водио дневник. Крстић је био кетмен. Његова укљученост у социјалистичку структуру власти преко низа академских институција у којима је радио омогућавала му је увид у механизме функционисања тадашњег режима. Утиске о ономе што је видео и према чему се односио са пуним неповерењем је бележио у дневник (Психолошке белешке. Покушај психолошке хронике I-VI, Балканија: Нови Сад). Захваљујући тој околности данас је могуће читати једну интимну историју односа према структури власти, која је настајала у распону од готово тридесет година.
4.7.1975
Драган Крстић
Пошто сам на једном семинару говорио о анализи садржаја комуникације, разговарао сам са једним професором који у оквиру Центра за усавршавање на Филолошком факултету треба да уради дипломски рад, жели баш тиме да се бави. Запослен је у Ваљеву у затвору за тешке малолетне преступнике, и предложио сам му да изврши статистичку анализу речника и синтаксе у писменим радовима младих затвореника. Иако сам га упозорио да је посао временски дуг и по операцијама заметан, прихватио је тему. И сам је запазио неке одлике речника малолетних преступника и радознао је да их јасније класификује и донекле квантификује. Каже да се у синтакси може приметити да млади затвореници мало користе садашње време, претежно користећи прошло и будуће. Пошто ради у репресивном апарату, нисам хтео да га излажем накнадним искушењима и да отварам питање колико је то стварно специфична одлика затвореника, а колико уопште одлика југословенске, нарочито српске популације. Уосталом, и читав идeолошки систем више ради са прошлим и будућим, него садашњим временом.
Сваки затворен систем мора да изађе из тескобе затворености, а у језику се то једино може бекством у прошлост или будућност, док је садашњост менталне, физичке или било какве затворености неподношљивa. Комунистичка идеологија се јавља као имитација религијских општих образаца у којој је садашњост тегобна, па се преко ње мора брзо прећи, као да је то нешто сасвим пролазно и успутно. У синтакси ће се то одразити у ређој употреби садашњег времена. Прошлост је била грешна, али и испуњена подвижништвом које изводи на пут спасења. И једно и друго мора бити добро описано, са честом употребом прошлих времена. Комунистичка идеологија много користи прошло време у коме описује све грехове бивших власти, као и подвиге комуниста, који су се супротстављали тој грешности многих људи, и најзад кроз мучеништво извели становништво на прави пут спасења. Најзад, ту је и будућност, рај на земљи, безгрешно друштво, једно наилазеће озарено време, које се мора често спомињати да би својом динамиком привлачности утицало на људе да се придруже или подреде комунистичкој идеологији. Кријумчарење тог библијског обрасца у свест људи комунисти су остваривали различитим психолошким путевима, зависно од развојне фазе у којој су се нашли. Пре него што дођу на власт они се користе снагом језичког логоса и свој долазак на власт најављују метафором Библије, само са спуштањем основног људског егзистенцијалног обрасца из његове трансцедентне равни у овоземаљску раван, што им и даје велику психолошку динамику у условима кризе људског веровања. После њиховог доласка на власт, психолошки услови се битно мењају. Парадоксално је да комунистичка власт заиста реализује и заоштрава библијски концепт о тегобној садашњости, која постаје мучна и неподношљива, па је сви, и народ и комунисти, избегавају и не спомињу што се изражава у сразмерно реткој употреби садашњег времена. Тада и народ почиње другачије психолошки да користи прошло и будуће време. То није употреба којом се кријумчари есхатолошки концепт егзистенције, већ обично, некад и панично, бекство из садашњости. Оно што видимо код малолетних затвореника, или што бисмо видели у било којој тамници, само је екстремни случај општих односа који сада владају у Србији.
Висока учесталост јављања прошлих времена у нашем садашњем говору садржи у себи важне одлике које такође ваља запазити. Наиме, српски језик располаже развијеном и јасном структуром неколико прошлих времена, која су сада готово заборављена. У употреби је преостало, практично, уопштено, најмање диференцијално прошло време и примедба о високој учесталости прошлих времена у нашем говору стварно се односи на ту врсту глобалног саопштавања прошлости. Био сам – нема више бих, бејах, бивао сам, бејах био. Оно што се дешава са нашим говором (мишљењем) донекле је замагљено чињеницом да и у другим језицима постоји разликовање више прошлих времена и да је и у њима дошло до извесне редукције употребе разноврсних прошлих времена, као и њихово свођење на неко прошло време које одговара нашем општем прошлом времену (перфекту). То је проблем такозване економизације говора, са придавањем многобројних и разноврсних (не много дивергентних) значења (у облику “гроздова”) речима које су кратке и “економичне” у говору. Исто је и са редукцијом граматичких правила употребом такође економичних граматичких облика, који не захтевају много енергије ни у поруци, ни у пријему и обради порука (највише у енглеском, али и француском и немачком, донекле и руском језику-говору). Међутим, та редукција “великих језика” важи углавном за усмени говор, док су у писаном језику сви граматички облици сачувани (нарочито у француском), изузев површних текстова свакодневице, или намерно “скраћеног” говора агенцијских вести. Иако не постоје упоредна истраживања преко којих би се могао упоредити степен економизације и редукције говора у различитим језицима, уверен сам да је редукција нашег говора знатно већа, да је психолошки другачија и да је само делимично условљена економизацијом граматичких облика. Усмени говор је флуидан и тешко се пореди, али зато се те разлике могу јасније видети у писаном говору. Довољно је само бацити поглед на неки наш писани текст, чак и онај са најозбиљнијим језичким претензијама и одмах приметити да је употребљен готово искључиво перфекат. То је у другим језицима просто незамисливо, али и у нашим ранијим текстовима.
Не бих хтео да преузмем улогу судије и да беспоговорним закључивањем пресецам иначе увек отворена језичка питања, па с тога не осуђујем оно што се дешава са нашим усменим и писаним говором јер он је одређен огромним инерционим моментима који су, уосталом, захватили и мој говор. Не желим ни да осудим искључиво комунистичку идеологију и владавину јер слични процеси редукције су, очигледно, започели још раније, у међуратном периоду нашег говорног понашања. Оно што се догађа у језику и говору далеко је фундаменталније од једне идеологије, ма колико дубоке, библијско-архетипске слојеве личности она захватала. Тек у том контексту примећујем да је редукција условљена и тешким психолошким притиском садашњости, из које произилази и амбивалентан или нејасан однос према прошлости. У тој прошлости све је измешано, и добро и зло, и достојанство и понижење, и грижа савести због злоупотребе прошлости и понос због њених достигнућа – свакојаке супротности су у њој садржане, нарочито ове скорашње, комунистичке, са много свирепости и превара. Једни делови прошлости се прихватају, други одбијају, нешто у њој психолошки функционише као нада, друго као проклетство – ништа од тога између себе није јасно раздвојено, не постоји граница, ни временска, ни било каква друга која би ту прошлост диференцијално размеђила. Из таквог психолошког односа према прошлости не може да произађе ни њено јасно и танано граматичко разликовање, па се са њом поступа грубо, начелом све или ништа.
19.12.1973.
(…) Где су се изгубила сва она прошла времена у српском језику, која су до недавно постојала у непосредном говору и још увек се срећу код старијих људи? У текућем говору изгубило се пређашње свршено и несвршено време и остало је само једноставно прошло време. (…) чини се да је цео тај “временски” квар језика најближи коренима поремећаја саме потенције језика, редуковане заједно са редукцијом саме егзистенције.
У мојој кући су се говорила сва времена и сећам се да сам прве потешкоће имао на факултету, и то баш на студијама психологије. На вежбама, када је требало давати исказе и водити протоколе замерали су ми што кажем “осетих” или “бејах осетио” и захтевали су да кажем “осетио сам”. Нико није хтео да разуме разлику између неког тренутног осећаја (осетих), осећаја који је претходио нечему (бејах осетио), или осећаја који је у прошлости трајао неко време (осећах – ни то нису допуштали да уђе у протокол) и захтевали су редуковано, недиференцијално, једноставно и, ваљда, економично, “осетио сам”. Моји напори да тачно опишем доживљаје понекад су сматрани егзибиционизмом што је стварно било у складу са егзибиционизмом психологизирања, док је стварни проблем остао запостављен. Другачије граматичке природе, али сличног структуралног поремећаја било је и изостављање глаголских прилога и радних придева који су се некада такође далеко више примењивали него сада. И са њима сам имао много мука у протоколима о самопосматрању, јер је све то некако изгледало анахроно. (…) Свака промена у језику означава и промену односа према реалности и ишчезавање прошлих времена из употребе указује на опасне промене у нашој психолошкој грађи. (…) Губљење прошлости у диктатурама је додатно, условљено и њеним потискивањем, не зна се да ли више институционалним или самим индивидуалним психолошким притиском у страху од те исте прошлости која опомиње. (…)
Срби, а са њима и многи у Југославији, пре свега не верују више у свој језик, а верују у све друге, претпостављајући да ти други носе истину и логос, а да сопствени води омашају односа с реалношћу. (…) Сви ти лажни односи према реалности и то у њеним најважнијим аспектима морали су створити велико осећање несигурности спрам свога језика, као и страхопоштовања према другим, успешнијим, који су ваљаније дефинисали стварност.
Пјер Паоло Пазолини је био италијански романописац, есејиста, учитељ, педагог, драматург, сценариста, синеаста, глумац, политичар, сликар, новинар, лингвиста, класичар и песник. Био је и хомосексуалац, верник, агностик, атеиста, побуњеник, а можда и анархиста. Волео је и фудбал. Родио се 5. марта 1922. године у Болоњи, а његово убиство 2. новембра 1975. године у једном званичном судском спису описано је на следећи начин:
“Када је пронађено његово тело, Пазолини је лежао потрбушке, с једном крвавом руком одмакнутом, а другом скривеном испод тела. Коса умрљана крвљу падала му је на огуљено и повређено чело. Лице деформисано од подбулости било је црно од модрица и рана. Руке и шаке такође су биле модроцрвене и црвене од крви. Прсти леве шаке преломљени и одсечени. Лева страна вилице поломљена. Спљоштен нос окренут надесно. Уши одсечене на пола, а лево ишчупано из корена. Ране по раменима, грудима, слабинама, са траговима гума сопственог аутомобила којим је прегажен. Једна грозна повреда између врата и потиљка. Десет поломљених ребара, поломљен грудни кош. Јетра повређена на два места. Срце које се распукло.” (из поговора Јасмине Ливаде, у: Pjer Paolo Pazolini, Amado mio kome prethode grešna dela, Narodna knjiga: Beograd, 1984)
Пазолини није био “миран момак” – до смрти су против њега била покренута 33 судска поступка. Оптужбе су биле разне: од завођења малолетника, до прогона његових уметничких дела. Разне су и многобројне интерпретације могућих мотива његовог убиства: према некима је у питању био обрачун Пазолинија и његовог љубавника, али истрага која је била поведена после његовог убиства и током које је учињен немали број пропуста отворила је простор за сумње да је Пазолини био убијен из политичких разлога. Важан тренутак Пазолинијевог сукоба са друштвом у којем је живео, стварао и у којем су његов филмски израз и књижевни глас постајали све иритантнији, представљао је текст Cos’è questo golpe? Io so, објављен новембра 1974. године у миланском дневнику Corriere della Sera. У њему је Пазолини упозорио јавност да су му позната имена одговорних за серију терористичких напада који су тих “оловних година” потресали Италију.
Пазолинијев недовршен и постхумно објављен роман “Петролио” открио је његово интересовање за још једну белу мрљу савремене италијанске историје – за смрт председника италијанске нафтне империје ЕНИ, Енрика Матеиа. Матеиева смрт у авионској несрећи у Ломбардији 1962. године изазвала је лавину спекулација о његовом могућем убиству јер је овај контроверзни моћник рушио ригидне хладноратовске баријере, пледирао за италијанску енергетску еманципацију и оспоравао монопол седам нафташких сестара, чиме је на себе навукао гнев утицајних људи из света међународне политике, угљоводоника и великог новца. Отуда и долази претпоставка по којој је Пазолинијево занимање за ову тему италијанске политике довело до његовог трагичног краја новембра 1975. године. Убиством Пазолинија била је послата порука да се путем побуне више није могло ићи некажњено.
Елементи набоја који је Пазолини произвео у италијанском друштву, као и сегменти његове сложене личности, већ су истраживани и анализирани у многим текстовима, али један аспект његовог деловања остаје у сенци – његово залагање за очување латинског језика у оквиру италијанског школског система. Није искључено да је управо тај сегмент Пазолинијеве борбе погађао у нерв систем који се у Италији постепено учвршћивао од краја Другог светског рата. Пазолини је, бранећи латински језик, указивао на немогућност помирења две културне матрице које су се у Италији у другој половини 20. века сударале и искључивале: прва је била она која је почивала на античком, класичном и хришћанском наслеђу, а чију су срж чинили латински, али и старогрчки језик, док је друга, њој супротстављена, била она која се успостављала од краја Другог светског рата, а која је италијанско друштво обликовала према моделима неокапиталистичких и конзумеристичких вредности и естетике.
Послератне промене Пазолинију нису давале мира, и са њима се носио теже него са фашистичким наслеђем. Једна од тих промена га је посебно иритирала: био је сведок суштинских реформи образовног система у Италији које су од почетка шездесетих година значајно маргинализовале наставу латинског језика у италијанском школском систему. Од половине 19. века до 1923. године латински је у италијанским петогодишњим гимназијама, коју су похађала деца од десете до четрнаесте године, био заступљен чак више од италијанског језика. То је значило да је на недељном нивоу, на пример, у трећој години гимназије било предвиђено девет часова латинског језика наспрам шест часова италијанског језика, док је у четвртој и петој години био предвиђен једнак број часова за италијански и старогрчки језик (у концепту образовања у којем су у школама били предавани латински, старогрчки и италијански језик, историја са географијом, аритметика, гимнастика са војном обуком и веронаука). Образовна реформа која је уследила са Мусолинијевим освајањем власти и која је на снази била до 1940. године и даље је прописивала мањи број часова италијанског језика од латинског језика у петогодишњим италијанским гимназијама (с тим што је уместо веронауке био уведен један страни језик).
Марија Калас као Медеја и Пазолини
Кључне промене отпочеле су 1963. године, када је у новоформираној трогодишњој средњој школи “scuola media unificata“ латински језик прво био сведен на статус факултативног предмета, да би 1977. године латински и коначно нестао из ове средњошколске форме, која се данас назива Scuola secondaria di primo grado. Шездесетих година прошлог века, у време Другог ватиканског концила, латински је доживео пораз и у католичкој цркви, пошто је у литургијама уступио место “живом”, дакле, италијанском језику.
У таквим околностима, непосредно пред нову реформу школског програма која је на снагу ступила почетком 1963. године, Пазолини је записао кратак текст под насловом “Јадни латински” (децембар 1962). У њему се Пазолини залагао за опстанак латинског језика у школском систему, али само под условом да и сам школски систем буде радикално промењен, јер је, како је мислио, начин на који се тада латински предавао у школама представљао увреду за традицију. Пазолини је, међутим, куцао на “затворена врата”: отварање католика-демохришћана према левици (социјалистима) почетком шездесетих година имало је за последицу социјалистички оријентисану школску реформу. Резултат је био већ поменута “scuola media unificata“, којом је латински језик био отеран на маргину, што је, уз подизање старосне границе обавезног школства на четрнаест година, представљало значајан корак ка демократизацији и прагматизацији знања у Италији.
Силвана Мангано и Пазолини
“Школски латински језик” који се до почетка 60-их година још био задржао у најелементарнијим формама, Пазолини је називао “малограђанским латинским”, “академским латинским” (удаљеним од живота), дакле – “криминалним!”. Такав латински је, по његовом мишљењу, био последица начина на који су у школама били предавани књижевност, историја и науке. Упоредо са тим, на северу Италије је, како је забележио, “неокапитализам” својом модернизацијом мењао класичне форме живота до њихове непрепознатљивости. Тај неокапитализам за собом није остављао ништа, каже Пазолини, осим економске добробити и масовне културе. Требало је, познавањем латинског језика, упознавати и волети сопствену прошлост, градити заједничке слике о прошлој стварности и бити свестан да је такав вид образовања уједно био и облик борбе против “спекулативности неокапитализма” који, како Пазолини каже – “не поштује и не зна ништа”. “Јадни латински” (ниво на који је учење латинског језика коначно био сведен) јесте, према Пазолинијевом мишљењу, био средство упознавања италијанске историје, али на онај начин који је одговарао новим временима и структурама власти.
Едип
Другим речима, представе и слике прошлости које су генерације Италијана усвајале и којe су чиниле основу њихове националне културе (али и основе европске културе), почеле су да ишчезавају са нестајањем латинског језика из образовног система. На њихово место су почеле да долазе осакаћене полупредставе о историји које је Пазолини сматрао малограђанским и скандалозним, а које су све више биле усклађиване са рађањем потрошачког, демократизованог и вестернизованог италијанског друштва. Схвативши да Италијани губе своју прошлост, Пазолини је почео своју борбу: оживљавање италијанских и европских представа из заједничке “афричке”, античке, класичне и хришћанске прошлости кроз филмске слике. Отуда у његовом филмском опусу значајно место заузимају филмови као што су Јеванђеље по Матеју (1964), Краљ Едип (1967), Теорема (1968), Медеја (1969), Декамерон (1961), Кентерберијске приче (1972), Цвет хиљаду и једне ноћи (1974). Његова филмска интерпретација Медеје (коју је тумачила Марија Калас у божанственим костимима Пјера Тосија) опомињала је савременике да би им се, у сусрету са “новим светом”, могла догодити трагедија слична Медејиној која се усудила да напусти свој стари свет.
Борећи се за опстанак класичног наслеђа Пазолини је снажан акценат стављао на старе језике. Видео их је, не као артефакте давних епоха, већ као језике побуне против конзумеристичке малограђанске заједнице у којој је, силом прилика, морао да живи. У овом кратком монологу у Сабаудији из 1974. године Пазолини је своју критику савременог света радикализовао до тезе да је конзумеристичко неокапиталистичко друштво по својој деструктивној моћи превазишло свог идејног претходника – фашизам. Фашистички систем је, према његовом мишљењу, персонификовала криминална олигархија која је, за разлику од потоњег послератног поретка, имала тек лимитиране капацитете за рушење традиционалних стилова и естетике.
Učenje stranih jezika u jednoj zemlji objedinjuje i reprezentuje psihološki naboj sredine i otkriva vladajuće stanje duha u oblasti ideologije, ekonomije, politike i kulture. Kada učenje nekog stranog jezika postane deo institucionalnog sistema, odnosno kada se u značajnijem obimu uči u osnovnim i srednjim školama, onda zapitanost nad procesom učenja stranog jezika postaje relevantna društvena i istorijska tema.
U prvim godinama posle Drugog svetskog rata, sa početkom sovjetizacije jugoslovenskog društva, apsolutni primat u nastavi stranih jezika je dobio ruski jezik, potiskujući francuski i nemački jezik. Posle sukoba Tita sa Staljinom 1948. godine, koji je za posledicu imao početak vesternizacije Jugoslavije, mesto i značaj ruskog jezika postepeno je počeo da preuzima engleski jezik. Do polovine 70-ih godina prošlog veka roditelji su mogli da biraju koji će jezik njihova deca učiti u školama i već tada je većina birala engleski jezik. U Beogradu je učenje engleskog jezika uskoro prevladalo, pa se njegova gotovo apsolutna dominacija – u komisijama koje su odlučivale o strategijama učenja stranih jezika u okviru školskog sistema – počela upoređivati sa nekadašnjom dominacijom ruskog jezika. Takvo stanje stvari je bilo određeno opštim jačanjem angloameričkog uticaja u kulturi i ekonomiji u čitavom svetu i već tada su, kako izvori beleže, bili uočeni pojačani zahtevi roditelja da njihova deca što ranije počnu sa učenjem engleskog jezika.
Od sedamdesetih godina do danas je prošlo gotovo pola veka, a mi smo tu gde jesmo: u poodmaklom procesu globalizacije, u vremenu u kojem je svakodnevica nezamisliva bez interneta i u doba u kojem je u većem delu sveta engleski jezik postao lingua franca. Zahtevi roditelja – da deca što ranije počnu sa učenjem engleskog jezika su ostali nepromenjeni. Mehanizmi usvajanja osnova engleskog jezika na najnižim uzrastima, međutim, ostali su složen posao kako za one koji jezik predaju, tako i za one koji treba da ga usvoje i progovore. O izazovima učenja engleskog jezika na predškolskom i osnovnoškolskom nivou razgovaramo sa Tatjanom Joksimović, profesorkom engleskog jezika i književnosti i vlasnicom škole i centra za učenje stranih jezika – Starland.
Već duži niz godina, kao profesorka engleskog jezika, stičete iskustva u domenu rada sa decom predškolskog i osnovnoškolskog uzrasta. Koliko je proces predavanja, odnosno usvajanja osnova engleskog jezika na nižim uzrastima složen i da li je uopšte moguć?
Engleski jezik je jezik globalnog sporazumevanja – to je tako, i tu činjenicu treba na taj način i prihvatiti. Poznavanje engleskog jezika je uslov bez koga se ne može, odnosno nepoznavanje ili neupotreba uveliko smanjuje mogućnosti koje savremeni način života podrazumeva. Iz tog razloga, starosne granice za početak učenja engleskog jezika sve više se spuštaju, od pre nekoliko godina engleski jezik je ušao i u državne vrtiće kao dodatna aktivnost, a privatne škole imaju u ponudi kurseve namenjene najmlađima. Postoje razne metode i načini kako se pristupa najmlađim polaznicima u učenju engleskog jezika. Ono čime sam se ja rukovodim u svom radu sa decom je dobrim delom zasnovano na iskustvu koje sam stekla tokom svog života i rada u Kanadi, posmatrajući kako deca našeg porekla usvajaju paralelno engleski jezik, dakle jezik zemlje u kojoj žive i maternji jezik koji se govori u kući. Uvek mi je bilo zanimljivo kako neosetno i nesvesno prelaze sa jednog jezika na drugi, ili ako roditelji pričaju na srpskom, deca odgovaraju na engleskom, i svako svakoga razume, svako koristi u datoj situaciji jezik koji mu je u tom momentu lakši ili bolje služi svrsi.
Upravo zato što osećam da je forsiranje komunikacije isključivo na engleskom jeziku na našim časovima, meni barem, krajnje veštački, nepotrebno i kontraproduktivno, ono što želim da postignem je da kod najmlađih polaznika stvorim atmosferu u kojoj se spontano prelazi sa jednog jezika na drugi. I ostanem veoma često prijatno iznenađena u kojoj meri maleni drugari mene jednostavno razumeju – pričajući na engleskom, pa ubacujući digresije na srpskom, pa produžavajući priču na engleskom, deca spontano usvajaju novi jezik, i vrlo često kombinuju sa maternjim jezikom – kao pravi mali gastarbajteri☺. U tom najranijem uzrastu, dakle govorimo o deci od 3-4 godine, najmlađi polaznici usvajaju melodičnost engleskog jezika, upravo u tom uzrastu oni upijaju ritam i muziku jezika, a u kasnijim fazama učenja, ova deca nemaju problema u izgovoru, njihov jezik zvuči mnogo prirodnije i bliskije govoru izvornih govornika. U ovoj ranoj fazi učenja ono što je meni jako važno jeste da stvorim uslove u kojima će najmlađi polaznici uživati, u kojima će im biti lepo, da napravim atmosferu u kojoj se prepliću dobre vibracije, harmonija, motivisanost za rad i poštovanje koje gradimo jedni prema drugima. Ogromna je odgovornost raditi sa decom, posebno sa najmlađima – roditelji vam poveravaju svoje dete kome upravo vi, u velikoj meri, oblikujete stav koji će zauzeti prema procesu učenja na duže staze. Mnogi moji učenici su sa mnom od svoje treće godine, sada su već u višim razredima osnovne škole. Pratim njihov razvoj godinama i srećna sam kada vidim da kada se rano postavi dobra i čvrsta osnova, ostalo je samo stvar nadgradnje.
Kada je, po vašem mišljenju, optimalno vreme da dete počne sa učenjem stranog jezika? Sa kakvim se očekivanjima roditelja susrećete?
Kao što sam spomenula, engleski jezik, po mom uverenju, zauzima posebno mesto, prosto se nametnuo kao jezik koji je osnovni jezik za sporazumevanje, i kada govorimo o optimalnom uzrastu za učenje engleskog jezika, onda ću reći da ovaj proces posmatram kroz faze. Ako dete krene od svoje treće godine da uči jezik, usvajaće ga uz određene mehanizme slične maternjem jeziku. Od neke pete godine, pričamo dakle o nekom predškolskom uzrastu, dete već ima bolju motoriku, grafomotoriku, tako da učenje jezika dobija jedan novi aspekt – počeci pisanja, prepoznavanja reči, povezivanja kartica sa odgovarajućim rečima.
Vaše pitanje je odlično – sa kakvim se očekivanjima roditelja susrećem. To je jedno od ključnih pitanja koja postavim roditeljima koji dođu da se upoznamo i eventualno započnemo našu saradnju – koja su njihova očekivanja u odnosu na dolazak njihove dece na časove engleskog jezika. Ilustrovaću nekim primerima – ako je u pitanju dete koje već nekoliko godina negde uči engleski jezik, dođe roditelj i kaže kako su, eto, razočarani, bili su letos na moru u Grčkoj pa se njihova ćerkica nije snašla da na engleskom uspostavi komunikaciju u restoranu, na primer – nije tražila sok na engleskom jeziku…. Ili – roditelj se razočara što na direktno pitanje: „a kaži mi kako se kaže stolica na engleskom, hajde kako se kaže „zeleno“ na engleskom – tu najdobronamernije pokušavam da roditeljima objasnim da u ovom drugom slučaju to pre svega nije dobar način, upravo se ruši koncepcija usvajanja engleskog jezika na način sličan maternjem. Deca ne prevode sa jednog na drugi jezik, deca prosto kroz kontekst usvajaju, ili uče. Dakle, stolica će biti nešto na čemu sediš kada se umoriš, ili dok jedeš, to je ono na čemu voliš da se klackaš…. Zelena je trava, zelena su polja, zelen je džemper koji imam na sebi, zelene su tvoje oči….
U slučaju letovanja u Grčkoj – sedite za stolom, okruženi Česima, Rusima, Poljacima,… pričate na srpskom, i očekujete od ćerkice da na vaše „idi, traži sok na engleskom“, da će otići i od konobara kome engleski jezik nije jača strana, pitati za „Excuse me, can I have orange juice, please?!“. Situacija je veštačka, normalno je da se dete neće dobro snaći, jer se oseća čudno i neprirodno.
Ali, stavite dete u prirodnu i spontanu situaciju – evo, ispričaću vam iz ličnog iskustva, i nije u pitanju engleski, nego francuski jezik. Pre par godina letovala sam sa porodicom u Francuskoj, na rivijeri. Moja deca ne govore, niti uče francuski. Na plaži su se zbližili sa Francuzima – posmatrala sam ih veoma znatiželjno jer su kroz igru, pokrete i spontanost intuitivno pronašli zajednički jezik i veoma lepo se razumeli. Moja ćerka je oduševljeno pričala o meduzama koje su videli, i to izgovarajući u transu čitave fraze koje je „pokupila“ na francuskom. I to je spontanost.
Na našim časovima, da bih postigla upravo tu spontanost, ciljano usmeravam ka tome da dete samostalno iskaže ono što već nekim svojim receptorima prihvatilo.
Kakvi su didaktički problemi paralelnog učenja dva strana jezika u ranom dečjem uzrastu?
Ja ću ovde izneti svoje mišljenje, moguće da se neće svi složiti sa tim. Ja sam profesor engleskog jezika i književnosti. Služim se takodje španskim, italijanskim i francuskim jezikom, dakle obožavam jezike, volim da kada putujem pričam na ovim jezicima, kroz svoje ranije profesije u turizmu i hotelijerstvu mnogo puta sam dobila potvrdu da kada se čoveku obratite na njegovom maternjem jeziku, pridobili ste ga, pola posla je već završeno. Ukoliko je vaša situacija takva da je izvesno da ćete zbog posla, na primer, morati da se preselite u Nemačku, Francusku, onda definitivno ne bi bilo loše da dete krene rano da uči i ovaj drugi strani jezik. Ali ako situacija nije takva, onda ovo što ću reći iz mene progovara pre svega majka. Dakle, kao roditelj dvoje dece veoma mi je važno da moja deca rastu u zdravu decu, da postoji dobar balans u njihovim aktivnostima. Dete mora da bude fizički aktivno, dakle sport ima važnu ulogu. Dobro je ako se ukomponuje sa nekim kreativnim angažmanom – muzika, slikanje, gluma, balet…. I jezik, engleski kao baza. To je po meni nešto o čemu ja lično vodim računa. Kada me roditelji pitaju za drugi strani jezik, iskreno kažem da je sasvim u redu sačekati, ne žuriti. Kada se na engleskom jeziku stekne dobra osnova, i usvoje mehanizmi učenja, svi drugi strani jezici u kasnijim fazama neće biti problem, ne treba forsirati, treba uspostaviti balans, to je moje lično mišljenje i, ujedno, odgovor na Vaše pitanje.
Možete li uporediti školski i izvanškolski sistem učenja stranih jezika?
Svako izlaganje stranom jeziku nosi svoje dobre strane – ako se pametno uklope kockice u mozaik, onda je dete, tj. učenik na dobitku. Ali, ono što primećujem, mada ne želim da generalizujem jer poznajem sjajne pedagoge, nastavnike engleskog jezika, uglavnom postoji tendencija da se znanje vrednuje, tj. ocenjuje tako što se traže greške, kao da su pitanja koncipirana tako da se za odličnu ocenu treba izboriti sa svim mogućim izuzecima od pravila (koji se u svakodnevnom, živom jeziku praktično i ne upotrebljavaju, nebitni su), rade se diktati koji su veoma stresni, a po mom mišljenju diktat pripada jednoj sada već anahronoj pojavi, u doba spell check-a. Često imam priliku da vidim kontrolne zadatke jer mi moji učenici koji dolaze kod mene na časove donesu – trudim se da ne pakazujem otvoreno začuđenost samim konceptom kontrolnog zadatka – neretko vidim zadatke koji su potpuno izbačeni iz konteksta, a očekuje se da učenik napiše upravo ono što nastavnik naumi, iako su moguća i druga rešenja jer ne postoji kontekst. Zadaci su takvi da ne motivišu učenika da lepo uradi test, drugim rečima, suvoparni su, nezanimljivi, i po pravilu, uvek kriju neku začkoljicu, neki izuzetak. To mi se ne dopada, to ubija detetu volju da radi, stavlja ga u inferioran položaj, dete se pita šta to nije u redu, roditelj se takodje pita zašto je dete podbacilo na kontrolnom iz engleskog. Ja uvek podvučem jasnu crtu i ogradim se tako što kažem da ono što ja mogu da ponudim i što sve ove godine radim, jeste da dete opustim, da ga osnažim da koristi engleski jezik. Apsolutno je normalno grešiti, ali ne treba da se bojimo i stidimo pogreške, naprotiv – nama jezik treba da bude sredstvo kojim se služimo u životu. Roditeljima jasno kažem da nisu svi talentovani za engleski, muziku, fudbal, tenis, matematiku, nauku, ali svima nama je engleski potreban upravo da bismo se bavili onim što volimo i u čemu smo više uspešni. Engleski nam je potreban kao sredstvo. Kada kod mene u Centar dođe dete koje ide u više razrede osnovne škole, primećujem grč, strah, žao mi je što konstatujem da je engleski bauk. I odmah krenem da vraćam detetu osmeh na lice, pričamo opuštemo o stvarima koje su predmet interesovanja, o onome sa čime dete oseća povezanost – da li je u pitanju muzika, sport koji trenira, omiljeni you tuber, video igrica – brzo dođemo do onoga gde kreće involviranost, a kada zadobijam poverenje, e tek tada kreće naša zajednička priča. Strahovito puno verujem u potencijal i kapacitet koji svako dete ima ponaosob i znam kada povrati poljuljano samopouzdanje, kada dobije potreban vetar u ledja, tada smo postigli to nešto, i tada je nebo granica.
U svom radu srećem i izrazito talentovanu decu – tu smatram da je velika odgovornost nastavnika. Kada prepoznate X faktor kod deteta, greh je suzbijati i ne razvijati taj potencijal. Ne pričam ja ovde isključivo o engleskom jeziku – ako mogu da napravim paralelu sa medicinom, imate, recimo neki problem, odete kod lekara koji vas uputi kod specijaliste za taj problem, ali ono što izostaje jeste jedan holistički pristup, nikako da se sagleda celokupno stanje organizma. Ja u svom radu srećem decu koja su talentovana ne samo za engleski jezik. Ako na primer radimo nešto o muzici, instrumentima, pa kada to ilustrujem puštajući najlepše kompozicije ikada komponovane za violinu, pa ako dete krene da plače jer je to tako lepa muzika, pa se to ponovi u više navrata, osećam potrebu da to roditeljima prenesem da možda razmišljaju da bi dete trebalo usmeriti u tom pravcu.
Imamo sjajne matematičare, logičare i onda je sasvim normalno da o tome pričamo, da rešavamo zadatke na engleskom. Ono što želim da kažem jeste da meni nije bitno da li će dete znati pravilo kako se gradi Past Simple Tense, ili kada se sve upotrebljava…. Nikada na taj način nisam volela engleski jezik, ja lično, najviše volim da dovedem učenika do toga da kroz konteskt i situaciju koristi upravo taj Past Simple Tense, i kada ga upotrebi, ja onda kažem – e, to vam je deco Past Simple Tense☺.
Deca su danas sve više zaokupljena sadržajima i vidom komunikacije koje im pruža mobilni telefon, roditelji nemaju dovoljno vremena ili htenja da im se posvete, vaspitačice se žale na drastičan pad verbalnih sposobnosti i pad koncentracije kod dece predškolskog uzrasta. Uviđate li i vi takve trendove i kako se u nastavi nosite sa promenama koje u odrastanje donosi savremeno doba?
Da, primećujem, ali mi moramo zajednički da pronađemo najbolje rešenje za našu decu. Ne možemo da se borimo protiv tih trendova, to su tekovine modernog doba, ali možemo da im se prilagodimo i da probamo da izvučemo korist za sve, odnosno da ih podredimo našim potrebama. Jeste, deci opada pažnja, kratko traje, potrebne su im brže slike, i sve se odigrava mnogo dinamičnije. Deca imaju telefone, koriste ih, gledaju razne sadržaje. Svaki roditelj vidi kada dete obuzme mobilni telefon, dobije neki „zombi“ izraz, treba vremena da dozovete dete, da se vrati. To je, onako, prilično zastrašujuće. I to vidim da se dešava. Šta je suština? Ovo vreme nameće nova pravila, sve se dešava brzo, izloženi smo raznim pritiscima da se ispoštuju rokovi, stalno smo iza nekog ekrana (kompjuter, tablet, telefon, TV). Previše je obaveza, a sve manje vremena da se deci posvetimo na pravi način. Sve manje pričamo sa decom. Deci nedostaje priča. I to je ono što je osnovno. Deca ne praktikuju priču, nema sučeljavanja mišljanja, nema izražavanja stavova. Zato na našim časovima potenciram upravo priču, debatu bez obzira na nivo znanja engleskog jezika, sa najmlađima uživam u tome da im pričam, zanimljivo i angažovano. Kada uspete da povratite znatiželjni duh, istraživački duh, kada sa starijim osnovcima organizujete debatu, onda smo nešto uradili. Da, oni imaju mobilne telefone, ali kada radimo oni na tim mobilnim telefonima traže informacije koje će prezentovati. Naravno, koristićemo Internet, ali želim da pokažem kako ćemo tražiti sadržaje na engleskom jeziku. Tako je, svi koristimo aplikacije, ali ja svakoga molim da u settings-u namesti na engleski jezik. Moramo da držimo korak sa vremenom, oprezno i pametno, stavljajući sve te savremene gedžete u određenu funkciju, oni su tu da nama pomognu, i tako treba da ih koristimo.
U vreme pandemije korona virusa mnoge škole su morale da promene način rada, odnosno da pređu na takav vid nastave koji podrazumeva onlajn komunikaciju preko raznih internet platformi. Kakva su vaša iskustva rada sa novonastalom situacijom i sa takvim vidom nastave?
Kada je 15. marta proglašeno vanredno stanje, znala sam da moram odmah da pronađem način kako ćemo nastaviti dalje. Prekid kontinuiteta jednostavno nije dobra stvar. Za samo nedelju dana uspostavila sam virtuelnu učionicu. Najveći broj učenika se priključio novom načinu rada. Bilo je i onih koji su više za učionički način, što potpuno razumem, smatram da lični kontakt ne može ništa da nadomesti. Prenela sam iz škole sve materijale, a od izdavača zatražila pristup digitalnim resursima. Dobila sam pristup, pokazali su razumevanje za situaciju u kojoj smo se svi našli. Odlučila sam se za Zoom aplikaciju koja mi se učinila za moju priču najprikladnijom. Posle samo nedelju dana pauze, ali u potpuno novim okolnostima, kada sam ugledala ozarena lica drage dečice iz karantina, meni je srce bilo puno. Svaki naš čas bio je melem za sve nas, toliko pozitivne energije, toliko sreće što vidimo jedni druge, što drugari vide drugare, što smo ponovo, gle čuda, online zajedno, to je sve baš cool.
Kod mlađih polaznika roditelji su bili ti koji su morali da asistiraju u nekim segmentima, bili su uz svoju decu, bilo je tu puno komičnih situacija, smejali smo se zajedno, roditelji u pozadini, takodje. To je bila prilika i za roditelje da budu svedoci našeg rada, našeg napretka, šta njihova deca znaju, šta mogu, kako mi to radimo. Časovi su bili izuzetno dinamični, na ekranu sam mogla da podelim sve prateće sadržaje: video, audio, delili smo tablu, radila sam vežbanja zajedno sa decom. Ono što su oni radili u knjizi i radnoj sveci, ja sam radila na ekranu. U početku, shodno situaciji, sa mlađima sam časove započinjala tako što smo svi trljai dlanove, tako prali ruke, brojeći do 20 koliko je poželjno da traje pranje ruku tokom pandemije, delili savete kako da se štitimo od nove pošasti. Sa starijima smo razgovarali o svemu onome što im nedostaje tokom karantina, poveravali smo se jedni drugima. Časove smo završavali uvek u najpozitivnijem mogućem svetlu, šaljući poruke ljubavi, prijateljstva i pozitivne energije. Samo iskustvo sa online učionicom je sasvim sigurno umnogome obogatilo i unelo čak neko osveženje u našu nastavu. Sasvim sigurno znam da ću, i kada se od septembra ponovo budemo vratili u klasičnu učionicu, kombinovati i ove nove mogućnosti korišćenja online učionice. Na primer, u slučaju kada dete odsustvuje duže sa nastave zbog bolesti, ovo može da bude koristan način da se nadoknadi izgubljeno gradivo.
Na kraju, privodeći ovu čudnu školsku godinu kraju, mogu reći da se osećam dobro, ponosno i ispunjeno. Sačuvali smo kontinuitet u nastavi, još bolje smo upoznali jedni druge, zavirili u naše domove i skrivene kutke, mislim da smo stekli neku neraskidivu vezu, i jednu divnu uspomenu na naše zajedništvo i brigu jednih o drugima. To su velike stvari, a za mene možda najveća naučena lekcija.
Колико сте пута у животу имали прилике да посматрате процес заљубљивања две особе, а да сами нисте били једна од њих? Почетком 80-их година прошлог века београдска чаршија била је заокупљена говоркањима о изненадној, снажној и скандалозној вези која се развила између омиљене Бергманове глумице (и његове бивше супруге) Лив Улман и југословенског, српског новинара Драгана Бабића. У то време Бабић је био аутор познатог и гледаног телевизијског формата, односно серијала интервјуа под називом То сам ја, а за једну од саговорница 1980. године изабрао је лепу нордијску глумицу. Необуздана страст, како је доста касније сам Бабић посведочио у емисији Док анђели спавају, рађала се постепено између саговорника током интервјуа. Неколико наредних година су били у вези. Лив Улман је почела да посећује Београд, а да је била радо виђена гошћа и на српским славама посведочиће дневничка белешка психолога Дарагана Крстића:
16.2.1981.
“Код једног пријатеља био сам на ручку, на слави Св. Трифуна, заједно са глумицом Лив Улман, која је дошла у пратњи једног нашег заједничког познаника. О вези лепе и славне глумице и интелигентног београдског новинара прича се доста, зачудо без оне пакости, или количине пакости која би се могла очекивати у оваквим случајевима. За столом нас је било десетак и сви који су се тамо нашли били су довољно образовани и видели довољно света да смо могли говорити опуштено, мислим да се и Улманова осећала пријатно и без зазора, није била на опрезу. Негде на почетку ћаскања пренео сам јој поздраве моје мајке, заиста је волела њене филмове, посебно са Бергманом, али и уопште је била склона нордијским културним творевинама, после Руса радо је читала и Кнута Хамсуна, Ибзена. Улманова се са шармом великог професионалца искрено обрадовала тим комплиментима, била је довољно искусна да је знала који глас треба чути, овај који је чула није био корумпиран никаквим интересима, такве гласове она ретко чује, мислим да је тако нешто и рекла.
Нисмо је много запиткивали, пустили смо је да говори кад хоће, и занимљиво је њено запажање да не пијемо много, да пијемо мање од Нордијаца у оваквим приликама, да пијемо пажљиво, не мешајући пића, што иначе раде њени Нордијци који су нестрпљиви да што пре уђу у пијанство, па мешају ракију и пиво, те се опију и пре обеда. Ми смо већ знали за те наше врлине, знали смо и за мане, али она је овде била исувише кратко да би их уочила, а ако је и видела понеку ману, била је учтива па је није споменула.” (Крстић, Драган, Психолошке белешке V 1978-1981, с. 312.)
У Француској је током септембра 1968. године био снимљен гламурозни играни филм Базен у режији Жака Дереа. Главне улоге су биле поверене Алену Делону, Роми Шнајдер и Морису Ронеу, док се у споредној роли појављује и млада Џејн Биркин. У ствари, Базен је био филм који су Жак Дере и Ален Делон правили заједно. То је био први од њихових девет заједничких филмова и једини који Делон није продуцирао. Чињеници да је Делон први пут учествовао у режирању једног филма као што је Базен није поклањана специјална пажња. Међутим, управо је она могла бити од кључног значаја за успех и разумевање филма у чијој се позадини одвијао скандал који је дубоко потресао француску јавност, француски политички врх, југословенско емигрантско подземље у Паризу и француску мафију. “Афера Марковић” умало није коштала Алена Делона угледа и каријере.
Током снимања филма на оближњем сметлишту било је пронађено мртво тело Делоновог “човека”, југословенског емигранта Стевице Марковића са којим је Делон већ дуже време имао напет однос и несугласице. Журналистика никада није успела да сазна о каквој се тачно врсти “напетости” радило. Истрага која је уследила и током које су биле изнете претпоставке да су Марковићево убиство наручили Ален Делон и његов кум Франсоа Маркантони, “capo” корзиканске мафије, никада није добила судски епилог. Афера је ипак допринела широком интересовању за све личности које су у њу биле умешане. Један од врсних познавалаца југословенског емигрантског подземља у Европи, новинар Душан Савковић, дуго је и темељно истраживао “случај Марковић”, а како француско судство пресуду никада није изрекло, Савковић је своја сазнања о Марковићевом убиству могао да презентује само у форми романа Горила I и II. У књизи Загрљај Париза исти аутор описује процес новинарске истраге и, поред мноштва интересантних детаља, скреће пажњу и на чињеницу да је Делон платио превод романа Горила и да се носио мишљу да по њему сними филм. И тај податак није неважан: Делон је очигледно имао афинитет ка филмској тематизацији догађаја у којима је и сам учествовао. То незнатно појачава тезу коју у овом тексту износимо – да је Делон и у филму Базен играо самог себе, без обзира на чињеницу што је филм настао на основу новеле Жана-Емануела Колина која је била написана непосредно пред снимање филма, под псеудонимом.
Базен се жанровски најчешће описује као психолошки трилер: Маријана (Роми Шнајдер) и њен партнер Жан Пол (Ален Делон) проводе одмор у луксузној вили свог пријатеља која се налази на француској ривијери. Њихов однос је нестабилан, Жан Пол није сигуран у Маријанин однос према њему из чега се међу љубавницима развија блага напетост. Она ескалира када им у госте дође некадашњи Маријанин љубавник и пријатељ Жана Пола, Хари (Морис Роне) који са собом доводи своју младу кћерку Пенелопу (Џејн Биркин). Хари је надобудни, самоуверени тип, који не сумња у своју способност да сваког тренутка Маријану поново може имати. Тако се и понаша. И Жану Полу се тако чини јер ни Маријана не изгледа равнодушно према бившем љубавнику. Осујећен и љубоморан, понижен понашањем своје папртнерке и њеног бившег љубавника, Жан Пол заводи младу Харијеву кћи. Од тог тренутка напетост је све израженија међу ликовима, а Жан Пол ту ситуацију разрешава убиством (дављењем) пијаног Харија у базену. Обрт настаје када Маријана, током полицијске истраге, стане на страну свог партнера Жана Пола прикривајући његов злочин. Кључни доказ убиства, гардеробу убијеног, Маријана и Жан Пол скривају у подруму виле. Жена, која је била casus belli сукоба два мушкарца остаје некажњена, стаје на страну свог партнера убице, а злочин остаје неразјашњен и вођен као “несрећан случај”. Из филма није јасно каква је будућност њихове везе.
У сценарију филма садржани су и неки историјски догађаји. Убиство Стевице Марковића је на видело изнело чудан однос између њега, Алена Делона и Делонове супруге Натали. Радило се о својеврсном љубавном троуглу у којем су Марковић и Натали већ неко време пре његовог убиства били у вези. Такав однос између Марковића и Натали потврдили су многи саговорници из документарног серијала “Лепи и мртви” (Миломира Марића). Савковић у свом роману инсинуира да би однос Делоновог телохранитеља Марковића и његове жене Натали могао бити тек један од разлога нарученог убиства. Други је могао долазити из Марковићевог настојања да се по сваку цену и на бруталан начин домогне “високог друштва” Француске, мотивисано страхом емигранта од друштвене маргине француске престонице, као и његовом незајажљивом жељом за новцем. Служећи се уценама (претња фотографијама са оргија на којима је наводно присуствовала Помпидуова супруга у време предизборне кампање за председничке изборе, за које никада није установљено да ли су заиста постојале) Марковић је прекршио правило ћутања обавезујуће за друштво којем је желео да припада, а чију је окосницу чинила спрега мафије и државне структуре власти. Показавши своју бескрупулозност, Марковић је по ту структуру постао озбиљан и неконтролисани “играч”. Због тога је, али и због везе са Натали, Марковић из “друштвене игре” био избачен тако што је био убачен у најлонску амбалажу Маркантонијевог душека, а потом био бачен на градско сметлиште.
Необично је колико уверљиво су Делон, Роми Шнајдер и Роне (који су Делона одреда бранили пред судом као сведоци, припадајући истовремено кругу његових сталних пријатеља из високог друштва) одиграли тешке улоге из којих није на први поглед једноставно схватити у чему се напетост међу ликовима тачно састоји. Одређена недореченост у филму појачава драму. Чини се да су улоге тако уверљиво могли одиграти једино инсајдери, учесници стварних догађаја, као људи који су страхоту љубоморе, освете, страсти и убиства доживели на сопственој кожи или који су бар били навођени искуством једног од њих. Како би могло изгледати убиство пријатеља који се почео преметати у непријатеља и супарника, агресивног и насртљивог типа, могао је добро знати једино Делон. Сценарио је пружао велике могућности да Делон одигра једну од својих највећих улога, али и да утиче на глуму својих колега.
Ипак, хронологија догађаја омета претпоставку да би у Базену Делон, Шнајдер и Роне могли тумачити Делона, Натали и Стевицу Марковића. Како би иначе било могуће да се у филму интерпретира убиство Стевице Марковића које ће се тек десити током снимања филма? Има нечег чудног, некакве коинциденције у радњи филма и заплету који се Делону дешавао у приватном животу. Није могуће да је филм антиципирао убиство? Смешно је и помислити да је Делон филмом најављивао убиство које је, како се верује, сам наручио. Још чудније је што је исте године био снимљен и други култни филм у којем је обрађена слична тема: супруг који припада елити француског друштва из љубоморе убија љубавника своје супруге који иначе по статусу не припада високом друштву, а жена која је била разлог убиства остаје некажњена иако је, прикривајући мужев злочин, постала саучесник у убиству свог љубавника. Реч је о филму Неверна жена, Клода Шаброла (1968/9). Морис Роне у оба филма игра љубавника. Одакле су такви садржаји и заплети стигли у француски филм?
У позадини Нверне жене и Базена који су остварили снажан утицај на моду, али и на естетику филма (чувени су костими које Роми Шнајдер носи у Базену, а које је креирао познати креатор Андре Куреж) смрдела су три југословенска леша, од којих је Стевица Марковић био последњи. Марковићевом убиству претходило је убиство његовог пријатеља Милоша Милошевића. Милош је такође био југословенски емигрант који се Делону приближио још у време Делоновог боравка у Београду током снимања филма о Марку Полу. Од тада су Делон и Милошевић постали интимуси, а њихов однос је интригирао колико њихове савременике, толико и оне који су се касније бавили Милошевим убиством које се такође приписивало Делону. Веза између Делона и Милоша описивана је као хомосексуална у којој је Делон обожавао Милоша, као пословна у којој је Милош био Делонов телохранитељ, као сложена јер је Милош био прва права велика, а можда и једина љубав Натали Делон још пре него што је постала госпођа Делон, као супарнички јер је и Милош имао амбиција да постане глумац и добро му је кренуло у Америци. Милош Милошевић је био убијен као љубавник супруге остарелог америчког глумца Микија Рунија, а ту услугу су Рунију наводно учинили Делон (такође личним разлозима мотивисан да се ослободи доминације Милошевића) и његов кум Маркантони који су се баш у време Милошевићевог убиства затекли у Америци. Делон је платио Милошевићеву сахрану и пренос његовог ковчега у Београд (сам чин подећа на мафијашки стил какав обичан свет може да види само у филмовима о мафији), а да је имао чудан, можда патолошки, однос према Милошевићу сведочи управо то што је Делон Милошеве ствари чувао у свом подруму.
На Милошево Место у Аленовом животу је дошао Стевица Марковић, по препоруци свога друга. Сместио се и на место љубавника Делонове жене која је са Аленом имала све напетији однос с обзиром да се већ шушкало о Делоновој умешаности у Милошевићево убиство. После снимања Базена, поготово после Марковићевог убиства, Делон и Натали су се растали.
Ако филмови Базен и Неверна жена не говоре о троуглу Делон-Натали-Стевица Марковић, онда су сасвим сигурно могли бити инспирисани љубавним троуглом Делон-Натали-Милош Милошевић, а убиство Стевице Марковића је током симања филма Базен додатно оптеретило ионако сложене односе међу супружницима. Према таквој интерпретацији, Морис Роне је у оба филма могао тумачити лик Милоша Милошевића. Новела на основу које је снимљен Базен је настала између убиства Милоша Милошевића и снимања филма Базен. Ако и оба филма не говоре директно и конкретно о Делоновом приватном животу, онда она одражавају стање ствари у елитном друштву Француске које је очигледно већ дуже време тонуло у чудне односе, везе, перверзије, изопачења, страсти, воајерства, бескрупулозности и убиства. Можда убиства два пријатеља, Стевице Марковића и Милоша Милошевића, нису били инциденти у француском елитно-подземном миљеу. И други филмови у којима је касније играо Ален Делон, а неке од њих и продуцирао, види се велико познавање државног и друштвеног система изнутра. То је свакако била позиција коју је Делон могао имати у Француској и са које је могао правити филмове “великог заплета”.
У Француској је мафија била тесно повезана са државном структуром. То није био случај са Југославијом у којој је структура власти настајала уз помоћ совјетских тенкова, савезничких договора и партизанских акција. Југословенски емигранти попут Марковића, Милошевића и других који су хтели “нешто више од живота” и који су се због тога упутили у Париз, се нису снашли у судару са “француским системом” који их није пуштао у своју “унутрашњост”. Када су Југословени пред јавност умало изнели прљав веш француског друштвеног крема и тиме угрозили постојеће савезе и спреге, били су брутално одстрањени. Њихова писма сведоче о страху који су осетили пред сопствену смрт, а тај страх је долазио од сусрета са њима непознатим начином деловања који је био својствен превасходно мафији. Чак су и потоње истраге, саслушања, покушаји да се налогодавци убистава пронађу и осуде били обустављени чиме је свима стављено до знања да је систем остао недодирљив.
Базен на специфичан начин чува истину о француском високом друштву. Неверна жена такође. То су филмови који су настајали у готово реалном времену, упоредо са догађајима на које су се реферисали. Због тога њихови римејкови нису толико добри јер су контексти њиховог снимања били другачији. Француска публика је Базен и Неверну жену добро прихватила и разумела управо због дозе реалности која је у њима, са више или мање намере, ипак била забележена.
(12. јануар 1972, Москва) Јуче ми је Н. Т. Сизов издиктирао примедбе и захтеве који се тичу “Солариса”, прикупљене са разних инстанција – у одсеку за културу ЦК, код Демичева, у Комитету и Главном комитету. Успео сам да запишем њих 35. Ево тих примедаба. Има их заиста много и оне би (ако бих их све уважио, мада је то немогуће) уништиле филм, у потпуности. Хоћу рећи, ситуација је много страшнија него са “Рубљовом”.
Дакле, ово је део тих примедаба:
Објаснити како изгледа Земља Будућности. У филму је, кажу, нејасно каква ће она бити (будућност).
Треба приказати пејзаже на планети будућности.
Из којег друштвеног уређења долази Келвин? Из социјализма, комунизма, капитализма?
Снаут не треба да говори о несврсисходности (?) проучавања космоса. То води у ћорсокак.
Избацити концепцију Бога (!?).
Енцефалограм треба да буде приказан до краја.
Избацити концепцију хришћанства (!?)
Заседање. Избацити извршитеље странце.
Крај: да ли треба или не треба: а) приказати реалан повратак Криса у очеву кућу, б) урадити тако да буде јасно да је Крис извршио своју мисију.
Не сме постојати основ за закључак да је Крис беспосличар.
Мотив самоубиства Гибарјана (упркос С. Лему) треба да буде повезан са жртвовањем ради својих другова колега (!?).
Сарторијус као научник је антихуманиста.
Хари не треба да постане људско биће (!?).
Скратити самоубиство Хари.
Сцена са Мајком је непотребна.
Скратити сцене “у кревету”.
Уклонити сцене у којима је Крис без панталона.
(!?) Колико времена је главни лик потрошио на лет, повратак и посао?
Направити текстуални увод у филм (из Лемове књиге) који би све објаснио (!?).
Реконструисати по књизи снимања разговор Бертона и Оца о њиховој младости.
В издательском доме «Вече», одном из старейших частных исторических российских издательств (основано в 1991 г.), в серии «Военные тайны XX века», которую само издательство оценивает как свою ведущую серию по военной истории, вышло монографическое исследование о малоизвестном феномене резкой вспышки повстанчества в первом послевоенном десятилетии на Балканах. Речь идет о русско-сербском коллективе исследователей из нескольких исследовательских центров. А. Ю. Тимофеев является профессором истории в Университете Белграда (Сербия), О. Драгишич – старшим научным сотрудником в Институте новейшей истории Сербии (Сербия), а Д. Тасич – научным сотрудником Университета Градец-Кралове (Чехия). Результаты исследования были рекомендованы к печати решением Ученого совета Института Славяноведения РАН. Рецензентами книги выступили ученые из Белграда и Москвы: ведущий научный сотрудник Института современной истории (Сербия) Г. Милорадович, доцент Университета обороны (Сербия) подполковник Д. Денда, профессор МГИМО (У) МИД России Я. В. Вишняков, старший научный сотрудник Института Славяноведения РАН Б. С. Новосельцев. Перевод исследования на русский язык был выполнен старшим научным сотрудником Института славяноведения РАН А. А. Силкиным при финансовой поддержке РФФИ.
Компаративное исследование проблем Балканского полуострова соответствует отечественной историографической традиции, и в силу этого общий подход авторов выглядит органичным в рамках российской исторической науки. Предмет исследования авторов шире коммерческого названия книги. Авторам удалось рассмотреть весь комплекс формирования, организации, развития и ликвидации повстанческих выступлений в странах Балканского региона. В то же время авторы проанализировали процесс становления и укрепления противоповстанческих органов, а также динамику подавления повстанческих выступлений в разных типах балканских стран: в странах под советским управлением, под западным контролем и в государстве, обладавшем определенной самостоятельностью.
Нижней хронологической границей исследования стало освобождение Балкан от немецкой оккупации осенью 1944 г. Верхняя граница фактически определена исследователями более условно и в определенной мере была связана с ослаблением накала Холодной войны после смерти И. В .Сталина в 1953 г., вскоре после которой был закончен перемирием опосредованный вооруженный конфликт США и СССР в рамках Корейской войны. В Балканском регионе в результате этих событий произошло улучшение дипломатических отношений между СССР и прозападными правительствами Греции и Югославии, а конкуренция между блоками на несколько десятилетий была трансформирована в культурную, экономическую и дипломатическую плоскость, с отказом от прямых действий.
Естественным выбором авторов стало написание обширного введения о положении дел на Балканах в годы Второй мировой войны. Был дан обзор военных действий, характера оккупации балканских стран в зонах Германии и ее союзников (Италии, Албании, Венгрии, Болгарии и Хорватии), а также процесс развития движения антифашистского Сопротивления. В рамках развития антифашистского движения Сопротивления возникло два неравноценных по значению, но заметных направления – более многочисленное и активное просоветское движение коммунистов-партизан, а также более осторожные и склонные к сбережению народа от мести оккупантов пробританские (позднее проамериканские) движения антикоммунистического характера, имевшие различные названия у сербов, греков и албанцев. При этом авторы рассматривают события, условно разделяя их на происходившее на западе (в Югославии) и на востоке Балканского полуострова (Болгария, Греция, Албания). С географической точки зрения, согласиться с таким разделением сложно. Лишь обратив внимание на интенсивность, многогранность и жестокость гражданской войны и борьбы против оккупантов в Югославии, можно понять причину этого структурного решения исследователей. Любопытным дополнением вводной главы является повышенное внимание авторов к «глобальным интересам» крупных игроков (СССР, Германии, США и Англии) на Балканах в годы Второй мировой войны. Особенно интересным представляется вопрос о планах обороны и «активных действий» Красной армии на Балканах в (1944–1945 гг.), в рамках которого исследователям, базируясь на редких документах ЦА МО РФ, удалось обнаружить и реконструировать планы советского руководства по подготовке к отражению предполагаемого удара союзников в южный фланг советских войск в 1944–1945 г., а также планы по контрударам в направлении Салоник и Царьграда. Советские планы были связаны с опорой на местное повстанческое движение в Греции. В то же время, активизация антисоветской деятельности англо-американцев напрямую связывалась советским военным командованием с ростом повстанческих выступлений в населенных мусульманами приграничных с Грецией и Турцией районах Болгарии. Авторы сделали обоснованный вывод о том, что гражданская война периода оккупации между движениями антифашистского сопротивления разного толка, а также конкуренция между супердержавами в регионе, заронили те семена, из которых и выросло кровавое послевоенное десятилетие нестабильности и повстанчества.
В следующей главе авторы начали свой анализ с динамики формирования силовых структур в титовской Югославии. После краткого введения о структуре государственного аппарата были детально рассмотрены особенности развития вооруженных сил и органов государственной безопасности новой Югославии, сформировавшихся из различных структур аппарата коммунистических партизанских отрядов в годы Второй мировой войны. Авторы не преминули отметить особую роль советского влияния на развитие структур политической полиции, контрразведки и внутренних войск. В то же время авторы не забывали и о роли иностранного влияния на активизирование повстанцев в традиционно спокойных приграничных областях. Все же наиболее многочисленным и активным движением антикоммунистического движения сопротивления было движение четников, которое в 1944-1947 гг., по оценкам местных органов правопорядка, превосходило по численности и размаху повстанческие выступления в Польше или на Украине. Интересно, что повстанческие проявления среди македонцев и славян-мусульман в Югославии в послевоенные годы были крайне незначительными. Авторы объясняют это рядом причин, самой важной из которых они считают ослабление традиционных иностранных покровителей этих движений в то время (Болгарии и Турции). Концом активной фазы повстанчества в Югославии стал разрыв между Сталином и Тито в 1948 г. В результате этого явления часть повстанцев вышла через намеренно оставленные коридоры на границах на Запад. Оставшиеся были деморализованы происходившими переменами. Несмотря на пропаганду, советская сторона не предприняла реальных шагов по организации просоветского повстанчества в Югославии, в силу чего незамедлительно подавлялись отдельные повстанческие группы коммунистов-антититоистов, хотя и имели место в Сербии, Черногории и Боснии в 1949–1950 гг.
В третьей главе речь идет о феномене горянского движения сопротивления. В силу уже упоминавшихся причин, турецкая активность в поддержке славян-мусульман в Болгарии также была с 1945 г. крайне ограниченной, в результате чего антикоммунистическое повстанчество в Болгарии было более типичным для титульной нации. Численность повстанческих выступлений и политического бандитизма в Болгарии была намного более низкой, чем в Югославии. Авторы подробно рассмотрели манипуляции современных болгарских исследований, направленных на то, чтобы искусственно преувеличить роль и значение горян в послевоенной истории Болгарии. В Югославии речь шла о десятках отрядов (банд) с сотнями повстанцев в каждом горном районе страны в 1944–1947 г.. В Болгарии на пике движения местному МВД были поименно известны почти все отряды. На пике численность горянского движения одномоментно не превосходила десятка повстанческих групп на всю страну, с обычной численностью крупного отряда менее одного-двух десятков повстанцев. Авторы подробно рассмотрели эволюцию болгарского карательного аппарата и меры, предпринимавшиеся государством для борьбы с повстанцами. Отдельное внимание авторы уделили влиянию иностранных разведывательных структур на повстанческое движение в послевоенной Болгарии, и особенно на преемственность, которая образовалась между немецкими организаторами болгарского повстанчества в 1945 г. и их преемниками в среде англо-американцев.
В следующей главе авторы продолжают свое исследование тактики повстанцев, а также антипартизанских действий на примере Румынии. Сделан вывод о том, что советские военные ни в виде технических специалистов (авиация, артиллерия, радиосвязь), ни в виде инструкторов или штабных офицеров не привлекались на широкой основе для местных противоповстанческих операций. Это разительным образом отличалось от происходившего в Греции, где англичане (а потом и американцы) изначально взяли на себя роль руководства и спонсорства в местных противоповстанческих операциях, а в критические моменты не чурались и прямого участия в боевых действиях. Румынская, как и болгарская историография пытается увеличить численность и значимость местного повстанчества. С этой целью румынские исследователи оперируют сконструированным ими собирательным термином Румынское антикоммунистическое движение сопротивления, в которое объединяют как повстанцев, так и подпольщиков, саботажников и других осужденных по политическим статьям. Также румынские исследователи очень неохотно говорят о присутствии в общей массе осужденных дутых и сфальсифицированных дел, неизбежных в сталинской традиции ведения следствия. Ещё одним важным выводом является прямая преемственность между немецкими и англо-американскими организаторами повстанчества на территории Румынии. Важным фактором в разобщенности местного повстанчества стала многонациональность страны. В то же время авторы отметили, что как и в Болгарии и Югославии, участники Румынского движения антикоммунистического сопротивления в большинстве своем принадлежали именно к титульной нации.
Партизанская война в послевоенной Греции (1946–1949), также как и частые повстанческие выступления греческих левых активистов в более спокойные годы (1944–1945, 1950–1951), стали предметом заключительной главы исследования. С опорой на работы греческих авторов и мемуары участников событий с обеих сторон конфликта, а также на огромный массив американских отчетов и обзоров, составленных в годы войны и после ее окончания, авторы детально реконструируют ход войны и историю развития ДАГ. Особое внимание, как и во всем исследовании, авторы обращают на вклад иностранной помощи в формировании ДАГ. Не забывают авторы и о роли англо-американцев в формировании греческих структур безопасности, изначально слабых и почти разбитых греческими коммунистами, а в дальнейшем все более накачанных силами, средствами, продовольственными пайками и техникой. Авторы дискутируют и с устоявшейся в югославской историографии роли о том, что якобы уход Тито на Запад не повлиял на поражение ДАГ. Исследователи также обратили внимание на негативное влияние на развитие стратегии ДАГ опоры на национальные меньшинства, в ущерб вниманию к общенациональным интересам, и гибельность для повстанцев перехода к тактике оборончества.
Авторы заключили свой труд рядом важных выводов, опираюшихся на промежуточные выводы о статистической картине повстанчества на Балканах в первом послевоенном десятилетии, о проблемах формирования и организации повстанческого движения. На протяжении всего исследования авторы не упускали из виду эволюцию органов противоповстанческих операций, на развитие их тактических приемов. Исследователи особо указали на роль взаимоотношений между повстанцами и широкими крестьянскими массами, от укрепления которых зависел рост и усиление повстанцев. Разрыв связей между народными массами и повстанцами стал главной целью успешных противоповстанческих мероприятий. Авторы подробно рассмотрели роль иностранного фактора в формировании повстанчества – ограниченность возможности непосредственной координации деятельности повстанцев, важность подготовки кадров организаторов повстанческого движения, значимость последовательной идеологической поддержки и реальности целей, а также обреченность повстанчества, слишком тесно связанного с иностранным государством (в силу невозможности самостоятельной борьбы за интересы местного населения и превращения таких повстанческих движений в марионетки с неминуемо падающим авторитетом). Вместо сводной историографии, каждая глава имеет отдельные историографические экскурсы в рамках всего исследования. В конце труда помещен внушительный список литературы и источников, который включает 10 архивов, 63 опубликованных сборника источников и мемуаров, а также 447 изученных авторами исследований на английском, немецком, румынском, болгарском, русском, словенском, сербо-хорватском и греческом языках. Исследователям удалось справиться с поистине колоссальным объемом информации и дать читателю целостную и лапидарную картину важного феномена, до недавнего времени неизвестного отечественным военным историкам. Авторам удалось удержаться от пристрастности по отношению к отдельным балканским народам. Несколько менее успешной была их попытка дистанцироваться от двух противостоявших сил Холодной войны, одна из которых явно вызывает у них бóльшие симпатии. В то же время это не помешало авторам сохранить объективность в рассмотрении взлетов и падений повстанческо-партизанского движения на всей территории Балкан, вне зависимости от того, на какой территории оно происходило.
Лотова жена је једна од ретких прича из Старог завета на коју Нови завет понекад опомиње. У питању је алегорија наше оданости Богу – када нас Он позове, дужни смо да оставимо све овоземаљско и да пођемом за Њим. Они који у себи не пронађу снаге и намерно или из слабости почине грех, ризикују да доживе судбину Лотове жене – муњом погођени, претвориће се у стуб соли. Како се без освртања одрећи Града у себи? Који део нас заувек остављамо у Содому када једном из њега кренемо? На причу о Лотовој жени осврћу се (!) они које је Бог позвао и који су пошли путем Његовог гласа. Опоменуле су се, тако, Ана Ахматова и Вислава Шимборска.
Прва књига Мојсијева, гл. 19.
И кад сунце ограну по земљи, Лот дође у Сигор.
Тада *пусти Господ на Содом и на Гомор од Господа с неба дажд од сумпора и огња.
И затр оне градове и сву ону раван, и све људе у градовима и род земаљски.
Али жена Лотова бјеше се обазрела идући за њим и поста *слан камен.
А сјутрадан рано уставши Аврам, отиде на мјесто гдје је стајао пред Господом;
И погледа на Содом и Гомор и сву околину по оној равнини, и угледа, а то се дизаше дим од земље као дим из пећи.
Јеванђеље по Луки, гл.17.
*Јер као што муња сине с неба, и обасја све што је под небом, тако ће бити и Син Човечији у Дан свој.
*Али му најприје треба много пострадати, и одбачен бити од рода свога.
*И како бјеше у дане Нојеве онако ће бити и у дане Сина Човечијега:
Јеђаху, пијаху, жењаху се, удаваху се до онога дана кад Ноје уђе у ковчег, и дође потоп и погуби се.
Слично као што бјеше у дане Лотове: јеђаху, пијаху, куповаху, продаваху, сађаху, зидаху;
А у *дан кад изађе Лот из Содома, удари огањ и сумпор са неба и погуби све.
Тако ће бити и у онај Дан када се појави Син Човечији.
У онај *Дан ко буде на крову, а покућство његово у кући, нека не силази да га узме; а тако и онај у пољу, нека се на враћа натраг.
*Сјећајте се жене Лотове.
Ана Ахматова
Лотова жена
“ Жена пак Лотова обазре се идући иза њега
и у слани се камен претвори”
За изаслаником бога је ишао,
Огроман, светао преко горе црне,
а немир женин, врео, нестишао,
још га је звао да се бар осврне.
“Погледај куле прекрасног Содома,
паркове где певах, дворе где сам прела,
Прозоре пусте високога дома,
где сам ти родила дете, где сам чела.”
Окренула се, и са смртном бољу
Завапише очи, са прозором срасле.
Тело се прозрачном крутило сољу
И ноге јој хитре за земљу прирасле.
Ову дивну жену оплакати ко ће?
У општем губитку њен удео шта је?
Само срце моје никад неће
Заборавит`: живот за поглед се даје.
Вислава Шимборска
Лотова жена
Осврнула сам се тобоже из радозналости
Али сем радозналости могла сам имати и других побуда.
Осврнула сам се из жалости за зделом од сребра.
Из непажње – везујући каишчиће сандале.
Да не бих више гледала у праведни врат
свога мужа Лота.
Из нагле сигурности да кад бих умрла
он не би чак ни застао.
Из непослушности покорних.
У ослушкивању потере.
Погођена тишином, у нади да се Бог предомислио.
Наше две кћерке већ су нестајале иза врха брежуљка
Осетила сам у себи старост. Сањивост.
Осврнула сам се спуштајући на земљу тоболац.
Осврнула сам се из плашње, на коју страну да ступим.
На моју срећу појавише се змије,
паукови, мишеви и младунчад супова.
Не више ни добро, ни зло – већ напросто све што је
Редитељ и косценариста филмова Живот са стрицем и Представа Хамлета у Мрдуши Доњој, Крсто Папић, режирао је 1972. године и један мање познат документарни филм – Специјални влакови. Тема филма је одлазак Југословена на рад у Западну Немачку. Сцене су снимљене у Загребу, у самом возу и на станици у Минхену. Обухваћен је и пријем радника по доласку у СР Немачку. Скраћена верзија која се може погледати на јутјубу траје 14.13 минута и краћа је за око минут и по непријатног садржаја. Специјални влакови је језив и безобразан филм.
Одлазак око милион људи почетком 70-их година прошлог века из Југославије у западну Европу (углавном у Западну Немачку) је представљало сусрет “два интереса”: са једне стране гастарбајтерског интереса за зарадом, а са друге стране глади западноевропских послодаваца за јефтином радном снагом. Ти елементи сусрета два ентитета, гастарбајтера и западноевропских послодаваца, чинили су их квалитативно ближим јер је њихова сарадња била мотивисана обостраном жељом за материјалним бољитком. Услед тога су обе стране морале да пристану на извесне компромисе. Индустријски високо развијени Запад је морао да трпи придошлице из другог културолошког, политичког и идеолошког миљеа, док су гастарбајтери жељу за “бољим животом” плаћали пристанком на друштвени статус грађана “другог реда”.
Каква је то била држава коју је крајем 60-их и почетком 70-их година напустило милион грађана? До средине 60-их година југословенски естаблишент је спровео низ привредних експеримената који нису имали позитиван ефекат на економију социјалистичке Југославије. Привредна реформа из 1965. године је представљала извесно кокетирање социјалистичког самоуправног система са принципима тржишне економије, однсно покушај обликовања југословенског система према обрасцима капитализма. Како није био нарочито успешан, експеримент је радикализовао ионако пренапрегнут економски систем. У покушају да одрже ниво плата, “југословенски привредни субјекти” су обуставили запошљавање нових и отпустили део запослених радника. На затворена врата југословенских предузећа је куцало све више послератних бејби-бумера и значајно је увећан број радно активних људи.
У таквој ситуацији решење је било у отварању граница и одливу дела радне снаге. Југославија се са својих 4.2% економских миграната налазила на самом врху европских извозника радне снаге, заузимајући друго место иза Португала (5.7%), али надмашујући трећу по рангу Италију (3.4%). Југословенски режим не само да је на тај начин решио проблем вишка радника, већ је и профитирао захваљујући значајним дознакама емиграната. Процес одласка на стотине хиљада људи никако није био спонтан и неорганизован, напротив: био је уређен билатералним уговорима и организацијом бироа који су се бавили одабиром и транспортом радника.
Филм Специјални влакови заправо говори о трговини људима која се одвијала између два света, два интереса, често и илегално. Први минути филма показују како се вршио одабир људи који су могли да напусте земљу. Људи изгледају као стока на сточној пијаци у чији се квалитет меса и костију пажљиво загледало да „напоље“ не би стигли покварени зуби и неспособна тела. Потом камера бележи ужас плача, трауме и страха “срећних добитника” који су ушли у воз. Трећи део филма сведочи о сусрету емиграната са новим светом у којем им организатор посла каже да их више неће прозивати по именима, већ по бројевима. Атмосфера, стил и ниво организације подсећају на оне у концентрационим и радним логорима. Посебан утисак оставља организатор транспорта са југословенске стране који својим изгледом подсећа на макроа или спроводника прљавих послова подземља.
Монографија Југославија и Бугарска 1944-1980. Хроника неуспешног пријатељства (2019), прва је књига која односе две суседне земље, Југославије и Бугарске, прати од краја Другог светског рата до 1980. године, односно до смрти југословенског лидера Јосипа Броза Тита. Преглед односа Бугарске и Југославије последица је дугогодишњег интересовања аутора за ту тему. Истраживање је углавном засновано на необјављеној архивској грађи и обимној домаћој и страној литератури. Састоји се из два дела: монографски уобличеног хронолошког прегледа односа две земље и од прилога у којем је приређен избор најважнијих докумената којима се подупиру основне тезе књиге.
Шта књига ново доноси?
Насупрот уобичајеном схватању југословенско-бугарских односа као билатералних, извори су показали да се динамика односа две суседне земље мора посматрати као последица међусобних утицаја најмање четири центра – Софије, Београда, Москве и Скопља. Бугарска спољна политичка стратегија према Југославији, односно према СФР Македонији, је била мотивисана, не само традиционалним бугарским аспирацијама према тој балканској области, већ и јадранском политиком СССР-а, односно тежњама Москве да се преко македонске територије приближи Медитерану.
У Југославији је офанзивну политику према Бугарској заступало пре свега мекедонско руководство чији су национални интереси југословенску федерацију перманентно гурали у дубљи конфликт са Бугарском. Са протоком времена, све снажнијом дефрагментацијом федерације и приближавањем Титове смрти, неспособност централних југословенских власти да контролишу амбиције македонског руководства према Бугарској, постајала је све израженија. Та теза појачава теорије о слабости централног југословенског руководства, самог Тита, као и оне о све снажнијем политичком изражају њених националних руководстава. Стереотип о монолитности југословенске федерације и Титовој свемоћи, не само у унутрашњој, већ и у спољној политици, је доведен у питање.
Бугарско-југословенске дипломатске односе “краси” и једна специфичност из домена културе, пре свега науке и уметности. Током не тако бројних сусрета бугарског и југословенског руководства на највишим нивоима, много пута се, за разлику од југословенских билатералних односа са другим државама, расправљало о књижевности, историографији, уметности, научним конгресима, речницима и дефиницијама у њима. Култура је била специфичан полигон размене порука између држава и представљала је претходницу и последицу политичких одлука. Специфично је да је расправу са бугарским председником Живковим о култури водило македонско руководство. Титов глас се у тим дебатама не чује, а и онда када би се огласио имао је умирујући или посреднички карактер (може ли се замислити супротна ситуација у којој неки руководилац из Пиринског краја Титу “држи слово” о његовој политици у домену културе у Бугарској?). С обзиром на такву особеност комуникације између македонског и бугарског руководства у домену културне политике (политике у култури), може се поставити теза о национално освешћеном, активном и снажном македонском руководству над којим је Тито постепено губио контролу што је пренапрегнуте односе Југославије и Бугарске чинило још напетијим.
У овом тексту представљамо три песника са по једном песмом. Песници нису непознати: Ана Ахматова, Арсениј Тарковски и српски народни песник. Дела Ахматове и Тарковског, руског песника и оца Андреја Тарковског, позната су широм света, па и Србима. Поезија српског народног певача, међутим, понекад нам остаје непозната и заборављена. То је, на пример, случај са песмом Бој на Грахову (босанскоме) коју је Ахматова превела на руски језик педесетих година прошлог века и која се у преводу може пронаћи у осмом тому њених сабраних дела (у Русији приређена 2005. године). Арсениј Тарковски је био писац предговора за књигу стране поезије у преводу Ане Ахмтове коју је она почела да приређује 1963. године (Гласови песника. Стихови инострних песника у преводу Ане Ахматове). У предговору се каже да је песникиња, поред много чега другог, преводила и српску епику: Хасанагиницу, Смрт мајке Југовића, Девојка надмудрила Краљевића Марка, Омера и Мериму и друге.
Песму Бој на Грахову (босанскоме) је забележио Владимир Красић и први пут објавио 1880. године у збирци Српске народне пјесме старијег и новијег времена (Панчево, 1880). У предговору збирке Красић описује како је записивао песме, од кога их је и када чуо: “Кад оно пре три године многа браћа Срби из Босне побјегоше испред турског мача у сусједне земље, добјегло је више породица и у овај крај. Неких 18 породица склонило се овдје, код Карловца, у стари дубовачки град; а више их се настанило у селу Крњаку и околним селима. Ја, пре двије године, намислих употребити ту прилику, да од ових наших несрећних гостију скупим што више народних умотворина, те се озбиљно и прихватих тога труднога посла”. Даље Красић наводи да му је највећи број “повећих песама” казивао народни певач Јово Микеша родом из Глинице, којем је отац хајдук те песме пренео.
И тако нас за сваки “блок” песама Красић обавештава од кога их је чуо, све док не дође до песама “новијег времена”. За њих каже: “(…) Бој на Грахову босанском,Бој на Саници и Скуцаном Вакупу, Бој на Скуцаном Вакупу и Камен-граду, Бој на Оџаку, код Гламоча и Из усташког логора у Босни послао ми је један честит Србин и врло уважена личност из Далмације; ал` сам принуђен и његово и пјевачево име, док се заплети источни не размрсе, премучати; а за сад нека им је обојици као и свима, који ми пјесме казиваху, овдје изречена лијепа хвала” (XI). Народни певач, чије смо име могли сазнати, остао је непознат из политичких разлога. Да ли због последица Берлинског конгреса после којег се у Босни заводи Калајев режим? Да ли због националног, у датим околностима опасног потенцијала који је наведени комплекс песама могао имати међу савременим Србима? Каква ли би санкција евентуално чекала певача и преносиоца да се њихово име знало? Како је Ахматова дошла до песме и зашто се баш за њу одлучила?
Красићеву збирку песама није лако прочитати јер је за то потребан известан подвиг. Кобис (претраживач) каже да је књигу могуће наћи на четири места: у Народној библиотеци Србије, у Универзитетској библиотеци, у Матици српској и на Филозофском факултету у Новом Саду. Дакле, ако нисте из Београда или из Новог Сада, преостаје вам или не тако јефтина библиотечка позајмица, резервоар горива или аутобуска карта до престонице или да песму Бој на Грахову босанском прочитате на руском.
Непознати српски народни песник
Бој на Грахову (босанскоме)
Пије вино Бабићу Голубе
у Тишковцу, у мјесту згодноме;
Покрај њега добри савјетници:
Поп-Илија и с њим Симо Чавка.
Када су се напојили вина,
онда рече Бабићу Голубе:
“Чујте, браћо, моји савјетници!
“Већ сте чули и добро познали,
“Погин`о је Курић Осман-беже,
“Љута гуја, српска крвопија;
“Много ј` јада раји задавао
“За четири пуне годинице,
“По Грахову купећи хараче;
“Скоро јесте Турчин погинуо,
“Погуби га Николица Буро,
“Десна му се посветила рука,
“Која уби душманина љута!
“Но ми сада, браћо и дружино,
“Да идемо сјутра на Грахово
“Ударити на турску паланку
“Ишћерати аскер и редифу
“И порушит` сву турску паланку,
“Из ње Турци често излијећу
“Сиротињу јадну под мач мећу”.
Кад то чули добри савјетници,
они њему тихо говорили:
“Бога теби српска поглавицо!
“То је добро и треба чинити.
“Нег` почуј нас, српска поглавицо!
“Код нас нема војске за Грахово
“Да на турску уд`римо паланку,
“Ишћерамо аскер и редифу;
“Јер се Турци јесу утврдили,
“Добре шанце они поградили,
“И Градину прихватили цркву,
“И око ње шанце поградили,
“Из њих хоће бранити паланку
“Јер је б`јела на висини црква
“Ка` Вортица тврда Камен-града,
“Пак ће много задавати јада –
“Нећеш моћи ништа учинити;
“Нег` ти пиши књиге шаровите,
“Пак их шаљи на четири стране,
“И позови чете свеколике,
“Нека дођу овђе у Тишковца,
“Онда ћемо моћи на Грахово
“Ударити на турску паланку,
“Ишћерати аскер и редифу.”
То је Голуб за добро примио,
те он стаде ситне књиге писат`:
Једну шаље Маринковић Стеви,
Другу шаље Каран-попу Ђоки,
Трећу шаље Милановић Виду,
А четврту Амелици Триви;
Пету шаље Тркуљи Мијајлу –
Књигу пише, у Тишковцу с`једи,
А у књигам` овако бесједи:
“Четовође моја браћо драга!
“У које вам доба књига дође,
“Сваки своју чету прикупите,
“У Тишковцу мени доведите,
“Јер нам ваља ићи на Грахово,
“Ударити на турску паланку,
“Из Грахова Турке ишћерати;
“Већ су доста починили јада
“Сиротиња много од њих страда
“Ваља браћо да их избавимо,
“Од Турака Грахово очистимо.”
По наредби кад књиге стигоше,
Војводе се на ноге дигоше,
Сваки своје прикупио друштво,
Те их воде у Тишковца равна,
Здраво дошли до Тишковца равна;
Добро их је Голуб дочекао,
Руке шири, у лице се љубе,
Питају се за мир и за здравље,
па одоше пити хладно вино.
Тог се дана Срби прикупише
и ту тавну ноћцу преноћише;
Кад сјутра бијел дан освану,
Отален се војска подигнула,
На засеок логор учинила,
И ту тавну ноћцу преноћила.
Кад је сјутра пола дана било,
Ударише свирке и борије,
Барјактари развише барјаке,
Војска пође сретно путовати,
Па још иде радо и весело,
Певајући и подвикујући;
Здраво војска на Стожишта дође,
Мало вр`јеме ту се одмарала,
А главари распоред чинише,
Куд ћ` који с војском ударити,
Са које ли стране нападати.
Распоредом за бој одредише:
С десне стране Милановић Вида
И са њиме Качавенда Марко;
А с лијеве Тркуља Мијајло,
На Градину да удари цркви,
И он први да заметне кавгу
И на Турке јуриш учинио,
одмах цркву јесте прихватио,
И око ње шанце заузео,
На поласку ватру оборио.
У то доба чете свеколике
На душмана сложно ударише
И велику ватру оборише.
Но их Турци л`јепо дочекаше,
Из шанчева бити започеше;
Бију Турци, Срби не измичу,
Већ се шанцем све ближе примичу;
Бој се бије, никад не престаје,
А Бабићу, војвода Голубе,
Јаше свога хата помамнога,
У десници голу сабљу носи,
А све лети од чете до чете,
И добре им он даје сав`јете:
“Сложно браћо и дружино драга!
“Бог је с нама срушићемо врага,
“Више нама неће чинит` јада,
“Само буд`те срца јуначкога,
“У том ће нам прије побећ` Турци!”
Кад је било око пола дана,
Тад повика Бабићу Голубе,
И дозива Милановић Вида
И овако њему говораше:
“Каран нам је у ватри великој,
“Тако исто Тркуља Мијајло,
“Јер су на њих навалили Турци;
“Нег` ти пошљи неколико друга,
“Нека иду њима у индата.”
Кад то зачу Милановић Виде,
Он дозива Трикића Илију
И овако њему говораше:
“Богом брате, Трикићу Илија!
“Узми наши до двијеста момака,
“Те ти хајде Мићи и Карану,
“На њих јесу навалили Турци,
“А ми ћемо овђе се држати
“И на Турке живље ударати”.
То Илија једва дочекао,
Те он узе до двјеста момака,
И отиде Мићи у индата.
Бој је трај`о браћо моја драга,
Без пристанка за два пуна дана:
Нити Срби Турке ишћераше,
Нити Турци Србе повратише;
А кад треће јутро освануло,
Те виђеше из паланке Турци,
Да ће Срби опет нападати,
У паланци ватру наложише
И око ње куће попалише,
побјегоше Ливну бијеломе.
Срби шанце турске прихватише,
А Турци им Ливну побјегоше.
Срби своју војску прегледаше,
Сваки своју војску избројише:
Десет Срба јесте погинуло,
И тридесет било рањеније,
међу њима тешко рањен био,
Славни Србин и добар тобџија
По имену Радосавић Ацо,
Код топова рана задобио,
Од те ране у Книну је умро,
Он је умро, а име остало,
Које ће се дуго спомињати.
Седамдесет Турак погинуло,
А рањени ни броја се не зна.
То је пјесма, браћо, од Грахова!
Арсениј Тарковски
Из збирке песама
Бити то што јеси
1.
Сваки тренутак наших сусрета
славили смо као Богојављање
сами на овом свету
а Ти, храбрија и лакша си била
од птичјег крила
степенице си вртоглаво прескакала
и кроз влажни јоргован водила
у своје царство са друге стране огледала.
Када би пала ноћ
милост си била мени поклоњена –
кроз олтарска врата отворена
твоја нагост
у мраку је сијала
и полако се нагињала…
И будећи се говорио сам:
“Буди благословена”
знајући за смелост мог благослова
а ти си спавала
и плаветнилом васионе
капке да ти додирне
пружао се јоргован са стола;
и плаветнилом додирнути капци
били су мирни и рука топла;
а у кристалу су пулсирале реке
пушиле се планине, светлуцала мора
кристалну куглу
на длану си држала
на трону спавала
и Боже праведни:
била си моја. Пробудила си се и преобразила
свакодневни људски речник
и говор се напунио
звонком снагом
а реч “Ти” –
добила нови смисао
и значила: Царе
на свету се све променило
чак и обичне ствари:
лавор,
бокал –
док је између нас
као на стражи стајала
слојевита и тврда вода.
Повело нас је незнано куда
пред нама су се као опсене
размицали градови чудом саграђени
метвица нам се под ноге распростирала
и птицама је успут било са нама
и рибе су искакале из река
и небо нам се отворило пред очима
док је Судбина по трагу ишла за нама
као лудак
с бријачем у рукама.
2.
Јуче сам те чекао
од јутра
и као да су знали
да нећеш доћи…
Сећаш се какво је време било?
Скоро празнично…
Ишао сам без капута
а данас си дошла
и посебно тмуран дан
приредише за нас:
и кишу
и тако касни сат
и капљице што клизе
по хладним гранама…
ни речју да их зауставиш
ни марамицом да их отераш…
3.
Предосећањима не верујем
и предзнака се не плашим
ни клевете ни отров
избећи не желим:
нема смрти на свету
бесмртни су сви
и све је бесмртно…
Ни они у седамнаестој
ни они у седамдесетој
смрти не треба да се боје:
само јава и светлост
на том свету постоје.
Ни мрака нема, ни смрти, не…
Сви смо већ на обали мора –
од оних сам који извлаче мреже
кад бесмртност наступа клином:
Живите у кући и
срушити се неће тај дом.
Позваћу било које столеће
ући у њега и у њему
саградити дом:
Ево зашто су ваше жене и деца
са мном за истим столом
а сто заједнички и прадеди и унуку…
Будућност се збива у овај час
и ако подигнем руку
свих пет зрака остаће уз вас.
Сваки минули дан
кључном кости својом
као подупирачем сам подупирао:
геометарским ланцем време сам измерио
и кроз њега као кроз Урал прошао…
Век сам себи према висини одабрао:
ишли смо на југ
изнад степе прашину дизали
коров се димио
зрикавац мазио
потковице брком дирао
и прорицао: погибљом ми,
ко монах претио…
Судбину сам своју за седло привезао
и сада, у будућем неком времену
попут дечака – придижем се у стремену…
Мени је моја бесмртност довољна
да би ми крв из једног
у други текла век…
За постојане топлоте
сигуран кутак тек –
добровољно бих животом платио
кад ме летећа игла његова
као нит не би
по свету водила…
4.
Једно је тело у човека
као код усамљеника:
дозлогрдила је души
тајна опна с ушима
и очима величине петопарца
и кожа пуна ожиљака
на костур навучена…
Лети кроз рожњачу
у небеске висине
на леденој ушици
на птичјој двоколици
и чује кроз решетку свога затвора
чегртаљку шума и поља
трубу седам мора:
душа је грешна без тела
као тело без одеће –
ни мисли, ни дела
ни идеје, ни ретка –
без одгонетке загонетка:
ко ће назад да се врати
отплесавши на подијуму
на коме нема ко плесати?
И сањам другу душу
у другој одећи:
од бојажљивости до наде
гори претрчавајући
– као шпиритус –
пламеном без сенке
узмиче по земљи
остављајући за успомену
грозд јоргована на столу.
Дете!
Трчи!
Не јадикуј
над Еуридиком бедном
и штапићем по свету диригуј
обручу твом меденом…
Све док у одговор на сваки корак
макар и четвртином слуха
и весео и сув
шум земље ти допре до уха.
Ана Ахматова
Пут
Један иде правим путем, А други по кругу, Да се врати родном дому, Другарици или другу, А ја идем (мене прати Нека зла судбина) Нити право, нити косо, У никада и никуда, Попут воза кад га с шина Одвуче дубина.
Stella polare 